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iSightUserGuide.pdf 24-Jan-2012 09:50 882K
ipodhifi2006guide.pdf 24-Jan-2012 09:50 5.1M
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iMac_G5_de_lutilisat..> 24-Jan-2012 09:48 3.0M
iMac_Early2008_Guide..> 24-Jan-2012 09:47 2.5M
Guide_de_lutilisateu..> 24-Jan-2012 09:46 548K
Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46 727K
Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46 4.7M
guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:46 4.1M
guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:44 3.2M
Comment_demarrer_Leo..> 24-Jan-2012 09:44 8.1M
Guide_de_l_utilisate..> 24-Jan-2012 09:43 3.7M
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Volume I
Interface,
configuration
et données
K
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Bonjour. “Koffee House Mayhem” © 2004 Jean-Paul
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Les photos provenant du film « A Sus Ordenes » ont été
fournies avec l’aimable autorisation de Eric Escobar.
“A Sus Ordenes” © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés.
http://www.kontentfilms.com
3
1
Table des matières
Préface 9 Documentation et ressources Final Cut Pro 6
9
Manuel de l’utilisateur
10
Aide à l’écran
11
Sites Web Apple
Partie I Introduction à Final Cut Pro
Chapitre 1 15 À propos du processus de postproduction
15
Processus de l’industrie cinématographique
16
Processus de postproduction
Chapitre 2 21 Formats vidéo et timecode
21
Le montage non destructif et non linéaire
22
Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro
23
Formats audio compatibles avec Final Cut Pro
23
Notions de base des formats vidéo
25
Timecodes
Chapitre 3 29 Description des projets, des plans et des séquences
29
Composants des projets
33
Utilisation des projets
37
À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données
39
Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers
Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Chapitre 4 45 Présentation de l’interface de Final Cut Pro
45
Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface de Final Cut Pro
47
Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels
50
Personnalisation de l’interface
54
Annulation et rétablissement
54
Saisie du timecode dans le cadre de la navigation
4
Table des matières
Chapitre 5 57 Présentation du Navigateur
57
Utilisation du Navigateur
58
Familiarisation avec le Navigateur
59
Utilisation du Navigateur
64
Utilisation des colonnes dans le Navigateur
65
Personnalisation de l’affichage du Navigateur
Chapitre 6 79 Notions élémentaires sur le Visualiseur
79
Utilisation du Visualiseur
80
Ouverture d’un plan dans le Visualiseur
82
Apprentissage du Visualiseur
83
Onglets du Visualiseur
87
Commandes de lecture
88
Commandes de la tête de lecture
90
Commandes de marquage
91
Menus locaux Zoom et Présentation
95
Synchro. tête de lecture, menu local
96
Menus locaux Plans récents et Générateur
Chapitre 7 99 Présentation du Canevas
99
Comment utiliser le Canevas
100
Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas
101
Familiarisation avec le Canevas
103
Commandes de montage dans le Canevas
105
Commandes de lecture
106
Commandes de la tête de lecture
108
Commandes de marquage
109
Menus locaux Zoom et Présentation
110
Synchro. tête de lecture, menu local
Chapitre 8 111 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas
111
Navigation dans le Visualiseur et le Canevas
118
Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas
Chapitre 9 125 Notions élémentaires sur la Timeline
125
Comment utiliser la Timeline
127
Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline
128
Apprentissage de la Timeline
139
Modification des options d’affichage de la Timeline
149
Navigation dans la Timeline
150
Zoom et défilement dans la Timeline
Chapitre 10 157 Personnalisation de l’interface
157
Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline
Table des matières
5
158
Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro
160
Utilisation des modèles de fenêtre
163
Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier
173
Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons
Partie III Configuration de votre système de montage
Chapitre 11 181 Connexion d’équipement vidéo DV
182
Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard
182
Configuration d’un système de montage Final Cut Pro
184
Connexion de votre caméscope
185
Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ
190
Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro
et votre périphérique DV
191
À propos de FireWire
Chapitre 12 193 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel
194
Composants d’un système de montage Final Cut Pro professionnel
194
Périphériques d’entrée et de sortie audio et vidéo
195
Moniteurs vidéo et audio externes
195
Interfaces vidéo et audio
196
Utilisation d’une boîte de dérivation avec les interfaces vidéo et audio
197
Disques de travail
197
À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo
197
Interfaces vidéo
200
Signaux et connecteurs vidéo
205
Connexion de périphériques vidéo professionnels
205
Connexion de périphériques vidéo SD professionnels
208
Connexion de périphériques vidéo professionnels HD
208
Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo composante
209
Branchement de périphériques vidéo analogiques grand public
209
Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV
211
À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio
211
Interfaces audio
216
Connecteurs et formats de signaux audio analogiques
218
Connecteurs et formats de signaux audio numériques
221
À propos des niveaux analogiques audio
224
Connexion de périphériques audio professionnels
224
Connexion de périphériques audio numériques professionnels
224
Connexion de périphériques audio numériques grand public
224
Connexion de périphériques audio analogiques professionnels
225
Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence
6
Table des matières
228
Connexion du contrôle de périphérique à distance
228
Contrôle de périphérique via FireWire DV
228
Utilisation du contrôle de périphérique à distance en série RS-422
229
Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre
périphérique vidéo
230
Choix d’un préréglage de contrôle de périphérique
231
Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique
232
Changement de préréglages de contrôle de périphérique lors du changement de magnétoscope
Chapitre 13 233 Définition des options de stockage du disque dur
233
Utilisation des disques de travail et disques durs
234
Débits de données et périphériques de stockage
235
Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin
238
Choix d’un disque dur
239
Types de lecteurs de disque dur
Chapitre 14 245 Monitoring vidéo externe
245
Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage
247 Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe
249 Choix des réglages de lecture et de montage sur bande
252 Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe
253 Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview
254 À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview
255 Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le monitoring de la vidéo
256 Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview
257 Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage de l’image
258 Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe
Partie IV Listage, capture et importation
Chapitre 15 263 Généralités sur le listage et la capture
263 Description du listage et de la capture de données
264 Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro
267 À propos de la fenêtre Lister et capturer
273 Préparation du listage et de la capture
Chapitre 16 275 Listage de plans
275 Importance du listage
276 Avantages du listage
277 Préparation du listage
280 Contrôle vidéo et audio en cours de listage
281 Saisie des informations de listage et listage des plans
Table des matières 7
298 Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même bande
300 Sources supplémentaires pour les informations de listage
Chapitre 17 301 Capture de métrage sur le disque
301 Avant de procéder à la capture
302 Des différentes manières de capturer le métrage
302 Capture de plans par lot
303 Avant de capturer pat lot
304 À propos de la zone de dialogue Capture par lot
307 Capture par lot des plans sélectionnés
309 Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot
309 À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés
310 Capture des plans au cours du listage (Capturer plan)
311 Capture de bandes entières (Capture à la volée)
313 Limitation de la durée du processus de Capture à la volée
313 Capture d’une bande entière à l’aide de la commande Capture à la volée
315 Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt
DV
318 Capture de métrage sans contrôle de périphérique
318 Capture de métrage sans timecode
320 Utilisation d’un périphérique non pilotable pour les captures
320 Capture vidéo et audio séparée
321 Recapture de plans
322 Recapture de sous-plans
322 Recapture de plans fusionnés
322 Capture de métrage avec ruptures de timecode
322 De l’importance d’éviter les ruptures de timecode
324 Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures de timecode
327 Renommer les fichiers de données après la capture
327 Utilisation du Gestionnaire de données après la capture
Chapitre 18 329 Capture audio
329 À propos de la capture audio
330 Capture de fichiers de données audio seulement
331 Capture audio multicanal
337 Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture
339 Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique
341 Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique
342 Capture de données audio synchronisées sans vidéo
Chapitre 19 345 Utilisation des Listes de lot
345 Qu’est-ce qu’une liste de lot ?
346 Création d’une liste de lot
8 Table des matières
349 Importation d’une liste de lot
Chapitre 20 351 Importation de fichiers de données dans votre projet
351 Quels formats de fichier peuvent être importés ?
352 Importation de fichiers de données
356 À propos de l’importation de fichiers vidéo
359 Importation de fichiers audio
366 Importation d’images fixes et de graphiques
366 Importation de séquences d’images numérotées
9
Préface
Documentation et ressources
Final Cut Pro 6
Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour créer des films pour
tout budget, de tout style et sous tout format. Final Cut Pro
est livré avec de la documentation, pour vous montrer comment
faire, aussi bien imprimée qu’à l’écran.
Cette préface vous propose des informations sur la documentation disponible au sujet
de Final Cut Pro, ainsi que des informations concernant les ressources sur le Web relatives
à Final Cut Pro. Final Cut Pro est livré avec plusieurs types de documentation destinés
à améliorer vos connaissances sur le montage vidéo et l’utilisation de l’application.
 Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro 6
 Final Cut Proaide à l’écran
Manuel de l’utilisateur
Le Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro 6, divisé en plusieurs volumes, fournit des
informations exhaustives sur l’application :
 Volume 1—Interface, configuration et données : décrit en détail les éléments de base
de l’interface de Final Cut Pro ainsi que les différentes parties d’un projet et fournit
des instructions sur l’installation et la configuration de votre système de montage,
la capture de séquences sur votre ordinateur et l’importation des fichiers.
 Volume 2—Montage : décrit chaque étape du processus de montage vidéo, y compris
l’organisation des séquences, la création d’un montage brut et la mise au point du montage
à l’aide de techniques de Trim avancées. Il contient également des instructions sur
le montage multicaméra à l’aide de puissants outils inédits de montage multicaméra.
 Volume 3—Mixage audio et effets : fournit des instructions sur le mixage audio et
l’amélioration de votre vidéo à l’aide des capacités d’effets élaborées de Final Cut Pro.
Les rubriques présentées comprennent notamment l’ajout de transitions et de filtres,
la création d’effets d’animation, le compositing et les couches, la création de titres
et la correction des couleurs de vos séquences. Ce volume traite également de la
lecture et du rendu en temps réel.
10 Préface Documentation et ressources Final Cut Pro 6
 Volume 4—Gestion des données et sortie : fournit des informations sur la gestion des
projets et des fichiers de données, l’échange de projets entre différents systèmes de
montage et la sortie des projets terminés. Ce volume contient également des explications
détaillées sur les réglages et les préférences, ainsi que des informations sur
les formats vidéo, la fréquence d’images et le timecode.
Remarque : les quatre volumes du manuel de l’utilisateur sont également disponibles
à l’écran ; reportez-vous à la section suivante « Aide à l’écran ».
Aide à l’écran
L’aide à l’écran (disponible à partie du menu Aide) vous fournit un accès pratique aux
informations pendant que vous utilisez Final Cut Pro. Une version à l’écran du Manuel
de l’utilisateur de Final Cut Pro 6 y est disponible, tout comme les autres documents au
format PDF et divers liens vers des sites Web.
Pour accéder à l’aide à l’écran :
m À partir de Final Cut Pro, sélectionnez une option dans le menu Aide.
Manuel de l’utilisateur à l’écran
La version à l’écran du Manuel de l’utilisateur est pratique si vous ne disposez pas
d’un accès immédiat aux volumes imprimés.
Pour accéder au Manuel de l’utilisateur à l’écran :
m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro.
Utilisation des formats haute définition et de diffusion
Le document Utilisation des formats haute définition et de diffusion traite de l’utilisation
des formats haute définition (HD) (tels que DVCPRO HD et HDV) et des formats vidéo
de diffusion (tels que les unités de disques vidéo Sony et les cartes P2 de Panasonic)
avec Final Cut Pro.
Pour accéder au document Utilisation des formats haute définition et de diffusion :
m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > « Formats de diffusion et formats HD ».
Notes commerciales
Pour en savoir plus sur les modifications récentes et les problèmes, vous pouvez lire
la rubrique Notes commerciales de l’aide à l’écran.
Pour accéder aux Notes commerciales :
m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Notes commerciales.
Préface Documentation et ressources Final Cut Pro 6 11
Information sur les Nouvelles fonctionnalités
Pour obtenir des informations au sujet des fonctionnalités ajoutées ou améliorées
depuis la dernière version de Final Cut Pro, reportez-vous à la section Nouvelles
fonctionnalités figurant dans l’aide à l’écran.
Pour accéder au document Nouvelles fonctionnalités :
m Dans Final Cut Pro, choisissez Aide > Nouvelles fonctionnalités.
Sites Web Apple
Il existe divers forums de discussion et des ressources à but pédagogique sur le Web,
relatifs à Final Cut Pro.
Final Cut Pro Sites Web
Les sites Web suivants contiennent des informations générales, des mises à jour et
des informations d’assistance sur Final Cut Pro, ainsi que des informations de dernière
minute, des ressources et du matériel de formation :
Pour plus d’informations concernant Final Cut Pro, rendez-vous à l’adresse suivante :
 http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro
Pour obtenir des informations complémentaires sur des ressources tierces, tels que
des outils, des ressources et des groupes d’utilisateurs de tierce partie, rendez-vous
à l’adresse :
 http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/resources
Pour de plus amples informations sur le programme de formation Apple sur les
applications professionnelles, rendez-vous à l’adresse :
 http://www.apple.com/software/pro/training
Pour apporter des commentaires et proposer auprès d’Apple des améliorations
à Final Cut Pro, rendez-vous à l’adresse (en anglais) :
 http://www.apple.com/feedback/finalcutpro.html
Site Web de service et d’assistance d’Apple
Le site Web de service et d’assistance Apple propose des mises à jour de logiciels
et répond aux questions les plus fréquemment posées concernant tous les produits
Apple, y compris Final Cut Pro. Vous y trouverez également les spécifications des produits,
de la documentation de référence et des articles techniques sur les produits
Apple et de tierce partie :
 http://www.apple.com/fr/support
Partie I : Introduction I
à Final Cut Pro
Découvrez comment Final Cut Pro s’intègre au processus
de réalisation du film et familiarisez-vous avec les concepts
fondamentaux du montage vidéo numérique et des éléments
de base d’un projet Final Cut Pro.
Chapitre 1 À propos du processus de postproduction
Chapitre 2 Formats vidéo et timecode
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences
1
15
1 À propos du processus
de postproduction
Quelle que soit la nature de votre projet, Final Cut Pro
constitue l’élément fondamental de votre travail de
postproduction.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Processus de l’industrie cinématographique (p. 15)
 Processus de postproduction (p. 16)
Processus de l’industrie cinématographique
Avant de vous lancer dans le montage, il est utile d’examiner la manière dont la phase
de postproduction s’intègre dans le processus cinématographique général. Même si
deux projets de film ne comprennent jamais exactement les mêmes étapes, il existe
un processus commun adopté par la grande majorité des projets. De la conception
à la conclusion, les étapes nécessaires pour réaliser un projet cinéma ou vidéo sont
décrites ci-dessous.
Étape 1 : Script
Le script constitue l’étape de conception et d’écriture du film.
Étape 2 : Pré-production
Il s’agit de l’étape au cours de laquelle ont lieu l’élaboration du budget, la distribution
artistique, le repérage, la sélection de l’équipement et du format, ainsi que la création
du storyboard.
Étape 3 : Production
La production correspond à l’étape de création des séquences, au cours de laquelle
le jeu des acteurs est capturé sur film ou vidéo, ainsi que sur enregistreurs audio.
L’éclairage, la cinématographie, le jeu des acteurs et la direction artistique fusionnent
pour créer les éléments utilisés afin de raconter votre histoire ou de transmettre votre
message. Pour des raisons pratiques, les scènes sont généralement filmées dans le
désordre, ce qui signifie qu’elles doivent être remises en ordre au cours du montage.
16 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Étape 4 : Postproduction
La postproduction constitue l’étape au cours de laquelle vous organisez et assemblez
vos données de production, remettez les scènes dans le bon ordre, sélectionnez les
meilleures prises et éliminez les éléments inutiles. Le son de production est synchronisé
(avec l’image), monté, parfois réenregistré et mixé. La musique est composée
et ajoutée. Le métrage passe par une étape de correction des couleurs et les effets
spéciaux sont créés. Le film final est transféré sur bande, pellicule ou tout autre format
de haute qualité.
Étape 5 : Diffusion
La diffusion correspond à l’étape de distribution de votre film au public. Cette distribution
peut prendre la forme de projections dans des salles de cinéma, de distribution
vidéo et DVD, de présentations à l’occasion de festivals ou de diffusion sur le Web.
Processus de postproduction
La phase de postproduction part du métrage source brut et aboutit à un film terminé,
prêt pour la création de copies de distribution. Les différentes tâches de postproduction
ne cessent de se multiplier au fur et à mesure de l’évolution de la technologie.
Là où un seul monteur était responsable de la majorité du processus de postproduction,
on peut trouver désormais toute une équipe dédiée aux effets spéciaux, un département
audio, un coloriste (responsable de la correction des couleurs) et un certain
nombre d’assistants-monteurs chargés du suivi des séquences. Final Cut Pro, qui se
trouve au coeur de la chaîne de postproduction, vous permet d’organiser et d’assembler
les données provenant de diverses sources afin de créer un produit fini.
Voici une vue d’ensemble du processus de postproduction dans Final Cut Pro.
Au moment de commencer votre projet, rappelez-vous qu’il n’existe pas de recette
universelle pour le montage. Les styles diffèrent d’un monteur à l’autre et à partir du
même matériel brut, chacun réalisera un découpage distinct et aboutira à un résultat
différent. Le processus décrit dans cette section ne constitue qu’un exemple de la
manière d’aborder un projet typique.
Chapitre 1 À propos du processus de postproduction 17
I
Étape 1 : Planification
La planification constitue l’étape au cours de laquelle vous allez choisir votre processus
de base, tel que le montage offline et online (pour les projets comprenant une grande
quantité de données) ou le montage de métrage non compressé (pour les projets plus
courts soumis à des cycles de production plus rapides), sélectionner les formats d’entrée
et de sortie et planifier les besoins en équipement (tels que l’espace requis sur disque
dur), les besoins en termes de timecode et de synchronisation, les plans d’effets spéciaux
et la correction des couleurs, les besoins de mixage audio, etc.
La planification de la postproduction implique la préparation de chacune des phases
de postproduction : choix des formats d’entrée et de sortie ; acquisition du métrage
d’origine ; musique et éléments graphiques ; choix d’une méthode de listage et de
capture, choix d’une stratégie de montage et planification de la gamme d’effets que
vous ajouterez afin de pouvoir déterminer le temps et les ressources nécessaires qui
leur seront dédiés.
Émission
Flux de travail industriel
Final Cut Pro
Flux de travail de Post-Production
Distribution
Préproduction
Scripting
Ajout d’effets
Mixage Audio
Édition
Connexion
et Capture
Configuration
Planning
Production
Post-Production
Écriture de Script
18 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Étape 2 : Installation et configuration
Au cours de cette phase, vous allez mettre en place votre système de montage en installant
et en connectant le matériel nécessaire ainsi qu’en configurant vos logiciels. Par exemple,
avant d’effectuer le listage et la capture, vous devez connecter les ports vidéo et audio de
votre caméscope ou magnétoscope à votre ordinateur. Vous devez également vous assurer
que les préréglages corrects ont été choisis dans Final Cut Pro, afin que Final Cut Pro sache
quels sont les formats vidéo et audio utilisés pour la capture et quel est le type de contrôle
de périphérique utilisé. (Le contrôle de périphérique permet à Final Cut Pro de contrôler à
distance les périphériques audio et vidéo.)
Selon le format et le périphérique utilisé, la phase d’installation et de configuration peut
s’avérer très simple (comme c’est le cas pour les formats DV) ou plus complexe. Si vous
travaillez par exemple avec un format vidéo non compressé, vous devez installer une
interface vidéo de tierce partie sur votre ordinateur, ainsi qu’un adaptateur de port série
pour pouvoir communiquer avec le magnétoscope.
Pour en savoir plus, lisez les différents chapitres sur l’installation et la configuration, en
commençant par le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la page 181.
Étape 3 : Listage et capture
Le listage désigne le processus d’identification des plans que vous souhaitez capturer sur
votre disque pour les utiliser lors du montage. Lors du listage, vous pouvez ajouter des
descriptions de scène et de plan, des remarques et des marqueurs. Le listage vous aide
également à vous familiariser avec vos séquences avant de commencer le montage.
La capture désigne le processus de transfert des données source de votre caméscope
ou magnétoscope vidéo vers le disque dur de votre ordinateur, afin de créer des fichiers
de données. Bien que vous puissiez capturer les fichiers de données à tout moment,
la plupart des séquences devraient être capturées avant le montage.
L’ordre dans lequel vous listez et capturez vos séquences ne dépend que de vous.
Il existe plusieurs processus possibles en fonction de votre style de travail, des besoins
de votre projet et de la disponibilité du métrage. Vous pouvez soit lister la totalité ou la
majorité des plans avant de les capturer par lot (de manière automatique), soit lister et
capturer chaque plan individuellement. Vous pouvez également lister vos plans après
avoir capturé vos séquences sur disque dur.
Final Cut Pro permet la capture vidéo et audio à partir d’une grande diversité de sources,
à condition que vous disposiez du matériel informatique adéquat. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263.
Chapitre 1 À propos du processus de postproduction 19
I
Étape 4 : Montage
Le processus de montage consiste à prendre les données audio et vidéo capturées, ainsi
que la musique et les éléments graphiques importés éventuels, afin de les organiser pour
constituer une séquence finale de plans montés. La plupart des monteurs commencent par
un découpage brut au cours duquel ils procèdent à un rapide arrangement des plans pour
constituer une séquence. Une fois ce travail terminé, ils affinent la séquence en ajustant
subtilement les points de montage entre plans et en redéfinissant le rythme de chaque
coupe. Le montage audio et la synchronisation de base font également partie de ce
processus, ainsi que l’ajout de transitions telles que les fondus.
C’est souvent le type de projet sur lequel vous travaillez qui détermine votre méthode
de montage. Le montage d’un documentaire par exemple, dans lequel le script évolue
souvent parallèlement au montage, s’avère très différent du montage d’un film publicitaire
pour la télévision ou le cinéma, dans lequel un script final dicte l’ordre des plans.
Étape 5 : Mixage audio
Une fois que votre film est monté et que l’image est « bouclée », c’est-à-dire que
sa durée est fixée et que vous ne comptez plus modifier le montage, vous pouvez
entamer le traitement plus approfondi du son. Cela implique les étapes ci-dessous :
 Nettoyage des dialogues grâce à un montage audio plus précis, la balance des
niveaux audio et l’application de l’égalisation
 Ajout d’effets sonores, de musique et d’une voix off sur des pistes audio supplémentaires
de la séquence
 Mixage des niveaux de tous les plans ensemble afin de créer un mélange sonore
équilibré
Vous pouvez utiliser Final Cut Pro pour chacun de ces processus. Pour plus d’informations,
consultez le volume III, Partie I, « Mixage audio ».
Remarque : vous pouvez également peaufiner votre son à l’aide d’une autre application
audio ou même dans un autre studio. Pour exporter le son de votre film, consultez
le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres
applications ».
20 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Étape 6 : Ajout d’effets
La création d’effets étant souvent plus longue qu’un simple montage par découpage,
il est préférable de se concentrer d’abord sur le montage de base et de passer au travail
sur les effets au moment où la durée du projet est finalisée. Les effets recouvrent toutes
les améliorations que vous souhaitez apporter à vos séquences, telles que la correction
des couleurs, les transitions spéciales, l’animation, les éléments graphiques animés ou
fixes, les images multicouches (compositing) et les titres. Final Cut Pro dispose d’une large
gamme de filtres vidéo et audio, comportant chacun des paramètres que vous pouvez
définir avec des images clés pour les ajuster dans le temps dans votre séquence, comme
décrit ultérieurement.
Étape 7 : Sortie
Une fois le montage terminé, les effets ajoutés et le mixage audio final achevé, vous
pouvez sortir votre film sur bande vidéo ou sur pellicule. Vous pouvez également
l’exporter au format QuickTime pour une diffusion sur le Web ou une utilisation dans
une application de création de DVD telle que DVD Studio Pro.
Si vous devez terminer votre projet sur une autre station de montage, vous pouvez
l’exporter dans un format d’échange de fichiers tels qu’EDL ou Final Cut Pro XML
Interchange Format. Il sera peut-être nécessaire de sortir votre projet sur un autre
système si vous travaillez avec de la vidéo non compressée, si vous utilisez une grande
quantité d’effets en temps réel ou s’il vous faut un contrôle vidéo spécialisé. Pour plus
d’informations, lisez le volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML Final Cut Pro
et des métadonnées QuickTime ». Vous pouvez également vous référer au volume IV,
chapitre 5, « Montage offline et online ».
2
21
2 Formats vidéo et timecode
Avant de commencer le montage, vous devez choisir le
format vidéo à capturer, monter et sortir. Le format que
vous choisissez détermine le flux de postproduction.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Le montage non destructif et non linéaire (p. 21)
 Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro (p. 22)
 Formats audio compatibles avec Final Cut Pro (p. 23)
 Notions de base des formats vidéo (p. 23)
 Timecodes (p. 25)
Le montage non destructif et non linéaire
Auparavant, le montage vidéo prenait beaucoup de temps. Avec le montage linéaire,
il fallait effectuer le montage plan après plan, du début à la fin. Si une série de plans
devait être insérée au milieu de la bande, il fallait refaire le montage de tous les plans
suivants à partir de cet emplacement.
Final Cut Pro vous permet de réaliser un montage non linéaire et non destructif. À la différence
du montage bande à bande traditionnel, Final Cut Pro stocke l’ensemble des
séquences sur le disque dur, ce qui vous permet d’accéder instantanément à n’importe
quelle image. Libéré des contraintes du montage linéaire, vous pouvez combiner les
plans dans des ordres différents et modifier leurs durées jusqu’à la séquence exacte voulue.
Les effets vidéo et audio, tels que la mise à l’échelle, la position, la rotation, les changements
de vitesse et les couches multiples, peuvent également être appliqués et lus en
temps réel. Quel que soit le traitement vos séquences, les données sous-jacentes ne sont
jamais modifiées. Cette méthode est connue sous le nom de montage non destructif,
du fait que l’ensemble des modifications et des effets appliqués aux séquences n’a
aucun effet sur les données elles-mêmes.
22 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Formats vidéo compatibles avec Final Cut Pro
Bien avant de réaliser le montage, la décision la plus élémentaire que vous devez prendre
concerne le format utilisé pendant le tournage. Du format choisi dépendra non
seulement le type de matériel à utiliser pour le montage mais également le résultat
final du film.
Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime, ce qui vous permet d’utiliser quasiment
n’importe quel format vidéo disponible. Cette souplesse permet de garantir que votre
système de montage Final Cut Pro fonctionne avec les derniers formats vidéo.
 Montage DV : Final Cut Pro prend en charge la vidéo DV en mode natif, en utilisant le
port FireWire intégré à votre ordinateur pour la capture et la sortie. DVCAM, DVCPRO,
DVCPRO 50 et DVCPRO HD sont également pris en charge de façon native. Par conséquent,
votre système ne requiert aucun matériel supplémentaire pour le montage DV
sur votre ordinateur. Vous pouvez capturer, monter et sortir exactement les mêmes
données que celles qui sont enregistrées sur bande, ce qui évite une perte de qualité.
 Formats vidéo de diffusion et haute définition (HD) : Final Cut Pro prend en charge les
derniers formats vidéo de diffusion et haute définition. Avec un équipement approprié,
vous pouvez capturer, monter et sortir des formats de définition standard (SD)
et HD non compressés tels que Digital Betacam, D-5 HD et HDCAM.
 Compatibilité de formats : la prise en charge de formats compatibles permet à
Final Cut Pro de s’intégrer aux systèmes de diffusion et de postproduction existants.
Final Cut Pro est compatible avec des formats tels que EDL, OMF et le format XML
Interchange de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ». Vous pouvez également
consulter le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans
d’autres applications ». Pour plus d’informations sur le format XML Interchange de
Final Cut Pro, reportez-vous au volume IV, chapitre 11, « Utilisation du format XML
Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime ».
 QuickTime-fichiers compatibles avec QuickTime : du fait que Final Cut Pro utilise
la technologie QuickTime, presque tous les formats de fichier compatibles avec
QuickTime peuvent être importés et exportés. Vous pouvez ainsi importer des
fichiers créés dans des applications de montage vidéo, d’animation et de montage
photo. Pour connaître la liste de tous les formats que vous pouvez importer, consultez
le volume IV, chapitre 16, « À propos de QuickTime ».
Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 23
I
Utilisation de plusieurs formats vidéo au sein d’une même séquence
Une séquence à format mixte est une séquence contenant des plans dont les fichiers de
données ne correspondent pas au format de la séquence. Par exemple, une séquence DV
contenant un métrage HDV est une séquence à format mixte. Final Cut Pro peut lire des
plans de séquence en temps réel lorsque les réglages des plans ne correspondent pas à
ceux de la séquence. Tous les formats peuvent être associés en une seule et même
séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de
séquences à formats multiples ».
Montage offline et online
Final Cut Pro vous permet de monter des copies basse résolution de vos données avant
de les convertir en haute qualité. Par exemple, vous pouvez monter votre film sur un
ordinateur portable en utilisant des séquences basse résolution puis convertir les plans
de votre projet en haute résolution pour la finition et le transfert. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».
Formats audio compatibles avec Final Cut Pro
Vous pouvez utiliser une multitude de sources audio avec Final Cut Pro, notamment des
fichiers audio capturés depuis une bande, importés à partir de CD audio ou fournis par des
musiciens et concepteurs de sons. Final Cut Pro est compatible avec des fichiers audio présentant
une fréquence d’échantillonnage maximale de 96 kHz et une profondeur de 24
bits. Vous pouvez travailler avec la plupart des périphériques audio, tels que les lecteurs
de CD audio, les dispositifs DAT, les enregistreurs multipistes numériques ou la piste son
d’une bande vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Capture audio », à
la page 329 et « Importation de fichiers audio » à la page 359.
Notions de base des formats vidéo
La plupart des formats vidéo sont décrits par les caractéristiques suivantes :
 Standard
 Dimensions et proportions de l’image
 Fréquence d’images
 Méthode de balayage
Pour une explication plus détaillée des formats vidéo, consultez le volume IV,
annexe A, « Formats vidéo ».
Normes vidéo
Au fil des ans, de multiples normes vidéo sont apparues. Les formats vidéo SD (Standard
Definition) sont utilisés pour la télédiffusion depuis les années 1950. Ils comprennent les
normes vidéo NTSC, PAL et SECAM propres à certains pays ou à certaines zones géographiques
du monde.
24 Partie I Introduction à Final Cut Pro
 NTSC (National Television Systems Committee) : norme utilisée pour la télévision
et la vidéo dans la plupart des pays du continent américain, à Taiwan, au Japon
et en Corée.
 PAL (Phase Alternating Line) : norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans la
plupart des pays d’Europe, au Brésil, en Algérie et en Chine.
 SECAM : norme vidéo basée sur PAL et utilisée en France, en Pologne, à Haïti et au
Viêt-nam. SECAM n’est pas pris en charge par Final Cut Pro. Cependant, le travail de
montage est généralement effectué en PAL, puis converti en SECAM pour la diffusion.
Important : en indiquant vos réglages initiaux, assurez-vous de sélectionner une
configuration simplifiée correspondant à la norme vidéo en vigueur dans votre pays.
(Une configuration simplifiée est un ensemble de réglages déterminant la façon dont
Final Cut Pro gère votre système de montage.) Pour plus d’informations, consultez la
section « Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185.
À l’origine, tous ces formats étaient analogiques. Une vidéo analogique utilise un
signal constitué d’un niveau de tension variant en permanence, appelé forme d’onde,
qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques doivent être numérisés
ou capturés en vue d’être utilisés par Final Cut Pro. VHS et Betacam SP sont des
formats de bande analogiques.
Plus récemment, les formats vidéo numériques de définition standard (SD) et haute
définition (HD) ont fait leur apparition. La plupart des caméscopes grand public actuels
effectuent des enregistrements vidéo numériques de définition standard (comme DV),
alors que les caméras professionnelles enregistrent en numérique SD ou HD.
Dimensions et proportions de l’image
Les dimensions horizontale et verticale en pixels de votre format déterminent la
dimension de l’image et les proportions. Par exemple, la vidéo NTSC SD présente une
largeur de 720 pixels et une hauteur de 480 pixels. La vidéo HD possède une définition
de 1280 x 720 pixels ou de 1920 x 1080 pixels ; elle est généralement désignée par la
dimension verticale et la fréquence (720p60 ou 1080i30, par exemple).
La proportion d’une image vidéo désigne la largeur par rapport à la hauteur.
La vidéo SD présente une proportion de 4:3, alors que la vidéo HD utilise une
proportion de 16:9.
Remarque : vous pouvez constater que 1280/720 ou 1920/1080 est équivalent à 16:9,
alors que 720/480 n’est pas équivalent à 4:3. En effet, la vidéo numérique de définition
standard utilise des pixels non pas carrés mais rectangulaires. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».
Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 25
I
Fréquence d’images
La fréquence d’images de votre vidéo détermine la rapidité avec laquelle les images
sont enregistrées et lues. Plus le nombre d’images par seconde (ips) est élevé, moins
le vacillement de l’image à l’écran est perceptible. Les fréquences d’images les plus
couramment utilisées sont :
 24 ips : les films, certains formats haute définition et certains formats de définition
standard utilisent cette fréquence d’images. Une fréquence de 23,98 ips permet la
compatibilité avec la vidéo NTSC.
 25 ips : PAL SD.
 29,97 ips : NTSC SD.
 59,94 ips : fréquence d’images de la vidéo haute définition au format 720p. Cela peut
aussi être 60 ips.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et
timecode ».
Méthode de balayage
Les images vidéo se composent de lignes qui défilent sur l’écran de haut en bas.
Les lignes peuvent s’afficher par balayage progressif (une ligne à la fois) ou par entrelacement
(une ligne sur deux durant un balayage et les lignes restantes lors d’un
balayage suivant). La vidéo SD utilise le balayage entrelacé alors que les formats
haute définition peuvent recourir au balayage entrelacé ou au balayage progressif.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».
Timecodes
Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique
chaque image sur une bande. Lorsque vous capturez de la vidéo ou de l’audio dans
Final Cut Pro, vous pouvez également capturer le signal timecode qui s’affiche dans
Final Cut Pro lors de la lecture des plans. Le timecode vous permet de recapturer votre
métrage sur bande en obtenant toujours les mêmes images. Final Cut Pro utilise le
timecode SMPTE (abréviation de Society of Motion Picture and Television Engineers,
organisme à l’origine de son développement), qui est représenté en heures, minutes,
secondes et images dans le format suivant :
Heures Minutes Secondes Images
Timecode SMPTE
01:32:15:28
26 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Dans Final Cut Pro, le timecode est employé pour la synchronisation entre éléments
de plans vidéo et audio, la gestion de projets (tels que des listes EDL) et la recapture
de plans à partir d’une bande. Lorsque vous lisez des plans, Final Cut Pro affiche le
timecode du fichier de données. Le timecode permet également de naviguer à travers
vos séquences et de connaître la durée de votre montage.
Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25,
« Utilisation du timecode ».
Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame
À l’exception du timecode utilisé avec la vidéo NTSC, tous les formats vidéo utilisent
un timecode Non-Drop Frame, qui compte tout simplement à la fréquence d’images
de la vidéo. Par exemple, la vidéo PAL défile à 25 ips et utilise un timecode de 25 ips.
Lorsque vous travaillez avec de la vidéo NTSC, vous avez la possibilité d’utiliser un
timecode Drop Frame pour compenser le fait que la vidéo NTSC possède une fréquence
d’images de 29,97 ips, alors que le timecode défile à 30 ips. Le timecode ne peut être
représenté que par des nombres entiers, c’est pourquoi le timecode Drop Frame ignore
régulièrement des numéros afin que le timecode et le temps réellement écoulé soient
synchrones. Le numéro du timecode correspond donc au nombre d’heures, de minutes
et de secondes qu’il faut pour lire le métrage vidéo. La vidéo NTSC peut utiliser indifféremment
un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame.
Important : aucune image vidéo n’est perdue lorsque vous recourez au timecode
Drop Frame. Seuls les timecodes correspondants à certaines images sont ignorés.
Pour distinguer les deux types de timecode utilisés dans Final Cut Pro :
 Dans le timecode Non-Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images
sont séparés par le signe deux-points (:) et aucun numéro n’est supprimé du compteur.
01:16:59:29, 01:17:00:00
 Dans le timecode Drop Frame, le champ des secondes et le champ des images sont
séparés par un point-virgule (;) et le compteur d’images ignore deux numéros de
timecode toutes les minutes (sauf une fois toutes les dix minutes).
01:16:59;29, 01:17:00;02
Chapitre 2 Formats vidéo et timecode 27
I
Le timecode d’un plan est issu directement de ses fichiers de données. Pour définir un
timecode de séquence, vous pouvez cocher la case Drop Frame dans la sous-fenêtre
« Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations,
consultez la section « Modification des options d’affichage de la Timeline » à la page 139.
Fonctionnement du timecode Drop Frame
Avec le timecode Drop Frame, les numéros 00 et 01 sont ignorés au début de chaque
minute, sauf si le nombre de minutes en question est divisible par 10. Les chiffres
ignorés ne s’affichent pas dans les champs de timecode de Final Cut Pro car, ayant
été ignorés, ils ne se trouvent pas sur la bande.
Si vous saisissez une valeur de timecode pour naviguer et que vous saisissez par erreur
un numéro de timecode qui n’existe pas dans le timecode Drop Frame, Final Cut Pro
avance automatiquement jusqu’au prochain numéro de timecode disponible.
3
29
3 Description des projets,
des plans et des séquences
Les plans, les projets et les séquences constituent les éléments
de base de Final Cut Pro. Une fois que vous aurez compris ces
éléments et que vous aurez appris à les utiliser, vous pourrez
commencer à travailler dans Final Cut Pro.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Composants des projets (p. 29)
 Utilisation des projets (p. 33)
 À propos de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 37)
 Éléments à prendre en compte pour la dénomination des fichiers (p. 39)
Composants des projets
Les fichiers de données, les plans et les séquences sont les éléments qui constituent
la structure principale de votre travail dans Final Cut Pro. Les projets et les chutiers
vous permettent d’organiser ces éléments au sein de votre programme.
Description des fichiers de données
Les fichiers de données constituent la matière première avec laquelle vous créez votre film.
Un fichier de données est un fichier vidéo, audio ou graphique stocké sur votre disque dur,
qui contient le métrage capturé à partir d’une bande vidéo ou créé à l’origine sur votre
ordinateur. Comme les fichiers de données (plus particulièrement les fichiers vidéo) ont
tendance à être très volumineux, les projets reposant sur un nombre de séquences important
requièrent un ou plusieurs disques durs à haute capacité.
Beaucoup de fichiers de données contiennent plusieurs pistes. Un fichier de données
DV typique, par exemple, comprend une piste vidéo, une piste audio et une piste de
timecode. Dans une séquence Final Cut Pro, vous pouvez manipuler séparément chacune
de ces pistes, de manière synchronisée ou non.
30 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Avant de commencer le montage dans Final Cut Pro, vous devez capturer les fichiers
de données à partir d’un magnétoscope ou d’un caméscope vidéo pour les transférer
sur votre disque dur. Pour plus d’informations sur la capture des fichiers de données,
lisez le chapitre 15, « Généralités sur le listage et la capture », à la page 263.
Description des plans
Une fois que vos fichiers de données sont sur votre disque dur, il vous faut un moyen
de les manipuler dans Final Cut Pro. Le plan constitue l’objet le plus fondamental dans
Final Cut Pro. Les plans représentent vos données, mais ne sont pas des fichiers de
données. Un plan pointe vers (ou se connecte à) un fichier vidéo, audio ou graphique
stocké sur votre disque dur. (Pour plus d’informations sur le lien entre les fichiers de
données et les plans, lisez la section « À propos de la connexion entre les plans et les
fichiers de données » à la page 37.)
Les plans vous permettent d’effectuer un Trim, de réarranger et de trier vos données
sans avoir à les manipuler directement. Le Navigateur constitue l’endroit où vous gérez
et organisez vos plans. Les trois types de plan que vous verrez le plus souvent sont les
plans vidéo, audio et graphiques, mais il existe d’autres types de plan que l’on peut
stocker dans un projet, tels que les plans de générateur (plan dont les données sont
générées au sein de Final Cut Pro). Vous pouvez également scinder un plan en parties
distinctes, appelées sous-plans, afin de mieux organiser vos séquences.
Plan Plan Plan
Fichiers de données sur votre disque dur
Projet
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 31
I
Description des séquences
Une séquence est un support destiné au montage de plans dans un ordre chronologique.
Le processus de montage implique le choix des éléments de plan vidéo et audio
à placer dans votre séquence, la détermination de l’ordre des plans et la durée à attribuer
à chaque plan. Les séquences sont créées dans le Navigateur. Pour monter des
plans dans une séquence, vous devez ouvrir une séquence dans la Timeline, à partir
du Navigateur.
Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides au départ.
Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez les éléments de plan individuels
du plan dans la séquence. Si vous faites glisser, par exemple, un plan contenant une
piste vidéo et deux pistes audio dans la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans
une piste vidéo de la Timeline et les deux éléments de plan audio sont placés dans deux
pistes audio. Dans une séquence, vous pouvez déplacer n’importe quel élément de plan
sur n’importe quelle piste, ce qui vous permet d’organiser comme bon vous semble le
contenu de vos fichiers de données.
Projet
Plan Plan Plan
Séquence
32 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Description des projets
Un projet contient tous les plans et les séquences que vous utilisez pour monter
votre film. Une fois que vous avez créé ou ouvert un projet, il apparaît sous la forme
d’un onglet dans le Navigateur. Il n’existe aucune limite au nombre d’éléments (plans
et séquences compris) qui peuvent être stockés dans votre projet via le Navigateur.
Un fichier de projet constitue une sorte de base de données qui vous permet d’assurer
le suivi des différents aspects de votre film monté, à savoir :
 plans vidéo, audio et d’images fixes ;
 commentaires, descriptions et remarques pour tous vos plans ;
 séquences de plans montés ;
 paramètres d’animation et de filtre ;
 niveaux de mixage audio ;
 chutiers, ou dossiers d’un projet dans le Navigateur, pour l’organisation d’éléments
tels que les plans et les séquences.
Pour commencer à travailler dans Final Cut Pro, vous devez ouvrir un projet dans
le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 5, « Présentation du
Navigateur », à la page 57. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même temps,
chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur.
Remarque : comme les projets ne contiennent aucune donnée, leur taille demeure
réduite et portable. Même si les fichiers de projet font référence à vos fichiers de données,
les données ne sont pas physiquement stockées dans le projet. La séparation
entre la structure de votre projet et les fichiers qui lui sont associés vous permet d’archiver
le projet ou de le transférer aisément sur un autre ordinateur et de l’ouvrir même s’il
est impossible de localiser les fichiers de données. Comparés aux fichiers de données,
les fichiers de projet sont relativement réduits et portables. Vous pouvez ainsi effectuer
régulièrement des copies de sauvegarde de votre projet sans saturer votre disque dur.
Projet
Plan audio
Plan vidéo
Image fixe
Séquence
ABC
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 33
I
Description des chutiers
Un chutier est un dossier de projet qui contient des plans et des séquences, ainsi que
d’autres éléments utilisés dans votre projet, tels que les transitions et les effets. Les chutiers
vous permettent d’organiser l’ensemble de ces éléments, de les trier, de leur ajouter
des commentaires, de les renommer, etc. Les chutiers vous aident à constituer une
structure logique pour vos projets, contribuant ainsi à simplifier la gestion de vos plans.
Vous pouvez créer des chutiers distincts pour organiser vos plans en fonction de
la scène, de la bande source ou de toute autre catégorie. Vous pouvez organiser les
chutiers hiérarchiquement et les ouvrir chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus
possible de placer des chutiers à l’intérieur d’autres chutiers. Le nombre de chutiers
que vous pouvez utiliser dans votre projet est illimité, tout comme le nombre d’éléments
que vous pouvez stocker dans chaque chutier.
Les chutiers n’existent que dans les fichiers de projet. Les modifications apportées au
contenu d’un chutier (par suppression, déplacement ou encore modification du nom
des plans ou du chutier lui-même) n’ont aucune incidence sur les fichiers de données
originaux enregistrés sur le disque dur de votre ordinateur. Si vous supprimez un plan
d’un chutier, le fichier de données du plan n’est pas supprimé du disque dur. De la même
façon, la création d’un chutier ne crée pas de nouveau dossier sur votre disque dur.
Utilisation des projets
La manière dont vous utilisez et organisez vos projets dépend de l’étendue de votre film
et de votre style d’organisation particulier. Ces facteurs peuvent également affecter votre
décision d’utiliser une ou plusieurs séquences dans votre projet.
Projet
Chutier 1
Séquence 1
Plan
Chutier 2
Plan
Plan Plan
Plan Plan Plan
Plan Plan Plan
Plan
Plan
Plan
34 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Organisation de vos projets
Vous devez généralement créer un nouveau fichier de projet pour chaque film sur
lequel vous travaillez, quelle que soit sa durée. Si vous travaillez, par exemple, sur un
documentaire à propos d’une société de fabrication de bicyclettes, vous devez créer
un projet pour ce film. Si vous travaillez également sur une vidéo de formation technique
concernant la réparation des bicyclettes, vous créerez un autre projet distinct du
premier. Bien que ces deux projets puissent utiliser des données communes, il s’agit
de deux structures totalement indépendantes, chacune possédant ses propres plans,
chutiers et séquences.
Les très gros projets de films, tels que les longs métrages et les documentaires avec
des ratios de tournage élevés (c’est-à-dire dont la majeure partie des séquences prises
en phase de production ne sera pas utilisée au final), peuvent contenir des milliers de
plans. Même si le nombre de plans et de séquences que vous pouvez stocker dans un
projet est théoriquement illimité, Final Cut Pro risque de prendre plus de temps pour
rechercher, trier et actualiser vos éléments si le projet contient trop de plans. Si vous
constatez que la gestion de votre projet devient de plus en plus difficile, vous pouvez
toujours diviser le projet en plusieurs parties pour les premières étapes du montage.
Utilisation de plusieurs séquences au sein d’un projet
Pour certains projets, il peut s’avérer utile d’utiliser plusieurs séquences différentes
au sein du projet. Vous pouvez utiliser ces séquences de plusieurs manières :
 Séquences utilisées comme scènes : divisez votre film en une série de séquences
séparées correspondant chacune à une scène.
 Séquences utilisées comme versions : montez différentes versions du même film,
chacune possédant sa propre séquence. Il peut s’agir par exemple d’un film publicitaire
comprenant plusieurs mixages sons différents ou d’un documentaire monté en
deux versions de durées différentes, l’une pour le cinéma, l’autre pour la télévision.
 Séquences destinées aux effets spéciaux : cette méthode permet de séparer les plans
contenant des effets élaborés en séquences distinctes afin de pouvoir effectuer un
rendu séparé.
Création et enregistrement de projets
Lorsque vous créez un nouveau projet dans Final Cut Pro, une nouvelle séquence vierge
est automatiquement créée et appelée Séquence 1. Il est judicieux de la renommer, afin
de mieux en refléter le contenu ou le type de programme concerné. Les réglages de la
nouvelle séquence sont déterminés par votre configuration simplifiée actuelle. (Pour
vérifier votre configuration simplifiée actuelle, choisissez Final Cut Pro > Configuration
simplifiée.) Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages
audio/vidéo et configurations simplifiées ».
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 35
I
Remarque : lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez d’abord
spécifier certains réglages initiaux avant de pouvoir créer et enregistrer des projets. Pour
plus d’informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV », à la
page 181.
Pour créer un nouveau projet :
m Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier.
Un nouveau projet sans titre s’affiche dans le Navigateur avec une séquence vide.
Vous pouvez attribuer un nom au projet lorsque vous l’enregistrez.
Pour enregistrer un projet :
1 Cliquez sur l’onglet du projet dans le Navigateur.
2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet (ou appuyez sur Commande + S).
3 Si vous n’avez pas encore attribué de nom au projet, une zone de dialogue s’ouvre. Saisissez
un nom et choisissez un emplacement pour le projet, puis cliquez sur Enregistrer.
Pour enregistrer tous les projets ouverts :
m Choisissez Enregistrer tout dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément
sur les touches Option et S).
Si vous n’avez pas encore nommé le projet, une boîte de dialogue apparaît,
dans laquelle vous pouvez entrer un nom et choisir un emplacement.
Une nouvelle séquence
est automatiquement
créée lorsque vous
créez un projet.
Votre nouveau projet
36 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Ouverture et fermeture de projets
Vous pouvez ouvrir et utiliser plusieurs projets à la fois. Lorsque vous avez fini de travailler
et que vous quittez Final Cut Pro, un message vous demande si vous souhaitez
enregistrer les modifications pour chaque projet ouvert. La prochaine fois que vous
ouvrirez Final Cut Pro, tous les projets qui étaient ouverts à la fin de la session précédente
s’ouvriront automatiquement. Plusieurs projets peuvent être ouverts en même
temps, chacun étant représenté par son propre onglet dans le Navigateur.
Pour ouvrir un projet :
1 Choisissez Fichier > Ouvrir.
2 Localisez et sélectionnez le projet souhaité, puis cliquez sur Ouvrir.
Si vous avez créé le projet à l’aide d’une version antérieure de Final Cut Pro, un message
vous demandera si vous souhaitez le mettre à jour. Pour plus d’informations, consultez
le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».
Pour fermer un projet :
1 Cliquez sur l’onglet du projet afin de le ramener au premier plan.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fermer le projet dans le menu Fichier.
 Cliquez sur l’onglet du projet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
 Appuyez sur les touches Contrôle et W.
3 Si vous avez modifié le projet mais que vous ne l’avez pas encore enregistré, un message
vous demande si vous souhaitez enregistrer les modifications apportées au projet.
Cliquez sur Oui pour enregistrer le projet.
Cliquez sur l’onglet
tout en appuyant
sur Contrôle, puis
choisissez l’onglet
Fermer.
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 37
I
Pour passer d’un projet ouvert à l’autre :
m Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur.
Pour fermer tous les projets ouverts :
m Fermez le Navigateur.
Tout projet possédant sa propre fenêtre (car vous avez glissé son onglet hors du
Navigateur) demeure ouvert.
À propos de la connexion entre les plans et les fichiers
de données
Il est important de ne pas confondre les plans avec les fichiers de données que vous
avez capturés sur le disque dur de votre ordinateur. Les plans se réfèrent aux fichiers
de données stockés sur le disque dur de votre ordinateur mais ils ne constituent pas
les fichiers de données proprement dits. Un plan fait généralement référence à tout
le contenu d’un fichier de données, mais vous pouvez également créer des sous-plans,
qui ne font référence qu’à une partie d’un fichier de données, ou des plans fusionnés
qui se réfèrent à plusieurs fichiers de données à la fois.
Un plan Final Cut Pro fait référence à son fichier de données via les propriétés de plan
appelées Source, qui indiquent l’emplacement du fichier de données sous la forme d’un
chemin d’accès au répertoire. Le chemin d’accès au fichier de données d’un plan peut
ressembler à ceci par exemple :
/MonDisqueDeTravail/DisqueDeCapture/MonProjet/MonFichierDeDonnées
Remarque : chaque fichier de votre disque dur peut être localisé grâce à son chemin
d’accès. Le chemin d’accès décrit l’endroit où se trouve le fichier au sein de la hiérarchie
des fichiers et dossiers du système d’exploitation.
Pour passer d’un projet
à un autre, cliquez sur
l’onglet d’un projet.
38 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Pour afficher la propriété Source d’un plan :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur en cliquant dessus.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç).
La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît.
3 Consultez le chemin d’accès dans le champ Source du plan.
4 Si vous ne parvenez pas à voir le chemin d’accès complet, vous pouvez effectuer
l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser le bord droit de l’en-tête de colonne vers la droite pour augmenter
la largeur de la colonne.
 Placez le pointeur sur le chemin d’accès dans le champ Source, puis attendez
qu’apparaisse une bulle d’aide contenant le chemin d’accès complet.
Relation entre les bandes source, les fichiers de données et les plans
La relation existant entre les bandes source, les fichiers de données et les plans est
décrite ci-dessous.
 Bande source : bande vidéo originale issue de votre production.
 Fichier de données : fichier de séquence QuickTime créé en capturant des données
vidéo, audio et de timecode à partir de la bande source pour les transférer sur le
disque dur d’un ordinateur. Il s’agit d’une copie du métrage d’origine.
 Plan : objet au sein d’un projet Final Cut Pro, qui représente un fichier de données
stocké sur un disque de travail. Les plans sont connectés à des fichiers de données,
mais ne constituent pas des fichiers de données proprement dits. Si vous supprimez
un plan, le fichier de données demeure intact sur le disque de travail. Si vous supprimez
le fichier de données, le plan correspondant demeure dans le projet, mais il n’est
plus relié à ses données. Vous pouvez créer des plans en important ou en faisant glisser
des fichiers de données dans le Navigateur de Final Cut Pro.
Reconnexion des plans aux fichiers de données
Si vous modifiez, déplacez ou supprimez vos fichiers de données sur le disque, les plans de
votre projet ne sont plus connectés aux fichiers de données et deviennent des plans offline.
Dans ce cas, le terme offline indique que le fichier de données du plan n’est plus disponible.
Pour créer un plan offline (sans fichier de données correspondant), effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Choisissez Fichier > Nouveau > Plan offline.
m Créez un plan en cliquant sur le bouton Lister dans la fenêtre Lister et capturer.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 16, « Listage de plans », à la page 275.
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 39
I
Un plan offline est indiqué par son icône barrée en rouge dans le Navigateur. Dans la
Timeline, un plan offline apparaît en blanc (lorsque vous lancez la lecture de votre
séquence dans le canevas, les plans offline indiquent le plan par un message « offline »).
Pour afficher correctement ces plans dans le projet, vous devez les reconnecter aux fichiers
de données correspondants qui se trouvent dans leur nouvel emplacement sur le disque.
Cela permet de rétablir la correspondance entre les plans et leurs fichiers de données.
Final Cut Pro vous permet de reconnecter des plans à leurs fichiers de données selon
la méthode la mieux adaptée à votre projet. Vous pouvez, par exemple, monter un projet
sur deux systèmes de montage différents contenant les mêmes fichiers de données.
Lorsque vous transférez le projet d’un système à l’autre, vous pouvez aisément reconnecter
les plans du projet aux fichiers de données locaux. Pour plus d’informations sur
la reconnexion des plans offline, lisez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans
et de données offline ».
Éléments à prendre en compte pour la dénomination
des fichiers
Une bonne convention de dénomination de fichiers constitue l’un des aspects les plus
critiques de la gestion de données et de projets. Lorsque vous capturez vos fichiers de
données, tenez compte de la manière dont vos fichiers seront utilisés et de l’endroit où
ils seront utilisés. Une convention simple et cohérente facilitera le partage des données
entre plusieurs monteurs, le transfert des projets vers d’autres systèmes de montage,
le déplacement de fichiers à travers un réseau et la bonne restauration des projets
archivés. Les sections ci-après présentent plusieurs éléments à prendre en compte
lorsque vous attribuez des noms à vos fichiers de projets et à vos fichiers de données.
Plans offline dans
la Timeline
Plans offline dans
le Navigateur
40 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Éviter les caractères spéciaux
Les conventions de dénomination de fichiers les plus classiques assurent la meilleure
compatibilité entre les plateformes. Ce qui signifie que vos noms de fichier fonctionneront
dans divers systèmes d’exploitation, tels que Windows, Mac OS X, d’autres systèmes
d’exploitation Unix et Mac OS 9. Vous devez également considérer la dénomination de
fichiers lorsque vous transférez des fichiers via Internet, où vous ne pouvez jamais être
sûr de la plate-forme informatique sur laquelle vos fichiers seront stockés, même s’il
s’agit d’un stockage temporaire.
La plupart des caractères spéciaux devraient être évités. Voici quelques règles conventionnelles
de dénomination de fichiers qui devraient vous assurer une compatibilité
multiplateforme maximale :
Éviter Exemples de caractères Motifs
Séparateurs de fichiers : (deux points)
/ (barre oblique)
\ (barre oblique inverse)
Les deux points (:) sont interdits
dans les noms de fichiers et de
dossiers car Mac OS 9 (Classic)
utilise ce caractère pour séparer
les répertoires dans les chemins
d’accès. De même, certaines
applications peuvent vous interdire
d’utiliser des barres obliques
(/) dans les noms d’éléments.
Ces caractères sont des séparateurs
de répertoires pour
Mac OS 9, Mac OS X et DOS
(Windows) respectivement.
Les caractères spéciaux
n’appartenant pas à votre
alphabet natif
¢ ™ Ces caractères risquent d’être
incompatibles ou difficiles à
utiliser lorsqu’ils sont exportés
dans certains formats de fichiers
tels que EDL, OMF ou XML.
Signes de ponctuation,
parenthèses, guillemets,
crochets et opérateurs.
. , [ ] { } ( ) ! ; “ ‘ * ? < > | Ces caractères sont souvent
utilisés dans les scripts et les
langages de programmation.
Caractères d’espacement vides
tels que les espaces, tabulations,
passages à la ligne et retours
de chariot (ces deux derniers
éléments sont rares).
Les espaces vides sont gérés de
diverses façons selon les langages
de programmation et les systèmes
d’exploitation, par conséquent,
certains scripts de traitement et
applications risquent de traiter vos
fichiers de manière inattendue. Les
conventions de dénomination de
fichiers les plus classiques évitent
l’utilisation de caractères d’espacement
vides et utilisent plutôt le
caractère de soulignement « _ ».
Chapitre 3 Description des projets, des plans et des séquences 41
I
Limitation de la longueur des noms de fichiers
Bien que les systèmes de fichiers actuels, tels que le système HFS+ utilisé par Mac OS X,
vous permettent de créer des noms de fichiers comprenant jusqu’à 255 caractères, il est
préférable de limiter la longueur des noms de fichiers si vous envisagez de transférer des
fichiers vers d’autres systèmes d’exploitation. Les versions antérieures de Mac OS n’autorisaient
que des noms de fichiers à 31 caractères maximum et, si vous souhaitez inclure
une extension de fichier (telle que .fcp, .mov ou .aif), vous devez limiter les noms de
fichiers compatibles avec Mac OS 9 à 27 caractères.
Pour les fichiers EDL, qui peuvent être stockés sur des disques compatibles avec DOS,
vous devez limiter vos noms de fichiers à 8 caractères plus 3 caractères pour l’extension
de fichier (.EDL).
Utilisation des extensions de noms de fichiers
Mac OS X et d’autres systèmes d’exploitation peuvent utiliser des extensions de fichiers
pour déterminer l’application utilisée pour ouvrir un fichier ou la méthode à utiliser pour
effectuer un transfert via réseau. Si vous comptez transférer vos fichiers de données ou
de projets sur des plateformes informatiques autres que Macintosh, vous devez utiliser
des extensions standard pour vos fichiers. Certaines extensions de fichiers classiques
incluent .mov (fichier de séquence QuickTime), .xml (fichier XML), .zip (fichier d’archive
compressée ZIP), .aif (fichier audio AIFF), .wav (fichier audio WAVE), .psd (fichier graphique
Photoshop), .jpg (fichier graphique JPEG) et .tif (fichier graphique TIFF).
Ajout de la date et de l’heure à vos noms de projets Final Cut Pro
Lorsque vous créez une copie de sauvegarde de votre fichier de projet, l’ajout de la
date au nom de projet aide à identifier le fichier parmi les autres versions sauvegardées.
Si vous ajoutez des dates à un nom de fichier, évitez d’utiliser des caractères
spéciaux tels que la barre oblique (/), car Mac OS X risque de les interpréter comme
des séparateurs de fichiers.
La fonction d’enregistrement automatique de Final Cut Pro ajoute la date et l’heure
selon le format suivant : NomDuProjet_21-03-04_1744. Ce nom de fichier correspond
à une copie de sauvegarde du projet appelé NomDuProjet. La date correspond au
21 mars 2004 et il a été enregistré à 17h44. Remarquez que le nom ne contient aucun
espace vide. Cette convention de dénomination de fichier est simple, cohérente et
permet d’identifier aisément l’ordre dans lequel les fichier de projet ont été créés.
(Pour plus d’informations sur cette fonction, consultez le volume IV, chapitre 2,
« Sauvegarde et restauration des projets ».)
42 Partie I Introduction à Final Cut Pro
Utilisation de plusieurs disques durs
Si vous possédez plusieurs disques durs et partitions ou volumes portant des noms
similaires, vous risquez de rencontrer des problèmes lors du processus de capture.
Le nom affecté à chaque disque dur ne doit pas contenir la totalité du nom d’un
autre disque ou d’une autre partition.
 Évitez les noms de fichiers tels que : « Données » et « Données 1 »
 Créez des noms de fichiers tels que : « Zeus » et « Apollon »
Partie II : À propos de l’interface II
Final Cut Pro
Familiarisez-vous avec le Navigateur, le Visualiseur,
le Canevas et la Timeline, et apprenez à personnaliser
l’interface Final Cut Pro selon vos besoins.
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro
Chapitre 5 Présentation du Navigateur
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur
Chapitre 7 Présentation du Canevas
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface
4
45
4 Présentation de l’interface
de Final Cut Pro
L’interface de Final Cut Pro comprend quatre fenêtres
principales et une palette d’outils.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface de Final Cut Pro (p. 45)
 Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de menus contextuels (p. 47)
 Personnalisation de l’interface (p. 50)
 Annulation et rétablissement (p. 54)
 Saisie du timecode dans le cadre de la navigation (p. 54)
Notions élémentaires sur l’utilisation de l’interface
de Final Cut Pro
Final Cut Pro propose quatre fenêtres principales que vous utilisez lors du montage
de votre film. Vous pouvez ouvrir Final Cut Pro afin de visualiser ces fenêtres et vous
familiariser avec elles.
Remarque : si vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, vous êtes invité à choisir
une Configuration simplifiée (ensemble de réglages déterminant le fonctionnement
de Final Cut Pro avec le système de montage) et un disque de travail (disque dur sur
lequel vous allez stocker les fichiers de données capturées). Pour plus d’informations
sur ces réglages, consultez la section « Lancement de Final Cut Pro et choix des
réglages de départ » à la page 185.
Pour ouvrir Final Cut Pro :
m Dans le Finder, double-cliquez sur l’icône de Final Cut Pro dans le dossier Applications.
Vous pouvez également ajouter l’icône Final Cut Pro dans le Dock pour y accéder plus
facilement. Pour plus d’informations, consultez l’Aide Mac.
Les fenêtres suivantes s’afficheront lorsque vous ouvrirez une séquence contenant déjà
des plans. Ces fenêtres sont décrites en détail dans les chapitres qui suivent.
46 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Avant de travailler dans une fenêtre de Final Cut Pro, vous devez vous assurer qu’il
s’agit bien de la fenêtre actuellement sélectionnée (ou « active »). Sans quoi, vos
actions et vos commandes risquent de déclencher des actions dans une autre fenêtre.
Important : les commandes de menu et les raccourcis clavier s’appliquent à
la fenêtre active.
Pour déterminer si la fenêtre est active :
m Regardez si la barre de titre est en surbrillance.
Pour activer une fenêtre, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez n’importe où dans la fenêtre.
m Utilisez l’un des raccourcis clavier suivants :
 Navigateur : Commande + ‘
 Visualiseur : Commande + &
 Timeline : Commande + “
 Canevas : Commande + é
 VU-mètres : Option + ‘
Remarque : il n’existe pas de raccourci clavier pour ouvrir la Palette d’outils.
m Choisissez Fenêtre, puis dans le sous-menu, choisissez la fenêtre à afficher.
VU-mètres :
ces compteurs mobiles
vous permettent
de surveiller les
niveaux audio.
Visualiseur : utilisé pour prévisualiser et préparer des
plans source en vue de leur montage, et pour ajuster
les paramètres de filtre et d’animation des plans.
Navigateur : il s’agit de
l’emplacement où vous
organisez les données de
votre projet.
Canevas : vous permet
de visionner la
séquence montée,
ainsi que d’effectuer
diverses fonctions de
montage. Il fonctionne
en parallèle
avec la Timeline.
Timeline : affiche
des séquences.
Palette d’outils :
contient des outils
pour sélectionner,
naviguer, réaliser des
coupes et manipuler
des éléments.
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 47
II
Utilisation de raccourcis clavier, de boutons et de
menus contextuels
Final Cut Pro propose plusieurs méthodes pour réaliser des commandes. Vous pouvez
choisir des commandes dans la barre de menus en haut de l’écran ou dans des menus
contextuels ; vous pouvez également utiliser des raccourcis clavier pour effectuer de
nombreuses commandes. La plupart des gens travaillent plus rapidement via les raccourcis
clavier, tandis que d’autres préfèrent utiliser des menus contextuels ou la souris
pour accéder à des commandes de la barre des menus. Faites des essais pour déterminer
quelles méthodes conviennent le mieux à votre style de montage.
Vous pouvez également créer des boutons de raccourci qui s’affichent dans la barre
de boutons résidant en haut de chaque fenêtre. L’apprentissage de ces éléments
d’interface de base permet de travailler plus vite et plus efficacement.
Utilisation des raccourcis clavier
Les raccourcis clavier vous permettent d’effectuer des commandes dans Final Cut Pro
en utilisant des touches du clavier plutôt que la souris. Ces raccourcis peuvent vous
aider à travailler plus efficacement. Pour créer une nouvelle séquence, par exemple,
vous pouvez appuyer sur Commande + N ; pour effectuer un zoom avant, vous pouvez
appuyer sur Commande + = (signe égal).
Remarque : les raccourcis clavier par défaut sont présentés dans ce manuel, ainsi que
dans les commandes des menus et les bulles d’aide (une bulle d’aide s’affiche quand
vous placez le pointeur sur une commande dans Final Cut Pro ; elle indique alors le
nom de la commande ainsi que le ou les raccourcis clavier affectés à celle-ci).
Final Cut Pro vous permet de modifier les raccourcis clavier par défaut en fonction de
vos besoins. Par exemple, si votre style de montage requiert un ensemble particulier de
commandes difficilement accessibles par défaut, vous pouvez remplacer le modèle par
défaut du clavier par cet ensemble de commandes. Vous pouvez également créer différents
modèles de raccourcis clavier pour différentes tâches. Vous pouvez, par exemple,
créer différents raccourcis clavier pour le montage, l’étalonnage des couleurs, le montage
multi-caméras et le mixage audio.
Pour plus d’informations sur le mode de personnalisation des modèles de clavier dans
Final Cut Pro, consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l’interface », à la page 157.
48 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Utilisation des barres de boutons
Vous pouvez créer des boutons de raccourci et les placer dans la barre de boutons
figurant en haut des fenêtres principales de Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur,
Canevas, Timeline et les fenêtres Outils de contrôle). (La fenêtre Outils de contrôle est
une fenêtre spécialisée contenant des outils, comme le Mélangeur audio, permettant
d’effectuer des tâches précises.) Au lieu d’utiliser des raccourcis clavier ou des menus,
vous pouvez alors cliquer sur n’importe quel bouton de raccourci de cette barre de
boutons pour exécuter des commandes.
Pour plus d’informations sur l’utilisation et la personnalisation des barres de boutons,
consultez le chapitre 10, « Personnalisation de l’interface », à la page 157.
Utilisation des menus contextuels
Les menus contextuels sont disponibles dans presque toutes les sections de chaque
fenêtre et permettent d’effectuer rapidement diverses tâches. Dans un menu contextuel,
les commandes disponibles dépendent de l’emplacement du pointeur. Par exemple,
le menu contextuel du Navigateur affiche des options différentes de celles disponibles
dans le menu contextuel de la Timeline.
Boutons raccourcis dans
la barre de boutons du
Navigateur
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 49
II
Affichage et utilisation d’un menu contextuel :
1 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un élément (cette opération s’appelle
un Contrôle + clic) ou effectuez un Contrôle + clic sur une zone dans une fenêtre de
Final Cut Pro.
2 Dans le menu contextuel qui apparaît, sélectionnez la commande souhaitée et relâchez
le bouton de la souris.
Remarque : si vous disposez d’une souris avec plusieurs boutons, cliquer avec le
bouton droit de la souris équivaut à cliquer par défaut sur l’objet concerné tout
en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
Utilisation des bulles d’aide et apprentissage des commandes
Dans Final Cut Pro, lorsque vous déplacez le pointeur sur une commande, une petite
case appelée bulle d’aide apparaît avec la description de cette commande. Cette description
est accompagnée du raccourci clavier à utiliser pour ce contrôle. Vous pouvez activer
et désactiver les légendes outils dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur.
Pour activer les bulles d’aide dans Final Cut Pro :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro.
2 Dans l’onglet Généralités, sélectionnez Afficher les bulles d’aide.
Cette bulle d’aide apparaît
lorsque le pointeur se trouve
sur le bouton Lecture du
Visualiseur.
50 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Personnalisation de l’interface
Final Cut Pro vous permet de personnaliser l’interface de différentes façons. Vous pouvez
réorganiser les fenêtres et les déplacer à votre guise en fonction de vos besoins et
de la façon dont vous travaillez. Vous pouvez également utiliser les différentes présentations
de fenêtre fournies par Final Cut Pro. Vous pouvez également placer le Dock
dans l’interface Mac OS X pour qu’il occupe moins d’espace ou soit masqué.
Déplacement et redimensionnement de fenêtres
Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (Navigateur, Visualiseur, Canevas,
Timeline et Outils de contrôle) peuvent être déplacées et redimensionnées individuellement
pour mieux correspondre à votre style de travail et à votre tâche, même sur
plusieurs moniteurs. Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur,
vous pouvez glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour
redimensionner rapidement toutes les fenêtres simultanément.
Pour redimensionner des fenêtres dans Final Cut Pro :
m Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées.
Les fenêtres de l’autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence.
Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des
bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la
Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d’une
fenêtre redimensionne de la même manière l’autre fenêtre. Pour plus d’informations,
consultez la section « Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro »
à la page 158.
Pointeur entre trois
fenêtres ou plus
Pointeur entre deux
fenêtres
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 51
II
Manipulation des onglets et des fenêtres à onglets
Le Visualiseur et le Navigateur contiennent des onglets permettant d’accéder à diverses
fonctions. Le Navigateur contient également des onglets pour les projets ouverts.
Les onglets de la Timeline et du Visualiseur représentent des séquences ouvertes.
Pour activer un onglet :
m Cliquez sur l’onglet souhaité.
Pour fermer un onglet, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Fermer
l’onglet dans le menu contextuel.
m Cliquez sur un onglet pour l’afficher au premier plan, puis appuyez sur Contrôle + W.
Pour passer d’un onglet à l’autre dans la fenêtre active :
m Sélectionner l’onglet précédent : Commande + Maj + ^
m Sélectionner l’onglet suivant : Commande + Maj + $
Vous pouvez détacher les onglets de leurs fenêtres d’origine pour les afficher dans
une fenêtre séparée. Ceci est utile si vous travaillez sur plusieurs séquences ou projets
à la fois.
Le Visualiseur contient des
onglets spécifiant des fonctions
à l’intérieur des plans.
Le Navigateur contient
des onglets pour les
projets ouverts et
les effets.
Le Canevas présente
un onglet pour
chaque séquence
ouverte.
Comme le Canevas,
la Timeline comporte
un onglet pour chaque
séquence ouverte.
52 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour faire apparaître un onglet dans une fenêtre distincte :
m Détachez l’onglet de sa fenêtre d’origine (Navigateur, Visualiseur, Canevas ou Timeline).
Pour replacer un onglet dans sa fenêtre d’origine :
m Glissez l’onglet sur la barre de titre de sa fenêtre d’origine.
Déplacement de fenêtres
Il existe plusieurs façons de déplacer des fenêtres dans Final Cut Pro. Vous pouvez
déplacer une fenêtre en cliquant sur sa barre de titre, en la faisant glisser vers sa
nouvelle position, puis en relâchant le bouton de la souris. Vous pouvez également
maintenir les touches Commande et Option enfoncées puis cliquer n’importe où
dans la fenêtre et la faire glisser vers une nouvelle position.
L’onglet Effets est détaché
du Navigateur et apparaît
dans sa propre fenêtre.
Faites glisser l’onglet
sur la barre de titre de
sa fenêtre d’origine
pour l’y replacer.
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 53
II
Utilisation des différents modèles de fenêtre
Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles
déterminent la taille et l’emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro
(Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d’outils et les vu-mètres.
Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre
Outils de contrôle. Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’espace de votre
écran en fonction de vos données source, de la fonction de montage, de la résolution et
du type d’écran.
Pour choisir un modèle de fenêtre :
m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.
Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et enregistrer
des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise.
Pour plus d’informations, consultez la section « Personnalisation des modèles de
fenêtre » à la page 161.
Affichage et positionnement du Dock
Lorsque vous utilisez Final Cut Pro, il se peut que l’espace à l’écran soit restreint par la présence
du Dock. Vous pouvez réduire la taille du Dock pour qu’il occupe moins de place
sur l’écran. Vous pouvez également le masquer pour qu’il apparaisse uniquement lorsque
vous passez le pointeur sur sa position (masquée). Vous pouvez également modifier
la position du Dock sur l’écran. Il se trouve par défaut en bas de l’écran mais vous pouvez
également le placer à gauche ou à droite.
Réfléchissez à la manière dont vous travaillerez le mieux puis modifiez les réglages du
Dock. Vous pouvez alors disposer les fenêtres à votre convenance dans Final Cut Pro
pour ajuster la position du Dock.
Pour disposer les fenêtres de Final Cut Pro et faire de la place pour le Dock :
1 Modifiez sa position si vous le souhaitez.
Pour plus d’informations sur la manière de changer le fonctionnement et l’apparence
du Dock, consultez l’Aide Mac (dans le Finder, choisissez Aide > Aide Mac).
2 Dans Final Cut Pro, choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis une présentation dans
le sous-menu.
Les fenêtres sont réorganisées en fonction de la position du Dock.
54 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Annulation et rétablissement
Il est possible d’annuler les modifications apportées à vos projets, séquences et plans.
Cela est utile si vous avez effectué un changement qui vous déplaît et que vous souhaitez
revenir à une version antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également
être rétablies.
Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 derniers changements. Vous pouvez toutefois
régler Final Cut Pro sur 99 annulations de changement. Plus vous sélectionnez de possibilités
d’annulation et plus la mémoire est sollicitée. Pour plus d’informations sur la
manière de changer le nombre de modifications pouvant être annulées, consultez
le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Pour annuler une modification, procédez comme suit :
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z.
m Choisissez Annuler dans le menu Édition.
Pour rétablir une modification, procédez comme suit :
m Appuyez simultanément sur les touches Commande, Maj et Z.
m Choisissez Rétablir dans le menu Édition.
Saisie du timecode dans le cadre de la navigation
Le timecode est un signal, enregistré avec votre vidéo, qui identifie de manière unique
chaque image sur une bande. Le timecode permet également de naviguer à travers vos
séquences pour atteindre un plan particulier.
Lorsque vous entrez un timecode dans un champ tel que le champ Timecode actuel
dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, il est inutile de spécifier tous les caractères
de séparation (comme les signes deux-points) ; Final Cut Pro les ajoute automatiquement
après chaque paire de chiffres.
Par exemple, si vous entrez 01221419, Final Cut Pro l’interprète comme 01:22:14:19,
soit 1 heure, 22 minutes, 14 secondes et 19 images.
Si vous entrez un nombre incomplet, Final Cut Pro l’interprète en partant du principe
que la paire de chiffres la plus à droite correspond aux images, et place toutes les paires
de chiffres suivantes vers la gauche, dans les emplacements réservés aux secondes, aux
minutes et aux heures. Les paires de chiffres que vous n’entrez pas sont remplacés par 00.
Champ Timecode
actuel dans le Canevas
Chapitre 4 Présentation de l’interface de Final Cut Pro 55
II
Par exemple, si vous saisissez 1419, Final Cut Pro l’interprète comme 00:00:14:19.
Cependant, si la paire de chiffres la plus à droite n’est pas un numéro d’image valide,
le numéro saisi est interprété comme des images absolues.
Par exemple, supposons que la fréquence d’images du plan soit de 25 ips. Si vous saisissez
124, Final Cut Pro l’interprète comme 01:24 (une seconde et 24 images). Par contre,
si vous saisissez 125 ou 199, Final Cut Pro l’interprète comme 125 images ou 199
images, respectivement. En effet, le compteur d’images ne peut dépasser 24 quand
vous utilisez un timecode de 25 ips. Étant donné qu’une valeur de timecode telle que
01:99 n’est pas correcte, la valeur totale est interprétée comme images absolues.
Pour plus d’informations sur l’utilisation du timecode, consultez la section
« Timecodes » à la page 25 et le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».
5
57
5 Présentation du Navigateur
Le Navigateur vous permet d’organiser l’ensemble
des plans de votre projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation du Navigateur (p. 57)
 Familiarisation avec le Navigateur (p. 58)
 Utilisation du Navigateur (p. 59)
 Utilisation des colonnes dans le Navigateur (p. 64)
 Personnalisation de l’affichage du Navigateur (p. 65)
Remarque : pour obtenir des informations sur l’organisation de séquences dans le
Navigateur, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le
Navigateur ».
Utilisation du Navigateur
Le Navigateur est un puissant outil vous permettant d’organiser les plans de votre
projet. Vous pouvez y trier, renommer ou réorganiser des centaines de plans de multiples
façons. Vous pouvez également personnaliser la façon dont le Navigateur affiche
les informations de plans pour qu’elles s’intègrent parfaitement à vos habitudes
de travail.
Il faut concevoir le Navigateur comme un outil permettant de visualiser et manipuler
les plans comme s’ils se trouvaient dans une base de données ou un tableur. Les lignes
correspondraient aux plans ou aux séquences et les colonnes aux champs de propriétés
contenant les informations sur les plans et les séquences.
Remarque : pour plus d’informations sur les principaux éléments d’organisation de
Final Cut Pro (fichiers de données, plans, séquences, chutiers et projets) et leur lien
avec le Navigateur, consultez le chapitre 3, « Description des projets, des plans et des
séquences », à la page 29.
58 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Familiarisation avec le Navigateur
Le Navigateur vous permet de visualiser les éléments de différentes manières. Lorsque
le Navigateur fait une présentation par liste, tous les éléments sont triés dans une liste.
Vous pouvez également choisir dans le Navigateur une présentation par icônes,
qui vous permet de visualiser plus facilement les types d’éléments. Pour les plans
vidéo, une image du plan s’affiche pour vous permettre de différencier le contenu.
Pour plus d’informations sur la présentation des éléments par liste ou par icônes dans
le Navigateur, consultez « Personnalisation de l’affichage du Navigateur » à la page 65.
Vous pouvez également
accéder aux Effets par
l’intermédiaire du
Navigateur.
Les chutiers vous aident
à organiser les plans de
vos projets.
Séquence
Chaque onglet
représente un projet
ou un chutier ouvert.
Dans les colonnes
s’affichent les propriétés
de plans.
Plan
Projet
Séquence
Chutier
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 59
II
Utilisation du Navigateur
Pour pouvoir travailler dans le Navigateur, celui-ci doit être sélectionné ou actif.
Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire
des résultats inattendus.
Pour activer la fenêtre du Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur un point quelconque du Navigateur.
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 4.
Création de séquences
Avant de commencer à monter des plans dans une séquence, vous devez créer
une séquence.
Pour créer une nouvelle séquence :
1 Cliquez sur le Navigateur pour rendre sa fenêtre active.
2 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Maj + Commande + N).
Si aucun projet n’est ouvert, Final Cut Pro crée un nouveau projet sans titre ainsi
composé d’une nouvelle séquence.
Sélection d’éléments dans le Navigateur
Vous pouvez sélectionner et modifier les plans un par un, ou plusieurs plans à la fois.
Pour sélectionner un seul plan :
m Cliquez sur l’élément concerné.
Tout plan sélectionné
apparaît en surbrillance
dans le Navigateur.
60 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour sélectionner un groupe de plans adjacents, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Sélectionnez un élément, appuyez sur la touche Maj, maintenez-la enfoncée,
puis cliquez sur le dernier élément.
m Glissez le pointeur afin d’englober les plans souhaités.
Les premier et dernier
éléments sont alors
sélectionnés, ainsi
que tous ceux qu’ils
encadrent.
Glissez le pointeur
sur plusieurs
éléments pour les
sélectionner.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 61
II
Pour sélectionner plusieurs plans dispersés :
m Appuyez sur la touche Commande, maintenez-la enfoncée, puis cliquez sur les
différents éléments.
Navigation dans le Navigateur à l’aide du clavier
Vous pouvez parcourir les éléments dans le Navigateur de différentes manières, en
fonction de la présentation que vous avez choisie : par liste ou par icônes (consultez
« Personnalisation de l’affichage du Navigateur » à la page 65).
Pour vous déplacer dans le Navigateur, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez sur les touches fléchées haut ou bas pour parcourir la liste d’éléments en
présentation par liste ou vous déplacer verticalement en présentation par icônes.
m Appuyez sur les touches fléchées droite et gauche pour vous déplacer horizontalement
entre les éléments en présentation par icônes.
m Appuyez sur la touche de tabulation pour vous déplacer suivant l’ordre alphabétique.
m Entrez les premières lettres du nom de l’élément.
Maintenez ensuite la
touche Commande
tout en cliquant sur
d’autres plans.
Sélectionnez le
premier plan.
62 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Copie et suppression d’éléments dans le Navigateur
Copier ou dupliquer un plan permet de créer un plan affilié, c’est-à-dire un plan qui
partage les mêmes propriétés que le plan d’origine, ou plan Master. Pour plus d’informations
sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV,
chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».
Pour copier un élément, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez l’élément, puis maintenez la touche Option enfoncée tandis que vous
glissez l’élément dans un nouveau chutier ou dans l’en-tête de la colonne Nom.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et D pour dupliquer l’élément sélectionné.
m Sélectionnez un élément, choisissez Copier, puis Coller dans le menu Édition.
Pour créer un doublon de plan Master au lieu d’un plan affilié :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Dupliquer comme nouveau plan Master dans le menu Modifier.
 Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Dupliquer
comme nouveau plan Master dans le menu contextuel.
Pour supprimer un plan, une séquence ou un chutier d’un projet :
m Sélectionnez l’élément concerné et appuyez sur Supprimer.
Remarque : si vous supprimez un plan de ce projet, vous ne supprimez pas pour
autant de votre disque dur le fichier de données de ce plan. Il en va de même pour
tout autre plan affilié, y compris les plans de séquence. Par contre, lorsque vous supprimez
un plan Master, Final Cut Pro vous avertit que les plans affiliés vont perdre leur
plan Master de référence. La suppression d’un plan Master transforme tous les plans
affiliés correspondants en plans Master (dans le Navigateur) ou en plans indépendants
(dans les séquences).
Maintenez la touche
Option enfoncée tandis
que vous faites glisser
l’élément sur un
nouveau chutier ou
dans l’en-tête de la
colonne Nom.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 63
II
Modification du nom de plans, de séquences et de chutiers
Vous pouvez renommer des éléments dans Final Cut Pro. Le fait de renommer un plan
ne modifie cependant pas le nom des fichiers de données présents sur le disque dur.
Pour renommer des plans, des séquences et des chutiers dans Final Cut Pro :
1 Sélectionnez le plan, la séquence ou le chutier.
2 Une fois l’élément sélectionné, cliquez sur son nom, saisissez-en un nouveau puis
appuyez sur Retour ou Entrée.
Lorsque vous modifiez le nom d’un plan, tous les noms des plans affiliés sont automatiquement
modifiés dans le projet ouvert, car un plan Master et ses affiliés partagent un
nom unique. Cela s’applique à tous les plans du Navigateur et à toutes les séquences
du projet. Pour plus d’informations sur les plans Master et affiliés, consultez le
volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».
Remarque : les liens entre plans Master et affiliés n’existent qu’au sein d’un projet,
mais pas entre plusieurs projets.
Attribuez un nouveau
nom à l’élément dans
le champ Nom.
64 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Utilisation des colonnes dans le Navigateur
En mode de présentation par liste, les colonnes déroulantes du Navigateur fournissent
des informations sur les plans et les fichiers de données qui leur sont associés.
Le Navigateur peut afficher plusieurs colonnes d’informations à la fois. Vous pouvez
personnaliser le Navigateur pour afficher uniquement les colonnes de votre choix,
mais aussi les réorganiser et les redimensionner. Vous ne pouvez pas masquer la
colonne Nom qui apparaît forcément à l’extrémité gauche.
Les informations figurant dans les colonnes du Navigateur reposent sur les critères suivants :
 les propriétés d’élément d’un plan ;
 les réglages de plan choisis lors du listage et de la capture des plans ;
 les propriétés du fichier de données d’un plan comme la dimension et la fréquence
des images ;
 les réglages de séquence d’une séquence individuelle (les préréglages de la
séquence sélectionnée).
Vous pouvez modifier les propriétés de certaines colonnes directement dans le Navigateur
en cliquant sur la colonne concernée tout en maintenant ou non la touche Contrôle, puis
en choisissant une option dans le menu contextuel. Il est en outre possible de modifier
ces propriétés dans la fenêtre Propriétés de l’élément d’un plan. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
D’autres propriétés, telles que la dimension ou la fréquence des images, sont déterminées
par le préréglage de capture que vous avez appliqué pour capturer le fichier de
données du plan (consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de
capture »).
Π Conseil : si un champ du Navigateur contient plus de texte qu’il ne peut en afficher
dans le champ ou la colonne, placez votre pointeur au-dessus du champ pour visualiser
l’intégralité des informations. Une légende outil comprenant tout le texte saisi
apparaît alors au bout de quelques secondes.
Utilisez la barre de
défilement horizontal
pour parcourir et
visualiser toutes
les colonnes en
présentation par liste.
Utilisez la barre de
défilement vertical
pour parcourir et visualiser
tous les plans et
séquences de votre
projet.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 65
II
Visualisation des colonnes standard ou d’historique
Final Cut Pro propose deux types de présentation des colonnes par défaut : standard
et historique. Vous pouvez personnaliser chacune de ces présentations pour des projets
spécifiques. Vous avez aussi la possibilité de créer et d’enregistrer vos propres présentations
de colonnes.
 Colonnes standard : cette option vous permet de visualiser la plupart des propriétés
d’un plan.
 Colonnes d’historique : préférez cette option lors du listage de plans pour vous
concentrer sur les propriétés de listage de plans (comme le Début des données,
la Fin des données, la Durée et la Bande) en n’encombrant pas le Navigateur
d’autres informations superflues.
Vous pouvez personnaliser les deux présentations des colonnes en affichant, masquant ou
réagençant les colonnes à votre convenance. Toute modification apportée est automatiquement
mémorisée comme agencement des colonnes du projet concerné. Les nouveaux projets
que vous créez adoptent automatiquement les présentations des colonnes par défaut.
Remarque : pour une description des informations des colonnes, consultez
le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ».
Pour permuter entre colonnes standard et de d’historique :
m Dans le Navigateur, cliquez sur l’en-tête d’une colonne quelconque en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Colonnes standard ou Colonnes d’historique
dans le menu contextuel.
Création de présentations de colonnes personnalisées
Vous pouvez créer vos propres présentations de colonnes, suivant la disposition de colonnes
que vous préférez. Pour plus d’informations, consultez la section « Enregistrement et
utilisation des présentations de colonne personnalisées » à la page 77.
Personnalisation de l’affichage du Navigateur
Vous pouvez afficher les éléments du Navigateur de diverses façons, en fonction
de vos besoins et de vos habitudes de travail. Vous pouvez ainsi afficher les éléments
en présentation par liste ou par icônes (vignettes), masquer ou afficher certaines
colonnes et choisir l’image que vous voulez voir apparaître pour représenter un plan
en présentation par icônes (vignettes).
66 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Sélection de présentations dans le Navigateur
Vous pouvez visualiser les éléments dans le Navigateur en présentation par liste ou en
présentation par icônes. La présentation par liste permet d’afficher des informations
détaillées sur les plans par colonnes. Les plans des chutiers apparaissent selon une
certaine hiérarchie, ce qui vous permet de masquer ou d’afficher le contenu d’un chutier.
Si vous souhaitez organiser vos plans de manière visuelle, vous pouvez configurer le
Navigateur afin qu’ils apparaissent sous forme d’icônes. Trois tailles de présentations
des icônes sont proposées : petites, moyennes et grandes icônes. Lorsque vous choisissez
une présentation par icônes, les éléments sont réagencés dans une grille. La présentation
par grandes icônes s’avère particulièrement utile si vous utilisez des moniteurs
de grande taille (20 pouces ou plus).
Pour afficher les éléments du Navigateur par icônes ou dans une liste,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Présentation > Éléments du Navigateur, puis sélectionnez une option
dans le sous-menu.
m Cliquez dans la colonne Nom (ou sur tout endroit de l’onglet excepté sur une icône)
en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez une option de présentation
dans le menu contextuel.
m Appuyez sur les touches Maj + H pour faire défiler les quatre types de présentation.
Présentation par liste
(mode par défaut)
Présentation
par petites icônes
Présentation
par icônes moyennes
Présentation
par grandes icônes
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 67
II
Utilisation du Navigateur en présentation par liste
Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés sous forme de liste, les informations
les concernant apparaissent dans des colonnes. Vous pouvez personnaliser ces
dernières de différentes façons. Vous pouvez ainsi :
 Déplacer, redimensionner, masquer et afficher individuellement des colonnes.
 Trier les plans par colonnes.
 Afficher soit un ensemble prédéfini de colonnes standard, soit un ensemble
de colonnes destiné au listage.
 Renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master.
 Afficher, masquer et parcourir les vignettes des plans.
Pour déplacer une colonne :
m Glissez son en-tête vers un nouvel emplacement.
Pour redimensionner une colonne :
m Glissez le bord droit de son en-tête jusqu’à atteindre la largeur souhaitée.
Durant le déplacement d’une
colonne, le pointeur prend
l’apparence d’un rectangle.
Entre deux colonnes, le pointeur
prend l’apparence d’un pointeur de
redimensionnement, ce qui indique
que le redimensionnement de la
colonne est possible.
68 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour masquer une colonne :
m Cliquez sur l’en-tête de la colonne en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel.
Remarque : il est impossible de masquer la colonne Nom, affichée en permanence.
Pour afficher une colonne masquée :
m Cliquez sur l’en-tête de la colonne située à droite de l’emplacement où vous souhaitez
afficher la colonne masquée, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel.
Cliquez sur un en-tête de
colonne en maintenant la
touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Masquer la
colonne.
Cliquez sur un en-tête de
colonne en maintenant la
touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez la colonne
à afficher.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 69
II
Pour afficher des vignettes :
m En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur n’importe quel en-tête de
colonne autre que Nom, puis choisissez Afficher les vignettes dans le menu contextuel.
Une colonne de vignettes s’affiche, avec les images de tous les plans vidéo.
Cliquez sur un en-tête de colonne
en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Afficher
les vignettes.
Les vignettes s’affichent
sous forme de petites
images de vos plans vidéo.
70 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Lorsque vous choisissez cette présentation, c’est la première image du plan qui est utilisée,
ou le point d’entrée s’il a été défini. Vous pouvez parcourir une vignette en faisant
glisser le pointeur dans l’image, mais l’image affichée dans le Navigateur revient toujours
au début ou point d’entrée du plan.
Vous pouvez changer l’image de départ (appelée affiche) si vous souhaitez afficher
une autre image dans la vignette. Pour plus d’informations, consultez la section
« Choix de l’affiche » à la page 75.
Pour masquer des vignettes :
m Cliquez sur l’en-tête de la colonne Vignettes en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Masquer la colonne dans le menu contextuel.
Pour parcourir une vignette :
m Glissez l’image de la vignette dans le sens de visionnement souhaité.
Remarque : vous pouvez également parcourir les plans affichés en présentation par
grandes icônes (voir « Exploration des plans en présentation par icônes » à la page 72).
La vignette que vous
parcourez apparaît en
surbrillance.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 71
II
Pour renommer les en-têtes des colonnes Commentaire Master ou Commentaire :
1 Cliquez sur un en-tête de colonne Commentaire en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Modifier l’intitulé dans le menu contextuel.
2 Entrez un nouvel intitulé dans le champ de nom de la colonne, puis appuyez
sur Retour.
Les en-têtes de colonnes Commentaire Master et Commentaire sont les seuls en-têtes
de colonnes modifiables. Lorsque vous avez personnalisé l’intitulé d’une colonne
Commentaire, il demeure modifié dans ce fichier de projet, même si vous le masquez.
Des noms par défaut sont attribués aux projets que vous créez.
Si vous souhaitez modifier plusieurs en-têtes de colonnes Commentaire à la fois,
utilisez la fenêtre Propriétés du projet. Pour plus d’informations, consultez le
volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
Cliquez sur un en-tête de colonne
Commentaire en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis
choisissez Modifier l’intitulé.
Entrez le nouvel intitulé
de la colonne.
72 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Utilisation du Navigateur en présentation par icônes
En présentation par grandes, petites ou moyennes icônes, vous pouvez agencer vos
plans graphiquement dans le Navigateur. Les plans vidéo s’affichent sous forme de
vignette de l’image de départ du plan vidéo ; les éléments audio s’affichent sous forme
de haut-parleur ; les chutiers sont représentés par une icône de dossier. Si un plan
vidéo comporte une piste audio, une petite icône de haut-parleur apparaît à l’intérieur
de sa vignette.
Vous pouvez employer différentes présentations pour les fenêtres et onglets ouverts
dans le Navigateur. Vous pouvez par exemple conserver l’onglet principal de votre
projet dans le Navigateur en présentation par liste à des fins d’organisation, mais ouvrir
les chutiers dans leur propre fenêtre ou onglet à l’aide de la présentation par grandes
icônes afin de rapidement identifier les plans de manière visuelle.
Exploration des plans en présentation par icônes
En présentation par grandes icônes, vous pouvez parcourir les plans vidéo pour afficher
leur contenu. Vous pouvez également parcourir les vignettes des plans affichés en présentation
par liste (consultez « Utilisation du Navigateur en présentation par liste » à la
page 67). Toutefois, vous ne pourrez pas bénéficier de toutes les options disponibles en
présentation par grandes icônes.
Remarque : il est impossible de parcourir les plans en présentation par petites icônes.
Vignettes de plans en
présentation par icônes
Plan vidéo comportant
de l’audio
Élément audio
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 73
II
Pour parcourir les plans en présentation par grandes icônes :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil Explorer la vidéo dans la palette d’outils.
Remarque : une fois l’outil Défiler la vidéo sélectionné, vous pouvez maintenir
la touche Maj ou Commande enfoncée pour activer temporairement l’outil de
sélection afin de sélectionner, ouvrir ou déplacer des plans.
 Lorsque l’outil Sélection est activé, appuyez simultanément sur les touches Contrôle
et Maj pour activer temporairement l’outil Défiler la vidéo.
2 Glissez l’outil Défiler la vidéo sur la vignette souhaitée.
Sélection, outil
Sélectionnez l’outil
« Défiler la vidéo ».
Glissez vers la droite
pour avancer, vers la
gauche pour reculer.
74 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Agencement automatique des plans en présentation par icônes
Lorsque les éléments du Navigateur sont présentés par icônes, vous pouvez agencer
les icônes comme bon vous semble. La commande Trier vous permet d’ordonner automatiquement
les icônes de gauche à droite, par ordre alphabétique ou par durée, dans
les limites de la largeur actuelle du Navigateur ou de la fenêtre du chutier. Ceci s’avère
utile si le Navigateur ou la fenêtre du chutier comporte des icônes qui se chevauchent
ou si vous devez constamment les faire défiler pour afficher certaines icônes.
Pour réagencer en lignes les éléments du Navigateur en présentation par icônes,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez Affichage > Trier, puis choisissez par Nom ou par Durée.
m Dans le Navigateur, cliquez sur une zone vide en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Trier par nom ou Trier par durée dans le menu contextuel.
Avant d’utiliser la
commande Trier
Après avoir utilisé
la commande Trier
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 75
II
Choix de l’affiche
L’affiche est l’image qui représente un plan en présentation par icônes dans le Navigateur.
Lorsque vous visionnez des plans dans le Navigateur à l’aide de la présentation par grandes
icônes ou que vous affichez la colonne Vignette à l’aide de l’affichage par liste, l’icône
ou l’image de vignette qui apparaît correspond au point d’entrée de ce plan (ou à la première
image du plan si vous n’en avez pas défini) ou à l’affiche que vous avez choisie pour
ce plan dans le Navigateur.
Les affiches sont utiles si vous souhaitez identifier un plan visuellement dans le Navigateur
grâce à une image spécifique et notamment si vous utilisez beaucoup de plans ou sousplans
similaires. Toute image d’un plan peut être désignée comme affiche.
Pour définir l’affiche d’un plan dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le Visualiseur, déplacez-vous jusqu’à l’image que vous souhaitez utiliser
comme affiche.
3 Choisissez Marquer > Définir l’affiche (ou appuyez sur Contrôle + P).
76 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour définir l’affiche dans le Navigateur en présentation par grandes icônes :
m Parcourez un plan jusqu’à l’image souhaitée, maintenez la touche Contrôle enfoncée,
puis relâchez le bouton de la souris.
Affiche d’origine
(avant le défilement).
L’affiche est désormais
réglée sur la dernière
image sur laquelle vous
vous êtes arrêté.
Chapitre 5 Présentation du Navigateur 77
II
Enregistrement et utilisation des présentations de colonne
personnalisées
Vous pouvez créer des présentations de colonnes personnalisées et les enregistrer
pour les retrouver facilement le moment venu. Par exemple, certains monteurs préfèrent
placer la colonne de Commentaire Master 1 tout de suite après la colonne Nom
pour ne pas avoir à la rechercher régulièrement pour passer en revue les notes de leur
assistant. Les présentations personnalisées que vous avez enregistrées sont proposées
dans le menu contextuel qui apparaît lorsque vous cliquez sur un en-tête de colonne
quelconque dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, à l’exception
de la colonne Nom.
Pour enregistrer une présentation de colonnes personnalisée :
1 Modifiez à votre convenance la disposition des colonnes dans le Navigateur.
Remarque : la colonne Nom apparaît toujours à l’extrémité gauche et ne peut pas
être déplacée.
2 Cliquez sur l’en-tête d’une colonne quelconque en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Enregistrer Présentation des colonnes dans le menu contextuel.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l’emplacement de l’enregistrement,
modifiez au besoin le nom de la présentation, puis cliquez sur Enregistrer.
Les fichiers de présentations de colonnes personnalisées sont enregistrés par défaut
à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Présentation de colonnes/
Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée :
m Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l’exception de
la colonne Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une présentation
personnalisée dans le menu contextuel.
Si vous avez placé des présentations de colonnes à un emplacement différent du dossier
par défaut mentionné ci-dessus, vous devez les ouvrir à l’aide de la commande
charger une présentation de colonnes dans le menu contextuel.
78 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour ouvrir une présentation de colonnes personnalisée qui n’est pas stockée
à l’emplacement défini par défaut :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur un en-tête de colonne quelconque, à l’exception de
Nom, en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez charger une présentation
de colonnes dans le menu contextuel.
2 Dans la zone de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu’à l’emplacement de
stockage de la présentation de colonnes, sélectionnez-la puis cliquez sur Choisir.
Π Conseil : vous pouvez également enregistrer et utiliser des présentations de colonnes
personnalisées dans la fenêtre Rechercher les résultats, en suivant les mêmes instructions
que pour le Navigateur. Toute présentation de colonnes personnalisée créée dans
le Navigateur peut être utilisée dans la fenêtre Résultats, et inversement.
6
79
6 Notions élémentaires
sur le Visualiseur
Le Visualiseur est utilisé pour visualiser les images des
plans et préparer ces derniers avant de les monter dans
une séquence.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation du Visualiseur (p. 79)
 Ouverture d’un plan dans le Visualiseur (p. 80)
 Apprentissage du Visualiseur (p. 82)
 Onglets du Visualiseur (p. 83)
 Commandes de lecture (p. 87)
 Commandes de la tête de lecture (p. 88)
 Commandes de marquage (p. 90)
 Menus locaux Zoom et Présentation (p. 91)
 Synchro. tête de lecture, menu local (p. 95)
 Menus locaux Plans récents et Générateur (p. 96)
Utilisation du Visualiseur
Le Visualiseur est extrêmement polyvalent. Il peut être utilisé pour :
 Définir les points d’entrée et de sortie des plans avant de les monter dans une séquence.
 Régler les niveaux audio et la balance via l’onglet Audio.
 Ouvrir les plans dans des séquences pour ajuster leur durée, leurs points d’entrée et de
sortie et leurs paramètres de filtres.
Remarque : les modifications apportées à un plan ouvert à partir d’une séquence
s’appliquent uniquement à ce plan dans cette séquence. Si vous modifiez un plan
ouvert à partir du Navigateur, les modifications apportées au plan ne sont visibles
que dans le Navigateur.
80 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Ajouter des filtres aux plans et ajuster les filtres appliqués aux plans.
 Ajuster les paramètres d’animation des plans pour modifier ou animer des paramètres
tels que l’échelle, la rotation, le rognage et l’opacité.
 Ajuster les commandes de plans de générateur.
Les générateurs sont des plans spéciaux qui peuvent être créés par Final Cut Pro
et ne nécessitent par conséquent aucune donnée source. Final Cut Pro est doté de
générateurs capables de créer des caches de couleur, différents types de texte,
des dégradés, des mires et du bruit blanc. Pour plus d’informations, consultez le
volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».
 Ouvrir une transition (un fondu ou un balayage par exemple) provenant d’une
séquence montée pour procéder à un montage détaillé.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».
Pour être en mesure de travailler dans le Visualiseur, vous devez d’abord sélectionner
ou activer la fenêtre du Visualiseur. Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci
clavier utilisé risque de produire des résultats inattendus. Pour afficher le Visualiseur (s’il
n’est pas encore ouvert), vous devez ouvrir un plan à partir du Navigateur ou de la
Timeline (lisez la section suivante intitulée « Ouverture d’un plan dans le Visualiseur »).
Pour activer la fenêtre du Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le Visualiseur.
m Appuyez simultanément sur les touches Commande + &. (Appuyez à nouveau sur
cette combinaison de touches pour fermer le Visualiseur.)
m Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.
Ouverture d’un plan dans le Visualiseur
Le Visualiseur constitue l’emplacement dans lequel vous pouvez examiner les plans
source du Navigateur avant de les monter dans une séquence. Vous pouvez également
ouvrir des plans qui se trouvent déjà dans une séquence afin de régler leur durée et
leurs points de coupe ou de modifier leurs paramètres de filtres. Il existe plusieurs
manières d’ouvrir des plans dans le Visualiseur. Vous êtes libre de choisir la méthode
qui vous semble la mieux adaptée à vos besoins.
Π Conseil : il est possible de déterminer si un plan du Visualiseur a été ouvert à partir
du Navigateur ou à partir d’une séquence dans la Timeline. Les plans ouverts à partir
d’une séquence peuvent être identifiés grâce aux perforations visibles dans la barre
du défileur. Vous pouvez également déduire l’origine du plan à partir du nom de plan
affiché dans la barre de titre du Visualiseur.
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 81
II
Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à partir du Navigateur, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur.
m Faites glisser le plan du Navigateur vers le Visualiseur.
m Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
Remarque : dans le Navigateur, les touches Entrée et Retour ont des fonctions
différentes. La touche Entrée vous permet de renommer le plan.
m Cliquez sur le plan dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel.
m Sélectionnez le plan dans le Navigateur, puis choisissez Présentation > Plan.
m Dans le Visualiseur, sélectionnez un nom de plan dans le menu local Plans récents
situé dans la zone inférieure droite de la fenêtre.
Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline ou
du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Double-cliquez sur le plan dans la Timeline.
m Placez la tête de lecture sur le plan dans la Timeline ou le Canevas, puis appuyez sur
la touche Retour ou Entrée.
Le plan situé sur la piste portant le numéro le plus bas, et dont l’option de sélection
automatique est activée, est alors ouvert dans le Visualiseur.
m Sélectionnez le plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.
m Faites glisser le plan de la Timeline vers le Visualiseur.
Les peforations
indiquent qu’il s’agit
d’un plan de séquence.
82 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Apprentissage du Visualiseur
Voici un bref résumé des commandes du Visualiseur. Pour obtenir une description
plus détaillée des commandes du Visualiseur, consultez les sections correspondantes
à partir de « Onglets du Visualiseur » à la page 83.
 Onglets : le Visualiseur peut afficher cinq onglets (Vidéo, Audio, Filtres, Animation et
Contrôles) fournissant chacun certaines fonctions de montage. Pour plus d’informations,
lisez la section « Onglets du Visualiseur » à la page 83.
 Zone d’affichage de l’image : zone du Visualiseur dans laquelle la vidéo est affichée
lors de la lecture de votre séquence.
 Point d’entrée et Point de sortie : les points d’entrée et de sortie vous permettent de
définir une portion spécifique d’un plan à inclure dans une séquence. Le point
d’entrée d’un plan indique la première image du plan à monter dans une séquence.
Le point de sortie indique la dernière image du plan à utiliser. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les
plans et les séquences ».
 Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l’image affichée à
l’écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture afin d’accéder à différentes parties
d’un plan.
 Défileur : le défileur représente la durée totale d’un plan. Vous pouvez cliquer
n’importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture
à l’endroit correspondant.
 Commandes de lecture : ces commandes permettent de lire les plans et de déplacer
la tête de lecture au sein des plans et des séquences.
Nom du plan et du projet
Onglets auquel il appartient
Point de sortie
Commandes
de marquage
Commandes
de lecture
Point d’entrée
Commande Shuttle Commande Jog
Défileur
Menu local
Plans récents
Générateur, menu local
Tête de lecture
Marqueur
Présentation, menu local
Menu local Synchro.
tête de lecture
Champ Timecode actuel
Durée de
timecode, champ
Zoom, menu local
Zone d’affichage
de l’image
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 83
II
 Commandes Jog et Shuttle : ces commandes permettent de naviguer au sein de votre
plan, un peu comme les commandes d’un magnétoscope classique.
 Commandes de marquage : ces commandes permettent d’insérer des points de
montage (points d’entrée et de sortie) et d’ajouter des marqueurs et des images
clés dans vos plans.
 Menu local Zoom : permet d’agrandir ou de réduire l’image qui apparaît dans le
Visualiseur.
 Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour verrouiller
ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas
lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
 Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d’affichage telles
que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d’arrière-plan
des pixels transparents.
 Menu local Générateur : permet de sélectionner et d’ouvrir des générateurs dans le
Visualiseur pour modifier et monter votre séquence. Les générateurs sont des plans
spéciaux pouvant être créés par Final Cut Pro pour générer, par exemple, des caches
de couleur et différents types de texte.
 Menu local Plans récents : permet d’ouvrir les plans récemment utilisés dans le Visualiseur
pour les modifier et les monter dans votre séquence.
 Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant
à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l’utiliser pour saisir des
numéros de timecode afin d’accéder à un endroit spécifique du plan.
 Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points
d’entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste
automatiquement le point de sortie du plan.
Onglets du Visualiseur
Chaque onglet du Visualiseur fournit un ensemble spécifique de fonctions de montage :
Vidéo, Audio, Filtres, Animation et Contrôles. Vous pouvez détacher les onglets du
Visualiseur afin de les afficher dans une fenêtre distincte. Cela peut s’avérer utile si vous
souhaitez, par exemple, régler les paramètres de filtre ou de générateur tout en visionnant
les résultats dans l’onglet Vidéo.
Onglet Vidéo
Cet onglet vous permet de visionner les données vidéo d’un plan, de définir des points
d’entrée et de sortie et d’ajouter des marqueurs et des images clés. Il apparaît lorsque
vous ouvrez un plan contenant des éléments de plan vidéo. Il est affiché par défaut
(voir la section « Apprentissage du Visualiseur » à la page 82).
84 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Onglets audio
Cet onglet affiche les formes d’onde audio des éléments audio. Si votre plan contient
des éléments audio, chacun d’eux s’ouvre dans son propre onglet Audio. (Si vous
ouvrez un plan contenant uniquement des données audio, seuls les onglets Audio
seront affichés, sans onglets Vidéo.) Les plans de Final Cut Pro peuvent inclure jusqu’à
24 éléments audio.
Un onglet audio peut représenter un élément audio individuel (mono) ou une paire
stéréo d’éléments audio. Les éléments audio stéréo sont affichés ensemble dans un
même onglet audio, tandis que les éléments audio mono sont affichés séparément
dans des onglets distincts. Chaque onglet Audio contient des commandes qui vous
permettent de modifier le niveau audio et les paramètres de balance stéréo, en créant
si nécessaire des images clés pour régler les niveaux sur la durée. Vous pouvez également
utiliser les onglets Audio pour déterminer les points d’entrée et de sortie, les
marqueurs et les images clés des éléments audio. Pour en savoir plus, lisez le volume II,
chapitre 17, « Bases du montage audio ».
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 85
II
Onglet Filtres
Cet onglet permet de régler les paramètres de n’importe quel filtre vidéo ou audio
appliqué à un plan. Vous pouvez également définir des images clés pour régler les
paramètres de filtre sur toute la durée du plan. Pour plus d’informations, consultez
le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ». Pour en savoir plus sur les filtres
audio, consultez le volume III, chapitre 8, « Utilisation des filtres audio ».
Onglet Animation
Tous les plans contenant des éléments vidéo, que ce soit une vidéo, une image fixe
ou un plan de générateur, possèdent les mêmes paramètres d’animation : échelle,
rotation, centre, point d’ancrage et attributs supplémentaires tels que le rognage,
la distorsion, l’opacité, l’ombre portée, le flou d’animation et le Time Remap (vitesse).
L’onglet Animation vous permet de régler ces paramètres de plan.
86 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Vous pouvez créer des effets d’animation en définissant des images clés pour faire
évoluer les paramètres d’animation au fil du temps. Pour plus d’informations, consultez
le volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Référez-vous
également au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués
à l’aide d’images clés ».
Onglet Contrôles
Cet onglet permet de modifier les paramètres des plans de générateur, tels que la police
et la taille du texte d’un générateur de texte, ou la taille d’un générateur de forme circulaire.
Il apparaît uniquement lorsqu’un générateur est ouvert dans le Visualiseur. Pour plus
d’informations, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 87
II
Commandes de lecture
Les commandes de lecture vous permettent de lire des plans dans le Visualiseur.
(Elles sont également disponibles dans les fenêtres Lister et capturer et Montage sur
bande.) Ces commandes lisent les plans à la vitesse 100 % (1x). À chaque commande
correspond un raccourci clavier.
 Lecture (barre d’espacement) : lit votre plan à partir de l’emplacement actuel de la tête
de lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s’arrête.
 Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : place la tête de lecture sur le point d’entrée
actuel d’un plan et commence la lecture à partir de ce point jusqu’au point de sortie.
 Lecture autour de l’image actuelle : lit le plan sélectionné « autour » de l’emplacement
actuel de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture
débute avant la position de la tête de lecture, en fonction de la valeur définie dans
le champ Preview pre-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
La lecture se poursuit jusqu’à la position originale de la tête de lecture, puis continue
pendant la durée indiquée dans le champ Preview post-roll des Préférences
d’utilisateur. Lorsque vous arrêtez la lecture, la tête de lecture revient directement
à sa position initiale. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
 Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers le bas) :
lorsque vous avez un plan du Navigateur ouvert dans le Visualiseur, ces commandes
permettent de naviguer entre les points d’entrée et de sortie et les points de Début
des données et de Fin des données du plan. Si vous disposez d’une séquence ouverte,
ces boutons vous permettent de naviguer entre les points de montage de la séquence ;
les points d’entrée et de sortie de la séquence sont ignorés.
Aller à la coupe suivante
Lecture autour de
l’image actuelle
Lecture entrée vers sortie
Lecture
Aller à la coupe
précédente
88 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Commandes de la tête de lecture
La tête de lecture permet de naviguer à travers un plan et d’accéder aisément
et rapidement à différents endroits de ce plan.
Tête de lecture et défileur
La tête de lecture indique l’emplacement de l’image affichée à l’écran dans le plan
actuel. Le défileur parcourt toute la largeur du Visualiseur et du Canevas sous l’image
vidéo. Pour défiler à travers un plan, faites glisser la tête de lecture le long du défileur.
Pour déplacer plus lentement la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision
des images spécifiques, maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez
cliquer n’importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture à
l’endroit correspondant.
Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s’en
ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement
sur tout marqueur, point d’entrée ou point de sortie du défileur dès qu’elle en est suffisamment
proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation >
Magnétisme ou appuyez sur la touche N.)
Commande Jog
Vidéo inactive
Commande Shuttle
Défileur
Tête de lecture
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 89
II
Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie suivant
ou à la fin des données :
m Appuyez sur la touche fléchée vers le bas.
Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie précédent
ou au début des données :
m Appuyez sur la touche fléchée vers le haut.
Pour placer la tête de lecture au début de votre plan :
m Appuyez sur la touche Début du clavier.
Pour placer la tête de lecture à la fin de votre plan :
m Appuyez sur la touche Fin du clavier.
Commande Jog
Pour avancer ou reculer dans votre plan avec précision, utilisez la commande Jog.
Elle vous permet de déplacer la tête de lecture comme si vous le faisiez manuellement,
le déplacement de la souris correspondant exactement à celui de la tête de lecture.
Cette commande s’avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique,
par exemple, dans le cas d’un Trim. Pour plus d’informations, consultez la section
« Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence » à la page 117.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière, image par image :
m Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant, image par image :
m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite.
Pour déplacer la tête de lecture seconde par seconde :
m Maintenez la touche Maj enfoncée et appuyez sur la touche fléchée vers la gauche
ou la touche fléchée vers la droite.
Commande Shuttle
La commande Shuttle vous permet de lire rapidement les plans à des vitesses différentes,
en accéléré ou au ralenti. Elle modifie également la tonalité du son en fonction
de la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots et
des sons spécifiques pour le montage.
Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour
rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport
au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est
normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête
de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande
Shuttle sont J, K et L. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de
la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.
90 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Commandes de marquage
Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d’entrée et de sortie,
d’ajouter des marqueurs et des images clés et d’accéder aux images correspondantes
dans les plans Master ou affiliés (c’est ce que l’on appelle effectuer une Match Frame).
À chaque commande correspond un raccourci clavier.
 Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, Final Cut Pro recherche
dans la séquence actuelle l’image affichée dans le Visualiseur. De manière plus
spécifique, Final Cut Pro recherche tout plan de séquence affilié au plan affiché dans
le Visualiseur. Si l’image affichée dans le Visualiseur est utilisée dans la séquence
actuelle, la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline se place sur cette image.
Par conséquent, l’image affichée dans le Visualiseur et le Canevas est la même, mais
le plan que vous voyez dans le Canevas est en réalité un plan affilié au plan affiché
dans le Visualiseur. Il s’agit d’un moyen très utile pour détecter l’endroit où une
image particulière a déjà été utilisée dans votre séquence.
Chaque fois que vous cliquez sur le bouton Afficher la Match Frame, Final Cut Pro passe
à l’occurrence suivante de cette image dans la séquence. Pour être sûr d’accéder à la
première occurrence de l’image, placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline
au début de la séquence.
Pour une présentation plus complète des commandes de Match Frame, consultez
le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de
lecture ».
 Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir des points d’entrée et de sortie
aux limites du plan.
 Ajouter une image clé d’animation (Contrôle + K) : cliquez sur ce bouton pour ajouter
une image clé au plan correspondant à la position actuelle de la tête de lecture, pour
des paramètres de plan tels que l’échelle, la rotation, le rognage, la distorsion, etc.
Par défaut, ce bouton définit simultanément des images clés pour tous les paramètres
d’animation de plan. Pour ajouter des images clés de paramètres individuels,
cliquez sur le bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un
paramètre dans le menu contextuel. Pour plus d’informations, consultez le volume III,
chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ».
Marquer le clip
Afficher la Match Frame Point de sortie
Ajouter une image clé Ajouter un marqueur
Point d’entrée
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 91
II
 Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l’endroit
correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les
marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants
de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles ou
encore les points de synchronisation. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».
Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche
ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu’à la séquence.
 Point d’entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d’entrée au niveau de la position
actuelle de la tête de lecture.
 Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position
actuelle de la tête de lecture.
Menus locaux Zoom et Présentation
Ces deux menus locaux situés dans la partie supérieure du Visualiseur vous permettent
de sélectionner rapidement un niveau de zoom et un format d’affichage, afin de contrôler
la manière dont les données sont affichées dans le Visualiseur.
Remarque : ces menus sont également disponibles dans le Canevas avec des options
identiques.
Menu local Zoom
Choisissez un niveau d’agrandissement dans ce menu local. Votre choix n’affecte que la
taille d’affichage de l’image ; il n’affecte pas l’échelle ou les dimensions de la séquence
dans le Visualiseur. Vous pouvez également modifier le niveau d’agrandissement à
l’aide du clavier en appuyant sur les touches Commande + = (signe égal) pour un
zoom avant et Commande + – (moins) pour un zoom arrière.
Zoom, menu local
92 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Par ailleurs, vous pouvez sélectionner l’un des éléments suivants :
 Adapter à fenêtre : ce bouton permet d’augmenter ou de réduire la taille d’affichage
de vos données afin de l’adapter aux dimensions variables de la fenêtre du Visualiseur.
Pour ce faire, vous pouvez également cliquer dans le Visualiseur pour l’activer, puis
appuyer sur les touches Maj + Z (Zoom pour adapter à la fenêtre).
 Adapter tout : cette commande est similaire à la commande Adapter à fenêtre,
mais elle tient compte des plans dont les limites s’étendent au-delà des limites
du Visualiseur.
Avant Après
Avant Après
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 93
II
 Afficher comme pixels carrés : affiche les images à pixels non carrés sous la forme d’images
à pixels carrés, afin qu’elles apparaissent correctement sur votre écran d’ordinateur.
Les équipements vidéo de définition standard affichent la vidéo à l’aide de pixels
non carrés, les moniteurs d’ordinateur à l’aide de pixels carrés. La même image vidéo
apparaît alors différemment en fonction de chaque type de moniteur. Final Cut Pro est
capable de simuler sur l’écran de l’ordinateur l’apparence qu’auront vos images sur un
moniteur vidéo, afin que vous puissiez disposer d’une image correcte lors du montage.
Cette opération n’affecte pas votre image de manière définitive, mais est utilisée
à des fins d’affichage uniquement.
Remarque : à la lecture de données sur un Visualiseur réglé sur 100 pour cent, les deux
champs de vidéo entrelacée sont affichés. Si la valeur de l’échelle du Visualiseur est différente
de 100 pour cent et que vous affichez un plan DV, un seul champ apparaît à la
lecture ou lorsque vous faites défiler le plan. Lors de la lecture de données capturées
à l’aide d’une interface vidéo de tierce partie, certaines interfaces affichent les deux
champs quelle que soit l’échelle du Visualiseur, ce qui peut entraîner des imperfections
visibles de l’image. Il s’agit dans ce cas de défauts d’affichage qui n’apparaissent pas à
la sortie sur bande du signal vidéo.
Important : la lecture de vos plans risque d’être saccadée si vous effectuez un zoom avant
tellement important qu’une partie de l’image n’est plus visible et que des barres de défilement
apparaissent à droite et sous la fenêtre du Visualiseur. La présence d’autres fenêtres
qui bloquent le Visualiseur risque également d’affecter la lecture. Dans ce cas, la meilleure
solution pour améliorer la qualité de lecture consiste à sélectionner un modèle de fenêtre
ou à appuyer sur les touches Maj + Z.
Affichage de pixels natifs non carrés Affichage des pixels comme pixels carrés
94 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Menu local Présentation
Ce menu local dispose de plusieurs options pour déterminer le mode de présentation
de vos plans et séquences dans le Visualiseur.
 Mode Image, Image+fil de fer ou Fil de fer : le mode Image correspond au mode par
défaut et affiche uniquement la vidéo de votre plan ou séquence lors de la lecture.
Le mode Image+fil de fer est utile lorsque vous recourez à des effets d’animation ou
réalisez des compositions. Chaque couche vidéo est affichée dans le Visualiseur avec
un encadré muni de poignées (ou fil de fer) qui permettent de régler la taille, la rotation
et la position du plan. Le mode Fil de fer montre uniquement la zone encadrée
et les poignées de chaque plan, sans l’image correspondante. Pour plus d’informations
sur l’utilisation des effets d’animation, consultez le volume III, chapitre 14,
« Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également consulter le
volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide
d’images clés ». Pour obtenir des informations sur le compositing, lisez le volume III,
chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».
 Incrustations : Final Cut Pro fournit des repères visuels translucides, appelés incrustations,
qui vous permettent de reconnaître facilement certaines parties de votre montage dans
le Visualiseur, telles que les marqueurs et les points d’entrée et de sortie des plans de
votre séquence.
Remarque : pour afficher des incrustations telles que les repères de titre sécurisé ou
de timecode, vous devez activer cette option.
 Incrustations de titre et d’action sécurisés : ces incrustations vous indiquent les limites requises
pour conserver vos graphiques et textes lors de lecture de la séquence sur un téléviseur.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 23, « Création de titres ».
 Incrustations de timecode : ces incrustations affichent le timecode source des plans
et utilisent des codes de couleur pour indiquer les éléments synchronisés. Pour plus
d’informations, consultez la section « À propos des incrustations de timecode et du
code de couleurs de synchronisation » à la page 121.
 Excès de luma : cette incrustation indique si les niveaux de luminance de vos
séquences sont acceptables pour le niveau de qualité de télédiffusion (Broadcast).
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 27, « Étalonnage ».
Présentation,
menu local
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 95
II
 RVB, Alpha ou Alpha+RVB : lorsque vous procédez à des compositions, il s’avère
parfois utile d’examiner rapidement le canal alpha de votre plan. Ce canal définit
les zones de transparence et peut varier si différents filtres sont appliqués. L’affichage
de votre séquence en mode Alpha ou Alpha+RVB indique avec précision les zones
transparentes de votre image. Le menu Présentation contient des commandes supplémentaires
disponibles pour l’affichage individuel des canaux rouge, vert et bleu.
Important : si la zone d’affichage des images dans le Visualiseur est totalement noire
ou totalement blanche, cela peut être dû au fait que le Canevas est réglé pour n’afficher
que le canal alpha plutôt que les canaux RVB. Essayez de corriger ce problème
en réglant le mode d’affichage sur le canal RVB.
 Noir, Blanc, Damier : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d’un canal alpha,
vous pouvez choisir différents arrière-plans afin de visualiser plus aisément les zones
transparentes de votre film. Les plans transparents ou du texte généré, par exemple,
peut être plus visible si vous choisissez un arrière-plan qui les met en valeur, tel qu’un
Damier 1 ou 2. Vous pouvez également utiliser le menu Présentation pour afficher
l’arrière-plan en rouge, vert et bleu.
Aucune de ces options de présentation n’influe sur la sortie rendue ou les données
envoyées vers la bande : elles concernent uniquement l’affichage dans Final Cut Pro.
Synchro. tête de lecture, menu local
Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas ou de
la Timeline, afin qu’elles se déplacent ensemble lors du défilement à travers les plans.
Remarque : ce menu est également disponible dans le Canevas avec des options
identiques.
Menu local Synchro. tête
de lecture disponible
dans le Visualiseur
96 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Plusieurs modes de synchronisation de la tête de lecture sont disponibles :
 Sync désactivée : les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas se déplacent
indépendamment l’une de l’autre. Ce comportement est utilisé par défaut.
 Ouvrir : au fur et à mesure que la tête de lecture se déplace à travers votre séquence,
plan se trouvant à la position de la tête de lecture s’ouvre automatiquement dans le
Visualiseur. La synchronisation de la tête de lecture entre le Visualiseur et le Canevas est
maintenue, de sorte que la même image est toujours ouverte dans les deux fenêtres.
Cette méthode s’avère utile pour ajuster rapidement les filtres de plusieurs plans d’une
séquence, pour la correction colorimétrique par exemple. Le mode de lecture multiplan
active également ce mode de synchronisation de la tête de lecture, ce qui vous
permet d’examiner plusieurs angles de caméra dans le Visualiseur tout en visionnant
l’angle actif dans le Canevas.
 Gang : ce mode vous permet d’établir une synchronisation arbitraire entre les têtes de
lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline. Chaque fois que vous choisissez
ce mode, la position actuelle de chaque tête de lecture est utilisée pour établir le lien
de synchronisation. Pour plus d’informations sur ce mode, consultez le volume II,
chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
Menus locaux Plans récents et Générateur
Ces deux menus locaux, situés près du coin inférieur droit du Visualiseur, vous permettent
de sélectionner rapidement des plans source et des générateurs.
Générateur,
menu local
Menu local
Plans récents
Chapitre 6 Notions élémentaires sur le Visualiseur 97
II
Menu local Plans récents
Ce menu local affiche la liste des plans récemment utilisés. Un plan est ajouté à cette
liste non pas à sa première ouverture dans le Visualiseur, mais lors de son remplacement
par un autre plan. Le dernier plan remplacé dans le Visualiseur est affiché en
haut de la liste. Par défaut, cette liste contient 10 plans maximum, mais vous pouvez
modifier cette valeur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
Menu local Générateur
Utilisez ce menu local pour créer un plan générateur, tel que Mire et 1 000 Hz (PAL),
un cache de couleur ou un dégradé. Un plan du générateur apparaît dans le Visualiseur.
Vous pouvez le personnaliser à l’aide de l’onglet Contrôles. Pour plus d’informations,
consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans générateurs ».
Le dernier plan remplacé
apparaît en haut
de la liste.
7
99
7 Présentation du Canevas
Le Canevas vous propose un environnement de visualisation
du montage de vos séquences et fonctionne en parallèle avec
la Timeline lors du montage.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Comment utiliser le Canevas (p. 99)
 Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans le Canevas (p. 100)
 Familiarisation avec le Canevas (p. 101)
 Commandes de montage dans le Canevas (p. 103)
 Commandes de lecture (p. 105)
 Commandes de la tête de lecture (p. 106)
 Commandes de marquage (p. 108)
 Menus locaux Zoom et Présentation (p. 109)
 Synchro. tête de lecture, menu local (p. 110)
Comment utiliser le Canevas
Dans Final Cut Pro, le Canevas est l’équivalent d’un moniteur d’enregistrement dans
une suite de montage bande à bande ; il affiche la vidéo et l’audio de la séquence
montée pendant la lecture.
Lorsque vous ouvrez une nouvelle séquence, elle apparaît simultanément dans le
Canevas et la Timeline. La tête de lecture du Canevas fonctionne en parallèle avec
celle de la Timeline et le Canevas affiche l’image se trouvant à la position actuelle
de la tête de lecture dans une séquence ouverte. Si vous déplacez le tête de lecture
de la Timeline, l’image qui s’affiche dans le Canevas est modifiée en conséquence.
Si vous apportez une modification au Canevas, celle-ci est reportée dans la Timeline.
Les commandes du Canevas sont semblables à celles du Visualiseur, mais au lieu de
parcourir et de lire des plans individuels, elles font défiler la séquence entière ouverte
dans la Timeline.
100 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour pouvoir travailler dans le Canevas, sa fenêtre doit être sélectionnée, ou active.
Dans le cas contraire, toute commande ou raccourci clavier utilisé risque de produire
des résultats inattendus. Pour faire apparaître le Canevas, vous devez ouvrir une
séquence dans le Navigateur (consultez la rubrique suivante, « Ouverture, sélection
et fermeture de séquences dans le Canevas »).
Remarque : la plupart des commandes utilisées dans le Canevas sont également
valables pour la Timeline.
Pour activer la fenêtre du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le Canevas.
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 2.
m Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.
Ouverture, sélection et fermeture de séquences dans
le Canevas
Les séquences sont représentées sous forme d’onglets dans le Canevas et la Timeline.
Tous les contrôles et les commandes du Canevas affectent uniquement la séquence
au premier plan.
Pour ouvrir une séquence dans le Canevas :
m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
m Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel.
m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence
dans l’éditeur.
Si vous avez ouvert plusieurs séquences dans le Canevas, l’onglet au premier plan
correspond à la séquence active.
Pour rendre une séquence active dans le Canevas :
m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour qu’il passe au premier plan.
Chapitre 7 Présentation du Canevas 101
II
Pour fermer une séquence du Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis choisissez
Fichier > Fermer l’onglet.
m Cliquez sur l’onglet de la séquence pour le ramener au premier plan, puis appuyez
sur les touches Contrôle et W.
m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans le Canevas, l’onglet correspondant
dans la Timeline se ferme également.
Familiarisation avec le Canevas
Voici une synthèse des commandes du Canevas :
 Onglets : chaque onglet du Canevas représente une séquence ouverte et possède
son équivalent dans la Timeline.
 Zone d’affichage de l’image : zone du Canevas dans laquelle la vidéo est affichée
lors de la lecture de votre séquence.
 Tête de lecture : la position de la tête de lecture correspond à l’image affichée
à l’écran. Vous pouvez déplacer la tête de lecture pour vous rendre sur d’autres
parties de la séquence.
Appuyez sur la touche
Tabulation pour atteindre
la séquence ouverte.
Durée de
timecode, champ Champ Timecode actuel
Nom de la séquence
actuellement sélectionnée
et du projet auquel elle appartient.
Zoom, menu local Présentation, menu local
Commandes
de lecture
Point d’entrée
Commande Jog Commande Shuttle
Défileur
Point de sortie
Commandes de marquage
de séquence
Boutons
de montage
Tête de lecture
Menu local Synchro. tête
de lecture
Zone d’affichage
de l’image
102 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Point d’entrée et Point de sortie : vous pouvez définir les points d’entrée et de sortie de
la séquence dans le Canevas ou la Timeline. Vous pouvez les utiliser comme des points
de placement pour déterminer où placer les plans dans les pistes de destination de la
Timeline lorsque vous effectuez un montage à trois points. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et
les séquences ».
 Défileur : le défileur représente l’intégralité de la durée d’une séquence. Vous pouvez
cliquer n’importe où dans le défileur pour placer automatiquement la tête de lecture
à l’endroit correspondant.
 Commandes de lecture : vous pouvez les utiliser pour lire une séquence et déplacer
la tête de lecture à l’intérieur de la séquence. la position de la tête de lecture correspond
à l’image affichée à l’écran.
 Commandes Jog et Shuttle : elles vous permettent de naviguer avec plus de précision
dans votre séquence.
 Commandes de marquage de séquence : elles servent à ajouter des points d’entrée
et de sortie, des marqueurs et des images clés.
 Commandes de montage : les boutons de montage et l’incrustation de montage
vous permettent d’effectuer différents types de montage du plan dans le Visualiseur
vers votre séquence.
 Menu local Présentation : ce menu permet de contrôler des options d’affichage telles
que les incrustations de timecode et de marqueur, ainsi que la couleur d’arrière-plan
des pixels transparents.
 Menu local Zoom : permet d’agrandir ou de réduire l’image qui apparaît dans le Canevas.
 Menu local Synchro. tête de lecture : ce menu vous offre plusieurs options pour
verrouiller ensemble les mouvements des têtes de lecture du Visualiseur et du
Canevas lorsque vous faites défiler vos plans. Pour plus d’informations, consultez
le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de
lecture ».
 Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant
à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez saisir dans ce champ
des valeurs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans votre séquence.
 Champ Durée du timecode : affiche la durée actuelle entre le Point d’entrée et
le Point de sortie de la séquence. Vous pouvez y modifier la durée, ce qui ajuste
automatiquement le Point de sortie de la séquence.
Chapitre 7 Présentation du Canevas 103
II
Commandes de montage dans le Canevas
Le Canevas peut accomplir cinq types de montage de base pour placer un plan du
Visualiseur dans la séquence active. Le plan est placé dans la Timeline en fonction du
Point d’entrée et du Point de sortie définis dans le plan et la séquence, d’après la règle
de montage à trois points. Les types de montage élémentaires sont :
 Écraser : remplace les éléments de plan dans la piste de destination de la séquence
par le plan du Visualiseur.
 Insérer : repousse les éléments de plan dans la séquence suivante pour recevoir
le plan du Visualiseur.
 Remplacer : échange le plan sous la tête de lecture de la Timeline/du Canevas avec
le plan du Visualiseur, en utilisant la position de la tête de lecture comme point de
synchronisation.
 Adapter à zone : ralentit ou accélère le plan du Visualiseur afin qu’il s’insère entre
le Point d’entrée et le Point de sortie définis dans le Canevas et la Timeline.
 Superposer : monte le plan dans le Visualiseur sur la piste se trouvant au-dessus
du plan de séquence situé sous la tête de lecture.
Les variations d’écrasement et d’insertion, aussi appelées écrasement avec transition
ou insertion avec transition, ajoutent la transition par défaut lorsque vous réalisez le
montage. Cela vous permet de réaliser des transitions comme des fondus en un seul
mouvement. Pour plus de détails sur ce type de montage, consultez le volume II,
chapitre 10, « Montage à trois points ».
Vous pouvez également utiliser les commandes de montage du Canevas pour réaliser
des coupes. Lorsque vous avez marqué un plan dans le Visualiseur avec des points
d’entrée et de sortie définissant la partie de plan à utiliser, vous pouvez utiliser l’incrustation
de montage ou les boutons de montage se trouvant dans la partie inférieure du
Canevas pour réaliser votre montage.
104 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Incrustation de montage
L’incrustation de montage apparaît uniquement lorsque vous glissez des plans du
Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d’image du Canevas. L’incrustation de montage
est translucide et se positionne au-dessus de l’image actuellement affichée dans
le Canevas.
L’incrustation de montage se décompose en sept sections. Il vous suffit de faire glisser
un plan vers la zone d’affichage de l’image, sur la gauche de l’incrustation de montage,
pour procéder à un montage par écrasement. Pour réaliser tout autre type de montage,
glissez votre plan vers la zone d’incrustation de montage dans laquelle vous voulez
effectuer l’action.
Lorsque le plan déplacé se situe sur une incrustation spécifique, le contour de ce
dernier se colore.
Boutons de coupe dans le Canevas
Au lieu de faire glisser des plans dans le Canevas, vous pouvez cliquer sur l’un des
boutons de coupe pour couper le plan actuellement ouvert dans le Visualiseur dans
la séquence. (Vous pouvez également faire glisser des plans vers les boutons de coupe
pour effectuer les mêmes montages.)
Faites glisser un plan
dans la zone d’affichage
de l’image du Canevas.
L’incrustation
de montage
comporte sept
sections.
Remplacer Écraser avec transition
Cliquez sur le bouton d’expansion pour
afficher les autres boutons de montage
(affichés à droite).
Écraser
Insérer avec transition
Insérer
Adapter à zone
Superposer
Chapitre 7 Présentation du Canevas 105
II
Commandes de lecture
Les commandes de lecture vous permettent de lire des séquences dans le Canevas
et de déplacer la tête de lecture dans la Timeline. Elles permettent de lire des plans et
des séquences à vitesse réelle. À chaque commande correspond un raccourci clavier.
 Lecture (barre d’espacement) : lit la séquence à partir de l’emplacement de la tête de
lecture. Si vous cliquez sur cette commande une nouvelle fois, la lecture s’arrête.
 Lecture entrée vers sortie (Maj + @) : positionne la tête de lecture sur le Point d’entrée
d’une séquence, d’où démarre la lecture, jusqu’au Point de sortie.
 Lecture autour de l’image actuelle : lit la séquence sélectionnée « autour » de la
position actuelle de la tête de lecture. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, la lecture
commence avant la position de la tête de lecture en fonction de la valeur indiquée
dans le champ Preview pre-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
La lecture avance jusqu’à la position initiale de la tête de lecture puis continue
durant le délai spécifié dans le champ Preview post-roll. Lorsque vous arrêtez la
lecture, la tête de lecture revient directement à sa position initiale. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des
préférences ».
 Aller à la coupe précédente (flèche vers le haut) et Aller à la coupe suivante (flèche vers
le bas) : ces commandes sont principalement utilisées pour passer rapidement d’un
point de coupe à un autre dans le Canevas. Les boutons Aller à la coupe précédente
et Aller à la coupe suivante déplacent la tête de lecture vers le point de coupe
précédent ou suivant de la séquence, en fonction de la position actuelle de la tête
de lecture. Si des points d’entrée et de sortie ont été définis dans la séquence, les
boutons « Aller à la coupe précédente » et « Aller à la coupe suivante » se déplacent
également jusqu’à ces points de coupe.
Remarque : vous retrouverez des commandes similaires dans le Visualiseur et les fenêtres
Lister et capturer et Montage sur bande.
Aller à la coupe suivante
Lecture autour de
l’image actuelle
Lecture entrée vers sortie
Lecture
Aller à la coupe
précédente
106 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Commandes de la tête de lecture
Les têtes de lecture vous permettent de vous déplacer et de localiser rapidement
et facilement différentes parties d’une séquence.
Tête de lecture et défileur
La tête de lecture indique l’emplacement de l’image à l’écran dans la séquence active.
Le défileur parcourt toute la largeur du Canevas sous l’image vidéo. Pour parcourir une
séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Pour déplacer plus lentement
la tête de lecture et ainsi localiser avec davantage de précision des images spécifiques,
maintenez la touche Commande enfoncée. Vous pouvez cliquer n’importe où dans le
défileur pour placer instantanément la tête de lecture à l’endroit correspondant.
Si le magnétisme est activé, le mouvement de la tête de lecture dans le défileur s’en
ressent. Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » directement
sur tout marqueur, point d’entrée ou point de sortie du défileur dès qu’elle en est suffisamment
proche. (Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez Présentation >
Magnétisme ou appuyez sur la touche N.)
Pour placer la tête de lecture au début de votre séquence :
m Appuyez sur la touche Début du clavier.
Pour placer la tête de lecture à la fin de votre séquence :
m Appuyez sur la touche Fin du clavier.
Pour placer la tête de lecture sur le point de coupe suivant, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Choisissez Marquer, puis Suivant dans le menu Édition.
m Cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante.
m Appuyez sur la touche fléchée vers le bas.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj. et E.
Final Cut Pro recherche la coupe, le point d’entrée ou le point de sortie suivant(e).
Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de
L´apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d’entrée
ou de sortie.
Vidéo inactive
Tête de lecture
commande Shuttle
Défileur
Commande Jog
Vidéo inactive
Chapitre 7 Présentation du Canevas 107
II
Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Choisissez Marquer > Précédent > Coupe.
m Cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente.
m Appuyez sur la touche fléchée vers le haut.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et E.
Final Cut Pro recherche la coupe, le point d’entrée ou le point de sortie précédent(e).
Si des incrustations sont activées dans le menu Affichage, une icône en forme de
L apparaît alors dans le Canevas, indiquant si vous vous trouvez sur un point d’entrée
ou de sortie.
Pour placer la tête de lecture sur les marqueurs de séquence, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Cliquez dans le champ Timecode actuel de la Timeline ou du Canevas en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez un marqueur dans le menu contextuel
qui s’affiche.
m Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le bas pour passer au marqueur suivant à
droite de la tête de lecture.
m Appuyez sur les touches Maj + Flèche vers le haut pour passer au marqueur suivant
à gauche de la tête de lecture.
La tête de lecture se positionne sur ce marqueur. Si les incrustations sont activées dans le
menu Affichage, le marqueur apparaît dans le Canevas. Pour plus d’informations sur la définition
de marqueurs dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des
marqueurs ».
Commande Jog
Pour avancer ou reculer dans votre séquence avec précision, utilisez la commande Jog.
Vous pouvez ainsi déplacer la tête de lecture dans le Canevas comme si vous la bougiez
manuellement, avec une parfaite fidélité de suivi entre la souris et la tête de lecture.
Cette commande s’avère utile pour localiser minutieusement une image spécifique,
par exemple, dans le cas d’un Trim.
108 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Commande Shuttle
Cette commande permet de lire rapidement des séquences à différentes vitesses,
au ralenti et en accéléré. Elle modifie également la tonalité du son en fonction de
la vitesse de lecture. Le ralenti vous permet de localiser plus facilement des mots
et des sons spécifiques pour le montage.
Faites glisser la réglette vers la droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour
rembobiner. La vitesse de lecture varie selon l’éloignement de la réglette par rapport
au centre de la commande. Lorsque la réglette est verte, la vitesse de lecture est
normale (ou à 100 %). Plus vous vous éloignez du centre, plus la vitesse de la tête
de lecture est importante. Les touches clavier correspondantes pour la commande
Shuttle sont J, K et L. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de
la commande Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.
Commandes de marquage
Les commandes de marquage vous permettent de définir les points d’entrée et de
sortie, d’ajouter des marqueurs et des images clés et d’accéder aux images correspondantes
dans les plans Master ou affiliés (c’est ce que l’on appelle effectuer une
Match Frame). À chaque commande correspond un raccourci clavier.
 Point d’entrée (I) : cliquez ici pour définir un point d’entrée au niveau de la position
actuelle de la tête de lecture.
 Point de sortie (O) : cliquez ici pour définir un point de sortie au niveau de la position
actuelle de la tête de lecture.
 Ajouter un marqueur (M) : cliquez sur ce bouton pour ajouter un marqueur à l’endroit
correspondant à la position actuelle de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser les
marqueurs lors du montage pour rédiger des notes sur certains aspects importants
de votre séquence, tels que les zones à modifier, les points de montages possibles
ou encore les points de synchronisation. Vous pouvez en ajouter aux séquences dans
le Canevas et la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 4,
« Utilisation des marqueurs ».
Important : si un plan est sélectionné dans la Timeline et que la tête de lecture touche
ce plan, un marqueur est ajouté au plan de séquence plutôt qu’à la séquence.
Point de sortie
Point d’entrée Ajouter une image clé d’animation
Afficher la Match Frame
Ajouter un marqueur
Marquer le clip
Chapitre 7 Présentation du Canevas 109
II
 Ajouter une image clé d’animation (Contrôle + K) : cliquez pour ajouter une image clé
au plan actuel au niveau de la tête de lecture. Ce bouton ajoute des images clés aux
paramètres de plans comme l’échelle, la rotation, le rognage, la déformation, etc.
Par défaut, ce bouton définit des images clés pour tous les paramètres d’animation
à la fois. Pour ajouter des images clés aux différents paramètres d’animation, cliquez
sur ce bouton en maintenant la touche Contrôle enfoncée, et choisissez un paramètre
d’animation dans le menu contextuel. Pour plus d’informations, consultez le
volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide
d’images clés ».
 Afficher la Match Frame (F) : lorsque vous cliquez sur ce bouton, l’image que vous
voyez dans le Canevas s’affiche dans le Visualiseur. En particulier, le plan Master du
plan de séquence sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est ouvert dans
le Visualiseur. La tête de lecture du Visualiseur se cale sur l’image affichée dans le
Canevas et les points d’entrée et de sortie du plan de séquence sont définis dans
le plan Master du Visualiseur. Ainsi, vous pouvez aisément vous rapporter au plan
Master de n’importe quel plan affilié, pour utiliser le métrage à un autre effet ou
voir les éléments des plans vidéo et audio d’origine du plan Master. Pour une présentation
plus complète des commandes de Match Frame, consultez le volume II,
chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture ».
 Marquer plan (X) : cliquez sur ce bouton pour définir les points d’entrée et de sortie
aux limites du plan se trouvant alors sous la tête de lecture du Canevas/de la Timeline.
Le plan sur la piste à sélection automatique portant le plus petit numéro est utilisé.
Menus locaux Zoom et Présentation
Les deux menus locaux situés près de la partie supérieure du Canevas vous permettent
de sélectionner rapidement le niveau de grossissement et un format de présentation
pour contrôler l’affichage des données dans le Canevas. Ces menus sont également
présents dans le Visualiseur et proposent les mêmes options. Pour plus d’informations,
consultez la section « Menus locaux Zoom et Présentation » à la page 91.
Zoom, menu local Présentation,
menu local
110 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Synchro. tête de lecture, menu local
Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas/de la
Timeline, afin qu’elles se déplacent ensemble lors du défilement des plans. Ce menu
est également présent dans le Visualiseur et propose les mêmes options. Pour plus
d’informations, consultez la section « Synchro. tête de lecture, menu local » à la
page 95.
Menu local Synchro. tête de
lecture dans le Canevas
8
111
8 Navigation et utilisation du
timecode dans le Visualiseur
et le Canevas
Bien que le Visualiseur et le Canevas répondent à différents
usages, la navigation et l’utilisation du timecode est presque
identique dans ces deux fenêtres.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Navigation dans le Visualiseur et le Canevas (p. 111)
 Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas (p. 118)
Navigation dans le Visualiseur et le Canevas
Outre les commandes de lecture, Final Cut Pro propose de nombreux autres moyens
pour se déplacer au sein des plans et des séquences. Vous pouvez utiliser les commandes
spécialisées Shuttle et Jog pour parcourir vos images en adoptant des vitesses
variables. Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode absolues ou relatives
directement dans les champs de timecode pour déplacer la tête de lecture dans les
plans et les séquences. Toutes ces méthodes fonctionnent avec l’option vidéo externe
activée, la sortie vidéo externe étant mise à jour en continu.
Différences entre le Visualiseur et le Canevas
Même si les fenêtres Canevas et Visualiseur semblent très similaires et utilisent de
nombreuses commandes communes, la vidéo affichée dans le Canevas n’est pas
la même que celle du Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous ouvrez et visionnez des
plans en vue du montage, tandis que la vidéo affichée dans le Canevas provient de
séquences situées dans la Timeline. Pensez au Visualiseur comme s’il s’agissait du
moniteur source et au Canevas comme s’il s’agissait du moniteur d’enregistrement
d’un système de montage traditionnel de bande à bande.
Pour plus d’informations sur les commandes du Visualiseur, consultez le chapitre 6,
« Notions élémentaires sur le Visualiseur », à la page 79. Pour plus d’informations sur
les commandes du Canevas, consultez le chapitre 7, « Présentation du Canevas », à la
page 99.
112 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Lecture des plans et des séquences
Les commandes de lecture du Visualiseur et du Canevas vous permettent de visionner
votre métrage en avant, en arrière, entre les points d’entrée et de sortie, image par
image ou en boucle. Vous pouvez également parcourir les plans et les séquences à
l’aide des fonctions Jog et Shuttle, à l’aide du défileur ou en saisissant des numéros
de timecode.
Pour lire un plan dans le Visualiseur ou une séquence dans le Canevas :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture.
 Appuyez sur la barre d’espace.
 Appuyez sur la touche L.
 Choisissez Marquer > Lecture > Avancer.
Pour arrêter la lecture, appuyez sur la barre d’espace ou cliquez à nouveau sur
le bouton Lecture.
Vous pouvez lire un plan en arrière à une vitesse de 1x (c’est-à-dire normale), afin,
par exemple, de rechercher des emplacements précis pour vos points d’entrée et
de sortie.
Pour lire vos données en arrière :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture en appuyant sur la touche Maj.
 Appuyez sur Maj + barre d’espace.
 Appuyez sur la touche J.
 Choisissez Lecture, puis Lecture arrière dans le menu Marquer.
Une fois que vous avez défini les points d’entrée et de sortie d’un plan pour définir la
portion à utiliser dans votre séquence, il peut s’avérer utile de réexaminer ces points
d’entrée et de sortie. Vous pouvez utiliser la fonction Lecture entrée vers sortie pour
faire démarrer la lecture exactement au point d’entrée et l’arrêter au point de sortie,
ce qui vous permet de contrôler l’exactitude des points de montage. Cela peut être
utile notamment si vous montez des dialogues et voulez être de sûr de couper le son
au bon moment à chaque point de montage. De même, lorsque vous faites concorder
une action, cela vous permet de vous assurer que vous commencez et arrêtez aux
images correctes.
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 113
II
Pour lire un plan ou une séquence entre les points d’entrée et de sortie :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse).
 Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer.
Si vous souhaitez avoir une Preview du cut réalisé au point de sortie, vous pouvez
lancer la lecture jusqu’à ce point. Cette opération est utile, car elle indique clairement
si vous avez oublié une image ou si vous devez au contraire encore en éliminer.
Par exemple, si vous montez un dialogue, vous pouvez vérifier que le cut est effectué
à la dernière image d’une pause située à la fin d’un son « s », tout en excluant un
son « i » prononcé par l’acteur dans sa réplique suivante.
Pour lire un plan à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu’au point
de sortie :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture en maintenant la touche Commande enfoncée.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et P.
 Choisissez Lecture, puis Vers sortie dans le menu Marquer.
Vous pouvez également effectuer la lecture autour de la position actuelle de la tête de
lecture. Cela peut vous servir à examiner les images entrantes et sortantes autour d’un
point de montage afin, par exemple, de décider comment effectuer un Trim d’un côté
ou de l’autre.
Pour lire un plan autour de l’emplacement actuel de la tête de lecture :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.
 Cliquez sur Lecture autour de l’image actuelle.
 Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse).
Remarque : la quantité de vidéo lue dépend des réglages pre-roll et post-roll définis
dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Vous pouvez également lire toutes les images pour un plan. Cela peut s’avérer utile
pour obtenir un preview de plan ou de séquence comportant des effets, sans appliquer
de rendu au préalable. Votre plan ne sera certes pas lu en temps réel à une
vitesse 1x (c’est-à-dire normale). Il sera plus lent, en fonction du nombre d’effets
appliqués et du débit du plan, mais toutes les images seront lues sans perte.
114 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour lire chacune des images d’un plan :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur ou activez le Canevas ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Lecture, puis Toutes les images dans le menu Marquer.
 Appuyez sur les touches Option + @ ou sur Option + P.
Défilement (déplacement) à travers un plan ou une séquence
Le défileur représente la durée totale du plan ouvert dans le Visualiseur et la durée
totale des séquences ouvertes dans le Canevas. Le fait de faire glisser la tête de lecture
dans le défileur vous permet de vous déplacer dans votre plan ou votre séquence
en faisant correspondre exactement le mouvement de la souris et celui de la tête
de lecture dans le plan ou la séquence.
C’est le moyen le plus rapide pour vous déplacer à travers un plan ou une séquence
afin de rechercher un point particulier. La vitesse de déplacement à travers le plan
ou la séquence dépend de la durée du plan ou de la séquence. Dans un plan ou une
séquence de courte durée, le déplacement de la souris sur une distance donnée dans
le défileur permet de parcourir moins de métrage que dans un plan ou une séquence
de durée plus longue.
Au cours du défilement à travers votre plan ou votre séquence, la lecture audio est également
plus rapide, mais elle est saccadée plutôt qu’accélérée, car certains échantillons
audio sont ignorés. Ce décalage est normal. Pour une lecture audio continue à une
vitesse inférieure à 1x, utilisez la commande Shuttle.
Pour faire défiler un plan ou une séquence :
m Faites glisser la tête de lecture le long du défileur.
Le défileur permet également de passer directement à différentes parties du plan ou
de la séquence sans lire le métrage situé entre le point de départ de la tête de lecture
et son nouvel emplacement.
Pour passer à un nouvel emplacement dans le défileur :
m Cliquez à l’emplacement souhaité dans le défileur.
Pour vous déplacer, faites
glisser la tête de lecture le
long du défileur.
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 115
II
Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une séquence
Bien que le défileur soit très utile pour accéder rapidement à différentes parties d’un
plan ou d’une séquence, il est parfois nécessaire de visionner votre plan ou séquence
à différentes vitesses pour déterminer où placer les points de montage. Pour ce faire,
utilisez la commande Shuttle qui permet de lire l’audio et la vidéo à des vitesses
variables dans les deux sens, à l’instar de la commande shuttle d’un magnétoscope.
La commande Shuttle est particulièrement utile pour la lecture à des vitesses inférieures
à 1x. Lorsque l’audio est plus lent, il est parfois plus facile de distinguer des
mots individuels et de définir vos points d’entrée et de sortie de façon plus précise.
Le bouton Shuttle peut lire votre plan ou votre séquence à cinq vitesses différentes
dans les deux sens : 1/4x, 1/2x, 1x, 2x et 4x. Il se positionne sur la vitesse disponible
la plus proche. Lorsque la commande Shuttle est à la vitesse 1x ou 100 %, la réglette
prend la couleur verte.
Pour lire des plans ou des séquences à des vitesses différentes via la
commande Shuttle :
m Faites glisser le curseur du Shuttle vers la gauche ou vers la droite.
Un mouvement vers la droite déplace le plan ou la séquence vers l’avant ; un mouvement
vers la gauche déplace le plan ou la séquence vers l’arrière (en lecture inverse).
Plus vous éloignez le curseur du centre, plus la lecture du plan ou de la séquence est
accélérée dans un sens comme dans l’autre.
Glissez la réglette vers
la droite pour avancer,
vers la gauche pour
reculer.
116 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Vous pouvez également utiliser les touches J, K et L pour naviguer dans votre plan.
Lorsque vous utilisez les raccourcis clavier, la seule vitesse disponible en dessous de
1x est 1/3x. Les raccourcis clavier vous permettent toutefois d’accélérer la vitesse
normale de lecture jusqu’à huit fois plus vite que la commande Shuttle.
Pour avancer à vitesse normale (1x) :
m Appuyez sur la touche L.
Pour reculer à vitesse normale (1x) :
m Appuyez sur la touche J.
Pour interrompre la lecture :
m Appuyez sur la touche K.
Pour doubler la vitesse de lecture actuelle :
m Appuyez à nouveau sur les touches J ou L.
Vous pouvez effectuer la lecture avant jusqu’à huit fois la vitesse de lecture normale,
en la multipliant par 1, 2, 4 ou 8 (appuyez 4 fois sur l’une de ces touches).
Si vous appuyez sur la touche de lecture dans le sens inverse, vous réduisez de moitié
la vitesse, jusqu’à atteindre 1x. La vitesse de lecture commence ensuite à doubler dans
le sens inverse à partir de 1x.
Pour inverser immédiatement le sens de lecture :
m Appuyez sur la touche K pour faire une pause, puis sur la touche correspondant au
sens de lecture souhaité.
Pour déplacer la tête de lecture image par image :
m Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L.
Pour déplacer la tête de lecture à une vitesse inférieure à 1/3x :
m Maintenez la touche K enfoncée, puis appuyez sur la touche J ou L et
maintenez-la enfoncée.
Remarque : lorsque vous utilisez les raccourcis clavier pour le contrôle de périphérique,
les vitesses de lecture avant (L) et arrière (J) peuvent varier selon votre équipement vidéo.
{ Se déplacer par
défilement rapide
vers l’arrière
Pause “ Se déplacer par
défilement rapide
vers l’avant
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 117
II
Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une séquence
La commande Jog vous permet de vous déplacer de manière plus précise dans un plan
ou une séquence. Elle offre une correspondance parfaite entre les mouvements de la
souris et ceux de la tête de lecture, ainsi qu’une précision image par image indépendante
de la durée du plan ou de la séquence. Cet outil est idéal pour parcourir très lentement
un plan ou une séquence afin d’y rechercher l’image exacte sur laquelle couper.
Pour avancer ou reculer à l’aide de la commande Jog :
m Faites glisser la commande Jog vers la gauche ou la droite.
La tête de lecture se déplace avec la souris. Au déplacement lent de la souris correspond
un déplacement aussi lent de la tête de lecture, pouvant aller jusqu’à un déplacement
image par image. Vous pouvez déplacer la souris plus rapidement si vous le
souhaitez. La tête de lecture s’immobilise instantanément dès que vous cessez de
déplacer la souris.
Vous pouvez également déplacer la tête de lecture image par image ou une seconde
à la fois, à l’aide des touches fléchées de votre clavier.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant image par image :
m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière image par image :
m Appuyez sur la touche fléchée vers la gauche.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’avant d’une seconde à la fois :
m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la droite.
Pour déplacer la tête de lecture vers l’arrière d’une seconde à la fois :
m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en appuyant sur la touche fléchée vers la gauche.
Pour naviguer avec précision dans
un plan, utilisez la commande Jog.
118 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Lecture en boucle
La lecture d’un plan ou d’une séquence démarre normalement au niveau de la
position de la tête de lecture et s’arrête à la fin du plan ou de la séquence. Si vous
avez activé la lecture en boucle, la lecture du plan ou de la séquence est répétée
jusqu’à ce que vous l’arrêtiez.
Lorsque la lecture en boucle est activée :
 la commande Lecture entrée vers sortie lit en boucle uniquement la partie située
entre vos deux points de montage
 la commande de lecture arrière lit en boucle de la fin au début du plan
 dans tous les autres modes, la lecture recommence au début du plan
Remarque : dans le cas d’une lecture en boucle, une pause très courte a lieu à la fin
de votre plan ou de votre séquence avant la reprise de la lecture. C’est la raison pour
laquelle l’activation de la lecture en boucle lors de la sortie sur bande à partir du
Canevas peut ne pas donner les résultats attendus. Pour plus d’informations sur la
sortie sur bande, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et sortie
directe à partir de la Timeline ».
Pour activer la lecture en boucle :
m Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation (ou appuyez sur les touches
Contrôle + L).
Si elle est activée, une coche apparaît en regard de la commande dans le menu.
Pour désactiver la lecture en boucle :
m Choisissez à nouveau Présentation > Lecture en boucle (ou appuyez sur Contrôle + L),
pour faire disparaître la coche affichée à côté de l’élément de menu.
Utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas
Le Visualiseur et le Canevas comportent deux champs de timecode : Durée du
timecode et Timecode actuel.
 Champ Durée du timecode : ce champ affiche la durée actuelle entre les points
d’entrée et de sortie du plan. Il vous permet de modifier cette durée, ce qui ajuste
automatiquement le point de sortie du plan.
 Champ Timecode actuel : ce champ affiche le timecode de l’image correspondant
à l’emplacement actuel de la tête de lecture. Vous pouvez l’utiliser pour saisir des
numéros de timecode absolus ou relatifs afin d’accéder à un endroit spécifique
du plan.
Champ Timecode actuel
dans le Canevas
Champ Durée du
timecode dans le Canevas
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 119
II
Remarque : pour saisir de nouvelles valeurs dans l’un de ces champs, mettez en
surbrillance le contenu du champ en cliquant sur l’icône située à sa gauche.
Cliquez sur le champ Durée du timecode ou Timecode actuel, en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, pour faire apparaître un menu contextuel dans lequel vous pourrez
choisir les options d’affichage de timecode suivantes :
 Timecode Non-Drop Frame, timecode Drop Frame, pieds + images ou images : l’option
de menu en gras indique le type de timecode sélectionné actuellement dans les
réglages de cette séquence. La modification de l’affichage du timecode dans le
Canevas n’influe pas sur les réglages de cette séquence. L’option de timecode Drop
Frame n’est disponible que pour les plans présentant une fréquence d’images de
29,97 ips. L’option d’affichage du timecode n’existe pas pour les plans PAL. L’option
pieds + images n’est utile que si vous montez un projet de film sur pellicule cinéma.
Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25,
« Utilisation du timecode ». Pour plus d’informations sur le montage sur pellicule, consultez
la documentation livrée avec Cinema Tools.
Navigation à l’aide du timecode dans le Visualiseur et le Canevas
Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant
un nouveau numéro de timecode dans le champ Timecode actuel.
 Pour atteindre une image particulière de votre plan ou de votre séquence, saisissez
une valeur de timecode absolue.
 Pour déplacer la tête de lecture en avant ou en arrière d’un nombre précis d’heures,
de minutes, de secondes et d’images à partir de sa position actuelle, saisissez une
valeur de timecode relative.
 Pour déplacer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle, tapez un moins (–)
ou un plus (+) suivi de la valeur de timecode en dehors du champ Timecode actuel.
Lors de déplacements importants, vous pouvez remplacer la saisie de nombreux
zéros par les caractères suivants : point, virgule, signe plus, signe moins, deux-points,
point-virgule et perluète. Par exemple :
 Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d’un point). Le point est automatiquement
interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.
 Pour aller à 00:03:00:00 depuis la position précédente, tapez « 3.. » (3 suivi de
deux points). Ces points entrent 00 dans les champs d’images et de secondes.
 Tapez « 3... » pour passer à 03:00:00:00.
Vous pouvez également saisir des valeurs dans le champ Durée du timecode pour
ajuster la durée d’un plan.
120 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour déplacer la tête de lecture dans un plan ou une séquence en saisissant
une valeur dans le champ Timecode actuel :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
 Activez le Canevas.
2 Cliquez dans le champ Timecode actuel (ou sur l’icône située à gauche de ce champ)
pour le mettre en surbrillance.
3 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour.
Au lieu de déplacer la tête de lecture en saisissant une valeur de timecode absolue,
vous pouvez changer sa position à l’aide des touches + et –. Par exemple, pour avancer
la tête de lecture de 15 images par rapport à sa position actuelle, tapez « +15 ».
Pour reculer la tête de lecture de 1 minute et 20 images par rapport à sa position
actuelle, tapez « –01.20 » (le point entraîne l’insertion automatique de 00 dans le
champ des secondes).
Pour avancer la tête de lecture par rapport à sa position actuelle :
m Tapez + (plus), puis une valeur de timecode.
Pour reculer la tête de lecture :
m Tapez – (moins), puis une valeur de timecode.
Par exemple, si vous tapez +1612, la tête de lecture avance de 16 secondes et 12 images.
Pour reculer la tête de lecture de 16 secondes et 12 images, vous devez taper –1612.
Pour reculer de 5 minutes, 20 secondes et 10 images, vous devez taper –52010.
Pour déplacer la tête de lecture en tapant en dehors du champ Timecode actuel :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
 Activez le Canevas.
2 Tapez une nouvelle valeur de timecode et appuyez sur la touche Retour.
Même si le champ Timecode actuel n’est pas sélectionné, la valeur saisie apparaît
dans le champ. La tête de lecture se positionne à l’emplacement de la nouvelle valeur
de timecode et cette nouvelle valeur s’affiche alors dans le champ Timecode actuel.
Pour plus d’informations sur le timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation
du timecode ».
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 121
II
Modification des valeurs de timecode par glisser-déposer
Vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode d’un champ de timecode à un
autre ou à partir de colonnes dans le Navigateur vers des champs de timecode dans
la fenêtre Lister et capturer. Cette option peut être particulièrement utile pour relister
rapidement un plan lorsque vous souhaitez modifier son point d’entrée ou de sortie
dans la fenêtre Lister et capturer. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 16,
« Listage de plans », à la page 275.
Pour glisser une valeur de timecode d’un champ à un autre :
m Maintenez la touche Option enfoncée en même temps que vous glissez une valeur
de timecode à partir d’une colonne ou d’un champ de timecode dans le Navigateur
vers tout autre champ de timecode.
À propos des incrustations de timecode et du code de couleurs
de synchronisation
Dans le Visualiseur, les incrustations de timecode affichent le timecode source de
chaque élément de plan. Dans le Canevas, elles fournissent un moyen très pratique
de visualiser la relation de synchronisation entre les éléments de plan empilés sur
différentes pistes. Vous pouvez voir la piste de timecode source de chaque élément
de plan sur chaque piste à la position actuelle de la tête de lecture.
Comme les autres incrustations, les incrustations de timecode n’apparaissent pas
pendant la lecture ; elles ne sont visibles qu’en mode pause. Vous pouvez activer
et désactiver l’affichage des incrustations de timecode indépendamment dans le
Visualiseur et le Canevas.
Les incrustations de timecode s’avèrent utiles dans diverses situations :
 Lorsque vous faites correspondre des plans vidéo avec des éléments audio enregistrés
sur des périphériques différents mais avec un timecode identique, vous pouvez
utiliser des incrustations de timecode pour garantir la bonne synchronisation numérique
des plans.
 Lorsque vous recherchez une plage de données qu’un client vous a demandée
en spécifiant des valeurs de timecode, les incrustations de timecode peuvent
vous aider à localiser rapidement ce que vous recherchez.
 Lorsque vous réalisez des opérations Trim complexes, l’affichage du timecode
pendant que vous déplacez la tête de lecture dans la Timeline peut vous aider
à calculer les durées et décalages à respecter.
 Les incrustations de timecode peuvent également vous aider à vérifier votre
séquence de façon impromptue lorsque vous préparez une sortie EDL
(Edit Decision List).
122 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Affichage des incrustations du timecode
La commande Afficher les incrustations du menu Présentation est prioritaire en ce
qui concerne l’affichage des incrustations de timecode. Si vous activez l’incrustation
du timecode, puis désactivez la commande Afficher les incrustations (en décochant
la case située à côté de la commande dans le menu Présentation), l’incrustation de
timecode sera désactivée.
Pour visualiser les incrustations du timecode :
1 Activez le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, selon l’endroit où vous souhaitez voir
les incrustations du timecode.
Remarque : les incrustations du Visualiseur peuvent être réglées indépendamment
de celles du Canevas.
2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations, pour placer une coche en regard
de cette option.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Afficher les incrustations du timecode dans le menu Présentation.
 Appuyez sur les touches Option et Z.
Informations affichées par les incrustations du timecode
Les incrustations de timecode vous donnent une vue « immédiate » sur une foule
d’informations concernant votre plan dans le Visualiseur ou votre séquence dans
la Timeline.
 Numéros de timecode des points d’entrée et de sortie : ils apparaissent dans les coins
supérieurs gauche et droit du Canevas et du Visualiseur. Si l’un des deux ou aucun
des deux n’a été défini, ces valeurs indiquent « Non défini(e) ». Les points d’entrée
et de sortie de plan sont indiqués dans le Visualiseur. Les points d’entrée et de sortie
de séquence sont indiqués dans le Canevas.
Affiche le timecode
du point d’entrée du plan
ou de la séquence
actuels.
Affiche le Timecode du point de
sortie du plan ou de la séquence
actuels.
Valeurs de timecode des
éléments de plans vidéo
situés à la position de la
tête de lecture.
Valeurs de timecode des éléments
audio situés à la position de la tête
de lecture.
Les éléments synchronisés
possèdent un code de la
même couleur.
Chapitre 8 Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas 123
II
 Numéros de timecode vidéo et audio : au centre du Canevas et du Visualiseur figurent
des listes de valeurs de timecode pour chaque élément de plan situé à l’emplacement
actuel de la tête de lecture. La colonne de gauche affiche la vidéo et celle de
droite l’audio. Les pistes vidéo and audio commencent par l’affichage de la piste 1.
 Les valeurs de timecode vidéo sont précédées d’un V et du numéro de la piste vidéo.
 Les valeurs de timecode audio sont précédées d’un A et du numéro de la piste audio.
Selon la taille de la fenêtre, il est possible que certaines pistes ne soient pas affichées.
Si Final Cut Pro ne peut pas afficher toutes les pistes dans une seule fenêtre,
un signe « + » (plus) indique la présence d’éléments de plans supplémentaires dont
les valeurs de timecode ne sont pas affichées dans l’incrustation.
 Code de couleurs des éléments de plans synchronisés : les incrustations de timecode
des éléments de plans respectent un code de couleurs destiné à indiquer les
éléments qui sont synchronisés. Ce code comprend 12 couleurs utilisées pour indiquer
différents groupes d’éléments synchronisés. Chaque fois qu’un ou plusieurs
éléments de plans sont synchronisés, leurs valeurs de timecode sont mises en
surbrillance dans la liste avec la même couleur. Tout élément de plan qui n’est pas
synchronisé avec un autre est affiché dans la couleur d’incrustation de timecode
standard, c’est-à-dire en gris.
Si, par exemple, les éléments de plans des pistes V1, A1 et A2 font tous référence
au même fichier de données et qu’ils possèdent tous la même valeur de timecode
à la position actuelle de la tête de lecture, leurs incrustations de timecode seront
affichées dans la même couleur.
9
125
9 Notions élémentaires
sur la Timeline
La Timeline offre une représentation graphique
de votre séquence montée avec tous les plans
dans l’ordre chronologique.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Comment utiliser la Timeline (p. 125)
 Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline (p. 127)
 Apprentissage de la Timeline (p. 128)
 Modification des options d’affichage de la Timeline (p. 139)
 Navigation dans la Timeline (p. 149)
 Zoom et défilement dans la Timeline (p. 150)
Comment utiliser la Timeline
La Timeline et le Canevas présentent deux vues différentes de la même séquence.
La Timeline montre l’ordre chronologique des plans et la superposition des éléments
de plans vidéo et audio, tandis que le Canevas fournit une vue unique qui vous permet
de voir votre séquence telle qu’elle apparaîtra sur un écran de cinéma ou de télévision.
La Timeline, à l’instar du Canevas, comporte des onglets pour toutes les séquences
ouvertes. Chaque séquence de la Timeline est organisée en pistes vidéo et audio
distinctes, qui contiennent les éléments de plan que vous avez montés dans votre
séquence à partir du Navigateur. Grâce à la Timeline, vous pouvez naviguer rapidement
à travers toute une séquence montée et ajouter, écraser, réorganiser ou supprimer des
éléments de plans.
126 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
L’illustration ci-dessous montre plusieurs éléments affichés dans la Timeline.
L’illustration ci-dessous montre les mêmes éléments tels qu’ils apparaissent
dans le Canevas.
Dans la mesure où la tête de lecture de la Timeline reflète celle du Canevas,
vous pouvez utiliser les commandes de navigation, de marquage et de montage
du Canevas pour naviguer dans la Timeline et vice versa.
Pour activer la fenêtre de la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez dans la fenêtre Timeline.
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et 3.
Remarque : pour travailler dans la Timeline, vous devez tout d’abord ouvrir une
séquence. Si votre projet ne contient aucune séquence, créez-en une. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de
séquences ».
Tête de
lecture
Point
de sortie
Champ Timecode actuel
Point
d’entrée
Onglet de séquence
Champ Timecode actuel
Point d’entrée Point de sortie
Onglet de séquence
Tête de lecture
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 127
II
Ouverture et fermeture des séquences dans la Timeline
Les onglets de la Timeline et du Canevas représentent des séquences. L’ouverture d’une
séquence a pour effet d’ouvrir simultanément les fenêtres de la Timeline et du Canevas
(si elles n’étaient pas encore ouvertes). Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle
séquence ouverte apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants.
Pour ouvrir une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
m Cliquez sur la séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez « Ouvrir la timeline » dans le menu contextuel.
m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis choisissez Affichage > Séquence
dans l’éditeur.
La séquence s’ouvre dans les fenêtres Timeline et Canevas.
Pour sélectionner une séquence dans la Timeline :
m Cliquez sur l’onglet de la séquence.
Pour fermer une séquence dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Une fois l’onglet de la séquence sélectionné dans la Timeline, choisissez Fichier >
Fermer l’onglet.
m Cliquez sur l’onglet de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
m Appuyez sur les touches Contrôle et W.
Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans la Timeline, l’onglet correspondant
dans le Canevas se ferme également et vice versa. La fermeture de la fenêtre du Canevas
ferme la fenêtre de la Timeline. Toutefois, la fermeture de la fenêtre de la Timeline via les
touches Commande + W ne ferme pas la fenêtre du Canevas.
128 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Apprentissage de la Timeline
La Timeline vous permet de visualiser le contenu de vos séquences de plusieurs
manières. La hauteur de piste, les incrustations d’opacité et de niveau audio, les images
clés et de nombreuses autres propriétés de séquence peuvent être affichées et modifiées
dans la Timeline. Comme chaque séquence dispose de ses propres réglages d’affichage,
la modification du niveau de zoom ou des commandes audio d’une séquence
n’affecte pas les autres.
Onglets de séquences dans la Timeline
Chaque onglet de la Timeline représente une séquence. Vous pouvez ouvrir plusieurs
séquences simultanément, chacune dans son propre onglet. Les commandes de
Final Cut Pro n’affectent que la séquence dont l’onglet apparaît au premier plan.
Si vous cliquez sur l’onglet d’une autre séquence, cet onglet, ainsi que celui de cette
séquence situé dans le Canevas, passent en avant-plan dans la Timeline.
Audiocommandes
À chaque séquence
correspond un onglet.
Commandes de montage
Commandes de
durée horizontales
Commandes multipistes
verticales
Commandes d’image
clé et de piste
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 129
II
Commandes de montage
Les commandes de montage de la Timeline permettent de déterminer les pistes
sélectionnées et activées pour le montage et la lecture.
 Commandes Source et Destination : ces commandes vous permettent de connecter
(ou raccorder) les éléments du plan source dans le Visualiseur aux pistes de la Timeline.
Elles sont principalement utilisées dans le montage à trois points pour déterminer les
pistes d’éléments de plans source qui sont montées dans votre séquence et l’endroit
où elles sont placées.
Le nombre de commandes Source disponibles correspond au nombre d’éléments de
plan source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Un plan DV typique, par exemple,
possède généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Dans ce cas, un contrôle
Source vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Si, par
contre, vous ouvrez dans le Visualiseur un plan qui ne possède qu’un élément vidéo
et quatre éléments audio, alors une commande Source vidéo et quatre commandes
Source audio apparaîtront dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le
volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».
 Commande Visibilité de piste : permet de déterminer si le contenu d’une piste est
affiché et rendu dans votre séquence. Lorsqu’une piste est désactivée, elle prend
une couleur sombre dans la Timeline, mais son contenu demeure dans votre
séquence et reste disponible à des fins de montage. Si vous lisez votre séquence,
les pistes désactivées n’apparaissent ni dans le Canevas ni sur un moniteur externe
et elles ne peuvent être rendues ou transférées sur bande avec la séquence.
Remarque : les fichiers de rendu d’une piste sont supprimés si cette piste est désactivée.
Final Cut Pro peut afficher un avertissement avant de procéder à cette suppression,
si vous sélectionnez l’option « Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu »
dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Visibilité de piste,
commande
Source, commande
Commande Destination
Commande Sélection
automatique
Commande de verrouillage
de piste
Les pistes verrouillées
sont hachurées.
130 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Commande de verrouillage de piste : cette commande empêche tout déplacement ou
toute modification, par quelque moyen que ce soit, du contenu d’une piste. Il est possible
également de protéger les incrustations des pistes verrouillées en désélectionnant
l’option « Modifier les incrustations verrouillées via l’outil plume » dans l’onglet Montage
de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Les pistes verrouillées sont hachurées dans la
Timeline. Elles peuvent être verrouillées et déverrouillées à tout moment. Pour plus
d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des
préférences ».
 Commande Sélection automatique : l’activation des commandes de sélection automatique
de pistes spécifiques de la Timeline permet de limiter le nombre de pistes
affectées par différentes fonctions telles que la copie, le collage, la suppression,
la commande Match Frame, etc.
Remarque : vous pouvez considérer les points d’entrée et de sortie comme des
limites horizontales (dans le temps) de vos coupes et les commandes de Sélection
automatique comme des limites verticales.
Commandes multipistes verticales
 Pistes : la partie principale de la Timeline est divisée en pistes audio et vidéo, séparées
les unes des autres par un séparateur. (Vous pouvez faire glisser ce séparateur vers le
haut ou vers le bas pour modifier la répartition de l’espace entre les moitiés audio et
vidéo de la Timeline.) Les pistes audio 1 et 2 se trouvent juste sous le séparateur et
toutes les pistes audio supplémentaires apparaissent en dessous. La piste vidéo 1 est
située juste au-dessus du séparateur et toutes les pistes vidéo supplémentaires viennent
s’ajouter par-dessus. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8,
« Manipulation des pistes de la Timeline ».
Vous pouvez modifier le nombre de pistes vidéo et audio par défaut via l’onglet
« Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 131
II
Il est possible d’ajouter à tout moment des pistes supplémentaires. Des pistes audio
supplémentaires peuvent être utilisées pour ajouter de la musique et des effets sonores
ou à des fins d’organisation. Les pistes vidéo supplémentaires peuvent être utilisées
pour superposer des plans et effectuer le compositing des couches de plans vidéo.
 Zone inutilisée : il s’agit de la zone se trouvant au-dessus ou en dessous des pistes
audio et vidéo situées aux extrémités de votre séquence. Cette zone est généralement
vierge, mais si vous faites glisser directement des plans dans cette zone grisée,
de nouvelles pistes sont automatiquement créées pour les accueillir.
 Barres de défilement vertical et ascenseurs : si plusieurs pistes peuvent être affichées
simultanément dans la Timeline, les barres de défilement vous permettent de faire
défiler vos pistes audio et vidéo séparément. Les ascenseurs séparant les régions de
pistes audio et vidéo peuvent servir à définir une zone statique contenant des groupes
distincts de pistes vidéo et audio dotées de leurs propres barres de défilement.
Cela peut s’avérer utile si vous disposez de beaucoup plus de pistes audio que de
pistes vidéo. Utilisez les ascenseurs situés entre les barres de défilement de vos
pistes audio et vidéo pour attribuer plus d’espace à vos pistes audio et moins
d’espace à vos pistes vidéo. Pour plus d’informations sur la création d’une zone
statique, lisez le volume II, chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline ».
Pistes vidéo
Barre de défilement
vertical
Pistes audio
La zone inutilisée fournit l’espace nécessaire
pour accueillir de nouvelles pistes.
Séparateur
Ascenseur
132 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Commandes de durée horizontales
 Règle : la règle située en haut de la Timeline indique la durée totale de votre séquence
montée, de la première à la dernière image. Elle peut servir de référence pour connaître
le timecode correspondant à l’emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez
afficher la règle avec plusieurs unités différentes : timecode, images ou pieds et
images (pour le montage de métrage sur pellicule cinéma).
Vous pouvez également cliquer sur la tête de lecture de la règle ou la faire glisser (cela
fonctionne exactement de la même manière que la barre du défileur du Canevas).
La durée maximale d’une séquence est de douze heures (avec une fréquence
d’échantillonnage de 48 kHz maximum) ou de six heures (avec une fréquence
d’échantillonnage de 96 kHz).
 Tête de lecture : elle affiche l’emplacement actuel d’une image dans une séquence.
Vous pouvez également utiliser la tête de lecture pour naviguer à travers votre
séquence dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section
« Navigation dans la Timeline » à la page 149.
 Champ Timecode actuel : indique la position de timecode actuelle de la tête
de lecture. Saisissez une nouvelle valeur de timecode pour déplacer la tête
de lecture (comme dans le Visualiseur et le Canevas).
Règlette
Tête de lecture
Champ Timecode actuel
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 133
II
 Contrôle Zoom : ce contrôle vous permet d’effectuer des zooms avant et arrière
sur le contenu de votre séquence dans la Timeline. Le zoom avant permet d’afficher
davantage de détails sur la règle et réduit la durée entre les chiffres de cette dernière.
Le zoom arrière détaille moins la règle mais vous permet de voir davantage la durée
totale de votre séquence dans la Timeline. Si la tête de lecture est visible, elle reste
centrée lorsque vous utilisez la commande de zoom pour effectuer un zoom avant sur
la Timeline. Si la tête de lecture n’est pas visible, la commande de zoom reste centrée
sur le contenu actuel de la fenêtre Timeline.
Les raccourcis clavier de zoom génèrent des résultats légèrement différents.
Appuyez simultanément sur les touches Option + = (égal) ou Option + – (moins)
pour effectuer un zoom avant ou arrière sur le contenu de la Timeline, quelle que
soit la fenêtre Final Cut Pro active. Si un ou plusieurs plan(s) est (sont) sélectionné(s),
il(s) sera (seront) au centre du zoom. Dans le cas contraire, tous les zooms sont centrés
sur la position actuelle de la tête de lecture.
Remarque : pour effectuer un zoom avant ou arrière autour de la position actuelle
de la tête de lecture, assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline.
 Curseur de Zoom : comme la commande Zoom, ce curseur permet d’effectuer
un zoom avant ou arrière sur la séquence actuellement affichée dans la Timeline.
Faire glisser l’un ou l’autre des ascenseurs situés de chaque côté du curseur permet
de régler les deux ascenseurs et de centrer la partie visible de la zone d’affichage de
la Timeline.
Zoom, commande
Faites glisser le curseur pour
faire défiler votre séquence.
134 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Faites glisser l’un des ascenseurs en maintenant la touche Maj enfoncée pour
verrouiller l’ascenseur opposé et déplacer la zone visible de la Timeline dans la
direction vers laquelle vous faites glisser. Les indicateurs gris clair dans la zone de
défilement indiquent des incréments d’une minute dans votre séquence et changent
de taille en fonction du zoom appliqué à votre séquence.
Une fois que vous avez effectué un zoom dans une séquence, vous pouvez faire
défiler toute sa durée en faisant glisser la partie centrale de la réglette de zoom.
Commandes d’affichage de la Timeline
La Timeline comprend plusieurs commandes qui vous permettent de modifier l’affichage
des éléments qu’elle contient. Pour plus d’informations sur ces commandes,
lisez la section « Modification des options d’affichage de la Timeline » à la page 139.
Commandes audio
 Bouton Contrôles audio : cliquez dessus pour afficher les boutons Silence et Solo
situés à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Par défaut, ces commandes
sont masquées.
Hauteur de la piste,
commandes
Menu local Présentation
de piste
Incrustations de
plan, commande
Images clés du plan,
commande
Silence, commande
Solo, commande
Contrôles audio, bouton
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 135
II
 Commandes Silence et Solo : utilisez ces contrôles pour activer ou désactiver la
lecture de l’audio sur des pistes individuelles à des fins de surveillance. Les bandes
de piste dans le Mélangeur audio sont dotés de boutons silence et solo correspondants
qui fonctionnent de manière identique. Pour plus d’informations, consultez
le volume III, chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio ».
 Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette piste.
Le bouton Silence influe sur le monitoring au cours de la lecture. La désactivation
audio d’une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio ou de balance
des éléments de plans de cette piste et n’empêche pas non plus l’automatisation
de l’équilibreur.
 Solo : cliquez sur cette commande pour n’entendre qu’une seule piste. Lorsque
vous isolez une piste, toutes les autres sont mises en veille à l’exception de celles
ayant déjà cette option activée. Par exemple, si vous cliquez sur ce bouton pour la
piste A1 et que c’est la seule piste pour laquelle cette option est activée, toutes les
autres pistes audio sont mises en veille. Si vous activez cette option pour plusieurs
pistes, seules ces dernières sont lues et les pistes restantes sont mises en veille.
Remarque : les boutons Silence et Solo n’affectent que la lecture dans la Timeline.
Ils n’interrompent pas la sortie de l’audio pendant les opérations de transfert ou de
montage sur bande ou lors d’une exportation vers un film ou un fichier audio.
Autres commandes diverses
 Bouton Magnétisme : cliquez sur ce bouton pour activer ou désactiver le magnétisme.
Il fait partie de la barre de boutons par défaut de la Timeline. Lorsque le magnétisme
est activé, la tête de lecture « se cale » sur des zones clés de la Timeline, telles que les
limites d’autres éléments de plans, les marqueurs de séquence et les points d’entrée
et de sortie de la séquence. Cette commande peut s’avérer très utile pour aligner
deux plans sans qu’aucun intervalle ne figure entre eux ou pour amener rapidement
la tête de lecture sur un marqueur en vue d’un montage. Vous pouvez également
activer ou désactiver le magnétisme en choisissant Affichage > Magnétisme (ou en
appuyant sur la touche N).
Bouton Magnétisme
Sélection liée, bouton
136 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Bouton Sélection liée : cliquez dessus pour activer ou désactiver la sélection liée.
Lorsque la sélection liée est activée, le fait de cliquer sur un élément de plan vidéo
ou audio sélectionne tous les autres éléments qui lui sont associés. Lorsque la sélection
liée est désactivée, seul l’élément de plan sur lequel vous cliquez sera sélectionné,
même s’il est lié à d’autres éléments. Ce contrôle est utile pour monter le
point d’entrée ou de sortie audio séparément de la vidéo, par exemple lors de la
création d’une coupe split. Vous pouvez également activer et désactiver la sélection
liée en choisissant Édition > Sélection liée (ou en appuyant sur les touches Maj + L).
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de
données vidéo et audio de façon synchronisée ».
 Indicateurs de liens (au sein d’éléments de plans) : les noms des éléments de plans
vidéo et audio liés sont soulignés. Si la sélection liée est activée et que l’un des
éléments est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les autres éléments qui lui sont
liés sont également affectés.
 Étiquettes (au sein des éléments de plans) : si un élément de plan de votre séquence
montée dans la Timeline est étiqueté, son nom est mis en surbrillance dans la couleur
correspondant à celle de cette étiquette. Vous pouvez décider si les étiquettes
de plans doivent être affichées dans la Timeline en sélectionnant l’option Afficher
les étiquettes de plans dans le menu local Présentation de piste.
 Indicateur de vitesse (au sein des éléments de plans) : si la vitesse d’un plan a été modifiée
(soit en effectuant une coupe par adaptation à zone, soit via l’élément Vitesse du
menu Modifier), cette modification apparaît entre parenthèses après le nom du plan
dans la Timeline. Si une vitesse variable (Time Remap) a été appliquée, c’est le
mot « Variable » qui est affiché.
Π Conseil : des indicateurs de vitesse optionnels peuvent être affichés dans la zone du
graphique d’images clés du plan pour signaler la vitesse des plans de votre séquence
au moyen de coches. Pour plus d’informations sur les images clés de plans, lisez le
volume III, chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également
vous référer au volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets
appliqués à l’aide d’images clés ». L’espacement et la couleur de ces marques indiquent
la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d’informations, consultez le
volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap ».
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 137
II
 Indicateurs de paires stéréo (au sein des éléments de plans) : deux paires de triangles
indiquent que deux éléments de plans audio sont reliés en paire stéréo. Si vous sélectionnez
un élément de plan audio qui fait partie d’une paire stéréo, son élément associé
est également sélectionné. Cette particularité est utile lorsque vous manipulez des
éléments audio stéréo tels que de la musique ou des effets sonores. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 17, « Bases du montage audio ».
Effets en temps réel et barre d’état de rendu
 TR, menu local : vous permet d’ajuster la qualité de la lecture des effets en temps
réel dans Final Cut Pro. Grâce aux options de ce menu, vous pouvez décider de privilégier
la qualité de la lecture à l’écran ou la multiplication des effets pouvant être lus
en temps réel. Pour plus d’informations sur les options du menu local Effets en temps
réel, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
Le changement de
vitesse est indiqué
en pourcentage.
Indicateur de
paire stéréo
TR, menu local
138 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Barre d’état de rendu : cette barre, située en haut de la Timeline, indique les parties
de la séquence ayant été rendues selon le niveau de qualité sélectionné. La ligne
supérieure concerne la vidéo, la ligne inférieure l’audio.
 Barre de rendu vidéo (région supérieure) : indique la présence et l’état de rendu
des éléments d’effets vidéo.
 Barre de rendu audio (région inférieure) : indique la présence et l’état de rendu
des éléments d’effets audio.
Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un
rendu doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des
éléments ne requérant pas de rendu. Pour plus d’informations, lisez le volume III,
chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Vous pouvez également vous référer au
volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
 Barre de rendu d’élément de plan : les éléments audio peuvent être rendus individuellement.
Des barres de rendu sont affichées pour chaque élément de plan dans la
Timeline dans les cas suivants :
 Éléments audio qui nécessitent une conversion de fréquence d’échantillonnage :
c’est le cas, par exemple, des éléments audio capturés à 44,1 kHz mais qui ont
été montés dans une séquence réglée à 48 kHz.
 Éléments audio dotés de filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres sont appliqués à
un élément audio, une barre de rendu est affichée au sein même de l’élément.
Pour plus d’informations sur les barres de rendu d’élément de plan, consultez
le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
La partie supérieure
indique l’état du rendu
des éléments vidéo.
La partie inférieure
indique l’état du rendu
des éléments audio.
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 139
II
Plans de séquence dans la Timeline
Les éléments de plan d’une séquence sont souvent appelés plans de séquence, avec le
nom de l’élément affiché en tête du plan. Si l’élément de plan est suffisamment long,
le nom s’affiche également à la fin.
Vous pouvez choisir de représenter dans la Timeline les éléments vidéo par des vignettes
et les éléments audio par des formes d’onde. Cette option n’est disponible que dans
l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de la séquence. (Pour plus
d’informations, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de
séquence »).
Les éléments de plans peuvent être reliés pour pouvoir être sélectionnés et montés
ensemble. Cela vous permet de garder ensemble les éléments provenant du même
plan dans le Navigateur, comme par exemple un élément de plan vidéo et une paire
stéréo d’éléments audio. Lorsque vous sélectionnez un élément de plan lié, tous les
autres éléments de plans associés sont également sélectionnés (sauf si le bouton
Sélection liée est désactivé). Pour plus d’informations sur la manipulation d’éléments
liés, lisez le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de
façon synchronisée ».
Modification des options d’affichage de la Timeline
Les options d’affichage par défaut des nouvelles séquences dans la Timeline sont
disponibles dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
(Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages
et des préférences »).
Vous pouvez modifier les options d’affichage de la Timeline pour les séquences
existantes à différents emplacements :
 Onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet présente
toutes les options disponibles pour l’affichage d’éléments dans la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des options d’affichage
de la Timeline disponibles dans la fenêtre Réglages de séquence ».
 Commandes d’affichage de la Timeline : ces commandes comprennent notamment
les commandes Images clés du plan, Incrustations de plan et Hauteur de la piste.
Pour plus d’informations, consultez la section « À propos des commandes d’affichage
de la Timeline disponibles dans la Timeline » à la page 145.
140 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Menu local Présentation de piste : vous pouvez utiliser ce menu local pour modifier
certaines options d’affichage de la Timeline et pour enregistrer, choisir ou restaurer
des présentations de piste personnalisées. Pour plus d’informations, consultez la section
« Options d’affichage de la Timeline disponibles dans le menu local Présentation
de piste » à la page 146.
À propos des options d’affichage de la Timeline disponibles
dans la fenêtre Réglages de séquence
Vous pouvez accéder à la plupart des options d’affichage de la Timeline via l’onglet
« Options de la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Les exceptions et les
autres moyens d’accéder à ces options sont indiqués chaque fois que cela est possible.
Pour modifier les options d’affichage de la Timeline via la fenêtre Réglages
de séquence :
m Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, choisissez
Séquence > Réglages de séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ».
Cliquez ici pour
afficher le menu local
Présentation de piste.
Menu local
Présentation
de piste
Réglages dans
l’onglet « Options
de la timeline »
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 141
II
Options générales
Il existe des options d’affichage élémentaires que vous pouvez modifier à tout moment.
Plusieurs options, telles que le nombre par défaut de pistes vidéo et audio, ne sont disponibles
que dans l’onglet « Options de la timeline » de la fenêtre Préférences d’utilisateur,
car ces options n’affectent que les réglages par défaut des nouvelles séquences.
 Timecode initial : définit la valeur du timecode initial dans la Timeline pour les nouvelles
séquences.
 Drop Frame : sélectionnez cette option pour afficher le timecode Drop Frame
dans la Timeline (applicable uniquement au format vidéo NTSC dont la fréquence
d’images est de 30 ips). Pour plus d’informations sur les timecodes Drop Frame et
Non-Drop Frame, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».
 Taille piste : choisissez une taille de piste pour définir la hauteur verticale des pistes
dans la Timeline. (Vous pouvez également utiliser les commandes Hauteur de la piste
dans la Timeline.)
 Nombre de pistes vidéo et audio par défaut : vous ne pouvez spécifier que le nombre
par défaut de pistes audio et vidéo que vous souhaitez attribuer aux nouvelles
séquences. Cette option n’est disponible que dans l’onglet « Options de la timeline »
de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
 Affichage vignette :
 Nom : n’affiche que le nom du plan, sans vignette.
 Nom plus vignette : affiche l’image vidéo correspondant au point d’entrée du plan,
ainsi que le nom du plan.
 Pellicule : affiche autant de vignettes que possible pour le niveau actuel de zoom
de la Timeline.
 Étiquettes pistes audio : décidez si les pistes audio doivent être étiquetées comme
pistes individuelles (A1, A2, A3, etc.) ou comme membres d’une paire (A1a et A1b,
A2a et A2b, etc.). Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 17, « Bases
du montage audio ».
Affichage de piste
 Afficher les incrustations d’images clés : sélectionnez cette option pour afficher les
incrustations d’opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo
et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur n’importe quel plan se
trouvant dans les pistes audio de la Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence
vidéo ou les niveaux audio. Pour plus d’informations, consultez le volume III,
chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés ».
Vous pouvez également utiliser la commande Incrustations de plans de la Timeline
pour afficher ou masquer les incrustations.
142 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Afficher l’oscilloscope audio : cette option permet d’afficher des formes d’onde audio
superposées aux éléments audio dans la Timeline. Pour activer ou désactiver ce type
d’affichage, appuyez sur les touches Commande + Option + W. Cette option est également
disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline.
Formes d’ondes
audio
Sans formes
d’ondes audio
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 143
II
 Afficher les coupes : une coupe est un montage composé de deux images adjacentes
ayant le même numéro de bande et des numéros de timecode qui se suivent.
Par exemple, l’utilisation de l’outil Lame de rasoir pour couper un plan en deux
crée une coupe. Sélectionnez cette option pour afficher des indicateurs de raccord
(deux triangles rouges) aux endroits appropriés. Cela peut vous aider à détecter les
points de montage inutiles dans votre séquence, afin de les supprimer. Cette option
est également disponible dans le menu local Présentation de piste de la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et
ajustement de leurs durées ».
 Afficher les doublons d’image : sélectionnez cette option pour afficher les images
utilisées plus d’une fois dans votre séquence. Lorsque cette option est activée et
que vous sélectionnez un plan, une liste de tous les plans contenant les mêmes
images que le plan sélectionné est affichée. Pour plus d’informations sur l’utilisation
des indicateurs de doublons d’image, lisez la section « Options d’affichage des doublons
d’image » à la page 147. Vous pouvez également sélectionner cette option à
partir du menu local Présentation de piste de la Timeline.
 Afficher les contrôles audio : sélectionnez cette option pour afficher les boutons
Silence et Solo à gauche de chaque piste audio dans la Timeline. Vous pouvez également
activer/désactiver les commandes Audio via la Timeline. Pour plus d’informations,
consultez la section « Commandes audio » à la page 134.
Indicateur de coupe
144 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Images clés du plan
La commande Images clés du plan permet d’afficher la zone du graphique d’images
clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo et audio dans lequel vous
pouvez visualiser et modifier les images clés des effets appliqués à vos plans).
Cette zone peut être divisée en quatre régions optionnelles dans lesquelles s’affichent
les images clés et les paramètres des effets d’animation, les filtres audio et les filtres
vidéo appliqués à vos plans. Pour plus d’informations concernant la personnalisation
et l’utilisation de la zone du graphique d’images clés, consultez le volume III,
chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également consulter
le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués à
l’aide d’images clés ».
 Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtre(s) vidéo ou audio est (sont) ajouté(s) à un
plan, une barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des
images clés sont ajoutées à un filtre d’un plan donné, elles apparaissent sous forme
de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide
de l’outil Sélection.
 Barre Animation : si les réglages d’animation d’un plan sont modifiés, une barre
bleue apparaît dans cet espace pendant la durée du plan. Si des images clés sont
ajoutées aux réglages d’animation d’un plan donné, elles apparaissent sous forme
de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide
de l’outil Sélection. Cette barre est uniquement disponible pour les pistes vidéo.
Barre d’animation
et image clé
d’animation indiquée
par un losange bleu
La barre bleue indique
que les réglages
d’animation du plan
ont été modifiés.
Éditeur d’images clés
La barre verte indique
qu’un filtre a été
appliqué au plan.
L’espacement et la couleur de ces
marques indiquent la vitesse et le
sens de lecture du plan.
Images clés du plan,
commande
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 145
II
 Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche les lignes de graphique d’images
clés pour les paramètres d’animation ou de filtre. Ces graphiques sont identiques à
ceux des images clés des onglets Animation et Filtres du Visualiseur. Vous pouvez
monter les images clés dans l’éditeur d’images clés à l’aide des outils Sélection et
Plume. L’éditeur d’images clés ne peut afficher que la ligne de graphique d’images
clés d’un seul paramètre d’effets à la fois.
 Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre
séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent la
vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la
Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse des plans
de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous modifiez
le chronométrage d’un plan. La zone d’indicateurs de vitesse ne comporte aucun
contrôle réglable par l’utilisateur. Pour plus d’informations sur l’affichage des indicateurs
de vitesse lorsque vous réglez la vitesse des plans de votre séquence, consultez
le volume III, chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap ».
À propos des commandes d’affichage de la Timeline disponibles
dans la Timeline
La Timeline comprend plusieurs commandes permettant de modifier l’affichage
de certains éléments dans la Timeline.
 Commande Images clés du plan : cliquez sur ce bouton pour afficher la zone du
graphique d’images clés (espace supplémentaire situé sous chaque piste vidéo
et audio dans lequel vous pouvez visualiser et modifier les images clés des effets
appliqués à vos plans).
 Commande Incrustations de plan : cliquez sur cette commande pour afficher les
incrustations d’opacité (représentées par de fines lignes noires) sur vos pistes vidéo
et les incrustations de niveau audio (fines lignes rouges) sur tout plan qui se trouve
dans les pistes audio de votre Timeline. Ces lignes indiquent le niveau de transparence
vidéo ou les niveaux audio.
Images clés du plan,
commande
Hauteur de la piste,
commandes
Incrustations de plan,
commande
146 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Commande Hauteur de la piste : cliquez sur cette commande pour basculer entre
quatre tailles d’affichage de piste : réduite, petite, moyenne et grande. Le réglage
actuel est surligné en bleu et marqué d’un petit point au centre. Si vous utilisez cette
commande pour choisir une hauteur de piste, toutes les pistes adoptent cette taille
d’affichage, ignorant les hauteurs de piste personnalisées que vous avez sélectionnées
précédemment. Pour conserver les hauteurs relatives de pistes définies individuellement
pendant que vous modifiez la taille de toutes les pistes, maintenez la
touche Option enfoncée pendant que vous choisissez une nouvelle hauteur à l’aide
de cette commande.
Remarque : lorsque la taille de piste est réglée sur Réduite, ni les vignettes,
ni les formes d’ondes audio ne s’affichent.
Options d’affichage de la Timeline disponibles dans le menu local
Présentation de piste
Vous pouvez utiliser le menu local Présentation de piste, dans la Timeline,
pour modifier certaines options d’affichage de la Timeline, notamment :
 Hauteur de piste
 Pellicules vidéo
 Oscilloscope audio
 Coupes
 Doublons d’image
 Étiquettes de plans
Ce menu local permet également d’enregistrer, de choisir ou de restaurer des présentations
de piste personnalisées. Ce menu peut contenir jusqu’à 40 présentations de piste
personnalisées.
Pour modifier les options d’affichage de la Timeline via le menu local Présentation
de piste :
m Cliquez sur le triangle situé à droite de la commande Hauteur de la piste, puis choisissez
une option dans le menu local.
Cliquez ici pour
afficher le menu local
Présentation de piste.
Menu local
Présentation
de piste
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 147
II
Options d’affichage des doublons d’image
Le signalement des doublons d’image est une fonction utile principalement pour les
films que vous comptez terminer sur pellicule (à l’aide de Cinema Tools) ou qui seront
montés en ligne sur un système de montage de bande à bande. Dans les deux cas, il
est important de savoir si des images identiques sont utilisées dans plusieurs endroits
de la Timeline à la fois, car des mesures spéciales devront être prises pour créer ces
doublons ultérieurement. Si vous connaissez à l’avance les endroits contenant des
doublons, vous pouvez monter à nouveau votre séquence pour éliminer ces doublons,
si nécessaire.
 Indicateur de doublons d’image : si vous utilisez un plan à plusieurs reprises au sein
d’une seule séquence montée, une barre de couleur apparaît à l’emplacement de
chaque doublon au bas de l’élément vidéo du plan dans la Timeline.
Chaque instance distincte d’image doublée est codée à l’aide d’une couleur différente.
Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts
d’images doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte
plus de six ensembles d’images doublées, ces couleurs sont réutilisées. Dans
l’exemple suivant, il existe un doublon du premier plan, comme le signale l’indicateur
rouge. Le deuxième plan possède également un doublon, comme l’indique
l’indicateur vert.
Indicateurs de
doublons d’image
Les divers doublons
d’images sont indiqués
par des couleurs
différentes.
148 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Remarque : si un débit variable est appliqué au doublon d’un plan, aucun indicateur
de doublon d’images n’apparaît.
Vous pouvez utiliser l’onglet Montage des Préférences d’utilisateur pour régler les
paramètres qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d’image
apparaissent. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix
des réglages et des préférences ».
Vous pouvez activer ou désactiver simultanément tous les indicateurs de doublons
d’images en sélectionnant Afficher les doublons d’image dans l’onglet « Options de
la timeline » de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations, consultez
le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».
Cliquez sur un plan comportant des doublons tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée pour afficher un menu contextuel offrant les options suivantes :
 Images dupliquées : choisissez cette option pour afficher la liste de tous les plans
contenant des doublons d’images du plan sélectionné. Chaque élément de cette liste
contient le nombre de doublons d’images, la valeur de timecode du premier doublon
et le nom du plan contenant les doublons. Lorsque vous sélectionnez un élément de
cette liste, la tête de lecture se place au niveau du premier doublon du plan correspondant
à cet élément.
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 149
II
Navigation dans la Timeline
Il existe plusieurs manières de naviguer à travers votre séquence dans la Timeline :
 Déplacez la tête de lecture en cliquant sur la règle ou en la faisant glisser en haut de la
fenêtre Timeline.
Remarque : la tête de lecture de la Timeline est verrouillée sur celle du Canevas et les
deux fenêtres fonctionnent en parallèle. Le Canevas affiche l’image se trouvant à la position
de la tête de lecture dans la Timeline, qu’elle soit à l’arrêt ou en cours de lecture.
 Entrez une nouvelle valeur absolue de timecode dans le champ Timecode actuel.
 Utilisez les mêmes raccourcis clavier que dans le Canevas pour naviguer dans
la Timeline et lire votre séquence montée. Pour plus d’informations, consultez
la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.
Positionnement de la tête de lecture à l’aide de la règle
Le déplacement de la tête de lecture dans la règle de la Timeline s’effectue de la même
manière que dans le défileur du Canevas ou du Visualiseur.
Pour faire défiler une séquence dans la Timeline :
m Glissez la tête de lecture dans la règle de la Timeline.
Pour accéder directement à un emplacement spécifique de la Timeline :
m Cliquez sur l’emplacement souhaité dans la règle de la Timeline. Vous pouvez effectuer
cette opération quel que soit l’état de votre séquence (en cours de lecture ou à l’arrêt).
Utilisation du timecode pour naviguer dans la Timeline
Le champ Timecode actuel indique la position actuelle de la tête de lecture. Si vous
saisissez un nouveau numéro de timecode, la tête de lecture se place alors sur ce point.
Vous pouvez entrer des valeurs de timecode absolues ou relatives dans ce champ.
(Pour obtenir des informations sur l’emplacement de ce champ dans la Timeline,
consultez la section « Commandes de durée horizontales » à la page 132.)
Tête de lecture
150 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour placer la tête de lecture sur un emplacement spécifique :
1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline.
Si vous vous trouvez dans la Timeline, vérifiez que tous les plans sont désélectionnés
pour ne déplacer aucun plan vers un nouvel emplacement (appuyez sur les touches
Commande et D pour désélectionner tous les plans).
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Saisissez un nouveau numéro de timecode, puis appuyez sur la touche Retour
pour vous positionner sur l’image correspondant à ce numéro de timecode.
 Saisissez « + » (plus) ou « – » (moins) suivi d’un nombre de timecode relatif, puis
appuyez sur la touche Retour pour avancer ou reculer de ce nombre d’images à
partir de la position actuelle de la tête de lecture.
Il n’est pas nécessaire de sélectionner le champ Timecode actuel pour y saisir un
nouveau numéro de timecode. Si la fenêtre de la Timeline est activée, la tête de
lecture se placera sur le nouvel emplacement de timecode, à la fois dans la Timeline
et le Canevas, et le champ Timecode actuel du Canevas reflétera celui de la Timeline.
Zoom et défilement dans la Timeline
La possibilité de naviguer rapidement vers n’importe quel point de votre séquence
est un élément crucial pour un montage et une narration efficaces, et la possibilité
d’accéder instantanément à n’importe quel point de la Timeline constitue l’un des
avantages principaux d’un environnement de montage non linéaire. Il existe de nombreux
moyens de naviguer à travers la Timeline. La connaissance des raccourcis clavier
peut vous faire gagner du temps.
Zoom avant et arrière dans la Timeline
Il existe plusieurs manières de régler le niveau de zoom :
 Zoom, curseur
 Zoom, commande
 Outils Zoom de la palette d’outils
 Commandes de menu
 Raccourcis clavier
Pour effectuer un zoom avant et un zoom arrière dans la Timeline à l’aide
de la réglette Zoom, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément
les deux côtés de votre présentation. Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée
pendant le zoom. Si la tête de lecture n’est pas visible, la partie visible de la Timeline
reste centrée.
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 151
II
m Maintenez la touche Maj enfoncée en faisant glisser l’un des ascenseurs (situé d’un
côté ou de l’autre de la réglette de zoom), afin d’effectuer un zoom avant ou arrière sur
votre séquence, à partir de l’extrémité sélectionnée de la réglette Zoom, tout en gardant
l’autre ascenseur fixe. Cette opération permet également de déplacer la partie visible de
la Timeline dans le sens de votre glisser-déposer lorsque vous effectuez un zoom.
Une fois que vous avez effectué un zoom avant tellement rapproché sur votre séquence
que les plans de début et de fin de la séquence ne sont plus visibles, vous pouvez utiliser
la réglette Zoom comme barre de défilement pour vous déplacer lentement vers l’avant
ou vers l’arrière jusqu’à une portion spécifique de votre séquence.
Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l’aide de la commande Zoom :
m Cliquez ou glissez le contrôle Zoom pour afficher la Timeline à une échelle différente,
tout en maintenant la tête de lecture ou la zone de la Timeline centrée. Cliquez sur
la droite de ce contrôle pour effectuer un zoom arrière, afin d’afficher une partie
plus importante de votre séquence. Si vous cliquez sur la gauche, vous obtenez un
affichage plus détaillé.
Flèches de défilement
Indicateur de la tête de lecture Ascenseur
Cliquez sur un endroit
quelconque situé autour
de la réglette pour faire
défiler d’une longueur la
fenêtre Timeline.
Zoom, curseur
Déplacez le contrôle Zoom
pour afficher la Timeline à
une échelle différente.
152 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour effectuer un zoom avant et arrière sur la Timeline à l’aide de l’outil Zoom :
1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez dans la Timeline.
 Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une région sur laquelle effectuer
un zoom avant ou arrière.
La case (ou « rectangle de sélection ») se positionne dans les zones correspondant
au pourcentage de zoom dans la Timeline.
Si vous cliquez sur le bouton de la souris ou procédez à des glissements à plusieurs
reprises, vous augmentez le coefficient de zoom. Lorsque vous atteignez le niveau
maximum de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + et – disparaissent
de l’outil Zoom.
Remarque : lorsque l’outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné, vous pouvez
passer au zoom inverse en appuyant sur la touche Option.
Faites glisser l’outil
Zoom avant pour
développer la
séquence.
Cet exemple illustre
un zoom avant sur la
séquence ci-dessus,
de sorte que davantage
de détails apparaissent.
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 153
II
Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la Timeline à l’aide des commandes
de menu ou des raccourcis clavier :
1 Si vous avez sélectionné le Canevas ou la Timeline, vous pouvez placer la tête de
lecture à l’endroit où centrer le zoom ou sélectionner un ou plusieurs plans sur
lesquels vous souhaitez centrer le zoom avant ou arrière.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Affichage > Zoom avant ou appuyez sur les touches Option + =
(signe égal).
Pour afficher de plus en plus de détails, jusqu’à atteindre les images individuelles
de la séquence, appuyez de manière répétée sur Option + = (signe égal).
 Choisissez Affichage > Zoom arrière ou appuyez sur les touches Option + – (moins).
Avec un zoom arrière, le niveau de détail est moins important, mais une partie plus
importante de votre séquence montée peut être affichée jusqu’à ce que la totalité
de la séquence occupe la Timeline. Vous pouvez continuer à effectuer un zoom
arrière afin de réduire l’échelle de votre séquence dans la Timeline et d’afficher
une zone vide plus grande à sa droite.
Avant le zoom avant
La tête de lecture reste
au même endroit.
Après le zoom avant
154 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour faire tenir l’intégralité du contenu de la Timeline dans une taille
de fenêtre disponible :
m Appuyer simultanément sur les touches Maj et Z.
Le coefficient de zoom est modifié pour que l’intégralité de la séquence tienne
dans la taille de fenêtre disponible.
Pour adapter la taille de la fenêtre à une zone particulière sélectionnée
dans la Timeline :
1 À l’aide de l’outil Sélection, Sélection par groupe ou Sélection par plage, sélectionnez
un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline.
2 Appuyez sur les touches Option + Maj + Z.
Le coefficient de zoom de la Timeline est modifié pour que les éléments sélectionnés
tiennent dans la taille de fenêtre disponible.
Défilement horizontal à travers une Timeline agrandie par le zoom
Il est très facile d’utiliser le zoom pour agrandir tellement votre séquence que seule
une petite portion de la Timeline est visible. Pour afficher une autre partie de votre
séquence, déplacez la tête de lecture dans le Canevas afin de vous positionner sur
un nouvel emplacement dans la Timeline. Pour afficher une autre partie de votre
séquence dans la Timeline sans déplacer la tête de lecture, utilisez la réglette Zoom.
La zone de la barre de défilement horizontal correspond à la durée totale de votre
séquence dans la Timeline. Les lignes grises indiquent des incréments d’une minute.
Une ligne violette marque la position actuelle de la tête de lecture.
Pour faire défiler votre séquence montée horizontalement, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Glissez le centre de la réglette Zoom vers la gauche ou vers la droite. La zone affichée
de la Timeline se déplace lentement dans la direction du glissement.
m Cliquez sur les flèches situées de part et d’autre de la barre de défilement pour
déplacer la zone affichée dans la Timeline vers la gauche ou vers la droite.
m Cliquez sur la barre de défilement située à gauche ou à droite de la réglette Zoom pour
déplacer la zone de la Timeline affichée d’une longueur par rapport à l’échelle actuelle
de la réglette.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et Page précédente ou Page suivante pour
faire défiler la Timeline d’une longueur vers la gauche ou vers la droite.
Remarque : si vous utilisez un ordinateur portable, appuyez sur Fonction + Maj + Flèche
vers le haut ou Fonction + Maj + Flèche vers le bas. La touche Fonction est intitulée « fn ».
Position de la tête de lecture
Incrément d’une minute
Chapitre 9 Notions élémentaires sur la Timeline 155
II
Défilement vertical sur plusieurs pistes
Par défaut, les pistes de la Timeline sont divisées en deux régions, l’une pour les pistes
audio, l’autre pour les pistes vidéo. Un séparateur peut être déplacé vers le haut ou vers
le bas pour redimensionner les régions, allouant ainsi plus d’espace à l’un des deux types
de pistes.
Si le nombre de pistes dont vous disposez est trop élevé pour qu’elles soient toutes
visibles dans la Timeline, des barres de défilement seront affichées dans la partie droite
pour vous permettre de visionner séparément les pistes de chaque région. Il se peut,
par exemple, que vous ayez plus de pistes audio que de pistes vidéo pour un documentaire
doté d’une bande son sophistiquée ou inversement, que vous ayez plus de
pistes vidéo que de pistes audio pour un vidéoclip musical contenant une grande
quantité d’images superposées et d’effets graphiques animés.
Pour faire défiler des pistes audio et vidéo verticalement dans votre séquence,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez la réglette pour faire défiler une région donnée.
La zone affichée se déplace légèrement vers le haut ou vers le bas dans la direction
du glissement.
m Cliquez sur les flèches de défilement pour déplacer la zone affichée de la Timeline
vers le haut ou vers le bas.
m Cliquez sur la barre de défilement située au-dessus ou au-dessous de la réglette pour
déplacer la zone de piste vers le haut ou vers le bas d’une longueur de réglette.
m Appuyez sur la touche Page précédente ou Page suivante.
Barre de défilement
Barre de défilement
Séparateur
156 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour redimensionner les régions audio et vidéo :
m Faites glisser le séparateur vers le haut ou vers le bas.
Pour plus d’informations sur la zone statique contenant des groupes séparés de pistes
audio ou vidéo dotés de leur propre barre de défilement, consultez le volume I,
chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ».
10
157
10 Personnalisation de l’interface
Final Cut Pro permet de personnaliser la façon dont vous
travaillez avec les fenêtres, de les réorganiser et de créer de
nouvelles dispositions. Vous pouvez également configurer
des raccourcis clavier personnalisés et utiliser des boutons
de raccourci pour travailler plus efficacement.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Modification de la taille du texte dans le Navigateur et la Timeline (p. 157)
 Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro (p. 158)
 Utilisation des modèles de fenêtre (p. 160)
 Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier (p. 163)
 Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons (p. 173)
Modification de la taille du texte dans le Navigateur
et la Timeline
Si les noms des plans sont peu lisibles dans le Navigateur ou la Timeline, vous pouvez
régler la taille du texte.
Pour modifier la taille du texte dans le Navigateur ou la Timeline, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Choisissez Affichage > Taille du texte, puis faites vos choix parmi les options de taille
de texte disponibles.
m Cliquez sur une zone vide dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Affichage > Taille du texte dans le menu contextuel. Sélectionnez
l’une des options de taille de texte disponibles.
158 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Déplacement et redimensionnement de fenêtres Final Cut Pro
Toutes les fenêtres ouvertes dans Final Cut Pro (le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas
et la Timeline) peuvent être individuellement déplacées et redimensionnées pour
s’adapter à votre mode de travail et à la tâche que vous effectuez, même entre plusieurs
moniteurs.
Remarque : vous pouvez également redimensionner et déplacer la fenêtre Outils de
contrôle, utilisée pour les montages spécialisés, comme le mixage audio et l’enregistrement
de voix off.
Présentation par défaut
Deux maximum
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 159
II
Vous pouvez souhaiter augmenter la hauteur de la Timeline tout en rétrécissant la taille
du Visualiseur et du Canevas pour travailler sur une séquence multi-piste sophistiquée.
Vous pouvez également avoir besoin d’élargir le Navigateur tout en rétrécissant
la Timeline pour réaliser des recherches de plans sur plusieurs colonnes dans le
Navigateur lors du montage.
Lorsque toutes les fenêtres sont disposées sur un seul moniteur, vous pouvez faire
glisser la bordure entre ces groupes alignés de fenêtres adjacentes pour redimensionner
rapidement toutes les fenêtres simultanément.
Pour redimensionner simultanément plusieurs fenêtres :
1 Déplacez le pointeur sur le bord entre les fenêtres à redimensionner.
Le pointeur se change en pointeur de redimensionnement des fenêtres.
2 Glissez le bord dans la direction souhaitée pour redimensionner les fenêtres appropriées.
Les fenêtres de l’autre côté de la bordure sont redimensionnées en conséquence.
Toute bordure entre deux fenêtres de Final Cut Pro peut être glissée. Lorsque des
bordures sont alignées, telles que les bordures supérieures du Navigateur et de la
Timeline, elles agissent comme une bordure unique : le redimensionnement d’une
fenêtre redimensionne de la même manière l’autre fenêtre.
Présentation après
agrandissement du
Navigateur et de la
Timeline et rétrécissement
du Visualiseur et
du Canevas
Pointeur entre trois
fenêtres ou plus
Pointeur entre
deux fenêtres
160 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Utilisation des modèles de fenêtre
Final Cut Pro est fourni avec un ensemble de modèles de fenêtre prédéfinis. Ces modèles
déterminent la taille et l’emplacement des quatre fenêtres principales dans Final Cut Pro
(Navigateur, Visualiseur, Canevas et Timeline), ainsi que la palette d’outils et les vu-mètres.
Certains modèles de fenêtre intègrent des fenêtres supplémentaires telles que la fenêtre
Outils de contrôle.
N’oubliez pas les éléments suivants concernant les modèles de fenêtre :
 Les présentations dépendent de la résolution de votre affichage.
 Toutes les présentations s’ajustent automatiquement à la position du Dock. Si vous
modifiez la position du Dock, resélectionnez votre modèle de fenêtre pour repositionner
les fenêtres de manière à ce qu’elles ne couvrent pas le Dock.
Sélection d’un modèle de fenêtre
Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’aspect de votre écran en fonction
de vos données source, du type de montage, de la résolution et du type d’écran.
Par exemple, si vous réalisez un étalonnage des couleurs, choisissez la présentation
Étalonnage des couleurs. Elle vous offre un affichage simultané de la fenêtre Outils de
contrôle (et permet d’utiliser l’onglet Instruments vidéo pour les niveaux de contrôle),
le Visualiseur (de manière à ce que vous puissiez manipuler les contrôles d’étalonnage
des couleurs) et le Canevas (pour visualiser votre sortie).
Pour choisir un modèle de fenêtre :
m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.
 Mixage audio : ce modèle place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle
dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient l’onglet Mélangeur audio
(vous pouvez également ouvrir le Mélangeur audio en choisissant Outils > Mélangeur
audio). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette
d’outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.
 Étalonnage des couleurs : cette présentation place le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre
Outils de contrôle dans la partie supérieure. La fenêtre Outils de contrôle contient
les onglets Instruments vidéo et Visualiseur d’images (vous pouvez également ouvrir
les instruments vidéo et le visualiseur d’images en choisissant Outils > Instruments
vidéo et Outils > Visualiseur d’images). Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans
la partie inférieure, la palette d’outils et les VU-mètres à la droite de la Timeline.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 161
II
 Coupes multiples : cette présentation n’apparaît que si votre résolution d’écran
est réglée sur 1280 x 854 ou davantage. Elle peut être utilisée pour comparer trois
plans apparaissant dans une séquence dans une ligne pour corriger les couleurs.
Dans la partie supérieure de l’écran, de gauche à droite se trouvent le Visualiseur,
une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur d’image affichant le
précédent point de montage, le Canevas et une autre fenêtre Outils de contrôle
présentant un onglet Visualiseur d’images contenant le point de montage suivant.
Le Navigateur et la Timeline se trouvent dans la partie inférieure, la palette d’outils
et les VU-mètres à la droite de la Timeline.
 Standard : cette présentation place le Navigateur, le Visualiseur et le Canevas dans
la partie supérieure et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d’outils et les
vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline.
 Deux maximum : cette présentation place le Visualiseur et le Canevas dans la partie
supérieure et la Navigateur et la Timeline dans la partie inférieure. La palette d’outils
et les vu-mètres se trouvent à droite de la Timeline.
Personnalisation des modèles de fenêtre
Si aucun des modèles existants ne satisfait à vos besoins, vous pouvez créer et
enregistrer des modèles de fenêtre supplémentaires que vous arrangez à votre guise.
Vous pouvez créer deux types de modèles de fenêtre :
 Présentations personnalisées : vous pouvez créer deux présentations au maximum qui
sont disponibles dans le menu Trier comme Présentation personnalisée 1 et Présentation
personnalisée 2.
 Présentations enregistrées : vous pouvez créer et nommer plusieurs modèles de fenêtre,
puis les enregistrer sur votre disque dur. Lorsque vous avez enregistré une nouvelle
présentation de fenêtre, elle apparaît dans la partie inférieure du sous-menu Trier du
menu Fenêtre. Si vous avez enregistré plusieurs présentations de fenêtre personnalisées,
les cinq premières apparaissent par ordre alphabétique dans la partie inférieure
de ce menu.
162 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Création de présentations personnalisées
Les deux présentations personnalisées figurant dans le haut du menu Trier ne peuvent
être renommées.
Pour créer une présentation personnalisée :
1 Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur Moniteurs, puis réglez la
résolution souhaitée pour votre écran d’ordinateur.
La résolution choisie devient la résolution minimale pour ce modèle de fenêtre
particulier.
2 Dans Final Cut Pro, disposez comme vous le souhaitez les quatre fenêtres principales,
personnalisez les fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d’outils, la palette d’outils
et les vu-mètres.
3 En maintenant la touche Option enfoncée, choisissez Trier dans le menu Fenêtre,
puis sélectionnez une des options dans Définir présentation personnalisée.
Pour utiliser une présentation personnalisée :
m Choisissez Trier dans le menu Fenêtre, puis Présentation personnalisée 1 ou Présentation
personnalisée 2.
Enregistrement de modèles de fenêtre supplémentaires
Si vous souhaitez enregistrer une présentation pour l’utiliser sur un autre ordinateur
ou nommer vous-même une autre présentation, vous pouvez enregistrer des présentations
sur votre disque dur. N’oubliez pas les points suivants concernant l’enregistrement
de présentations de fenêtre :
 En enregistrant une présentation de fenêtre, vous enregistrez l’état de chaque fenêtre
actuellement ouverte dans Final Cut Pro, y compris le nombre et l’ordre de tous
les onglets d’outils dans les fenêtres Outils de contrôle ouvertes.
 Si deux moniteurs sont connectés à votre ordinateur alors que vous enregistrez une
présentation de fenêtre, l’état de toutes les fenêtres Final Cut Pro affichées sur les
deux moniteurs est enregistré.
 La résolution d’écran sélectionnée lors de l’enregistrement de la présentation de la
fenêtre devient la résolution minimale à laquelle cette présentation peut être utilisée.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 163
II
Pour enregistrer une présentation :
1 Disposez comme vous le souhaitez les quatre principales fenêtres, personnalisez les
fenêtres Outils de contrôle avec des onglets d’outils, la palette d’outils et les vu-mètres.
Si vous utilisez deux moniteurs, vous pouvez disposer les fenêtres Final Cut Pro sur
chacun d’eux.
2 Choisissez Trier, puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour l’enregistrement
de la présentation, saisissez un nouveau nom, puis cliquez sur Enregistrer.
Par défaut, Final Cut Pro effectue l’enregistrement à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données
utilisateur/Modèle de fenêtre/
Pour utiliser une présentation enregistrée, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Fenêtre > Trier, puis sélectionnez une présentation enregistrée dans le
sous-menu.
m Les cinq premières présentations figurant dans les dossiers Présentation de fenêtre
peuvent être sélectionnées à l’aide de raccourcis clavier. Par défaut, il s’agit de
Contrôle + Maj + (§, è, !, ç, à).
Pour charger une présentation enregistrée à partir de votre disque dur :
1 Choisissez Fenêtre > Trier > Charger la présentation de fenêtre.
2 Dans la boîte de dialogue Ouvrir, naviguez jusqu’à l’emplacement où se situe la
présentation de fenêtre souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir.
Méthodes de personnalisation des raccourcis clavier
Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez personnaliser la façon dont vous travaillez en
configurant des raccourcis clavier pour plusieurs commandes. Les raccourcis clavier
par défaut sont affichés à droite du nom des commandes dans les menus, ainsi que
dans les bulles d’aide.
Lors de la personnalisation du clavier, vous pouvez :
 Modifier les raccourcis clavier par défaut : vous pouvez personnaliser le clavier afin
de remplacer les raccourcis clavier définis par défaut, pour plusieurs commandes ou
pour toute la configuration du clavier. Vous pouvez ainsi configurer des raccourcis
clavier selon vos préférences. Il vous est également possible de configurer le clavier
pour recourir à des raccourcis clavier employés dans d’autres applications que vous
utilisez régulièrement.
164 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
 Charger et enregistrer les modèles de clavier : une fois que vous avez défini vos raccourcis
clavier, vous pouvez enregistrer votre modèle de clavier pour l’utiliser sur un
autre système ou pour l’archiver (au cas où vous devriez réinstaller le logiciel ultérieurement).
Il vous est également possible de charger un modèle défini par un autre
utilisateur. Ces options s’avèrent utiles si vous travaillez sur plusieurs ordinateurs ou
avec une équipe d’autres monteurs. Des documents répertoriant des commandes et
leurs raccourcis clavier peuvent par ailleurs être enregistrés : vous disposez ainsi d’un
guide de référence précieux, sur papier ou en ligne.
 Créer des boutons de raccourci : vous pouvez créer des boutons de raccourci correspondant
à des commandes, puis les placer en haut des fenêtres les plus fréquemment
utilisées de Final Cut Pro. Pour exécuter des commandes dans cette fenêtre,
un simple clic remplace une combinaison de touches. Il vous est possible de classer,
d’organiser, de copier et de déplacer des boutons entre des fenêtres, ce qui vous
permet de personnaliser l’interface.
À propos de la fenêtre Modèle de clavier
La fenêtre Modèle de clavier vous permet de visualiser les raccourcis clavier en cours,
de configurer des raccourcis personnalisés et de rechercher des raccourcis clavier par
fonction ou par élément de menu.
Pour ouvrir la fenêtre Modèle de clavier, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et H.
Icône de loupe
La configuration de clavier
sélectionnée et le type d’entrée
sont indiqués dans cette fenêtre.
Bouton de verrouillage
Une icône de la commande
par défaut est
affichée sur chaque
touche.
Zone de clavier
Onglets vous permettant
de choisir la touche de
modification à utiliser
Zone de liste des commandes
(affichée ici par menu et par fonction)
Champ de recherche
Triangle d’affichage
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 165
II
Zone de clavier
Le modèle de clavier actuellement sélectionné s’affiche ici.
 Icônes : des icônes apparaissent sur chaque touche pour les commandes actuellement
affectées à celle-ci. Si vous n’êtes pas familiarisé avec les icônes, vous pouvez
toujours saisir une touche dans la zone de liste des commandes pour afficher
l’ensemble des commandes associées à cette touche.
 Onglets : dans la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier figurent des onglets
pour chaque touche ou combinaison de touches de modification, à savoir Pas de
touches de modification, la touche cmd (touche Commande), maj (touche Maj) et
opt (touche Option). Cliquez sur un onglet pour afficher les icônes des commandes
utilisées quand une touche de modification ou une combinaison de touches de modification
est actionnée avec une autre touche.
 Bouton de verrouillage : cliquez sur ce bouton pour verrouiller et déverrouiller la configuration
de clavier, afin de pouvoir effectuer des modifications ou les empêcher.
 Bouton Réinitialiser: cliquez sur ce bouton pour remplacer tous les raccourcis clavier
par les combinaisons de touches par défaut.
 Bouton Effacer : cliquez sur ce bouton pour effacer tous les raccourcis clavier.
Il n’est pas possible d’effacer certaines commandes générales, telles que Copier
et Coller. Pour plus d’informations, consultez la section « Suppression et restauration
de configurations de clavier » à la page 170.
Zone de liste des commandes
Par défaut, les commandes sont regroupées par ensemble de menus (Fichier et Édition,
par exemple) et par fonction de groupe de commandes (Audio et Capture, par exemple).
Vous pouvez également afficher les commandes par ordre alphabétique. Vous pouvez
utiliser les contrôles de cette zone pour choisir le mode d’affichage des commandes et
pour rechercher des commandes.
 Triangle d’affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher toutes les commandes d’un
menu ou d’un groupe de commandes, ainsi que les raccourcis clavier correspondants.
 Icône de loupe : cliquez sur cette icône pour afficher des commandes par ordre
alphabétique avec les raccourcis clavier correspondants.
 Champ de recherche : entrez une commande ou une touche sur laquelle vous
souhaitez effectuer une recherche.
 Icône X : cette icône apparaît à droite du champ de recherche, uniquement après
que les commandes sont affichées par ordre alphabétique. Cliquez sur cette icône
pour afficher la liste des commandes par menu et par fonction.
166 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour afficher toutes les commandes par ordre alphabétique :
m Cliquez sur l’icône de loupe.
Pour afficher les commandes par groupe de menus ou par fonction de groupe
de commandes :
m Cliquez sur l’icône X.
Création de raccourcis clavier
Indiquer des raccourcis de commande est chose aisée. Vous n’avez pas à configurer
l’ensemble du clavier avec les raccourcis que vous utilisez de préférence. Vous pouvez
choisir des menus ou des groupes de commandes spécifiques. Vous pouvez, par exemple,
spécifier des raccourcis clavier pour toutes les commandes du menu Fichier ou pour toutes
les fonctions de rendu.
Important : avant de commencer à définir des raccourcis clavier, assurez-vous que
vous choisissez la langue et le type d’entrée appropriés. Pour plus d’informations,
consultez la section « Utilisation de différents claviers et langues » à la page 173.
Pour afficher les commandes auxquelles une touche ou une combinaison
de touches est affectée :
m Entrez une touche ou une combinaison de touches dans le champ de recherche.
Si vous appuyez sur
la touche E, toutes les
commandes utilisant
cette touche s’affichent.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 167
II
Pour affecter des raccourcis clavier aux commandes :
1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Dans la fenêtre de modèle de clavier, cliquez sur le bouton de verrouillage situé
dans le coin inférieur gauche.
3 Cliquez sur un onglet pour choisir une touche de modification ou une combinaison
de touches de modification.
La configuration de clavier des commandes utilisant cette touche de modification
apparaît.
4 Si vous souhaitez créer une configuration entièrement nouvelle, cliquez sur Effacer.
Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez effacer la configuration de clavier
apparaît, cliquez sur Oui.
Les raccourcis clavier existant dans l’ensemble des onglets sont tous effacés et les
touches apparaissent vides (aucune icône n’est affichée).
5 Dans la zone de liste des commandes, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur un triangle d’affichage pour visualiser les commandes d’un menu ou
d’un groupe de commandes.
 Cliquez sur le champ de recherche. (Les commandes sont affichées par ordre
alphabétique.)
 Saisissez le nom de la commande dans le champ de recherche. (Les commandes
correspondantes s’affichent automatiquement.)
Si vous saisissez « coupe »,
toutes les commandes
comportant ce terme
sont affichées.
168 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
6 Cliquez sur une commande dans la liste pour la sélectionner, puis effectuez l’une des
opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche ou sur la combinaison de touches que vous souhaitez affecter
à un raccourci.
 Faites glisser la commande de la liste vers la touche du modèle clavier à laquelle vous
souhaitez l’affecter.
Remarque : la touche de modification est déjà choisie par l’onglet sélectionné dans
la partie supérieure de la fenêtre Modèle de clavier.
Si la combinaison de touches que vous avez définie n’est pas déjà utilisée pour une autre
commande, elle est affectée à la commande sélectionnée. Le raccourci clavier défini
apparaît alors en regard de la commande dans la liste. L’icône de cette commande
apparaît également sur la touche correspondante.
Si la combinaison de touches est déjà utilisée par une autre commande, un message
apparaît pour demander si vous souhaitez la réaffecter. Le cas échéant, cliquez sur
Oui. Le raccourci clavier défini apparaît alors en regard de la commande dans la liste.
L’icône de cette commande apparaît également sur la touche correspondante.
Remarque : si un raccourci clavier existe déjà pour cette commande, vous pouvez le
supprimer. S’il vous est impossible de le supprimer, cette commande disposera alors
de deux raccourcis clavier.
7 Lorsque vous avez terminé d’affecter de nouvelles combinaisons de touches, effectuez
l’une des opérations suivantes afin d’empêcher toute modification ultérieure :
 Cliquez sur le bouton de verrouillage.
 Fermez la fenêtre Modèle de clavier.
Remarque : les modèles de clavier personnalisés sont automatiquement enregistrés
lorsque vous fermez la fenêtre Modèle de clavier.
Le raccourci clavier entré
apparaît également en
regard de la commande.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 169
II
Si vous le souhaitez, vous pouvez réaffecter des commandes à des touches dans la fenêtre
de configuration de clavier. Toutefois, vous ne pouvez pas déplacer des commandes
entre des touches de modification (onglets). Si vous vous trompez en affectant les touches
aux commandes ou si vous souhaitez simplement effacer la commande pour une
ou deux touche(s), consultez la section « Suppression et restauration de configurations
de clavier » à la page 170.
Pour réaffecter rapidement les raccourcis clavier d’une commande :
1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Dans la zone du clavier, glissez l’icône d’une commande de la touche actuelle vers la
nouvelle touche.
Si la touche vers laquelle vous faites glisser une icône est déjà affectée à une commande,
la nouvelle commande devient prioritaire et aucun raccourci clavier n’est plus affecté à
l’ancienne.
Dans la fenêtre de configuration de clavier, vous avez également la possibilité de
supprimer le raccourci clavier d’une commande. Ceci s’avère utile si vous souhaitez
supprimer uniquement certains raccourcis clavier et non l’ensemble de la configuration
de clavier.
Pour supprimer le raccourci clavier d’une commande :
1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Dans la zone du clavier, glissez l’icône d’une commande en dehors de la fenêtre de
configuration de clavier.
Pour plus d’informations sur la suppression de l’ensemble des raccourcis clavier, voir
la section « Suppression et restauration de configurations de clavier » à la page 170.
Éviter les conflits entre raccourcis clavier
Certains raccourcis clavier peuvent ne pas fonctionner dans certaines fenêtres Final Cut Pro.
Supposons que vous appuyiez sur une touche alphanumérique, telle que J, K ou L, dans le
Navigateur. Dans ce cas, le premier plan commençant par le caractère actionné est sélectionné
(par exemple, les plans Jacques, Kevin ou Laurence, respectivement). Les raccourcis
clavier doivent obéir à cette fonction qui régit par défaut le Navigateur. Par contre, dans le
Visualiseur ou le Canevas, les touches J, K, ou L activent les commandes de lecture (en
arrière, pause, en avant, respectivement). Lors de l’affectation de raccourcis clavier, tenez
compte des fenêtres dans lesquelles vous envisagez de les utiliser. Pour être sûr que les
affectations clavier fonctionnent comme prévu, ajoutez une ou deux touches de modification
au raccourci clavier personnalisé. Ces combinaisons de touches ont moins de chance
d’être utilisées par les fonctions intégrées aux fenêtres.
170 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Conflits de raccourcis clavier avec Mac OS X
Les raccourcis clavier affectés par Mac OS X sont indisponibles dans Final Cut Pro.
Ces raccourcis clavier, tels que Commande + M (pour placer une fenêtre dans le Dock),
s’affichent en rouge dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Les raccourcis
clavier facultatifs, tels que ceux qui sont affectés à Exposé ou à Panneau de contrôle
(dans Mac OS X 10.4), remplacent également les raccourcis affectés dans Final Cut Pro.
Pour y remédier, vous pouvez soit ajuster les raccourcis clavier d’Exposé, soit modifier les
raccourcis clavier en conflit dans la fenêtre Modèle de clavier de Final Cut Pro. Pour plus
d’informations, consultez l’Aide Mac.
Suppression et restauration de configurations de clavier
Vous pouvez, à tout instant, effacer la configuration de clavier, en supprimer la plupart
des commandes et les raccourcis clavier correspondants. Ceci s’avère utile si vous souhaitez
effacer le modèle de clavier configuré précédemment, afin de pouvoir modifier
les commandes pour un autre projet.
Remarque : si vous n’effacez pas la configuration existante, les raccourcis clavier qui
viennent d’être spécifiés seront utilisés en plus de ceux déjà définis (soit les raccourcis
clavier par défaut, soit les raccourcis précédemment configurés).
Certaines commandes ne peuvent pas être effacées et utilise toujours un raccourci
clavier par défaut, y compris Interrompre, Annuler, Effacer, Copier, Couper, Placer dans
le Dock, Coller, Lecture, Rétablir et Annuler. Les commandes supplémentaires ne pouvant
être effacées s’affichent sur des touches roses. Si vous le souhaitez, vous pouvez
spécifier des combinaisons de touches supplémentaires à utiliser pour ces opérations.
Pour effacer tous les raccourcis clavier :
1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Effacer.
3 Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez effacer tous les raccourcis clavier,
cliquez sur OK.
La configuration de clavier située dans la fenêtre de configuration de clavier apparaît
à présent sans icônes ni commandes.
Il peut arriver que vous décidiez de modifier tous les raccourcis clavier actuels pour
restaurer les réglages par défaut d’origine.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 171
II
Pour restaurer les raccourcis clavier par défaut :
1 Choisissez Modèle de clavier, puis Personnaliser dans le menu Outils.
La fenêtre Modèle de clavier apparaît.
2 Cliquez sur le bouton de verrouillage, puis sur Remettre à l’état initial.
3 Lorsqu’un message vous demande si vous souhaitez réinitialiser les raccourcis
par défaut, cliquez sur OK.
Enregistrement de commandes et de raccourcis clavier sous
forme de fichiers texte
Vous pouvez enregistrer des commandes et les raccourcis clavier correspondants
dans un document texte. Ces documents servent de guides de configuration de
clavier et sont disponibles sur l’ordinateur ou sur papier pour faciliter leur consultation.
Vous pouvez ouvrir et reformater les fichiers texte dans d’autres programmes, tels
qu’un tableur ou un traitement de texte, pour en faciliter la lecture.
Pour enregistrer des commandes et des raccourcis clavier dans un fichier texte :
1 Choisissez Outils > Modèle de clavier, puis choisissez une option dans le sous-menu :
 Enregistrer la grille comme texte : enregistre uniquement les commandes auxquelles des
raccourcis clavier sont affectés comme un fichier texte délimité par des tabulations.
 Enregistrer les commandes de menu comme texte : enregistre toutes les commandes
des menus suivants : Fichier, Édition, Affichage, Marquer, Modifier, Séquence, Effets,
Outils et Fenêtre. (Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des groupes de
commandes, tels que Compositing ou Montage.)
 Enregistrer les groupes de commandes comme texte : enregistre toutes les commandes
des groupes de commandes affichés dans la zone de liste des commandes, comme
Audio, Capture, Compositing, Affichage, etc. Les commandes sont répertoriées par
groupe de commandes, dans le même ordre que dans la zone de liste des commandes.
Cette option ne vous autorise pas à enregistrer des menus, tels que Fichier et Édition.)
 Enregistrer toutes les commandes comme texte : enregistre toutes les commandes (menus
et groupes de commandes), avec les commandes listées par ordre alphabétique.
2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez un nouveau nom pour le document si vous
le souhaitez, choisissez l’emplacement d’enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer.
L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Modèles de clavier/
172 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Enregistrement et chargement des modèles de clavier
Vous pouvez enregistrer un modèle de clavier que vous avez personnalisé. Ceci s’avère
utile si vous travaillez avec d’autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser les
mêmes raccourcis clavier pour les commandes. Vous avez également la possibilité de
charger des modèles de clavier créés par d’autres personnes.
Pour exporter un modèle de clavier personnalisé :
1 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Enregistrer une présentation de clavier.
2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, saisissez éventuellement un nouveau nom pour
la disposition, choisissez l’emplacement d’enregistrement, puis cliquez sur Enregistrer.
Le nom par défaut est Modèle de clavier personnalisé. L’emplacement de stockage
par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Modèles de clavier/
3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous
demande si vous souhaitez l’écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur
Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.
Lorsque vous importez un modèle de clavier personnalisé, tous les raccourcis clavier
existants sont remplacés par ceux du modèle de clavier personnalisé.
Pour charger un modèle de clavier personnalisé :
1 Copiez le fichier de configuration de clavier sur votre ordinateur.
L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Modèles de clavier/
2 Choisissez Outils > Modèle de clavier > Charger le modèle de clavier.
3 Dans la boîte de dialogue Choisissez un fichier, naviguez jusqu’à l’emplacement
de la configuration de clavier, puis cliquez sur Choisir.
Lorsque vous ouvrez la fenêtre Modèle de clavier personnalisée, la barre de titre
indique que la configuration de clavier est importée et affiche son nom.
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 173
II
Utilisation de différents claviers et langues
Vous pouvez configurer votre clavier afin d’utiliser une langue et une configuration différentes
de celles définies par défaut via la sous-fenêtre International des Préférences
Système. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’un modèle de clavier, consultez
l’Aide Mac.
Lorsque vous personnalisez un clavier, les raccourcis clavier créés s’appliquent à la
langue actuellement sélectionnée. (La présentation de clavier est également répertoriée
en haut de la fenêtre de configuration de clavier.) Si vous travaillez dans plusieurs
langues, assurez-vous que vous choisissez la langue souhaitée avant de configurer les
raccourcis de commande.
Important : le clavier physique que vous utilisez est détecté par Mac OS X dès que vous
le connectez à votre ordinateur et, même si vous pouvez passer d’une langue à une autre,
la position de la touche sur le clavier est prioritaire par rapport à la lettre affectée à cette
touche, en fonction de la langue sélectionnée. Supposons, par exemple, que vous configuriez
le clavier américain par défaut afin que la touche A (troisième rangée vers le haut
et deuxième touche en partant de la gauche du clavier) corresponde au raccourci d’une
suppression Ripple. Si vous modifiez la langue du clavier, en la définissant sur Français par
exemple, la touche A devient la touche Q, mais lorsque vous appuyez sur cette touche,
le raccourci clavier correspondant reste la suppression Ripple.
Utilisation de boutons de raccourci et de barres de boutons
Il est possible de créer et de placer des boutons de raccourci dans la partie supérieure
des fenêtres principales de Final Cut Pro, à savoir celles du Navigateur, du Visualiseur,
du Canevas, de la Timeline et des Outils de contrôle. Ensuite, au lieu d’utiliser des combinaisons
de touches ou des menus, vous pouvez cliquer sur n’importe quel bouton de
raccourci de cette barre de boutons pour exécuter des commandes.
Boutons de raccourci
ajoutés au Navigateur
174 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
La barre de boutons de certaines fenêtres, comme Timeline et Outils de contrôle,
comportent des boutons par défaut. Vous pouvez supprimer ces boutons si besoin
(consultez la section « Suppression de boutons de raccourci » à la page 176).
Les boutons de raccourci affichent l’icône de la commande exécutée, ce qui vous
fournit un repère visuel de sa fonction. Par ailleurs, lorsque vous déplacez le pointeur
sur un bouton de raccourci, une légende outil de cette commande apparaît.
Remarque : les boutons de raccourci sont automatiquement enregistrés lorsque
vous quittez Final Cut Pro. Ils ne sont pas sauvegardés au niveau du projet.
Ajout de boutons de raccourci dans une barre de boutons
Les barres de boutons que vous configurez sont enregistrées automatiquement lorsque
vous quittez l’application, puis restaurées lorsque vous la réouvrez. Vous pouvez
classer, copier et glisser des boutons de raccourci afin de personnaliser davantage la
barre de boutons dans chaque fenêtre.
Remarque : il est possible d’ajouter un nombre illimité de boutons de raccourci à la
barre de boutons ; toutefois, il se peut que les boutons en trop ne soient pas visibles
dans la fenêtre.
Pour créer un bouton de raccourci dans la barre de boutons d’une fenêtre :
1 Assurez-vous que la fenêtre à laquelle vous souhaitez ajouter le bouton de raccourci
est affichée. Si vous êtes en train d’ajouter un bouton de raccourci dans la fenêtre
Outils de contrôle, assurez-vous que l’onglet de la fonction se trouve au premier plan.
2 Choisissez Liste de boutons dans le menu Outils.
La fenêtre Liste de boutons apparaît. Elle ressemble à la zone de liste des commandes
de la fenêtre Modèle de clavier.
Π Conseil : vous pouvez également faire glisser des icônes depuis la zone de liste des
commandes ou la zone du clavier de la fenêtre Modèle de clavier.
Bulle d’aide d’un
bouton de raccourci
Icône d’un bouton
de raccourci
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 175
II
3 Faites glisser une icône de la fenêtre Liste de boutons vers la fenêtre dans laquelle
le bouton de raccourci doit figurer.
Un bouton de raccourci avec une icône correspondant à l’opération spécifiée apparaît
alors dans la fenêtre. Au fur et à mesure que vous ajoutez des boutons de raccourci
dans la barre de boutons, les onglets de la fenêtre se déplacent pour donner davantage
d’espace.
Remarque : vous pouvez redimensionner la fenêtre pour afficher tous les boutons de
raccourcis et les onglets. Si les boutons d’une barre dépassent la largeur de la fenêtre,
un point figure dans la partie gauche de la barre de boutons, indiquant que certains
boutons ne sont pas visibles. Pour les afficher, vous devez élargir la fenêtre.
Pour utiliser des boutons de raccourcis pour exécuter des commandes :
m Cliquez sur le bouton de raccourci dans la barre de boutons de la fenêtre souhaitée.
La fenêtre contenant le bouton de raccourci ne doit pas être active.
Classement, déplacement et copie de boutons de raccourci
Les nouveaux boutons de raccourci sont placés à gauche ou à droite des boutons existants.
Vous pouvez déplacer et copier des boutons de raccourci dans une même fenêtre
et vers d’autres fenêtres. Vous avez également la possibilité d’ajouter des « espaces » entre
les boutons de raccourci pour les organiser dans la barre de boutons.
Pour classer les boutons de raccourci dans une barre de boutons :
m Dans la barre de boutons, glissez les boutons de raccourci à l’endroit où vous souhaitez
qu’ils apparaissent.
176 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour ajouter un espace dans une barre de boutons :
m Cliquez sur la barre de boutons tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Ajouter un espace dans le menu contextuel.
Pour déplacer des espaces dans une barre de boutons :
m Dans la barre de boutons, glissez l’espace à l’endroit où vous souhaitez qu’il apparaisse.
Pour supprimer un espace dans une barre de boutons :
m Faites glisser l’espace hors de la fenêtre.
Pour déplacer des boutons de raccourci vers une autre fenêtre :
m Glisser le bouton de raccourci d’une fenêtre vers une autre fenêtre.
Pour copier un bouton de raccourci dans une autre fenêtre :
m Appuyez sur la touche Option en la maintenant enfoncée, puis glissez le bouton
de raccourci d’une fenêtre vers une autre.
Modification des couleurs de boutons de raccourci
Vous pouvez modifier la couleur de chaque bouton de la barre de boutons.
Pour modifier la couleur d’un bouton de raccourci :
m Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, choisissez Couleur dans le menu contextuel, puis sélectionnez une
couleur dans le sous-menu.
Les couleurs disponibles sont les suivantes : Simple, Rouge, Jaune, Vert, Cyan, Bleu et
Violet. La couleur par défaut est « simple » (gris).
Suppression de boutons de raccourci
Vous pouvez supprimer à tout instant un bouton ou la totalité des boutons d’une barre
de boutons.
Pour supprimer un bouton de raccourci d’une barre de bouton, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Glissez hors de la fenêtre le bouton de raccourci que vous souhaitez supprimer.
m Cliquez sur le bouton de raccourci en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez Bouton dans
le sous-menu.
Ajout d’un espace
entre des boutons
Chapitre 10 Personnalisation de l’interface 177
II
Pour supprimer les boutons de raccourci d’une barre de boutons :
m Cliquez sur un bouton de raccourci de la barre de boutons en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, choisissez Supprimer dans le menu contextuel, puis sélectionnez
Tous dans le sous-menu.
Remarque : dans le cas de la Timeline, qui contient des boutons de raccourci par
défaut, choisissez Supprimer > Tous / rétablir les valeurs par défaut dans le sous-menu.
Enregistrement et utilisation de barres de boutons de raccourci
personnalisées
Vous pouvez enregistrer manuellement les barres de boutons de raccourci que vous avez
configurées dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur et la Timeline. Ceci s’avère utile si
vous travaillez avec d’autres personnes sur un projet et souhaitez tous utiliser votre configuration
de boutons de raccourci. Vous avez également la possibilité de charger et d’utiliser
les barres de boutons de raccourci créées par les autres.
Important : les barres de boutons configurées dans les fenêtres Palette d’outils sont
enregistrées avec les configurations de clavier personnalisées que vous avez créées.
Pour enregistrer une barre de boutons de raccourci :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Outils > Barres de boutons > Enregistrer.
 Dans la barre des boutons, cliquez sur un bouton de raccourci en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Enregistrer toutes les barres de boutons
dans le menu contextuel.
2 Dans la boîte de dialogue Enregistrer, entrez un nom pour la barre de boutons,
puis choisissez l’emplacement d’enregistrement.
Le nom par défaut est Barres de boutons personnalisées. L’emplacement de stockage
par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Barres de boutons/
3 Si un fichier portant le nom spécifié existe déjà à cet emplacement, un message vous
demande si vous souhaitez l’écraser. Si oui, cliquez sur Remplacer, sinon, cliquez sur
Annuler, renommez le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.
178 Partie II À propos de l’interface Final Cut Pro
Pour charger une barre de boutons de raccourci personnalisée :
1 Copiez le fichier de barre de boutons sur votre ordinateur.
L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Barres de boutons/
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Outils > Barres de boutons > Charger.
 Cliquez n’importe où dans la barre de boutons d’une fenêtre en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Charger toutes les barres de boutons
dans le menu contextuel.
Remarque : une liste de barres de boutons ayant été enregistrée dans le dossier
des barres de boutons (Button Bars) apparaît uniquement dans le sous-menu Barre
de boutons, et non dans le menu contextuel.
3 Dans la boîte de dialogue Choisir un fichier, recherchez l’emplacement de la barre
de boutons de raccourci, puis cliquez sur Choisir.
L’emplacement de stockage par défaut de ces fichiers est :
/Utilisateurs/nom utilisateur/Bibliothèque/Préférences/Final Cut Pro Données utilisateur/
Barres de boutons/
La barre de boutons de raccourci apparaît en haut de la fenêtre sélectionnée.
Remarque : lorsque vous restaurez une barre de boutons ou utilisez une barre de
boutons de raccourci enregistrée, tous les boutons de raccourci de toutes les fenêtres
sont remplacés par ceux que vous chargez.
Partie III : Configuration de III
votre système de montage
Concevez le système de montage qui vous convient.
Lisez cette section pour apprendre à configurer votre
système, à indiquer les réglages initiaux et à connecter
des périphériques vidéo, audio et de stockage.
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe
11
181
11 Connexion d’équipement
vidéo DV
La configuration de Final Cut Pro pour la capture vidéo DV
se résume à connecter votre caméscope à votre ordinateur
à l’aide d’un câble FireWire.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard (p. 182)
 Configuration d’un système de montage Final Cut Pro (p. 182)
 Connexion de votre caméscope (p. 184)
 Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ (p. 185)
 Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro
et votre périphérique DV (p. 190)
 À propos de FireWire (p. 191)
182 Partie III Configuration de votre système de montage
Composants d’un système de montage Final Cut Pro standard
Avec un système Final Cut Pro standard, vous pouvez capturer, monter et sortir de
la vidéo DV. Ce système de montage standard requiert les composants suivants :
 un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le coeur de votre système
de montage ;
 un disque de travail : disque dur interne disposant d’une capacité et d’une vitesse
suffisantes pour capturer des fichiers de données DV ;
 un caméscope ou un magnétoscope DV (appelé parfois VTR, comme en anglais) :
pour capturer des séquences et retransférer les projets finis sur bande ;
 un câble FireWire : utilisé pour connecter votre ordinateur au caméscope DV.
Configuration d’un système de montage Final Cut Pro
Cette section explique comment configurer un système de montage DV. Même si
vous avez l’intention de créer un système de montage plus complexe, nous vous
recommandons de commencer par lire ces étapes de base. Chaque étape comporte
des références à des informations plus avancées.
Les étapes élémentaires pour la configuration d’un système de montage Final Cut Pro
sont les suivantes :
Étape 1 : Connectez les périphériques d’entrée et de sortie pour la capture
et le transfert.
Si vous utilisez de la vidéo DV, vous devez connecter votre caméscope DV à votre
ordinateur via un câble FireWire. Pour en savoir plus sur la connexion d’équipement
professionnel et non-DV, reportez-vous à la section « Connexion d’équipement
vidéo et audio professionnel » à la page 193. Pour en savoir plus sur la configuration
de périphériques HDV, DVCPRO HD, IMX, Panasonic P2 ou XCDCAM HD, sélectionnez
HD et Formats de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.
Qu’entend-on par périphériques d’entrée et de sortie ?
Lorsque vous capturez des séquences, vous utilisez un périphérique d’entrée (dans ce
cas, votre caméscope ou votre magnétoscope) pour importer les séquences dans votre
ordinateur. Pour la sortie, vous enregistrez votre film terminé sur un périphérique de
sortie (là encore, un caméscope ou un magnétoscope). Dans un système de montage
standard, un caméscope ou un magnétoscope DV peut servir à la fois de périphérique
d’entrée et de sortie.
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 183
III
Étape 2 : Connexion d’un moniteur vidéo et de haut-parleurs (facultatif)
Pour un système de montage standard, vous pouvez sauter cette étape. Toutefois, un
contrôle externe de la vidéo et de l’audio est important pour l’étalonnage et le mixage
audio car il garantit la meilleure qualité d’image et de son possible. Pour plus d’informations,
lisez le chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245 et le volume III,
chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».
Étape 3 : Choix d’une Configuration simplifiée pour Final Cut Pro
Les Configurations simplifiées sont des configurations logicielles propres au format que
vous souhaitez capturer, monter et sortir. Final Cut Pro comprend des Configurations
simplifiées pour la plupart des configurations de montage. Pour obtenir des informations
plus poussées sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV,
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
Étape 4 : Choisissez un emplacement de disque de travail pour les fichiers
de données et de rendu capturés
Un disque de travail est un disque dur (interne ou externe) sur lequel Final Cut Pro
stocke les fichiers de données capturés et les fichiers temporaires (tels que les fichiers
de rendu). Final Cut Pro utilise par défaut le disque dur interne sur lequel l’application
est installée. Pour les options avancées, reportez-vous au chapitre 13, « Définition des
options de stockage du disque dur », à la page 233.
Étape 5 : Instaurez un contrôle de périphérique à distance entre votre ordinateur
et votre magnétoscope
Une fois votre système standard configuré, vous devez vous assurer que Final Cut Pro
peut communiquer avec votre caméscope ou votre magnétoscope. Contrôler à distance
votre magnétoscope vous permet de capturer avec précision les séquences sur votre
disque de travail et le transfert sur bande. Pour en savoir plus, consultez le volume IV,
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
184 Partie III Configuration de votre système de montage
Connexion de votre caméscope
Le schéma suivant montre comment connecter votre caméscope DV au port FireWire
de votre ordinateur afin que vous puissiez capturer la vidéo (c’est-à-dire la transférer de
votre caméscope vers votre ordinateur) et retransférer votre programme sur bande DV.
Pour plus d’informations sur le FireWire, consultez la rubrique « À propos de FireWire »
à la page 191.
Pour connecter votre caméscope ou magnétoscope DV à votre ordinateur :
1 Branchez la fiche à 4 broches située à l’une des extrémités du câble FireWire sur
le port FireWire à 4 broches de votre caméscope.
Important : certains caméscopes utilisent un connecteur FireWire à 6 broches au lieu
de 4. Vérifiez que votre câble FireWire est compatible avec votre matériel vidéo.
2 Branchez la fiche à 6 broches située à l’une des extrémités du câble FireWire sur
un port FireWire 400 de votre ordinateur.
3 Allumez votre magnétoscope ou caméscope et passez-le en mode magnétoscope
(VTR ou VCR).
FireWire
Caméscope DV
en mode VTR
Ordinateur
Connecteur à 6 broches
sur l’ordinateur
Connecteur à 4 broches
sur le caméscope
H
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 185
III
Lancement de Final Cut Pro et choix des réglages de départ
À la première ouverture de Final Cut Pro après l’installation du logiciel, le système vous
invite à choisir une Configuration simplifiée (ensemble de réglages qui détermine le
format à utiliser pour la capture et le montage) et un disque de travail (celui sur lequel
vous allez stocker vos fichiers de données capturés).
Choix d’une configuration simplifiée
Final Cut Pro est livré avec des Configurations simplifiées prédéfinies fondées sur
les périphériques et formats vidéo les plus courants, tels que DV-NTSC et DV-PAL.
La configuration simplifiée que vous choisissez s’applique à tous les nouveaux projets
et séquences, jusqu’à ce que vous choisissiez une autre configuration simplifiée.
Si vous utilisez toujours le même type de caméscope ou de magnétoscope, vous
n’aurez peut-être jamais à modifier votre configuration Mais si vous modifiez le périphérique
ou le format que vous utilisez pour la capture et la sortie, vous devez dans
ce cas choisir une Configuration simplifiée adaptée.
Pour choisir une configuration simplifiée :
1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro.
Remarque : si c’est la première fois que vous ouvrez Final Cut Pro, la fenêtre Configuration
simplifiée s’affichera automatiquement dès que l ’application sera ouverte.
2 Dans le menu local Format, choisissez le format qui correspond au métrage avec lequel
vous allez travailler. Vous pouvez sélectionner l’un des formats suivants :
 un système vidéo, tel que NTSC, PAL ou haute définition (HD)
 un codec spécifique, tel que DV ou HDV
3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour voir toutes les Configurations simplifiées correspondant
à la sélection que vous avez effectuée dans le menu local Format.
Vous pouvez restreindre encore la liste en choisissant une fréquence d’images dans
le menu local Débit.
186 Partie III Configuration de votre système de montage
4 Choisissez une Configuration simplifiée dans le menu local Utiliser.
Remarque : veillez à choisir un préréglage de contrôle de périphérique qui utilise le
protocole FireWire afin que Final Cut Pro puisse contrôler votre caméscope ou votre
magnétoscope. Les Configurations simplifiées DV-NTSC et DV-PAL utilisent toutes deux
un préréglage de contrôle de périphérique FireWire. Pour plus d’informations, consultez
le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
5 Cliquez sur Configurer.
Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique sont alors
chargés, ainsi que les réglages du périphérique A/V.
La configuration simplifiée sélectionnée s’applique à l’ensemble de vos nouveaux projets
et séquences. Les réglages des séquences existantes restent inchangés. Pour plus
d’informations sur les configurations simplifiées, reportez-vous à la rubrique volume IV,
chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».
Si vous configurez Final Cut Pro pour la première fois, vous devez spécifier un disque
de travail.
Choisissez une Configuration
simplifiée dans le menu
local Utiliser.
Un résumé de votre
configuration simplifiée
apparaît sous le
menu local.
Choisissez un format et une fréquence
d’images pour réduire le nombre de
Configurations simplifiées affichées
dans le menu local Utiliser
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 187
III
Désignation des disques de travail
Un disque de travail est un disque dur, interne ou externe, sur lequel Final Cut Pro
stocke des données vidéo ou audio numériques capturées, mais aussi les fichiers de
données de rendu créés lors du montage. (Le rendu est le processus de création de
fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour des parties de votre séquence que
Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.) Final Cut Pro utilise par défaut le disque
dur sur lequel l’application est installée.
L’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système vous permet de choisir
l’emplacement auquel vous souhaitez enregistrer les fichiers vidéo et audio que vous
capturez, ainsi que les fichiers de rendu et cache créé par Final Cut Pro. Il permet
également de spécifier d’autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et
exportés et à l’espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail.
Pour spécifier un ou plusieurs disques de travail et les réglages associés :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Disques de travail.
Si vous lancez Final Cut Pro pour la première fois, cette fenêtre s’affiche automatiquement
après avoir choisi une Configuration simplifiée.
188 Partie III Configuration de votre système de montage
2 Pour définir un disque ou un dossier sur le disque dur comme un disque de travail :
a Cliquez sur Définir.
b Dans la zone de dialogue qui s’affiche, localisez et sélectionnez le disque que vous
souhaitez utiliser.
Seuls les disques externes connectés et les disques internes installés sont affichés.
Si votre disque dur n’apparaît pas, assurez-vous qu’il est correctement connecté,
initialisé et monté. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie
avec votre ordinateur, disque dur ou logiciel de formatage de disque.
c Cliquez sur Choisir (le bouton inclut le nom du disque sélectionné).
Le disque spécifié, ainsi que l’espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir.
3 Pour capturer la vidéo et l’audio dans des fichiers séparés, cochez la case Capturer
audio et vidéo dans des fichiers séparés.
Remarque : pour capturer des données DV, il est généralement préférable de ne pas
cocher cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Capture vidéo et audio
séparée » à la page 320.
4 Cochez les cases correspondant aux types de fichiers que vous souhaitez stocker sur
chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu.
5 Pour choisir le dossier dans lequel Final Cut Pro enregistrera automatiquement des
copies de votre projet pour les sauvegarder :
a Cliquez sur Définir à côté du champ Enregistrement automatique.
b Dans la zone de dialogue qui apparaît, localisez le disque que vous souhaitez utiliser,
puis cliquez sur Choisir.
6 Spécifiez des réglages supplémentaires pour la capture et l’exportation des fichiers :
 « Minimum d’espace libre attribuable sur disques de travail » : saisissez une valeur pour
définir l’espace minimum que vous souhaitez garder disponible sur chaque disque
de travail. La valeur par défaut indiquée est généralement suffisante. Si vous n’avez
pas beaucoup d’espace disque, vous pouvez définir cette valeur en fonction de la
quantité d’espace disque dont vous souhaitez disposer pour les fichiers de rendu.
Si vous utilisez la majeure partie de votre espace disque pour les plans capturés,
vous risquez de ne plus en avoir assez pour le rendu.
 « Taille maximale des segments en capture/exportation » : ne sélectionnez cette option
que si vous capturez ou exportez des plans qui pourront être utilisés sur d’autres systèmes
imposant une limite à la taille des fichiers. Tous les fichiers d’une taille supérieure
à la limite saisie dans ce champ (2 Go par défaut) sont enregistrés dans des
fichiers séparés à l’intérieur desquels la fin d’un fichier contient la référence au suivant
(afin que le premier fichier apparaisse comme un fichier continu).
 « Limiter Capture à la volée à » : cette option limite la durée des fichiers de données capturés
à l’aide de la commande Capture à la volée. Pour plus d’informations, consultez la
section « Limitation de la durée du processus de Capture à la volée » à la page 313.
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 189
III
Pour supprimer un disque de travail :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Disques de travail.
2 Cliquez sur Effacer situé en regard du disque de travail à supprimer.
À propos de l’ordre de capture sur les disques de travail
Final Cut Pro vous permet de spécifier un maximum de 12 disques de travail à la fois.
Final Cut Pro utilise toujours en premier le disque disposant du plus d’espace. Lorsque
ce disque est plein, Final Cut Pro passe au suivant contenant le plus d’espace libre et
ainsi de suite, jusqu’à ce que tous les disques soient pleins.
Lorsque les disques de travail sont indisponibles
Les disques de travail que vous avez définis peuvent devenir indisponibles pour
diverses raisons : ils ont pu être éteints, déconnectés ou temporairement démontés.
De même, si le dossier du disque de travail sélectionné a été déplacé, supprimé ou
renommé, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir le trouver.
Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro et qu’un ou plusieurs dossiers de disque de travail
sont introuvables, une zone de dialogue s’affiche et vous propose trois options :
 Quitter : vous permet de quitter sans modifier les préférences des disques de travail.
 Choisir les disques de travail : ouvre l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages
système pour vous permettre de modifier l’ensemble actuel de disques de travail.
Les disques manquants sont supprimés de cette liste. Vous devez choisir au moins
un disque de travail pour poursuivre l’opération.
 Vérifier à nouveau : vous permet de reconnecter ou de démarrer votre disque de
travail, d’attendre qu’il soit monté, puis de continuer normalement.
Attribution de dossiers de recherche pour la reconnexion de fichiers
de données
Après avoir indiqué les volumes et dossiers que vous souhaitez utiliser pour capturer
des données, vous pouvez aussi attribuer ces mêmes emplacements comme dossiers
de recherche pour la zone de dialogue Reconnecter les fichiers. Cela permet à
Final Cut Pro de limiter ses recherches de fichiers de données lorsqu’ils deviennent
offline. Pour plus d’informations sur l’attribution de dossiers de recherche, consultez le
volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ». Pour plus d’informations
sur la zone de dialogue Reconnecter les fichiers, consultez le volume IV,
chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».
190 Partie III Configuration de votre système de montage
Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre
Final Cut Pro et votre périphérique DV
Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope
ou magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre
magnétoscope pour la capture et la sortie. Après avoir connecté votre caméscope ou
magnétoscope à votre ordinateur et choisi une Configuration simplifiée correspondant à
votre équipement, assurez-vous que l’appareil et Final Cut Pro communiquent entre eux.
Pour confirmer la communication entre votre caméscope ou magnétoscope
et Final Cut Pro:
1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier.
La fenêtre Lister et capturer apparaît.
2 Appuyez sur le bouton de lecture de votre magnétoscope.
Si les connexions appropriées sont faites entre le magnétoscope et l’ordinateur,
le magnétoscope démarre la lecture et vous pouvez constater que dans la fenêtre
Lister et capturer :
 La vidéo apparaît dans la zone de prévisualisation vidéo.
 Le message d’état « Magnétoscope OK » apparaît en dessous de la zone de
prévisualisation vidéo.
 Les commandes de lecture (lecture, retour, avance rapide, etc.) apparaissent
en dessous de la vidéo.
Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre
périphérique DV, essayez les solutions suivantes :
m Assurez-vous que votre câble FireWire est correctement connecté et que la prise est
bien enfoncée.
m Vérifiez que le caméscope est bien réglé sur le mode VCR.
m Essayez de changer de préréglage de contrôle de périphérique en sélectionnant
FireWire Basic. Pour plus d’informations, consultez la section « Différences entre
Apple FireWire et FireWire Basic » à la page 191.
m Quittez Final Cut Pro, éteignez l’ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope
ou le magnétoscope, puis redémarrez l’ordinateur.
Chapitre 11 Connexion d’équipement vidéo DV 191
III
À propos de FireWire
FireWire (également appelé IEEE 1394a ou i.LINK) est la norme grand public ou professionnelle
pour la vidéo numérique au format DV. Les périphériques DV utilisent généralement
des ports FireWire 400. Il existe deux types de connecteur FireWire 400 : un connecteur à
4 broches (généralement connecté au matériel vidéo comme les caméscopes ou magnétoscopes)
et un connecteur à 6 broches (pour la connexion à l’ordinateur). Cependant,
certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines cartes
vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d’informations, consultez la documentation de
votre matériel.
Final Cut Pro et un périphérique DV peuvent échanger des informations de contrôle
à distance via FireWire. En général, vous avez recours au contrôle de périphérique via
FireWire lorsque vous utilisez un format DV comme le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50
ou DVCPRO HD.
Pour plus d’informations sur la technologie FireWire, rendez-vous sur le site Web
FireWire d’Apple, à l’adresse http://www.apple.com/fr/firewire.
Différences entre Apple FireWire et FireWire Basic
D’un périphérique vidéo à un autre, les fonctionnalités et l’adhésion aux spécifications
FireWire pour le contrôle de périphérique varient sensiblement (la technologie
permettant à Final Cut Pro de contrôler votre caméscope ou magnétoscope DV via
FireWire). Par conséquent, vous pouvez utiliser deux versions du protocole FireWire
pour le contrôle de périphérique et la capture dans Final Cut Pro :
 Apple FireWire : il s’agit du protocole par défaut.
 Apple FireWire Basic : il s’agit d’un protocole simplifié de contrôle de périphérique
pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement compatibles
avec l’ensemble d’Apple FireWire. L’utilisation de ce protocole n’affecte nullement
la qualité de la vidéo et de l’audio capturés.
Il n’est pas forcément facile de distinguer les caméscopes qui gèrent le protocole
complet de contrôle de périphérique via FireWire de ceux qui comprennent uniquement
le protocole FireWire Basic. Si vous avez un doute, essayez d’abord une Configuration
simplifiée qui utilise le protocole FireWire standard (FireWire NTSC ou PAL).
Si vous ne pouvez pas contrôler à distance votre caméscope ou magnétoscope avec
Final Cut Pro, choisissez une configuration simplifiée qui utilise la version FireWire
Basic de contrôle de périphérique.
12
193
12 Connexion d’équipement
vidéo et audio professionnel
Vous pouvez élargir vos options d’entrée et de sortie en
installant des interfaces de tierce partie vidéo, audio et
de contrôle de périphérique.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Composants d’un système de montage Final Cut Pro professionnel (p. 194)
 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo (p. 197)
 Connexion de périphériques vidéo professionnels (p. 205)
 À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio (p. 211)
 Connexion de périphériques audio professionnels (p. 224)
 Connexion du contrôle de périphérique à distance (p. 228)
Remarque : pour des instructions sur la configuration d’un système de montage
FireWire DV simple, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV »,
à la page 181.
194 Partie III Configuration de votre système de montage
Composants d’un système de montage Final Cut Pro
professionnel
Les systèmes de montage Final Cut Pro peuvent être configurés de manière à répondre
à toutes les exigences des professionnels. Il est possible de créer un système de
montage avancé en étendant le système standard décrit à la section « Composants
d’un système de montage Final Cut Pro standard » à la page 182.
 Un ordinateur Macintosh sur lequel est installé Final Cut Pro : le coeur de votre système
de montage.
 Périphériques vidéo et audio professionnels : pour capturer des séquences et retransférer
les projets finis.
 Des moniteurs vidéo et audio externes : pour évaluer la qualité de l’image finale
(notamment au cours de l’étalonnage) et écouter votre mixage sonore terminé.
 Des interfaces vidéo et audio : pour connecter des périphériques professionnels
et non-FireWire à votre système de montage.
 Des interfaces de contrôle de périphérique en série RS-422 : pour le contrôle de périphérique
à distance pendant la capture et la sortie.
 Des câbles vidéo, audio et de contrôle de périphérique à distance : pour connecter
séparément la vidéo, l’audio et le contrôle de périphérique à distance. Contrairement
à un système de montage DV standard qui utilise un seul câble FireWire pour transférer
les signaux vidéo, audio et de contrôle à distance, de nombreuses configurations
professionnelles requièrent des câbles séparés pour chacun de ces signaux.
 Des disques de travail supplémentaires : un ou plusieurs disques durs internes
ou externes, un RAID ou une connexion vers un réseau de stockage (SAN).
Périphériques d’entrée et de sortie audio et vidéo
Un périphérique d’entrée sert à transférer des séquences vers l’ordinateur. Pour la sortie,
vous devez enregistrer votre film terminé sur un périphérique de sortie. Les systèmes
de montage standard utilisent un caméscope ou un magnétoscope DV à la fois comme
périphérique d’entrée et de sortie. Les systèmes de montage professionnels peuvent
utiliser plusieurs magnétoscopes pour effectuer la capture et le transfert dans différents
formats vidéo.
Pour connecter des périphériques non FireWire à votre ordinateur, vous avez également
besoin d’une interface vidéo ou audio de tierce partie. Pour plus d’informations,
consultez la section « Interfaces vidéo et audio » à la page 195.
Périphérique vidéo
Il s’agit d’un magnétoscope ou d’un caméscope que vous connectez à l’ordinateur
pour capturer et sortir des données. Les connecteurs et le format du signal de votre
périphérique vidéo déterminent le type d’interface vidéo dont votre ordinateur a
besoin pour se connecter à votre périphérique.
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 195
III
Périphérique audio
Il s’agit d’un périphérique, comme un enregistreur de bande audionumérique (DAT)
ou un enregistreur audio multipiste, qui vous permet de capturer ou de sortir l’audio
indépendamment de la vidéo.
Moniteurs vidéo et audio externes
Au cours des dernières phases de postproduction (étalonnage et mixage audio),
des moniteurs vidéo et audio externes sont essentiels pour garantir la qualité de
votre film. Les systèmes de montage qui se concentrent sur ces phases finales de
postproduction sont souvent appelés systèmes de finition.
Moniteur vidéo externe
Lorsque vous montez votre vidéo, l’idéal est de pouvoir la visionner sur un moniteur
similaire à celui que vous utiliserez pour le visionnage final. Un moniteur vidéo externe
prend en charge la couleur, la fréquence d’affichage et le scannage entrelacé avec plus
de précision que votre écran d’ordinateur.
Si vous travaillez sur un projet NTSC ou PAL, vous devez le visualiser sur un écran
externe à affichage entrelacé. Votre capacité à corriger la couleur est limitée par
la précision du moniteur. Pour plus d’informations sur le contrôle vidéo externe,
reportez-vous au chapitre 14, « Monitoring vidéo externe », à la page 245.
Haut-parleurs externes
Comme avec la vidéo, il est important de contrôler l’audio pour qu’il s’intègre parfaitement
à l’environnement sonore lors du visionnage du projet final. Bien qu’il soit possible
d’utiliser les haut-parleurs internes pour le contrôle audio, tout travail audio de qualité
doit être contrôlé sur des haut-parleurs externes (également appelés moniteurs audio).
Pour plus d’informations sur le contrôle audio externe, reportez-vous au volume III,
chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».
Interfaces vidéo et audio
Une interface est un périphérique qui ajoute des connecteurs vidéo ou audio physiques
à l’ordinateur afin que vous puissiez connecter votre système Final Cut Pro à d’autres
équipements professionnels (tels que des moniteurs et magnétoscopes vidéo).
Les interfaces offrent des connecteurs d’entrée et de sortie qui ne sont pas compris sur
l’ordinateur. Par exemple, si vous souhaitez capturer de la vidéo NTSC non compressée à
partir d’un magnétoscope Digital Betacam, vous devez disposer d’une interface vidéo qui
gère l’entrée des signaux SDI sur un connecteur BNC standard. Pour transférer plusieurs
canaux audio vers un mélangeur audio analogique ou un multipiste numérique, vous
devez avoir recours à une interface audio qui possède des connecteurs de sortie XLR,
pointe-anneau-corps (TRS) 1/4", AES/EBU ou Lightpipe ADAT.
196 Partie III Configuration de votre système de montage
Vous pouvez envisager d’ajouter une interface de tierce partie à votre système si :
 vous numérisez de la vidéo à partir d’un magnétoscope analogique ancienne génération
(Betacam SP, par exemple) qui ne dispose pas de sorties vidéo numériques ou
de contrôle à distance via FireWire ;
 vous intégrez Final Cut Pro à un environnement de diffusion professionnel nécessitant
des connexions vidéo et audio SDI, HD-SDI ou autres connexions non FireWire ;
 vous avez besoin de capturer, monter et sortir des signaux vidéo non compressés
et en pleine résolution au lieu de vidéo DV (qui est compressée) ;
 vous avez besoin de capturer ou de sortir plusieurs canaux audio.
Les interfaces vidéo et audio de tierce partie peuvent être installées dans l’un des
logements PCI de votre ordinateur, connectées au port USB ou connectées via FireWire
(par exemple, l’AJA Io). Pour plus d’informations, consultez les sections « À propos des
interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo » à la page 197 et « À propos des interfaces,
des signaux et des connecteurs audio » à la page 211.
Utilisation d’une boîte de dérivation avec les interfaces
vidéo et audio
La taille restreinte de certaines cartes PCI interdit la présence de tous les connecteurs
d’entrée et de sortie disponibles. Dans ce cas, une boîte de dérivation, fournie avec la
carte, comporte tous les connecteurs vidéo et audio. Par exemple, les interfaces audio
professionnelles utilisent des connecteurs XLR dont la taille est trop importante pour
autoriser un montage direct sur une carte PCI. Pour y remédier, une boîte de dérivation
fournie avec la carte contient tous les connecteurs XLR. Un câble d’extension de quelques
mètres doté d’un connecteur multibroches permet de raccorder la carte PCI à la
boîte de dérivation. Celle-ci peut ensuite être montée sur un ordinateur de bureau ou
dans un rack d’équipement standard, rendant les connecteurs plus accessibles qu’ils
ne le seraient à l’arrière de l’ordinateur.
Pour obtenir des instructions sur la connexion d’une boîte de dérivation à votre carte
PCI, consultez la documentation livrée avec votre interface. Un exemple de configuration
avec une boîte de dérivation est présenté à la section « Connexion de périphériques
vidéo SD professionnels » à la page 205.
Remarque : certaines interfaces non PCI disposent d’une « boîte de dérivation »
similaire pour contenir tous leurs connecteurs vidéo et audio. Ces interfaces ont
la même apparence que les boîtes de dérivation des cartes PCI, mais elles sont
connectées à l’ordinateur via FireWire ou USB.
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 197
III
Disques de travail
Un disque de travail stocke des données capturées et rendues en vue de leur montage,
de leur lecture et de leur sortie. Les performances d’un disque de travail constituent un
aspect important de votre système de montage : la capacité de stockage et le débit de
vos disques doivent au moins correspondre aux exigences du format vidéo que vous
utilisez. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 13, « Définition des options
de stockage du disque dur », à la page 233.
À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs vidéo
Cette section décrit les types d’interfaces, de formats de signaux et de connecteurs vidéo
les plus courants.
Interfaces vidéo
Final Cut Pro est compatible avec l’utilisation d’un très grand nombre d’interfaces vidéo
pour la capture et l’export. Vous trouverez dans cette rubrique des exemples des types
d’interfaces vidéo les plus courants disponibles.
FireWire pour DV
Vous pouvez utiliser le port FireWire intégré à votre ordinateur pour capturer et transférer
des données vers presque tous les périphériques DV, notamment DV, DVCAM, DVCPRO,
DVCPRO 50 et DVCPRO HD.
Dans ce cas, vous n’avez besoin que de votre ordinateur et du périphérique DV compatible.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 11, « Connexion d’équipement
vidéo DV », à la page 181.
FireWire 400
(à 6 broches)
FireWire 400
(à 4 ou 6 broches)
Ordinateur Magnétoscope analogique
198 Partie III Configuration de votre système de montage
FireWire pour la vidéo numérique non compressée
Les interfaces telles que l’AJA Io sont connectées à l’ordinateur via le port FireWire.
Toutefois, au lieu de transférer des signaux DV compressés, l’interface AJA Io transfère
via FireWire un signal 4:2:2 en composantes non compressé. L’interface AJA Io dispose
d’un grand nombre de connecteurs numériques et analogiques, ainsi que du contrôle
de périphérique RS-422.
Important : bien que ce type d’interface vidéo utilise le port FireWire, il n’est pas utilisé
pour connecter des périphériques DV. Si vous souhaitez capturer ou exporter de la
vidéo DV, vous devez brancher un périphérique DV directement sur le port FireWire
de votre ordinateur.
Carte d’interface vidéo PCI
Si vous utilisez des formats analogiques ou numériques professionnels (de définition
standard ou haute définition) sans connectivité FireWire native, vous devez vous
procurer et installer une carte d’interface vidéo PCI pour connecter votre magnétoscope
ou votre caméscope à l’ordinateur. La plupart des cartes d’interface PCI sont
accompagnées d’une boîte de dérivation qui contient des connecteurs vidéo, audio,
et parfois même des connecteurs distants à 9 broches (au lieu qu’ils se trouvent sur
la carte PCI). Les cartes d’interface sont également appelées cartes vidéo ou cartes de
capture. Elles sont sans rapport avec les cartes graphiques employées pour envoyer
des signaux à l’écran principal d’un ordinateur.
Magnétoscope analogique
ou numérique
Ordinateur AJA Io
FireWire 400
(à 6 broches) Connecteur BNC
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 199
III
Carte d’interface vidéo PCI avec connecteurs intégrés
Les cartes PCI vous permettent de capturer et de transférer de la vidéo avec un débit
élevé, telle que la vidéo haute définition (HD) et de définition standard non compressée
(SD). Elles sont nécessaires pour les applications de pointe comme le compositing,
le montage online et le montage de vidéo non compressée. De nombreuses cartes PCI
disposent de connecteurs BNC ou RCA montés directement au dos de la carte. Dans ce
cas, vous devez connecter votre équipement vidéo directement aux connecteurs de la
carte PCI à l’arrière de l’ordinateur.
Carte d’interface vidéo PCI avec boîte de dérivation
La plupart des cartes PCI ne sont pas assez grosses pour recevoir tous les connecteurs
vidéo ou audio nécessaires. Dans ce cas, une boîte de dérivation est connectée à la
carte PCI via un connecteur multibroche au bout d’un long câble, et les connecteurs
deviennent ainsi accessibles à partir de la boîte de dérivation, plutôt qu’à l’arrière de
la carte PCI. La boîte de dérivation vous permet également de placer les connecteurs
dans un endroit plus approprié que l’arrière de votre ordinateur, comme sur un rack
de matériel vidéo ou un bureau.
Magnétoscope analogique
ou numérique
Ordinateur
(carte PCI avec
connecteurs)
Connecteur
BNC
Magnétoscope analogique
ou numérique
Ordinateur
(avec carte PCI)
Boîte de dérivation
Connecteur BNC
200 Partie III Configuration de votre système de montage
Interface vidéo USB
Les interfaces vidéo USB ne sont pas compatibles avec le haut débit nécessaire à l’utilisation
de vidéo professionnelle, c’est pourquoi elles sont peu utilisées. Les interfaces
vidéo USB sont habituellement utilisées pour convertir des sources vidéo analogiques
en signaux numériques pour la capture.
Signaux et connecteurs vidéo
Lors de la capture et de la sortie, le type de signal vidéo que vous utilisez pour
connecter votre équipement est un facteur primordial pour la qualité de votre vidéo.
Les caméscopes, magnétoscopes et moniteurs vidéo peuvent utiliser différents types
de signaux, selon l’environnement pour lequel ils sont prévus. Contrairement à l’équipement
grand public pour lequel le choix de signaux vidéo est généralement limité,
l’équipement professionnel offre un éventail d’options beaucoup plus large.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».
Signal composite
Le signal composite est le plus petit dénominateur commun des signaux vidéo.
Un signal composite transmet toutes les informations relatives à la couleur et à la luminosité
sur un même câble, ce qui aboutit à une vidéo de moins bonne qualité comparée
à celle des autres formats. Presque tous les périphériques vidéo disposent d’une
entrée et d’une sortie composites. Ce format utilise un seul connecteur RCA ou BNC.
Dans les environnements de montage professionnels, les signaux vidéo composites
sont le plus souvent utilisés en dépannage, pour les sorties par menu et pour le monitoring
du visionnage en basse qualité. Pour une utilisation grand public, les signaux
composites sont souvent utilisés pour connecter un magnétoscope ou un lecteur DVD
à un téléviseur.
Interface USB
USB Connecteur RCA
Ordinateur Magnétoscope analogique
Prise RCA
Prise BNC
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 201
III
Signal S-vidéo
Le signal S-vidéo, également appelé Y/C, est un signal vidéo de meilleure qualité
utilisé sur les équipements vidéo grand public haut de gamme. L’image est plus
nette et possède une meilleure définition au niveau des couleurs qu’une image vidéo
composite car le signal S-vidéo sépare les informations de couleur et de luminosité sur
deux câbles distincts. La plupart des interfaces vidéo analogique vers numérique bon
marché possèdent un connecteur S-vidéo comme connecteur vidéo de qualité optimale.
Soyez prudent en manipulant les connecteurs S-vidéo car les quatre broches
sont fragiles et se tordent facilement.
Composante YUV et composante RVB
L’équipement vidéo professionnel, comme les magnétoscopes Betacam SP, possède
des entrées et des sorties vidéo composantes YUV (Y’CBCR). Le format composante YUV
répartit les informations relatives à la couleur et à la luminosité entre trois signaux, ce
qui permet d’obtenir une meilleure qualité de couleur que celle des autres systèmes.
La vidéo composante YUV restitue la qualité de la vidéo analogique. Les périphériques
grand public haut de gamme, tels que les téléviseurs et les lecteurs DVD, gèrent de plus
en plus souvent la vidéo composante YUV.
Remarque : l’autre forme de vidéo composante, la vidéo composante RVB, n’est pas
aussi répandue sur l’équipement professionnel que la vidéo composante YUV.
Les signaux en composantes YUV et RVB utilisent tous les deux entre trois et cinq
connecteurs. Vous pouvez utiliser trois connecteurs BNC plus un quatrième (généralement
appelé « Genlock » ou « House Sync ») pour envoyer un signal de synchronisation.
La synchronisation peut aussi être intégrée dans la partie Y ou G du signal
(avec trois connecteurs), un signal composite distinct sur un quatrième connecteur,
ou des signaux H et V distincts (avec cinq connecteurs). Pour en savoir plus, consultez
la documentation de votre matériel.
Prise S-Video
Composant
Sur certains équipements,
vous pouvez passer du mode
RGB au YUV et inversément.
Y, ou vert CR, ou roug e CB, ou bleu
YUV
RGB
202 Partie III Configuration de votre système de montage
Péritel
L’équipement PAL grand public dispose parfois d’un connecteur spécial appelé prise
péritel. Une prise péritel possède plusieurs broches qui regroupent les signaux composite,
composante RVB et l’audio stéréo. L’entrée ou la sortie péritel peut être divisée en
connexions individuelles à l’aide d’adaptateurs spéciaux en vente dans les magasins de
vidéo et d’électronique grand public.
FireWire 400
FireWire 400, également appelé IEEE 1394a ou i.LINK, est la norme professionnelle et
grand public pour des formats tels que le DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50, DVCPRO
HD et HDV. FireWire est un moyen simple et bon marché pour capturer et sortir de
la vidéo numérique de haute qualité en utilisant toute une gamme de caméscopes
et de magnétoscopes et permet un débit de données pouvant atteindre 400 Mbps.
Les câbles FireWire standard peuvent mesurer jusqu’à 4,5 mètres de long.
Il existe deux types de connecteur FireWire : un connecteur à 4 broches (que l’on
trouve généralement sur le matériel vidéo comme les caméscopes ou les magnétoscopes)
et un connecteur à 6 broches (pour le matériel informatique). Cependant,
certains appareils vidéo plus récents requièrent une fiche à 6 broches et certaines
interfaces vidéo une fiche à 4 broches. Pour plus d’informations, consultez la documentation
de votre matériel.
Prise SCART
FireWire 400 (4 broches)
FireWire 400 (6 broches)
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 203
III
FireWire 800
FireWire 800, également appelé IEEE 1394b, est la nouvelle génération de FireWire après
l’IEEE 1394a. Cette version régulière gère une bande passante plus large qui permet
de transférer des données à des vitesses pouvant atteindre 800 Mbps. Le FireWire 800
est également capable de gérer des distances de câble pouvant atteindre 100 mètres.
En plus des câbles FireWire 800 standard 9 broches/9 broches, il existe aussi des câbles
FireWire 400 vers FireWire 800 9 broches/4 broches et 9 broches/6 broches qui permettent
de connecter des périphériques plus anciens à une interface FireWire 800.
Remarque : la norme FireWire 800 est couramment utilisée pour connecter des disques
durs et autres périphériques de données à un ordinateur, mais ce connecteur est rarement
utilisé pour connecter des périphériques vidéo.
SDI
Le format SDI (Serial Digital Interface) est la norme utilisée pour les formats vidéo
numériques non compressés haute qualité, tels que le D1, le D5 et le Digital Betacam.
De nombreux périphériques peuvent envoyer à la fois des données vidéo et audio à
travers une simple connexion SDI.
HD-SDI
Le format HD-SDI (SDI haute définition) est une version de SDI comportant une bande
passante plus large, conçue pour les débits de données extrêmement élevés requis par la
vidéo HD non compressée. Comme le SDI, le HD-SDI permet d’envoyer la vidéo et l’audio
via une seule connexion. Les magnétoscopes suivants comportent une interface HD-SDI :
DVCPRO HD, D-5 HD et HDCAM.
Certains périphériques offrent des débits de données encore supérieurs en jumelant
deux canaux HD-SDI (HDSI à double liaison). La vidéo RVB HD non compressée et
d’autres formats vidéo numériques peuvent être transmis via le format HD-SDI à
double liaison.
FireWire 800 (9 broches)
Prise BNC
204 Partie III Configuration de votre système de montage
SDTI
Le format SDTI (Serial Digital Transport Interface) est fondé sur le format SDI et permet
d’envoyer en temps réel des formats vidéo natifs dans un flux vidéo SDI. Le SDTI ne
définit pas un format de signal vidéo spécifique mais utilise plutôt la structure du SDI
pour acheminer n’importe quel type de données. Cela permet d’utiliser les boîtes de
connexion et les routeurs SDI existants des installations vidéo pour transférer d’autres
formats vidéo natifs ou n’importe quel type de données. Par exemple, certains magnétoscopes
DV peuvent transférer des données DV via SDTI, ce qui signifie que le DV natif
peut être transféré sur des longues distances via un câble coaxial existant au lieu de la
connexion FireWire habituelle. D’autres formats, tels que HDCAM et MPEG, peuvent
également être transférés en paquets dans un flux de transport SDTI.
VGA
Les interfaces VGA utilisent un connecteur D-sub à 15 broches pour transférer la vidéo
RVB analogique et les informations de synchronisation entre des ordinateurs et des moniteurs
CRT ou des vidéo projecteurs. Ce format de connecteur et de signal est remplacé
par des formats d’affichage plus récents tels que DVI et HDMI. Il existe toutefois des
adaptateurs permettant de faire la conversion entre le DVI et le VGA.
DVI
L’interface DVI (Digital Visual Interface) permet de transférer des signaux analogiques ou
numériques en pleine résolution entre des ordinateurs ou des périphériques vidéo HD et
des projecteurs ou écrans plats. Les connecteurs DVI possèdent jusqu’à 24 broches plus
quatre broches supplémentaires pour les signaux analogiques. Tous les périphériques
n’utilisent pas toutes les broches ; consultez la documentation livrée avec votre matériel
avant d’acheter des câbles DVI et d’effectuer des connexions.
Le format DVI gère les connexions à liaison simple et à liaison double. Les connexions DVI
à liaison simple sont limitées à 2,6 mégapixels avec une fréquence de rafraîchissement
pouvant atteindre 60 Hz. Les connecteurs DVI à liaison double étendent le nombre de
pixels pouvant être transférés par seconde pour utiliser des écrans plus larges.
Prise VGA
Prise DVI
DVI-I (lien unique) DVI-I (lien double) DVI-D (lien unique) DVI-D (lien double)
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 205
III
HDMI
Le HDMI (High-Definition Multimedia Interface) est une interface qui permet de transférer
des signaux numériques de la télévision ou d’un ordinateur et d’inclure plusieurs
canaux audio numériques. Les périphériques HDMI sont compatibles avec les signaux
numériques à liaison simple via un adaptateur, bien que dans ce cas ni l’audio, ni aucune
métadonnée supplémentaire ne peuvent être inclus. De nombreux périphériques d’affichage
HD et décodeurs numériques sont dotés de connecteurs HDMI.
Connexion de périphériques vidéo professionnels
Indépendamment du format ou de l’interface vidéo que vous utilisez, les mêmes
étapes élémentaires s’appliquent lorsque vous reliez un magnétoscope ou un caméscope
à votre ordinateur.
Connexion de périphériques vidéo SD professionnels
Si vous utilisez un format autre que le DV, tel que Betacam SP ou Digital Betacam, vous
devez installer une interface vidéo de tierce partie qui gère le signal correspondant au
format que vous utilisez. Certaines interfaces vidéo permettent de numériser l’entrée et
la sortie vidéo analogique (pour les formats analogiques tels que le Betacam SP), tandis
que d’autres ne capturent la vidéo que si celle-ci est déjà numérique. Dans les deux
cas, l’interface vidéo encode les informations vidéo à l’aide d’un codec, qui peut compresser
(ou non) les données vidéo pour réduire leur taille en vue du stockage sur disque.
Les réglages de compression utilisés par les interfaces vidéo sont généralement
contrôlés par le biais d’un logiciel.
Contrairement aux périphériques vidéo DV (qui utilisent un seul câble FireWire),
les interfaces de tierce partie envoient et reçoivent les données vidéo, audio et de
contrôle de périphérique sur des câbles séparés. Pour le branchement du contrôle
de périphérique à distance sur du matériel professionnel, on utilise des connecteurs
à 9 broches (DB9).
Prise HDMI
206 Partie III Configuration de votre système de montage
Le schéma ci-dessous montre une configuration SD type :
Vous trouverez ci-dessous des instructions élémentaires pour connecter un périphérique
vidéo à une interface vidéo de tierce partie de votre ordinateur et pour connecter
le contrôle de périphérique à distance.
Système recommandé utilisant une interface vidéo tierce partie
Pour configurer un système utilisant une interface vidéo tierce partie, vous devez
disposer des éléments matériels suivants :
 un ordinateur et un moniteur,
 un périphérique vidéo non-DV (caméscope ou magnétoscope),
 des câbles audio et vidéo correspondant au matériel,
 une interface de capture installée sur ou connectée à l’ordinateur,
Remarque : certaines interfaces vidéo de tierce partie disposent d’une boîte
de dérivation reliée à la carte par un câble spécial, fourni.
 un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
 un câble de contrôle du magnétoscope RS-422
 un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le
relier à votre interface vidéo tierce partie et à vos périphériques audio et vidéo.
Ordinateur
Carte PCI
Adaptateur
USB-série
Vidéo
Vidéo de référence
Boîte de dérivation
Vidéo
Audio
USB Série RS-422
Haut-parleurs
Audio
Générateur
de signal
de référence
Vidéo de référence
Magnétoscope
analogique ou
numérique
Moniteur de
définition standard
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 207
III
Pour connecter votre magnétoscope à votre interface vidéo de tierce partie :
1 Installez une interface vidéo PCI de tierce partie compatible sur votre ordinateur
ou connectez une interface vidéo FireWire ou USB.
Pour des informations détaillées, consultez la documentation accompagnant votre
interface vidéo et votre ordinateur.
2 Si vous utilisez une carte d’interface vidéo PCI vendue avec une boîte de dérivation,
connectez cette dernière à la carte PCI à l’aide des câbles fournis.
3 Branchez la sortie vidéo du caméscope ou du magnétoscope à l’entrée vidéo de
l’interface vidéo.
4 Branchez les sorties audio du caméscope ou du magnétoscope aux entrées audio
de l’interface vidéo ou audio.
5 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance 9 broches sur votre magnétoscope
et sur votre boîte de dérivation ou votre adaptateur de port série.
Pour plus d’informations, consultez la section « Connexion du contrôle de périphérique
à distance » à la page 228.
6 Pour verrouiller votre interface vidéo au caméscope ou au magnétoscope :
a Connecter l’une des sorties du générateur de signal de référence (qui en comporte
normalement plusieurs) à l’entrée genlock ou sync externe de votre magnétoscope
(généralement au moyen d’un câble doté d’un connecteur BNC).
b Connectez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur
genlock ou de synchronisation externe de votre interface vidéo.
Pour plus d’informations, consultez la section « Synchronisation du matériel à l’aide
d’un générateur de signal de référence » à la page 225.
7 Branchez et allumez le générateur de signal de référence.
8 Allumez votre magnétoscope.
9 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre caméscope ou magnétoscope,
assurez-vous que le commutateur du contrôle de périphérique de votre magnétoscope
est réglé sur l’option à distance.
Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique
à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique vidéo » à la page 229.
208 Partie III Configuration de votre système de montage
Pour configurer Final Cut Pro afin qu’il puisse fonctionner avec votre magnétoscope,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Final Cut Pro > Configuration simplifiée, puis sélectionnez une Configuration
simplifiée qui corresponde au format vidéo et au protocole de contrôle de périphérique
du périphérique connecté. Pour plus d’informations, consultez la section « Lancement
de Final Cut Pro et choix des réglages de départ » à la page 185.
m Dans Final Cut Pro, choisissez Réglages audio/vidéo puis sélectionnez individuellement
les préréglages de capture, de contrôle de périphérique et de séquence correspondant
à votre périphérique ou format vidéo.
Pour en savoir plus sur la personnalisation des réglages à utiliser avec votre périphérique
vidéo :
 Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de capture, consultez le volume IV,
chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
 Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de contrôle de périphérique,
consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de
périphérique ».
 Pour en savoir plus sur les réglages et préréglages de séquence, consultez le
volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».
Connexion de périphériques vidéo professionnels HD
Les étapes de branchement de périphériques HD sont pratiquement les mêmes
que pour le branchement de périphériques SD. Pour la vidéo HD, vous devez disposer
d’une interface vidéo qui gère la capture vidéo HD, généralement transférée via un
signal HD-SDI. Pour brancher le matériel, suivez les instructions de la rubrique précédente
« Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la page 205.
Branchement de périphériques vidéo professionnels vidéo
composante
Le format de vidéo composante analogique le plus répandu actuellement est le
Betacam SP. Il s’agit d’un format vidéo SD, mais étant donné qu’il est analogique,
votre interface vidéo doit être dotée de convertisseurs analogique vers numérique
pour numériser le signal analogique avant de l’encoder et d’écrire un fichier de
données numériques sur le disque dur de l’ordinateur. À la différence des interfaces
de capture numérique, les interfaces analogique-numérique proposent souvent un
ajustement des niveaux de luminance et de chrominance (à l’aide des commandes
de la fenêtre Lister et capturer) lors de la numérisation. Pour plus d’informations sur
l’étalonnage d’un signal analogique avant sa numérisation, consultez le volume III,
chapitre 26, « Utilisation des modèles master ».
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 209
III
Les étapes du branchement d’un magnétoscope analogique sur une interface vidéo
sont pratiquement les mêmes que pour les périphériques numériques SD et HD.
La principale différence réside dans les trois branchements à effectuer, un pour
chacun des composants vidéo analogiques : Y, R-Y et B-Y (également appelé YUV
ou Y´CBCR, selon le pays ou les spécifications du format). Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ». Pour brancher le matériel,
consultez la rubrique « Connexion de périphériques vidéo SD professionnels » à la
page 205.
Branchement de périphériques vidéo analogiques
grand public
Si vous souhaitez numériser de la vidéo à partir d’un format analogique grand public
comme le VHS ou la vidéo 8 mm, il vous faut une interface vidéo avec une entrée vidéo
composite analogique. De plus, les anciens magnétoscopes grand public ne sont presque
jamais compatibles avec le contrôle de périphérique à distance, ce qui veut dire que
vous ne pouvez pas contrôler le magnétoscope à distance, ni capturer le timecode sur
de tels formats. Si vous souhaitez pouvoir recapturer précisément la vidéo à l’aide de
timecode, il est souvent plus aisé de repiquer (copier) la vidéo sur un format numérique
comme le DV, ou tout autre format professionnel que vous utilisez pour votre projet.
Il existe des interfaces de capture assez bon marché acceptant une entrée composite
analogique pour la convertir en signal vidéo DV transféré par FireWire. D’autres interfaces
plus onéreuses acceptent également une entrée composante analogique.
Pour plus d’informations sur la vidéo composite, consultez le volume IV, annexe A,
« Formats vidéo ».
Branchement de périphériques non-DV à un convertisseur DV
Vous pouvez utiliser un convertisseur DV pour convertir un périphérique d’un format
non DV, tel que le Betacam SP ou Digital Betacam, en DV. Cela vous permet de capturer
le métrage en utilisant le port FireWire intégré à votre ordinateur. Toutefois, contrairement
à une configuration FireWire DV complète, ce type de magnétoscope requiert
l’utilisation du contrôle de périphérique à distance en série (RS-422 ou RS-232).
Ce type de configuration est principalement utilisé pour la capture basse résolution
et le montage offline. Étant donné que Final Cut Pro permet de monter la vidéo DV
nativement, vous pouvez capturer votre vidéo comme s’il s’agissait de séquences DV,
effectuer le montage en résolution DV, puis recapturer en pleine résolution uniquement
les fichiers de données nécessaires à votre film terminé à l’aide de l’une des
solutions d’interface vidéo de tierce partie décrites précédemment.
210 Partie III Configuration de votre système de montage
Important : si vous envisagez de recapturer les séquences ultérieurement, assurez-vous
que le timecode a été capturé avec précision. Pour plus d’informations sur l’étalonnage
du contrôle de périphérique et du timecode, consultez le volume IV, chapitre 26,
« Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
Le schéma ci-dessous illustre une configuration non-DV/DV type :
Système non-DV-DV recommandé utilisant un contrôle de
périphérique de série
Vous avez besoin des éléments matériels suivants :
 un ordinateur et un moniteur,
 un périphérique de lecture au format non-DV, tel qu’un magnétoscope Betacam SP
ou Digital Betacam,
 un convertisseur analogique vers DV ou numérique vers DV,
Remarque : certains caméscopes ou magnétoscopes DV peuvent également servir
de convertisseurs analogique vers DV.
 un câble FireWire 4 à 6 broches, en vente dans les magasins d’électronique ou chez
un revendeur agréé Apple,
 un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
 un câble de contrôle du magnétoscope RS-422.
FireWire
USB
Magnétoscope
analogique
ou numérique
Ordinateur
Adaptateur
USB-série
Convertisseur DV Moniteur de
définiton standard
Vidéo
Audio
Série RS-422
Audio
Vidéo
Haut-parleurs
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 211
III
Pour connecter votre magnétoscope au convertisseur analogique vers DV ou
numérique vers DV :
1 Le convertisseur DV éteint, branchez le connecteur à 6 broches du câble FireWire
sur le port FireWire de votre ordinateur.
2 Branchez le connecteur à 4 broches du câble FireWire sur le convertisseur DV.
3 Reliez la sortie vidéo du magnétoscope à l’entrée vidéo du convertisseur DV.
4 Reliez la sortie audio du magnétoscope à l’entrée audio du convertisseur DV.
Remarque : le convertisseur DV mentionné ci-dessus peut éventuellement être remplacé
par un magnétoscope DV capable de convertir une entrée vidéo et audio analogique en
FireWire DV. Certains magnétoscopes doivent être en mode enregistrement pour permettre
cette conversion. D’autres magnétoscopes, quant à eux, ne sont pas du tout compatibles
avec cette fonction.
5 Branchez le contrôle de périphérique à distance.
Pour plus de détails, consultez la rubrique « Connexion du contrôle de périphérique à
distance » à la page 228.
À propos des interfaces, des signaux et des connecteurs audio
Cette section décrit les types d’interfaces, de formats de signaux et de connecteurs audio
les plus courants.
Interfaces audio
Par défaut, Final Cut Pro utilise l’une des interfaces audio intégrées à votre ordinateur
Macintosh, comme une prise de casque stéréo ou une sortie de haut-parleur stéréo.
Si vous devez capturer de l’audio à partir d’un périphérique professionnel, vous aurez
peut-être besoin d’une interface de tierce partie distincte.
Interfaces audio intégrées
Les interfaces audio suivantes sont intégrées à votre ordinateur Macintosh (même si
certains modèles peuvent ne pas comporter toutes les interfaces).
212 Partie III Configuration de votre système de montage
Audio analogique intégré
Vous pouvez capturer et exporter de l’audio en utilisant les ports audio intégrés à votre
ordinateur. L’interface audio intégrée à votre ordinateur utilise généralement un connecteur
jack stéréo. Si cela s’avère nécessaire, vous pouvez acheter un adaptateur pour relier
le connecteur mini-jack à deux connecteurs RCA ou pointe-anneau-corps (TRS) 1/4" stéréo,
qui pourront ensuite être connectés à votre périphérique vidéo ou audio.
Pour un mixage standard, vous pouvez connecter la sortie audio intégrée à votre ordinateur
à une paire de haut-parleurs externes. Cela vous permet de disposer de deux
canaux de sortie, qui peuvent être configurés pour la double lecture mono ou stéréo.
Audio numérique intégré S/PDIF
Certains ordinateurs sont équipés de ports numériques optiques S/PDIF intégrés (parfois
appelés TOSLINK) qui peuvent être connectés à certains lecteurs CD, enregistreurs DAT et
autres périphériques audio numériques.
FireWire DV
Si votre séquence utilise un codec DV, vous pouvez sortir l’audio via le port FireWire de
votre ordinateur. Cela vous permet d’utiliser un magnétoscope DV, un caméscope DV
ou un convertisseur DV vers analogique comme interface audio. Dans ce cas, vous devez
connecter le câble FireWire à votre périphérique DV, puis connecter les sorties audio de
ce périphérique DV à des haut-parleurs externes ou à un téléviseur.
Ordinateur Périphérique audio ou vidéo
Connecteur jack
stéréo
Connecteur RCA (2)
Connecteur numérique
optique TOSLINK
Ordinateur Périphérique audio ou vidéo
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 213
III
Choix d’une interface audio de tierce partie
Avant d’acheter une interface audio séparée, n’oubliez pas que la plupart des interfaces
vidéo de tierce partie comportent généralement suffisamment de connecteurs audio
pour répondre à vos besoins. Vous devez envisager d’acquérir une interface audio séparée
lorsque :
 Vous essayez de capturer ou de transférer plus de canaux audio que ne peut en gérer
votre interface audio intégrée ou votre interface vidéo de tierce partie.
 Vous devez effectuer la capture ou la sortie dans un format non pris en charge par vos
interfaces existantes (par exemple, pour capturer de l’audio à une fréquence d’échantillonnage
de 96 kHz alors que votre interface vidéo ne gère qu’une fréquence d’échantillonnage
de 48 kHz).
Avantages d’une interface audio de tierce partie
Les interfaces audio de tierce partie offrent généralement beaucoup plus de fonctions
que celles intégrées à votre ordinateur, notamment :
 plus de deux canaux audio (en général huit, mais certaines interfaces disposent
de 24 canaux d’entrée et de sortie, voire plus),
 des connecteurs professionnels tels que des connecteurs XLR ou TRS 1/4",
 des convertisseurs analogique vers numérique ou numérique vers analogique de
haute qualité pouvant gérer des fréquences d’échantillonnage de 192 kHz et 24 bits
par échantillon,
 la gestion des formats audio analogiques et numériques,
 des horloges audio numériques stables, sans oscillation.
Astuces pour choisir une interface audio de tierce partie
Lorsque vous choisissez une interface audio, assurez-vous qu’elle dispose des éléments
suivants :
 des connecteurs adaptés à votre équipement audio (XLR, TRS 1/4", RCA ou TOSLINK,
par exemple),
 la prise en charge des formats de signaux audio que votre équipement audio utilise
(AES/EBU, S/PDIF ou ADAT Lightpipe, par exemple),
 un nombre suffisant d’entrées et de sorties audio pour pouvoir connecter votre équipement,
 une fréquence d’échantillonnage et une profondeur de bits au moins égales à celles
de votre équipement audio. Par exemple, si vous disposez d’un périphérique audio
avec une fréquence d’échantillonnage de 96 kHz et 24 bits, votre interface audio
devra au moins gérer l’équivalent.
Important : si vous envisagez d’acquérir une interface, vérifiez qu’elle prenne bien
en charge Mac OS X Core Audio. Final Cut Pro prend en charge toute interface audio
compatible avec Mac OS X Core Audio.
214 Partie III Configuration de votre système de montage
Interfaces audio USB
Une large gamme d’interfaces audio USB vous est proposée. La plupart sont compatibles
avec deux ou quatre canaux audio simultanés. Il existe de gros écarts de qualité entre les
différentes interfaces audio, aussi, prenez votre temps avant de réaliser votre achat. Toutes
les interfaces USB ne possèdent pas les mêmes connecteurs ; certaines sont équipées
de connecteurs RCA et d’autres possèdent à la fois des connecteurs XLR et des connecteurs
TRS 1/4". Certaines interfaces audio USB extrêmement bon marché peuvent également
ne comporter qu’un connecteur de miniprise stéréo.
Assurez-vous de ne pas dépasser la bande passante totale du bus USB, en évitant de
connecter un nombre excessif de périphériques. Le débit de données d’USB 1.1 étant
relativement faible, évitez de connecter trop de périphériques USB au bus. De plus, les
concentrateurs USB risquent de générer des problèmes audio. Si vous êtes confronté à
des problèmes audio avec une interface USB connectée à un concentrateur, essayez de
retirer des périphériques USB et d’éliminer le concentrateur de la connexion.
les interfaces audio USB 2.0 sont également disponibles. Les périphériques USB 2.0 (comme
les périphériques FireWire 400) pouvant gérer des débits de données élevés, vous pouvez
les traiter de la même façon que des interfaces audio FireWire (voir ci-dessous).
Ordinateur
USB
RCA connector (2)
Magnétoscope analogique
ou numérique
Interface audio
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 215
III
FireWire pour l’audio numérique
Comme alternative aux cartes PCI, de nombreux fabricants proposent désormais des
interfaces audio qui se connectent sur le port FireWire de votre ordinateur. Il ne s’agit
pas de périphériques DV, mais simplement de périphériques qui utilisent la norme
FireWire comme moyen de transfert des données audio numériques. Les interfaces
FireWire sont plus pratiques que les cartes PCI pour passer d’un ordinateur à l’autre
et elles peuvent être utilisées à la fois sur des ordinateurs de bureau et sur des ordinateurs
portables. Une interface FireWire, en général, comporte dix entrées ou plus
et au moins huit sorties.
Important : bien qu’un bus FireWire prenne en charge un débit de données très élevé,
connecter un nombre excessif de périphériques, comme un périphérique vidéo DV, un
disque dur FireWire et une interface audio FireWire, peut saturer le bus et compromettre
la restitution fidèle des données audio et vidéo.
Carte d’interface audio PCI
Parmi toutes les interfaces audio, les interfaces audio PCI sont celles qui offrent la vitesse
de transfert maximum et peuvent gérer de nombreux canaux à des fréquences d’échantillonnage
élevées. La plupart des interfaces audio sont accompagnées d’une boîte de
dérivation séparée comprenant des connecteurs d’entrée et de sortie audio.
Ordinateur Boîte de dérivation
FireWire 400
(à 6 broches)
Connecteur XLR (2)
Magnétoscope analogique
ou numérique
216 Partie III Configuration de votre système de montage
Carte d’interface audio PCI avec connecteurs intégrés
Certaines cartes d’interface audio PCI possèdent des connecteurs audio directement
intégrés à la carte. Sur une carte PCI, l’espace étant restreint pour monter des connecteurs
audio, on utilise généralement des connecteurs RCA.
Carte d’interface audio PCI avec boîte de dérivation
La majorité des cartes d’interface audio PCI dispose d’une boîte de dérivation comportant
un grand nombre de connecteurs XLR ou TRS 1/4". La boîte de dérivation est reliée
à la carte PCI via un long câble doté d’un connecteur multifiche. Ce long câble permet
de placer la boîte de dérivation dans un endroit facile d’accès, afin que vous puissiez
facilement connecter et déconnecter vos périphériques vidéo et audio sans avoir à
accéder à l’arrière de l’ordinateur.
Connecteurs et formats de signaux audio analogiques
Les différents connecteurs audio répondent chacun à des besoins différents. Les connecteurs
audio sont souvent révélateurs du type de signal qu’ils transmettent. Toutefois, il existe
de nombreuses exceptions, c’est pourquoi il est important de connaître, en plus du type de
connecteur, le type de signal audio que vous connectez. Une distinction importante consiste
à savoir si le connecteur audio transfère un signal symétrique ou asymétrique.
Ordinateur
(carte PCI avec
connecteurs)
Périphérique audio ou vidéo
Connecteur RCA (2)
Ordinateur Boîte de dérivation
(avec carte PCI)
Magnétoscope analogique
ou numérique
Connecteur XLR (2)
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 217
III
Mini connecteurs 1/8"
Il s’agit de très petits connecteurs audio asymétriques. Beaucoup d’ordinateurs sont
équipés de mini entrées et sorties 1/8" à un niveau ligne de –10 dBV, et de nombreux
périphériques audio portables tels que des baladeurs CD, lecteurs de musique numérique
iPod et lecteurs MP3 utilisent ces connecteurs pour la sortie casque. Les enregistreurs
MiniDisc et DAT portables utilisent souvent des mini connecteurs 1/8" pour le
branchement des micros.
Remarque : certains ordinateurs Macintosh et enregistreurs audio portables utilisent
également un connecteur qui regroupe à la fois un mini-jack stéréo et une connexion
numérique optique 1/8" (voir « S/PDIF » à la page 219) dans une même prise.
Connecteurs RCA
La plupart des équipements grand public utilisent des connecteurs RCA, qui sont des
connecteurs asymétriques qui gèrent généralement des niveaux ligne de –10 dBV
(grand public).
Connecteurs pointe-corps (TS) 1/4"
Les connecteurs TS (tip-sleeve) 1/4" (également appelés prises 1/4" téléphone) avec
une pointe et un corps sont des connecteurs asymétriques souvent utilisés sur les
instruments de musique tels que les guitares électriques, claviers, amplificateurs, etc.
Connecteurs pointe-anneau-corps (TRS) 1/4"
L’équipement professionnel utilise souvent des connecteurs audio pointe-anneau-corps
(TRS) 1/4" avec un niveau ligne de +4 dBu. Les connecteurs TRS 1/4" sont connectés à
trois fils d’un câble audio (phase, neutre et terre) et transmettent généralement un
signal audio symétrique. Dans certains cas, les trois fils peuvent être utilisés pour
envoyer des signaux gauche et droit (stéréo), rendant ainsi les signaux asymétriques.
Prise miniplug mono
Prise miniplug stéréo
Prise RCA
Prise 1/4 de po (TR)
Prise 1/4 de po (TRS)
218 Partie III Configuration de votre système de montage
Remarque : les connecteurs pointe-corps (TS) et pointe-anneau-corps (TRS) sont presque
identiques. Certains périphériques audio (notamment les mélangeurs) acceptent
un connecteur TS dans une prise TRS, mais nous vous conseillons de toujours vous
reporter à la documentation pour vous en assurer. N’oubliez pas que la plupart des
connecteurs TS 1/4" sont connectés à un équipement de niveau ligne de –10 dBV,
tandis que les connecteurs TRS 1/4" attendent en général un niveau ligne de +4 dBu.
Connecteurs XLR
Il s’agit des connecteurs audio professionnels les plus courants. Ils portent presque
toujours un signal symétrique. De nombreux câbles utilisent un connecteur XLR à
une extrémité et un connecteur TRS 1/4" à l’autre. Le signal peut être de niveau micro
(lorsque vous utilisez un micro) ou de niveau ligne de +4 dBu/dBm (professionnel).
Connecteurs et formats de signaux audio numériques
Bien que les signaux audio numériques soient complètement différents des signaux
analogiques, on utilise souvent les mêmes connecteurs par souci de commodité.
Par exemple, un connecteur XLR peut être utilisé pour transporter un signal audio
analogique ou un signal audio numérique AES/EBU.
AES/EBU
La spécification audio numérique AES/EBU a été élaborée conjointement par l’Audio
Engineering Society (AES) et l’European Broadcasting Union (EBU). Les signaux audio
AES/EBU utilisent généralement des connecteurs XLR, mais il est également possible
d’utiliser des connecteurs D-sub 25 ou 50 broches pour connecter plusieurs canaux
sur des interfaces ou mélangeurs.
Auparavant, les fréquences d’échantillonnage AES/EBU étaient limitées à 44,1 et 48 kHz
et à une profondeur de 24 bits. Toutefois, le mode « bifilaire » permet à certains équipements
de jumeler des connecteurs AES/EBU afin d’augmenter la fréquence d’échantillonnage.
Certains périphériques plus récents gèrent également le mode « monofilaire » avec
des fréquences d’échantillonnage pouvant atteindre 192 kHz.
Prise XLR
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 219
III
S/PDIF
Le format d’interface numérique Sony/Philips (S/PDIF) est une adaptation pour le grand
public du protocole audio numérique AES/EBU. Les données audio S/PDIF peuvent être
transmises de diverses façons, notamment :
 via des câbles coaxiaux dotés d’un connecteur RCA
 via un câble optique TOSLINK.
Les connecteurs destinés aux signaux S/PDIF sont utilisés sur la plupart des équipements
numériques grand public tels que les enregistreurs DAT, les lecteurs CD,
les lecteurs DVD, l’équipement MiniDisc et certaines interfaces audio.
Dolby Digital (AC-3)
Le format Dolby Digital (AC-3) est destiné aux signaux audio numériques compressés
utilisés pour la transmission de son Surround 5.1. Les signaux mono et stéréo peuvent
également être transmis dans ce format. Ce signal est en général intégré au signal
S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou coaxiaux avec des connecteurs RCA.
DTS
Digital Theater System (DTS) est un format de signal audio compressé utilisé pour la
transmission de son Surround 5.1. Il est principalement utilisé au cinéma et sur les DVD.
Les adaptations plus récentes du format DTS gèrent plus de six canaux audio. Ce signal
audio est en général intégré au signal S/PDIF et transmis via des câbles TOSLINK ou
coaxiaux dotés de connecteurs RCA.
TOSLINK
TOSLINK est le format audio numérique optique mis au point par la société Toshiba.
Les connecteurs et câbles optiques TOSLINK peuvent transmettre ces formats audio
numériques :
 S/PDIF
 ADAT Lightpipe
Certains ordinateurs Macintosh possèdent une seule interface combinant un connecteur
TOSLINK et un mini-jack stéréo analogique.
Prise TOSLINK
220 Partie III Configuration de votre système de montage
ADAT Lightpipe
ADAT Lightpipe est le format audio numérique huit canaux mis au point par la société
Alesis. Ce format de signal utilise des connecteurs optiques TOSLINK. Il permet de gérer
8 canaux à des fréquences d’échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur
de 24 bits. Il est possible d’atteindre des fréquences d’échantillongage plus élevées
en jumelant des canaux (ce format est parfois appelé multiplexage d’échantillons, ou
S/MUX). Par exemple, une fréquence d’échantillonnage de 192 kHz est possible mais
le nombre de canaux doit alors être réduit à deux. Toutefois, tous les équipements ne
gèrent pas le jumelage de canaux et des fréquences d’échantillonnage supérieures.
TDIF
Le TDIF (Tascam Digital Interface) est un format de signal utilisé pour transférer de
l’audio numérique entre les mélangeurs numériques ou les enregistreurs multipistes
numériques Tascam. Il utilise un connecteur D-sub 25 broches. Il permet de gérer
8 canaux à des fréquences d’échantillonnage de 44,1 et 48 kHz et une profondeur
de 24 bits. Des fréquences d’échantillonnage plus élevées sont possibles en jumelant
les canaux.
Prise TDIF
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 221
III
À propos des niveaux analogiques audio
Il existe six types de base de niveaux analogiques audio que l’on retrouve sur la
plupart des équipements :
 Niveau micro : environ 50 ou 60 dB de moins que le niveau ligne. Lorsque vous
utilisez un micro, le niveau audio est très bas et il est donc nécessaire d’utiliser un
préamplificateur pour augmenter le signal jusqu’au niveau ligne avant de pouvoir
l’enregistrer ou le traiter. La plupart des mélangeurs audio, des caméras et des périphériques
d’enregistrement portables professionnels sont équipés de préamplificateurs
intégrés.
 Niveau instrument : entre le niveau micro et le niveau ligne, –20 dBV environ.
Les guitares et les claviers émettent généralement au niveau instrument.
 Niveau ligne (grand public) : le niveau ligne grand public est émis à –10 dBV.
 Niveau ligne (professionnel) : le niveau ligne professionnel est émis à +4 dBu
(ou dBm sur des équipement plus anciens).
 Niveau haut-parleur : ce signal varie considérablement en fonction de l’amplificateur
utilisé mais est très fort comparativement aux autres car il est utilisé pour faire fonctionner
les haut-parleurs.
 Niveau casque : ce signal ressemble au niveau haut-parleur mais reste bien plus
faible. L’unique objectif de ce signal est de faire fonctionner un casque stéréo.
À propos des unités de mesure audio analogique
L’équipement audio professionnel utilise généralement des niveaux de tension plus
élevés que l’équipement grand public et il utilise également une échelle différente
pour mesurer l’audio. Gardez à l’esprit les points suivants lors de l’utilisation simultanée
d’un équipement audio grand public et professionnel :
 Les périphériques analogiques professionnels mesurent l’audio en dBu (ou dBm pour
l’équipement plus ancien). 0 dB sur le VU-mètre est généralement réglé sur +4 dBu,
ce qui signifie que les niveaux optimaux se situent 4 dB au-dessus de 0 dBu (0,775 V),
soit à 1,23 V.
 L’équipement audio grand public mesure l’audio en dBV. Le niveau d’enregistrement
optimal sur un périphérique grand public est de –10 dBV, ce qui signifie que les
niveaux sont inférieurs de 10 dB à 0 dBV (1 V), soit de 0,316 V.
La différence entre le niveau professionnel optimal (+4 dBu) et le niveau grand public
optimal (–10 dBV) n’est donc pas de 14 dB, car les signaux utilisés sont différents.
Cela ne pose pas nécessairement de problème, mais vous devez avoir conscience de
ces différences de niveau lorsque vous connectez des équipements grand public et
professionnels entre eux.
222 Partie III Configuration de votre système de montage
À propos des signaux audio symétriques
Les câbles audio peuvent être symétriques ou asymétriques, selon l’utilisation que l’on
veut en faire. Pour les grandes longueurs de câble, surtout lorsque les niveaux micro
sont relativement bas, un circuit audio symétrique à trois fils permet de réduire le bruit.
Les câbles audio symétriques utilisent le principe de l’annulation de phase pour éliminer
le bruit tout en conservant le signal audio d’origine.
Un câble audio symétrique envoie le même signal audio sur deux fils, mais inverse
la phase de l’un des signaux de 180 degrés.
Lorsque du bruit est introduit dans le câble, il est introduit de manière égale sur
le signal d’origine et sur le signal inversé.
Original signal
Signal inversé
(phase de renversement)
Bruit sur la ligne
(perturbe les deux signaux)
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 223
III
Lorsque le signal arrive à destination, le signal inversé est remis en phase et les
deux signaux sont combinés. Cela permet de remettre en phase le signal d’origine
et le signal inversé, mais les signaux de bruit de chaque fil sont alors hors phase.
À présent, les deux signaux audio sont en phase, mais le bruit est inversé, et donc
annulé. En même temps, le signal d’origine devient un peu plus fort car il est envoyé
via deux fils qui sont ensuite combinés. Cela permet de compenser la perte de puissance
du signal qui se produit inévitablement avec une grande longueur de câble.
Tout bruit introduit dans le câble sur toute sa longueur est presque totalement éliminé
grâce à ce procédé.
Remarque : les câbles asymétriques n’ont aucun moyen d’éliminer le bruit et ne sont
donc pas aussi puissants pour les grandes longueurs de câble, les signaux micro et
autres applications professionnelles.
Signal inversé
(à nouveau inversé)
Signaux combinés
(bruit supprimé)
224 Partie III Configuration de votre système de montage
Connexion de périphériques audio professionnels
Les étapes à suivre pour connecter des périphériques de lecture et d’enregistrement
audio sont similaires à celles utilisées pour connecter les périphériques vidéo professionnels.
De nombreux périphériques professionnels uniquement audio tels que les
enregistreurs DAT et multipistes Tascam DA-88/DA-98 gèrent le contrôle de périphérique
à distance et le montage audio par insertion.
Si vous prévoyez de capturer des séquences en utilisant des interfaces vidéo et audio
distinctes, vous devrez configurer une synchronisation supplémentaire entre votre
périphérique et votre interface audio. Pour plus d’informations, consultez la section
« Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de signal de référence » à la
page 225.
Connexion de périphériques audio numériques professionnels
Les périphériques audio numériques professionnels utilisent souvent des connecteurs
XLR symétriques. Chaque connecteur XLR transporte deux canaux audio numériques
AES/EBU. Reliez les sorties audio numériques du périphérique audio ou vidéo à l’interface
audio (ou à sa boîte de dérivation). Si votre interface vidéo dispose des connecteurs
appropriés, vous pouvez également connecter les sorties audio de votre
périphérique aux entrées audio de l’interface vidéo.
Remarque : les périphériques audio analogiques professionnels utilisent également des
connecteurs XLR, mais le signal est incompatible avec l’audio numérique AES/EBU.
Connexion de périphériques audio numériques grand public
Les périphériques grand public comme les lecteurs CD, les platines mini-discs et certaines
platines DAT utilisent soit un connecteur optique, soit un connecteur RCA (coaxial)
pour l’audio numérique S/PDIF. Le S/PDIF transporte deux canaux d’audio numérique,
à une fréquence d’échantillonnage de généralement 44,1 ou 48 kHz et une profonde
ur de 16 bits. Connectez la sortie S/PDIF de votre périphérique audio à l’entrée S/PDIF
de votre interface audio ou vidéo, si nécessaire.
Connexion de périphériques audio analogiques professionnels
Les périphériques audio analogiques professionnels utilisent des connecteurs XLR ou
TRS 1/4" symétriques pour chaque canal audio. La plupart des interfaces audio compatibles
avec l’audio multicanaux sont livrées avec une boîte de dérivation contenant
l’ensemble des connecteurs.
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 225
III
Pour connecter plusieurs canaux audio analogiques d’un magnétoscope ou d’un
périphérique audio vers une interface audio multicanal :
m Reliez chacun des canaux de sortie audio du périphérique audio ou vidéo à chacun des
canaux d’entrée audio de l’interface audio ou de la boîte de dérivation correspondante,
s’il y a lieu.
Synchronisation du matériel à l’aide d’un générateur de
signal de référence
Avec la plupart des systèmes de montage professionnels, vous capturez la vidéo, l’audio
et le timecode par le biais de câbles séparés. Il est essentiel que le magnétoscope et les
interfaces audio ou vidéo soient synchronisés à l’aide d’un signal de synchronisation
vidéo commun. Si les samples audio numériques et les lignes et images vidéo ne sont
pas synchronisés, ils risquent de dériver du fait qu’ils sont capturés à des débits légèrement
différents.
L’utilisation d’une source de synchronisation commune est tout spécialement importante
lorsque vous capturez de longs segments vidéo ou audio de façon indépendante,
que vous prévoyez ensuite de synchroniser ensemble. Si votre platine audio et votre
interface de capture ne reçoivent pas les mêmes informations de synchronisation,
les parties audio et vidéo des plans risquent peu à peu de ne plus être synchronisées.
Système audio recommandé utilisant une interface audio
tierce partie
Pour configurer un système doté d’une interface audio tierce partie, vous devez disposer
des éléments matériels suivants :
 un ordinateur et un moniteur,
 une platine audio pilotable, comme une platine DAT ou multipiste,
 des câbles analogiques appropriés pour votre système,
 une interface audio,
Remarque : certaines cartes d’interface PCI de tierce partie comprennent une boîte
de dérivation reliée à la carte par un câble spécial.
 un adaptateur USB-série ou un adaptateur modem interne port série,
 un générateur de signal de référence, ainsi que les câbles appropriés pour le relier
à votre interface audio tierce partie et à votre platine audio,
 un câble de contrôle du magnétoscope RS-422.
226 Partie III Configuration de votre système de montage
Un générateur de signal de référence fournit un signal de synchronisation commun
(ou horloge de commande) pour verrouiller ensemble les horloges locales de tous
les périphériques d’un système. On parle alors parfois de synchronisation externe ou
synchronisation locale car chaque périphérique d’un même système peut se caler sur
cette référence commune.
Les magnétoscopes, caméscopes, périphériques audio et interfaces professionnels
disposent souvent d’un connecteur leur permettant de recevoir des signaux provenant
de périphériques externes. Ces connecteurs sont appelés « Genlock » (abréviation de
generator lock en anglais, ou verrouillage par générateur), « de synchronisation externe »,
« d’entrée de référence », ou « de vidéo de référence ». Sur certains équipements,
l’entrée vidéo composite habituelle d’un périphérique peut être utilisée pour les verrouiller
sur la synchronisation externe.
Important : pour synchroniser vos périphériques et interfaces audio ou vidéo,
ils doivent tous accepter une source de synchronisation externe (comme un
générateur de signal de référence).
Lorsque vous verrouillez un magnétoscope et une interface de capture audio ou vidéo,
une sortie du générateur de signal de référence doit être reliée à l’entrée de synchronisation
externe du magnétoscope ou de la platine, et une autre sortie doit être reliée à
l’entrée de synchronisation externe de votre périphérique audio ou vidéo.
Carte PCI
Ordinateur Magnétoscope analogique
ou numérique
Vidéo
Vidéo de référence Vidéo de référence
Boîte de dérivation
Audio
Générateur
de signal
de référence
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 227
III
Pour connecter les sorties audio d’une platine à une interface audio tierce partie
pour la capture audio verrouillée ou synchronisée :
1 Installez une carte d’interface audio compatible sur votre ordinateur ou connectez
une interface audio compatible.
Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec votre interface
audio et votre ordinateur.
2 Si vous utilisez une carte d’interface audio PCI vendue avec une boîte de dérivation,
connectez cette dernière à la carte PCI à l’aide du câble fourni.
3 Reliez les sorties audio de la platine aux entrées audio de l’interface audio.
4 Branchez le câble de contrôle de périphérique à distance.
Pour en savoir plus, consultez la section suivante.
5 Pour verrouiller votre platine audio à l’interface audio ou vidéo :
a Branchez l’une des sorties du générateur de signal de référence (il y en a généralement
plusieurs) à l’entrée de synchro externe ou de verrouillage de votre platine audio.
b Branchez une autre sortie du générateur de signal de référence au connecteur
de synchro externe ou de verrouillage de votre interface de capture audio ou vidéo
(suivant celle que vous utilisez pour la capture audio).
6 Branchez et allumez le générateur de signal de référence.
7 Si vous utilisez un générateur de signal de référence, choisissez Final Cut Pro >
Préférences d’utilisateur et assurez-vous que l’option « Sync. la capture audio avec
la source vidéo éventuelle » est sélectionnée dans l’onglet Généralités de la fenêtre
Préférences d’utilisateur.
8 Si vous utilisez Final Cut Pro pour contrôler votre platine audio, assurez-vous que
le commutateur du contrôle de périphérique est réglé sur l’option à distance.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et
des préférences ».
9 Une fois que votre magnétoscope et votre interface de capture vidéo sont verrouillés
ensemble, vous devez encore étalonner le décalage de capture du timecode (dans
l’onglet « Prérég. de contrôle de périph. » de la fenêtre Réglages audio/vidéo) avant
la capture.
Pour plus d’informations sur l’étalonnage du timecode pour la capture, consultez le
volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
228 Partie III Configuration de votre système de montage
Connexion du contrôle de périphérique à distance
Le contrôle de périphérique rend possible la communication entre votre caméscope ou
magnétoscope et Final Cut Pro, ce qui vous permet de contrôler à distance votre magnétoscope
pour la capture et la sortie. Le magnétoscope peut ainsi indiquer à Final Cut Pro
où une bande est actuellement positionnée et Final Cut Pro peut indiquer au magnétoscope
de positionner la bande à un nouvel emplacement, de la mettre en pause, de la
rembobiner, d’effectuer une avance rapide et même d’enregistrer pendant la sortie.
Les informations de position sont acheminées via le timecode enregistré sur la bande.
Les informations relatives aux timecodes sont également envoyées via une connexion
de contrôle de périphérique. Cela est primordial pour le listage, la capture par lot et la
sortie sur bande précise.
Contrôle de périphérique via FireWire DV
En plus des données audio et vidéo, les périphériques DV peuvent également transférer
le timecode et le contrôle de périphérique via FireWire. Connecter des périphériques
DV à votre ordinateur se résume alors à connecter un simple câble FireWire.
Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation du contrôle de périphérique
à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la page 190.
Utilisation du contrôle de périphérique à distance en
série RS-422
Pour l’équipement professionnel, les données de contrôle de périphérique sont transférées
entre un port série de votre ordinateur et un connecteur D-subminiature (D-sub)
9 broches d’un périphérique vidéo ou audio professionnel. Les ordinateurs Macintosh
comportent deux types de port série : les ports USB et les ports du modem interne.
À l’aide des adaptateurs adéquats, chacun de ces ports peut être utilisé pour envoyer
et recevoir des informations de contrôle de périphérique via les protocoles série RS-422
ou RS-232.
Pour brancher un adaptateur USB-série pour le contrôle de périphérique à distance
entre l’ordinateur et le magnétoscope :
1 Branchez un adaptateur USB-série sur le port USB de votre ordinateur.
Important : pour obtenir des résultats optimaux, branchez toujours l’adaptateur
USB-série directement sur votre ordinateur plutôt que sur un concentrateur USB
connecté à votre ordinateur.
2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable
et branchez l’autre extrémité sur l’adaptateur USB-série.
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 229
III
Pour brancher un adaptateur modem interne port série pour le contrôle de
périphérique à distance entre votre ordinateur et un magnétoscope :
1 Installez un adaptateur modem interne de port série sur le port modem interne de
votre ordinateur.
2 Branchez le connecteur 9 broches sur votre caméscope ou magnétoscope pilotable
et branchez l’autre extrémité sur l’adaptateur modem interne de port série.
Confirmation du contrôle de périphérique à distance entre
Final Cut Pro et votre périphérique vidéo
Si vous utilisez un périphérique DV et que Final Cut Pro rencontre des problèmes
pour communiquer avec ce périphérique, reportez-vous à la section « Confirmation du
contrôle de périphérique à distance entre Final Cut Pro et votre périphérique DV » à la
page 190.
Si Final Cut Pro ne parvient pas à communiquer correctement avec votre périphérique
vidéo professionnel, essayez les solutions suivantes :
m Assurez-vous que votre câble 9 broches est correctement connecté et que la prise
est bien enfoncée.
m Si vous utilisez un adaptateur USB-série, assurez-vous qu’il est correctement connecté
et que tous les gestionnaires logiciels sont installés.
m Si votre magnétoscope dispose d’un commutateur Local/Distant, assurez-vous qu’il
est positionné sur Distant.
m Assurez-vous que le protocole adéquat pour votre périphérique est sélectionné dans
le préréglage de contrôle de périphérique. (Consultez le volume IV, chapitre 26,
« Réglages et préréglages de contrôle de périphérique »).
m Quittez Final Cut Pro, éteignez l’ordinateur, éteignez et rallumez le caméscope ou
le magnétoscope, puis redémarrez l’ordinateur.
230 Partie III Configuration de votre système de montage
Choix d’un préréglage de contrôle de périphérique
Un préréglage de contrôle de périphérique contient les réglages qui définissent
la façon dont Final Cut Pro communique avec un caméscope ou magnétoscope
particulier. Avant que Final Cut Pro puisse contrôler à distance votre caméscope ou
magnétoscope pendant la capture et l’exportation, vous devez choisir le préréglage
de contrôle de périphérique qui correspond au périphérique.
Par exemple, si vous utilisez un périphérique DV connecté via FireWire, nous vous
conseillons de choisir un préréglage de contrôle de périphérique FireWire NTSC
ou FireWire PAL. Final Cut Pro ne peut avoir qu’un seul préréglage de contrôle de
périphérique effectif à la fois, mais vous pouvez le modifier de diverses façons :
 choisissez une Configuration simplifiée (les Configurations simplifiées contiennent
les préréglages de contrôle de périphérique),
 choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Lister et capturer,
 choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages
audio/vidéo.
Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre
Lister et capturer :
1 Choisissez Fichier > Lister et capturer puis cliquez sur l’onglet Réglages de capture.
2 Dans le menu local Contrôle de périphérique, choisissez un préréglage de contrôle
de périphérique correspondant au périphérique connecté.
Pour une explication de chaque préréglage de contrôle de périphérique, consultez
le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre
Réglages audio/vidéo :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans l’onglet Résumé, choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans
le menu local « Prérég. de contrôle de périphérique ».
 Dans l’onglet « Prérég. de contrôle de périph. », cliquez dans la colonne à gauche
du préréglage que vous souhaitez sélectionner.
3 Cliquez sur OK.
Une configuration simplifiée contenant elle-même un préréglage de contrôle de périphérique,
vous pouvez également modifier le préréglage de contrôle de périphérique
en changeant de Configuration simplifiée. Mais cela risque également de modifier les
préréglages de capture et de séquence.
Chapitre 12 Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel 231
III
Compréhension des messages d’état de contrôle
de périphérique
En bas de la fenêtre Lister et capturer, la zone d’état du périphérique indique
si les caméscopes et les magnétoscopes contrôlés par Final Cut Pro sont prêts.
La zone d’état du périphérique peut afficher l’un des messages suivants :
 Magnétoscope OK : indique que votre matériel est connecté et fonctionne
correctement.
 Sans communication : indique l’un des cas suivants :
 Final Cut Pro n’a pas établi de communication avec votre magnétoscope ou
caméscope.
 Votre magnétoscope ou caméscope n’est pas un périphérique pilotable, et ne peut
donc pas être contrôlé à distance.
Si ce statut apparaît alors que votre caméscope ou magnétoscope est pilotable,
assurez-vous que vous utilisez bien les bons câbles de contrôle FireWire ou série
et qu’ils sont correctement connectés. Vérifiez également que votre périphérique
est allumé.
 Magn. mode local : votre périphérique est configuré pour fonctionner uniquement
avec ses boutons de lecture intégrés. Réglez votre caméscope ou votre magnétoscope
en mode distant à l’aide de l’interrupteur prévu à cet effet, pour pouvoir piloter
l’appareil à distance à partir de Final Cut Pro.
Remarque : les magnétoscopes avec contrôle de périphérique sont dotés d’un
commutateur qui permet de choisir entre le contrôle local et à distance.
 Pour contrôler votre magnétoscope avec Final Cut Pro : réglez le commutateur
sur contrôle à distance.
 Pour contrôler votre magnétoscope à l’aide de ses boutons de déplacement :
réglez le commutateur sur contrôle local.
 Pas en service : indique qu’un caméscope ou un magnétoscope est connecté à
votre ordinateur, mais que la bande n’est pas insérée ou qu’elle est toujours en
cours de chargement.
 Problème de bande : indique que votre bande est peut-être bloquée. Vous devez
immédiatement arrêter la lecture et retirer, si possible, votre bande. Si vous ne
pouvez pas l’éjecter, portez votre caméscope ou magnétoscope à un technicien.
Pour plus d’informations, consultez la documentation de votre matériel vidéo.
Statut du périphérique
232 Partie III Configuration de votre système de montage
Changement de préréglages de contrôle de périphérique
lors du changement de magnétoscope
Si vous avez plusieurs magnétoscopes à partir desquels vous capturez ou exportez
régulièrement, avec chacun un format différent, vous pouvez utiliser les préréglages
de contrôle de périphérique pour facilement modifier vos réglages à chaque fois que
vous utilisez un magnétoscope différent. Par exemple, le décalage de timecode peut
varier d’un magnétoscope à l’autre, ou certains magnétoscopes nécessitent plus de
temps de pre-roll pour la stabilisation de leur moteur afin d’obtenir un signal vidéo
stable pour la capture.
Vous pouvez créer un préréglage de contrôle de périphérique différent pour chaque
magnétoscope utilisé. Lorsque vous changez de magnétoscope, il vous suffit de changer
de préréglage de contrôle de périphérique. Pour plus d’informations, consultez le
volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
13
233
13 Définition des options
de stockage du disque dur
Pour tirer le meilleur parti de votre système de montage
Final Cut Pro, vous devez prendre des décisions appropriées
concernant la sélection et la maintenance du disque dur.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation des disques de travail et disques durs (p. 233)
 Débits de données et périphériques de stockage (p. 234)
 Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin (p. 235)
 Choix d’un disque dur (p. 238)
 Types de lecteurs de disque dur (p. 239)
Utilisation des disques de travail et disques durs
Par défaut, Final Cut Pro utilise comme disque de travail, le disque dur sur lequel est
installée l’application afin d’y stocker les fichiers capturés et de rendu. Idéalement, vous
devez choisir un disque dur autre que le disque principal pour en faire votre disque de
travail. Selon votre quantité d’espace requise pour vos données, vous pouvez disposer
de douze disques de travail au maximum dans votre système de montage Final Cut Pro.
Important : si vous possédez plusieurs disques durs et partitions, veillez à ce qu’ils
ne portent pas les mêmes noms pour éviter tout problème lors de la procédure de
capture. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de plusieurs disques
durs » à la page 42.
234 Partie III Configuration de votre système de montage
Débits de données et périphériques de stockage
Le débit de la vidéo que vous capturez dépend du format de la vidéo source et du
codec utilisé. Si vous capturez une vidéo bas débit, vous pouvez utiliser des périphériques
de stockage moins onéreux. Par contre, pour capturer de la vidéo extrêmement
haut débit, vous aurez peut-être besoin d’un disque dur plus rapide. Voici quelques
exemples de débits pour des formats de captures courants :
Pour toute technologie de lecteur de disque que vous décidez d’utiliser, la vitesse de
transfert soutenue de votre disque de stockage doit être suffisante pour maintenir un
débit constant. Selon le débit de la vidéo que vous capturez, vous pouvez avoir besoin
d’un ou plusieurs lecteurs supplémentaires.
Par exemple, si vous prévoyez de capturer une vidéo SD non compressée à 24 mégaoctets
par seconde (Mo/s), il est peu probable qu’un seul disque dur soit capable d’enregistrer les
données à une vitesse suffisamment élevée. Même si vous parvenez à copier les données
sur disque, il se peut que Final Cut Pro saute des images lors de la lecture ou de la sortie.
Format : Débit de données habituel
OfflineRT (avec Photo JPEG) Varie entre 300 et 500 Ko/s
25:1 Motion JPEG (M-JPEG) 1 Mo/s
DV (25)
HDV (1080i)
3,6 Mo/s
DVCPRO 50 7,2 Mo/s
DVCPRO HD (1080i60)
DVCPRO HD 720p60)
11,75 Mo/s
DVCPRO HD (720p24) 5 Mo/s
2:1 Motion JPEG (M-JPEG) 12 Mo/s
Vidéo SD non compressée 24 Mo/s
Vidéo HD 29.97i 1080
à 8 bits non compressée
121,5 Mo/s
Vidéo HD
29.97i 1080 à 10 bits non
compresséevideo
182,3 Mo/s
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 235
III
Si votre disque dur ou sa connexion à l’ordinateur ne prend pas en charge le débit
de données de votre format vidéo, vous devez tenir compte de trois facteurs :
 Vitesse de transfert soutenue est une mesure qui permet de savoir à quelle vitesse
les données peuvent être copiées sur le disque en Mo/s. Lorsque vous utilisez une
interface vidéo qui utilise une compression M-JPEG, la vitesse de transfert soutenue
de votre disque dur détermine la qualité maximale de la vidéo que vous pouvez
capturer. Les disques qui peuvent soutenir une vitesse de transfert plus élevée vous
permettent de capturer des données vidéo à une vitesse plus élevée aussi. De cette
manière, vous obtenez ainsi une qualité visuelle supérieure.
 Le temps de recherche mesure, en millisecondes (ms), la vitesse d’accès aux données
stockées sur le disque. De faibles temps de recherche sont essentiels lors de la lecture
d’une séquence montée de plans car le disque dur cherche pendant longtemps le
plan suivant.
 Une vitesse de rotation plus élevée permet d’augmenter la vitesse de transfert soutenue
d’un disque (les disques multimédias tournent en général à 7 200 révolutions
par minute, ou rpm). Cependant, plus un disque dur tourne vite, plus il chauffe,
par conséquent il est important d’avoir un bon système de ventilation lorsque vous
installez des disques à l’intérieur de votre ordinateur ou dans des boîtiers externes.
Remarque : les lecteurs amovibles de type Jaz, Zip et CD-RW, ne sont pas adaptés
à la capture et à la lecture vidéo du fait de leurs faibles taux de transfert.
Évaluation de la quantité d’espace dont vous avez besoin
La quantité d’espace disque requise dépend des spécifications du format vidéo que
vous utilisez pour le montage. Dans certains cas, vous pouvez capturer la vidéo à une
qualité inférieure (ce qui économise de l’espace disque) en vue d’un montage grossier,
puis recapturer uniquement ce qui est nécessaire à une qualité supérieure pour créer
le film finalisé. Ce processus est appelé montage offline/online. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 5, « Montage offline et online ».
Détermination du ratio de prise de vue
Gardez à l’esprit que lorsque vous commencez à monter un film, vous devez capturer
beaucoup plus de données que vous n’en utiliserez dans le film final. Le ratio entre la
longueur du métrage au début et la durée finale du film est appelé ratio de prise de vue.
Lors de l’estimation de la quantité d’espace disque requise pour un projet, appuyez-vous
sur la quantité totale de données à capturer et à utiliser lors du montage, et non sur la
durée totale prévue du film finalisé.
236 Partie III Configuration de votre système de montage
Planification de fichiers de données supplémentaires
En plus de l’espace réservé aux fichiers capturés et aux fichiers de projets, il vous faut
de l’espace supplémentaire pour les fichiers de rendu, les fichiers graphiques, les
fichiers de film créés dans d’autres applications (comme des animations), des fichiers
audio supplémentaires, etc. Pour déterminer approximativement l’espace de stockage
dont vous avez besoin, vous pouvez multiplier par cinq la quantité d’espace dont vous
avez besoin pour la version finale de votre film.
Enfin, la quantité d’espace disque supplémentaire que vous réservez dépend de la quantité
de données supplémentaires créées lors du montage. Par exemple, si vous utilisez
peu d’effets, il n’est pas nécessaire de tenir compte des fichiers de rendu supplémentaires.
Si vous n’utilisez que quelques fichiers graphiques et audio supplémentaires, l’espace
disque supplémentaire n’est pas un problème non plus.
Le rendu des effets en temps réel ne requiert pas d’espace disque supplémentaire.
Cependant, en raison de la qualité élevée nécessaire pour les fichiers de rendu du
montage final, vérifiez que l’espace disque est suffisant.
Calcul des besoins en matière d’espace disque
Reportez-vous au tableau ci-dessous pour évaluer la quantité d’espace disque dont
vous avez besoin pour votre projet.
Taux de transfert des
données vidéo 30 s 1 mn 5 mn 10 mn 30 mn 60 mn
500 Ko/s
OfflineRT
(avec Photo JPEG)
15 Mo 30 Mo 150 Mo 300 Mo 900 Mo 1,8 Go
1 Mo/s
M-JPEG qualité Offline
30 Mo 60 Mo 300 Mo 600 Mo 1,8 Go 3,6 Go
3,6 Mo/s
Format vidéo numérique
HDV (1080i)
108 Mo 216 Mo 1,08 Go 2,16 Go 6,5 Go 13 Go
6 Mo/s
M-JPEG qualité moyenne
180 Mo 360 Mo 1,8 Go 3,6 Go 10,8 Go 21,06 Go
11,75 Mo/s
DVCPRO HD 1080i
352,5 Mo 705 Mo 3,4 Go 6,9 Go 20,7 Go 41,3 Go
12 Mo/s
M-JPEG 2:1 hautequalité
360 Mo 720 Mo 3,6 Go 7,2 Go 21,06 Go 43,2 Go
24 Mo/s
Vidéo DSD
non compressée
720 Mo 1,4 Go 7,2 Go 14,4 Go 43,2 Go 86,4 Go
121,5 Mo/s
Vidéo HD 29.97i 1080 à
8 bits non compressée
3,6 Go 7,3 Go 36,5 Go 72,9 Go 218,7 Go 434,4 Go
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 237
III
Exemple de calcul de besoins d’espace disque
Supposons que vous vouliez créer une vidéo musicale d’une durée d’environ 4 minutes en
utilisant une vidéo DV pour la capture, le montage et le transfert. Prenons un ratio de prise
de vue de 15:1, ce qui signifie que le métrage initial est 15 fois plus long que le film final.
Durée totale des données capturées sur disque :
 15 x 4 minutes = 60 minutes
Besoins en matière de débit des données DV :
 Débit de données vidéo de 3,6 Mo/s x 60 secondes = 216 Mo/mn
Besoins d’espace disque calculés pour les données :
 60 minutes x 216 Mo/min = 12,960 Mo
 12 960 Mo ÷1 024 Mo par Go = 12,66 Go
Multiplication de la longueur finale du film par 5 comme marge de sécurité pour
des fichiers supplémentaires :
 4 minutes x 216 Mo/min. = 864 Mo x 5 = 4 320 Mo
 4 320 Mo ÷ 1 024 Mo par Go = 4,22 Go
Besoins d’espace disque total :
 12,66 Go + 4,22 Go = 16,88 Go
Arrondissez à 17 Go pour être plus sûr. Ceci correspond à la quantité d’espace disque
requise pour accueillir ce seul projet. Si vous envisagez de travailler sur plusieurs projets
à la fois, évaluez l’espace nécessaire pour chacun d’entre eux et faites l’addition
des résultats obtenus.
Remarque : ces calculs sont également importants lorsque vous organisez l’archivage
de vos projets finalisés, bien que la plupart des gens choisissent d’archiver uniquement
le fichier de projet et non pas les fichiers de données (puisque le métrage original est
enregistré sur bande, vous pouvez toujours le recapturer si nécessaire).
238 Partie III Configuration de votre système de montage
Choix d’un disque dur
Le disque qui contient le système d’exploitation de votre ordinateur est appelé disque de
démarrage ou disque d’amorçage. Outre le système d’exploitation, le disque de démarrage
stocke également vos applications (telles que Final Cut Pro), les préférences de vos
applications, les réglages système et vos documents. Du fait que les fichiers du disque
de démarrage constituent les données les plus critiques, sa maintenance est essentielle.
Les données numériques (notamment la vidéo haut débit) étant plus difficiles à traiter
pour les disques, vous avez intérêt à utiliser des disques dédiés pour la capture et la
lecture de la vidéo numérique et autres fichiers de données. Considérez vos disques
de données comme des unités de stockage à utilisation longue et intensive, tandis que
votre disque de démarrage est chargé de la préservation de l’organisation du système.
Il est préférable de séparer les données critiques des fichiers de données remplaçables
pour les protéger en cas de panne de l’un des disques.
Selon le type de votre ordinateur, vous pouvez utiliser des disques internes et externes pour
le stockage des fichiers de données. Chacun présente des avantages et des inconvénients :
Les disques internes :
 sont généralement moins coûteux car ils n’ont pas de boîtier externe et n’ont pas
besoin de leur propre alimentation ;
 sont à l’intérieur de l’ordinateur et donc moins bruyants ;
 sont limités par la possibilité d’extension de votre ordinateur et la chaleur qu’ils
dégagent.
Les disques externes :
 permettent de passer facilement d’un projet à l’autre en échangeant les disques
connectés à l’ordinateur ;
 permettent de déplacer rapidement un projet d’un système informatique à un autre
situé dans un endroit différent ;
 peuvent être plus coûteux en raison du boîtier externe et de l’alimentation ;
 peuvent être bruyants.
Avertissement : l’accumulation de chaleur dans votre ordinateur peut provoquer une
perte d’images au cours de la capture et de la lecture et peut à terme provoquer une
défaillance d’un ou de plusieurs lecteurs de disques. Consultez la documentation
fournie avec votre ordinateur pour connaître le nombre maximum de lecteurs internes
acceptés.
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 239
III
Types de lecteurs de disque dur
Vous avez le choix entre plusieurs technologies de lecteurs de disque. Celle qui correspond
à vos besoins dépend du format et du débit de la vidéo que vous capturez. Chaque technologie
de disque présente des avantages et des inconvénients. Vous avez actuellement
le choix entre les technologies suivantes :
 ATA
 FireWire
 SCSI
 RAID et Fibre Channel
Lecteurs de disque dur ATA
Il existe deux types de disque ATA :
 Disques ATA parallèles (Ultra) : ils sont montés dans les ordinateurs Power Mac G4.
 Disques ATA série : ils équipent les ordinateurs Power Mac G5.
Les disques ATA ne sont pas aussi performants que les disques LVD ou Ultra160 SCSI.
Si vous envisagez d’utiliser des disques ATA Ultra, veillez à ce que :
 la vitesse de transfert soutenue soit de 8 Mo/s minimum ;
 le temps de recherche moyen soit inférieur à 9 ms ;
 la vitesse de rotation soit au moins de 5 400 rpm ou mieux, de 7 200 rpm.
Disques ATA parallèles (Ultra)
De nombreux monteurs utilisent des disques ATA (PATA) parallèles (également appelés
Ultra DMA, Ultra EIDE et ATA-33/66/100/133) avec un équipement DV. Les disques ATA
parallèles sont des disques installables dans l’ordinateur. Étant donné que les données
DV importées ont un débit fixe d’environ 3,6 Mo/s, les disques ATA parallèles haute
performance permettent normalement de capturer et de transférer ces flux sans difficulté.
Le nombre figurant après la désignation ATA indique la vitesse de transfert de
données maximale possible pour l’interface ATA et non pas pour le disque lui-même.
Par exemple, une interface ATA-100 peut en théorie gérer 100 Mo/s, mais la vitesse de
rotation de la plupart des disques ne permet pas d’atteindre cette limite.
Les disques ATA parallèles utilisent des nappes 40 ou 80 broches pour transférer
plusieurs bits de données simultanément (en parallèle), la longueur du câble ne doit
pas dépasser 45 centimètres et ils doivent être alimentés par un courant électrique
de 5 volts. Selon votre ordinateur, la carte mère peut être dotée d’une ou de plusieurs
puces contrôleurs ATA (ou IDE) parallèles. Chaque canal ATA parallèle d’une carte mère
prend en charge deux canaux permettant de connecter deux disques durs. Cependant,
lorsque deux disques durs sont installés, ils doivent partager la bande passante de données
de la connexion, ce qui réduit potentiellement le débit de données.
240 Partie III Configuration de votre système de montage
Disques ATA série
Les disques durs série ATA (SATA) sont plus récents que les disques durs ATA parallèles.
Les mécanismes du lecteur de disque sont similaires, mais l’interface est radicalement
différente. L’interface série ATA présente les caractéristiques suivantes :
 transfert de données série (un bit à la fois) ;
 débit maximal théorique de données : 150 Mo/s ;
 connexion de données 7 broches, câble d’une longueur maximale de 1 mètre ;
 alimentation de 250 mV ;
 Chaque puce contrôleur série ATA de la carte mère n’accepte qu’un lecteur de
disque dur, ce qui signifie que la bande passante de données n’est pas partagée.
Lecteurs de disques FireWire
Bien qu’ils ne soient pas recommandés pour tous les systèmes, les lecteurs de disque
FireWire peuvent être très efficaces pour la capture et le montage de projets contenant
des plans vidéo bas débit, tels que ceux capturés avec le codec DV. Cependant, la plupart
des lecteurs FireWire ne sont pas aussi performants que les lecteurs de disque Ultra ATA
internes ou que les lecteurs de disque SCSI externes ou internes. Par exemple, le lecteur
de disque FireWire n’est parfois pas capable de gérer une lecture temps réel sur autant de
pistes vidéo et audio simultanées qu’un lecteur de disque Ultra ATA interne. Ceci peut
aussi affecter le nombre d’effets temps réel simultanés qui peuvent être lus.
Gardez les points suivants à l’esprit à propos des lecteurs FireWire :
 Les lecteurs de disque FireWire ne sont pas recommandés pour la capture de
données haut débit telles que la vidéo HD ou SD non compressée.
 Certains caméscopes DV ne peuvent être connectés à un ordinateur auquel est
connecté simultanément un lecteur FireWire. Le plus souvent, les performances
se trouvent améliorées par l’installation d’une carte PCI FireWire à laquelle le lecteur
FireWire peut être connecté.
 Vous pouvez améliorer les performances en réduisant le débit de données de
lecture en temps réel ainsi que le nombre de pistes audio en temps réel dans
l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences de l’utilisateur.
 Ne déconnectez jamais un lecteur de disque FireWire avant de l’avoir retiré de
l’ordinateur.
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 241
III
Lecteurs de disques SCSI
Les lecteurs de disque SCSI (Small Computer Systems Interface) sont parmi les plus
rapides. La technologie SCSI (Small Computer Systems Interface) a été appliquée de
diverses manières au fil des années, chaque génération étant toujours plus performante.
Actuellement, les deux standards de SCSI les plus rapides pour la lecture et
la capture de vidéo sont les suivants :
 SCSI Ultra2 LVD (Low Voltage Differential) : les performances des disques SCSI Ultra2 LVD
sont suffisamment élevées pour capturer et sortir de la vidéo M-JPEG à des taux de
transfert de données élevés même lorsque vous n’utilisez qu’un seul disque formaté
comme volume unique (contrairement à plusieurs disques formatés comme grappe
de disques).
 SCSI Ultra320 et Ultra160 : ces disques sont plus rapides que les disques SCSI Ultra2 LVD.
Les disques SCSI peuvent être installés en interne ou connectés de façon externe. Les
lecteurs de disque SCSI externes sont souvent préférés des utilisateurs car ils sont plus
facilement déplaçables et restent froids plus longtemps. Si votre ordinateur n’a pas de
lecteur SCSI Ultra2 LVD, Ultra160 ou Ultra320 pré-installé, vous devez installer une carte
SCSI dans un connecteur PCI pour pouvoir brancher un lecteur de disque SCSI externe.
Une carte SCSI vous permet de connecter jusqu’à 15 lecteurs de disque SCSI en guirlande,
chaque lecteur de disque étant connecté au précédent et le dernier étant muni
d’une terminaison. (Certaines cartes SCSI prennent en charge plusieurs canaux ; les cartes
multi-canaux acceptent 15 disques SCSI par canal.) Utilisez des câbles gainés de
haute qualité pour éviter les erreurs de données. Ces câbles doivent être aussi courts
que possibles, un mètre au maximum. En effet, les câbles plus longs peuvent provoquer
des problèmes. Pour de bonnes performances, utilisez une terminaison active sur
le dernier disque.
Remarque : les terminaisons actives sont munies d’un témoin lumineux qui s’allume
lorsque la connexion en guirlande de SCSI est en fonctionnement.
Ordinateur
Carte
SCSI Câble SCSI Câble SCSI
Terminaison SCSI
Câble SCSI
242 Partie III Configuration de votre système de montage
La vitesse de tous les périphériques d’une guirlande de SCSI s’ajuste sur celle du plus
lent d’entre eux. Pour atteindre de hautes performances, connectez uniquement des
lecteurs de disque SCSI Ultra2 ou plus rapides à votre carte d’interface SCSI. Sinon,
les performances seront limitées et des pertes d’images auront lieu durant la capture
ou la lecture.
Remarque : de nombreux types de périphériques SCSI sont plus lents que les périphériques
Ultra2, y compris les scanners et des supports de stockage amovibles. Évitez de
les connecter à votre interface SCSI haute performance.
Utilisation du système RAID ou d’une grappe de disques
Vous pouvez améliorer la vitesse des différents disques en configurant plusieurs
lecteurs de disque en grappe de disques. Dans un Réseau redondant de disques
indépendants (RAID), plusieurs lecteurs de disques SCSI, ATA ou FireWire sont regroupés
entre eux via une interface matérielle ou logicielle et traités comme s’il s’agissait
d’une seule unité de stockage de données. Vous pouvez ainsi enregistrer sur plusieurs
disques parallèlement, ce qui réduit les temps d’accès de façon significative. Vous pouvez
également partitionner la grappe en plusieurs volumes.
La création d’une grappe de disques n’est nécessaire que si vous recherchez des performances
élevées pour capturer et lire votre vidéo au débit requis sans perte d’images.
Si vous avez besoin d’une intégrité de données infaillible, envisagez l’achat d’un
système RAID. La plupart des systèmes RAID enregistrent les mêmes données sur
plusieurs disques ; ainsi, en cas de panne d’un disque, ces données peuvent toujours
être restaurées à partir d’un autre. Il existe de nombreuses variations RAID, mais la
plus performante en termes de capture de vidéo numérique et de redondance des
données est la RAID niveau 3. Ces systèmes peuvent être plus onéreux puisqu’ils
fonctionnent à l’aide de logiciels spéciaux, mais faites-en l’acquisition si la sécurité
de vos données compte plus que le prix de vos disques.
Lorsque vous créez ou achetez une grappe de disques, tenez compte de ces deux
points essentiels :
 Compatibilité : assurez-vous que le logiciel que vous utilisez pour créer la grappe est
compatible avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus, accédez au site web Final Cut Pro
à l’adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.
 Ventilation : si vous créez vous-même une grappe à l’aide d’un boîtier de disque prêt
l’emploi, une bonne ventilation est primordiale. Les grappes de disques stockent des
données simultanément sur plusieurs disques. Si l’un de vos lecteurs de disque est détérioré,
les données contenues dans tous les disques sont perdues. Veillez à ce que vos
disques ne subissent pas de surchauffe, l’une des causes les plus fréquentes des pannes.
Important : afin de vous assurer que le disque possède les performances dont vous avez
besoin, lisez avec attention les spécifications du fabricant avant d’acheter un disque.
Chapitre 13 Définition des options de stockage du disque dur 243
III
Grappes de disques Fibre Channel et systèmes RAID
Fibre Channel est une autre technologie d’interface de lecteur de disque dur conçue
avant tout pour un très haut débit de données pour des systèmes de stockage de grande
capacité, généralement configurée en grappe de lecteurs ou RAID. Les performances des
systèmes de lecteurs de disque Fibre Channel rivalisent ou dépassent celles des grappes
SCSI haute performance.
L’un des moyens les plus couramment employés pour connecter un ordinateur à un
système de lecteurs de disque Fibre Channel pour la capture et la sortie vidéo est la
connexion point à point. Un ordinateur équipé d’une carte PCI Fibre Channel est connecté
à une seule grappe de lecteurs de disque Fibre Channel. Contrairement aux systèmes
SCSI, les câbles Fibre Channel peuvent être très longs et mesurer jusqu’à
30 mètres en ce qui concerne les câbles en cuivre et 10 kilomètres pour les câbles
en fibre optique.
Malgré tous ses avantages, une grappe de disques Fibre Channel demande plus d’installation
que les autres options de stockage décrites précédemment, ce qui la rend
impropre à un usage portable. Les grappes de disques Fibre Channel offrent généralement
une très grande capacité (plusieurs téra-octets de stockage possible). Certes cet
avantage en fait un produit plus coûteux que d’autres solutions de stockage mais le
coût par méga-octet est souvent considérablement plus bas.
Carte
Fibre Channel
Ordinateur Grappe de disques
244 Partie III Configuration de votre système de montage
Réseaux de stockage
Un réseau de stockage (SAN) tel que le système Xsan d’Apple se compose d’une ou de plusieurs
grappes de disques mises à disposition de plusieurs ordinateurs simultanément. Les
installations de diffusion et de postproduction peuvent utiliser un système Xsan pour partager
un même ensemble de fichiers de données entre plusieurs systèmes de montage.
Le logiciel Apple Xsan permet à un administrateur de contrôler les privilèges d’accès au
SAN pour chaque système de montage. Par exemple, une station de montage destinée
à la capture peut disposer d’un accès en lecture-écriture au SAN, tandis que celle d’un
assistant n’aura qu’un accès en lecture aux fichiers de données d’un projet particulier.
Un administrateur peut également contrôler des autorisations pour veiller à ce que les
éditeurs effectuent des captures uniquement vers des dossiers spécifiques.
Les avantages du logiciel Xsan sont les suivants :
 les fichiers de données sont instantanément accessibles à partir de nombreux
systèmes de montage,
 la capacité de stockage et la bande passante peuvent être mises à l’échelle en
fonction des besoins,
 les monteurs peuvent intervenir sur différentes suites de montage et continuer
à travailler sur le même projet sans déplacer de fichiers de données,
 les monteurs assistants peuvent charger, sortir ou archiver des données sans
perturber la session de montage en cours,
 les producteurs peuvent visualiser des rushes ou séquences terminées afin
de les approuvées sans être dans une suite de montage.
Pour en savoir plus, accédez au site web à l’adresse http://www.apple.com/fr/xsan.
14
245
14 Monitoring vidéo externe
Il est vivement conseillé de prévisualiser la vidéo sur
un moniteur externe pour déterminer avec précision
le résultat final de votre travail.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage (p. 245)
 Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview (p. 253)
 Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de décalage
de l’image (p. 257)
 Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe (p. 258)
Utilisation d’un moniteur vidéo externe lors du montage
Si vous êtes en train de générer une cassette vidéo destinée à la télédiffusion, il est
judicieux de prévisualiser votre sortie vidéo sur un moniteur vidéo NTSC, PAL ou HD
lors du montage. Le rendu des couleurs est différent sur un écran d’ordinateur et un
moniteur vidéo. Sur un écran d’ordinateur, le balayage de la vidéo est progressif bien
que NTSC et PAL soient des modes d’affichage entrelacés. Pour connecter un moniteur
vidéo externe, vous disposez de plusieurs moyens :
 Par l’intermédiaire d’un caméscope, d’un magnétoscope ou d’un convertisseur
DV-analogique branché sur le port FireWire.
 Directement à partir d’une interface vidéo tierce connectée à votre ordinateur.
Vous devez faire coïncider le format de sortie de votre interface vidéo ou périphérique DV
avec le format d’entrée de votre moniteur. Certains combinaisons sont impossibles sans
équipement supplémentaire. Par exemple, si votre interface vidéo ne comporte qu’une
sortie SDI et que votre moniteur vidéo ne comporte qu’une entrée composite NTSC, vous
ne pouvez pas les connecter l’un à l’autre directement. Dans ce cas, vous pouvez :
 Acheter un moniteur prenant en charge l’entrée vidéo SDI.
 Acheter un convertisseur SDI-composite.
246 Partie III Configuration de votre système de montage
 Utiliser un magnétoscope doté d’une entrée SDI et d’une sortie composite et prenant
en charge la conversion des signaux d’entrée et de sortie (cette solution est
souvent employée avec les magnétoscopes DV lors de la conversion d’une entrée
DV FireWire vers une sortie composite analogique).
 Acheter et installer une interface vidéo qui prend en charge la sortie composite
en plus d’une sortie SDI.
Comparaison des moniteurs vidéo grand public et des moniteurs
broadcast
Tout au long du Manuel de l’utilisateur Final Cut Pro 6, la distinction est faite entre
« moniteurs vidéo » et « moniteurs broadcast». Cela a pour but de différencier les
cas où n’importe quel moniteur vidéo peut convenir de ceux où seul un moniteur
broadcast haute qualité est approprié pour une tâche donnée.
Dans la plupart des cas, lorsque vous souhaitez simplement visualiser votre signal
vidéo tel qu’il apparaîtra à la fin, n’importe quel moniteur vidéo NTSC ou PAL standard
est approprié et vous avez le choix entre de nombreux modèles peu coûteux.
Lorsque vous exécutez des tâches cruciales telles que la correction des couleurs, en
revanche, vous devez utiliser un moniteur broadcast haute résolution qui peut être
correctement étalonné pour afficher un signal précis et cohérent.
Les moniteurs broadcast permettent un contrôle manuel de tous les aspects du
signal vidéo à l’écran, y compris la luminosité, la chrominance, la phase et le contraste.
De plus, les moniteurs broadcast possèdent généralement une option qui
permet d’afficher différentes parties du signal dans des modes tels que bleu seulement
(l’affichage est réalisée par le tube bleu, les tubes vert et rouge étant alors
désactivés), underscan et retard H/V. Sans ces contrôles qui permettent d’étalonner
avec précision l’affichage sur votre moniteur broadcast avec le signal émis par votre
ordinateur, vous risquez d’effectuer des corrections de couleur inappropriées basées
sur un affichage imprécis de l’image de votre programme.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des contrôles sur un moniteur broadcast
en vue d’étalonner votre signal vidéo, consultez le volume III, chapitre 26, « Utilisation
des modèles master ».
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 247
III
Connexion de Final Cut Pro à un moniteur vidéo externe
Pour des performances en temps réel optimales, votre format de séquence ou de plan
doit coïncider parfaitement avec le format de votre périphérique de sortie, y compris le
codec vidéo, les dimensions de l’image et la fréquence d’images. Cependant, Final Cut Pro
peut restituer n’importe quel format vidéo quel que soit le périphérique de sortie vidéo
tant que les fréquences d’images de chacun coïncident (le codec et les dimensions de
l’image de votre plan ou séquence n’ont pas à correspondre au format de votre périphérique
de sortie).
Par exemple, vous pouvez prévisualiser une séquence HDV 720p30 par l’intermédiaire
d’un périphérique DV FireWire NTSC connecté à un moniteur externe. Le signal de sortie
est mis au format letterbox et converti au format vidéo NTSC. Vous pouvez également
utiliser une interface de tierce partie afin de visualiser tout format pris en charge
par Final Cut Pro (tant que la fréquence d’images de votre plan ou séquence coïncide
avec la fréquence d’images de votre périphérique de sortie actuel.
Remarque : la sortie via HDV FireWire (format MPEG-2 natif) n’est pas prise en charge
quel que soit le format.
Connexion d’un périphérique DV FireWire à un moniteur externe
Une configuration FireWire DV est l’une des plus courantes dans Final Cut Pro. Un périphérique
DV (caméscope, magnétoscope ou boîte de conversion FireWire-analogique,
par exemple) convertit les signaux DV en signaux audio et vidéo analogiques, qui sont
ensuite transférés vers un moniteur vidéo (et des haut-parleurs autonomes pour le
monitoring audio). Si vous disposez d’une chaîne stéréo, vous pouvez également
brancher la sortie audio du périphérique DV sur l’un des canaux disponibles.
Audio
FireWire Composite
ou S-video
Ordinateur
Caméscope DV
en mode VTR
Moniteur de
définiton standard
Haut-parleurs
248 Partie III Configuration de votre système de montage
Pour connecter un moniteur externe NTSC ou PAL à votre système de montage :
1 Connectez un câble FireWire entre un port FireWire de votre ordinateur et le port
FireWire de votre périphérique DV.
2 Connectez les sorties vidéo analogiques du périphérique DV au moniteur vidéo externe.
Selon le périphérique, la sortie vidéo peut être un signal composite ou S-Vidéo,
utilisant un connecteur RCA, BNC ou S-Vidéo.
Pour prévisualiser de la vidéo HD DVCPRO sur un moniteur HD ou SD
lors du montage :
1 Connectez un câble FireWire entre le port FireWire de votre ordinateur et le port
FireWire de votre magnétoscope HD.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour la conversion vers le bas et l’affichage sur un moniteur SD : connectez la
sortie SDI ou vidéo composite de votre magnétoscope à un moniteur SD.
 Pour l’affichage sur un moniteur SD : connectez la sortie vidéo HD SDI de
l’interface vidéo haute définition DVCPRO à un moniteur HD.
3 Choisissez Affichage > Lecture vidéo > DVCPRO HD.
Si le périphérique DVCPRO HD ne figure pas dans le menu, assurez-vous qu’il est
connecté et allumé, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V.
4 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur
Commande + F12).
Connexion d’une interface vidéo tierce à un moniteur externe
Vous pouvez utiliser des interfaces vidéo tierce pour connecter un système
Final Cut Pro à un moniteur externe. Une interface vidéo tierce peut transcoder
votre séquence en un ou plusieurs des formats de sortie suivants : SDI, HD-SDI,
composant analogique (YUV), S-Vidéo (Y/C), composite et même DV. Pour en savoir
plus sur ces formats de signaux, consultez le chapitre 12, « Connexion d’équipement
vidéo et audio professionnel », à la page 193.
Certaines interfaces et certains magnétoscopes peuvent également convertir une
séquence HD en sortie vidéo SD. Par exemple, lors de l’édition d’une séquence HD,
vous pouvez utiliser une interface tierce appropriée pour convertir votre signal vidéo
HD en un signal SDI de définition standard au format letterbox. Le signal SDI peut être
connecté à un moniteur broadcast SD.
Remarque : assurez-vous que le format de sortie de votre interface vidéo et le
format d’entrée de votre moniteur vidéo coïncident. Si vous disposez d’un moniteur
grand public, celui-ci possède probablement une entrée vidéo analogique composite
même si votre interface vidéo peut prendre en charge un format de sortie de
meilleure qualité (SDI ou composante analogique, par exemple).
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 249
III
Choix des réglages de lecture et de montage sur bande
Les réglages de l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo déterminent
l’interface que vous pouvez utiliser pour contrôler la vidéo sur un moniteur
externe. Vous pouvez choisir de visualiser la vidéo externe via FireWire (DV), un écran
d’ordinateur (en utilisant la fonction Digital Cinema Desktop Preview) ou une interface
vidéo de tierce partie. Vous pouvez également indiquer une interface de sortie différente
pour le montage sur bande et non pas pour la lecture lors du montage.
Bien que ces réglages se trouvent dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages
audio/vidéo, vous pouvez choisir une interface vidéo ailleurs dans Final Cut Pro :
 Onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo : dans cet onglet, vous pouvez choisir
des interfaces de sortie vidéo et audio à partir des menus locaux correspondants.
 Menu Présentation : au lieu d’accéder à la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez
sélectionner les interfaces vidéo et audio destinées au monitoring externe en choisissant :
 Affichage > Lecture vidéo, puis le nom de l’interface vidéo ;
 Affichage > Lecture audio, puis le nom de l’interface audio ;
Remarque : lorsque vous choisissez une Configuration simplifiée, les réglages de
lecture vidéo et audio externes sont définis automatiquement car les réglages des
périphériques audio/vidéo sont stockés dans une Configuration simplifiée. Pour plus
d’informations sur les configurations simplifiées, consultez le volume IV, chapitre 24,
« Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».
Pour choisir une interface vidéo pour le monitoring externe :
1 Sélectionnez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Périphériques A/V.
2 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.
250 Partie III Configuration de votre système de montage
Zone de sortie Lecture
 Menu local Vidéo : choisissez le périphérique sur lequel sortira la vidéo.
 Aucune : cette option désactive la sortie vidéo externe. Si vous lisez des plans ou des
séquences dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas les visualiser sur votre caméscope,
votre magnétoscope ou votre moniteur NTSC ou PAL.
 Digital Cinema Desktop Preview : le nombre d’options est fonction du nombre
d’écrans d’ordinateur connectés. Pour plus d’informations, consultez la section
« Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview » à la page 253.
 Apple FireWire NTSC (720 x 480) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré
et qu’un périphérique NTSC est correctement connecté à cet ordinateur et
sous tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur
vidéo est connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.
 Apple FireWire PAL (720 x 576) : si vous utilisez un ordinateur avec FireWire intégré
et qu’un périphérique PAL est correctement connecté à cet ordinateur et sous
tension, cette option apparaît. Si vous la sélectionnez et si un moniteur vidéo est
connecté à votre périphérique DV, votre vidéo y sera affichée.
 DVCPRO HD : si un périphérique DVCPRO HD est connecté, vous pouvez le choisir ici.
Le nom affiché dépend de la Configuration simplifiée que vous avez sélectionnée :
 Autre interface vidéo disponible : si une interface vidéo tierce est installée, elle
apparaît dans cette liste. Choisissez l’interface vidéo pour visualiser la vidéo sur
un moniteur qui lui est connecté.
 Bouton Options : selon votre interface vidéo et le codec qui lui est associé,
il se peut que les images vidéo doivent être décompressées lors de leur visualisation
sur un moniteur externe. Cliquez sur Options, puis cochez la case
« Décompression après compression ». Cette option n’est pas disponible lorsque
vous utilisez FireWire. Si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa
documentation afin de savoir s’il est recommandé d’utiliser cette option.
 Option Duplication sur le bureau : cochez cette case pour afficher simultanément la
vidéo sur votre écran d’ordinateur (dans le Canevas ou le Visualiseur) et sur un moniteur
vidéo externe. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent ignorer ce réglage.
 Menu local Audio : choisissez un périphérique audio vers lequel diriger le son.
Pour plus d’informations sur le choix de réglages de sortie audio, consultez le
chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.
 Images rendues : cette option peut n’apparaître que quand certains périphériques
de sortie sont sélectionnés. Si vous sélectionnez cette option, les images rendues
sont affichées sur votre moniteur externe, avec la vidéo ne nécessitant pas de rendu.
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 251
III
Options de sortie différentes pour les opérations Montage et Transfert sur bande
 Sorties différentes pour Montage/Transfert sur bande : si vous cochez cette case,
vous pouvez rediriger la sortie de votre programme vers les interfaces audio et
vidéo spécifiées à chaque utilisation de la commande Montage sur bande ou
Transfert sur bande. Par exemple, si vous utilisez une interface vidéo, il est recommandé
de prévisualiser votre vidéo en utilisant les sorties analogiques de cette
interface au cours du montage, mais de sortir sur bande votre film final en utilisant
la sortie numérique SDI.
Lorsque cette option est sélectionnée, tous les contrôles de cette section deviennent
accessibles. Tous ces contrôles sont identiques (mais indépendants) à ceux apparaissant
dans la section Sortie lecture du dessus.
Remarque : si cette option n’est pas sélectionnée, la vidéo et l’audio de votre
séquence sont toujours envoyés vers les interfaces vidéo et audio indiquées dans
la zone Sortie lecture, même si les commandes Montage sur bande et Transfert
sur bande sont utilisées.
Désactivation des contrôles d’avertissement
 Ne pas signaler l’absence de périphérique A/V externe au moment du lancement : lorsqu’elle
est sélectionnée, cette option désactive la zone de dialogue « Impossible de localiser le
périphérique vidéo externe » qui apparaît lorsque Final Cut Pro s’ouvre alors qu’aucun
caméscope, magnétoscope ou interface vidéo n’est connecté ou installé. Dans ce cas,
l’ouverture de Final Cut Pro se poursuit et le l’option Moniteur vidéo est automatiquement
réglée sur Désactivé dans le menu Affichage. Lorsque cette case est cochée et à
chaque exécution de Final Cut Pro, ce dernier tente de localiser un périphérique vidéo
installé, mais n’affiche aucun avertissement nécessitant la saisie de données utilisateur
en cas de périphérique vidéo introuvable.
Si la case Ne plus afficher est cochée dans la zone de dialogue « Impossible de localiser
le périphérique vidéo externe », elle l’est également dans l’onglet Périphériques
A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Si aucun périphérique vidéo n’est connecté à l’ouverture de Final Cut Pro, mais
que vous en connectez un alors que Final Cut Pro est ouvert, vous ne pourrez pas
l’utiliser immédiatement. Si le périphérique vidéo n’apparaît pas dans le sous-menu
Lecture vidéo du menu Présentation, vérifiez que le périphérique est bien connecté
et sous tension, puis choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V.
252 Partie III Configuration de votre système de montage
 Ne pas avertir lorsqu’il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques
audio : cette option concerne l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de
séquence. Si elle n’est pas sélectionnée, un message d’avertissement s’affichera
chaque fois que vous choisirez plus de sorties audio que celles disponibles sur
le périphérique audio actuellement sélectionné.
Par exemple, si votre périphérique audio ne compte que deux sorties audio et que
vous configurez la séquence pour six sorties audio, une zone de dialogue d’avertissement
s’affiche quand vous cliquez sur OK pour refermer la fenêtre Réglages de
séquence. Pour empêcher l’affichage de cet avertissement, sélectionnez cette option.
Contrôle de la mise à jour de la sortie vidéo externe
La mise à jour de la sortie vidéo externe requiert de la puissance de traitement.
Vous pouvez contrôler la fréquence de mise à jour de la sortie vidéo externe.
Pour définir l’option d’affichage externe :
1 Sélectionnez Moniteur vidéo dans le menu Visualiser.
2 Choisissez une option dans le sous-menu :
 Désactivé : désactive les sorties audio et vidéo externes pour que votre
moniteur vidéo ne lise aucune donnée. Cela vous permet de lire davantage
d’effets en temps réel.
 Toutes les images : met à jour chaque image vers la sortie vidéo externe.
Cela comprend le défilement, la dissociation et la lecture.
 Images uniques : met à jour la sortie vidéo externe lorsque vous choisissez manuellement
d’afficher une image. Ceci vous permet de libérer le processeur afin d’appliquer
plus d’effets en temps réel tout en vous autorisant à prévisualiser des images spécifiques
sur votre périphérique de sortie vidéo externe. Lorsque cette option est sélectionnée,
vous pouvez actualiser le signal du périphérique de sortie vidéo en choisissant
Affichage > Moniteur vidéo > Afficher l’image actuelle.
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 253
III
Utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview
La fonction Digital Cinema Desktop Preview vous permet de prévisualiser votre vidéo
en utilisant n’importe quel écran d’ordinateur disponible connecté à une carte graphique
AGP. (Les écrans connectés à une carte graphique PCI ne peuvent pas être utilisés
avec la fonction Digital Cinema Desktop Preview.) Si vous disposez de deux écrans
d’ordinateur, l’un peut permettre d’afficher l’interface Final Cut Pro et le Finder et l’autre
servir uniquement au contrôle vidéo. Pour les systèmes Final Cut Pro portables et
autres systèmes utilisant un seul écran, vous pouvez alterner entre l’interface utilisateur
et l’écran Digital Cinema Desktop Preview.
Important : si vous effectuez un montage online ou une correction colorimétrique
délicate, vous devez utiliser un moniteur broadcast cathodique externe prenant en
charge le format de montage (NTSC, PAL, HD ou autre), surtout si la vidéo de votre
programme final est entrelacée.
USB ou
FireWire
Haut-parleurs
Écran Ordinateur
(Final Cut Pro)
Écran
(Digital Cinema Desktop)
Interface audio
Carte
graphique
254 Partie III Configuration de votre système de montage
À propos des options de Digital Cinema Desktop Preview
Les options de Digital Cinema Desktop Preview sont disponibles en sélection dans
les emplacements suivants :
 Sous-menu Lecture vidéo du menu Présentation ;
 Menu local Vidéo de la zone Sortie lecture sous l’onglet Périphériques A/V de
la fenêtre Réglages audio/vidéo ;
 Menu local Lecture vidéo dans l’onglet Résumé de la fenêtre des réglages
audio/vidéo.
Vous pouvez choisir plusieurs types de réglages :
 Digital Cinema Desktop Preview - Principal
 Digital Cinema Desktop Preview
 Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran
 Digital Cinema Desktop Preview - Brut
Remarque : l’option Principal est disponible sur les systèmes à écran unique mais les
autres options sont disponibles seulement si au moins deux écrans sont connectés à
des cartes graphiques AGP.
Digital Cinema Desktop Preview - Principal
La vidéo s’affiche sur l’écran d’ordinateur principal (qui affiche en principe la barre de
menus des applications). Cette option est toujours disponible quel que soit le nombre
d’écrans connectés. La vidéo de l’écran principal s’affiche toujours en mode plein écran
et est mise à l’échelle pour tenir dans l’écran dans au moins une dimension. Si les proportions
du signal vidéo et de l’écran de l’ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît
au format letterbox (bandes noires en haut et en bas de l’écran) ou pillarbox (bandes
noires sur les côtés de l’écran). Le mode plein écran sur un deuxième écran fonctionne
de manière identique.
 Pour : vous pouvez utiliser ce format sur les systèmes à écran unique, tels que les
systèmes de montage installés sur un ordinateur portable.
 Contre : l’interface de l’ordinateur est recouverte par l’écran Digital Cinema Desktop
Preview, ce qui masque Final Cut Pro quand vous choisissez ainsi l’affichage en mode
plein écran.
Digital Cinema Desktop Preview
La vidéo s’affiche à l’échelle normale (une relation 1:1 est établie entre les pixels de la
vidéo et les pixels de l’écran). Cependant, si les dimensions des pixels vidéo sont supérieures
aux dimensions de l’écran, la vidéo est mise à l’échelle de l’écran.
 Pour : la vidéo respecte toujours les proportions et n’est pas déformée du fait du
grossissement.
 Contre : certains formats, en particulier ceux de définition standard, donnent une
image très petite sur un grand écran.
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 255
III
Digital Cinema Desktop Preview - Plein écran
La vidéo est mise à l’échelle pour optimiser sa taille à l’écran. Si les proportions du
signal vidéo et de l’écran de l’ordinateur sont différentes, la vidéo apparaît au format
letterbox (bandes noires en haut et en bas de l’écran) ou pillarbox (bandes noires sur
les côtés de l’écran). Par exemple, la vidéo 16:9 affichée sur un écran 4:3 est mise à
l’échelle jusqu’à ce que la largeur de la vidéo corresponde à celle de l’écran et que
la partie supérieure et inférieure soient au format letterbox.
 Pour : ce format permet d’obtenir la plus grande image possible tout en respectant
les proportions.
 Contre : les défauts de mise à l’échelle peuvent être visibles en observant de près.
Digital Cinema Desktop Preview - Brut
Ce mode affiche les données vidéo en les traitant le moins possible (sans mise à
l’échelle ni correction des proportions). Par exemple, une image 720p (1280 x 720)
affichée en mode Brut sur un écran de 800 x 600 ne permet d’obtenir qu’une image
de 800 x 600 pixels. Il peut s’avérer utile lors de l’évaluation technique de l’image.
 Pour : la qualité vidéo peut être améliorée avec précision.
 Contre : ce mode n’est pas utile pour la visualisation générale. Aucune mise à
l’échelle ou modification des proportions des pixels n’est effectuée, même si
l’image est plus grande que l’écran.
Utilisation de Digital Cinema Desktop Preview pour le
monitoring de la vidéo
À la différence d’une interface vidéo tierce (ou DV via FireWire), le monitoring vidéo
réalisé sur un écran d’ordinateur n’engendre pas de latence vidéo (c’est-à-dire des
retards inhérents au traitement). Par conséquent, Final Cut Pro ne tient pas compte
du réglage du décalage d’images lorsque vous prévisualisez la vidéo sur un écran
d’ordinateur connecté à une carte graphique AGP.
Π Conseil : les commandes de modification habituelles fonctionnent toujours quand la vidéo
plein écran est présentée sur l’écran principal. Ainsi, vous pouvez toujours définir des
points d’entrée et de sortie, utiliser les touches J, K et L pour la lecture, etc. Pour consulter
la liste des raccourcis clavier, choisissez Outils > Modèle de clavier > Personnaliser.
256 Partie III Configuration de votre système de montage
Pour activer la fonction Digital Cinema Desktop Preview :
1 Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis l’une des options Digital Cinema Desktop
Preview disponibles.
2 Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > toutes les images (ou appuyez sur
Commande + F12).
3 Pour écouter l’audio et la synchroniser avec la sortie vidéo sur un écran d’ordinateur,
assurez-vous que la valeur de décalage d’images audio est réglée sur 0.
Pour plus d’informations sur la façon de régler le décalage d’images pour la compensation
de latence audio/vidéo, consultez la rubrique « Compensation de la latence vidéo à
l’aide d’une valeur de décalage de l’image » à la page 257.
Important : commande + F12 est le raccourci clavier par défaut pour activer et désactiver
le monitoring vidéo externe. Quand la vidéo plein écran est présentée sur l’écran
principal, la barre des menus ne peut pas être affichée ; vous devez donc utiliser ce
raccourci clavier.
Il est important de savoir désactiver l’option Digital Cinema Desktop Preview,
surtout en cas d’utilisation du mode plein écran sur l’écran principal.
Pour désactiver Digital Cinema Desktop Preview, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et F12.
m Appuyez sur la touche Échap.
Dépannage de Digital Cinema Desktop Preview
En cas de problèmes lors de l’utilisation de la fonction Digital Cinema Desktop Preview,
examinez ce qui suit :
 Dans les Préférences Système de Mac OS X, l’économiseur d’écran doit être désactivé
(choisissez le menu Pomme > Préférences Système, cliquez sur Bureau et économiseur
d’écran, cliquez sur Économiseur d’écran et réglez le curseur « Lancer
l’économiseur » sur Jamais).
 Digital Cinema Desktop Preview ne fonctionne qu’avec les cartes graphiques AGP.
Pour les configurations à trois écrans, vous devez utiliser une carte graphique PCI
pour l’écran de votre ordinateur et une carte graphique AGP pour tout moniteur
que vous envisagez d’utiliser pour la fonction Digital Cinema Desktop Preview.
 En raison de la fréquence de rafraîchissement des écrans d’ordinateur LCD, les formats
1080i60 et 720p60 peuvent présenter des défauts temporaires à la lecture.
 Les données entrelacées sont examinées progressivement à la fréquence d’images et
non à celle du champ. Donc, lors de la visualisation de formats tels que 1080i60 ou
NTSC ou PAL de définition standard, les deux champs sont examinés simultanément,
ce qui peut provoquer des défauts d’entrelacement.
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 257
III
 Si vous devez modifier la résolution de votre écran, faites-le avant d’ouvrir Final Cut Pro.
 Les écrans de cinéma LCD présentent une période de chute plus longue entre
chaque image par rapport aux écrans cathodiques. Parfois, la même image vidéo
reste visible à l’écran pendant une période équivalant à quatre à sept images.
 L’activation de la lecture en mode Digital Cinema Desktop Preview peut réduire le
nombre d’effets en temps réel disponibles dans votre séquence. Toutefois, l’état en
temps réel de ces effets n’est pas mis à jour dans le menu Effets ni dans l’onglet
Effets du Navigateur.
 Abstenez-vous d’appuyer sur le bouton de la souris lors de l’activation initiale de
la fonction Digital Cinema Desktop Preview (surtout en mode mono-utilisateur).
 Exposé est incompatible avec Digital Cinema Desktop Preview.
 Les fichiers graphiques avec une résolution de 1920 x 1200 et plus peuvent ne pas
s’afficher correctement.
 La fonction Digital Cinema Desktop Preview doit être désactivée lorsqu’une opération
de transfert sur bande est en cours.
 Si vous n’avez pas de deuxième écran connecté à votre ordinateur, seule l’option
principale Digital Cinema Desktop Preview sera disponible.
Compensation de la latence vidéo à l’aide d’une valeur de
décalage de l’image
Quel que soit le format de signal utilisé pour le monitoring externe, toutes les interfaces
vidéo et audio numériques (notamment FireWire) introduisent des retards de traitement
inhérents (connus sous le nom de latence) dans les signaux envoyés depuis l’ordinateur.
L’audio et la vidéo externes en provenance du port FireWire intégré ou d’une interface de
tierce partie peuvent être décalés de plusieurs images par rapport à la vidéo à l’écran de
l’ordinateur (dans le Visualiseur ou le Canevas). La latence, ou décalage, entre différents
périphériques peut être un frein à la précision du montage.
En modifiant le décalage de l’image dans Final Cut Pro, vous pouvez compenser cet
écart entre l’écran de votre ordinateur et les périphériques audio et vidéo externes.
Le décalage des images est actif uniquement lorsque les effets en temps réel de votre
séquence sont gérés par Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur la définition des réglages
de l’onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système, consultez le volume III,
chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
258 Partie III Configuration de votre système de montage
Pour définir le décalage de l’image entre l’écran de l’ordinateur et les périphériques
audio et vidéo externes :
1 Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système.
2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de lecture.
3 Entrez un nombre d’images dans le champ Décalage de l’image.
Le décalage de l’image peut correspondre à n’importe quel nombre entier compris
entre 0 et 30. La valeur par défaut est de 4. Par exemple, si un moniteur vidéo connecté
à votre caméscope DV affiche votre programme avec quatre images de décalage
par rapport à l’écran de votre ordinateur, un décalage d’image de 4 permettra de
synchroniser les deux écrans.
Remarque : selon la configuration de votre écran externe, vous serez éventuellement
amené à jouer avec le décalage de l’image pour synchroniser l’écran externe et celui
de votre ordinateur.
4 Cliquez sur OK.
5 Lisez votre vidéo dans le Canevas ou le Visualiseur et comparez le décalage vidéo entre
le moniteur externe et l’écran d’ordinateur.
6 Si les deux écrans opèrent toujours en décalage, répétez les étapes 1 à 5 en modifiant
les valeurs de décalage jusqu’à synchronisation.
Remarque : Final Cut Pro compense automatiquement la latence des cartes audio de
tierce partie si les gestionnaires de Mac OS X Core Audio sont employés.
Dépannage des problèmes de monitoring vidéo externe
En cas de problèmes liés à la visualisation de votre séquence, vous pouvez effectuer
un diagnostic de plusieurs façons.
Pour choisir rapidement une autre interface vidéo pour le monitoring externe,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro. Dans l’onglet Résumé, sélectionnez
une interface vidéo (ou aucune) dans le menu local Moniteur vidéo, puis cliquez sur OK.
m Choisissez Affichage > Lecture vidéo, puis choisissez une interface vidéo.
Si la vidéo ne s’affiche pas sur votre moniteur externe, essayez ce qui suit :
m Choisissez Affichage > Rafraîchir les périphériques A/V pour mettre à jour la liste
des périphériques connectés.
Remarque : cette opération est particulièrement utile si vous venez de connecter
un périphérique audio ou vidéo sans quitter Final Cut Pro.
m Choisissez Affichage > Moniteur vidéo > Toutes les images (ou appuyez sur
Commande + F12).
Chapitre 14 Monitoring vidéo externe 259
III
m Si vous utilisez une interface vidéo tierce, vérifiez la connexion des câbles entre
l’interface vidéo, la boîte de dérivation (le cas échéant) et le moniteur vidéo.
m Si vous utilisez une connexion FireWire et le format DV, vérifiez la connexion FireWire
entre l’ordinateur et le magnétoscope (ou autre périphérique FireWire DV) et les câbles
qui relient le périphérique DV et le moniteur externe.
m Assurez-vous que les connecteurs de sortie soient toujours reliés aux entrées
et inversement.
m Si votre moniteur comporte plusieurs entrées, assurez-vous que l’entrée adéquate
est sélectionnée sur le panneau avant du moniteur ou dans son menu de sélection.
m Assurez-vous que les formats de signal du périphérique de sortie correspondent au
format de signal du moniteur. Par exemple, SDI et la vidéo analogique composite peuvent
utiliser un connecteur BNC alors que leurs formats de signal sont incompatibles.
m Si vous utilisez un caméscope FireWire DV pour convertir de la vidéo DV en vidéo analogique,
assurez-vous que le caméscope est bien en mode VCR (ou VTR) et qu’il est allumé.
m Si vous utilisez un magnétoscope pour convertir la vidéo à partir de votre interface
vidéo vers un format destiné à votre moniteur vidéo, assurez-vous de sélectionner le
connecteur d’entrée approprié sur le magnétoscope. Par exemple, si votre magnétoscope
possède une entrée SDI et une entrée vidéo composante analogique et que votre
interface vidéo est connectée au magnétoscope via une connexion SDI, choisissez
l’entrée SDI sur le magnétoscope. Vous pouvez également activer le mode d’intercommunication
de signal sur la platine.
À propos de la qualité d’affichage de la vidéo externe
La qualité d’affichage de votre vidéo dépend de plusieurs facteurs :
 Si des effets sont appliqués à vos plans
 Si les réglages de votre plan ou de votre séquence correspondent au périphérique
de sortie vidéo
 Les options de vidéo et de fréquence d’images sélectionnées dans le menu local
des effets en temps réel (TR) de la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture
de la fenêtre Réglages système.
Remarque : l’option Défiler en haute qualité nuit à la qualité de la lecture lorsque
la vidéo est sur pause ou lors d’un défilement.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT
Extreme ».
Partie IV : Listage, capture IV
et importation
Apprenez à lister des plans, à capturer des fichiers vidéo
et audio sur votre disque dur et à importer des données
dans votre projet Final Cut Pro.
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture
Chapitre 16 Listage de plans
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque
Chapitre 18 Capture audio
Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet
15
263
15 Généralités sur le listage
et la capture
Vous pouvez lister vos bandes pour créer des plans ou
lister des régions de bande que vous souhaitez intégrer
à votre séquence. Vous pouvez ensuite capturer les plans
en tant que fichiers de données et les placer sur disque.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Description du listage et de la capture de données (p. 263)
 Méthodes de listage et de capture du métrage dans Final Cut Pro (p. 264)
 À propos de la fenêtre Lister et capturer (p. 267)
 Préparation du listage et de la capture (p. 273)
Description du listage et de la capture de données
Dans Final Cut Pro, le listage et la capture sont des tâches séparées mais liées. À la fin
du tournage, le métrage brut est livré au monteur sous forme de bandes relativement
longues. Lors du listage, le monteur examine chaque bande, identifiant les passages à
capturer sur le disque en vue de leur montage. Les points d’entrée et de sortie du
timecode permettent d’identifier chaque passage.
Le listage de bandes est une étape critique de tout projet vidéo. Après avoir créé des
plans par listage, vous capturez les régions de la bande définies par les plans dans des
fichiers de données sur disque. Les plans de votre projet représentent les fichiers de
données capturées sur un disque dur et non pas les fichiers de données réels.
Remarque : bien que la bande vidéo soit toujours le format de données d’acquisition
prédominant pour les caméscopes, les supports non linéaires, tels que les disques
optiques, la mémoire flash et les disques durs, deviennent de plus en plus courants.
Vous pouvez également utiliser un film mais, dans la plupart des cas, celui-ci est transféré
sur bande vidéo ou sur un autre support mentionné. Pour plus de simplicité,
ce manuel suppose que le support d’acquisition utilisé est la bande vidéo.
264 Partie IV Listage, capture et importation
Méthodes de listage et de capture du métrage dans
Final Cut Pro
Quand les systèmes de montage non linéaires sont apparus, il n’existait qu’une
procédure de listage et de capture : listage du métrage en vue de créer des plans,
puis capture par lot de données dans les plans sélectionnés. Cette approche était
nécessaire du fait de la capacité restreinte des disques durs, obligeant les monteurs
à être sélectifs dans leurs captures. Sauf pour certains projets, il n’est plus nécessaire
de lister le métrage en premier, puis d’effectuer des captures par lot.
À l’heure actuelle, le coût raisonnable des disques durs de grand capacité permet
aux monteurs de capturer des bandes entières, puis d’effectuer le listage. Une fois le
métrage copié sur disque dur, vous pouvez l’examiner plus efficacement que lorsqu’il
se trouvait sur bande, ce qui accélère le listage.
Dans Final Cut Pro, la plupart du travail de listage et de capture s’effectue dans la fenêtre
Lister et capturer, mais le Navigateur permet également d’ajouter des informations
de listage aux plans après la capture. Les méthodes de listage et de capture les plus
courantes sont décrites ci-après.
Listage des bandes et capture par lot via la fenêtre Lister et capturer
Il s’agit de la méthode la plus courante de listage et de capture. Dans le cas présent,
vous visionnez le métrage en lisant les bandes vidéo sur un magnétoscope ou un
caméscope connecté à Final Cut Pro. Vous pouvez définir des points d’entrée et de
sortie à l’aide des informations de timecode importées dans Final Cut Pro, et créer
des plans représentant des passages de la bande vidéo d’origine. Après le listage,
vous pouvez capturer des données uniquement pour les plans que vous jugez utiles
à votre projet. La capture simultanée de plusieurs plans est appelée capture par lot.
 Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.
 Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour
votre projet.
Listage et capture simultanés de plans à l’aide de la fenêtre Lister et capturer
Vous allez lister les plans en utilisant un périphérique connecté à Final Cut Pro, et capturer
chaque plan immédiatement après l’avoir listé. Cette méthode est probablement
la plus longue de toutes car, à la différence de la capture par lot qui est une tâche semiautomatique,
vous surveillez la capture de chaque plan immédiatement après l’avoir listé.
Bien que plus longue, cette méthode est la plus complète et évite tous les problèmes
qui peuvent survenir avec la capture par lot automatisée. Si vos bandes comportent de
nombreuses ruptures de timecode inattendues ou si vous souhaitez simplement lister
et capturer un ou deux plans à partir d’une bande, cette méthode est plus pratique.
 Listage et capture : utilisez le bouton Capturer plan de la fenêtre Lister et capturer
pour lister un plan dans votre projet et capturer son fichier de données immédiatement
après.
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 265
IV
Capture de bandes entières et création de sous-plans et de listage
dans le Navigateur
Cette méthode est de plus en plus utilisée car le prix de l’espace disque devient plus
abordable. Au lieu de choisir les séquences sélectionnées pour les transférer sur votre
disque dur, vous pouvez capturer des bandes entières. Une fois ces séquences sur
disque, vous pouvez les décomposer en sous-plans plus petits, ajouter des informations
de listage dans le Navigateur et supprimer les données inutiles de votre
disque dur.
 Capture : capturez des bandes entières à l’aide du bouton Capture à la volée de la
fenêtre Lister et capturer.
 Listage : dans le Navigateur, divisez le plan représentant chaque bande en sous-plans
de taille inférieure et ajoutez les informations de listage.
 Gestion des données : après avoir créé des sous-plans, vous pouvez décomposer vos
fichiers de données en fichiers plus petits, un pour chaque sous-plan, et supprimer
les données inutiles de votre disque dur. Vous ne disposez alors que des fichiers de
données des plans que vous souhaitez utiliser.
Ce méthode présente un certain nombre d’avantages :
 La capture de bandes entières use moins les bandes source d’origine que le listage
traditionnel car une seule lecture est nécessaire pour transférer les fichiers de données
vers le disque dur.
 Le listage des données sur le disque dur après capture est plus rapide que le listage
des données sur bande car l’accès aux images est instantané. Vous pouvez également
mettre en boucle un plan particulier pour le visualiser plusieurs fois. Réalisée
sur bande, cette opération serait beaucoup plus longue.
Remarque : si vous utilisez un format vidéo non compressé, l’espace requis pour la
capture de bandes sur le disque dur risque d’être trop élevé, et ce, en dépit de la baisse
rapide du coût de l’espace disque. Quand vous effectuez un montage avec de la vidéo
non compressée, il est toujours plus rentable de lister la bande, puis de capturer les
régions sélectionnées.
Listage dans une autre application, importation d’une liste de lots et capture
par lot de plans
Certains monteurs préfèrent lister leurs séquences en dehors de Final Cut Pro, puis
importer une liste de lots de plans afin de les capturer par lot automatiquement.
 Listage : dans un tableur ou une application de base de données, entrez le nom
du plan, le nom de la bande, les points Début des donnés et Fin des données,
ainsi que d’autres informations de listage, enregistrez-les dans un fichier texte
délimité par des tabulations, puis importez cette liste de lots dans Final Cut Pro.
 Capture : capturez par lot les plans sélectionnés que vous jugez utiles pour votre
projet.
266 Partie IV Listage, capture et importation
Création de plans directement dans le Navigateur, puis capture par lots de ces plans
Vous pouvez créer des plans directement dans le Navigateur à l’aide de la commande
Nouveau plan offline du menu Fichier. Vous pouvez entrer des informations de listage
pertinentes, puis capturer par lot les plans. Cette approche est utile si vous ne créez
que quelques plans ou si vous possédez une liste manuscrite de plans listés ailleurs.
Autrement, la création et l’importation d’une liste de lot peuvent être plus rapides.
 Listage : créez des plans dans le Navigateur, puis ajoutez le numéro de bande, les
points Début des données et Fin des données, ainsi que toute information de listage
supplémentaire dans les différentes colonnes du Navigateur. Pour créer rapidement
des plans offline, vous pouvez attribuer une touche raccourci à la commande Nouveau
plan offline (voir « Création de raccourcis clavier » à la page 166).
 Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.
Listage dans la fenêtre Lister et capturer alors que le caméscope ou le magnétoscope
est vide
Si vous possédez déjà une liste manuscrite de plans et de notes de listage, vous pouvez
rapidement les transformer en plans via la fenêtre Lister et capturer de Final Cut Pro.
Cette opération est similaire au listage de la bande hormis qu’aucun magnétoscope
n’est connecté. Il s’agit d’une alternative à la création de plans offline directement dans
le Navigateur.
 Listage : utilisez le bouton Lister le plan dans la fenêtre Lister et capturer.
 Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.
Important : lorsque vous créez des plans à partir de métrage NTSC alors que le périphérique
vidéo ne contient pas de bande, vous risquez de vous tromper en entrant le type de
timecode (Drop Frame au lieu de Non-Drop Frame ou inversement) du fait que Final Cut Pro
ne lit pas le timecode directement sur la bande. Si vous entrez manuellement un timecode
dans la fenêtre Lister et capturer et que le périphérique ne contient pas de bande, veillez
à ce que le menu local Timecode par défaut dans le préréglage de contrôle du périphérique
que vous utilisez soit défini par le timecode approprié. (Pour en savoir plus, consultez
le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ») Vous
pouvez également cliquer dans le champ de timecode tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée pour sélectionner le point d’entrée ou le point de sortie du plan dans la
fenêtre Lister et capturer et choisissez entre le timecode drop frame ou non-drop frame.
Importation de code XML Final Cut Pro créé dans une autre application, puis capture
par lot des plans
Le format XML Interchange de Final Cut Pro permet de représenter des projets entiers
comprenant séquences, chutiers et plans. À l’aide d’une application compatible avec
le XML, vous pouvez créer un projet entier au format XML Interchange de Final Cut Pro,
importer le fichier XML, puis capturer par lot les plans. Cette procédure est similaire à
l’importation d’une liste de lots hormis qu’avec XML, vous pouvez créer non seulement
des plans mais aussi des séquences, des chutiers, des effets, etc.
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 267
IV
 Listage : importez le fichier XML dans Final Cut Pro.
 Capture : capturez les plans par lot pour les transformer en plans online.
À propos de la fenêtre Lister et capturer
Les commandes de la fenêtre Lister et capturer permettent de prendre le contrôle d’un
magnétoscope ou d’un caméscope, de prévisualiser la vidéo sur bande, de définir les
points d’entrée et de sortie, de lister et de capturer des plans.
Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer :
m Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les
touches Commande et 8).
La fenêtre Lister et capturer se divise en plusieurs parties.
 Zone d’aperçu : dans la partie gauche se trouve la zone où vous visionnez votre
vidéo pendant le listage des plans. Cette zone comporte des commandes de lecture,
des commandes de marquage et des champs de timecode. Si le contrôle du périphérique
n’est pas activé, les commandes de lecture ne figurent pas à l’écran.
 Onglets : dans la partie droite se trouvent les onglets Stockage, Réglages de plan et
Réglages de capture.
 Boutons de listage et de capture : utilisez ces boutons lorsque vous êtes prêt à lister
un plan ou à capturer des données.
Boutons de listage et
de capture
Zone de preview
Onglets Stockage, Réglages de
plan et Réglages de capture
268 Partie IV Listage, capture et importation
Zone de preview
Cette section de la fenêtre Lister et capturer vous permet de visionner la vidéo sur bande
pendant le listage et la capture. Si vous n’avez pas mis sous tension votre caméscope
ou magnétoscope ou que vous n’avez pas inséré de bande, vous verrez des bandes de
couleur ou un écran noir. Si le caméscope ou le magnétoscope est connecté et que le
contrôle de périphérique est activé, les contrôles suivants apparaissent.
Zone de preview vidéo
 Espace et durée disponibles : Final Cut Pro affiche la quantité d’espace disponible sur
le disque de travail actuel, ainsi que le temps de capture disponible, ce qui dépend
du préréglage de capture choisi dans le menu local Capture/Entrée sélectionné dans
l’onglet Réglages de capture.
 État du périphérique : affiche l’état de disponibilité des caméscopes et des magnétoscopes
connectés à votre ordinateur et actuellement contrôlés par Final Cut Pro.
Le message « Magnétoscope OK » indique que votre équipement est connecté et
fonctionne correctement. Pour plus d’informations sur les messages d’état, consultez
la section « Compréhension des messages d’état de contrôle de périphérique » à la
page 231.
 Champ Durée du timecode : affiche la durée, exprimée en timecode, entre les points
d’entrée et de sortie de la bande en cours. Si vous entrez une durée dans ce champ,
le point de sortie est ajusté.
 Champ Timecode actuel : affiche le numéro de timecode de l’image actuelle sur
votre bande source. Vous pouvez saisir un numéro de timecode directement dans
ce champ, afin d’accéder à ce point de timecode sur votre bande.
Champ pour le timecode
du point d’entrée
Champ Timecode
actuel
Champ pour le timecode
du point de sortie
Durée de timecode,
champ
Zone de preview vidéo
Statut du
périphérique
commande Shuttle
Commande Jog
Espace et durée
disponibles
Commandes de lecture
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 269
IV
Π Conseil : vous pouvez faire glisser des valeurs de timecode vers les champs de timecode
de la fenêtre Lister et capturer à partir d’autres champs de timecode dans Final Cut Pro,
comme les colonnes du Navigateur. Maintenez la touche Option enfoncée pendant que
vous faites glisser une valeur de timecode d’une colonne du Navigateur vers le champ
Durée de timecode ou Timecode actuel.
Commandes de lecture
Si vous disposez du contrôle de périphérique, utilisez-le pour contrôler votre caméscope
ou votre magnétoscope. Ces commandes sont similaires aux commandes de
déplacement du Visualiseur et du Canevas, sauf qu’elles contrôlent la lecture d’une
bande vidéo et non celle d’un fichier de données. Pour plus d’informations, consultez
la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.
Commandes Jog et Shuttle
Les commandes Jog et Shuttle (similaires à celles du Visualiseur et du Canevas) sont
également disponibles pour naviguer sur la bande. Pour plus d’informations, consultez
la section « Navigation dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 111.
Dans la fenêtre Lister et capturer, vous pouvez utiliser les touches J, K et L pour le
contrôle de jog et de shuttle, comme vous le feriez dans le Visualiseur et le Canevas.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des touches J, K et L pour naviguer dans votre
plan, consultez les sections « Utilisation de la commande Shuttle dans un plan ou une
séquence » à la page 115 et « Utilisation de la commande Jog dans un plan ou une
séquence » à la page 117.
Remarque : la lecture de bandes n’est pas aussi efficace que la lecture de fichiers de
données sur le disque dur. Quelques secondes sont nécessaires pour que le magnétoscope
atteigne les images adéquates ou change de direction de lecture.
Arrêt Lecture
Lecture autour de
l’image actuelle
Lecture entrée vers sortie
Retour rapide Avance rapide
Commande
Shuttle
Commande Jog
270 Partie IV Listage, capture et importation
Commandes de marquage
Elles vous permettent de définir les points d’entrée et de sortie d’un plan sur bande.
 Point d’entrée (I) : définit le point d’entrée d’un plan sur la bande.
 Champ Timecode point d’entrée : affiche la valeur de timecode du point d’entrée actuel.
 Aller au point d’entrée : le magnétoscope connecté accède au point d’entrée actuel.
 Point de sortie (O) : définit le point de sortie d’un plan sur la bande.
 Champ pour le timecode du point de sortie : affiche la valeur de timecode du point
de sortie actuel.
 Aller au point de sortie : le caméscope ou le magnétoscope connecté accède au
point de sortie actuel.
Onglets de la fenêtre Lister et capturer
La fenêtre Lister et capturer contient plusieurs onglets :
 Stockage : cet onglet permet d’ajouter des information descriptives sur chaque plan listé,
tel que le nom de bande, les points d’entrée et de sortie, le numéro de scène/de prise,
les marqueurs, etc. La plupart de ces informations peuvent être ajoutées ultérieurement
dans le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez la section « Listage d’un plan » à
la page 296.
Point d’entrée
Champ pour le timecode
du point de sortie
Aller au point d’entrée Aller au point de sortie
Point de sortie
Champ Timecode point
d’entrée
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 271
IV
 Réglages de plan : cet onglet vous permet de choisir les pistes vidéo et audio à
capturer à partir de la bande. Vous pouvez choisir de capturer les données vidéo
et/ou les données audio, et spécifier les canaux audio à capturer. Vous pouvez
également régler les niveaux vidéo de chaque plan à l’aide de l’oscilloscope et
du vecteurscope ; les niveaux audio peuvent être contrôlés à l’aide des VU-mètres.
À l’aide de l’option Preview, vous pouvez contrôler le signal audio entrant. Pour plus
d’informations, consultez la section « Sélection des pistes à capturer » à la page 293.
Remarque : les niveaux vidéo ne sont ajustables que pour les interfaces vidéo
analogiques.
272 Partie IV Listage, capture et importation
 Réglages de capture : dans cet onglet, vous pouvez sélectionner un disque de travail
pour la capture, un préréglage de capture (fréquence vidéo et audio, réglages de
compression et dimension d’image) ainsi qu’un préréglage de contrôle de périphérique
préréglé pour le contrôle à distance de votre périphérique vidéo ou audio.
Pour plus d’informations, consultez la section « Modification des réglages de
capture » à la page 295.
Boutons de listage et de capture
Utilisez ces boutons pour lister et capturer les plans.
 Lister le plan : liste un plan avec les informations de listage et les réglages de plan actuels.
 Capturer plan : liste et capture un plan avec les informations de listage, les réglages
de plan et les réglages de capture actuels.
 Capture à la volée : capture l’entrée vidéo et audio actuelle dans un fichier de données
sur disque jusqu’à ce que vous actionniez la touche Échap. Aucun point d’entrée ou de
sortie n’est nécessaire. Cette fonction permet de capturer une bande entière sous
forme d’un fichier de données.
 Capture par lot : capture les plans sélectionnés dans le Navigateur ou les plans
du chutier actuellement affecté.
Chapitre 15 Généralités sur le listage et la capture 273
IV
Préparation du listage et de la capture
Avant de lister et de capturer votre métrage, parcourez la liste suivante pour vérifier
que vous êtes prêt :
 Avez-vous créé un projet destiné à recevoir des données listées et capturées ?
Un projet est nécessaire pour le listage et le montage de plans. Lorsque vous
ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, un projet sans titre est créé par défaut ;
vous pouvez ensuite le renommer à votre gré. Vous pouvez également créer un
projet en choisissant Fichier > Nouveau projet.
 Vos périphériques vidéo et audio sont-ils connectés à votre ordinateur ?
Le caméscope ou le magnétoscope doit être relié à l’ordinateur. Pour plus d’informations,
consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la page 184 ou le
chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel », à la page 193.
 Avez-vous choisi un disque de travail où stocker vos fichiers capturés ?
Le disque de travail est un disque dur interne ou externe connecté à votre ordinateur
sur lequel Final Cut Pro stocke des fichiers de données capturées et des fichiers
de rendu. Pour plus d’informations, consultez la section « Désignation des disques de
travail » à la page 187.
 Avez-vous sélectionné la configuration simplifiée appropriée ?
Les configurations simplifiées sont des configurations logicielles basées sur les réglages
de capture, de contrôle de périphérique et de séquence couramment utilisés.
Le choix de la configuration simplifiée adéquate s’applique automatiquement à
Final Cut Pro de sorte que le préréglage de capture soit conforme à votre format de
bande et que le préréglage de contrôle de périphérique régisse correctement les
communications avec votre périphérique. Pour plus d’informations, lisez les sections
« Choix d’une configuration simplifiée » à la page 185 et volume IV, chapitre 24,
« Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées ».
16
275
16 Listage de plans
Pour la plupart des monteurs, le listage constitue la première
phase du montage, au cours de laquelle ils identifient les
plans à capturer à partir de la bande. Les informations de
listage que vous saisissez au cours de cette étape vous
serviront de guide tout au long du projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Importance du listage (p. 275)
 Avantages du listage (p. 276)
 Préparation du listage (p. 277)
 Contrôle vidéo et audio en cours de listage (p. 280)
 Saisie des informations de listage et listage des plans (p. 281)
 Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode sur la même
bande (p. 298)
 Sources supplémentaires pour les informations de listage (p. 300)
Importance du listage
En raison de la présence des délais qui caractérisent le processus de création de film,
il est tentant d’ignorer ces étapes préparatoires laborieuses afin d’aboutir plus rapidement
à un résultat. Ne tombez jamais dans ce piège. Les avantages d’un listage précis
se font généralement ressentir en fin de projet, lors des phases de gestion des données
et de finition par exemple, lorsque le temps devient de plus en plus précieux.
Pour lister vos bandes à l’aide de Final Cut Pro, vous devez connecter votre caméscope
ou magnétoscope à votre ordinateur et utiliser l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et
capturer pour spécifier le numéro de bande, les points d’entrée et de sortie du
timecode et le nom de chaque plan que vous créez.
276 Partie IV Listage, capture et importation
Dans l’onglet Stockage, vous pouvez également ajouter des détails sur chaque plan,
tels que la description du plan, le numéro de scène, de plan ou de prise et des notes
générales de listage. Vous pouvez également cocher une case intitulée Bonne, afin
d’identifier la meilleure prise parmi d’autres. Après avoir monté plusieurs projets, vous
pourrez définir vos propres règles et abréviations pour définir ces champs descriptifs.
Chaque plan listé est stocké dans votre projet et toutes ses informations descriptives
peuvent être modifiées via le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus
d’informations sur la modification des propriétés de plan, lisez le volume II, chapitre 5,
« Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
Important : lorsque vous effectuez le listage dans Final Cut Pro, vous ajoutez des informations
descriptives aux plans plutôt qu’aux fichiers de données. Cela signifie que toutes
vos informations de listage sont stockées dans votre fichier de projet plutôt que dans les
fichiers de données sur le disque dur. Toute suppression du fichier de projet ou de plans à
partir du Navigateur entraîne la perte irrémédiable de vos informations de listage.
Avantages du listage
Outre l’aspect pratique de sélection des images à capturer sur disque, le listage
procure de nombreux autres avantages :
 En visionnant vos séquences, vous vous familiarisez avec les données de votre projet.
Plus vous connaissez vos séquences, plus la gamme d’options dont vous disposez
pour surmonter d’éventuelles difficultés de montage est étendue.
 L’ajout de notes descriptives, de commentaires et d’étiquettes à vos séquences vous
aidera, ainsi que les autres monteurs du projet, à naviguer à travers la masse de données
source originales.
 Votre premier contact avec les images filmées constitue une occasion unique pour
les visionner de manière objective. Il est important de noter vos premières impressions
à ce moment-là. Elles s’avéreront précieuses lorsqu’il s’agira d’imaginer la réaction
des spectateurs qui verront votre film pour la première fois alors que vous les
aurez déjà vues des centaines de fois.
 Un listage méticuleux permet d’identifier à l’avance les plans problématiques, au
moment où il est encore possible de les corriger. S’il n’existe, par exemple, qu’une
seule prise d’une scène particulière et que cette prise s’avère imparfaite, il est encore
temps de prévenir le réalisateur afin qu’il la tourne à nouveau. Ce genre de constatation
devrait normalement être fait au cours de la production, lors du visionnage des
rushes. En tant que monteur, vous avez la possibilité de signaler d’éventuelles erreurs
à l’équipe de production avant qu’il ne soit trop tard.
 Le listage permet de réduire la quantité de séquences que vous capturez afin de procéder
au montage. Le montage est un processus constant d’affinement et de réduction
des images filmées. Le listage permet souvent d’éliminer une grande partie des
séquences avant de commencer le montage.
Chapitre 16 Listage de plans 277
IV
Préparation du listage
La phase du listage vous permet d’apprécier votre degré d’organisation lors de la
phase de production. Quelles que soient les précautions prises alors, il se peut que
certains éléments n’aient pas été étiquetés correctement ou que des informations
aient disparu. Avant d’entamer la postproduction, prenez le temps nécessaire pour
organiser au mieux vos bandes.
N’oubliez pas que la liste proposée ci-après est en fait une liste de contrôle destinée
à la production. Il est préférable toutefois de régler tous les problèmes d’incohérence
avant de commencer le listage et la capture.
 Étiquetez clairement chacune de vos bandes (bobines) en utilisant un nom unique, simple.
Si, pour une raison ou une autre, vous abandonnez l’environnement de montage
Final Cut Pro afin de travailler sur un autre système, l’utilisation de noms de bandes
simples permettra de réduire le risque de confusion. Consultez la section « Choix des
noms de bandes » à la page 278.
 Utilisez une convention simple pour nommer les plans.
Final Cut Pro peut gérer les noms de plans étendus, alors que d’autres systèmes en
sont souvent incapables. Consultez la section « Choix des noms et des informations
de listage pour les plans » à la page 279.
 Identifiez la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits de vos bandes.
Veillez à toujours lister et capturer vos séquences en respectant la fréquence
d’échantillonnage et la profondeur de bits originales.
Suivi des séquences grâce au nom des bandes et au timecode
Les plans représentent non seulement les fichiers de données stockés sur votre disque
dur, mais également les portions de votre bande originale situées entre les points d’entrée
et de sortie. Si vous supprimez par mégarde le fichier de données d’un plan sur le disque,
vous pouvez toujours le recapturer à partir de la bande originale. La capacité de recapturer
ses données à partir des bandes originales constitue un aspect essentiel de la plupart
des flux de travail en postproduction.
Final Cut Pro peut identifier la portion de bande à recapturer, à l’aide des propriétés
de plan suivantes :
 Nom de bande : il s’agit généralement du nom écrit sur l’étiquette de la bande,
en cours de production ou juste avant la postproduction.
 Timecode de Début et de Fin des données : les numéros de timecode de Début et de
Fin des données d’un plan permettent d’identifier les images de début et de fin du
plan sur votre bande. Le timecode constitue le lien essentiel entre les plans de votre
projet, les fichiers de données sur disque et les images de vos bandes.
Le nom de bande identifie la bande à laquelle appartient un plan et le timecode
identifie l’endroit où se trouve ce plan sur la bande.
278 Partie IV Listage, capture et importation
Important : si vos bandes originales sont dépourvues de timecode, il est impossible
de les recapturer avec précision, car Final Cut Pro n’a alors aucun moyen de s’assurer
que vous êtes en train de capturer les mêmes images. Pour obtenir des conseils sur le
listage et la capture de données sans timecode, lisez la section « Capture de métrage
sans contrôle de périphérique » à la page 318.
Choix des noms de bandes
Les anciens systèmes de montage utilisaient des nombres à trois chiffres (de 000 à 999).
Pour assurer une compatibilité maximale, il s’agit là d’une bonne convention de départ. Ce
système devrait suffire, à moins que votre projet ne contienne plus d’un millier de bandes.
Vous pouvez attribuer des significations différentes aux chiffres qui composent le nom
de votre bande. Le premier chiffre peut, par exemple, représenter un emplacement particulier,
ce qui permet de réserver 100 bandes par emplacement. Les numéros 100 à 199
pourraient être utilisés pour les bandes filmées à Paris, tandis que les numéros 200 à 299
pourraient être réservés à celles de Bruxelles, etc. Choisissez une méthode cohérente et,
s’il vous arrive de devoir violer votre convention, prévoyez quelques numéros à cet effet.
Vous pourriez, par exemple, réserver les numéros 900 à 999 aux bandes diverses inclassables
selon votre convention de dénomination.
Remarque : les bandes enregistrées à l’aide d’un équipement vidéo professionnel
autorisent la définition d’un timecode avec numéros d’heure personnalisés, que vous
pouvez utiliser comme noms de bandes. Ainsi, la bande 001 débuterait au timecode
01:00:00:00, la bande 022 au timecode 22:00:00:00, etc. Bien entendu, cette méthode
n’est valable que si vous disposez d’un nombre de bandes inférieur à 24.
La plupart des périphériques mini-DV ne vous permettent pas de personnaliser les
numéros d’heure. Il est donc préférable d’écrire les noms de bandes directement sur
les bandes elles-mêmes, puis de les utiliser à des fins d’identification.
Remarque : si vous envisagez d’exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant
aux noms de bandes que vous pouvez utiliser. Ces restrictions dépendent du format
EDL utilisé. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation
et exportation de listes EDL ».
Chapitre 16 Listage de plans 279
IV
Lors du listage, veillez toujours à :
 Étiqueter vos bandes à l’aide de noms simples et uniques. Si les noms de bandes que
vous avez utilisés en cours de production sont trop longs et compliqués, il est recommandé
de recommencer l’étiquetage en début de postproduction, en utilisant une
convention de dénomination plus simple et plus cohérente.
 Attribuer le nom de bande approprié à chaque plan avant de le lister et de le capturer.
Si un plan reçoit un nom de bande incorrect, Final Cut Pro réclamera la mauvaise bande
au moment de la recapture. Vous pouvez modifier le nom de bande d’un plan soit via
le Navigateur, soit en sélectionnant le plan, puis en choisissant Modifier > Timecode.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».
Choix des noms et des informations de listage pour les plans
Avant de commencer le listage des plans, pensez au système de dénomination de
fichiers que vous souhaitez utiliser pour votre projet. Le montage est plus facile avec
un système de dénomination organisé, surtout si plusieurs personnes travaillent simultanément
sur un projet. Cela contribuera à éviter les doublons dans les noms de plans.
Important : les fichiers de données capturés sont dénommés d’après les plans
utilisés pour les capturer. Veillez à éviter certains caractères dans vos noms de fichiers.
Pour plus d’informations, consultez la section « Éléments à prendre en compte pour la
dénomination des fichiers » à la page 39.
Suggestions de listage pour les projets reposant sur un script très précis
Il s’agit de projets narratifs et éducatifs ou pour lesquels les acteurs sont tenus de
respecter le script. Les projets de ce genre peuvent tirer profit de :
 L’utilisation du champ Description pour dénommer séparément chaque plan.
 L’incrémentation automatique des numéros inscrits dans les champs de listage.
Chaque fois qu’un plan est capturé, le dernier chiffre du nombre inscrit dans un
champ de listage est automatiquement augmenté d’une unité, ce qui vous permet
de vous concentrer sur le listage du contenu de vos données. Utilisez cette fonction
pour assurer le suivi des endroits où vos plans s’insèrent dans le script général.
 L’utilisation de la case Bonne pour identifier les prises que vous souhaitez utiliser
au montage. Votre première impression est importante et vous risquez de l’oublier
par la suite. Lorsque vous êtes prêt à capturer vos plans, vous pouvez utiliser la commande
Rechercher (ou trier selon la colonne Correct du Navigateur) pour ne sélectionner
que les plans marqués comme corrects, puis les capturer si vous le souhaitez.
280 Partie IV Listage, capture et importation
Suggestions de listage pour les projets de type documentaire
Il s’agit non seulement de documentaires, mais également de projets dont la majeure
partie des données correspond à des images empruntées, des documents précédemment
archivés ou enregistrés ou encore des interviews sans script.
 Utilisez la case Invite pour entrer des noms de plans au fur et à mesure. Il est
conseillé d’identifier des plans par leur contenu, ainsi que par l’emplacement
à partir duquel vous les utiliserez éventuellement dans le projet.
 Vous pouvez utiliser le champ Remarque de la fenêtre Invite (où vous entrez le nom
d’un plan listé) pour entrer le numéro de scène dans laquelle vous pensez que ce
plan peut se situer. Ensuite, vous pouvez trier vos plans dans le Navigateur grâce à
la colonne Remarque : tous vos plans seront assemblés par numéro de scène.
 Utilisez des marqueurs, notamment si vous listez de longues prises. Les marqueurs
vous rappellent, ultérieurement ou lors du montage, les sections de vidéo qui vous
ont plues.
 N’hésitez pas à lister plus de plans que vous ne souhaitez en capturer. Notamment
lors du montage d’une séquence dépourvue de script, vous ne savez jamais à quel
moment vous aurez besoin d’une autre prise ou d’un autre plan B-roll que vous ne
pensiez pas forcément utiliser. Si vous listez tous les plans d’une bande de référence
donnée, vous pouvez utiliser la case Bonne pour marquer ceux que vous souhaitez
capturer immédiatement. Vous pouvez ensuite stocker les autres plans offline dans
un chutier distinct pour référence. Si vous avez besoin de ces plans ultérieurement,
il sera facile de les sélectionner et de les capturer par lot.
Contrôle vidéo et audio en cours de listage
Après avoir connecté votre magnétoscope ou votre caméscope à votre ordinateur,
vous pouvez soit visionner votre vidéo via la zone Preview de la fenêtre Lister et
capturer, soit connecter votre périphérique vidéo externe à un moniteur vidéo pour
visionner votre métrage pendant son listage.
Remarque : la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer
dépend de la hauteur actuelle de la fenêtre du Canevas.
Pour modifier la taille de la zone de preview vidéo dans la fenêtre Lister et capturer :
1 Fermez la fenêtre Lister et capturer.
2 Modifiez la taille du Canevas pour lui attribuer les dimensions voulues pour la zone
de preview vidéo.
3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur
les touches Commande et 8).
La fenêtre Lister et capturer s’ouvre en adoptant la taille actuelle du Canevas.
Chapitre 16 Listage de plans 281
IV
Pour un contrôle audio direct à partir de votre périphérique vidéo ou audio
durant le listage, procédez de l’une des manières suivantes :
m Connectez un casque au port de casque de votre caméscope ou magnétoscope.
m Connectez les sorties audio de votre caméscope ou magnétoscope à des haut-parleurs
externes.
Pour contrôler directement le son sortant à partir de la sortie audio de votre système :
1 Choisissez Fichier > Lister et capturer (ou appuyez sur les touches Commande + !),
puis cliquez sur l’onglet Réglages de plan.
2 Sélectionnez l’option Preview dans la zone Audio.
Cette option achemine le signal entrant vers la sortie audio sélectionnée dans la
sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour la capture
est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis que
les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio possède un nombre de
sorties audio inférieur au nombre de canaux que vous êtes en train de capturer,
le son est sous-mixé en stéréo. Cela n’affecte pas vos fichiers de données capturés ;
seul le preview du son durant le listage et la capture est affecté.
Saisie des informations de listage et listage des plans
Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre magnétoscope
est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration simplifiée
correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations, consultez la
section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.
Vue d’ensemble des étapes de listage
Vous pouvez, si vous le souhaitez, effectuer le listage de vos plans en suivant les étapes
générales ci-après. Pour obtenir des informations plus détaillées, reportez-vous aux sections
suivantes. Pour plus d’informations sur la fenêtre Lister et capturer, lisez la section
« À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.
Étape 1 : Ouvrez la fenêtre Lister et capturer (page 282)
Étape 2 : Insérez une bande vidéo dans le magnétoscope et visionnez-la pendant
quelques secondes afin que Final Cut Pro puisse détecter correctement le format
de timecode de votre périphérique (page 282)
Étape 3 : Définissez un chutier (page 284)
Étape 4 : Tapez le nom de bande de la bande actuelle (page 285)
Étape 5 : Définissez des points d’entrée et de sortie pour le plan (page 286)
282 Partie IV Listage, capture et importation
Étape 6 : Saisissez un nom de plan et d’autres informations de listage sur un plan,
puis confirmez les informations (page 288)
Étape 7 : Sélectionnez les pistes (vidéo et audio) à capturer (page 293)
Étape 8 : Cliquez sur le bouton Lister le plan pour lister le plan (page 296)
Il est possible de spécifier des informations supplémentaires durant le listage, notamment :
 Ajout de marqueurs pour identifier soit des éléments séparés au sein d’un même
plan, soit des moments notables. (Vous pouvez également ajouter ces marqueurs
plus tard, après la capture, via le Visualiseur et le Navigateur.)
 Réglage des niveaux vidéo d’un plan. Cette opération n’est généralement requise
que pour la capture de vidéo analogique, afin d’assurer une numérisation aussi
précise que possible.
Ouverture de la fenêtre Lister et capturer
La fenêtre Lister et capturer fournit les commandes nécessaires pour contrôler
un magnétoscope ou un caméscope, prévisualiser la vidéo à partir de la bande,
définir des points d’entrée et de sortie, lister et capturer des plans. Vous devez l’ouvrir
pour pouvoir procéder au listage et à la capture des plans. Pour plus d’informations,
lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.
Pour ouvrir la fenêtre Lister et capturer :
m Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément
sur les touches Commande et 8).
L’onglet Stockage est activé par défaut. Pour choisir un autre onglet, cliquez sur
l’onglet souhaité.
Insertion d’une bande dans le magnétoscope
Vous devez vous assurer que la connexion entre le magnétoscope et le caméscope
d’une part et Final Cut Pro d’autre part est correcte. Le message d’état du périphérique
affiché dans la fenêtre Lister et capturer doit indiquer « Magnétoscope OK. » Pour plus
d’informations, consultez la section « Compréhension des messages d’état de contrôle
de périphérique » à la page 231.
Lorsque vous insérez une nouvelle bande dans le magnétoscope connecté à votre ordinateur,
Final Cut Pro vous signale qu’une nouvelle bande a été insérée dans le magnétoscope.
Veillez à vérifier le nom de la bande avant de l’insérer dans le magnétoscope,
afin d’être sûr de saisir le nom de bande correct.
Chapitre 16 Listage de plans 283
IV
Considérations à prendre en compte lors du listage de métrage NTSC
Lorsqu’une nouvelle bande DV est insérée dans un caméscope ou un magnétoscope
connecté à votre ordinateur via FireWire, plusieurs secondes de lecture peuvent s’écouler
avant que Final Cut Pro ne détermine si le timecode de la bande est Drop frame ou
Non-Drop frame.
Pour compenser ce retard, le menu local Timecode par défaut de l’Éditeur de préréglage
de contrôle de périphérique vous permet de spécifier le format de timecode par
défaut utilisé par Final Cut Pro à l’ouverture de la fenêtre Lister et capturer. La plupart
des caméscopes DV grand public n’enregistrent que le timecode Drop frame ; les
caméscopes et magnétoscopes DV professionnels peuvent enregistrer du timecode
Drop frame ou Non-Drop frame. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
Remarque : si vous utilisez le contrôle de périphérique série ou FireWire avec une
fréquence d’images autre que 29,97, le format de timecode par défaut spécifié dans
votre préréglage de contrôle de périphérique est ignoré.
Si le format de timecode spécifié dans le menu local Timecode par défaut est incorrect,
Final Cut Pro interprétera tout de même correctement le format de timecode après
plusieurs secondes de lecture. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
Si le format de timecode par défaut est incorrect et que vous ne laissez pas assez de
temps pour que le format de timecode approprié soit détecté, il se peut que les plans
que vous listez présentent une durée incorrecte après avoir été capturés. Par mesure
de précaution, laissez passer quelques secondes de lecture avant de commencer le
listage de votre bande, à moins que vous ne soyez absolument certain que le format
de timecode par défaut de votre préréglage de contrôle de périphérique correspond
au format de timecode de votre bande.
284 Partie IV Listage, capture et importation
Définition d’un chutier destiné au stockage des plans listés
Lorsque vous listez des plans, vous devez spécifier un chutier dans lequel les plans de
votre projet seront stockés. Par défaut, le projet lui-même est utilisé comme chutier,
mais vous pouvez soit créer un nouveau chutier, soit désigner un chutier quelconque
comme chutier de listage de votre projet.
Commandes de chutier de listage dans l’onglet Stockage
Les commandes Chutier vous permettent de choisir l’emplacement dans lequel seront
stockés les plans listés lorsque vous utilisez les boutons Lister le plan ou Capturer plan.
 Chutier : ce bouton contient le nom du chutier de votre projet, dans lequel seront
placés les plans. Il ne peut y avoir qu’un seul chutier à la fois, quel que soit le nombre
de projets ouverts. Lorsque vous cliquez sur ce bouton, le chutier s’ouvre dans
sa propre fenêtre. S’il est déjà ouvert, cette fenêtre passe en avant-plan.
 Haut : cliquez sur ce bouton pour faire monter le chutier d’un niveau par rapport à
celui actuellement sélectionné. Vous pouvez par exemple passer d’un chutier au chutier
qui le contient. Si le chutier actuel est au niveau le plus élevé, ce bouton permet
de désigner le projet lui-même comme chutier.
 Nouveau chutier : cliquez sur ce bouton pour créer un nouveau chutier à l’intérieur
du chutier actuellement sélectionné, puis définissez-le en tant que tel.
Création et définition d’un chutier
Vous pouvez créer et définir le chutier via l’onglet Stockage de la fenêtre Lister et
capturer ou via le Navigateur. Une icône en forme de clap apparaît à côté du chutier
dans le Navigateur pour indiquer qu’il s’agit du chutier actuel.
Pour créer et définir un nouveau chutier de listage dans la fenêtre Lister et capturer :
m Dans l’onglet Stockage, cliquez sur le bouton Nouveau chutier.
Nouveau chutier
Vers le haut
Le bouton Chutier
contient le nom du
chutier actuellement
sélectionné.
Chapitre 16 Listage de plans 285
IV
Pour désigner un chutier existant dans le Navigateur comme chutier actuel :
m Dans le Navigateur, sélectionnez le chutier que vous souhaitez utiliser comme chutier
de listage et effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez Définir le chutier dans le menu Fichier.
 Cliquez sur le chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Définir le chutier de listage dans le menu contextuel.
Pendant le listage de vos plans, il se peut que vous souhaitiez vérifier le nombre
de plans listés ou voir leurs noms.
Pour ouvrir le chutier de listage, procédez de l’une des manières suivantes :
m Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l’onglet Stockage, puis sur le bouton Chutier.
m Dans le Navigateur, double-cliquez sur le chutier de listage.
m Dans le Navigateur, cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté du chutier de listage.
Saisie d’un nom de bande pour la bande actuelle
Tous les plans requièrent un nom de bande. Vérifiez que vous avez saisi le bon nom
de bande avant la capture. Le nom de bande est nécessaire chaque fois que vous
devez revenir à vos bandes d’origine. Cela est particulièrement vrai si vous devez
recapturer votre métrage à partir de bandes. Pour plus d’informations, consultez la
section « Choix des noms de bandes » à la page 278.
Important : vous pouvez modifier le nom de bande à tout moment, mais prenez
l’habitude de saisir le nom de bande dès que vous insérez une bande dans le magnétoscope
ou le caméscope.
L’icône de clap apparaît
à côté du chutier de
listage actuel.
286 Partie IV Listage, capture et importation
Pour saisir un nom de bande :
m Dans le champ Bande, saisissez le numéro ou le nom de la bande, puis appuyez sur
la touche Entrée.
 Pour choisir parmi une liste de noms de bandes récents, cliquez dans le champ
en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
 Pour effacer le contenu, cliquez sur le bouton Clap en maintenant la touche Option
enfoncée.
 Cliquez sur le bouton Clap pour augmenter d’une unité la dernière lettre ou le
dernier chiffre du nom.
Par exemple, si le nom de bande actuel est « 500 », le fait de cliquer sur le bouton
Clap permet de passer à « 501 ». De même, si le nom actuel est « 500C », un clic sur
le bouton Clap permet de passer à « 500D ». Si le nom de bande est « 500Z », un clic
sur le bouton Clap permet de passer à « 501A ».
Pour assurer la compatibilité avec les systèmes de montage plus anciens, les noms de
bandes les plus sûrs consistent en nombres de trois chiffres, tels que 001, 244, 999, etc.
Utilisez cette convention de dénomination de bande si vous pensez qu’il existe une possibilité,
même minime, de devoir transférer votre projet sur un autre système de montage.
Remarque : sur la plupart des systèmes plus anciens, on parle d’ailleurs de numéro de
bande plutôt que de nom de bande.
Définition des points d’entrée et de sortie d’un plan
Pour être capturé, un plan doit être défini par des points d’entrée et de sortie que vous
définissez en visionnant les séquences dans Final Cut Pro. C’est ainsi que vous désignez
à Final Cut Pro les portions de bande à capturer. Lorsque vous listez un plan, le point
d’entrée que vous définissez devient la propriété Début des données du plan et le point
de sortie devient la propriété Fin des données du plan. Ces propriétés sont affichées dans
le Navigateur et dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus d’informations, consultez
le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
Tapez le nom de la Bsouton Clap
bande source ici.
Chapitre 16 Listage de plans 287
IV
Pour définir les points d’entrée et de sortie d’un plan à capturer :
1 Dans la fenêtre Lister et capturer, naviguez jusqu’à la première image du plan que
vous souhaitez lister, en utilisant l’une des méthodes suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture.
 Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel.
Pour obtenir des informations supplémentaires sur les commandes de la fenêtre Lister
et capturer, lisez la section « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.
2 Pour définir le point d’entrée du plan, procédez de l’une des manières suivantes :
 Cliquez sur le bouton Point d’entrée.
 Appuyez sur la touche I.
3 Accédez à la dernière image du plan à lister, en procédant de l’une des manières suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture.
 Saisissez une valeur de timecode dans le champ Timecode actuel.
4 Pour définir le point de sortie du plan, procédez de l’une des manières suivantes :
 Cliquez sur le bouton Point de sortie.
 Appuyez sur la touche O.
Lorsque vous définissez un point d’entrée ou de sortie, il arrive que vous soyez décalé
d’une ou plusieurs images par rapport à l’image visée. Vous pouvez ajuster les points
d’entrée et de sortie du plan à l’aide du timecode.
Pour ajuster les points d’entrée et de sortie d’un plan à l’aide du timecode,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Saisissez un numéro de timecode pour le point d’entrée ou de sortie.
m Cliquez dans le champ de timecode Point d’entrée ou Point de sortie du plan, puis
tapez + (plus) ou – (moins) suivi du nombre de secondes ou d’images correspondant
au décalage du point d’entrée ou du point de sortie que vous souhaitez corriger.
Tapez le timecode du
point de sortie ici.
Tapez le timecode
du point d’entrée ici.
288 Partie IV Listage, capture et importation
Vous pouvez, par exemple, décaler le point d’entrée de dix images plus tôt en cliquant
dans le champ de timecode Point d’entrée du plan, puis en tapant –10. Une autre
méthode consiste à capturer par lot tous les plans avec des « poignées » supplémentaires
sur le point d’entrée et le point de sortie. Le terme « poignées » désigne les images supplémentaires,
situées au-delà des points d’entrée et de sortie d’un plan, qui fournissent
une marge de sécurité lors de la capture et permettent de s’assurer une réserve d’images
si vous en avez besoin lors du montage. Pour en savoir plus sur l’ajout de poignées pendant
la capture par lot, lisez la section « Capture de plans par lot » à la page 302.
Π Conseil : vous pouvez écouter le son pendant le listage en cochant la case Preview
dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer. Lorsque cette option
est sélectionnée, le son est diffusé à travers la sortie sélectionnée dans la fenêtre
Son des Préférences Système Mac OS X (dans la sous-fenêtre Son, cliquez sur Sortie,
puis sélectionnez un périphérique de sortie audio).
Saisie d’un nom de plan et d’autres informations de listage
Les propriétés de plan suivantes peuvent être saisies via l’onglet Stockage de la fenêtre
Lister et capturer et modifiées plus tard dans le Navigateur : Nom, Description, Scène,
Plan/Prise, Angle, Remarque et Bonne.
Spécification du nom de plan
Le nom de plan affiché dans le champ Nom est généré automatiquement à partir
des champs Description, Scène, Plan/Prise et Angle. Toutefois, seuls les champs dont
la case adjacente est cochée sont utilisés pour constituer le nom de plan. Des traits
de soulignement dans le nom du plan séparent le contenu de chaque champ inclus
automatiquement. Par exemple, le nom de plan « Homme qui parle 3_23_4 » est
généré à partir de la Description « Homme qui parle », de la Scène « 3 », du Plan/Prise
« 23 » et de l’Angle « 4 ».
Plusieurs champs proposent deux fonctions :
 Boutons Clap : cliquez sur ce bouton pour augmenter le dernier numéro ou la dernière
lettre du champ d’une unité.
 Si le champ actuel ne se termine pas par un numéro, un « 1 » est ajouté.
 Si le champ se termine par un seul caractère (tel que « A »), l’incrément est alphabétique
(dans le cas présent, le caractère passe à « B »).
 Les combinaisons de chiffres et de lettres, telles que « 893z », progressent également
par incrément (en passant par exemple à « 894a »). Les caractères majuscules
et minuscules sont préservés.
 Cases à cocher : cochez une case pour ajouter le texte d’un champ au champ Nom.
Pour plus d’informations, consultez la section « Choix des noms et des informations de
listage pour les plans » à la page 279.
Chapitre 16 Listage de plans 289
IV
Pour dénommer votre plan :
1 Cochez la case située à côté des propriétés de listage que vous souhaitez inclure
dans le nom du plan (Description, Scène, Plan/Prise et Angle).
2 Saisissez une brève description du plan dans le champ Description (cliquez sur
le bouton Clap pour incrémenter ce champ d’une unité).
Remarque : après avoir listé un plan, le dernier chiffre du champ Description est
automatiquement augmenté d’une unité.
3 Tapez un numéro de scène dans ce champ (cliquez sur le bouton Clap pour
incrémenter ce champ d’une unité).
4 Tapez les numéros de plan et de prise dans le champ Plan/Prise (cliquez sur le
bouton Clap pour augmenter automatiquement ce champ de 1).
5 Si la séquence faisait partie d’un plan multicaméra, saisissez le numéro d’angle
de la caméra dans le champ Angle (cliquez sur le bouton Clap pour incrémenter
automatiquement ce champ d’une unité).
Pour effacer le champ Description ainsi que les champs Plan/Prise :
m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Description en maintenant
la touche Option enfoncée.
Pour effacer le champ Plan/Prise :
m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Plan/Prise en maintenant
la touche Option enfoncée.
290 Partie IV Listage, capture et importation
Pour remettre les champs Plan/Prise et Angle à « 01 », effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène.
m Cliquez sur le bouton Clap situé à côté du champ Scène en maintenant la touche
Option enfoncée. Cela permet d’effacer le champ Scène et de réinitialiser les champs
Plan/Prise et Angle.
Ces actions sont effectuées quel que soit le numéro affiché auparavant (en supposant
que chaque nouvelle scène commence à la première prise).
Ajout de remarques et marquage des bons plans
Au cours du listage, il peut s’avérer utile d’ajouter quelques remarques à certains plans.
Si vous estimez que le plan en cours vaut la peine d’être capturé ou tout simplement
pour vous souvenir que vous l’avez jugé utile pour votre projet, vous pouvez le marquer
afin de signaler qu’il s’agit d’une « Bonne » prise. Ces remarques et ces marques
peuvent vous aider plus tard, au moment d’assembler votre film.
Pour saisir des remarques de listage concernant un plan :
m Dans le champ Remarque, tapez quelques commentaires et remarques de montage
concernant le plan.
Cliquez dans ce champ en maintenant la touche Contrôle enfoncée pour procéder
à une sélection dans la liste des remarques récentes apportées au projet actuel.
Pour marquer un plan afin d’indiquer qu’il s’agit d’une bonne prise :
m Cochez la case Bonne.
Si vous cochez cette case, une marque apparaît dans la colonne Bonne du Navigateur.
Cette indication est utile si vous souhaitez lister tous les plans de vos bandes, mais n’en
marquer que quelques-uns pour la capture. Vous pourrez par la suite utiliser, dans le
Navigateur, la propriété Bonne pour trier ou rechercher des plans.
Confirmation de vos informations de listage
Avant de lister un plan, vous pouvez demander à Final Cut Pro de confirmer le nom
du plan, les Remarques et la propriété Bonne.
Pour que Final Cut Pro vérifie l’exactitude du nom et des informations de listage
d’un plan :
m Cochez la case Invite située en regard du champ Nom.
Remarque : si la case Invite n’est pas cochée, Final Cut Pro liste le plan sans vous
demander de confirmer l’action dès que vous cliquez sur le bouton Lister le plan.
Pour plus d’informations, consultez la section « Listage d’un plan » à la page 296.
Chapitre 16 Listage de plans 291
IV
Ajout de marqueurs aux plans pendant le listage
Pendant le listage, vous pouvez définir des marqueurs à l’intérieur des plans pour
indiquer des portions significatives qui vous serviront plus tard. Les marqueurs ont
plusieurs applications possibles.
 Référence : chaque marqueur peut comporter un nom, une note associée ou toute
autre information pouvant vous aider à identifier le contenu.
 Navigation : vous pouvez déplacer la tête de lecture d’un marqueur à un autre dans
le Visualiseur et la Timeline afin de vous rendre rapidement à des parties spécifiques
d’un plan.
 Création de sous-plans : les marqueurs peuvent également servir à créer automatiquement
des sous-plans ou des portions de plan plus long dans le Navigateur.
Par exemple, lorsque vous listez un plan de longue durée, vous pouvez définir les
marqueurs de façon à le diviser en sous-plans utilisables lors du montage. Pour plus
d’informations sur la création de sous-plans, consultez le volume II, chapitre 2,
« Création de sous-plans ».
Commandes de marquage au sein de l’onglet Stockage
Pour afficher les commandes de marquage, cliquez sur le triangle situé en regard
de Marqueurs.
 Marqueur : entrez un nom ou des commentaires à associer au marqueur.
Le nom du marqueur est conservé jusqu’à ce qu’il soit modifié.
 Définir : une fois les points d’entrée et de sortie définis, cliquez sur ce bouton
pour définir un nouveau marqueur.
 Définir le point d’entrée : cliquez sur ce bouton pour définir le point d’entrée
du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode.
 Définir le point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir le point de sortie
du marqueur ou saisissez une valeur dans ce champ de timecode.
Liste des marqueurs
(après avoir cliqué sur le
bouton de définition de
point d’entrée/sortie)
Champ du timecode
de point d’entrée
du marqueur
Définir le point d’entrée Définir le point
de sortie
Champ du timecode
de point de sortie du
292 Partie IV Listage, capture et importation
 Mettre à jour : pour mettre à jour un marqueur dans la liste, cliquez dessus pour le
sélectionner, apportez vos modifications, puis cliquez sur Mettre à jour. Le marqueur
affiche alors les nouvelles informations.
 Liste de marqueurs : affiche tous les marqueurs et informations associées du plan
en cours.
Insertion de marqueurs dans un plan listé
Vous pouvez définir autant de marqueurs que vous le souhaitez. Ces derniers sont
répertoriés dans une liste et peuvent être modifiés et supprimés. Les marqueurs
définis au cours du processus de listage apparaissent également dans le Navigateur,
le Visualiseur et la Timeline.
Pour ajouter des marqueurs à un plan que vous êtes en train de lister :
1 Cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard de Marqueurs pour afficher les commandes
de marquage.
2 Attribuez un nom au marqueur via le champ Marqueur.
3 Recherchez l’image sur laquelle vous souhaitez insérer le point d’entrée du marqueur
à l’aide de l’une des méthodes suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture.
 Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point d’entrée
du marqueur.
4 Cliquez sur le bouton Définir le point d’entrée.
5 Recherchez l’image sur laquelle vous souhaitez insérer un point de sortie de marqueur
à l’aide de l’une des méthodes suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture.
 Saisissez une valeur de timecode dans le champ du timecode de point de sortie
du marqueur.
6 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie.
7 Cliquez sur le bouton Définir le point de sortie.
Lorsque vous cliquez sur le bouton Lister le plan, toutes les informations de marqueurs
de cette section sont enregistrées dans le plan et la fenêtre se referme.
Chapitre 16 Listage de plans 293
IV
Sélection des pistes à capturer
Pour chaque plan que vous listez, vous devez indiquer quelles pistes vidéo et audio
sont capturées dans le fichier de données du plan. Les bandes vidéo DV courantes, par
exemple, possèdent généralement une piste vidéo et deux pistes audio. Vous pouvez
choisir de ne capturer que la piste vidéo, que la piste audio ou les deux pistes à la fois
(vidéo et audio). Vous pouvez également choisir le nombre de pistes audio à capturer
et la manière de les regrouper (mono ou stéréo).
Pour sélectionner les pistes de la bande à capturer :
1 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Cochez la case Vidéo pour capturer la piste vidéo.
3 Cochez la case Audio pour capturer la piste audio.
Sélection de pistes pour la capture audio multicanal
Final Cut Pro peut capturer jusqu’à 24 pistes audio à partir d’une interface vidéo ou
audio. Chaque entrée de votre interface audio est affichée dans une liste de l’onglet
Réglages de plan. Vous pouvez sélectionner jusqu’à 24 entrées qui seront capturées
simultanément. Vous pouvez également regrouper les canaux adjacents en paires stéréo
ou les laisser comme canaux mono. Pour plus d’informations sur la capture de plusieurs
canaux audio, lisez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la
page 332.
294 Partie IV Listage, capture et importation
Pour sélectionner les pistes audio à capturer :
m Consultez la section « Sélection du canal audio multicanal » à la page 332.
Si vous n’êtes pas satisfait du regroupement audio après la capture, il est toujours
possible de le modifier en choisissant Modifier > Réglages de plan ou en reliant
les éléments de plans dans la Timeline. Deux canaux mono adjacents peuvent par
exemple être regroupés en paire stéréo. Pour plus d’informations, lisez les sections
« Audio mono dual et audio stéréo » à la page 334 et le volume II, chapitre 14, « Liaison
et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».
Important : dans Final Cut Pro 6, chaque canal audio mono est capturé sur une piste
séparée dans un fichier multimédiaQuickTime. Chaque paire stéréo est capturée sur
une seule piste entrelacée dans un fichier de données QuickTime. Dans les versions
antérieures de Final Cut Pro, seule la capture audio bicanal était autorisée sur une
seule piste audio QuickTime. Par conséquent, les anciennes versions de Final Cut Pro
ne peuvent reconnaître que les fichiers de données capturés avec une piste audio à
paire stéréo unique.
Modification des sélections de pistes d’un plan après le listage
Une fois qu’un plan est listé, vous pouvez remplacer ses réglages de plan de l’une des
deux façons suivantes :
 Commande Réglages de plan : vous pouvez modifier les réglages de piste d’un plan
offline en choisissant Modifier > Réglages de plan, puis en activant d’autres pistes
pour la capture.
Activez ou désactivez des
pistes audio spécifiques
en vue de la capture
Activez ou désactivez les
pistes vidéo et audio en
vue de la capture
Choisissez s’il faut modifier
les réglages vidéo, les
réglages audio ou les
réglages vidéo et audio
du plan actuel
Chapitre 16 Listage de plans 295
IV
 Zone de dialogue Capture par lot : si vous procédez au listage par lot de vos plans,
décochez la case « Utiliser les réglages de plans listés ». Dans ce cas, les réglages de
plans individuels seront ignorés et remplacés par la sélection actuelle de pistes vidéo
et audio définie dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer.
Modification des réglages de capture
Si vous avez déjà indiqué un disque de travail et sélectionné une Configuration simplifiée
pour la configuration que vous utilisez, vous n’avez pas besoin de modifier les
réglages de capture. Par contre, si vous avez changé de matériel ou votre Configuration
simplifiée, cela peut s’avérer nécessaire. Pour plus d’informations, consultez le
volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
Pour choisir d’autres réglages de capture :
1 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Choisissez une option dans le menu local Contrôle de périphérique.
3 Choisissez une option dans le menu local Capture/Entrée.
4 Si vous devez spécifier un disque de travail différent ou en ajouter d’autres,
cliquez sur Disques de travail, choisissez vos options, puis cliquez sur OK.
Pour plus d’informations, consultez la section « Désignation des disques de travail »
à la page 187.
Vérifiez que cette case
n’est pas cochée.
296 Partie IV Listage, capture et importation
Réglage des niveaux vidéo et audio pour la vidéo analogique
Si vous effectuez la capture à partir d’une source analogique, vous avez la possibilité
d’ajuster les niveaux vidéo et audio analogiques de chaque plan dans l’onglet Réglages
de plan de la fenêtre Lister et capturer. Si vous capturez de la vidéo numérique,
ces réglages ne sont généralement pas nécessaires. Par exemple, si vous capturez de
la vidéo DV via FireWire, tous les réglages de niveau vidéo seront désactivés. Toutefois,
on peut trouver sur certaines interfaces vidéo de tierce partie des curseurs de niveau
spécifiques activés. Pour plus d’informations sur le réglage des niveaux audio pour la
capture, lisez la section « Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture » à
la page 337.
Listage d’un plan
Après avoir saisi les informations de base pour le listage, vous pouvez lister le plan ou,
en d’autres termes, l’ajouter à votre projet. Une fois le plan listé, il est stocké dans le
chutier actif du projet.
Pour lister un plan et l’ajouter au chutier de listage actif :
1 Dans l’onglet Stockage, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur Lister le plan.
 Appuyez sur la touche F2.
2 Si vous avez coché la case Invite, une zone de dialogue Lister le plan s’ouvre. Saisissez
ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK.
Pour plus d’informations, consultez la section « Confirmation de vos informations de
listage » à la page 290.
Le plan apparaît dans le chutier de listage sélectionné. Ce plan est offline car aucune
de ses données n’a encore été capturée. La propriété Source du plan est vide (ce plan
ne contient pas encore de chemin d’accès à un fichier de données).
Plutôt que de simplement lister le plan, vous pouvez également choisir de capturer
le fichier de données en cliquant sur le bouton Capturer plan. Le plan est alors ajouté
au chutier de listage actif, mais ses données sont capturées en même temps. Pour en
savoir plus sur la capture de vos plans, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage
sur le disque », à la page 301.
Chapitre 16 Listage de plans 297
IV
Listage efficace des données
Si vous listez un grand nombre de données, il peut être utile de vous familiariser avec
les différents raccourcis clavier que vous pouvez utiliser. Voici un exemple de processus
de listage :
 Utilisez les touches J, K et L pour faire défiler rapidement votre bande. Appuyez sur
la touche J pour lire la bande à différentes vitesses en sens inverse, appuyez sur K
pour arrêter la lecture et appuyez sur L pour lire la bande à différentes vitesses vers
l’avant. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la commande
Shuttle dans un plan ou une séquence » à la page 115.
 Une fois vos points d’entrée et de sortie identifiés, appuyez sur la touche I pour
définir le point d’entrée et sur la touche O pour définir le point de sortie.
 Appuyez sur la touche F2 pour lister votre plan.
 Si la case Invite est cochée, une zone de dialogue apparaît vous permettant
d’entrer un nom. Appuyez ensuite sur la touche de tabulation pour passer au
champ Remarque si besoin est.
 Appuyez sur la touche Retour ou Entrée pour arrêter le listage du plan.
Recommencez ces étapes pour tous les autres plans à lister.
Voici ce que vous devez également savoir pour lister rapidement vos données :
 Un nouveau point d’entrée est automatiquement défini au niveau du point de sortie
du dernier plan listé.
 Si vous utilisez la fonction de dénomination automatique et que la case Invite n’est
pas cochée, le champ Plan/Prise qui entre dans la composition du nom de plan est
automatiquement mis à jour.
298 Partie IV Listage, capture et importation
Pour éviter la présence de doublons de numéro de timecode
sur la même bande
Si vous n’êtes pas attentif durant la phase de production, vous pouvez retrouver des
doublons de numéro de timecode sur votre bande. Chaque fois que le caméscope
est éteint puis rallumé, le compteur de timecode risque d’être remis à zéro. Cela est
d’autant plus vrai si vous utilisez un modèle de caméra grand public. Pour le listage,
la capture et la gestion des données, il est extrêmement difficile de travailler avec une
bande sur laquelle le même numéro de timecode est répété en deux endroits ou plus.
Si quelqu’un vous demande de capturer les données comprises entre les timecodes
00:00:00:00 et 00:01:00:00 sur la bande 1, vous en concluez logiquement qu’il faut
capturer la première minute de la bande. Toutefois, si le caméscope a été éteint puis
rallumé durant le tournage, il se peut que le compteur de timecode ait été remis à zéro
au milieu de la bande. Cette dernière contient donc deux fois le timecode 00:00:00:00.
Lequel faut-il choisir pour effectuer la capture ?
Pire, durant le listage et la capture, Final Cut Pro ou le magnétoscope ne pourront pas
nécessairement accéder au bon timecode 00:00:00:00 car il y en a deux. Le système de
contrôle de périphérique utilise le timecode pour le positionnement des informations
et part du principe que les numéros de timecode augmentent à mesure que la bande
progresse. Si le timecode démarre quelque part en milieu de bande, vous devrez naviguer
manuellement jusqu’à la bonne portion de bande.
Listage des bandes contenant des numéros de timecode répétés
Si vous devez lister des bandes contenant des numéros de timecode répétés, veillez à
prendre en compte toutes les ruptures de timecode en affectant des noms de bande
différents à chaque portion de bande où le timecode a été réinitialisé à 00:00:00:00.
Supposons par exemple que vous disposez d’une bande DV contenant des images
comprises entre 00:00:00:00 et 00:30:00:00, suivies d’une rupture de timecode.
Vous pourriez nommer la première moitié de la bande « 4-A » et la seconde moitié
(allant de 00:30:00:00 à la fin) « 4-B ». Les plans des portions de bande 4-A et 4-B
proviennent de la même bande intitulée 4, mais pour simplifier la gestion de données
et la recapture de plans, il s’avère utile d’attribuer un nom de bande unique à chaque
portion de timecode continu, afin d’éviter toute confusion concernant l’emplacement
exact sur la bande d’un numéro de timecode particulier.
Chapitre 16 Listage de plans 299
IV
Techniques pour éviter la répétition du même numéro de timecode
sur une bande
Les numéros de timecode répétés sur la même bande peuvent provoquer de sérieux
casse-têtes lors du listage et de la capture. Assurez-vous que le cameraman est conscient
de ce type de problèmes avant de commencer à filmer, surtout si vous utilisez
un caméscope grand public.
Remarque : un caméscope peut s’éteindre automatiquement après quelques minutes
d’inactivité afin d’économiser sa batterie. Une solution consiste à alimenter le caméscope
via une prise de courant CA, même si cela n’est pas toujours pratique.
Voici quelques techniques qui vous permettront d’éviter la réinitialisation du compteur de
timecode lors d’un tournage effectué à l’aide d’un modèle de caméscope DV grand public :
 Pré-enregistrez un signal vidéo (noir de préférence) sur chaque bande avant la production,
afin de créer un signal de timecode continu sur toute la bande.
Ce procédé est appelé noircissement de bande. Vous pouvez l’utiliser sur n’importe quel
caméscope en appuyant sur le bouton d’enregistrement tout en gardant le cache sur
l’objectif et le microphone déconnecté (afin d’éviter l’enregistrement de signaux audio).
Une solution plus professionnelle consiste à utiliser le générateur de noir interne d’un
magnétoscope DV. Certains magnétoscopes DV vous permettent de choisir le numéro
de timecode de départ de la bande.
 Repiquez vos bandes afin de copier les données audio et vidéo mais pas le timecode.
Les bandes repiquées deviennent vos nouvelles bandes sources à partir desquelles
vous procéderez à la capture.
 Soyez attentif à la position de votre bande pendant la phase de production.
Les caméscopes tentent de créer un timecode continu en vérifiant rapidement le
dernier numéro de timecode écrit sur la bande. Le procédé qui consiste à générer
un nouveau timecode en fonction du dernier numéro de timecode enregistré est
appelé synchronisation fixe. Sachez toutefois que lorsque le caméscope ne peut lire
un timecode ou un signal vidéo sur la bande (comme c’est le cas par exemple, en
début de bande vierge), le compteur de timecode est remis à zéro.
Les caméscopes DV sont généralement capables de retrouver le dernier numéro
de timecode sur une bande tant qu’ils n’ont pas été éteints. En cas d’arrêt du caméscope,
la meilleure solution consiste à rembobiner la bande d’une ou deux secondes
afin que le caméscope puisse reprendre la synchronisation fixe du timecode déjà
écrit sur la bande au redémarrage de l’enregistrement. Cette technique permet théoriquement
de résoudre la plupart des problèmes de timecode potentiels. Toutefois,
dans la pratique, il peut s’avérer difficile de se rappeler à chaque fois de rembobiner
ou il peut arriver que l’on rembobine trop loin et que l’on soit obligé de recaler la
bande pour être sûr de ne pas enregistrer sur les images de la prise précédente.
300 Partie IV Listage, capture et importation
Une bonne astuce lorsque vous utilisez cette technique consiste à enregistrer
plusieurs secondes supplémentaires après la fin de chaque prise. Si votre caméscope
est éteint puis rallumé, vous pourrez rembobiner de quelques secondes sans vous
soucier du risque d’enregistrer sur des images importantes.
Sources supplémentaires pour les informations de listage
Toutes les informations de listage ne doivent pas forcément être créées par le monteur
en phase de postproduction. Certains types de projets, tels que les longs métrages et
les émissions régulières, utilisent des scripts de tournage qui divisent le scénario original
en numéros de scènes, angles de caméras et autres éléments détaillés. Ces informations
sont ensuite traduites en rapports de caméra créés par l’assistant cameraman
durant le tournage. Les valeurs de timecode (vidéo) ou de « pieds et images » (film)
sont transcrites côte à côte avec les remarques du plan : positions des acteurs et de
la caméra, éclairage, informations audio, remarques sur les mauvaises prises, etc.
Ces informations peuvent être fusionnées avec les remarques de listage de postproduction
pour aider le monteur à identifier plus facilement les numéros de bande et de
timecode correspondant à chaque plan du film. Les informations détaillées de script
de tournage concernant les numéros de scène et de plan, ainsi que les informations
de rapport de caméra ajoutées aux remarques de listage de vos plans permettent une
navigation bien plus aisée à travers le métrage brut.
Si le listage de séquences d’un projet important est confié à plusieurs personnes,
il est essentiel que ces dernières utilisent des conventions de dénomination similaires
et que les descriptions et les abréviations utilisées dans leurs remarques soient cohérentes.
Tout le monde devrait, par exemple, utiliser les mêmes abréviations telles
que « GP » pour gros plan, etc. Peu importe les conventions utilisées pourvu qu’elles
soient cohérentes.
17
301
17 Capture de métrage sur le disque
La capture consiste à transférer une séquence des bandes
originales vers des fichiers de données du disque dur de
votre ordinateur. Vous pouvez alors modifier les fichiers
de données, sans aucune incidence sur la séquence.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Avant de procéder à la capture (p. 301)
 Capture de plans par lot (p. 302)
 Capture des plans au cours du listage (Capturer plan) (p. 310)
 Capture de bandes entières (Capture à la volée) (p. 311)
 Capture de métrage sans contrôle de périphérique (p. 318)
 Recapture de plans (p. 321)
 Capture de métrage avec ruptures de timecode (p. 322)
 Renommer les fichiers de données après la capture (p. 327)
 Utilisation du Gestionnaire de données après la capture (p. 327)
Avant de procéder à la capture
Avant de commencer le listage, assurez-vous que votre caméscope ou votre
magnétoscope est connecté à votre ordinateur et que vous avez choisi la configuration
simplifiée correcte et spécifié un disque de travail. Pour plus d’informations,
consultez la section « Préparation du listage et de la capture » à la page 273.
Pour plus d’informations sur les commandes de la fenêtre Lister et capturer,
consultez la rubrique « À propos de la fenêtre Lister et capturer » à la page 267.
302 Partie IV Listage, capture et importation
Des différentes manières de capturer le métrage
Final Cut Pro vous propose différentes options pour la capture votre métrage sur le disque :
 Capture de plusieurs plans simultanément (capture par lots) : lorsque vous avez listé
vos plans ou importé une liste de lot, vous pouvez capturer plusieurs plans simultanément
dans le Navigateur à l’aide du bouton Capturer par lot de la fenêtre Lister et
capturer. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture de plans par lot ».
 Capture d’un plan à la fois lors du listage dans la fenêtre Lister et capturer : cette
option est intéressante si vous souhaitez contrôler précisément le processus de
capture et les réglages de chaque plan. Consultez la section « Capture des plans au
cours du listage (Capturer plan) » à la page 310.
 Capture de l’intégralité ou d’une partie de bande, en une seule passe : vous pouvez
ensuite découper le plan en plusieurs sous-plans et ajouter les informations de
listage dans le Navigateur. Pour plus d’informations, consultez la section « Capture
de bandes entières (Capture à la volée) » à la page 311.
Capture de plans par lot
Pour les gros projets comprenant de nombreuses séquences et une capacité de disque
dur limitée, il est généralement plus efficace de lister d’abord l’ensemble de vos plans,
puis de capturer par lot uniquement les plans que vous souhaitez utiliser dans votre
projet. Lorsque vous capturez des plans par lot, Final Cut Pro automatise le processus
de capture, en repérant le Point d’entrée de chaque plan sur toutes les bandes et en
capturant les données correspondantes. Si vous capturez à partir de plusieurs bandes,
il vous faudra insérer les nouvelles bandes lorsque Final Cut Pro vous le demandera.
Remarque : pour la capture par lot, votre périphérique doit pouvoir être commandé à
distance et vos plans doivent comporter des numéros de timecode qui correspondent
précisément à ceux de votre bande. La plupart des lecteurs de CD audio, des magnétoscopes
VHS et autres appareils grand public ne peuvent pas être contrôlés à distance
et ne possèdent pas de timecode, la capture par lot à partir de ces appareils est donc
impossible. Pour plus d’informations sur le pilotage de périphérique, consultez le
volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique ».
La capture par lot est intéressante dans les processus suivants :
 Lorsque vous listez d’abord toutes les bandes puis sélectionnez certains plans listés
pour les capturer.
 Lorsque vous importez une liste de capture par lot créée dans une autre application.
 Lorsque vous importez une liste EDL (qui devient une séquence de plans) ou une
séquence depuis un autre projet Final Cut Pro dans lequel les fichiers de données
de plan sont offline.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 303
IV
 Lorsque vous souhaitez recapturer des fichiers de données en utilisant des réglages
audio ou vidéo différents (c’est-à-dire avec un autre préréglage de capture). Ainsi,
pendant la phase online d’un montage offline/online, vous pouvez recapturer des
données basse résolution en haute résolution. Consultez la section « Recapture de
plans » à la page 321.
Avant de capturer pat lot
La capture par lot étant un processus automatisé, vérifiez que vos réglages et préférences
sont corrects avant de commencer. N’oubliez pas les éléments suivants :
 Ruptures de timecode : assurez-vous d’avoir pris en compte toutes les ruptures de
timecode lors du listage de bandes. Si vous effectuez des captures à partir de bandes
DV, vous devez avoir des numéros de bandes distincts pour chaque section avec une
réinitialisation du timecode à 00:00:00:00 en cas de rupture. Pour plus d’informations
le listage de bandes avec ruptures de timecode, consultez la rubrique « Listage des
bandes contenant des numéros de timecode répétés » à la page 298.
 Préréglage de capture : vérifiez que le préréglage de capture spécifié est correct.
Vous ne pourrez plus le modifier une fois le processus de capture par lot commencé.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 26, « Réglages et préréglages
de contrôle de périphérique ».
 Réglages du disque de travail : anticipez l’espace nécessaire pour l’intégralité de la
capture par lot afin de pouvoir configurer convenablement vos disques de travail.
Dans la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis
vérifiez l’espace disque disponible, indiqué à côté du bouton Disques de travail.
Comparez-le ensuite avec l’espace requis dans la zone de dialogue Capture par lot.
 Si vous capturez de nombreux plans et que le premier disque de travail spécifié est
plein, vérifiez que vous avez sélectionné d’autres disques de travail. De cette façon,
Final Cut Pro peut commencer automatiquement l’enregistrement des données sur
un autre disque sans interrompre le processus de capture.
 Si vous ne disposez que d’un disque de travail, assurez-vous que sa capacité est
suffisante pour l’opération de capture par lot.
Pour de plus amples détails sur la désignation de disques de travail, consultez la
rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187.
 Noms de fichiers de données et de plans : lorsque vous listez des plans, il est possible
de créer par inadvertance deux plans ou plus avec le même nom. Lors d’une capture
par lot, cependant, tous les plans situés dans le même dossier d’un même disque
de travail doivent porter des noms de fichier uniques. Étant donné que les noms de
plans sont utilisés comme noms de fichiers, vous devrez modifier tous les doublons
avant la capture pour éviter les conflits de noms de fichiers pendant l’opération.
Final Cut Pro gère les conflits de noms de fichier de la façon suivante :
304 Partie IV Listage, capture et importation
 Si vous configurez une capture par lot comprenant deux plans du même nom, une
zone de dialogue s’affiche pour vous permettre de modifier l’un des deux noms.
 Si un nom de fichier utilisé par un plan sur le point d’être capturé est déjà utilisé
par un autre fichier de données sur l’un des disques de travail sélectionnés, une
zone de dialogue apparaît pour vous permettre de renommer le nouveau plan,
d’ignorer sa capture ou de remplacer l’ancien plan par le nouveau.
Remarque : lorsque vous créez des noms de plan lors de la capture, assurez-vous
de ne pas employer certains caractères spéciaux qui pourraient engendrer des
erreurs par la suite. Pour plus de détails, reportez-vous à la rubrique « Éléments à
prendre en compte pour la dénomination des fichiers » à la page 39.
À propos de la zone de dialogue Capture par lot
La zone de dialogue Capture par lot contient les réglages et les options dont vous
avez besoin pour capturer par lot plusieurs plans à la fois.
Pour ouvrir la zone de dialogue Capture par lot :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Si la fenêtre Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer le lot en
bas à droite.
 Choisissez Fichier > Capture par lot (ou appuyez sur Contrôle + C).
 Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 305
IV
Réglages et options pour la capture par lot
La rubrique suivante décrit les réglages de la zone de dialogue Capture par lot.
 Menu local Capture : vous permet de capturer des plans offline, des plans online, ou les
deux. Les éléments qui apparaissent dans ce menu local varient selon que vous ouvrez
la zone de dialogue Capture par lot en cliquant sur le bouton Capturer le lot dans la
fenêtre Lister et capturer ou en utilisant le menu contextuel dans le Navigateur.
 Lorsque vous cliquez sur le bouton Capturer le lot dans la fenêtre Lister et capturer,
vous ne pouvez capturer que des plans se trouvant à l’intérieur du chutier actuel.
 Lorsque vous choisissez Capture par lot dans le menu contextuel du Navigateur,
en revanche, vous pouvez capturer n’importe quel élément sélectionné dans
le Navigateur ; vous n’êtes pas limité à ceux du chutier de listage actuel.
 « Tous les éléments du chutier » / « Tous les éléments sélectionnés » : permet de
capturer tous les plans se trouvant dans le chutier de listage actif (ou tous les
éléments sélectionnés dans le Navigateur), qu’ils aient déjà été capturés ou non.
S’il n’y a que des plans offline, c’est la seule option disponible. Si vous recapturez
des plans online dans le même dossier sur le même disque de travail que celui où
sont enregistrés les fichiers de données actuels des plans, les fichiers de données
des plans seront écrasés par les nouveaux fichiers de données. Si vous recapturez
des plans online et que le dossier du disque de travail actuellement sélectionné
est différent de celui dans lequel se trouvent les fichiers de données d’origine des
plans, les fichiers de données d’origine seront préservés et les nouveaux fichiers
de données seront copiés sur le disque. Après la capture, les plans renvoient aux
nouveaux fichiers de données.
Sélectionnez les options
souhaitées
Sélectionnez vos réglages
de capture
Choisissez le type
de plans que vous
souhaitez capturer dans
ce menu local
Ces calculs reposent
sur les réglages de
capture que vous
Récapitulatif des réglages
de capture
306 Partie IV Listage, capture et importation
 « Éléments sélectionnés du chutier » : si vous avez sélectionné des plans spécifiques
dans votre chutier de listage, vous pouvez si vous le souhaitez ne capturer que ces
derniers. Cette option est intéressante pour capturer ou recapturer des plans à
partir d’une bande déterminée ou d’un nombre de plans limité que vous isolez
à l’aide de la commande Rechercher, ou en triant une colonne spécifique du
Navigateur. Cette option n’est disponible que lorsque vous lancez la capture
par lot à partir de la fenêtre Lister et capturer et que vous avez sélectionné des
éléments dans le chutier de listage actif du Navigateur.
 « Éléments offline du chutier »/ « Éléments offline seulement » : permet de capturer
uniquement les plans offline se trouvant dans le chutier actuel (ou la sélection
actuelle du Navigateur). Si aucun plan offline n’est disponible, cette option
n’apparaît pas.
 Plans interrompus : si vous avez interrompu une capture par lot précédente, vous
pouvez choisir de capturer uniquement les plans qui n’ont pas été capturés.
 Utiliser les réglages de plans listés : cochez cette case pour capturer tous vos plans
en utilisant les réglages que vous avez définis pour chacun des plans au cours du
processus de listage. Si cette case n’est pas cochée, tous vos plans seront capturés
selon les réglages actuels de l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer,
et le préréglage de capture actuellement sélectionné dans l’onglet Réglages de capture.
Cela comprend les sélections des pistes vidéo et audio, les réglages du niveau
de vidéo analogique (uniquement disponibles avec certaines interfaces vidéo) et les
préréglages de capture tels que les dimensions de l’image, la fréquence d’images, etc.
Pour plus d’informations, consultez la section « Modification des réglages de capture »
à la page 295.
 Ajouter poignées : cochez cette case pour capturer des images supplémentaires au-delà
de la tête (Point d’entrée) et de la queue (Point de sortie) de chaque plan capturé, puis
saisissez une durée dans le champ de timecode des poignées. Les poignées s’avèrent
utiles si vous avez listé vos plans en précisant la première et la dernière image à capturer
et que vous souhaitez finalement en capturer un peu plus, au cas où vous auriez
besoin d’images supplémentaires pour des opérations de fondu ou autres transitions.
 Menu local Prérég. de capture : si la case « Utiliser les réglages de plans listés » n’est
pas cochée, vous devez choisir un préréglage de capture dans le menu local Prérég.
de capture. Ce préréglage est utilisé pour tous les fichiers de données que vous
capturez par lot. Un récapitulatif des réglages choisis apparaît sous ce menu local.
 Temps total : indique le temps total des données sélectionnées, d’après les réglages
de capture indiqués.
 Espace disque total : indique l’espace disque nécessaire pour les données capturées,
en fonction des réglages de capture indiqués, ainsi que l’espace disponible sur votre
disque de travail.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 307
IV
Capture par lot des plans sélectionnés
Pour effectuer une capture par lot, vous devez sélectionner les plans à capturer dans le
Navigateur. Si aucun plan, séquence ou chutier n’est sélectionné, les plans se trouvant
dans le chutier actuellement affecté sont capturés par lot lorsque vous utilisez la commande
Capture par lot.
Pour capturer des plans par lot :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez capturer en effectuant
l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez des plans.
 Sélectionnez un ou plusieurs chutiers. (Tous les plans du chutier sélectionné seront
capturés.)
 Sélectionnez une ou plusieurs séquences. (Tous les plans de la séquence sélectionnée
seront capturés.)
 Cliquez sur un chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Définir le chutier de listage dans le menu contextuel. Pour capturer tous les plans
de votre projet, vous pouvez choisir le projet entier comme chutier.
Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection d’éléments dans le
Navigateur » à la page 59.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Si la zone de dialogue Lister et capturer est ouverte, cliquez sur le bouton Capturer
le lot en bas à droite.
 Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier.
 Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans le Navigateur en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Capture par lot dans le menu contextuel.
 Appuyez sur les touches Contrôle et C.
3 Dans la zone de dialogue Capture par lot, choisissez vos réglages, puis cliquez sur OK.
Pour plus d’informations, consultez la rubrique « À propos de la zone de dialogue
Capture par lot » à la page 304.
a Choisissez les plans que vous souhaitez capturer.
b Si vous le souhaitez, cochez la case Utiliser les réglages de plans listés.
c Si vous le souhaitez, cochez la case Ajouter poignées et saisissez une durée.
d Si la case Utiliser les réglages de plans listés n’est pas cochée, choisissez un préréglage
de capture dans le menu local Prérég. de capture.
Important : une fois vos réglages choisis, vérifiez l’espace disque total nécessaire au
bas de la zone de dialogue Capture par lot et assurez-vous que votre disque de travail
dispose de l’espace suffisant. Si vous avez besoin d’indiquer d’autres disques de travail,
consultez la rubrique « Désignation des disques de travail » à la page 187.
4 Lorsque vous êtes prêt à capturer, cliquez sur OK.
308 Partie IV Listage, capture et importation
5 Si d’autres plans que ceux actuellement sélectionnés renvoient aux mêmes fichiers
de données, la zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît et vous
devez alors choisir une option.
Pour plus d’informations, consultez la section « À propos de la zone de dialogue
Éléments supplémentaires détectés » à la page 309.
6 Une liste de toutes les bandes nécessaires pour la capture s’affiche alors. Sélectionnez
une bande dans la liste puis cliquez sur Continuer.
7 Insérez la bande sélectionnée dans votre caméscope ou votre magnétoscope.
Vous devez vérifier que votre matériel est correctement connecté et sous tension.
Pour plus d’informations, consultez la section « Connexion de votre caméscope » à la
page 184 ou « Connexion de périphériques vidéo professionnels » à la page 205.
8 Final Cut Pro capture tous les plans de cette bande puis vous invite à en sélectionner
une autre, jusqu’à ce que tous les plans du lot aient été capturés.
Avertissement : si vous capturez des plans qui ont déjà été capturés, vous ne pouvez
pas utiliser une fréquence d’images différente de celle utilisée pour la capture d’origine.
Si, par exemple, vous capturez un plan à 25 images par seconde (ips), que vous
supprimez le fichier de données du plan afin d’en faire un plan offline, puis que vous
le recapturez, vous êtes alors obligé de réaliser la capture à 25 ips.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 309
IV
Arrêt et redémarrage du processus de capture par lot
Vous êtes parfois amené à interrompre une capture par lot parce que vous vous êtes
aperçu que vous utilisiez le mauvais préréglage de capture ou le mauvais disque de travail,
ou que les plans que vous aviez sélectionnés pour la capture n’étaient pas les bons.
Pour arrêter une capture par lot à n’importe quel moment, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Appuyez sur Échap.
m Appuyez sur le bouton de la souris, puis relâchez-le.
Tous les plans non capturés portent la mention « Interrompu » dans la colonne
Capture du Navigateur.
Pour redémarrer le processus de capture par lot :
1 Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier.
2 Suivez les étapes 3 à 6 de la rubrique « Capture par lot des plans sélectionnés » à la
page 307.
Veillez à choisir Plans interrompus dans le menu local Capture de la zone de dialogue
Capture par lot.
À propos de la zone de dialogue Éléments supplémentaires
détectés
Lorsque vous démarrez la capture par lot, Final Cut Pro vérifie l’état du plan Master de
tous les plans sélectionnés. Si des plans sélectionnés sont indépendants (c’est-à-dire
s’ils ne dépendent pas d’un plan Master ou ne sont pas eux-mêmes des plans Master),
Final Cut Pro vérifie tous les projets actuellement ouverts pour voir si d’autres plans
en dehors de la sélection actuelle font référence aux mêmes fichiers de données.
Cela comprend aussi bien les plans du projet que ceux compris dans d’autres projets
ne faisant pas partie de la sélection et pouvant renvoyer à des fichiers de données
identiques. Si des plans supplémentaires sont découverts, la zone de dialogue
Éléments supplémentaires détectés s’affiche.
310 Partie IV Listage, capture et importation
Choisissez l’une des options suivantes :
 Ajouter : cliquez sur cette option pour que Final Cut Pro ajoute automatiquement
d’autres plans hors sélection à votre capture par lot actuelle. Après la capture, les
plans renvoient aux nouveaux fichiers de données.
 Continuer : cliquez sur cette option pour ignorer les plans supplémentaires dans
d’autres projets ouverts (et donc ne pas les relier aux fichiers de données nouvellement
capturés). Les plans détectés par Final Cut Pro sont ignorés et la capture par
lot se limite aux plans sélectionnés au départ.
 Interrompre : Final Cut Pro arrête le processus de capture par lot.
Supposons que vous possédiez un chutier contenant une séquence et vingt plans offline.
Si vous utilisez des plans du Navigateur dans votre séquence, les plans de séquence se
rapporteraient aux mêmes fichiers de données que les plans du Navigateur correspondants.
Si vous sélectionnez la séquence puis cliquez sur Fichier > Capture par lot, la zone
de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît alors, car certains plans du
Navigateur se rapportent aux mêmes fichiers de données que des plans de la séquence.
Si vous cliquez sur Ajouter, les plans du Navigateur se rapportant aux mêmes fichiers de
données que les plans de séquence s’ajoutent aux éléments sélectionnés avant le début
de la capture par lot. Chaque fichier de données n’est capturé qu’une seule fois, mais les
plans du Navigateur comme ceux de la séquence sont reconnectés aux nouveaux
fichiers de données après la fin de la capture par lot. Si vous ne cliquez pas sur Ajouter,
seuls les plans de séquence sont connectés aux nouveaux fichiers de données et les
plans du Navigateur restent offline (non connectés aux nouveaux fichiers de données).
Capture des plans au cours du listage (Capturer plan)
Pour contrôler plus précisément le processus de capture, certains monteurs préfèrent capturer
les plans un à un dès qu’ils ont été listés. Vous pouvez utiliser le bouton Capturer plan
de la fenêtre Lister et capturer pour capturer le plan actuellement listé.
L’option Capturer plan s’avère utile dans les situations suivantes :
 Pour les bandes comprenant de nombreuses ruptures de timecode ou des réglages
vidéo/audio dont le niveau doit être ajusté pour chaque plan, l’option Capturer plan
permet de mieux contrôler les réglages de chaque plan.
 Si vous avez besoin de quelques plans disséminés sur plusieurs bandes, il sera sans
doute plus rapide de lister et capturer chaque plan au fur et à mesure au lieu de
lister chacune des bandes et procéder ensuite à la capture par lot.
 Une alternative possible à la Capture à la volée consiste à définir les points d’entrée
et de sortie aux alentours du début et de la fin de chacune des bandes et à capturer
ensuite la bande sur toute sa durée.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 311
IV
Remarque : la seule différence entre les boutons Capturer plan et Lister le plan est que
ce dernier ne fait que créer un plan dans votre projet alors que le bouton Capturer plan
crée un plan et capture également son fichier de données.
Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l’ordinateur et
que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque
de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de
la capture » à la page 273.
Pour capturer un seul plan dans la fenêtre Lister et capturer :
1 Listez le plan suivant les instructions contenues dans le chapitre 16, « Listage de plans »,
à la page 275.
2 Une fois que toutes les informations de plan sont saisies, cliquez sur le bouton
Capturer plan.
3 Si la case Invite est cochée dans l’onglet Logging, la zone de dialogue Lister le plan
apparaît. Saisissez ou modifiez des informations sur le plan, puis cliquez sur OK.
Final Cut Pro rembobine la bande et capture le fichier de données, créant ainsi
un plan dans le chutier de listage qui représente le fichier de données capturé.
Capture de bandes entières (Capture à la volée)
Si vous disposez de beaucoup d’espace disque, il est souvent plus facile de capturer
toutes vos séquences sur votre disque de travail et de les lister ultérieurement.
Vous pouvez ensuite effacer les données inutiles de votre disque dur. La Capture
à la volée s’avère également utile pour la capture de portions de bandes.
Cliquez ici pour capturer un plan.
Cliquez ici pour marquer le
plan comme correct.
Cliquez sur le bouton Clap pour
compléter le nom du plan.
Si vous le souhaitez, entrez des
remarques supplémentaires ici.
312 Partie IV Listage, capture et importation
Après avoir capturé votre bande, il vous faudra subdiviser vos plans et fichiers de
données en plus petits morceaux. Pour plus d’informations, consultez la section
« Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/
Arrêt DV » à la page 315.
Il y a plusieurs raisons valables pour vouloir capturer des bandes entières :
 Il est plus facile de revoir le métrage une fois qu’il est capturé sur l’ordinateur car cela
vous permet de rembobiner et de facilement lire en boucle des sections de métrage
pendant que vous prenez des notes.
 La capture de bandes entières use moins les bandes-mères d’origine car vous ne les
lisez qu’une seule fois au cours de la capture au lieu d’avoir à les rembobiner et à les
avancer au cours du listage, puis de la capture par lot.
 Avec certains métrages DV, Final Cut Pro peut détecter les ruptures entre les prises, ce qui
vous permet de créer des plans de chaque prise sans avoir à définir manuellement les
points d’entrée et de sortie. Cette fonction est appelée Détection Démarrage/Arrêt DV.
 Pour le métrage sans timecode, vous devez utiliser la Capture à la volée car Final Cut Pro
ne peut pas localiser les points d’entrée et de sortie pour la capture par lot.
Si vous capturez vos bandes entières, vous pouvez subdiviser les plans de grande
taille (une heure ou plus) en sous-plans plus petits et plus faciles à gérer. Pour obtenir
des instructions pour la création de sous-plans et de fichiers de données plus petits
à partir de plans de grande taille, consultez la rubrique « Création automatique de
sous-plans à l’aide de la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV » à la page 315 ou
le volume II, chapitre 2, « Création de sous-plans ».
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 313
IV
Limitation de la durée du processus de Capture à la volée
Lorsque vous utilisez la Capture à la volée, la taille du fichier de données capturé
augmente jusqu’à ce que vous interrompiez manuellement le processus de capture
ou que la limite de temps pour la Capture à la volée soit atteinte. Vous pouvez définir
cette limite dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système.
Pour définir la durée de la Capture à la volée :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Disques de travail.
2 Dans le champ « Limiter Capture à la volée à », saisissez la durée maximale (en minutes)
pendant laquelle Final Cut Pro doit effectuer la capture lorsque vous utilisez
l’option Capture à la volée.
Par exemple, si votre bande dure une heure, vous pouvez définir la limite à 64 minutes
(60 minutes plus quatre minutes supplémentaires par précaution), lancer la Capture à
la volée et ne revenir que plusieurs heures plus tard. Au lieu de continuer la capture
jusqu’au remplissage de votre disque de travail, Final Cut Pro interrompt le processus
au bout de 64 minutes.
Capture d’une bande entière à l’aide de la commande
Capture à la volée
Assurez-vous que votre caméscope ou magnétoscope est bien relié à l’ordinateur et
que vous avez sélectionné la configuration simplifiée adéquate et spécifié un disque
de travail. Pour plus d’informations, consultez la section « Préparation du listage et de
la capture » à la page 273.
Lorsque vous utilisez la commande Capture à la volée, vous n’avez pas besoin de
définir de points d’entrée et de sortie. Le point d’entrée est déterminé lorsque vous
cliquez sur le bouton Capture à la volée et le point de sortie est déterminé lorsque
vous appuyez sur Échap. ou que le nombre de minutes maximum spécifié est atteint.
Pour capturer une bande entière sur votre disque de travail en utilisant la Capture
à la volée :
1 Dans l’onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer, saisissez un nom, une description
et d’autres informations de listage pour la bande.
Pour plus d’informations, consultez les sections chapitre 16, « Listage de plans », à la
page 275 et « À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant la capture
à la volée » à la page 315.
Remarque : étant donné que vous capturez la bande entière, certains champs de
l’onglet Stockage ne s’appliqueront peut-être pas. Vous pouvez les laisser vides.
2 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis sur le bouton Disques de travail.
314 Partie IV Listage, capture et importation
3 Dans la zone de dialogue Disques de travail, cochez la case « Limiter Capture à la volée
à ». Saisissez ensuite un nombre de minutes correspondant à la durée maximale de
votre bande. Par précaution, vous pouvez ajouter une ou deux minutes supplémentaires.
Vous pouvez également suivre les étapes décrites à la section « Limitation de la
durée du processus de Capture à la volée » à la page 313.
4 Rembobinez la bande au début en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur le bouton Retour de votre caméscope ou de votre magnétoscope.
 Cliquez sur le bouton Retour de la fenêtre Lister et capturer.
5 Lorsque vous êtes prêt à commencer la capture, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture.
 Appuyez sur la barre d’espace.
6 Cliquez sur le bouton Capture à la volée.
Final Cut Pro commence à capturer votre fichier de données sur votre disque de travail.
7 Appuyez sur la touche Échap. pour arrêter la capture ou attendez que Final Cut Pro
l’arrête automatiquement une fois que la durée maximale indiquée dans le champ
« Limiter Capture à la volée à » est atteinte.
Lorsque Final Cut Pro arrête la capture, un plan apparaît dans votre chutier de listage.
Le nouveau plan renvoie au fichier de données que vous venez de capturer.
8 Double-cliquez sur le plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
9 Passez rapidement le plan en revue pour vérifier que vous pouvez le lire correctement
et assurez-vous qu’il contient bien toutes les pistes que vous souhaitiez capturer
(vidéo, plusieurs canaux audio et timecode correct).
Π Conseil : vous pouvez facilement retrouver le fichier de données d’un plan en sélectionnant
le plan du Navigateur et en choisissant Affichage > Afficher dans le Finder.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 315
IV
Création automatique de sous-plans à l’aide de la fonction
Détection Démarrage/Arrêt DV
Si vous utilisez le format DV, (DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 ou DVCPRO HD), il se
peut que vous puissiez créer automatiquement des sous-plans à partir des métadonnées
démarrage/arrêt intégrées dans les images vidéo chaque fois que vous arrêtez et démarrez
le caméscope. Ces métadonnées démarrage/arrêt DV sont capturées et stockées dans
le fichier de données. Final Cut Pro peut identifier l’emplacement de chaque marqueur
de démarrage/arrêt (parfois appelés fanionsintégrés) pour placer automatiquement des
marqueurs dans un plan. Ces marqueurs peuvent ensuite être utilisés pour créer des
sous-plans.
Remarque : les métadonnées démarrage/arrêt DV ne sont pas du timecode. Il s’agit
de métadonnées de temps indépendantes, enregistrées sur les données vidéo du
métrage. Lorsque les données temporelles changent brutalement d’une prise à une
autre, Final Cut Pro reconnaît que la prise a changé et peut placer un marqueur en ce
point du plan.
À propos de la dénomination automatique des fichiers pendant
la capture à la volée
À moins que vous ne saisissiez un texte dans le champ Description, Final Cut Pro
nomme automatiquement les fichiers de données (et les plans capturés) en respectant
la convention suivante : Sans titre, Sans titre1, Sans titre2, etc.
Si vous capturez un plan à l’aide de la commande Capture à la volée et que le nom
actuellement spécifié est déjà utilisé par un plan dans le dossier du disque de travail,
la lettre ou le nombre à la fin du nom est incrémenté d’une unité. Par exemple,
si vous utilisez la fonction Capture à la volée pour capturer un plan nommé « Plan
travail1 » et qu’il existe déjà un plan du même nom dans le dossier Disque de travail
de ce projet, le nom du fichier capturé devient « Plan travail2 ». Et s’il existe déjà un
fichier de données nommé « Plan travail A », le fichier actuel est renommé « Plan
travail B ».
L’incrémentation alphabétique a lieu si la dernière lettre est précédée d’un caractère de
séparation comme l’espace, le caractère souligné ou le trait d’union. Aussi, « NomPlan-A »
devient « NomPlan-B », mais « NomPlanA » devient « NomPlanA1 ». Si la dernière lettre
du nom de plan est précédée d’un chiffre, le chiffre et la lettre sont tous les deux incrémentés.
Par exemple, « NomPlan-2Z » sera suivi de « NomPlan-3A ».
316 Partie IV Listage, capture et importation
Pour diviser un plan DV de longue durée en sous-plans en fonction des démarrages
et des arrêts :
1 Capturez un plan long à partir d’une bande DV contenant plusieurs démarrages et arrêts.
Remarque : si vous capturez le contenu d’une bande DV entière, assurez-vous que
le menu local « Sur rupture de timecode » dans l’onglet Généralités de la fenêtre
Préférences d’utilisateur est réglé sur « Créer un nouveau plan », afin qu’aucune rupture
de timecode ne soit capturée. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
3 Une fois le Visualiseur activé, choisissez Marquer > Détection Démarrage/Arrêt DV.
Remarque : si vous avez des plans exceptionnellement longs, vous pouvez les diviser
davantage en rajoutant manuellement des marqueurs. Pour plus d’informations,
consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ».
4 Affichez le Navigateur en affichage par liste, puis recherchez le plan que vous
manipuliez dans le Visualiseur.
Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection de présentations dans le
Navigateur » à la page 66.
Un marqueur apparaît
devant chaque démarrage
et arrêt du plan.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 317
IV
5 Pour visualiser les marqueurs de plans, cliquez sur le triangle d’affichage.
Pour attribuer un nom plus parlant à l’un de ces marqueurs, il vous suffit de cliquer
dessus, puis sur le nom, afin de le sélectionner. Vous pouvez alors modifier le nom.
6 Accédez au Navigateur pour y sélectionner tous les marqueurs.
Marqueurs pour un plan
318 Partie IV Listage, capture et importation
7 Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.
Remarque : si vous attribuez de nouveaux noms à vos marqueurs, ils seront utilisés
par vos sous-plans.
Les sous-plans apparaissent en plus du plan d’origine avec les marqueurs. Si vous le
souhaitez, vous pouvez les renommer. Vous pouvez passer les sous-plans en revue et
supprimer ceux dont vous n’aurez probablement pas besoin. Si vous supprimez des
plans inutilisés, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour supprimer les
séquences inutilisées du disque tout en conservant les données de sous-plans. Pour
plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire
de données ».
Capture de métrage sans contrôle de périphérique
Si vous avez une source vidéo sans contrôle de périphérique (et donc sans timecode),
vous devez capturer la vidéo manuellement.
Capture de métrage sans timecode
Si vous capturez un fichier de données sans timecode, vous n’avez aucune garantie de
pouvoir recapturer le même plan avec exactitude avec les mêmes points d’entrée et de
sortie. Si vous devez recapturer ces plans (en adoptant une résolution supérieure ou
pour recréer un projet archivé ayant perdu ses fichiers de données associés) le métrage
risque d’être légèrement différent ce qui vous empêchera de recapturer automatiquement
les plans par lot.
Toutes les données
se trouvant entre les
marqueurs sélectionnés
doivent désormais apparaître
comme sous-plans.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 319
IV
L’acquisition de métrage étant de plus en plus souvent numérique (avec des formats
DV, par exemple), la capture analogique sans timecode devient de plus en plus rare.
Pour éviter de capturer une bande sans timecode, l’une des méthodes consiste à tout
d’abord transférer votre métrage sur un format avec timecode, tel que DV, Betacam SP
ou Digital Betacam, puis à capturer ce métrage à partir de la bande avec timecode à
l’aide d’un contrôle de périphérique. Pour voir d’autres suggestions sur le transfert de
métrage d’un format sans timecode à un autre format avec timecode, consultez la
rubrique « Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique » à
la page 341. (Vous pouvez appliquer les mêmes méthodes aussi bien pour du métrage
vidéo qu’audio.)
Si vous devez capturer manuellement du métrage sans timecode ou contrôle de
périphérique, veillez à ce que :
 La capture s’effectue avec la même résolution que celle que vous utiliserez pour la
sortie : comme vous ne pouvez pas recapturer précisément vos plans avec les
mêmes points d’entrée et de sortie (puisque vous ne disposez ni du contrôle à
distance du magnétoscope, ni des indications de timecode lors de la capture),
vous devez les capturer à la résolution prévue pour la sortie du projet. Cela vous
évitera d’avoir à refaire une capture manuelle ultérieurement.
 Tous les fichiers de données sans timecode soient sauvegardés : si vous sauvegardez
les fichiers de données de vos plans, vos données source seront toujours disponibles
pour un montage ultérieur. Les plans vidéo nécessitant beaucoup d’espace disque,
vous devez utiliser un format d’enregistrement haute capacité, tel qu’une bande de
lecture en diffusion (Data DAT, Mammoth, DLT, AIT ou encore VXA), un CD-ROM ou
un DVD-ROM.
Pour capturer des données manuellement, appuyez sur le bouton de lecture de votre
appareil vidéo, puis cliquez sur le bouton Capture à la volée dans la fenêtre Lister et
capturer. Lorsque vous souhaitez arrêter la capture, appuyez sur la touche Échap.
Pour plus d’informations, consultez la rubrique suivante « Utilisation d’un périphérique
non pilotable pour les captures » à la page 320.
320 Partie IV Listage, capture et importation
Utilisation d’un périphérique non pilotable pour les captures
Si aucun caméscope ou magnétoscope gérant le contrôle de périphérique n’est disponible
ou si l’option n’est pas activée, la fenêtre Lister et capturer ne propose plus les
commandes de lecture et seul le bouton Capture à la volée reste utilisable.
Les étapes de capture sans contrôle de périphérique sont les mêmes que pour la capture
à la volée. La seule différence de taille réside dans le fait que vous devez choisir
le préréglage de contrôle de périphérique adapté au périphérique non pilotable.
Pour choisir un préréglage de contrôle de périphérique adapté à un périphérique
non pilotable :
m Cliquez sur l’onglet Réglages de capture, puis choisissez Non-Controllable Device dans
le menu local Contrôle de périphérique.
Pour capturer un plan sans contrôle de périphérique, consultez la rubrique « Capture
d’une bande entière à l’aide de la commande Capture à la volée » à la page 313.
Capture vidéo et audio séparée
Lorsque vous capturez l’audio et la vidéo dans des fichiers séparés, deux fichiers de données
sont enregistrés sur votre disque dur, mais les plans apparaissent dans votre projet
sous forme de plans fusionnés. Le fait de capturer la vidéo et l’audio dans deux fichiers
séparés permet de répartir la charge de travail sur deux disques de travail, optimisant
ainsi les performances de chaque disque de travail utilisé afin que la vidéo soit capturée
au débit le plus élevé possible. Les fichiers audio et vidéo capturés de manière séparée
ont le même nom, avec « _v » à la fin des fichiers vidéo et « _a » à la fin des fichiers
audio. Les fichiers sont également capturés dans deux dossiers différents nommés
respectivement Capture Scratch et Capture de travail audio.
Si vous n’utilisez
pas de contrôle de
périphérique, la fenêtre
Lister et capturer est
donc simplifiée.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 321
IV
Pour capturer la vidéo et l’audio dans des fichiers séparés :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Disques de travail.
2 Cochez la case Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés.
Remarque : pour capturer des données DV (notamment DVCPRO, DVCPRO 50 et
DVCPRO HD), il est généralement préférable de ne pas cocher cette case.
3 Cochez les cases correspondant au type de fichiers que vous souhaitez stocker sur
chaque disque de travail : Vidéo capture, Audio capture, Vidéo Rendu et Audio rendu.
Par exemple, pour capturer la vidéo et l’audio sur deux disques de travail séparés,
choisissez deux disques de travail différents, puis sélectionnez l’option de capture
vidéo sur l’un et celle de capture audio sur l’autre. Vous pouvez également capturer
des fichiers vidéo et audio séparés sur le même disque de travail, à condition que
les débits combinés de l’audio et de la vidéo ne dépassent pas celui de votre disque
de travail.
4 Cliquez sur OK pour enregistrer les réglages de votre disque de travail.
Recapture de plans
Lorsque vous recapturez un plan, vous capturez son fichier de données et ce, même
si le plan est déjà associé à un fichier de données. Vous pouvez vouloir recapturer des
plans pour plusieurs raisons :
 Vous avez accidentellement supprimé le fichier de données d’un plan.
 Vous avez capturé un plan en utilisant un mauvais préréglage de capture.
 Vous avez capturé des plans en basse résolution pour un montage grossier offline et
vous voulez maintenant recapturer les plans en haute résolution pour la séquence finale.
La recapture ne diffère pas grandement de la capture. La seule différence notable est
que lors d’une recapture, il se peut qu’un fichier de données soit déjà associé au plan.
Lorsque vous recapturez les données, vous pouvez remplacer le fichier de données
existant du plan, ou capturer un nouveau fichier de données vers un emplacement
différent en modifiant le chemin de votre disque de travail. Pour plus d’informations,
consultez la section « Désignation des disques de travail » à la page 187.
Pour recapturer vos plans, suivez simplement les étapes de la capture par lot décrites
plus haut dans ce chapitre.
322 Partie IV Listage, capture et importation
Recapture de sous-plans
Les sous-plans se rapportent à des parties de fichiers de données en utilisant des
limites de sous-plans virtuelles. Lorsque vous demandez à Final Cut Pro de capturer
un sous-plan, les limites de sous-plans sont ignorées, et le fichier de données original
est capturé dans son intégralité.
Recapture de plans fusionnés
Les plans fusionnés sont intéressants car ils vous permettent de regrouper ensemble
un fichier de données vidéo et des fichiers audio multiples et indépendants dans un
seul et même plan. Ils s’avèrent tout spécialement utiles dans la réalisation de films
dual system, pour lesquels la vidéo et l’audio viennent de sources différentes ensuite
synchronisées lors de la postproduction. Un plan fusionné est un plan unique dans le
Navigateur qui garde les fichiers de données indépendants synchrones. Lorsque vous
recapturez les fichiers de données d’un plan fusionné, il se peut que vous deviez effectuer
diverses passes de captures à partir de sources audio et vidéo différentes.
Important : généralement, il est préférable que tous les fichiers audio référencés
dans des plans fusionnés soient stockés sur un seul et même disque de travail
(dans le même dossier si possible).
Pour plus d’informations sur les plans fusionnés, consultez le volume II, chapitre 3,
« Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System ».
Capture de métrage avec ruptures de timecode
La fonction de détection de rupture de timecode de Final Cut Pro vous permet de
capturer facilement et avec précision des bandes source dans leur intégralité sans
introduire d’erreur de timecode par inadvertance.
De l’importance d’éviter les ruptures de timecode
Lorsque vous listez votre métrage, il est important d’éviter les ruptures de timecode
dans vos plans. Une rupture de timecode correspond à tout saut dans le déroulement
continu des chiffres du timecode. Il existe deux types de ruptures de timecode :
 Rupture de timecode ordonnée : il s’agit d’un trou presque imperceptible dans la piste
de timecode de votre bande, qui interrompt le déroulement continu du timecode,
sans le réinitialiser à 00:00:00:00. Les ruptures de timecode ordonnées peuvent
être dues soit à l’arrêt et à l’allumage du caméscope au milieu d’une bande, soit
au rembobinage de la bande pour revoir une partie puis à la mise en pause à la fin
de la dernière prise de vue enregistrée.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 323
IV
 Rupture de timecode avec réinitialisation : ce type de rupture entraîne la réinitialisation
de la piste de timecode sur la valeur par défaut. Pour la plupart des caméscopes
au format DV, cette valeur correspond à 00:00:00:00. Une rupture de timecode avec
réinitialisation peut survenir lorsqu’une bande est calée légèrement après la fin de
la dernière prise enregistrée avant la reprise de l’enregistrement ou lors d’un enregistrement
partiel sur le début ou le milieu d’une bande préalablement enregistrée.
Remarque : il existe aussi des trous de timecode, lorsque de longs intervalles sont
détectés sans aucun timecode.
Étant donné que les ruptures de timecode ont lieu entre la fin d’une prise et le début
d’une autre, il est plutôt facile de les éviter si vous listez le métrage plan par plan. Toutefois,
si Final Cut Pro capture un plan avec l’un des deux types de rupture de code, le
timecode capturé et écrit par Final Cut Pro dans le fichier source de ce plan sur le disque
sera incorrect à partir de cette rupture. Le timecode étant incorrect, vous ne pourrez
utiliser ce plan avec aucune des fonctions de Final Cut Pro nécessitant un timecode
précis, comme la capture par lot, la gestion des données à l’aide du Gestionnaire de
données ou encore l’exportation EDL.
Capture de séquences après la 23ème heure du timecode
Lorsque vous capturez des séquences qui se trouvent à cheval entre la 23ème heure
et l’heure 00 du timecode, Final Cut Pro traite cette transition de timecode comme une
rupture de timecode. Si vous choisissez l’option « Nouveau plan » dans le menu local
« Sur rupture de timecode » de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur,
Final Cut Pro créera deux plans. Le timecode de Début des données du second
plan commence juste après que la durée de pre-roll indiquée dans l’onglet Montage
de la fenêtre Préférences d’utilisateur est écoulée. Cela laisse une durée de pre-roll
suffisante pour que le magnétoscope puisse recapturer le plan ultérieurement tout
en évitant la rupture de timecode.
324 Partie IV Listage, capture et importation
Comment éviter de capturer des plans avec des ruptures
de timecode
Le menu local « Sur rupture de timecode » dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur vous propose différentes possibilités pour éviter la capture de plans
avec des ruptures de timecode : il est important de définir cette option pour définir la
manière dont vous pensez capturer vos plans. Vous disposez de plusieurs options :
 Créer un nouveau plan : il s’agit du mode par défaut. Le plan vidéo déjà capturé avant
la rupture de timecode est enregistré en tant que fichier de données simple, son point
de sortie étant défini par rapport à l’image précédant immédiatement la rupture de
timecode. Final Cut Pro poursuit ensuite le processus de capture de la vidéo après la
rupture de timecode et enregistre un deuxième fichier de données. Lorsque cette
option est sélectionnée, les plans capturés après les ruptures de timecode portent
leur numéro et leur nom d’origine. Par exemple, si le nom du premier plan capturé
est « Chats qui jouent », le nom du second plan est défini sur « Chats qui jouent-1. »
C’est une option judicieuse si vous capturez une bande dans son intégralité. Supposons,
par exemple, que vous capturiez l’intégralité du contenu d’une bande de
60 minutes présentant quatre ruptures de timecode. Au lieu de redémarrer la capture
à chaque détection de rupture de timecode, Final Cut Pro capture toutes les
données de la bande en cinq plans, en ignorant toutes les ruptures de timecode et
en garantissant que le timecode de toutes les données capturées est précis et synchronisé.
 Interrompre la capture : si vous choisissez cette option, Final Cut Pro arrête la capture
immédiatement après la rupture détectée. Toutes les données capturées avant la
rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l’image et sont intactes.
Le fichier de données correspondant est enregistré et le plan représentatif est placé
dans le Navigateur.
 Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, les ruptures de timecode
sont signalées après la capture et le fichier de données présentant la rupture de
timecode est conservé. Nous vous conseillons de n’utiliser ce type de plan que lorsque
vous y êtes contraint car les ruptures de timecode génèrent un timecode erroné
à partir de la rupture, ce qui rend difficile une recapture précise de vos données.
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 325
IV
Utilisation de l’option « Créer un nouveau plan »
Lorsque vous choisissez « Créer un nouveau plan » dans le menu local « Sur rupture de
timecode » de la fenêtre Préférences d’utilisateur, les ruptures de timecode ordonnées
et avec réinitialisation et les trous de timecode sont traités de différentes manières.
Les valeurs de pre-roll et post-roll dans le préréglage de contrôle de périphérique actif
jouent également sur la façon dont sont déterminés les points d’entrée et de sortie des
plans générés.
Ruptures de timecode ordonnées
Lorsqu’une rupture de timecode ordonnée se produit, la vidéo qui a déjà été capturée
est enregistrée dans le chutier du Navigateur en tant que plan unique, avec le point
de sortie défini au niveau de l’image située immédiatement avant l’interruption de
timecode. Final Cut Pro continue automatiquement la capture vidéo après la rupture
de timecode dans un second fichier de données.
Le point d’entrée du second fichier de données est calculé en ajoutant la durée de preroll
à l’image située immédiatement après la perte d’images du timecode. La durée de
pre-roll est prise en compte de façon à ce que si vous voulez recapturer le plan, il y ait
assez de métrage vidéo acceptable avant le Point d’entrée pour permettre le pre-roll du
magnétoscope.
Les noms des plans capturés après les ruptures de timecode sont formés à partir
du nom d’origine et du numéro du plan. Par exemple, si le nom du premier plan
capturé est « Chats qui jouent », le nom du second plan sera « Chats qui jouent-1 »,
puis « Chats qui jouent-2 », etc.
Si une rupture de timecode survient pendant la période de pre-roll (avant le point
d’entrée du plan), Final Cut Pro repousse le point d’entrée pour intégrer la durée de
pre-roll actuellement spécifiée du point de rupture de timecode au nouveau point
d’entrée. Par exemple, lorsqu’une rupture de timecode survient pendant la durée
par défaut de pre-roll de trois secondes, le point d’entrée est repoussé plus loin :
Pre-roll
Rupture de timecode
Plan « Chats qui jouent » Plan « Chats qui jouent-1 »
00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:13:00
Pre-roll
Ruptures de timecode Nouveau point d’entrée
Plan «Chats qui jouent » Plan « Chats qui jouent-1 »
00:01:00:00 00:01:10:00 00:01:11:00 00:01:14:00
326 Partie IV Listage, capture et importation
À chaque fois que survient une rupture de timecode, Final Cut Pro repousse le Point
d’entrée plus loin jusqu’à ce qu’il y ait assez de timecode continu pour pouvoir placer
le Point d’entrée après la durée de pre-roll. C’est ce qui vous permet de pouvoir recapturer
le plan par la suite.
Ruptures de timecode avec réinitialisation
Les ruptures de timecode avec réinitialisation sont traitées différemment. Puisqu’une
rupture de timecode avec réinitialisation remet le timecode à 00:00:00:00 au point
de rupture, le nom de la bande et celui du plan sont incrémentés. Cela facilite grandement
la gestion des données ultérieure. Le numéro de bande identifie l’emplacement
d’un groupe de plans. Par exemple, si une bande portant le nom 004 a été capturée et
qu’une rupture de timecode avec réinitialisation se produit, le nom de bande de tous
les plans capturés après la rupture de timecode est incrémenté avec une majuscule,
dans ce cas 004-B. Si une autre rupture de timecode avec réinitialisation se produit,
le numéro de bande passe à 004-C, etc.
Trous de timecode
Lorsque de longs trous sont détectés, sans timecode, Final Cut Pro arrête la capture et
enregistre les données avant le trou de timecode dans un fichier de données unique
dont le Point de sortie correspond à la dernière image avant le trou. Si vous réalisez
une opération de capture à la volée, Final Cut Pro continue la lecture jusqu’à la fin de
la bande en recherchant d’autres éléments vidéo enregistrés. S’il en trouve, le nom
de la bande est incrémenté — comme pour une rupture de timecode avec réinitialisation
— et la capture se poursuit.
Remarque : si vous constatez des ruptures de timecode excessives et que vous n’en
connaissez pas la raison, essayez de nettoyer les têtes vidéo de votre caméscope ou de
votre magnétoscope. Pour obtenir des suggestions quant aux causes des ruptures de
timecode et pertes d’images pendant la capture, consultez le volume IV, annexe E,
« Résolution des problèmes courants ».
Première rupture de timecode
Bande 004 Bande 004-B Bande 004-C
Seconde rupture de timecode
00:00:00:00 00:10:33:12 00:00:00:00 00:32:10:18 00:00:00:00 00:48:04:20
Trou de 10 secondes
Bande 012
Scène du désert-005
Bande 012-B
Scène du désert-006
Chapitre 17 Capture de métrage sur le disque 327
IV
Renommer les fichiers de données après la capture
Vous souhaiterez peut-être renommer vos plans et vos fichiers de données après la
capture. Si vous oubliez, par exemple, d’entrer un nom de plan lors de l’utilisation de
la Capture à la volée, votre plan ainsi que votre fichier de données seront nommés
« Sans titre ». Vous pouvez facilement renommer un plan dans le Navigateur mais
vous devez également vous assurer de changer le nom du fichier de données du
plan correspondant ; lorsque vous faites correspondre les noms de vos fichiers de
plans et de données, vous facilitez considérablement la gestion des données.
Pour plus de détails sur l’attribution de noms à vos plans et aux fichiers de données
correspondants, consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données
offline ».
Utilisation du Gestionnaire de données après la capture
Après la capture, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données de diverses manières
pour traiter vos fichiers de données.
 Capturez les fichiers de données avec une résolution inférieure et montez vos projets
en utilisant ces fichiers. Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire
de données pour dupliquer la séquence montée, supprimer les données inutiles
au processus et ne recapturer que les données dont vous avez besoin pour la séquence
finale, en haute résolution. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 5,
« Montage offline et online ».
 Même si vous n’avez pas l’intention de recapturer des plans ultérieurement à un
autre débit, il se peut que vous ayez besoin d’espace disque supplémentaire. Si vous
avez un grand nombre de plans longs dont vous n’utilisez que certaines parties, le
Gestionnaire de données peut s’avérer utile. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de
données pour supprimer toutes les données superflues sur votre disque de travail.
 Capturez une bande entière, créez des sous-plans de tous les plans à utiliser et
employez le Gestionnaire de données pour créer de plus petits fichiers de données
d’après les limites de sous-plans. Vous pouvez supprimer les données des sous-plans
que vous n’avez pas l’intention d’utiliser. Si vous utilisez des bandes DV, vous pouvez
utiliser la fonction Détection Démarrage/Arrêt DV pour marquer toutes les prises en
vue de la création de sous-plans. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 2, « Création de sous-plans ».
328 Partie IV Listage, capture et importation
Remarque : si vous capturez une bande entière pour suivre le processus mentionné
auparavant, il est indispensable de vérifier que votre bande ne comporte aucune
rupture de timecode. Assurez-vous que l’option Créer un nouveau plan est sélectionnée
dans le menu local Sur rupture de timecode dans l’onglet Généralités de la fenêtre
Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
Pour plus d’informations sur la gestion de données, consultez le volume IV, chapitre 7,
« Présentation du Gestionnaire de données ».
18
329
18 Capture audio
Final Cut Pro vous permet de capturer plusieurs canaux
audio à la fois et de capturer des fichiers de données
audio seulement.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos de la capture audio (p. 329)
 Capture de fichiers de données audio seulement (p. 330)
 Capture audio multicanal (p. 331)
 Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture (p. 337)
 Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique (p. 339)
 Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle de périphérique (p. 341)
 Capture de données audio synchronisées sans vidéo (p. 342)
À propos de la capture audio
La capture audio avec Final Cut Pro est globalement similaire à la capture vidéo :
vous saisissez un nom de bande, définissez des points d’entrée et de sortie, listez
le plan puis le capturez. Dans la plupart des cas, la capture audio se réalise en même
temps que la capture vidéo puisque les deux média se trouvent sur la même bande.
Vous pouvez capturer jusqu’à 24 canaux audio à la fois, que ce soit en mono ou en
stéréo, mais vous pouvez également capturer des fichiers de données audio seulement
à partir de périphériques vidéo ou audio.
Si vous souhaitez importer de l’audio à partir de CD ou de fichiers audio provenant
d’autres applications audio, consultez la section « Importation de fichiers audio » à la
page 359.
330 Partie IV Listage, capture et importation
Préparation nécessaire à la capture audio
Lorsque vous réalisez une capture à partir d’une platine ou d’un appareil audio multicanaux
(comme une station travail audionumérique ou DAW), vous devez vérifier que :
 Le périphérique audio et l’interface audio de l’ordinateur sont bien connectés.
 L’interface audio de l’ordinateur est compatible avec le format de sortie du périphérique
audio.
 L’interface audio comporte suffisamment de canaux d’entrée pour capturer tous
les canaux du périphérique audio.
La plupart des ordinateurs Macintosh sont équipés de mini-ports audio stéréo intégrés
et certains modèles présentent même des connecteurs stéréo S/PDIF optiques.
Pour plus d’informations sur la configuration d’une interface audio dans Final Cut Pro,
consultez la section « Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224.
Important : pour que Final Cut Pro puisse correctement capturer et invariablement
recapturer une même portion de bande audio, votre lecteur audio doit être compatible
avec le contrôle de périphérique à distance. Une grande partie des enregistreurs
de bandes audionumériques et des enregistreurs de pistes multiples sont compatibles
avec le contrôle de périphérique à distance. Pour plus d’informations, consultez la
section « Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de périphérique » à la
page 339.
Choix d’une méthode de capture audio
Vous pouvez réaliser une capture audio en même temps ou indépendamment de la
vidéo. L’audio peut être issu d’une source DV (via le port FireWire de votre ordinateur),
ou d’une interface vidéo tierce comportant des entrées audio ou d’une interface audio
tierce. Vous pouvez également utiliser l’outil Voix off pour enregistrer une piste audio
mono directement dans la Timeline.
Capture de fichiers de données audio seulement
Si vous souhaitez capturer de l’audio seulement à partir d’un périphérique audio ou
vidéo, vous pouvez désactiver la capture vidéo dans l’onglet Réglages de plan de la
fenêtre Lister et capturer.
Pour régler Final Cut Pro pour la capture audio seulement :
1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur
les touches Commande et 8).
2 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan.
3 Désactivez la case à cocher vidéo, et cochez la case audio.
Pour plus d’informations sur les préréglages de capture audio seulement, consultez le
volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
Chapitre 18 Capture audio 331
IV
Pour choisir un dossier pour la capture audio seulement sur le disque de travail :
1 Dans l’onglet Réglages de capture de la fenêtre Lister et capturer, cliquez sur Disques
de travail.
2 Désactivez Capturer audio et vidéo dans fichiers séparés.
Lorsque cette option est désactivée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier de
capture de travail. Si l’option est activée, les fichiers audio sont capturés dans le dossier
de capture de travail audio.
Capture audio multicanal
Que vous capturiez de l’audio seulement ou de l’audio et de la vidéo, vous devez
choisir les canaux audio à capturer et la façon de les regrouper. Final Cut Pro vous
permet de capturer simultanément jusqu’à 24 canaux audio dans un fichier de
données QuickTime, depuis n’importe quel canal d’entrée libre d’une interface
audio unique.
Configuration pour la capture audio multicanal
Avant de commencer la capture, vous devez configurer votre interface audio avec
Final Cut Pro.
Pour sélectionner une interface audio pour la capture audio :
1 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur
les touches Commande et 8).
2 Cliquez sur l’onglet Réglages de capture.
3 Dans le menu local Capture/Entrée, choisissez un préréglage de capture contenant
l’interface audio que vous souhaitez utiliser.
Si vous possédez une interface audio tierce, il vous faudra peut-être créer votre propre
préréglage de capture, ou en adapter un existant. Pour plus d’informations sur la personnalisation
des préréglages de capture, consultez le volume IV, chapitre 25,
« Réglages et préréglages de capture ».
332 Partie IV Listage, capture et importation
Sélection du canal audio multicanal
Dans la partie Audio de l’onglet Réglages de plan, vous pouvez sélectionner les canaux
audio à capturer et la façon dont vous voulez les traiter, que ce soit indépendamment
en mono ou en regroupement stéréo. Chaque commande d’entrée audio correspond
à une entrée du périphérique audio ou de l’interface, déterminée par le préréglage
de capture utilisé. Si vous utilisez une interface audio tierce, il est essentiel que vous
connaissiez précisément les canaux de sortie de votre appareil audio correspondant
aux canaux d’entrée de votre interface audio.
 Case à cocher Audio : cochez cette case pour activer la capture audio du plan en cours.
 Canaux d’entrée : lorsqu’une interface audio est connectée à votre ordinateur et
sélectionnée dans le préréglage de capture, Final Cut Pro détecte automatiquement le
nombre de canaux d’entrée audio disponibles. Le menu local apparaît alors en grisé.
Si vous n’avez connecté aucun périphérique audio, ce menu local vous permet de
choisir le nombre d’entrées audio que vous voulez capturer (lorsque vous aurez
connecté une interface audio). Cela s’avère fort pratique lorsque vous listez des
bandes sans avoir relié de périphérique audio. Ne sélectionnez pas plus de canaux
d’entrée que vous n’en aurez lors de la capture.
Remarque : si l’interface audio n’est pas connectée et que vous listez des plans
avec plus de canaux d’entrée que ne le permet votre interface audio, Final Cut Pro
restreint le nombre de canaux audio capturés au nombre de canaux d’entrée disponibles
sur l’interface. Par exemple, si vous listez des plans à huit canaux d’entrée
audio, puis que vous capturez ces plans par lots à l’aide d’une interface audio ne
gérant que quatre canaux d’entrée, quatre canaux seulement seront capturés.
Crête-mètres de canaux
individuels
Cochez cette case pour
contrôler les flux audio
entrant pendant le
listage et la capture.
Cochez cette case pour
activer la capture vidéo.
Cochez cette case pour
activer la capture audio.
Contrôle stéréo/mono
Commande « Capturer le
canal audio »
Si vous n’avez pas
connecté d’interface
audio, ce menu local
vous permet de choisir le
nombre d’entrées audio
que vous voulez capturer.
Indicateur d’écrêtage
Réglette de gain
du Master
Chapitre 18 Capture audio 333
IV
 Aperçu : cochez cette case pour écouter le signal audio entrant sur la sortie audio indiquée
dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système. Chaque canal audio activé pour
la capture est réacheminé vers une sortie correspondante de votre interface audio, tandis
que les canaux désactivés sont muets. Si votre interface audio présente moins de
sorties audio que le nombre de canaux capturés, les données audio se retrouvent sousmixées
vers deux canaux (les canaux mono sont exposés au centre et vous entendez les
paires stéréo en aperçu stéréo). Cela n’affecte pas vos fichiers de données capturés ; seul
le preview du son durant le listage et la capture est affecté.
 Gain du Master : cette réglette vous permet d’ajuster le gain sur tous les canaux
audio simultanément. Vous pouvez également saisir une valeur de gain ou d’atténuation
en décibels dans le champ correspondant.
Remarque : tous les appareils ne sont pas compatibles avec le contrôle de gain
du Master de Final Cut Pro.
 Crête-mètre de canal individuel : chaque VU-mètre de canal audio affiche le niveau
actuel du signal entrant dans l’interface audio.
Remarque : si la case Aperçu est cochée et qu’un canal audio est désactivé pour
la capture, le VU-mètre n’affiche pas les niveaux.
 Indicateur d’écrêtage : chaque crête-mètre de canal possède un indicateur d’écrêtage
qui s’allume lorsqu’il détecte des niveaux supérieurs à 0 dBFS. Il reste allumé
jusqu’à ce que vous arrêtiez et relanciez la lecture.
 Commande stéréo/mono : l’activation de cette commande indique à Final Cut Pro
de capturer les deux canaux audio correspondants en tant que paire stéréo.
Lorsque cette commande est désactivée, vous pouvez sélectionner un seul ou
les deux canaux audio pour la capture. Dans ce cas, chaque canal est capturé et
géré comme un canal mono discret.
 Contrôle Capturer le canal audio : l’activation de ce contrôle indique à Final Cut Pro
de capturer le canal audio correspondant.
Pour choisir les canaux audio à capturer :
1 Assurez-vous que votre interface audio est connectée et sélectionnée dans le préréglage
de capture actuel.
2 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier (ou appuyez simultanément sur les
touches Commande et 8).
3 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan.
4 Vérifiez que le nombre de canaux d’entrée audio dans le menu local Canaux d’entrée
correspond bien au nombre de canaux disponibles sur l’interface audio.
Remarque : c’est le préréglage de capture actuellement sélectionné qui détermine
l’interface audio utilisée pour la capture. Pour plus d’informations sur le préréglage
de capture, consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
5 Sélectionnez les canaux de l’interface audio que vous souhaitez capturer.
334 Partie IV Listage, capture et importation
Important : lorsque vous effectuez la sélection de canaux dans l’onglet de Réglages
de plan, ce sont les canaux d’entrée de l’interface audio que vous sélectionnez et non
ceux de la platine ou du magnétoscope. Afin que la capture audio soit plus simple et
plus cohérente, nous vous conseillons de relier les sorties audio de votre appareil aux
canaux d’entrée portant le même numéro. Ainsi, si vous effectuez la capture à partir
d’un périphérique Digital Betacam, vous devez relier ses canaux de sortie 1 à 4 aux
canaux d’entrée 1 à 4 respectifs sur l’interface audio.
6 Cliquez sur le contrôle stéréo/mono en regard d’une des paires de canaux audio que
vous voulez capturer en tant que paire stéréo. La commande apparaît alors en grisé.
Le contrôle stéréo/mono
est activé.
Le contrôle stéréo/mono
est désactivé. Les entrées
audio peuvent être sélectionnées
séparément.
Audio mono dual et audio stéréo
Si vous utilisez un caméscope DV, vous enregistrez normalement deux canaux audio
lors de la production. Par défaut, les caméscopes DV utilisent un micro stéréo intégré,
la gauche s’enregistrant sur le canal audio 1 et la droite sur le canal audio 2 de la
bande. Il s’agit d’un regroupement stéréo, le canal 1 représentant les sons de la
partie gauche et le canal 2 ceux de la partie droite.
Tout au long du processus de montage, vous montez la partie gauche et droite du
son stéréo en même temps. Dans ce cas, les canaux 1 et 2 sont regroupés ensemble
en une seule paire stéréo.
En revanche, si vous utilisez des microphones différents pour enregistrer des sons
de façon indépendante, comme les paroles de deux acteurs, vous pouvez capturer
les deux pistes audio de façon à ce qu’elles restent indépendantes (discrètes) l’une
de l’autre. On parle alors de pistes mono dual.
Chapitre 18 Capture audio 335
IV
Stockage des fichiers audio multicanaux sur le disque
Final Cut Pro stocke les fichiers de données audio multicanaux sous forme de fichiers
de données QuickTime. Chaque canal audio capturé est stocké sur sa propre piste dans
un unique fichier de données QuickTime :
 Regroupement mono : chaque canal mono est capturé sur sa propre piste dans le
fichier de données QuickTime.
 Regroupement stéréo : chaque canal stéréo est capturé sur une piste entrelacée
unique du fichier de données QuickTime. Une piste audio stéréo entrelacée contient
à la fois les échantillons audio droit et gauche.
Supposons que vous réalisiez une capture à partir d’un périphérique audio 8 canaux.
Le style de stockage audio sur les pistes QuickTime dépend des canaux que vous
regroupez en mono ou stéréo. Voici un exemple d’agencement de piste dans un
fichier de données QuickTime multicanal :
Affichage des éléments audio multicanaux dans le Visualiseur
L’ordre dans lequel les canaux sont regroupés dans le Visualiseur dépend du type
de plan. Pour les plans Master, les regroupements de canaux audio sont affichés
dans l’ordre dans lequel ils sont stockés dans le fichier de données du plan (sauf si
le plan Master a été créé à partir d’un plan de séquence). Les canaux audio des plans
de séquence affichent les paires stéréo suivies des canaux mono, quel que soit l’ordre
utilisé dans le fichier de données d’origine ou dans la séquence.
Par exemple, supposons que vous ayez un fichier audio multicanal surround contenant,
dans l’ordre, les canaux suivants : stéréo, mono, mono et stéréo. Lorsque vous
importez ce fichier audio dans Final Cut Pro, les canaux audio du plan Master apparaissent
dans le même ordre que le fichier audio. Toutefois, si vous montez ce plan
en séquence puis ouvrez ce plan de séquence dans le Visualiseur, les canaux apparaîtront
en tant que stéréo, stéréo, mono et mono car les paires stéréo sont affichées
en premier.
Canaux du
périphérique audio
Regroupement audio choisi
dans l’onglet Réglages de plan
QuickTime Piste du fichier
de données QuickTime
Canaux 1 et 2 Paire stéréo 1 (stéréo)
Canal 3 Mono 2 (mono)
Canal 4 Mono 3 (mono)
Canaux 5 et 6 Paire stéréo 4 (stéréo)
Canal 7 Mono 5 (mono)
Canal 8 Mono 6 (mono)
336 Partie IV Listage, capture et importation
Le Visualiseur dispose d’un onglet séparé pour chaque paire stéréo ou élément de plan
mono. L’exemple ci-dessous montre un plan de séquence à huit canaux ouvert dans le
Visualiseur. La paire stéréo est ouverte en premier, suivie des éléments de plan mono.
Capture de canaux audio multiples à partir de périphériques DV
Les périphériques vidéo DV permettent d’enregistrer jusqu’à quatre pistes audio, selon
la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits choisies sur le caméscope.
Cependant, Final Cut Pro ne peut capturer que deux canaux audio à la fois via le port
FireWire d’un périphérique. Vous devez choisir ou créer un préréglage de capture pour
capturer les canaux audio DV que vous voulez. Pour plus d’informations sur la création
ou la modification d’un préréglage de capture, consultez le volume IV, chapitre 25,
« Réglages et préréglages de capture ».
Pour choisir les canaux audio DV à capturer via FireWire :
1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Prérég.
de capture.
2 Cliquez sur un préréglage à modifier, puis sur Édition ou Dupliquer.
3 Dans les Réglages audio QuickTime, choisissez Audio DV dans le menu local Périphérique.
4 Choisissez l’une des options suivantes dans le menu local Entrée :
 Si la fréquence d’échantillonnage de la bande DV est de 48 kHz et 16 bits : 2 premiers canaux.
 Si la fréquence d’échantillonnage de votre bande DV est de 32 kHz et 12 bits : choisissez
2 premiers canaux, 2 canaux suivants ou Mélanger 4 canaux.
L’option de mélange 4 canaux permet le mixage des quatre pistes audio en une seule
paire stéréo.
5 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK.
Important : avant de commencer à tourner, réglez toujours votre caméscope pour qu’il
enregistre à une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits.
Chapitre 18 Capture audio 337
IV
Réglage des niveaux sonores analogiques pour la capture
En plus des barres de couleur situées au début de la bande, il peut également y avoir
une tonalité de référence, en général de 1 kilohertz (kHz), réglée sur 0 décibel (dB) sur
un VU-mètre analogique. Si vous capturez à partir d’une bande Master sur laquelle
l’audio a déjà été mixé, tous les niveaux sonores devraient avoir été mixés en fonction
de cette tonalité de référence.
L’objectif est d’avoir une influence minimale sur le signal sonore lors de la capture
audio sur votre disque de travail. Il est préférable d’ajuster les niveaux sonores après
la capture, car les modifications de niveau effectuées dans Final Cut Pro sont non
destructrices. En effet, vous pouvez toujours revenir aux niveaux sonores originaux
si besoin est.
Si vous capturez de l’audio à partir d’une bande enregistrée sur le terrain, la tonalité de
référence présente en début de bande est un bon point de départ pour le réglage des
niveaux, mais il se peut que l’audio varie d’une prise à l’autre. Dans ce cas, il est essentiel
d’ajuster le gain audio sur votre interface audio pour enregistrer les meilleurs niveaux
sonores possibles. Nous vous conseillons de régler les niveaux pour éviter l’écrêtage des
données audio lors de la capture. L’audio écrêté présente des craquements et le son est
déformé, ce qui est tout à fait inacceptable pour un travail professionnel. Dans certains
cas, un même réglage conviendra à la totalité des plans de votre bande. Dans d’autres,
il se peut que vous deviez régler les niveaux sonores de chaque plan. Tout dépend de
l’amplitude de variation des niveaux sonores sur une bande donnée.
Remarque : lors d’une capture audionumérique, le niveau de gain est déjà défini et n’est
pas modifiable.
Pour régler les niveaux de gain audio avant la capture d’audio analogique :
1 Cliquez sur l’onglet Réglages de plan situé dans la fenêtre Lister et capturer.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Calez votre bande sur la tonalité de référence enregistrée en début de bande, si vous
enregistrez à partir d’une bande prémixée comportant une tonalité de référence.
 Calez votre bande sur le plan comportant le signal audio le plus fort de tous les plans
que vous souhaitez capturer sur cette bande.
3 Lancez la lecture de votre bande.
4 Vérifiez que les niveaux émis par votre magnétoscope correspondent aux VU-mètres
d’entrée de votre interface audio.
5 Dans les onglets de Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer, activez les canaux
audio à partir desquels vous souhaitez effectuer la capture.
6 Réglez le gain sur chacune des entrées audio de votre interface audio de façon à obtenir
des VU-mètres équivalents pour Final Cut Pro et le magnétoscope.
338 Partie IV Listage, capture et importation
La tonalité pour les formats de données analogiques est généralement réglée sur 0 dB
(analogique). Vous devez sélectionner un niveau numérique équivalent sur les vu-mètres
de Final Cut Pro. Le niveau choisi dépend de la profondeur de bits utilisée pour la
capture audio mais aussi du registre dynamique de votre audio :
 Audio 16 bits : de manière générale, nous vous conseillons de faire correspondre
la tonalité analogique de 0 dB au -12 dBFS numérique.
 Audio 20 ou 24 bits : nous vous conseillons de faire correspondre la tonalité analogique
de 0 dB au -18 ou -20 dBFS.
Pour plus d’informations sur la profondeur de bits, consultez le volume III, chapitre 1,
« Principes audio fondamentaux ».
Important : pour éviter la déformation, les niveaux sonores ne doivent pas dépasser
0 dBFS sur les vu-mètres de Final Cut Pro.
Vu-mètre
général
Vu-mètre
Final Cut Pro
-30
-20
-10
-7
-4
-2
0
+2
+4
+7
-∞
-66
-36
-24
-18
-12
-6
0
Rattachant 0 dB analogique à –12 dB numérique
-48
Chapitre 18 Capture audio 339
IV
Capture audio à partir d’une platine avec contrôle de
périphérique
Final Cut Pro vous offre la possibilité de capturer des données audio à partir d’une platine
pilotable comme un magnétophone DAT (Digital Audio Tape) professionnel ou un
enregistreur numérique multipistes. Cette caractéristique s’avère particulièrement utile
lors de la capture audio effectuée via le double enregistrement, les données audio et
vidéo étant enregistrées simultanément sur deux périphériques différents.
Comme pour la capture vidéo, vous avez besoin qu’un timecode soit enregistré sur
la bande audio pour pouvoir définir les points d’entrée et de sortie pour la capture.
Vous pouvez contrôler les platines qui utilisent l’un des protocoles de contrôle de
périphérique standard (RS-422 étant le plus courant) compatibles avec Final Cut Pro.
Si vous envisagez de capturer de l’audio dual system à l’aide du contrôle de périphérique,
assurez-vous que la platine audio soit verrouillée par synchronisation à l’interface
audio ou vidéo utilisée pour la capture. Pour plus d’informations sur la connexion d’une
platine audio avec contrôle de périphérique à votre ordinateur, consultez la section
« Connexion de périphériques audio professionnels » à la page 224. Pour plus d’informations
sur la capture de données audio synchronisées, consultez le volume IV,
chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
À propos des pics audio
Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage a lieu si une partie du signal
audio dépasse le 0 dBFS. Le 0 dBFS correspondant au niveau numérique maximal, tous
les niveaux ayant dépassé 0 dBFS sont réglés au niveau sonore maximum, ce qui cause
l’écrêtage. Du fait de la nature de l’enregistrement audionumérique, ces données audio
écrêtées produisent généralement un plan avec des grésillements et des sons secs et
qui s’avère donc inutilisable dans la plupart des projets. Toutes les occurrences d’audio
écrêté apparaissent sous forme de pics de 0 dBFS. Un nombre de pics excessif indique
que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement audio étaient inappropriés.
Dans Final Cut Pro, l’indicateur d’écrêtage de l’onglet Réglages de plan (fenêtre Lister
et capturer) s’allume pour vous avertir qu’un canal audio produit des pics. Si le voyant
est allumé, nous vous conseillons de réduire le gain de ce canal sur l’interface audio.
Si des pics apparaissent sur un canal audio alors que le plan a déjà été capturé, vous
pouvez recapturer l’audio à un meilleur niveau ou monter l’audio de manière appropriée
pour éviter les pics. Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio
pour identifier les pics audio dans des plans ou des séquences. Il vous appartient
ensuite de décider si vous préférez ne pas utiliser les parties écrêtées ou les réenregistrer.
Pour plus d’informations sur la commande Marquer les pics audio, consultez le
volume III, chapitre 3, « Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres ».
340 Partie IV Listage, capture et importation
Pour capturer des données audio à partir d’un périphérique audio seulement
en utilisant le contrôle de périphérique :
1 Choisissez Lister et capturer dans le menu local Fichier (ou appuyez sur Commande + !)
puis cliquez sur l’onglet Réglages de capture.
2 Choisissez alors le préréglage de contrôle de périphérique approprié dans le menu
local Contrôle de périphérique.
Il s’agit habituellement de l’un des protocoles de contrôle de périphérique série RS-422
ou RS-232. Reportez-vous à la documentation accompagnant votre périphérique audio
pour obtenir des informations sur la méthode à utiliser.
3 Sélectionnez un préréglage de capture audio seulement dans le menu local
Capture/Entrée.
Pour plus d’informations sur la création d’un préréglage de capture audio seulement,
consultez le volume IV, chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture ».
4 Si vous capturez des données audio à partir d’une platine audio avec contrôle de
périphérique verrouillée à une interface de capture vidéo connectée sur votre
ordinateur, vous devez sélectionner « Sync. la capture audio avec la source vidéo
éventuelle » dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et
des préférences ».
5 Pour localiser des données audio à capturer sur une bande audio, utilisez les commandes
dans la fenêtre Lister et capturer. Listez (ou capturez) les plans selon la même
méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable.
6 Pour capturer des données à partir d’une bande audio, capturez les plans selon la
même méthode que vous utiliseriez avec un magnétoscope pilotable.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque »,
à la page 301.
7 Pour arrêter l’enregistrement ou interrompre la capture par lot à l’aide du contrôle
de périphérique, appuyez sur Échap.
Les éléments audio que vous capturez sont placés dans le chutier du Navigateur.
Choisissez le préréglage de
contrôle de périphérique
approprié.
Vérifiez que vous avez bien
sélectionné le préréglage
de capture audio approprié.
Chapitre 18 Capture audio 341
IV
Capture à partir d’un périphérique audio sans contrôle
de périphérique
Si votre périphérique audio n’est pas compatible avec le contrôle de périphérique, vous
pouvez appuyer manuellement sur sa touche Play et cliquer sur le bouton Capture à la
volée dans la fenêtre Lister et capturer. Il faut cependant savoir que sans le contrôle de
périphérique, Final Cut Pro est dans l’impossibilité de recevoir le timecode. Si vous capturez
des fichiers de données sans timecode, vous ne pourrez pas recapturer ultérieurement
vos séquences avec précision.
Transfert d’audio vers un support gérant le timecode
Si vous souhaitez pouvoir recapturer ultérieurement vos données audio, vous devez
effectuer cette capture sur un support avec timecode à l’aide d’un appareil compatible
avec le contrôle de périphérique. Une solution consiste à dupliquer votre audio sur un
format de bande doté d’une piste de timecode, comme le DV ou le Digital Betacam,
par exemple. Si vous dupliquez votre audio vers un format DV, veillez à utiliser le mode
audio 16 bits (2 canaux) pour obtenir un enregistrement d’une qualité optimale.
Une fois les données audio transférées, vous pouvez capturer vos éléments audio DV
via FireWire en utilisant le contrôle de périphérique DV comme vous le feriez si vous
capturiez des plans vidéo DV.
CD
Cassette
Support sans timecode
DAT avec
timecode
Bande DV
Support avec timecode
DAT sans
timecode
342 Partie IV Listage, capture et importation
Capture de données audio synchronisées sans vidéo
Si vous montez des données acquises via un enregistrement dual system, c’est-à-dire où
la vidéo et l’audio ont été enregistrés simultanément sur des périphériques différents,
vous devez capturer l’audio et la vidéo séparément puis les synchroniser ensemble dans
Final Cut Pro. Après la capture, vous pouvez combiner les plans audio et vidéo correspondants
dans un seul et même plan fusionné. Dans Final Cut Pro, les plans fusionnés se
comportent de la même façon que les autres plans si ce n’est qu’ils se rapportent à
des fichiers de données audio et vidéo séparés (à la différence des autres plans comme
les plans capturés sur des bandes DV qui se rapportent à un seul et même fichier de
données contenant l’audio et la vidéo). Pour plus d’informations sur les plans fusionnés,
consultez le volume II, chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format
Dual System ».
Lorsque vous capturez de l’audio à partir d’un lecteur audio seulement comme un
lecteur DAT, il est essentiel de synchroniser précisément l’horloge du lecteur avec
celle de l’interface audio.
L’utilisation d’un signal de synchronisation commun pour le périphérique audio et l’interface
de capture est tout spécialement capital lorsque vous capturez de longs segments
audio. Si vous ne branchez pas votre platine audio selon cette méthode, les parties audio
et vidéo des plans fusionnés risquent peu à peu de ne plus être synchronisées.
Adaptateur
USB-série
Ordinateur
Carte PCI
Vidéo de référence
Boîte de dérivation
Audio
USB Série
Vidéo de référence
Magnétoscope DAT
contrôlable par
périphérique
Générateur
de signal de
référence
Chapitre 18 Capture audio 343
IV
Pour capturer et monter correctement des données audionumériques, assurez-vous
que votre métrage et équipement correspondent aux conditions suivantes :
 Concordance du timecode sur les bandes vidéo et audio : Au cours de la production,
l’enregistrement du même signal de timecode pour la vidéo et l’audio en production
facilite la synchronisation des plans audio et vidéo en postproduction. Si le
timecode ne correspond pas, vous pouvez synchroniser les plans audio et vidéo
manuellement dans la Timeline puis créer des plans fusionnés.
 Contrôle de périphérique à distance : votre lecteur de bande audio doit gérer le
contrôle de périphérique pour que Final Cut Pro puisse capturer les données
audio précisément et les recapturer invariablement.
 Un générateur de synchronisation vidéo (générateur de signal de référence) : émet un
signal de synchronisation commun pour le lecteur de bande et l’interface audio
utilisée pour la capture.
 Signal de synchronisation externe pour les interfaces et les périphériques : dans l’idéal,
vos périphériques audio et vidéo et votre interface audio devraient accepter un
signal de synchronisation externe pour que toutes les fréquences vidéo et audio
soient précisément calées ensemble.
Pour plus d’informations sur la connexion d’un générateur de signal de référence sur
votre matériel audio ou vidéo, consultez « Synchronisation du matériel à l’aide d’un
générateur de signal de référence » à la page 225.
19
345
19 Utilisation des Listes de lot
Il existe d’autres méthodes que le listage des bandes via
Final Cut Pro. Vous pouvez les visionner et prendre des notes
dans une autre application, puis importer cette liste pour
capturer vos plans par lots.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce qu’une liste de lot ? (p. 345)
 Création d’une liste de lot (p. 346)
 Importation d’une liste de lot (p. 349)
Qu’est-ce qu’une liste de lot ?
Une liste de lot, également appelée liste de capture par lot, est un fichier texte délimité
par des tabulations qui contient des informations sur les plans que vous souhaitez
capturer et utiliser dans votre projet. Cette liste constitue une alternative pratique au
listage de bandes et à la création de plans dans Final Cut Pro.
Dans une autre application, vous pouvez créer une liste de plans contenant des informations
descriptives telles que le nom de bande, le timecode, les remarques, les commentaires
du réalisateur, puis importer cette liste dans Final Cut Pro. Après l’importation,
elle devient un groupe de plans offline de votre projet, que vous pouvez alors capturer
par lots à partir des bandes originales. Dans la mesure où les informations de timecode
et de bande que vous avez saisies pour chaque plan sont correctes, les plans importés
par liste de lot ne diffèrent en rien des plans créés directement dans Final Cut Pro.
Plusieurs applications telles que AppleWorks, FileMaker Pro ou Microsoft Excel sont
compatibles avec la création de listes de lots. Vous pouvez même utiliser des éditeurs
de texte du type TextEdit, mais de manière générale, il est bien plus aisé d’utiliser des
logiciels qui fonctionnent sur le modèle de colonnes d’informations (comme le nom
du plan, le nom de la bande et les numéros de timecode). Pour plus d’informations,
consultez la section « Création d’une liste de lot » à la page 346.
346 Partie IV Listage, capture et importation
Comment utiliser les listes de lots dans votre flux de production
Vous pouvez utiliser les listes de lots de différentes manières :
 Les producteurs et les réalisateurs peuvent créer une liste des plans que vous devrez
monter, vous épargnant ainsi la révision fastidieuse des prises une par une.
 Un monteur ou assistant monteur peut lister les points d’entrée et de sortie de
chaque prise et noter si le réalisateur en est satisfait.
 Vous pouvez lister du matériel sur un poste utilisant Final Cut Pro et effectuer des
importations et des captures sur un autre poste de travail.
 Vous pouvez regarder vos cassettes vidéo sur un grand projecteur pour simuler
une séance de cinéma et noter vos remarques sur un ordinateur portable.
Création d’une liste de lot
Vous pouvez créer une liste de lot à l’aide d’un magnétoscope capable d’afficher le
timecode pendant que vous visionnez vos bandes (si bien sûr vos bandes et autres
données originales comportent un timecode) et d’un tableur ou d’un traitement de
texte. Saisissez un nom de bande, les valeurs Début des données et Fin des données
ainsi que le nom de chaque plan que vous souhaitez lister. Enregistrez cette liste sous
forme de fichier texte puis importez-le dans Final Cut Pro. Vous obtenez un ensemble
de plans offline stockés dans votre chutier.
Utilisation d’équipement affichant une fenêtre de timecode
Les magnétoscopes professionnels (Digital Betacam, Beta SP et certains magnétoscopes
numériques par exemple) présentent une option permettant de superposer
une fenêtre de timecode à la vidéo. Les magnétoscopes d’une gamme de prix supérieure
possèdent souvent une sortie spéciale, appelée super (pour superposer) ou
monitor conçue pour l’affichage du timecode. Les appareils plus bas de gamme ne
possèdent en principe qu’une seule sortie vidéo avec un bouton ou une option de
menu permettant d’activer ou de désactiver la fenêtre de timecode.
Différences entre les listes de lots et les listes EDL
Une liste de décision de montage, ou liste EDL, décrit l’intégralité du montage d’une
séquence. Lorsque vous importez une liste EDL dans Final Cut Pro, la séquence décrite
dans cette EDL se crée automatiquement.
Une liste de lots est une liste simplifiée qui décrit uniquement les plans utilisés dans
votre projet, sans chronologie ni application d’effets. Une fois que vous avez importé
une liste de lot dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline,
correspondant chacun à une entrée de la liste de lot. Vous devez ensuite recapturer
ou relier à nouveau les plans pour utiliser les données.
Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot 347
IV
Certains magnétoscopes étant extrêmement onéreux et la visualisation des métrages
originaux pouvant endommager les bandes à la longue, il est préférable de faire des
copies de vos métrages sur des formats plus économiques comme le VHS ou le numérique.
Vous pouvez ensuite utiliser les copies pour lister votre métrage en notant
le nom des bandes et les points d’entrée et de sortie sur le timecode (Début des
données et Fin des données) pour chaque plan de la bande. Vous pouvez ajouter
toutes les informations de listage supplémentaires que vous souhaitez.
Création et listage des fenêtres de repiquage
Si vous recevez des dubs (copies) de votre métrage sur un format de bande qui ne
gère pas le contrôle à distance du magnétoscope depuis Final Cut Pro, il faut que le
timecode soit « incrusté » sur l’image vidéo afin que vous puissiez lire les numéros de
timecode manuellement. On parle généralement de window dub, de window dubbing
ou d’incrustation de timecode à l’image. Bien que les chiffres du timecode à l’écran puissent
être un peu perturbants visuellement, ils permettent de faire le lien crucial entre le
timecode des bandes originales et vos remarques. Le VHS est l’exemple par excellence
de format de réenregistrement bon marché ne permettant pas le pilotage à distance.
Règles à suivre lors de la création d’une liste de lot
Vous pouvez utiliser n’importe quel type de tableur et de traitement de texte pour
créer une liste de lot. Les tableurs étant prévus pour entrer des lignes et des colonnes
de données, ce sont les programmes les plus simples d’utilisation pour la création de
listes de lots. Cela dit, même un programme aussi simple que TextEdit peut être utilisé,
du moment que vous utilisez des tabulations à la place des espaces pour séparer les
entrées de votre liste.
Si vous formatez votre liste en adéquation avec les colonnes requises par Final Cut Pro,
vous pouvez facilement importer une liste de lot créée dans une autre application.
Procédez comme suit :
 La première ligne de votre feuille de calcul ou de votre document doit comporter des
noms de champs correspondant exactement aux titres des colonnes dans le Navigateur.
 Il n’est pas nécessaire d’inclure toutes les colonnes du Navigateur. Cependant, les en-têtes
Nom, Début des données, Fin des données et Bandes doivent impérativement y figurer.
348 Partie IV Listage, capture et importation
Remarque : dans les listes de capture par lot créées pour Final Cut Pro 1.2.5 ou toute
version antérieure, les colonnes Début des données et Fin des données étaient appelées
Entrée et Sortie. Si vous utilisez une liste de ce type, vous devez modifier les
titres des colonnes Entrée et Sortie en Début de données et Fin des données pour
que l’importation de vos plans se déroule correctement.
 Si vous souhaitez que les plans importés depuis une liste de lot disposent d’un
timecode Drop Frame, assurez-vous que la dernière paire de chiffres soit précédée
d’un point-virgule, comme par exemple 01:20:00;15.
 Toute entrée doit être délimitée par des tabulations.
Utilisation d’un fichier exporté par Final Cut Pro comme modèle
de liste de lot
Pour vous assurer un bon formatage d’une liste de lot, vous pouvez exporter une
liste de lot de Final Cut Pro et l’utiliser comme guide ou modèle pour créer votre
propre liste de lot pour un autre projet. Exportez une liste contenant les colonnes
de Navigateur voulues, puis ouvrez-la dans un éditeur de texte ou un tableur.
La structure principale de la liste est alors établie et prête à servir de modèle.
Remarque : les listes de lots exportent toujours les plans en utilisant leur format
d’affichage de timecode natif. Cela vous évite d’exporter des listes de lots avec
des affichages de timecode différents, comme le mode d’affichage des images.
Pour exporter une liste par lot :
1 Cliquez dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Présenter par liste dans le menu.
2 Sélectionnez l’onglet d’un projet ou ouvrez un chutier dans la fenêtre.
3 Ordonnez les colonnes du Navigateur selon l’ordre d’exportation souhaité pour
les informations.
Toutes les colonnes visibles sont incluses dans la liste de lot exportée.
 Pour masquer une colonne : cliquez sur son en-tête en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis sélectionnez Masquer la colonne dans le menu contextuel.
 Pour afficher une colonne masquée : cliquez sur n’importe quel en-tête de colonne
en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez Afficher [Nom de
colonne] dans le menu contextuel, [Nom de colonne] correspondant au nom de la
colonne masquée.
4 Choisissez Exporter, puis Liste de lot dans le menu Fichier.
5 Sélectionnez un emplacement pour enregistrer le fichier et tapez un nom pour la liste.
6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Chapitre 19 Utilisation des Listes de lot 349
IV
Importation d’une liste de lot
Vous pouvez importer une liste de lot dans Final Cut Pro, puis l’utiliser pour capturer
des plans à monter ou pour créer une séquence émanant d’un autre système de
montage. La fréquence d’images de la liste de lot est déterminée par le préréglage
de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Remarque : une liste de lot doit obligatoirement se présenter sous la forme d’un fichier
texte. Dans certains cas, il vous faudra peut-être rajouter l’extension .txt à votre nom de
fichier pour vous assurer que Final Cut Pro puisse l’importer.
Pour importer une liste de lot :
1 Dans le Navigateur, ouvrez un chutier existant ou créez un nouveau chutier pour y stocker
les plans offline, puis ouvrez-le.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage
dans le Navigateur ».
2 Sélectionnez Importation, puis Liste de lot dans le menu Fichier.
Remarque : la fréquence d’images du préréglage de séquence sélectionné apparaît dans
le nom de commande Importer la liste de lot. Par exemple, si vous avez sélectionné le
préréglage DV NTSC, la commande se nomme Importer la liste de lot à 29,97 ips.
3 Localisez la liste de lot, sélectionnez-la, puis cliquez sur Choisir.
Les plans listés apparaissent dans le Navigateur comme des plans offline à capturer.
Vous pouvez capturer tous les plans en une seule fois en effectuant une capture par lot.
Pour plus d’informations, consultez la section « Capture de plans par lot » à la page 302.
Remarque : vérifiez que toutes les bandes source sont bien associées à la liste de lot
avant d’initier le processus de capture.
Les plans de la liste de lot
sont offline tant qu’ils ne
sont pas capturés.
350 Partie IV Listage, capture et importation
Dépannage pour l’importation de liste de lot
Si vous rencontrez des problèmes lors de l’importation d’une liste de capture par lots,
vérifiez le format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l’importation de fichiers de
texte au format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans une application
de traitement de texte comme TextEdit, puis commencez par l’enregistrer en tant
que fichier texte.
20
351
20 Importation de fichiers de
données dans votre projet
Final Cut Pro peut importer quasiment n’importe quel fichier
de données identifié par QuickTime, ce qui permet d’intégrer
des formats différents dans un même projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Quels formats de fichier peuvent être importés ? (p. 351)
 Importation de fichiers de données (p. 352)
 À propos de l’importation de fichiers vidéo (p. 356)
 Importation de fichiers audio (p. 359)
 Importation d’images fixes et de graphiques (p. 366)
 Importation de séquences d’images numérotées (p. 366)
Quels formats de fichier peuvent être importés ?
L’importation de fichiers dans Final Cut Pro en vue de leur utilisation dans vos séquences
est assez aisée. Vous pouvez importer différents types de fichier, comme de la vidéo, de
l’audio, des images fixes et des graphiques, ainsi que des séquences d’images numérotées.
Vous pouvez importer tout fichier identifié par QuickTime, notamment :
 Fichiers vidéo : séquences QuickTime, AVI et Macromedia Flash (vidéo uniquement,
la lecture des parties audio n’est pas possible).
Pour plus d’informations sur ces formats, consultez le volume IV, chapitre 16, « À propos
de QuickTime ».
 Fichiers audio : AIFF/AIFC, Sound Designer II, System 7 Sound, uLaw (AU) et WAVE.
Pour plus d’informations sur ces formats, consultez la section « Importation de fichiers
audio » à la page 359.
352 Partie IV Listage, capture et importation
 Graphiques et images fixes : BMP, FlashPix, GIF, JPEG/JFIF, MacPaint (PNTG), Photoshop
(avec calques), PICS, PICT, PNG, fichier image QuickTime, SGI, TARGA (TGA) et TIFF.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d’images
figées et d’images fixes ».
 Séquences d’images numérotées : les séquences d’images numérotées vous permettent
de stocker les images d’une séquence comme des fichiers graphiques individuels.
Ce format est souvent utilisé par les applications de composition, telles que Shake,
et l’équipement de transfert de film. Final Cut Pro ne convertit pas les images de
séquence dans un même plan mais crée des plans individuels pour chaque fichier
graphique que vous importez.
Importation de fichiers de données
Vous pouvez importer des fichiers seuls, un dossier ou un groupe de dossiers. Si vous
importez un groupe de dossiers, contenant d’autres dossiers imbriqués, Final Cut Pro
importe tous les fichiers de chaque dossier et sous-dossier ayant un format qu’il reconnaît
(les fichiers non compatibles sont ignorés).
Les dossiers importés dans votre projet apparaissent sous forme de chutiers dans
le Navigateur. Si vous importez un groupe de dossiers, Final Cut Pro crée des chutiers
et organise les fichiers dans le même ordre que sur votre disque dur. Cependant,
à la différence des plans et des fichiers de données, il n’y a pas d’autres relations
entre chutiers et dossiers après l’importation. Renommer un chutier du projet ou
le changer d’emplacement n’a pas d’effet sur les dossiers se trouvant dans le Finder,
et inversement.
Différences entre l’importation et la capture
L’importation est différente de la capture sur les points suivants :
 Capture : lorsque vous effectuez une capture, vous transférez et, le plus souvent,
convertissez le métrage d’un périphérique vidéo ou audio externe vers votre
disque de travail.
 Importation : vous importez des fichiers lorsqu’ils sont déjà stockés sur le disque
de travail. L’importation de fichiers de données crée des plans dans votre projet ;
ces plans font référence aux fichiers de données sur disque.
Comme la capture crée des fichiers de données, vous pouvez toujours importer
ces fichiers dans votre projet à tout moment.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 353
IV
Pour importer un fichier ou un dossier :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez un projet ou un chutier dans lequel vous souhaitez
stocker vos plans importés.
 Pour importer des fichiers ou des dossiers dans le niveau principal (ou racine),
cliquez sur l’onglet de ce projet.
 Dans un même projet, pour importer des fichiers dans un chutier, double-cliquez
sur le chutier. Le chutier s’ouvre dans une fenêtre distincte.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage
dans le Navigateur ».
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser un ou plusieurs fichiers ou dossiers du Finder sur le chutier ou l’onglet
du projet dans le Navigateur. C’est un moyen rapide et simple d’importer de nombreux
fichiers.
Pour importer des
fichiers au niveau principal,
cliquez sur l’onglet
du projet.
Pour placer les fichiers
importés dans un chutier,
ouvrez-le préalablement
en double-cliquant
dessus.
354 Partie IV Listage, capture et importation
 Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez Fichier ou Dossier dans
le sous-menu. (Pour importer un fichier, vous pouvez aussi appuyer simultanément
sur les touches Commande et I.) Sélectionnez un ou plusieurs fichiers ou dossiers
dans la zone de dialogue, puis cliquez sur Choisir.
 Cliquez dans le Navigateur ou dans un chutier tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez Importer fichiers ou Importer dossier dans
le menu contextuel. Choisissez un fichier ou un dossier dans la zone de dialogue,
puis cliquez sur Choisir.
Sélectionnez le fichier
(ou le dossier) à
importer, puis cliquez
sur Choisir.
Choisissez une option d’importation
et, dans la zone de dialogue qui
apparaît, repérez le fichier ou
le dossier à importer et
cliquez sur Choisir.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 355
IV
 Vous pouvez également faire glisser les fichiers ou les dossiers du bureau vers la
Timeline de la séquence.
Important : faire glisser des fichiers de données directement dans une séquence
de la Timeline crée des plans indépendants, sans plans Master dans le Navigateur.
Cela risque de compliquer la gestion des données ultérieurement. Pour plus d’informations
sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV,
chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».
3 Enregistrez votre projet.
Les plans que vous
faites glisser directement
dans la Timeline
sont indépendants (ils
se caractérisent par
l’absence de plan master
dans le Navigateur).
356 Partie IV Listage, capture et importation
Pour plus d’informations, consultez la section « Création et enregistrement de projets »
à la page 34.
À propos de l’importation de fichiers vidéo
Vous pouvez importer n’importe quel fichier de données compatible avec QuickTime
dans Final Cut Pro, mais pour éviter le rendu, veillez à ce que les réglages des fichiers
de données soient conformes à ceux de la séquence. Par exemple, si vous créez une
séquence de titre graphique animée dans une autre application, puis que vous l’exportez
vers une séquence QuickTime pour pouvoir l’utiliser dans Final Cut Pro, veillez à
utiliser, au cours de l’exportation, les mêmes réglages que ceux de la séquence dans
laquelle vous envisagez de monter le titre.
Conseils d’importation
Lorsque vous importez des fichiers de données, n’oubliez pas ce qui suit :
 Si vous souhaitez importer des fichiers de données à partir d’un support de stockage
amovible, tel qu’un CD, n’importez pas les fichiers directement. Au lieu de
cela, copiez les fichiers dans le dossier de votre disque de travail où sont stockées
les autres données du projet. Les plans qui font référence à des données sur support
amovible deviennent des plans offline lors de l’éjection du disque.
 Lors de l’importation de séquences de référence QuickTime, le seul fichier reconnu
par Final Cut Pro sera le fichier principal contenant les références (aux autres fichiers
associés). Des messages d’erreur peuvent apparaître, par exemple « fichier inconnu »,
si vous essayez d’importer ces fichiers référencés.
 Il n’est pas obligatoire mais toujours judicieux de garder ensemble tous les fichiers
de données d’un même projet pour une classification aisée. Lorsque vous sauvegardez
ou archivez votre fichier, enregistrez et archivez également vos graphismes
et vos fichiers audio ou QuickTime qui n’ont pas été récupérés à partir d’une bande
afin de ne pas les perdre.
 Final Cut Pro gère les espaces colorimétriques RVB et Y´CBCR (YUV), selon le codec
vidéo utilisé. Lorsque l’espace colorimétrique Y´CBCR est utilisé, Final Cut Pro gère
les résolutions 8 ou 10 bits.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 357
IV
Avant d’exporter un fichier de séquence en vue de son utilisation dans votre
séquence Final Cut Pro, procédez comme suit :
1 Vérifiez les réglages de séquence suivants :
 Fréquence d’images (base temps de montage)
 Dimensions de l’image
 Proportions pixel
 Réglages codec et qualité vidéo
 Fréquence d’échantillonnage et profondeur de bits audio
Pour plus de détails, consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de
séquence ».
2 Définissez vos réglages d’exportation QuickTime pour qu’ils coïncident avec les réglages
de la séquence dans laquelle vous souhaitez monter le fichier de données exporté.
Pour importer un fichier de séquence QuickTime dans Final Cut Pro, reportez-vous à la
procédure décrite dans la section « Importation de fichiers de données » à la page 352.
Si l’un des réglages du fichier QuickTime importé ne coïncide pas avec vos réglages
de séquence, une barre de rendu vidéo de couleur rouge apparaît dans la Timeline
lorsque vous ajoutez ce plan à la séquence. Vous pouvez vérifier les réglages du plan
en choisissant Édition > Propriétés de l’élément > Format.
À propos des formats basés sur MXF
MXF n’est pas, à proprement parler, un format vidéo mais un format contenant des
données vidéo ou audio de n’importe quel format. MXF est similaire à QuickTime,
qui n’est pas un signal vidéo unique mais un format général de données pouvant
contenir de la vidéo compressée avec des codecs pris en charge, du son avec des
fréquences d’échantillonnage différentes, de la vidéo avec des dimensions et des
fréquences d’images différentes, etc.
Un fichier MXF peut contenir un certain nombre de formats vidéo. Par exemple,
un film DV peut être stocké dans un fichier MXF. Final Cut Pro utilise des fichiers
de données QuickTime, ce qui vous oblige à convertir les données MXF au format
QuickTime avant de commencer le montage.
Voici quelques exemples de formats vidéo courants pouvant être stockés dans un
conteneur MXF :
 IMX : format vidéo I-frame-only MPEG-2 de définition standard. Les données IMX
peuvent être stockées sur bande, disque dur ou disque optique.
 Métrage sur cartes Panasonic P2 : les cartes P2 stockent des métrages DV, DVCPRO,
DVCPRO 50 ou DVCPRO dans des fichiers MXF.
Pour en savoir plus sur l’importation de ces fichiers, sélectionnez HD et formats de
diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.
358 Partie IV Listage, capture et importation
Importation à partir d’une unité de disque vidéo Sony
Final Cut Pro vous permet d’importer des données stockées sur une unité de disque
vidéo Sony. Ces unités dotées d’un disque dur sont connectées au caméscope lors
de la production, ce qui rend possible la copie du métrage directement sur le disque.
À l’issue de la prise de vue, vous pouvez efficacement importer les données depuis
l’unité de disque vidéo et non pas depuis les bandes originales.
Pour en savoir plus sur l’utilisation de ce périphérique, sélectionnez HD et formats
de diffusion dans le menu Aide de Final Cut Pro.
À propos de l’optimisation de fichiers de données
Final Cut Pro capture et écrit des fichiers de données pour optimiser le nombre de flux
simultanés et d’effets en temps réel pendant la lecture. Les flux vidéo sont définis en termes
de nombre de fichiers de données pouvant être lus simultanément à partir de votre
disque de travail, ce qui ne correspond pas nécessairement au nombre de pistes vidéo
de votre séquence. Par exemple, si dans une séquence comportant dix pistes, le plan le
plus haut recouvre tous les autres, un seul flux vidéo est lu à partir du disque de travail.
Dans certains cas rares, Final Cut Pro vous avertit si des fichiers de données importés ne
peuvent pas être optimisés pour la lecture multidiffusion en temps réel. Ces fichiers sont
parfaitement adaptés à une utilisation dans un projet Final Cut Pro. Sauf montage avec
plusieurs flux vidéo non compressés nécessitant des performances maximales du fichier
de données, vous pouvez généralement laisser les fichiers tels quels et poursuivre normalement
le montage. Comme Final Cut Pro optimise toujours les fichiers pendant la
capture, une simple recapture devrait permettre d’en augmenter les performances.
Remarque : si vous êtes en cours de montage de films DV de définition standard
capturés dans Final Cut Pro, vos fichiers de données sont déjà optimisés.
Il est possible que Final Cut Pro n’optimise pas automatiquement les fichiers suivants :
 les fichiers de données capturés ou créés avec un codec tiers non pris en charge
par Final Cut Pro ;
 certains fichiers de données capturés dans des versions antérieures de Final Cut Pro.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 359
IV
Pour désactiver l’avertissement relatif aux données non optimisées lors de l’importation
de fichiers dans Final Cut Pro :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur.
2 Cliquez sur l’onglet Général.
3 Désélectionnez « Avertir lors de l’importation de données non optimisées ».
Final Cut Pro ne vous avertira plus de la détection d’un fichier de données qu’il ne peut
pas optimiser automatiquement.
Importation de fichiers audio
Final Cut Pro permet d’importer des fichiers audio d’autres applications de montage
musique et son, ainsi que des données de CD audio.
Lors de l’importation de fichiers audio dans Final Cut Pro, assurez-vous que leurs réglages
correspondent à vos réglages de séquence. Si les réglages de vos éléments audio
ne correspondent pas aux réglages de séquence, vous pouvez toujours les monter mais
Final Cut Pro effectue la conversion en temps réel, ce qui réduit les performances globales
en lecture. Ce chapitre traite des types de format de fichier audio que vous pouvez
importer, ainsi que des méthodes de conversion de fichiers audio nécessaires pour
que ceux-ci soient conformes aux réglages de séquence.
Pour plus d’informations sur l’audio numérique, consultez le volume III, chapitre 1,
« Principes audio fondamentaux ».
Quels types de formats de fichier audio peuvent être importés ?
Final Cut Pro vous permet d’importer directement n’importe quel format de fichier
audio compatible avec QuickTime. Toutefois, seuls les formats de fichier non compressés
doivent être utilisés lors du montage.
Formats de fichier audio recommandés
Pour obtenir les meilleures performances possibles lors du montage dans Final Cut Pro,
il est recommandé d’utiliser l’un des formats de fichier audio non compressés suivants :
 AIFF ou AIFC
 WAVE ou Broadcast Wave Format (BWF)
 Sound Designer II
 les séquences QuickTime monopistes ou multipistes contenant de l’audio non
compressé
En mode natif, Final Cut Pro effectue des captures vers des fichiers de séquence
QuickTime comportant une ou plusieurs pistes audio.
360 Partie IV Listage, capture et importation
Formats de fichier audio nécessitant un traitement en temps réel pour la lecture
Pour le montage dans Final Cut Pro, il est recommandé d’éviter les formats suivants :
 MP3, AAC et codec Apple Lossless ;
 séquences QuickTime comprenant de l’audio compressé, comme les fichiers MPEG-4
et H.264 ;
 flux vidéo et audio multiplexés tels que les flux de programme MPEG-2 et les fichiers
de flux DV (format créé par iMovie au cours de la capture).
Choix de la fréquence d’échantillonnage et de la profondeur de bits
d’un fichier audio
Final Cut Pro permet d’importer de l’audio avec n’importe quelle profondeur de bits et
fréquence d’échantillonnage prise en charge par QuickTime et Mac OS X Core Audio. Lorsque
les réglages de vos fichiers audio ne correspondent pas à ceux de votre séquence,
Final Cut Pro effectue une conversion de la profondeur de bits et de la fréquence d’échantillonnage
en temps réel. Toutefois, lorsque les réglages de vos fichiers audio correspondent
à ceux de votre séquence, la puissance de traitement requise est moins importante.
Les fréquences d’échantillonnage et profondeurs de bits couramment utilisées dans
le secteur de la vidéo sont les suivantes :
 32 kHz/12 bits : ces réglages permettent aux caméscopes mini-DV grand public
d’enregistrer sur quatre canaux audio. Déconseillé pour la plupart des productions.
 44,1 kHz/16 bits : ces réglages audio sont utilisés pour les CD audio et les enregistreurs
DAT grand public.
 48 kHz/16 bits : les normes DV, HDV et DVD utilisent ces réglages audio.
 48 kHz/20 bits : certains périphériques vidéo professionnels utilisent par défaut
ce format d’enregistrement.
 96 kHz/24 bits : ces réglages connaissent un succès croissant parmi les professionnels
du son et les musiciens, bien que la fréquence de la plupart des formats soit
encore de 48 kHz.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes audio
fondamentaux ».
Choix de la profondeur de bits d’une séquence
La profondeur de bits définie dans la fenêtre Réglages de séquence détermine la
profondeur de bits qui sera utilisée à chaque fois que vous transférerez ou exporterez
votre séquence. Toutefois, l’audio de la séquence est toujours mixé à l’aide de valeurs
32 bits virgule flottante.
Remarque : la colonne Format audio du Navigateur et de la fenêtre Propriétés de
l’élément affiche toujours la profondeur de bits de mixage interne d’une séquence
tandis que la fenêtre Réglages de séquence affiche la profondeur de bits utilisée si
la séquence est exportée ou sortie via une interface audio.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 361
IV
Mixage de fréquences d’échantillonnage et conversion de fréquences
d’échantillonnage en temps réel
Idéalement, la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits de vos fichiers audio
doivent coïncider avec vos réglages de séquence. Lors de la lecture d’une séquence dans
Final Cut Pro, les fichiers audio dont les fréquences d’échantillonnage ne correspondent
pas à la fréquence d’échantillonnage de séquence sont convertis en temps réel. Cette
opération est appelée conversion de fréquence d’échantillonnage et requiert une capacité
de traitement supplémentaire. Les éléments de plan nécessitant la conversion de fréquence
d’échantillonnage en temps réel s’accompagnent d’une barre de rendu verte
à l’écran. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo ».
Même si Final Cut Pro peut effectuer une conversion de fréquence d’échantillonnage
en temps réel, cette opération dégrade potentiellement le mixage audio et les performances
des effets. Vous pouvez contrôler la qualité de cette conversion avec le réglage
Qualité lecture audio situé dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Une conversion de meilleure qualité réduit le nombre de pistes audio que
Final Cut Pro peut mixer ensemble en temps réel.
Si les fréquences d’échantillonnage de tous les éléments audio de votre séquence
concordent, la conversion de ces fréquences est inutile et le nombre de pistes audio
pouvant être lues en temps réel augmente. Si vous travaillez avec une personne
chargée de la composition musicale ou de la création de fichiers audio, vous pouvez
lui demander de régler les fréquences d’échantillonnage des fichiers audio au niveau
des réglages de votre séquence.
Par contre, si les plans audio ne sont pas conformes aux réglages de séquence, vous
pouvez améliorer les performances de lecture audio en convertissant les fichiers audio
à la fréquence d’échantillonnage et à la profondeur de bits de votre séquence.
Conversion d’éléments audio conformément aux réglages de séquence
Si vous travaillez avec des ressources audio préexistantes, comme des morceaux de
musique sur CD audio, il vous faut convertir les fichiers audio pour qu’ils soient conformes
aux réglages de séquence. Par exemple, si vous envisagez d’utiliser une grande
quantité d’effets sonores ou de musique à partir de CD audio (échantillonnés à 44,1 kHz)
dans une séquence DV avec une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz, il est judicieux
de convertir les fichiers audio à 48 kHz.
La plupart des formats vidéo professionnels, comme DV, possèdent une fréquence
d’échantillonnage de 48 kHz et une profondeur de 16 bits (généralement abrégés
en 48 kHz/16 bits). Du fait de leur utilisation courante en post-production vidéo,
ces réglages sont adoptés pour la plupart des séquences dans Final Cut Pro.
362 Partie IV Listage, capture et importation
Important : bien que cela soit déconseillé, les séquences DV utilisent parfois des
réglages de 32 kHz/12 bits. Tant que le métrage n’est pas enregistré en 32 kHz/12 bits,
évitez d’utiliser ces réglages pour votre séquence.
Les fichiers audio peuvent être traités à l’aide de la commande Exporter via la conversion
QuickTime.
Pour convertir un fichier de CD audio en vue de sa conformité avec vos réglages
de séquence :
1 Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages.
2 Vérifiez la fréquence d’échantillonnage de la séquence dans la zone Réglages audio
de l’onglet Général, puis cliquez sur OK.
Pour les séquences DV, la fréquence d’échantillonnage est généralement de 48 kHz.
3 Dans le Navigateur, sélectionnez un élément audio à convertir vers la nouvelle
fréquence d’échantillonnage.
4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
5 Choisissez AIFF dans le menu local Format.
6 Cliquez sur Options.
7 Dans la section Son de la boîte de dialogue Réglages film, cliquez sur Réglages.
8 Dans le menu local Débit, choisissez la fréquence d’échantillonnage de votre séquence,
puis cliquez sur OK.
Assurez-vous que la taille demeure 16 bits.
9 Cliquez sur OK.
10 Choisissez un nom et un emplacement pour le nouveau fichier, puis cliquez sur
Enregistrer.
Une fois la conversion terminée, vous devez importer le nouveau fichier de données
dans Final Cut Pro.
11 Dans le Finder, accédez à l’emplacement du nouveau fichier de données converti,
puis sélectionnez le fichier et faites-le glisser vers votre projet dans le Navigateur
Final Cut Pro.
Vous pouvez supprimer l’ancien plan de votre projet pour éviter toute confusion
avec le nouveau plan du même nom.
Π Conseil : vous pouvez également convertir plusieurs plans simultanément à l’aide
de la commande Exporter par lot.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 363
IV
Importation de fichiers Broadcast Wave
Le format de fichier Broadcast Wave (BWF) est une extension du format de fichier WAVE
qui comprend des métadonnées supplémentaires. Étant donné que les fichiers BWF
permettent d’enregistrer un timecode, ce format est couramment utilisé pour la postproduction
vidéo. De nombreux enregistreurs audio professionnels permettent
aujourd’hui d’enregistrer des fichiers au format BWF.
Les fichiers BWF enregistrent uniquement la première valeur du timecode ; les autres
valeurs sont calculées par Final Cut Pro. Le mappage du timecode sur des échantillons
audio est un processus direct pour les fréquences d’images de 25 ips ou 30 ips, mais
le processus est plus complexe pour la vidéo à 29,97 ips. Il y a deux complications :
 La vidéo à 29,97 ips ne contient pas vraiment 29,97 ips, mais plutôt 30 ips x 1000/1001,
soit 29,9700299700299700 ips à répétition.
 Il n’y a aucune relation fixe entre le nombre d’échantillons et le nombre d’images par
seconde. Pour éviter cela, on définit une séquence répétée d’échantillons variables
par image selon les normes de la SMPTE.
De plus, il n’existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF
a été enregistré à l’aide d’un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame.
Pour importer des fichiers BWF contenant 29,97 ips avec un timecode drop frame :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Choisissez Drop dans le menu local Timecode par défaut NTSC.
Si vous avez déjà importé des fichiers BWF avec un timecode non-drop frame et que
vous souhaitez le transformer en timecode drop frame, vous pouvez utiliser la commande
Modifier Timecode.
Pour transformer le timecode d’un fichier BWF en timecode drop frame :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez l’élément audio contenant le timecode que vous
souhaitez modifier.
2 Choisissez Modifier > Timecode, puis choisissez Drop Frame dans le menu local Format.
364 Partie IV Listage, capture et importation
Comment Final Cut Pro calcule-t-il le timecode des fichiers Broadcast
Wave à un débit de 29,97 ips ?
Si vous importez le même fichier BWF dans Final Cut Pro et dans d’autres applications
de montage, certaines valeurs de timecode peuvent être calculés différemment. La section
suivante explique comment Final Cut Pro calcule précisément le timecode lors de
l’importation de fichiers BWF.
Dans Final Cut Pro, trois facteurs influent sur la valeur de timecode calculée d’un fichier
BWF importé :
 La fréquence d’images réelle de la vidéo NTSC ;
 Le mappage des échantillons audio sur les images vidéo ;
 Les indicateurs Drop Frame dans les fichiers BWF ;
Fréquence d’images réelle de la vidéo NTSC
Le calcul du timecode est une opération relativement simple, à l’exception des fréquences
d’images liées au format NTSC. En effet, calculer le timecode de la vidéo NTSC est compliqué
car sa vraie fréquence d’images n’est pas simplement 30 ips, mais 29,97 ips. En réalité,
la fréquence d’images correspond à 30 ips1000/1001, soit 29,9700299700299700 ips (répété
plusieurs fois). Le timecode calculé à 29,97 ips (au lieu de 30 ips x 1000/1001) peut donc être
imprécis, ce qui est d’autant plus vrai que la durée des données augmente. Final Cut Pro
utilise le calcul le plus précis (30 x 1000/1001).
Mappage d’échantillons audio sur des images vidéo
Le timecode des fichiers audio numériques est calculé en mappant un certain nombre
d’échantillons audio sur chaque image vidéo. Lorsque la fréquence d’échantillonnage correspond
à un multiple entier de la fréquence d’images vidéo, les numéros de timecode
peuvent être mappés avec précision sur le nombre d’échantillons. Par exemple, si la fréquence
d’échantillonnage audio est de 48 000 Hz et que la vidéo contient 25 ips, tous les
1920 échantillons audio équivalent à une image vidéo.
Toutefois, avec les fréquences d’images vidéo liées au NTSC, il n’existe pas de relation
simpe entre le nombre d’échantillons audio par seconde et le nombre d’images vidéo
par seconde. Pour éviter toute ambiguïté, la SMPTE (Society of Motion Picture and
Television Engineers) indique le nombre d’échantillons audio devant être mappés sur
chaque image vidéo. Le nombre d’échantillons audio par image varie d’une image
à l’autre pour constituer un schéma cohérent. Au lieu d’indiquer un nombre exact
d’échantillons par image, un schéma cohérent d’échantillons variables est réparti
sur plusieurs images.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 365
IV
Lorsque vous importez un fichier Broadcast Wave, Final Cut Pro calcule le timecode
en fonction de deux paramètres :
 La base montage (fréquence d’images) du préréglage de séquence actuellement
sélectionné ;
 La fréquence d’échantillonnage audio du fichier BWF importé.
Lorsque la fréquence d’images du préréglage de séquence est de 29,97 ips et que
celle du fichier BWF est définie dans les spécifications de la SMPTE, Final Cut Pro
utilise le schéma d’images répétitives défini dans les spécifications de la SMPTE.
Indicateurs Drop Frame dans les fichiers Broadcast Wave
Il n’existe pas de norme ratifiée pour indiquer ou détecter si un fichier BWF a été
enregistré à l’aide d’un timecode Drop Frame ou Non-Drop Frame. Même si de fait
ces informations sont stockées de différentes façons, Final Cut Pro ne gère pas la
lecture de ces informations. Par défaut, pour les fichiers BWF, Final Cut Pro calcule
toujours un timecode Non-Drop Frame. Vous pouvez appliquer un timecode drop
frame au cours de l’importation ou à l’aide de la commande Modifier Timecode.
Pour plus d’informations, consultez la section « Importation de fichiers Broadcast
Wave » à la page 363.
Utilisation de pistes de CD audio dans votre projet
Mac OS X reconnaît chaque piste d’un CD audio standard comme un fichier AIFF
distinct. Vous pouvez copier ces fichiers directement du CD vers votre disque dur
et les importer ensuite dans Final Cut Pro sans les convertir.
Les fichiers copiés à partir d’un CD audio ont une fréquence d’échantillonnage de
44,1 kHz et une taille d’échantillon (profondeur de bits) de 16 bits. Si vous travaillez
sur une séquence DV, vous pouvez convertir la fréquence d’échantillonnage à l’aide
de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Conversion d’éléments
audio conformément aux réglages de séquence » à la page 361.
Important : n’importez pas de plans directement d’un CD ou d’un DVD dans Final Cut Pro.
Ces plans deviennent offline dès que vous retirez le disque du lecteur. Assurez-vous de
copier les fichiers sur le disque dur avant de les importer.
366 Partie IV Listage, capture et importation
Importation d’images fixes et de graphiques
Vous pouvez importer dans votre projet la plupart des formats graphiques pris en
charge par QuickTime. Les moyens les plus courants pour créer ou acquérir des images
fixes utilisables dans une séquence Final Cut Pro sont les suivants :
 Capture à l’aide d’une caméra numérique
 Numérisation à partir d’un document imprimé ou d’une photographie
 Téléchargement depuis le Web
Remarque : respectez la législation sur les copyrights et évitez d’utiliser des images
sur lesquelles vous ne disposez pas de droits.
 Capture à partir d’une caméra vidéo SD ou HD
 Création à l’aide d’une application graphique ou de PAO
N’oubliez pas que l’image doit être enregistrée dans l’un des formats pris en charge par
Final Cut Pro : PICT, TIFF, TGA, PDF, Photoshop ou JPEG. La plupart de ces formats de
fichier peuvent également contenir un canal alpha. Pour plus d’informations sur les
canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de
couches ». Pour obtenir des informations détaillées sur la gestion des images fixes et
des graphiques, consultez le volume III, chapitre 18, « Utilisation d’images figées et
d’images fixes ».
Importation de séquences d’images numérotées
Les séquences d’images numérotées constituent le plus petit dénominateur commun
pour l’échange de vidéos entre des plates-formes de montage et de composition.
Les séquences d’images sont des films qui, au lieu de stocker toutes les images vidéo
dans un même fichier (de type fichier d’animation QuickTime, par exemple), stockent
chaque image dans un fichier séparé numéroté séquentiellement. Même si QuickTime
est de plus en plus utilisé pour l’échange de plans vidéo entre les plates-formes,
les séquences d’images sont toujours très courantes.
Remarque : si vous échangez des données entre Final Cut Pro et d’autres applications
de postproduction, vous devez (sauf raison contraire) utiliser un format de fichier
QuickTime pour vos films.
Certaines applications ne sont capables d’exporter que des séquences d’images
numérotées. Dans ce cas, pour importer des séquences d’images numérotées dans
Final Cut Pro, choisissez l’une des méthodes suivantes :
 Vous pouvez d’abord utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d’images
numérotées en séquence QuickTime qui pourra être importée dans Final Cut Pro
et utilisée comme n’importe quel autre plan. Dans ce cas, la séquence d’images
numérotées n’est pas utilisée dans Final Cut Pro.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 367
IV
 Vous pouvez importer la totalité de vos fichiers d’images dans Final Cut Pro,
puis les monter en séquence.
Conversion d’une séquence d’images numérotées en séquence
QuickTime
Vous pouvez aussi utiliser QuickTime Pro pour convertir une séquence d’images numérotées
en une séquence QuickTime. Cette application est très utile lorsque vous souhaitez
convertir toutes vos images en un seul plan. Vous pouvez ensuite importer la séquence
dans Final Cut Pro et l’utiliser comme n’importe quel autre plan.
Pour convertir une séquence d’images numérotées en séquence QuickTime :
1 Ouvrez QuickTime Player.
2 Choisissez Ouvrir la séquence d’images dans le menu Fichier.
3 Localisez le premier fichier numéroté de la séquence d’images à importer,
puis cliquez sur Ouvrir.
Ensuite, cliquez sur
Ouvrir.
Localisez et sélectionnez
le premier fichier de
votre séquence
d’images.
368 Partie IV Listage, capture et importation
4 Dans la zone de dialogue Réglages de la séquence d’images, choisissez une fréquence,
puis cliquez sur OK.
Vous pouvez choisir n’importe quelle fréquence d’images bien qu’il existe presque toujours
une fréquence d’images appropriée basée sur le format d’origine. En cas de doute,
prenez contact avec l’auteur de la séquence d’images pour vous assurer d’avoir choisir la
fréquence adéquate. La fréquence d’images est de 29,97 ips en NTSC, de 25 ips en PAL
et de 24 ips pour les films traditionnels ; toutes ces fréquences, ainsi que les fréquences
de 59,94 ips et 60 ips, sont utilisables en vidéo HD. Pour plus d’informations, consultez le
volume IV, annexe B, « Fréquence d'images et timecode ».
Votre séquence d’images est importée dans QuickTime Player comme un fichier vidéo
non compressé.
5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier.
Remarque : vous pouvez également choisir Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
Vous pouvez alors personnaliser les dimensions et le codec de la séquence. Pour plus
d’informations, consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences
QuickTime ».
6 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
Choisissez une fréquence pour
la séquence dans le menu local.
Choisissez une option
d’enregistrement.
Choisissez un emplacement
pour enregistrer
le fichier.
Saisissez un nom pour le
fichier (facultatif ).
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 369
IV
7 Choisissez l’option avec laquelle vous souhaitez enregistrer la séquence, puis cliquez
sur Enregistrer.
 Format normal : si vous choisissez cette option, QuickTime Player crée une séquence
de référence indiquant le dossier d’origine des fichiers d’images. Comme aucune
donnée n’est réellement dupliquée, la séquence de référence elle-même est très
petite, occupe très peu d’espace sur le disque dur et sa création est rapide. Le fichier
vidéo créé est identique à une séquence QuickTime et peut être importé dans
Final Cut Pro comme n’importe quelle autre séquence QuickTime.
Remarque : une séquence de référence ayant besoin des données source d’origine
pour être lue, si vous communiquez ce plan à quelqu’un d’autre, vous devez lui
remettre également les fichiers d’origine.
 Séquence autonome : pour faire parvenir votre plan à quelqu’un, le meilleur
moyen est de réaliser une séquence autonome. Ce type de séquence est plus
long à enregistrer et occupe davantage d’espace sur le disque dur qu’un film
de référence. Cependant, il ne dépend d’aucun autre fichier et représente la
meilleure option pour l’échange et l’archivage de fichiers.
Étant donné qu’elle n’a pas subi de compression, en dehors de la compression
éventuelle des fichiers de séquences d’images d’origine, la séquence enregistrée
est non compressé et sa lecture en temps réel risque de ne pas être possible.
Après l’importation de la séquence et son montage, Final Cut Pro applique à
nouveau le rendu de ce plan en utilisant le codec mentionné dans les réglages
de séquence.
Importation d’une séquence d’images numérotées dans Final Cut Pro
Vous pouvez importer une séquence d’images numérotées comme un ensemble de
plusieurs fichiers d’images individuels. Ceci vous donne une plus grande flexibilité car
vous pouvez contrôler les fichiers qui sont importés et ceux qui sont ensuite montés
dans votre séquence.
Importation de fichiers d’images à partir d’une séquence d’images numérotées :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Réglez Durée Im. fixe/Arrêt image sur une image (00:00:00:01).
3 Ouvrez le projet à l’emplacement où vous souhaitez importer les fichiers.
Pour plus d’informations, consultez la section « Ouverture et fermeture de projets » à la
page 36.
370 Partie IV Listage, capture et importation
4 Importez tous les fichiers d’images liés à la séquence d’images numérotées que vous
souhaitez utiliser dans votre projet.
Pour plus d’informations, consultez la section « Importation de fichiers de données »
à la page 352.
5 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.
 Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis
choisissez Nouvelle Séquence dans le menu contextuel.
6 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l’ouvrir dans la Timeline.
7 Sélectionnez le nouveau chutier importé contenant tous les plans, ouvrez-le et appuyez
simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les plans.
8 Glissez les plans vers la section Insérer dans le Canevas.
Vous pouvez maintenant monter cette séquence dans d’autres séquences.
Glissez les plans vers
la section Insérer.
Chapitre 20 Importation de fichiers de données dans votre projet 371
IV
Création de séquences à partir d’images fixes
Pour créer vos propres animations comme éléments visuels de votre séquence,
vous pouvez utiliser l’une des méthodes décrites précédemment. De cette manière,
vous pouvez même concevoir une séquence entière bien qu’il faille s’armer de patience
pour assembler 24 images (ou plus) par seconde de film finalisé.
Les images fixes peut émaner des sources suivantes :
 Appareils photos numériques (dont vos bibliothèques Aperture)
 Numériseurs
 Arrêts sur image exportés de Final Cut Pro
 Images dessinées à la main dans une application de création graphique
Toutes les images doivent être de dimensions identiques et adaptées aux dimensions
du format de sortie (720 x 480 pixels pour la vidéo numérique NTSC, 1920 x 1080 pixels
ou 1280 x 720 pixels pour la vidéo haute définition, par exemple).
Après avoir regroupé tous les fichiers d’images fixes dans un dossier, nommez-les
séquentiellement : par exemple, Fond0001.jpg, Fond0002.jpg, et ainsi de suite.
Importez ensuite les fichiers dans Final Cut Pro en suivant la procédure d’importation
d’une séquence d’images numérotées.
Volume II
Montage
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l’aimable autorisation de SuperEgo Records, © 2005
SuperEgo Records.
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3
1 Table des matières
Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Chapitre 1 15 Organisation du métrage dans le Navigateur
15 Utilisation de chutiers pour organiser vos plans
16 Création de nouveaux chutiers
17 Ouverture de chutiers dans le Navigateur
18 Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct
21 Déplacement d’éléments entre chutiers
23 Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans
23 À propos des noms et des couleurs d’étiquettes
24 Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes pour une meilleure gestion
de vos données
27 Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes
29 Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder
29 Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder
29 À propos des options de recherche
32 Recherche d’éléments dans le Navigateur
34 Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats
Chapitre 2 37 Création de sous-plans
37 Présentation des sous-plans
41 Techniques de division de plans longs en sous-plans
44 Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après capture
Chapitre 3 47 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System
47 Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System
49 Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés
51 Durée des plans fusionnés
52 Création de plan fusionnés à partir de la Timeline
54 Modification de la synchronisation des plans fusionné
4 Table des matières
Chapitre 4 55 Utilisation des marqueurs
55 À propos des marqueurs
55 Utilisations possibles des marqueurs
56 Différences entre les marqueurs de séquences et les marqueurs de plans
58 Types de marqueurs
58 Utilisation des marqueurs
59 Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas
59 Affichage des marqueurs dans le Navigateur
60 Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences
63 Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences
65 Navigation parmi les marqueurs
67 Modification du nom des marqueurs, ajouter de commentaires et modification
de leur type
68 Déplacement d’un marqueur
69 Alignement d’éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs
71 Extension de la durée d’un marqueur
72 Modification des marqueurs dans les séquences
72 Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime
Partie II Montage brut
Chapitre 5 75 Manipulation de projets, de plans et de séquences
76 Utilisation des projets
76 Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur
76 Ouverture du dernier projet ouvert au lancement
77 Consultation et modification des propriétés d’un projet
78 Sauvegarde et restauration des projets
80 Les différents types de plan
80 Types de plan
83 Séquences en tant que plans
83 Consultation et modification des propriétés d’un plan
83 Modification de propriétés de plans dans le Navigateur
85 Affichage et modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément
87 Modification des propriétés de plans affiliés
87 Création et manipulation de séquences
87 Création et suppression de séquences
89 Ouverture et fermeture de séquences
90 Duplication d’une séquence
91 Copie d’une séquence dans un autre projet
93 Imbrication d’une séquence
93 Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline
Table des matières 5
Chapitre 6 95 Les bases de l’ajout de plans à une séquence
95 Création d’un montage brut
95 Étapes fondamentales du montage brut
96 Apparence des plans dans la Timeline
98 Annulation et rétablissement d’opérations
99 Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans à une séquence
99 Méthodes d’ajout de plans à des séquences
101 Détermination des portions de plan à inclure dans une séquence
102 Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur
102 Tri en vue de la création d’un ordre de séquence
102 Story-board visuel dans le Navigateur
Chapitre 7 105 Définition de points de montage pour les plans et les séquences
105 À propos des points d’entrée et de sortie
106 En savoir plus sur la règle d’inclusion du point de sortie
107 Éléments à prendre en compte lors de la définition d’un point de sortie
109 Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur
110 Spécification d’un point de montage à l’aide du timecode
111 Définition des points d’entrée et de sortie pour inclure un plan dans son intégralité
112 Révision de vos points de montage
113 Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la Timeline
113 Options associées à la définition des points d’entrée et de sortie de la séquence
118 Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence
119 Définition des points d’entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide
121 Définition des points d’entrée et de sortie en fonction d’une sélection dans la Timeline
123 Accès aux points d’entrée et de sortie
124 Déplacement des points d’entrée et de sortie
125 Suppression des points d’entrée et de sortie
Chapitre 8 127 Manipulation des pistes de la Timeline
128 Ajout et suppression de pistes
128 Ajout de pistes
130 Suppression de pistes
131 Définition de pistes de destination dans la Timeline
132 Explication des contrôles Source et Destination
133 Choix des pistes de destination
134 Modification des liens entre contrôles Source et Destination
135 Déconnexion des contrôles Source et Destination
137 Restauration de l’état par défaut des pistes de destination
138 Verrouillage des pistes pour éviter leur modification
139 Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu pendant la lecture
140 Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline
141 Modification de la taille des pistes de la Timeline
6 Table des matières
143 Enregistrement des présentations de piste
144 Création d’une région statique dans votre Timeline
Chapitre 9 147 Montage par glissement vers la Timeline
147 Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline
148 Glissement de plans vers la Timeline
149 Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la Timeline
152 Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans
Chapitre 10 155 Montage à trois points
155 Présentation du montage à trois points
155 Présentation du processus de montage à trois points
156 Différentes méthodes de montage à trois points
158 À propos des types de montages dans l’incrustation de montage
159 Réalisation de différents types de montages
160 Réalisation d’un montage par insertion
161 Réalisation d’un montage par insertion avec transition
163 Réalisation d’un montage par écrasement
164 Réalisation d’un montage par écrasement avec transition
166 Réalisation d’un montage par remplacement
172 Superposition de plans
175 Exemples de montages à trois points
176 Exemple : montage d’un plan spécifique dans votre séquence
177 Exemple : montage d’un plan dans un vide de votre séquence
179 Exemple : backtiming d’un plan dans votre séquence
180 Exemple : montage d’un plan sans indication de points d’entrée ou de sortie
dans votre séquence
Chapitre 11 183 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline
183 Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné
184 Identification des sélections dans la Timeline
185 Ordre de priorité des différents types de sélection dans la Timeline
186 Méthode de section directe des contenus d’une séquence
187 Introduction aux outils de sélection
189 Sélection des plans
192 Sélection d’une étendue de contenu dans la Timeline
193 Sélection de tous les plans d’une piste
195 Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière
197 Sélection ou désélection de l’ensemble des plans d’une séquence
197 Recherche et sélection en fonction de critères de recherche
199 Sélection d’une plage verticale située entre des points d’entrée et de sortie
200 Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par
la sélection
Table des matières 7
Chapitre 12 205 Disposition de plans dans la Timeline
205 Magnétisme des points dans la Timeline
207 Déplacement d’éléments dans la Timeline
207 Déplacement par glissement
208 Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques
210 Réalisation de montages aléatoires
212 Copie et collage de plans dans la Timeline
212 Copie de plans par l’action simultanée de la souris et de la touche Option
214 Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline
216 Exemple : copie et collage d’éléments audio et vidéo sur différentes pistes de la Timeline
217 Suppression de plans d’une séquence
218 Suppression avec montage par élimination (laisse un vide)
219 Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide)
220 Localisation et comblement de vides
224 Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline
Chapitre 13 225 Découpage de plans et ajustement de leurs durées
225 Réalisations de montages cut de base
229 Modification de la durée de plans dans la Timeline
230 Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d’en modifier la durée
Chapitre 14 233 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée
233 Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio
234 Cas de plans liés désynchronisés
237 Compréhension des relations de synchronisation existant entre plusieurs éléments
audio liés
238 Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline
238 Liaison d’éléments vidéo et audio
240 Dissociation d’éléments vidéo et audio
241 Sélection d’éléments de plan individuels liés
242 Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan
242 Rétablir la synchronisation d’un plan
243 Synchronisation d’un élément de plan par coulissement
245 Synchronisation simultanée par déplacement ou par coulissement de tous les éléments
de plan simultanément
247 Établissement d’une relation de synchronisation différente entre des éléments de plan liés
247 Marquage d’un plan comme synchronisé
249 Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio
250 Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual System
Chapitre 15 251 Montages par chevauchement
251 À propos des montages par chevauchement
8 Table des matières
252 Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou le Canevas
253 Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur
254 Configuration d’un montage par chevauchement pendant la lecture d’un plan
256 Modification et suppression d’un montage par chevauchement
258 Exemples de montages par chevauchement
Chapitre 16 263 Manipulation des multiplans
263 À propos des multiplans
265 Flux de travail des multiplans
268 Création de multiplans et de séquences de multiplans
268 Préparation des plans pour leur utilisation comme angles multiplan
270 Création de multiplans
275 Création de séquences multiplan
286 Identification des multiplans et attribution d’un nom dans le Navigateur
287 Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur
287 Affichage des angles d’un multiplan dans le Visualiseur
288 Identification des angles audio et vidéo actifs
289 Affichage des incrustations multiplan
289 Réorganisation et suppression d’angles multiplan dans le Visualiseur
290 Ajout d’angles à un multiplan dans le Visualiseur
294 Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur
294 Montage en temps réel avec des multiplans
295 Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le montage des multiplans
296 Montage de multiplans dans la Timeline
297 Changement et découpage d’angles
301 Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément
304 Montage en mode Lecture multiplan
307 Application de paramètres de filtre, de vitesse et d’animation aux multiplans
309 Réduction et développement d’un multiplan
310 Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans
312 Commandes d’image correspondante utilisées avec les multiplans
313 Gestion des données et échange de projets
313 Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données
313 Nouvelles connexion et capture des multiplans
Chapitre 17 315 Bases du montage audio
316 Objectifs du montage audio
317 Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter le montage audio
319 Les contrôles audio du Visualiseur
323 Montage audio dans le Visualiseur
323 Ouverture d’éléments audio dans le Visualiseur
324 Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur
Table des matières 9
325 Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de la forme d’onde
327 Défilement d’un élément audio en zoom avant
328 Utilisation des touches J, K et L pour entendre des détails subtils
329 Désactivation des sons de défilement audio
329 À propos de la définition de points de montage audio
330 Déplacement d’un plan audio dans le Canevas, le Navigateur ou la Timeline
330 Trim des éléments audio dans le Visualiseur
333 Montage audio dans la Timeline
333 Options de l’affichage audio dans la Timeline
335 Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline
336 Baptiser les pistes audio
336 Déplacement d’éléments audio d’une piste à l’autre à la même image
337 Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications audibles
338 Création ou séparation de paires stéréo
340 Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image
340 Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image
342 Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio
342 Exemple : remplacement de données audio parasites par des bruits d’ambiance
345 Exemple : résolution de problèmes de montages audio délicats dans la Timeline
Partie III Mise au point de votre montage
Chapitre 18 349 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll
349 À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll
350 Glissement de plans dans la Timeline
351 Montage par glissement à l’aide de l’outil Glissement
352 Exécution de montages par glissement précis de façon numérique
353 Coulissement de plans dans la Timeline
354 Exécution d’un montage par coulissement à l’aide de l’outil Coulissement
356 Exécution de façon numérique de montages par coulissement précis
358 Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides
359 Exécution de montages Ripple
364 Montages Ripple et relations de synchronisation d’éléments de plans sur d’autres pistes
366 Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes
366 Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple
369 Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe
370 Roll de la position d’un montage entre deux plans
Chapitre 19 375 À propos des opérations de Trim des plans
375 Qu’est-ce que le Trim ?
377 Contrôles influant sur les Trims
379 Sélection de montages et de plans à ajuster
10 Table des matières
379 Outils de sélection des points de montage (ou points de coupe)
380 Sélection d’un seul point de montage
381 Sélection de plusieurs points de montage
382 Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie d’un plan
383 Trim à l’aide de l’outil Sélection
384 Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline
386 Trim des plans dans le Visualiseur
388 Montage de précision faisant appel au timecode
391 Explication des messages d’alerte au cours du Trim
Chapitre 20 393 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim
393 Présentation de la fenêtre Montage Trim
395 Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim
396 Contrôles de la fenêtre Montage Trim
401 Utilisation de la fenêtre Montage Trim
401 Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre Montage Trim
401 Trim dynamique
402 Trim d’un montage dans la fenêtre Montage Trim
405 Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre Montage Trim
406 Coulissement d’un plan dans la fenêtre Montage Trim
406 Écoute de l’audio pendant un Trim
Chapitre 21 409 Ajout de transitions
409 À propos des transitions
410 Transitions les plus utilisées
411 Utilisation de transitions dans vos séquences
412 Apparence des transitions dans la Timeline
412 Existence de poignées au point de montage
413 Alignement d’une transition dans la Timeline
414 Ajout de transitions
414 Ajout d’une transition lors du montage du plan dans la Timeline
414 Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de votre séquence
416 Ajout de transitions à des plans de votre séquence
417 Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant du noir
419 Déplacement, copie et suppression de transitions
419 Déplacement d’une transition vers un autre point de montage
420 Copie et collage de transitions
421 Suppression de transitions
421 Modification de transitions dans la Timeline
421 Modification de la durée d’une transition dans la Timeline
423 Modification de l’alignement d’une transition dans la Timeline
424 Modification d’un point de montage après avoir ajouté une transition
424 Remplacement d’une transition
Table des matières 11
425 Utilisation des transitions par défaut et favorites
425 Modification de la transition par défaut
426 Enregistrement d’une transition comme favori
427 Suppression de transitions favorites
428 Détection de doublons d’image dans des transitions
429 Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro
433 Utilisations des transitions After Effects
Chapitre 22 435 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions
435 Utilisation de l’éditeur de transitions
444 Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline
445 Trim des transitions et des plans les encadrant
449 Preview et rendu des transitions
Chapitre 23 453 Montage séquence à séquence
453 Méthodes de montage de plans entre deux séquences
454 Ouverture simultanée de plusieurs séquences
454 Copie de plans d’une séquence dans une autre
458 Imbrication de séquences
464 Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication
Chapitre 24 469 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture
469 Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur
470 Ouverture d’un plan de séquence dans le Visualiseur.
471 Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline.
471 Utilisation du Visualiseur pour régler les points d’entrée et de sortie des plans
de la séquence.
472 Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des filtres et d’animation
473 Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence
473 Association d’une image du Canevas à son image de plan Master
475 Association d’une image du Canevas avec son image de fichier de données
476 Association d’une image du Visualiseur à un plan de séquence dans le Canevas
ou la Timeline
476 Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline avec celle du Visualiseur
477 Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ?
477 Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture
Chapitre 25 481 Utilisation du timecode
481 À propos du timecode dans Final Cut Pro
482 Affichage du timecode dans Final Cut Pro
483 Choix d’une option d’affichage de timecode
484 Affichage du timecode affecté par les changements de vitesse
485 Choix d’affichage de la piste de timecode source et auxiliaire
486 Temps du plan et temps source
12 Table des matières
486 Changement global des options d’affichage du timecode
488 Incrustations de timecode
489 Modification du timecode dans les fichiers de données
492 Modification du timecode d’une séquence
494 Utilisation du timecode de 60 ips
494 Utilisation du timecode 24 @ 25 ips
495 Création de timecodes gravés
Partie I : Organisation du métrage I
et préparation au montage
Vous faciliterez l’étape du montage en préparant au préalable
votre métrage. Lisez cette section pour apprendre à organiser
et étiqueter vos plans, créer des sous-plans et ajouter des
marqueurs à des plans et des séquences.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur
Chapitre 2 Création de sous-plans
Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs
1
15
1 Organisation du métrage
dans le Navigateur
Après avoir capturé des données sur les disques de travail,
vous pouvez importer des plans dans un projet du Navigateur,
puis les organiser afin de gagner du temps lors du
montage. Pour rechercher des plans, vous disposez de
plusieurs méthodes.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation de chutiers pour organiser vos plans (p. 15)
 Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans (p. 23)
 Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes (p. 27)
 Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder (p. 29)
Utilisation de chutiers pour organiser vos plans
Vous pouvez organiser les plans et séquences d’un projet en chutiers (similaires à
des dossiers). Ceci confère à vos projets une structure logique facilitant la gestion
des plans source.
Les chutiers vous aident
à organiser les plans de
vos projets.
16 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Les chutiers sont une caractéristique unique des fichiers de projet. Même si leur
fonctionnement est similaire aux dossiers de votre disque dur, les chutiers ne sont
connectés aux dossiers en aucune façon. Les modifications apportées au contenu
d’un chutier, telles que la suppression, le déplacement ou encore le changement
de nom des plans ou du chutier lui-même, n’ont aucune incidence sur les fichiers ou
dossiers d’origine enregistrés sur le disque où sont stockées les fichiers de données
source. Si vous supprimez un plan d’un chutier, le fichier de données qui lui est associé
n’est pas supprimé du disque de travail. De la même façon, la création d’un chutier ne
crée pas de nouveau dossier sur votre disque.
Création de nouveaux chutiers
Vous pouvez créer des chutiers distincts pour différentes étapes de votre projet ou
pour différents types de métrage. Par exemple, vous pouvez créer des chutiers correspondant
aux différents lieux de réalisation du métrage ou pour séparer vos plans audio,
vidéo et image fixe. Vous pouvez organiser les chutiers hiérarchiquement et les ouvrir
chacun dans leur propre fenêtre. Il est de plus possible de placer des chutiers à l’intérieur
d’autres chutiers.
Pour ajouter une nouveau chutier à un projet :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dans lequel vous souhaitez ajouter
un chutier.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.
 Cliquez sur la colonne Nom en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Nouveau chutier dans le menu contextuel.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et B.
3 Attribuez un nom au nouveau chutier.
Attribuez un nom au
nouveau chutier.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 17
I
Vous pouvez également créer des chutiers en glissant un dossier de votre disque
dur vers le Navigateur.
Pour créer un chutier en glissant un dossier de votre disque dur :
1 Dans le Finder, sélectionnez le dossier que vous souhaitez définir comme chutier.
2 Glissez le dossier du Finder vers le Navigateur.
Dès que vous relâchez le dossier sur le Navigateur, un chutier portant le même nom
que le dossier est créé dans votre projet.
Remarque : glisser des dossiers et des fichiers du Finder vers le Navigateur vous permet
de créer des objets chutier et plan dans le fichier de projet. Toutefois, contrairement aux
plans qui se rapportent à des fichiers de données du disque, les chutiers ne sont nullement
reliés à des dossiers du disque.
Ouverture de chutiers dans le Navigateur
Vous pouvez ouvrir un chutier de plusieurs façons :
Pour ouvrir des chutiers sous forme d’icônes ou d’une liste, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Sélectionnez le chutier, puis cliquez sur Retour ou Entrée.
m Double-cliquez sur un chutier.
Pour afficher le contenu des chutiers dans la présentation par listes, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Appuyez sur la touche fléchée vers la droite. Appuyez à nouveau dessus pour
sélectionner le premier élément d’un chutier. Appuyez sur la touche de flèche
vers la gauche pour refermer un chutier.
m Cliquez sur le triangle d’affichage situé à gauche du chutier que vous souhaitez ouvrir.
Cliquez à nouveau dessus pour refermer le chutier.
Pour pouvoir naviguer dans un chutier, vous devez d’abord le sélectionner.
Cliquez sur le triangle
pour afficher le contenu
d’un chutier.
18 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Ouverture de chutiers dans une fenêtre ou un onglet distinct
Pour éviter d’encombrer l’écran ou de parcourir le Navigateur à l’aide de la barre
de défilement, il est plus commode d’ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre.
Pour ouvrir un chutier dans sa propre fenêtre :
m Double-cliquez sur le chutier.
Le chutier s’affiche
maintenant dans sa
propre fenêtre.
L’icône de ce chutier
dans le Navigateur
indique qu’il est ouvert
dans sa propre fenêtre.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 19
I
Pour fermer un chutier qui s’ouvre dans sa propre fenêtre, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’onglet du chutier en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
m Assurez-vous que le chutier est la fenêtre active, puis appuyez sur les touches
Contrôle et W.
m Cliquez sur le bouton de fermeture de la fenêtre Chutier.
Pour faciliter l’accès à un chutier, vous pouvez créer un onglet lui faisant référence
dans le Navigateur.
Pour ouvrir un chutier dans un nouvel onglet du Navigateur :
m Dans le Navigateur, double-cliquez sur un chutier en maintenant la touche
Option enfoncée.
Si plusieurs fenêtres du Navigateur sont ouvertes, l’onglet est créé dans la
fenêtre du Navigateur contenant le chutier.
20 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour transformer un chutier ouvert dans sa propre fenêtre en un onglet du
Navigateur :
1 Double-cliquez sur un chutier pour l’ouvrir dans sa propre fenêtre.
2 Glissez l’onglet du chutier de la fenêtre Chutier jusqu’en haut de n’importe quel
en-tête de colonne dans le Navigateur.
Glissez l’onglet du
chutier au-dessus
de n’importe quel
en-tête de colonne
du Navigateur.
Le chutier possède
désormais son propre
onglet dans le
Navigateur.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 21
I
Pour fermer un onglet de chutier, procédez de l’une des manières suivantes :
m Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
m Assurez-vous que le chutier est l’onglet actif puis cliquez sur les touches Contrôle et W.
m Faites glisser l’onglet du chutier hors du Navigateur, puis cliquez sur le bouton de
fermeture pour fermer la fenêtre du chutier.
Déplacement d’éléments entre chutiers
Lorsque vous travaillez sur un projet, vous êtes souvent amené à réorganiser des plans
et à les déplacer d’un chutier à l’autre. Le déplacement de plans au sein de chutiers n’a
aucune incidence sur les fichiers ou dossiers d’origine enregistrés sur le disque où sont
stockées les fichiers de données.
Pour déplacer des éléments entre des chutiers dans la présentation par liste,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez les éléments souhaités, puis glissez-les dans un chutier, qui peut être
ouvert ou fermé.
Ce plan est déplacé...
...vers ce chutier.
22 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
m Si le chutier dans lequel vous souhaitez déplacer des éléments dispose de sa propre
fenêtre, glissez les éléments vers celle-ci.
Pour placer un élément au premier niveau d’un projet :
m Glissez l’élément sur l’en-tête de la colonne Nom.
Remarque : si vous transférez des éléments d’un projet à l’autre, ils sont copiés (et non
pas déplacés). Aucun lien n’existe entre les éléments de différents projets.
Vous pouvez également
déplacer des éléments
dans des fenêtres de
chutiers distinctes.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 23
I
Utilisation d’étiquettes pour organiser vos plans
Dans Final Cut Pro, vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et
séquences. Les étiquettes vous permettent de :
 trier vos plans et les placer dans des catégories ;
 identifier visuellement les plans, les chutiers et les séquences dans le Navigateur,
et les plans dans des séquences ;
 distinguer un groupe de plans que vous avez localisé avec la commande Rechercher ;
 effectuer n’importe quelle autre tâche concernant l’organisation des plans en
groupes identifiables.
À propos des noms et des couleurs d’étiquettes
La propriété Étiquette propose plusieurs étiquettes, chacune disposant d’une combinaison
de nom et de couleur. Dès que vous affectez une étiquette à un plan, l’icône de
ce plan prend la couleur de l’étiquette et le nom de cette dernière apparaît dans la
colonne Étiquettes du plan. Si le nom d’un plan n’est pas spécifié, l’étiquette est réglée
sur Aucune et aucune couleur ne lui est associée. Vous pouvez modifier les noms des
étiquettes, mais pas les couleurs.
Les noms des étiquettes et leurs couleurs associées par défaut sont :
 Aucune couleur : Aucune
 Orange : Bonne prise
 Rouge : Meilleure prise
 Bleu : Plans alternatifs
 Violet : Interviews
 Vert : Roll B
Les noms associés aux couleurs d’étiquettes présentées ci-dessus sont enregistrés
dans votre fichier Préférences d’utilisateur. Par exemple, si vous modifiez le nom de
l’étiquette rouge et le transformer en « Ne pas utiliser », les chutiers ou les séquences
disposant d’une étiquette rouge (dans tous les projets) présentent alors le nom d’étiquette
« Ne pas utiliser ».
Du fait que les propriétés d’étiquettes d’un plan sont partagées avec les plans qui lui
sont affiliés, la modification de l’étiquette d’un plan modifie également les étiquettes
de tous ses plans affiliés.
Remarque : l’attribution d’étiquettes n’a aucune incidence sur les objets contenus au
sein d’autres objets, tels que les plans d’une séquence ou de chutiers. Par exemple,
vous pouvez attribuer l’étiquette « Meilleure prise » à un chutier, mais vous pouvez
affecter une étiquette différente aux plans de ce chutier.
24 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Si vous cliquez sur l’en-tête d’une colonne Étiquette, tous les plans, chutiers et
séquences du Navigateur sont triés en fonction de leur étiquette.
Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes
pour une meilleure gestion de vos données
Chaque élément dans Final Cut Pro dispose de deux propriétés d’étiquette :
Étiquette et Étiquette 2. Vous pouvez personnaliser ces deux propriétés d’étiquette
de différentes façons :
 Étiquette : cette propriété peut être l’une des combinaisons nom-couleur
affectées dans l’onglet Étiquettes de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Elle concerne la couleur de son plan, de sa séquence ou de son chutier.
 Étiquette 2 : représente le texte que vous saisissez dans la colonne Étiquette 2 du
Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Ce champ n’est pas limité
aux différentes étiquettes de la fenêtre Préférences d’utilisateur de la propriété
d’étiquette, mais il ne fournit pas le codage par couleurs de cette propriété.
Les deux propriétés d’étiquette sont affichées lorsque l’option Colonnes standard
est activée dans le Navigateur. Cependant, vous êtes libre de masquer ou d’afficher
ces colonnes selon vos besoins. (Pour choisir Colonnes standard, cliquez sur n’importe
quel en-tête de colonne du Navigateur en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Colonnes standard dans le menu contextuel).
Pour affecter une étiquette à un plan dans le Navigateur, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Cliquez dans la colonne Étiquette du plan souhaité en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel.
m Cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, choisissez Étiquette
dans le menu contextuel, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le sous-menu.
m Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos,
puis cliquez sur le champ Étiquette en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
Choisissez alors une étiquette dans le menu contextuel.
Les différentes étiquettes
disponibles.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 25
I
Pour affecter une étiquette à plusieurs plans à la fois :
1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur.
Pour plus d’informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5,
« Présentation du Navigateur ».
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
choisissez Étiquette dans le menu contextuel, puis choisissez l’étiquette souhaitée
dans le sous-menu.
 Cliquez dans la colonne Étiquette de l’un des plans sélectionnés en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le menu
contextuel.
Pour définir et attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette d’un plan,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur la colonne Étiquette 2 du plan, saisissez un nom d’étiquette, puis appuyez
sur la touche Retour ou Entrée.
m Sélectionnez un plan, choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos,
puis cliquez sur le champ Étiquette 2. Indiquez alors un nom d’étiquette et cliquez sur OK.
Si vous avez déjà spécifié une ou plusieurs étiquettes dans la propriété Étiquette 2
d’un plan de votre projet, vous pouvez affecter ces étiquettes existantes à la propriétés
Étiquette 2 des autres plans .
Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 d’un plan :
m Cliquez dans la colonne Étiquette 2 d’un plan en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez une étiquette dans le menu contextuel.
Toutes les étiquettes des champs Étiquettes 2 correspondant aux plans de votre projet
apparaissent dans ce menu.
Sélectionnez les plans
que vous souhaitez
affecter une étiquette.
Maintenez ensuite la
touche Contrôle
enfoncée et cliquez
dans la colonne Étiquette,
puis choisissez
l’étiquette souhaitée .
26 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour attribuer une étiquette dans la propriété Étiquette 2 de plusieurs plans
à la fois :
1 Sélectionnez les plans à étiqueter dans le Navigateur.
Pour plus d’informations sur le listage de plans, consultez le volume I, chapitre 5,
« Présentation du Navigateur »..
2 Cliquez dans la colonne Étiquette 2 de l’un des plans sélectionnés en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’étiquette souhaitée dans le menu
contextuel.
Modification des noms des étiquettes
Si vous souhaitez utiliser des noms d’étiquettes différents à ceux proposés par défaut,
vous pouvez les modifier dans la fenêtre Préférences d’utilisateur. Par exemple, certains
projets peuvent ne contenir aucun métrage interview. Vous pouvez donc modifier l’étiquette
par défaut « Interview » pour choisir une catégorie plus appropriée, telle que
« Effets spéciaux », « Corriger les couleurs » ou « Métrage temporaire ».
Soyez conscient que les étiquettes représentent généralement des catégories assez
générales car elles ne sont qu’au nombre de cinq. Vous pouvez utiliser des remarques,
des commentaires et la propriété Étiquette 2 pour définir plus précisément les descriptions
et le classement de vos plans.
Pour changer les noms des étiquettes :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Édition, puis cliquez sur l’onglet
Étiquettes.
2 Cliquez sur un champ de texte pour l’afficher en surbrillance, puis attribuez un
nouveau nom à l’étiquette.
3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK ou appuyez sur Retour.
Au besoin,
indiquez des
noms d’étiquettes
différents.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 27
I
Tri de plans par étiquette
Après avoir défini des étiquettes pour les plans, vous pouvez les utiliser pour trier
les plans dans le Navigateur ou pour rechercher des plans à l’aide de la commande
Rechercher.
Pour trier des plans par étiquette :
m Cliquez sur l’en-tête de la colonne Étiquette.
Tous les plans sont triés par étiquette et classés alphabétiquement par nom. Lors du
tri, les plans non étiquetés (marque Aucune) sont placés en début ou en fin de liste,
en fonction du sens de l’ordre de tri.
Pour plus d’informations sur le tri, consultez la section suivante « Tri des éléments dans
le Navigateur à l’aide des en-têtes de colonnes ».
Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des en-têtes
de colonnes
Dans le Navigateur, vous pouvez cliquer sur les en-têtes des colonnes pour trier
les éléments en fonction des propriétés affichées dans la présentation par liste
(Nom, Bande, Étiquette, Timecode, etc.). Par défaut, les éléments sont triés par nom.
Outre la propriété de tri principale, vous pouvez utiliser d’autres options de tri.
Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur un en-tête de colonne.
Pour trier des éléments du Navigateur :
1 Assurez-vous que la présentation par liste est activée. Pour cela, dans le Navigateur,
maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur Présenter par liste dans
le menu contextuel.
2 Cliquez sur l’en-tête de la colonne qui sera utilisée pour le tri.
Une flèche noire indique la
colonne de tri principale et
l’ordre de tri.
28 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
L’en-tête de la colonne de tri principale contient une flèche dont le sens indique l’ordre
de tri : vers le bas pour l’ordre croissant (de 0 à 9, de A à Z) et vers le haut pour l’ordre
décroissant (Z à A, 9 à 0).
3 Pour inverser l’ordre de tri, cliquez sur l’en-tête de la colonne.
4 Pour spécifier les colonnes de tri secondaires, cliquez sur un en-tête de colonne supplémentaire
en maintenant enfoncée la touche Maj.
5 Pour inverser l’ordre de tri secondaire, cliquez sur la flèche.
Si, par mégarde, vous sélectionnez une colonne de tri secondaire qui ne vous convient
pas ou un trop grand nombre de colonnes secondaires, vous pouvez toutes les annuler
en choisissant une nouvelle colonne de tri principale, puis en sélectionnant une autre
colonne secondaire.
6 Pour spécifier les colonnes de tri de troisième niveau, cliquez sur un autre en-tête de
colonne en maintenant enfoncée la touche Maj.
Pour préciser davantage le tri, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur les
en-têtes de colonnes de votre choix.
Le tri est affiné à
l’aide d’une colonne
secondaire.
Une flèche gris clair
indique une colonne de tri
secondaire et l’ordre de tri.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 29
I
Recherche de plans dans le Navigateur et dans le Finder
Final Cut Pro fournit plusieurs options pour rechercher des plans dans le Navigateur.
Vous pouvez également afficher le fichier de données d’un plan dans le Finder.
Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder
Dans de nombreux cas, vous souhaitez accéder directement au fichier de données
d’un plan dans le Finder. Utilisez alors la commande Afficher dans le Finder.
Pour afficher le ficher de données d’un plan dans le Finder :
1 Sélectionnez un plan dans une séquence ou dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.
 Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.
La fenêtre du Finder apparaît en premier plan et présente le fichier de données du plan.
Vous pouvez également renommer le fichier de données du plan pour qu’il corresponde
au nom du fichier ou bien encore renommer un plan pour que son nom corresponde à
celui de son fichier de données. Pour plus d’informations, consultez le volumeIV,
chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».
À propos des options de recherche
Vous pouvez utiliser la commande Rechercher pour localiser les éléments d’un projet
selon une propriété ou une combinaison de propriétés. Vous pouvez aussi restreindre
votre recherche au seul projet en cours ou l’étendre à tous les projets ouverts. Si vous
recherchez des plans que vous n’avez inclus dans aucune de vos séquences, vous pouvez
restreindre votre recherche au « données inutilisées ». Au contraire, vous souhaitez
peut-être lancer une recherche uniquement sur les plans inclus dans vos séquences.
Les résultats des recherches apparaissent dans une fenêtre distincte, appelée Résultats.
Vous pouvez rechercher en fonction d’une seule propriété d’élément (il s’agit généralement
d’une recherche par nom) ou en fonction de plusieurs propriétés simultanément
(nom de plan, bande, étiquette).
Π Conseil : la recherche est un moyen efficace de localiser tous les plans inutilisés de
votre projet.
Pour ouvrir la fenêtre Rechercher :
m Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est active, puis effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Choisissez Rechercher dans le menu Édition.
30 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
 Appuyez sur Commande et F.
Options de définition de l’étendue d’une recherche
Lorsque vous recherchez des plans, vous souhaitez parfois le faire dans un seul
chutier ou dans tous les projets ouverts. La fenêtre Rechercher vous permet de
définir la portée de la recherche et d’en spécifier les critères.
 Rechercher : choisissez une option de ce menu local pour indiquer sur quels projets
ou dossiers ouverts doit porter la recherche : Tous les projets ouverts, l’onglet Effets
ou sur un seul chutier.
Remarque : vous pouvez uniquement rechercher dans un seul chutier si la fenêtre
qui le contient est en premier plan. La fenêtre Résultats étant considérée comme
un chutier, vous pouvez également y restreindre votre recherche si elle est active.
 De : choisissez une option dans ce menu local pour restreindre votre recherche.
 Toutes les données : inclut tous les plans du projet, qu’ils soient utilisés ou non
dans une séquence.
 Utilisés ou Inutilisés : ces deux options désignent les plans utilisés ou non dans les
séquences de votre projet. Vous pouvez également rechercher dans des séquences
données. Final Cut Pro considère que le fichier de données d’un plan est utilisé s’il
se trouve dans une séquence. Si vous avez utilisé le plan d’une séquence, le logiciel
suppose que vous souhaitez générer la portion du fichier de données auquel il se
rapporte dans votre montage final. Les plans non utilisés dans une séquence sont
considérés comme étant inutilisés.
Zone de recherche
Critère de recherche
Cliquez ici pour
définir d’autres
options de
recherche.
Critères de recherche
supplémentaires
qui s’affichent en
cliquant sur le
bouton Plus
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 31
I
 Résultats : choisissez le mode de présentation des résultats de la recherche.
 Remplacer résultats : choisissez cette option pour effacer les résultats de la
recherche précédente et les remplacer par les nouveaux.
 Ajouter aux résultats : choisissez cette option pour ajouter les résultats de la
recherche en cours au contenu de la fenêtre Résultats. Vous pouvez ainsi lancer
plusieurs recherches et accumuler leurs résultats dans une seule fenêtre.
Options de définition des critères d’une recherche
 Plus : cliquez sur ce bouton pour préciser votre recherche en y ajoutant des critères
supplémentaires.
 Moins : cliquez sur ce bouton pour supprimer le dernier critère de recherche.
 Concordance : vous pouvez restreindre ou élargir votre recherche à l’aide de
plusieurs critères. Choisissez une option dans le menu local.
 Tout : recherche les plans correspondant à tous les critères sélectionnés.
 N’importe lequel : recherche les plans correspondant à n’importe quel critère.
Remarque : si vous êtes habitué à effectuer des recherches dans d’autres bases de
données, « Tout » est l’équivalent d’une recherche booléenne « and », et « n’importe
lequel » est l’équivalent d’une recherche booléenne « or ».
 Omettre : choisissez cette option pour exclure les plans qui correspondent à ce
critère de recherche.
 Menu local Nom de la propriété : ce menu local vous permet de rechercher des
données dans une colonne donnée Navigateur ou dans la propriété d’un élément.
 Menu local Concordance : choisissez une option de concordance pour préciser
la façon dont vos critères sont utilisés : Commence par, Contient, Égale, Finit par,
Inférieur à ou Supérieur à.
Par exemple, le nom de certains de vos plans peut se terminer ou commencer
par « oiseaux ». Pour rechercher uniquement les plans dont le nom se termine
par « oiseaux », choisissez Finit par.
 Critères de concordance : entrez vos critères de recherche. Si vous recherchez des
plans dont le nom contient « prise large », saisissez « prise large » ici.
Commandes Rechercher
 Rechercher suivant : cliquez sur ce bouton pour rechercher l’élément suivant
correspondant à vos critères. Une fois l’élément localisé, il apparaît sélectionné
dans le Navigateur actuellement ouvert. Appuyez simultanément sur les touches
Commande et G pour poursuivre la recherche dans le chutier ou le projet actuellement
sélectionné.
 Rechercher tout : cliquez sur ce bouton pour rechercher tous les éléments
correspondant à vos critères. Tous les résultats trouvés sont alors placés dans
une fenêtre appelée Résultats.
32 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Recherche d’éléments dans le Navigateur
Vous pouvez lancer la recherche sur tous les projets ouverts ou la restreindre à un seul
projet ou onglet du Navigateur. De même, la recherche peut porter sur un seul ou sur
plusieurs éléments à la fois.
Pour rechercher un seul élément dans le Navigateur :
1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez
sur les touches Commande et F).
2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche.
Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.
L’exemple ci-dessus présente une recherche de plans utilisés dans les séquences
sélectionnées dans le Navigateur et dont le nom contient le mot « Copie ». (Si un
plan a été monté dans une séquence, son fichier de données est en cours d’utilisation.)
3 Cliquez sur Rechercher suivant.
L’élément trouvé apparaît en surbrillance dans le Navigateur.
4 Appuyez sur les touches Commande et G pour rechercher l’élément suivant
correspondant au critère de recherche.
Recherche de plusieurs éléments dans le Navigateur :
Vous pouvez également effectuer une recherche afin de localiser plusieurs plans
à la fois.
Pour rechercher plusieurs éléments dans le Navigateur :
1 Activez le Navigateur, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition (ou appuyez
sur les touches Commande et F).
2 Sélectionnez vos options de recherche, puis indiquez les critères de recherche.
Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.
Spécifiez vos critères
de recherche.
Cliquez
ensuite sur
ce bouton.
Spécifiez vos critères
de recherche. Cliquez
ensuite sur
ce bouton.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 33
I
3 Cliquez sur Rechercher tout.
La liste des éléments trouvés apparaît dans la fenêtre Résultats.
Au besoin, vous pouvez restreindre une recherche aux éléments de la fenêtre
Résultats. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation des éléments
de la fenêtre Résultats » à la page 34.
Recherche des plans inutilisés de votre projet
Vous pouvez rechercher les plans inutilisés de votre projet.
Pour rechercher les plans inutilisés :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Ouvrez votre projet.
 Assurez-vous qu’il se trouve dans l’onglet en premier plan dans le Navigateur.
2 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F).
3 Choisissez votre projet dans le menu local Rechercher.
4 Choisissez Données inutilisées dans le menu local De et désélectionnez la case
« dans les séq. sélect. » située à droite du menu.
5 Cliquez sur Rechercher tout.
La liste des plans
inutilisés apparaît
dans la fenêtre Résultats.
34 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Utilisation des éléments de la fenêtre Résultats
Lorsque vous recherchez plusieurs éléments, Final Cut Pro affiche les éléments trouvés
dans la fenêtre Résultats. Les éléments affichés dans la fenêtre Résultats sont identiques
à ceux du Navigateur. Ce ne sont pas des copies de plans trouvés, mais de véritables
plans affichés dans un nouveau contexte. Lorsque vous sélectionnez un élément dans
la fenêtre Résultats, son élément correspondant est sélectionné dans le Navigateur.
En réduisant l’ensemble des plans de vos projets aux résultats de votre recherche,
vous pouvez facilement réaliser les tâches suivantes :
 Rechercher tous les plans qui commencent par les mots « Eiffel » et « Paris », puis
sélectionner tous les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser
dans un nouveau chutier du Navigateur.
 Rechercher tous les plans de la bande 002 à la bande 002A, puis sélectionner tous
les plans trouvés dans la fenêtre Résultats, avant de les glisser dans un chutier du
Navigateur étiqueté « 002 ».
 Rechercher tous les plans dont la propriété Bon n’est pas sélectionné (en d’autres
termes, les mauvaises prises), sélectionner les plans trouvés dans la fenêtre Résultats,
puis les enlever du projet.
La fenêtre Résultats fonctionne de façon très similaire au Navigateur et vous pouvez y
effectuer un grand nombre d’opérations identiques :
 supprimer d’un projet certains des éléments trouvés ;
 placer ou copier des éléments trouvés à un autre emplacement du Navigateur ;
 trier et afficher les éléments trouvés ;
 monter en séquence les éléments trouvés ;
 effectuer des recherches supplémentaires et combiner les résultats ;
 modifier les informations des plans trouvés dans les colonnes du Navigateur.
Par exemple, vous pouvez rechercher tous les plans non utilisés dans vos séquences
(données inutilisées) et définir la colonne Bon sur Non pour tous les plans de la fenêtre
Résultats. La même étiquette peut également être attribuée à tous les plans de la fenêtre
Résultats.
Pour modifier la propriété d’élément d’un groupe de plans trouvés :
1 Lancez une recherche en mode Rechercher tout.
Consultez la section « Recherche d’éléments dans le Navigateur » à la page 32.
2 Dans la fenêtre Résultats, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour
sélectionner tous les éléments de la fenêtre.
Chapitre 1 Organisation du métrage dans le Navigateur 35
I
3 Cliquez dans la colonne de la propriété d’élément à modifier en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez une nouvelle option dans le menu contextuel.
Pour visualiser l’emplacement des éléments trouvés dans le Navigateur :
m Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur
Afficher dans le Navigateur.
Pour supprimer des éléments trouvés :
m Sélectionnez les éléments de votre choix dans la fenêtre Résultats, puis cliquez sur
Effacer du projet.
Remarque : tout comme lorsque vous supprimez un plan du Navigateur, les données
ne sont pas supprimées physiquement de votre disque de travail. Les plans sont uniquement
supprimés dans le fichier de projet. La suppression de plusieurs plans d’un
projet dans la fenêtre Résultats est une opération réversible.
Maintenez ensuite
la touche Contrôle
enfoncée et cliquez
dans une colonne,
puis choisissez l’option
de votre choix.
Cliquez ensuite sur ce bouton.
Sélectionnez les
éléments que vous
souhaitez afficher
dans le Navigateur.
36 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour rechercher des éléments au sein de la fenêtre Résultats :
1 Activez la fenêtre Résultats, puis choisissez Rechercher dans le menu Édition
(ou appuyez sur les touches Commande et F).
2 Entrez vos critères de recherche puis sélectionnez vos options de recherche.
Pour en savoir plus, consultez « À propos des options de recherche » à la page 29.
3 Dans le menu local Résultats, choisissez Ajouter aux résultats.
4 Cliquez sur Rechercher tout.
Les nouveaux résultats de votre recherche remplace le précédents indiqués dans la
fenêtre Résultats.
Utilisation des présentations personnalisées de colonnes dans la
fenêtre Résultats
Vous pouvez enregistrer et utiliser des présentations de colonnes personnalisées dans
la fenêtre Résultats, en procédant comme dans le Navigateur. Toute présentation de
colonnes personnalisée créée dans le Navigateur apparaît également dans la fenêtre
Résultats, et inversement. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5,
« Présentation du Navigateur ».
2
37
2 Création de sous-plans
Les fichiers de données volumineux peuvent s’avérer
peu maniables à l’heure du montage. Si vous capturez
une bande dans son intégralité en tant que fichier unique
de données, vous pouvez ensuite diviser le plan en sousplans.
Vous pouvez également diviser le fichier de données
en fichiers de moindre taille.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation des sous-plans (p. 37)
 Techniques de division de plans longs en sous-plans (p. 41)
 Création de fichiers de données indépendants à partir de sous-plans après
capture (p. 44)
Présentation des sous-plans
Pour des raisons d’organisation, il vous est possible de diviser un plan assez long
en plusieurs sous-plans. Les sous-plans sont déterminés par des points d’entrée et
de sortie ou par des marqueurs définis dans le plan d’origine avant la création de ces
sous-plans. Les nouveaux sous-plans deviennent automatiquement leur propre plan
Master, sans affiliation au plan Master à partir duquel ils ont été créés.
Les sous-plans vous permettent de travailler plus facilement avec des données
assez longues, en divisant un plan en nombreux morceaux. Par exemple, vous
pouvez ouvrir dans le Visualiseur un plan de 20 minutes comportant 15 plans
différents, puis le diviser en 15 sous-plans, soit un pour chaque plan.
Sous-plan
Plan
38 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Final Cut Pro place les nouveaux sous-plans dans le même chutier de Navigateur que leur
plan d’origine, en ajoutant automatiquement le mot « Sous-plan » au nom et en numérotant
chaque sous-plan successif créé à partir d’un plan donné. Ainsi, si le plan d’origine se
nomme « Debra entre dans le café », le premier sous-plan est intitulé « Debra entre dans
le café Sous-plan », le deuxième « Debra entre dans le café Sous-plan 2 » et ainsi de suite.
Dès qu’un sous-plan est créé, son nom apparaît en surbrillance et peut être modifié.
Vous pouvez renommer les sous-plans, les placer dans différents chutiers, puis les organiser
comme vous le souhaitez. Une fois des sous-plans créés, vous pouvez les ouvrir
dans le Visualiseur, puis définir de nouveaux points de montage comme pour tout
autre plan. Le plan d’origine reste dans le Navigateur mais est totalement indépendant
de vos sous-plans. Aucune des modifications appliquées à un sous-plan n’affecte le
plan d’origine.
Les sous-plans
numérotés sont placés
dans le même chutier
que le plan Master.
Chapitre 2 Création de sous-plans 39
I
Pour créer un sous-plan :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Définissez les points d’entrée et de sortie.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et U.
Il arrive parfois, lors de la recherche d’une image précise dans un sous-plan,
de constater qu’elle n’a pas été retenue au moment de la création du sous-plan
alors qu’elle existe bel et bien dans le plan Master.
Si vous avez ouvert un sous-plan à une image précise dans le Visualiseur mais préférez
accéder à celle-ci existe dans le fichier de données d’origine (pour choisir par exemple
un point d’entrée ou de sortie hors des limites du sous-plan), vous pouvez aisément
permuter les deux dans le Visualiseur.
Pour ouvrir le fichier de données d’origine d’un sous-plan :
1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur.
2 Recherchez l’image correspondante.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Présentation > Match Frame > Fichier source.
 Appuyez sur Option + Commande + F.
Final Cut Pro ouvre le fichier de données entier du sous-plan en tant que plan indépendant
dans le Visualiseur. La tête de lecture se trouve à la même image du nouveau plan
que dans le sous-plan d’origine. Pour convertir le plan indépendant dans le Visualiseur
en plan Master pour le montage, glissez-le du Visualiseur vers le Navigateur.
Un nouveau sous-plan
apparaît dans le
Navigateur, en dessous
du plan Master, et
est défini par les points
d’entrée et de sortie
choisis.
40 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Suppression des limites d’un sous-plan
À l’instar d’un plan, un sous-plan fait référence à un fichier de données sur votre disque
de travail. Un sous-plan se distingue d’un plan en imposant des limites artificielles
(appelées limites de sous-plan) afin d’apparaître plus court dans Final Cut Pro que le
fichier de données réel. De plus, un sous-plan fait uniquement référence à une partie
d’un fichier de données, un plan à sa totalité.
Si vous comparez un plan et un sous-plan faisant tous deux référence au même
fichier de données, la seule différence entre eux concerne les propriétés Début
des données et Fin des données. L’heure de début des données du sous-plan peut
être ultérieure à celle du plan et son heure de fin des données antérieure. Souvent,
les deux sont exactes.
Les limites de sous-plan imposées de façon artificielle peuvent être à tout moment
supprimées. Le sous-plan devient un plan normal faisant référence à la durée totale
du fichier de données (de Début des données à Fin des données).
Pour étendre les points Début et Fin des données d’un sous-plan à ceux du fichier
de données d’origine :
1 Ouvrez le sous-plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Effacer limites sous-plan dans le menu Modifier.
Le sous-plan devient un plan normal et fait désormais référence au fichier de données
source dans son intégralité. Le sous-plan dans le Navigateur possède une icône de plan
normal au lieu d’une icône de sous-plan.
Important : lorsque vous supprimez les limites d’un sous-plan, tous les sous-plans
affiliés deviennent des plans normaux.
Lien Master/affilié
Lorsque vous créez un sous-plan, il possède un statut de plan Master. Lorsque vous
montez un sous-plan dans une séquence, un sous-plan affilié est généré. Ce comportement
est identique à celui de tous les autres plans ayant un lien Master/affilié.
Inutile de prêter trop attention au lien Master/affilié lors du montage. Ce sujet ne
prend vraiment d’importance qu’au moment de gérer des fichiers de données en
fin de projet ou de transférer votre projet et vos fichiers de données à un autre
système de montage. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 4,
« Utilisation de plans Master et affiliés ».
Chapitre 2 Création de sous-plans 41
I
Techniques de division de plans longs en sous-plans
Vous disposez de plusieurs méthodes pour créer des sous-plans dans Final Cut Pro :
 Créez des marqueurs dans un plan, puis transformez-les en sous-plans.
 Créez un par un et manuellement des sous-plans, en définissant des points d’entrée
et de sortie dans le plan d’origine et en choisissant Modifier > Faire sous-plan.
Avec certains types de métrage vidéo (notamment DV), vous pouvez également créer
des sous-plans à partir de données de démarrage/d’arrêt créées par le caméra et intégrées
à des données vidéo. Voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le
disque ».
Transformation de marqueurs en sous-plans
Après avoir placé des marqueurs dans un plan, vous pouvez facilement les transformer
en sous-plans. Les sous-plans sont délimités par deux marqueurs. S’il n’existe qu’un
marqueur, le point de sortie du sous-plan dépend de celui du plan. Si vous doublecliquez
sur un marqueur dans le Navigateur, un sous-plan s’ouvre dans le Visualiseur.
Pour en savoir plus, consultez le chapitre 4, « Utilisation des marqueurs », à la page 55.
Pour transformer les marqueurs d’un plan en sous-plans :
1 Cliquez sur le triangle d’ouverture d’un plan dans le Navigateur afin d’en afficher
les marqueurs.
2 Sélectionnez les marqueurs dans le plan en les glissant sur tout le bloc ou en cliquant
sur le premier puis en appuyant sur la touche Maj avant de cliquer sur le dernier.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez les marqueurs du plan vers le Navigateur.
 Choisissez Faire sous-plan dans le menu Modifier.
42 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Π Conseil : si le glissement des marqueurs hors du plan s’avère laborieux, essayez de les
glisser vers l’en-tête de colonne Nom dans le Navigateur. Lorsque la colonne Nom est
mise en évidence par un rectangle l’encadrant, relâchez le bouton de la souris.
Des sous-plans identifiés par des icônes spéciales sont alors créés. Si vous glissez
les marqueurs hors du plan, ils sont supprimés de ce dernier. Si vous choisissez
Modifier > Faire sous-plan en revanche, les marqueurs demeurent dans le plan au
terme de la création des sous-plans.
Π Conseil : les sous-plans sont nommés par rapport au nom du marqueur. Pour des noms
plus pertinents, modifiez ceux des marqueurs dans le Navigateur avant de procéder à la
création des sous-plans.
Détermination de la durée des sous-plans par les marqueurs
Lorsque vous glissez des marqueurs hors d’un plan, un sous-plan est créé pour
chacun d’eux. La durée d’un sous-plan est fonction de l’intervalle entre deux
marqueurs. Par exemple, un plan comportant quatre marqueurs donne quatre
sous-plans. Le dernier sous-plan créé à partir d’un marqueur contient toujours
le point Fin des données du plan dont il est issu.
Toutes les données
se trouvant entre
les marqueurs
sélectionnés doivent
désormais apparaître
comme sous-plans.
Sous-plan 1 Sous-plan 2 Sous-plan 3 Sous-plan 4
Fin des données
Chapitre 2 Création de sous-plans 43
I
La durée d’un sous-plan peut également être déterminée par un marqueur de
durée étendue. Pour plus d’informations sur la création de marqueurs avec une
durée, voir « Extension de la durée d’un marqueur » à la page 71.
Création manuelle de sous-plans
Si vous travaillez avec des plans longs, vous pouvez les diviser manuellement en
sous-plans pour mieux gérer le métrage.
Pour diviser manuellement un plan en sous-plans :
1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Définissez les points d’entrée et de sortie correspondant au sous-plan à créer.
3 Choisissez Modifier > Faire sous-plan (ou appuyez sur Commande + U).
Un sous-plan apparaît dans le Navigateur.
Montage avec des sous-plans
Vous pouvez effectuer un montage avec des sous-plans tout comme avec des plans.
Vous pouvez même ajouter des marqueurs aux sous-plans et créer des sous-plans à
partir de ces marqueurs. L’opération est identique à la création de sous-plans à partir
de plans.
Final Cut Pro vous permet également de monter directement avec des marqueurs
en les transformant en sous-plans au moment de leur libération dans la Timeline.
Il n’est toutefois pas recommandé de procéder de la sorte. Un marqueur n’étant
jamais un plan Master, les sous-plans créés par glissement de marqueurs dans une
séquence sont des plans indépendants. Pour monter avec des sous-plans, vous devez
d’abord transformer les marqueurs en sous-plans. De cette façon vous conserver
le lien Master/affilié entre les sous-plans affiliés dans une séquence et le sous-plan
Master dans le Navigateur, d’où une gestion simplifiée des données.
Sous-plans définis par les
limites de marqueurs
Plan d’origine
Sous-plans définis par des
marqueurs à durée étendue
Plan d’origine
Marqueur d’une
durée étendue
Marqueur d’une
durée de 0:00
44 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Création de fichiers de données indépendants à partir de
sous-plans après capture
Lorsque vous capturez chaque bande source en tant que fichier de données puis
divisez ce dernier en sous-plans, vous découvrez certainement un nombre de sousplans
superflus dans votre projet. Pour libérer de l’espace disque, vous pouvez supprimer
les parties des fichiers de données inutiles. Ce processus affectant vos fichiers de
données, il est qualifié de gestion des données.
Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour diviser le fichier de données
d’origine en fichiers plus petits (un pour chaque sous-plan). Vous pouvez supprimer
les fichiers de données pour tous les sous-plans que vous ne souhaitez pas garder.
Important : il est bienvenu de diviser votre fichier de données en fichiers plus petits
avant d’entamer le montage.
Pour trier les sous-plans à conserver et à supprimer :
1 Dans le Navigateur, créez deux chutiers nommés « Garder » et « Supprimer ».
2 Lancez la lecture d’un sous-plan dans le Visualiseur et déplacez-le dans l’un des
deux chutiers créés.
3 Poursuivez la lecture et le déplacement des sous-plans jusqu’à ce que tous se trouvent
dans les chutiers « Garder » et « Supprimer ».
D’autres techniques s’offrent à vous pour organiser les sous-plans, telles que l’adoption
d’intitulés différents, l’utilisation de la propriété Good pour les sous-plans à conserver,
etc. Optez pour la méthode vous convenant le plus.
Pour supprimer des données non référencées par les sous-plans sélectionnés :
1 Supprimez le plan Master (plan d’origine faisant référence au fichier de données entier).
2 Dans le Navigateur, sélectionnez les sous-plans à utiliser dans votre projet.
Si vous avez appliqué la méthode des chutiers « Garder » et « Supprimer », sélectionnez
les sous-plans figurant dans le premier chutier. Il s’agit des sous-plans faisant référence à
des parties du fichier de données à conserver.
3 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
4 Sélectionnez Utiliser existant dans le menu local « Données référencées par les
éléments sélectionnés ».
5 Cochez la case « Supprimer les données inutilisées des plans sélectionnés ».
Final Cut Pro connaît ainsi les parties du fichier de données à supprimer et qui
ne sont pas référencées par les sous-plans sélectionnés dans le Navigateur.
Chapitre 2 Création de sous-plans 45
I
6 Choisissez Noms de plans dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de
données sur ».
Cette option utilise les noms de vos sous-plans pour nommer les fichiers de
données obtenus.
7 Assurez-vous que la case Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans
un nouveau projet n’est pas cochée.
8 Cliquez sur OK.
Comme il s’agit d’un processus destructif (une partie des données est supprimée),
Final Cut Pro vérifie si d’autres plans du projet font également référence au même
fichier de données. Si tel est le cas, Final Cut Pro vous informe du nombre de plans
pouvant être affectés par cette suppression en plus des sous-plans déjà sélectionnés.
Dans ce cas, tous les sous-plans que vous n’avez pas sélectionnés à l’origine deviennent
offline, sauf si vous les intégrez à la gestion des données.
9 Choisissez l’une des options suivantes :
 Ajouter : ajoute les autres plans à votre sélection afin que les parties de données qu’ils
représentent soient également conservées avec les données des sous-plans d’origine.
Cette option s’avère utile si vous avez oublié de sélectionner certains sous-plans dans
le Navigateur avant d’ouvrir le Gestionnaire de données. Si un plan Master pour le
fichier de données existe toujours dans le Navigateur, son ajout à la sélection en cours
pour la gestion des données empêche toute suppression. Sachant que le plan Master
fait référence à l’ensemble des données, tout le fichier de données est considéré utilisé.
 Continuer : poursuit sans ajouter d’autres plans à la sélection. Si vous êtes sûr d’avoir
sélectionné tous les sous-plans à conserver, choisissez cette option.
 Interrompre : si vous pensez ne pas avoir forcément sélectionné tous les sous-plans à
conserver, vous pouvez interrompre le processus et relancer la tâche depuis le début
pour vérifier que la sélection est correcte.
Final Cut Pro vous avertit une dernière fois que vous êtes sur le point de supprimer des
données du disque dur et que cette opération est irrémédiable. Tout n’est pourtant
généralement pas si grave, puisque vous pouvez toujours capturer à nouveau le métrage
depuis la bande (à condition que vos fichiers de données d’origine proviennent de ce
type de support).
46 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
10 Choisissez Continuer pour supprimer les données non référencées par les sous-plans sélectionnés
ou Interrompre pour arrêter le processus et conserver le fichier de données intact.
Si vous choisissez Continuer, un nouveau fichier de données est créé pour chaque sousplan.
Celui d’origine renfermant le contenu de la bande est supprimé. Les sous-plans de
votre projet font désormais référence à ces fichiers de données individuels. Les sous-plans
sélectionnés à l’origine deviennent des plans dans le Navigateur, comme l’illustre leur
icône. Ceux que vous n’avez pas traités dans le Gestionnaire de données sont offline car
le fichier de données d’origine a été supprimé.
À présent, lorsque vous avez besoin de recapturer des plans précis, il vous suffit de
capturer ces derniers au lieu de la bande dans son intégralité.
3
47
3 Fusion des plans de données audio
et vidéo au format Dual System
Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés qui
se réfèrent simultanément à des fichiers de données vidéo et
audio indépendants. Il est ainsi plus facile de les manipuler
ensemble et de les synchroniser.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Manipulation de données audio et vidéo au format Dual System (p. 47)
 Utilisation de points de synchronisation pour créer des plans fusionnés (p. 49)
 Durée des plans fusionnés (p. 51)
 Création de plan fusionnés à partir de la Timeline (p. 52)
 Modification de la synchronisation des plans fusionné (p. 54)
Manipulation de données audio et vidéo au format
Dual System
Pour la réalisation de nombreux films, le son et l’image sont enregistrés séparément,
puis synchronisés durant la phase de post-production. Même si cette méthode rend
le montage et la post-production plus complexes, elle permet également de bénéficier
d’un contrôle plus précis sur le son et l’image. Les cameramen centrent leur attention
uniquement sur la capture d’images, alors que les opérateurs de production et de prise
de son peuvent travailler indépendamment pour capturer le meilleur son possible.
Le clic visible et audible sur le clap, ainsi que les valeurs de code des bordures et du
timecode, sont utilisés pour synchroniser les images et le son durant la post-production.
48 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
L’enregistrement à l’aide du système Dual est utilisé dans les productions telles que :
 les productions vidéo à gros budget qui enregistrent l’audio séparément de la vidéo,
généralement à l’aide de matériel DAT ;
 les prises de vue ; étant donné que la plupart des caméras enregistrent uniquement
l’image, l’audio est toujours enregistré séparément, généralement à l’aide de dispositifs
d’enregistrement DAT, Nagra ou sur disques durs.
Dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des plans fusionnés pour travailler avec la vidéo
et l’audio issus d’une production en système Dual, et pour les synchroniser. La plupart
des plans se rapportent à un seul fichier de données placé sur un disque, et chacun
des éléments de plan se rapporte à une piste à l’intérieur de ce fichier. Dans un plan
fusionné, chaque élément de plan peut se rapporter à un fichier de données différent
sur le disque. Par exemple, un plan fusionné se rapporte simultanément à une piste
vidéo d’un fichier de données QuickTime et à des pistes audio contenues dans un
ou plusieurs fichiers audio distincts. Vous pouvez fusionner un plan vidéo et jusqu’à
24 éléments de plan audio.
Lorsque vous créez un plan fusionné à partir de plusieurs plans, celui-ci devient un
nouveau plan Master et n’est pas affilié aux plans d’origine utilisés pour sa création.
Pour plus d’informations sur les relations des plans affiliés et Master, voir le volume IV,
chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».
Utilisez des données capturées avec précision pour créer des
plans fusionnés
Pensez à systématiquement vous assurer que le timecode capturé avec vos données
vidéo et audio est précis avant de créer des plans fusionnés.
Lors de la capture de l’audio à utiliser dans un plan fusionné, vérifiez que votre dispositif
d’enregistrement audio est synchronisé sur le même signal de chronométrage
utilisé pour capturer la vidéo. Un générateur de signaux de référence (également
appelé house sync) peut être utilisé pour synchroniser les interfaces vidéo et audio
avec un signal de chronométrage standard. Pour plus d’informations, consultez le
volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ».
Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 49
I
Utilisation de points de synchronisation pour créer des
plans fusionnés
Avant de procéder à la fusion de vos plans, vous devez trouver un point de synchronisation
entre eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée
pour tourner votre métrage :
 Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que
vous avez donné le clap de début de tous vos plans à l’aide d’une claquette, vous pouvez
utiliser les points d’entrée pour aligner tous les plans que vous souhaitez fusionner.
 Si les timecodes de vos plans vidéo et éléments audio ne sont pas identiques et que
vous disposez d’un ou de plusieurs plan(s) pour lesquels le clap de fin a été donné,
vous pouvez utiliser les points de sortie pour aligner les plans que vous souhaitez
fusionner.
 Si les timecodes des dispositifs d’enregistrement audio et vidéo utilisés durant la
réalisation du plan étaient synchronisés, vous pouvez utiliser le timecode des
plans audio et vidéo pour les synchroniser.
Si vous disposez d’une combinaison compliquée de points d’entrée et de sortie pour la
synchronisation, et que vos plans audio et vidéo ne correspondent pas, vous pouvez
ajouter un timecode auxiliaire à chaque plan pour que leurs points de synchronisation se
situent tous au niveau de la même valeur de timecode. Utilisez alors la piste de timecode
auxiliaire (Aux TC 1 ou 2) pour fusionner vos plans. Cette méthode est identique à l’utilisation
de la piste de timecode principal pour la synchronisation. Toutefois, les pistes de
timecode auxiliaire sont utiles car vous conservez en l’état la piste de timecode d’origine,
facteur extrêmement important lorsque vous souhaitez capturer à nouveau vos données
à partir des bandes source d’origine. Pour plus d’informations sur l’ajout de pistes de
timecode auxiliaire à un plan et à son fichier de données, voir « Modification du timecode
dans les fichiers de données » à la page 489.
Pour synchroniser des plans vidéo et des éléments audio à l’aide des points
d’entrée et de sortie :
1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan vidéo que vous souhaitez synchroniser.
2 Recherchez l’image en faisant défiler le plan à partir du début ou de la fin, puis localisez
l’image pour laquelle le clap est donné pour la première fois.
50 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
3 Définissez un point d’entrée si le « clap » apparaît au début de votre plan ou un point
de sortie s’il apparaît à la fin.
4 Dans le Visualiseur, ouvrez chaque élément audio que vous souhaitez fusionner,
puis répétez les étapes 1 à 3, en identifiant l’image de l’audio pour laquelle vous
avez entendu le clap pour la première fois.
Remarque : si vous décidez d’utiliser un point d’entrée à l’étape 3, il est conseillé
d’en utiliser un pour chaque plan que vous souhaitez inclure dans le plan fusionné.
Si vous ne définissez pas de point d’entrée vous-même, la première image (Début des
données) du plan est utilisée par défaut. Si vous décidez d’effectuer la synchronisation
à l’aide de points de sortie, il est conseillé d’utiliser un point de sortie pour chaque plan
que vous souhaitez fusionner. Si vous ne définissez pas le point de sortie vous-même,
la dernière image de ce plan est utilisée par défaut.
Une fois tous les plans synchronisés, vous pouvez les fusionner.
Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans le Navigateur :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les plans synchronisés que vous souhaitez
fusionner.
2 Choisissez Fusionner les plans dans le menu Modifier.
3 Dans la boîte de dialogue Nouveau plan fusionné à l’écran, sélectionnez une méthode
de synchronisation des plans : Points d’entrée, Points de sortie, Timecode, Timecode
aux 1 ou Timecode aux 2.
4 Cliquez sur OK.
Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur. Le nom du plan vidéo est
utilisé pour nommer les plans fusionnés. Si un plan fusionné ne comporte aucune
vidéo, le nom de l’élément audio sélectionné et apparaissant en premier dans le Navigateur
est employé par défaut. Dans les deux cas, le mot « Fusionné » est ajouté à la
fin du nom.
Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 51
I
Durée des plans fusionnés
Le début, la fin et la durée totale d’un plan fusionné dépendent de la méthode
employée pour synchroniser les plans d’origine :
 Si vous avez synchronisé tous les plans d’origine à l’aide d’un point d’entrée, celui-ci
correspond au début du plan fusionné résultant et tous les plans s’alignent sur
ce point. La fin de ce plan fusionné correspond à la fin du plan avec la valeur de
timecode la plus récente.
 Si vous avez synchronisé tous les plans d’origine à l’aide d’un point de sortie, celui-ci
correspond à la fin du plan fusionné résultant et tous les plans s’alignent sur ce point.
La début de ce plan fusionné correspond au début du plan avec la valeur de timecode
la plus ancienne.
 Si vous avez utilisé le timecode pour synchroniser tous les plans d’origine, le début
et la fin du plan fusionné résultant correspondent au début et à la fin de ce plan,
avec la valeur de timecode la plus ancienne et la plus récente, respectivement.
Vidéo
Plan fusionné
Audio
Audio
Vidéo
Audio
Audio
Plan fusionné
Vidéo
Audio
Audio
Plan fusionné
52 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Des vides apparaissent sur une piste particulière si un ou plusieurs élément(s) d’un plan
fusionné est (sont) plus court(s) que les autres. Ceci ne crée toutefois aucun problème.
Création de plan fusionnés à partir de la Timeline
Vous pouvez également créer des plans fusionnés en glissant un groupe d’éléments
de plan liés de la Timeline vers le Navigateur. Cette méthode est utile si vous souhaitez
synchroniser manuellement un groupe d’éléments audio et vidéo, en modifiant leur
lien de synchronisation et leur durée à l’aide des divers outils de la Timeline.
L’affichage du timecode de chaque élément de plan dans les incrustations de
timecode du Canevas peut également être utile pour synchroniser les éléments.
Pour créer un plan fusionné à partir de plusieurs plans dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, montez les éléments de plan que vous souhaitez fusionner dans
une séquence de façon à ce qu’ils se chevauchent.
Utilisez les outils Sélection, Propagation et Coulissement pour les aligner dans le lien
de synchronisation souhaité.
2 Sélectionnez tous les éléments de plan alignés à l’aide de l’outil Sélection.
Chapitre 3 Fusion des plans de données audio et vidéo au format Dual System 53
I
3 Choisissez Lien dans le menu Modifier (Commande + L) pour lier les éléments de plan.
4 Glissez les éléments de plan liés de la Timeline vers le Navigateur.
Un nouveau plan fusionné apparaît dans le Navigateur et porte le nom du premier
élément vidéo ou audio affiché dans la Timeline.
Remarque : si vous ne liez pas les éléments de plan que vous souhaitez fusionner
avant de les glisser vers le Navigateur, les éléments sont placés séparément dans le
Navigateur.
Une ligne indiquant
que les éléments sont
effectivement liés
apparaît sous le nom
de chaque élément de
plan sélectionné.
Un nouveau plan
fusionné apparaît
dans le Navigateur.
54 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Modification de la synchronisation des plans fusionné
Une fois qu’un plan fusionné est créé, procéder à des ajustements au niveau des
fractions d’image constitue le seul moyen de modifier le lien de synchronisation des
éléments du plan fusionné. (Pour plus d’informations sur les réglages de synchronisation
des sous-images, voir « Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image » à la
page 340.)
Pour appliquer des modifications importantes aux éléments de synchronisation
d’un plan fusionné, vous devez recréer ce dernier à l’aide des éléments d’origine.
Un moyen de recréer rapidement un plan fusionné consiste à le monter dans une
séquence de la Timeline et à le rendre indépendant. Pour cela, maintenez la touche
Contrôle enfoncée, cliquez sur le plan, puis choisissez Rendre le plan indépendant
dans le menu contextuel. Dans la Timeline, cassez ensuite le lien, puis apportez les
modifications souhaitées à la synchronisation. Liez à nouveau les éléments de plan,
puis glissez-les dans le Navigateur pour créer un plan fusionné.
Vous créez ainsi un plan fusionné, sans influer sur les instances du plan fusionné
précédemment créées, déjà montées dans des séquences du projet.
4
55
4 Utilisation des marqueurs
Les marqueurs constituent des points de référence que vous
pouvez placer dans les plans ou les séquences pour identifier
des images spécifiques. Vous pouvez les utiliser à différentes
fins et les exporter avec votre film, une fois celui-ci terminé.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des marqueurs (p. 55)
 Utilisation des marqueurs (p. 58)
À propos des marqueurs
Les marqueurs sont des points visibles sur les plans et les séquences que vous pouvez
utiliser pour insérer des commentaires, effectuer des opérations de synchronisation
et des montages, pour ajouter des chapitres DVD et des marqueurs de compression,
ou même pour réaliser des sous-plans. Par défaut, les marqueurs sont représentés
uniquement sur l’image où vous les créez. Cependant, vous pouvez aussi les créer
en leur affectant une durée.
Utilisations possibles des marqueurs
Les marqueurs permettent de réaliser de nombreuses tâches :
 Marquer plusieurs points d’entrée et de sortie possibles pour les utiliser ultérieurement.
 Placer rapidement la tête de lecture sur un marqueur dans un plan ou une séquence.
 Marquer une partie d’un plan à utiliser comme sous-plan.
 Aligner un marqueur de plan avec un marqueur dans une séquence montée pour
qu’il corresponde à un signal visuel ou auditif.
 Aligner une image clé de filtre ou d’animation avec un marqueur.
56 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
 Aligner d’autres marqueurs de plans, limites de plans ou encore limites de transitions
sur un marqueur de la Timeline.
 Ajouter des notes visuelles sur des plans pour identifier des sections lors du montage.
 Diviser des plans en sous-plans en utilisant la commande Faire sous-plans.
Vous pouvez également inclure des marqueurs dans les séquences QuickTime que
vous exportez. Vous pouvez ainsi :
 Exporter des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec QuickTime et des applications
de création DVD.
 Exporter des marqueurs de compression pour les utiliser avec des applications de
compression vidéo.
 Exporter des marqueurs de sonorisation pour les utiliser avec des applications audio
prises en charge.
Différences entre les marqueurs de séquences
et les marqueurs de plans
Vous pouvez ajouter des marqueurs aussi bien aux plans qu’aux séquences. Il existe
toutefois des différences entre les marqueurs de séquences et de plans qui peuvent
avoir une incidence sur vos résultats. Assurez-vous de bien saisir le mode de fonctionnement
des marqueurs avant de les utiliser.
Ajoutez des marqueurs à un plan lorsque vous souhaitez signaler ses moments
importants et les identifier rapidement. Vous pouvez également les utiliser pour
séparer un long métrage en plusieurs sous-plans. Pour cela, ajoutez des marqueurs,
puis transformez-les en sous-plans (voir « Transformation de marqueurs en sous-plans »
à la page 41).
Vous insérez généralement des marqueurs à des séquences pour différentes raisons.
Vous pouvez marquer des points spécifiques, tels que des signaux audio, de votre
séquence pour les consulter lors du montage. Ceux-ci incluent notamment les rythmes
musicaux et les plans de synchronisation. Par exemple, si vous montez une vidéo
musicale, vous pouvez ajouter un plan de musique à la Timeline, cliquer sur Lecture,
puis appuyer sur la touche M au rythme de la musique pour ajouter des marqueurs
à chaque temps. Une fois les marqueurs insérés, vous pouvez revenir en arrière et
magnétiser les plans aux marqueurs que vous avez créés. Si les marqueurs ne correspondent
pas exactement aux rythmes, vous avez la possibilité de les déplacer de
quelques images vers l’avant ou l’arrière.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 57
I
Vous pouvez également magnétiser la tête de lecture ou des plans sur un point
spécifique lors du montage. Ainsi, les marqueurs permettent de créer des points
d’accès à la séquence pour faciliter la navigation. De même, les marqueurs vous
servent à ajouter des commentaires et des notes à une séquence pour permettre
aux autres personnes de l’équipe de montage d’en prendre connaissance aux
moments appropriés. Un autre intérêt majeur lié à l’utilisation de marqueurs est
que vous pouvez ajouter des marqueurs de compression MPEG et de chapitre DVD.
Les marqueurs des plans et les marqueurs des séquences ont une apparence distincte.
 Les marqueurs de plans, de couleur rose, sont affichés sur chaque plan dans le
Visualiseur et la Timeline. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le Visualiseur
ou la Timeline.
 Les marqueurs de séquences, de couleur verte, sont affichés dans la réglette de
la Timeline et le défileur du Canevas. Vous pouvez ajouter ces marqueurs dans le
Canevas ou la Timeline.
Marqueurs de séquence verts
Marqueurs de plan roses
58 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Types de marqueurs
Vous pouvez ajouter plusieurs types de marqueurs dans Final Cut Pro.
 Marqueur de remarques : il s’agit du marqueur par défaut créé lorsque vous ajoutez
un marqueur à un plan ou à une séquence.
 Marqueur de chapitres : ces marqueurs sont automatiquement transformés
en marqueurs de chapitres DVD dans les applications comme DVD Studio Pro.
Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît
dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.
 Marqueur de compression : également dénommés marqueurs de compression
manuelle, il s’agit de marqueurs que vous pouvez ajouter à une séquence ou à un
plan afin d’indiquer à quel moment Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un
I-frame MPEG durant la compression. Pour améliorer la compression MPEG, vous
devez ajouter des marqueurs de compression en cas de transition visuelle abrupte
entre deux images d’un plan. Un marqueur de compression se distingue grâce au
texte qui apparaît dans le champ Commentaire de la fenêtre
Modifier marqueur de Final Cut Pro.
 Marqueur de sonorisation : ces marqueurs sont utilisés pour insérer des signaux
visuels importants sur lesquels la musique doit être synchronisée. Ils sont affichés
lorsque vous ouvrez une séquence QuickTime exportée dans Soundtrack Pro.
Un marqueur de sonorisation se distingue grâce au texte qui apparaît
dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur.
 Marqueur de pics audio : tout échantillon audio supérieur à 0 dBFS est marqué
lorsque vous choisissez Marquer > Pics audio > Ajouter. Ces marqueurs indiquent
l’écrêtage numérique du son de votre plan pour vous signaler que vous devez en
réduire le niveau. Vous pouvez effacer les marqueurs de pics audio en choisissant
Marquer > Pics audio > Effacer. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 9, « Outils de diagnostic de plans ».
 Marqueur d’images longues : suite à leur capture, certaines images peuvent
présenter une longueur dont la valeur n’est pas acceptable. Ce cas de figure
peut générer des problèmes de lecture et de sorties. Pour marquer les images
longues, choisissez Outils > Images longues > Marquer. Si vous obtenez des images
longues, vous pouvez essayer de capturer à nouveau le plan ou écarter la partie du
fichier posant problème. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 9,
« Outils de diagnostic de plans ».
Utilisation des marqueurs
Vous pouvez créer des marqueurs, leur ajouter des commentaires et les supprimer lors
du montage. Vous avez aussi la possibilité de modifier leur durée.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 59
I
Affichage des marqueurs dans le Visualiseur ou le Canevas
Les icônes des marqueurs apparaissent dans la barre du défileur, ainsi que dans
les incrustations sur l’image de la vidéo lorsque la tête de lecture est placée sur
un marqueur. Pour plus d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires
sur le Visualiseur ». Vous pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7,
« Présentation du Canevas ».
Affichage des marqueurs dans le Navigateur
Lorsque vous ajoutez un marqueur à un plan ouvert à partir du Navigateur,
ce marqueur s’affiche dans le Navigateur lorsque l’affichage par liste est activé.
Pour visualiser les marqueurs d’un plan dans le Navigateur :
m Cliquez sur le triangle d’affichage près d’un plan contenant des marqueurs.
Les marqueurs de plans sont affichés de manière hiérarchique dans le plan.
Vous pouvez modifier le nom d’un marqueur dans le Navigateur ou également
créer des sous-plans à partir des marqueurs. Pour plus d’informations sur l’utilisation
des sous-plans, voir le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.
une incrustation
de marqueur
Marqueurs dans
un plan
60 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Ajout de marqueurs aux plans et aux séquences
Vous pouvez ajouter des marqueurs, leur attribuer un nom et y joindre des commentaires.
Le nom et les commentaires s’affichent sous forme d’incrustations dans le Visualiseur,
le Canevas ou la Timeline à chaque apparition de l’image contenant le marqueur.
Vous pouvez également indiquer le type de marqueur à ajouter : remarques (par
défaut), chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter des marqueurs de pics
audio et d’images longues, vous devez utiliser les commandes Marquer pics audio et
Marquer images longues. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Types de
marqueurs » à la page 58.
Vous pouvez définir des marqueurs pendant la lecture d’une séquence ou d’un
plan lorsque la tête de lecture est arrêtée. Le nombre de marqueurs que vous pouvez
ajouter à un plan ou à une séquence est illimité.
Par défaut, Final Cut Pro crée des marqueurs de remarques. Le premier marqueur
que vous ajoutez s’appelle Marqueur 1, le deuxième Marqueur 2, et ainsi de suite.
Les noms par défaut indiquent l’ordre selon lequel vous les avez ajoutés à un plan,
et non pas leur ordre chronologique d’apparition dans le plan ou la séquence.
Vous pouvez renommer des marqueurs pour indiquer l’emplacement qu’ils désignent.
Pour en savoir plus, consultez la section « Modification du nom des marqueurs, ajouter
de commentaires et modification de leur type » à la page 67.
Ajout rapide de marqueurs
Pour ajouter rapidement des marqueurs à des plans ou à des séquences sans vous
soucier de leurs noms, suivez les instructions suivantes. Final Cut Pro attribue un nom
par défaut aux marqueurs que vous créez. Si vous préférez ajouter des informations
complètes aux marqueurs lors de leur création, voir « Ajout de marqueurs avec des
informations détaillées » à la page 62.
Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan dans le Visualiseur :
1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Lancez la lecture du plan ou de la séquence.
3 Lorsque la tête de lecture atteint le point à marquer, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
 Appuyez sur la touche M.
 Appuyez sur la touche <.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 61
I
 Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché.
Pour ajouter rapidement un marqueur à un plan de séquence dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez le plan auquel vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête
de lecture à l’endroit où vous souhaitez situer le marqueur.
 Double-cliquez sur le plan auquel vous souhaitez ajouter le marqueur, puis, dans le
Visualiseur, placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez situer le marqueur
dans le plan.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
 Appuyez sur la touche M.
 Appuyez sur la touche <.
 Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur.
Un marqueur de plan, de couleur rose, est affiché.
Remarque : vous pouvez uniquement ajouter des marqueurs à un plan de séquence
dans la Timeline si le plan est sélectionné et si la tête de lecture et le plan forment une
intersection. Si la tête de lecture et le plan de séquence ne forment pas d’intersection,
ou si aucun plan de séquence n’est sélectionné, les marqueurs sont ajoutés à la
séquence (qui apparaît dans la réglette de la Timeline).
Ajouter un marqueur, bouton
62 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour ajouter rapidement un marqueur à une séquence :
1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence où vous
souhaitez positionner le marqueur.
Assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné. Si la tête de lecture est placée sur un
plan sélectionné dans la Timeline, les marqueurs sont ajoutés au plan sélectionné et
non pas à la séquence.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
 Appuyez sur la touche M.
 Appuyez sur la touche <.
 Dans le canevas, cliquez sur Ajouter marqueur.
Un marqueur de séquence, de couleur verte, apparaît dans la réglette de la Timeline.
Ajout de marqueurs avec des informations détaillées
Si vous le souhaitez, vous pouvez nommer un marqueur, lui ajouter des commentaires
et choisir son type lors de sa création.
Pour ajouter un marqueur à un plan et lui associer des informations :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour ajouter un marqueur à un plan dans le Visualiseur : ouvrez un plan ou une
séquence du Navigateur dans le Visualiseur.
 Pour ajouter un marqueur à un plan dans la Timeline : sélectionnez la séquence à
laquelle vous souhaitez ajouter un marqueur, puis placez la tête de lecture à l’endroit
où vous souhaitez situer le marqueur.
2 Accédez à l’image où vous souhaitez ajouter un marqueur, puis effectuez l’une des
opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Ajout.
 Appuyez sur la touche M.
 Appuyez sur la touche <.
 Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas.
3 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) ou cliquez de nouveau sur
le bouton Ajouter un marqueur pour ouvrir la fenêtre Modifier le marqueur.
4 Dans la fenêtre Modifier le marqueur, effectuez l’une des opérations suivantes,
puis cliquez sur OK.
 Dans le champ Nom, renommez le marqueur.
 Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 63
I
 Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur. Le code correspondant
est automatiquement ajouté dans le champ Commentaire.
Ajout de marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation
Les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation peuvent être utilisés par
des applications externes, telles que Compressor, DVD Studio Pro, iDVD, Soundtrack Pro
et QuickTime Player. La zone de dialogue Modifier le marqueur vous permet de spécifier
un marqueur comme chapitre, compression ou sonorisation. Pour ajouter un marqueur
de chapitre, de compression ou de sonorisation à une séquence, suivez les
instructions de la section « Ajout de marqueurs avec des informations détaillées » à la
page 62.
Important : comme les marqueurs de chapitre, de compression et de sonorisation
sont uniquement utilisés dans les séquences, assurez-vous, lors de l’exportation,
que les marqueurs ont été ajoutés à la séquence dans le Canevas ou dans la réglette
de la Timeline, et non à chaque plan.
Suppression de marqueurs dans les plans et les séquences
Vous pouvez supprimer des marqueurs dès que vous le souhaitez. Une fois supprimés,
ils n’apparaissent plus dans le Navigateur, le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline.
Vous pouvez également conserver un marqueur lorsque vous supprimez des notes
de remarques, de chapitre, de compression ou sonorisation.
Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Navigateur :
1 Cliquez sur le triangle d’affichage près d’un plan contenant des marqueurs.
2 Sélectionnez les marqueurs à supprimer.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche Supprimer.
 Choisissez Effacer dans le menu Édition.
Si vous le souhaitez, cliquez
sur le bouton approprié pour
choisir le type du marqueur.
Saisissez le nom
souhaité.
Ajoutez les commentaires
de votre choix dans ce
champ.
64 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans un plan du Visualiseur ou
de la Timeline :
1 Placez la tête de lecture sur le marqueur à supprimer.
Π Conseil : vous pouvez accéder facilement au marqueur précédent ou suivant en
choisissant Marquer > Précédent > Marqueur ou Marquer > Suivant > Marqueur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le Visualiseur ou le Canevas, cliquez sur bouton Ajouter un marqueur en
maintenant la touche Option enfoncée.
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et <.
 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier
le marqueur, puis cliquez sur Supprimer.
Pour supprimer tous les marqueurs dans un plan du Visualiseur ou de la Timeline :
1 Ouvrez le plan dans le Visualiseur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.
 Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et <.
Pour supprimer des marqueurs spécifiques dans une séquence :
1 Dans le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au marqueur de la
séquence à supprimer.
Remarque : assurez-vous qu’aucun élément n’est sélectionné dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le Canevas, cliquez sur Ajouter marqueur en maintenant la touche
Option enfoncée.
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Supprimer.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et <.
 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier
le marqueur, puis cliquez sur Supprimer.
Pour supprimer tous les marqueurs d’une séquence :
1 Activez soit le Canevas, soit la Timeline.
Remarque : assurez-vous qu’aucun élément n’est sélectionné dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs, puis Supprimer tout.
 Appuyez simultanément sur les touches Contrôle et <.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 65
I
Pour supprimer les annotations de chapitre, de compression ou de sonorisation
en conservant le marqueur :
1 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, placez la tête de lecture jusqu’au
marqueur dont vous souhaitez supprimer les annotations.
2 Appuyez sur la touche M ou ` (touche d’accentuation) pour ouvrir la fenêtre Modifier
le marqueur.
3 Dans le champ Commentaire, supprimez le texte d’annotation du marqueur,
puis cliquez sur OK.
 Pour supprimer un marqueur de chapitre, supprimez le texte.
 Pour supprimer un marqueur de compression, supprimez le texte .
 Pour supprimer un marqueur de sonorisation, supprimez le texte .
Navigation parmi les marqueurs
Vous pouvez naviguer dans votre plan ou votre séquence en définissant des marqueurs.
Cette méthode s’avère utile lorsque vous souhaitez accéder rapidement à des points
d’un plan ou de la Timeline. Par exemple, vous pouvez placer des marqueurs dans la
Timeline pour marquer deux images différentes afin de les faire correspondre durant
la correction des couleurs, ou placer des marqueurs pour accéder rapidement aux différentes
scènes d’une séquence.
Pour placer la tête de lecture sur un marqueur dans le Visualiseur ou le Canevas,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez la tête de lecture sur le marqueur situé dans le défileur.
Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche.
Lorsque la tête de lecture est placée sur un marqueur dans le Visualiseur ou le
Canevas, le marqueur devient jaune.
m Cliquez sur le champ Timecode actuel tout en appuyant sur la touche Contrôle,
puis choisissez un marqueur dans le menu contextuel.
Choisissez
un marqueur.
66 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour placer la tête de lecture sur un plan ou une séquence dans la Timeline,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Faites glisser la tête de lecture pour la placer sur un marqueur de la séquence
dans la réglette.
Si le magnétisme est activé, la tête de lecture se cale sur un marqueur proche.
m Cliquez sur la réglette de la Timeline tout en appuyant sur la touche Contrôle puis
choisissez un marqueur dans la liste des marqueurs de séquence et de plan dans
le menu contextuel.
Pour accéder au marqueur suivant (à droite), effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Dans le menu Marquer, choisissez Suivant, puis Marqueur.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et M.
m Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le bas.
Pour accéder au marqueur précédent (à gauche), effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Dans le menu Marquer, choisissez Précédent, puis Marqueur.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et M.
m Appuyez simultanément sur la touche Maj et la touche de déplacement vers le haut.
Choisissez un marqueur.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 67
I
Modification du nom des marqueurs, ajouter
de commentaires et modification de leur type
Après avoir ajouté un marqueur, vous pouvez le renommer, lui associer des
informations à l’aide du champ de commentaire ou modifier son type.
Pour renommer un marqueur, lui ajouter des commentaires ou modifier son type :
1 Arrêtez la lecture si elle est en cours.
2 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur (voir « Navigation parmi les marqueurs »
à la page 65).
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
 Cliquez sur le marqueur dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Modifier marqueur dans le menu contextuel.
 Appuyez sur la touche M.
 Appuyez sur la touche <.
4 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, effectuez l’une des opérations
suivantes, puis cliquez sur OK.
 Dans le champ Nom, renommez le marqueur.
 Dans le champ Commentaire, ajoutez les informations de votre choix sur le marqueur.
 Cliquez sur le bouton approprié pour indiquer le type du marqueur.
Si vous le souhaitez,
cliquez sur le bouton
approprié pour choisir
le type du marqueur.
Indiquez le nouveau
du marqueur.
Ajoutez les commentaires
de votre choix dans ce
champ.
68 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Déplacement d’un marqueur
Vous pouvez déplacer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de
lecture ou en indiquant une nouvelle valeur de timecode initial. La tête de lecture
vous permet uniquement de faire avancer un marqueur, pas de le faire reculer.
Pour faire reculer un marqueur ou le déplacer dans une séquence, saisissez une
nouvelle valeur de timecode initial dans la zone de dialogue Modifier le marqueur.
Pour faire avancer un marqueur dans un plan en repositionnant la tête de lecture :
1 Dans le Visualiseur ou la Timeline, placez la tête de lecture à l’emplacement où vous
souhaitez déplacer le marqueur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Repositionner.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et <.
Final Cut Pro déplace immédiatement le marqueur à gauche de la position actuelle
de la tête de lecture. Même s’il existe plusieurs marqueurs, seul celui immédiatement
à gauche de la tête de lecture est déplacé.
Pour déplacer un marqueur dans un plan en indiquant une nouvelle valeur
de timecode :
1 Dans le Visualiseur, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Placez la tête de lecture sur le marqueur, puis effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche M.
 Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
 Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
 Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier
le marqueur le plus proche vers la gauche.
Vous pouvez uniquement déplacer les
marqueurs en avant et non en arrière.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 69
I
2 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début
dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK.
Pour déplacer un marqueur dans une séquence en indiquant une nouvelle valeur
de timecode :
1 Dans la Timeline ou le Canevas, déplacez la tête de lecture sur le marqueur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche M.
 Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
 Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une nouvelle heure de début
dans le champ Démarrer, puis cliquez sur OK.
Alignement d’éléments dans la Timeline grâce à leurs marqueurs
Vous pouvez déplacer un élément dans la Timeline en faisant glisser l’un de ses marqueurs.
Lorsque vous effectuez cette opération et que la fonction de magnétisation est
activée, le marqueur devient le point magnétique de l’élément de plan. Ainsi, lorsque
vous faites glisser un élément du plan à l’aide de l’un de ses marqueurs, ses points
d’entrée et de sortie ne se calent sur aucun élément. Vous pouvez alors aligner rapidement
les marqueurs des plans de séquence entre eux ou sur d‘autres marqueurs de la
séquence.
Supposons, par exemple, que vous disposiez d’une séquence contenant le plan d’une
personne lâchant un verre et d’un élément audio (une musique discordante). Vous pouvez
facilement aligner ces éléments dans votre séquence en ajoutant des marqueurs aux
points appropriés des plans, puis en faisant glisser chaque plan à l’aide du marqueur.
Notez que l’option de magnétisation doit être activée.
Indiquez ici la nouvelle heure.
70 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour aligner des marqueurs dans les éléments de plans sur un marqueur de
la séquence :
1 Ajoutez des marqueurs aux images importantes ou à chaque élément audio et vidéo
de votre séquence.
2 Ajoutez un marqueur à l’endroit de votre séquence où vous souhaitez aligner vos
éléments de plans.
3 Assurez-vous que l’option de magnétisation est activée en effectuant l’une des
opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline.
 Appuyez sur la touche N.
4 Faites glisser l’élément vidéo du plan à l’aide de ses marqueurs jusqu’à ce qu’il se cale
sur le marqueur de la séquence.
5 Faites glisser l’élément audio du plan à l’aide de ses marqueurs jusqu’à ce qu’il se cale
sur le marqueur de la séquence.
6 Les marqueurs d’éléments audio et vidéo du plan sont maintenant alignés sur le
marqueur de la séquence.
Ajoutez un marqueur
de séquence pour
aligner les éléments
de plans.
Ajoutez un marqueur à
l’élément vidéo du plan.
Ajoutez des marqueurs
aux éléments audio du
plan.
Bouton Magnétisme
Les marqueurs
d’éléments audio
et vidéo du plan sont
alignés sur le marqueur
de la séquence.
Chapitre 4 Utilisation des marqueurs 71
I
Extension de la durée d’un marqueur
Lorsque vous créez un marqueur dans Final Cut Pro, il est associé à une image donnée
mais aucune durée ne lui est attribuée. Si vous le souhaitez, vous pouvez augmenter la
durée d’un marqueur pour l’étendre sur plusieurs images. Les marqueurs dont vous définissez
la durée vous sont utiles pour créer avec précision des sous-plans dans un plan.
De même, vous pouvez les utiliser pour marquer la zone d’un plan ou d’une séquence
avec des remarques, destinées à la correction des couleurs ou au mixage audio.
Pour augmenter la durée d’un marqueur jusqu’à l’emplacement de la tête de lecture :
1 Placez la tête de lecture après le marqueur (à sa droite).
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.
 Appuyez simultanément sur les touches Option + <.
Le marqueur ainsi prolongé apparaît dans le défileur sous la forme d’une icône dotée
d’une barre s’étendant le long du défileur.
Pour augmenter la durée d’un marqueur en indiquant une valeur de timecode :
1 Positionnez la tête de lecture sur le marqueur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche M.
 Cliquez sur le bouton Ajouter un marqueur.
 Choisissez Marquer > Marqueurs > Modifier.
 Appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et M pour modifier
le marqueur vers la gauche.
3 Dans la zone de dialogue Modifier le marqueur, indiquez une valeur de durée.
Un marqueur de durée augmentée apparaît dans la barre du défileur.
Marqueur étendu
Entrez la durée du
marqueur ici.
72 Partie I Organisation du métrage et préparation au montage
Pour raccourcir la durée d’un marqueur :
1 Placez la tête de lecture dans la durée du marqueur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Marquer, choisissez Marqueurs puis Étendre.
 Appuyez simultanément sur les touches Option et <.
Le marqueur est raccourci en fonction de la position de la tête de lecture.
Modification des marqueurs dans les séquences
Vous pouvez modifier les marqueurs de votre séquence de la même façon que vous
le feriez avec des plans. Toutefois, un marqueur modifié directement à partir du Navigateur
devient un plan indépendant et ne dispose plus d’aucune relation avec le plan
dont il provient. Dans la majorité des cas, évitez cette manipulation pour ne pas
compliquer la gestion des données.
Pour mieux contrôler les marqueurs que vous souhaitez utiliser lors du montage,
vous pouvez utiliser la commande Faire sous-plans pour transformer les marqueurs
présents dans un plan en plusieurs nouveaux sous-plans. Pour en savoir plus, consultez
le chapitre 2, « Création de sous-plans », à la page 37.
Exportation de vos marqueurs avec les séquences QuickTime
Final Cut Pro vous permet d’exporter des marqueurs dans un plan ou une séquence
sous forme de pistes de texte dans les séquences QuickTime que vous créez. QuickTime
Player peut utiliser ces marqueurs de différentes façons, notamment à des fins de création
dans DVD Studio Pro, iDVD et d’autres applications telles que Soundtrack Pro.
Pour plus d’informations sur l’exportation de séquences QuickTime avec marqueurs,
consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime » Vous pouvez
également consulter le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD ».
Partie II : Montage brut II
Vous apprendrez ici les connaissances de base à avoir
pour ajouter, organiser et synchroniser des plans dans
une séquence en vue de la création du montage brut.
Si vous travaillez avec un métrage multicaméra, vous
pourrez aussi apprendre à le monter en temps réel.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences
Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline
Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline
Chapitre 10 Montage à trois points
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline
Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée
Chapitre 15 Montages par chevauchement
Chapitre 16 Manipulation des multiplans
Chapitre 17 Bases du montage audio
5
75
5 Manipulation de projets,
de plans et de séquences
Les fichiers de projet contiennent tout ce dont vous avez
besoin pour faire un film complet : des plans, des chutiers
servant à organiser ces derniers, et des séquences pour
disposer vos plans dans un film à l’état final.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation des projets (p. 76)
 Les différents types de plan (p. 80)
 Consultation et modification des propriétés d’un plan (p. 83)
 Création et manipulation de séquences (p. 87)
Spécification de préférences avant de commencer le montage
Avant de passer au montage dans Final Cut Pro, vous pouvez définir les préférences
générales situées dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Pour les visualiser, choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro,
puis cliquez sur l’onglet Généralités (pour obtenir une description complète des
préférences, voir le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences »).
 Niveaux d’annulation : spécifie le nombre d’opérations pouvant être annulées
(jusqu’à 99). 10 est le nombre par défaut. Plus le nombre de niveaux d’annulation
est grand, plus la mémoire requise est élevée.
 Invite de réglages pour une nouvelle séquence : cette option est désactivée par défaut
et les nouvelles séquences utilisent les réglages de séquence spécifiés dans la Configuration
simplifiée actuelle. Si vous activez cette option lorsque vous créez une nouvelle
séquence, un message vous demande de choisir un préréglage de séquence.
 Zone auto-enregistrement : plusieurs options d’enregistrement automatique
permettent à Final Cut Pro d’effectuer des enregistrements automatiques de vos
projets ouverts à intervalles réguliers pendant que vous travaillez (vos fichiers de
projets d’origine demeurent inchangés tant que vous n’utilisez pas la commande
Enregistrer). Vous pouvez spécifier la fréquence des enregistrements et le nombre
de copies enregistrées pour chaque projet. Pour plus d’informations, consultez
le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».
76 Partie II Montage brut
Utilisation des projets
Pour pouvoir capturer des données, importer des plans et en monter dans une ou
plusieurs séquences, il vous faut un projet.
Remarque : vous trouverez une description des opérations de création, d’ouverture et
de fermeture de projets dans le volume I, chapitre 3, « Description des projets, des
plans et des séquences ».
Manipulation de plusieurs projets dans le Navigateur
Plusieurs projets peuvent être simultanément ouverts dans Final Cut Pro. Chaque projet
s’ouvre dans un onglet séparé du Navigateur.
Ouverture du dernier projet ouvert au lancement
Par défaut, lors de son ouverture, Final Cut Pro ouvre le(s) dernier(s) fichier(s) de
projet ouvert(s). Mais vous pouvez choisir si Final Cut Pro doit s’ouvrir en ouvrant
soit le dernier projet ouvert, soit un projet vide.
Pour démarrer avec un projet vide par défaut et non avec le dernier fichier de projet
utilisé :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Généralités.
2 Désactivez la case à cocher « Ouvrir le dernier projet au lancement de l’app. ».
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et
des préférences ».
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 77
II
Consultation et modification des propriétés d’un projet
Chaque projet possède un ensemble de propriétés dont notamment les options
globales d’affichage de timecode et les noms de colonne Commentaire Master
personnalisés. Vous pouvez modifier ces propriétés à tout moment.
Pour consulter ou modifier les propriétés d’un projet :
1 Cliquez sur l’onglet du projet dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés du
projet dans le menu Édition.
2 Choisissez ou entrez vos options, puis cliquez sur OK.
 Affichage du temps : choisissez une option globale d’affichage de timecode pour tous
les plans de votre projet. Les options incluent Timecode, Pieds+images et Images.
 Case Réinitialiser l’affichage du temps : case à cocher globale qui met à jour l’option
d’affichage de timecode de tous les plans de votre projet. Si cette option est sélectionnée,
tous les plans de votre projet sont mis à jour avec l’option d’affichage de
timecode que vous avez choisie dans le menu local Affichage du temps et les
options personnalisées d’affichage du temps des plans individuels de votre projet
sont écrasées.
 Menu local Standard de film par défaut : si vous montez un film à l’aide de
Final Cut Pro, vous pouvez choisir son format ici. Pour plus d’informations,
reportez-vous à la documentation fournie avec Cinema Tools.
 Menu local Mode Temps : choisissez ici si l’ensemble des plans du projet actif
doivent être affichés en temps source ou en temps du plan.
 Afficher la vitesse native : case à cocher globale qui modifie l’affichage du temps
de tous les plans de votre projet.
 En-têtes des colonnes de commentaires : elles vous permettent de personnaliser les
quatre noms de propriétés Commentaire Master du projet actif. Par exemple, vous
pouvez remplacer « Commentaire Master 1 » par « Commentaires du réalisateur ».
Pour en savoir plus, consultez le chapitre 25, « Utilisation du timecode », à la page 481.
Sélectionnez une option
d’affichage du temps.
Vous pouvez modifier
les en-têtes des colonnes
de commentaires affichés
dans le Navigateur.
78 Partie II Montage brut
Pour choisir de nouvelles propriétés de projet à chaque fois que vous créez un projet :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q).
2 Sélectionnez l’option « Invite de réglages pour un nouveau projet ».
Sauvegarde et restauration des projets
La sauvegarde périodique de votre fichier de projet est une opération essentielle du
processus de montage. Si vos fichiers de données sont perdus, il ne vous sera pas
difficile de les recapturer. En revanche, si vous perdez un fichier de projet, vous devrez
éventuellement recréer des centaines de décisions de montage prises pendant des
semaines, voire des mois.
Nous vous recommandons de sauvegarder vos projets de façon régulière, quel que
soit leur état d’avancement. Vous pouvez programmer des sauvegardes horaires, quotidiennes
et même hebdomadaires, selon l’importance et la vitesse de progression de
votre projet. Il n’est pas inutile non plus d’effectuer des sauvegardes à la fin de chaque
étape importante de votre projet : par exemple, une fois le montage brut terminé ou
juste avant l’envoi du projet en vue du mixage sonore final.
Contenu des fichiers de projet
Les fichiers de projet contiennent les informations et éléments suivants :
 Plans, ainsi que les notes, commentaires, étiquettes, remarques et autres propriétés
descriptives de plan
 Chutiers
 Séquences
 Effets et paramètres d’image clé appliqués aux plans
Remarque : les fichiers de projet ne contiennent pas de fichiers de données et
notamment pas de fichiers QuickTime, audio ou de graphismes.
Retour aux projets enregistrés
Dans le menu Fichier, deux commandes peuvent être utilisées pour ouvrir les fichiers
enregistrés précédemment : Revenir au projet et Restaurer le projet
 Revenir au projet : cette commande vous permet de revenir à une version
antérieure d’un projet enregistré, différente de celle enregistrée automatiquement
par Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la
commande Revenir au projet ».
 Restaurer le projet : cette commande vous permet de choisir n’importe quelle version
enregistrée automatiquement et disponible pour le projet actuellement sélectionné,
en fonction de l’heure et de la date de sa création. Pour plus d’informations sur la
fonction d’enregistrement automatique, consultez le volume IV, chapitre 2,
« Sauvegarde et restauration des projets »
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 79
II
Utilisation de la commande Revenir au projet
Il peut vous arriver de réaliser une série de modifications dans un projet pour effectuer
des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez
travailler avec votre projet tel qu’il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez
utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement à la dernière
version enregistrée du projet.
Pour revenir à la dernière version enregistrée d’un projet :
1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer.
2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, cliquez sur OK.
Enregistrement automatique des projets avec Auto-enregistrer
En cours de projet, vous pouvez avoir besoin de revenir à la version antérieure d’un
projet que vous avez monté : par exemple si vous avez essayé une cut de rechange
qui n’a pas fonctionné ou si vous rencontrez des problèmes avec votre ordinateur.
La fonction d’enregistrement automatique de Final Cut Pro vous donne la possibilité
de revenir à des phases antérieures de votre projet, vous permettant ainsi de gagner
du temps (et vous évite des complications inutiles).
La fonction d’enregistrement automatique enregistre périodiquement une copie de
chaque projet ouvert dans un dossier appelé Enregistrement automatique. Votre fichier
de projet d’origine n’est pas modifié tant que vous n’utilisez pas la commande Enregistrer.
Vous pouvez modifier l’emplacement de l’enregistrement automatique dans l’onglet
Disques de travail de la fenêtre Réglages système. La commande Restaurer le projet vous
permet de choisir une version auto-enregistrée disponible du projet en cours, en fonction
de l’heure et de la date de création.
Pour des informations détaillées sur l’utilisation de la fonction d’enregistrement automatique,
consultez le volume IV, chapitre 2, « Sauvegarde et restauration des projets ».
80 Partie II Montage brut
Les différents types de plan
Dans Final Cut Pro, il existe plusieurs types de plans. Certains, les images fixes et l’audio
par exemple, se distinguent nettement des autres grâce à leurs icônes caractéristiques.
Certains types de plans sont par contre presque identiques même s’ils se comportent
différemment en fonction de leur emplacement (ex. : les plans situés dans le Navigateur
et ceux des séquences).
Types de plan
Voici les types de plans avec lesquels vous serez amené à travailler dans Final Cut Pro :
 Plan vidéo : plan contenant un élément vidéo. Ce type de plan peut également
contenir des éléments audio.
 Élément audio : plan contenant exclusivement des éléments audio.
 Plan de séquence : plan qui a été monté dans une séquence. Les plans figurant dans
les séquences sont constitués d’éléments de plan vidéo et audio individuels qui sont
ou ne sont pas reliés lorsque vous procédez au montage. Lorsqu’un plan de séquence
est ouvert dans le Visualiseur, la barre de défilement affiche des perforations vous
indiquant que vous travaillez sur un plan issu d’une séquence.
 Élément de plan : les plans montés dans une séquence sont répartis sur des pistes
individuelles sous forme d’éléments de plan. Par exemple, lorsque vous montez
dans la Timeline un plan composé d’un élément vidéo et de deux éléments audio,
la séquence contient un élément de plan vidéo et deux éléments de plan audio,
chacun sur une piste différente. Ces éléments de plan étant issus du même plan du
Navigateur, ils sont automatiquement liés. Lier des plans a pour effet de les maintenir
synchrones pendant le montage.
 Plan Master : lorsque vous listez, capturez ou importez un fichier de données
dans Final Cut Pro, un plan Master est créé. Les plans Master n’existent que dans le
Navigateur. Ils servent à gérer et reconnecter plusieurs instances d’un même métrage
utilisé dans tout votre projet. Les plans Master ont de nombreuses propriétés de plan
que partagent toutes les copies du plan (ou plans affiliés). Cela vous permet de reconnecter
ou de modifier simultanément les propriétés de nombreux plans affiliés en
changeant les propriétés du plan Master ou une seule propriété des plans affiliés.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 4, « Utilisation de plans
Master et affiliés ».
 Plan affilié: tout plan issu d’un plan Master dans le Navigateur. À chaque fois que
vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle version de
ce plan, appelée plan affilié du fait qu’il a les mêmes propriétés que son plan Master.
Ce nouveau plan de séquence doit la majorité de ses propriétés au plan Master.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 81
II
 Sous-plan : plan créé en vue de représenter une portion limitée d’un fichier de
données. Les sous-plans vous permettent de travailler avec des sections plus courtes
de fichiers de données en limitant artificiellement la durée de ces derniers. Ces limites
de sous-plan peuvent être annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler
avec les plans entiers. Par exemple, si un fichier de données original dure 10 minutes,
le plan dans le Navigateur dure également 10 minutes. Mais vous pouvez créer un
sous-plan d’une minute et travailler avec ce dernier comme si les données n’étaient
longues que d’une minute. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 2, « Création de
sous-plans », à la page 37.
 Plan fusionné : plan référant à plusieurs fichiers de données simultanément.
Un plan fusionné peut référer à un seul fichier vidéo et à 24 fichiers audio distincts
maximum. Vous devrez fusionner un plan vidéo avec des plans audio si vous avez
enregistré l’image et le son de votre film avec des appareils différents. Pour en
savoir plus, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo
au format Dual System », à la page 47.
 Multiplan : plusieurs plans synchrones parallèlement dans un seul plan.
On utilise surtout les multiplans pour monter des métrages multicaméra en
temps réel. Dans un multiplan, vous pouvez synchroniser tous les métrages
que vous souhaitez mais pas plusieurs angles de caméra. Si vous travaillez sur
le clip d’un groupe de musique par exemple, vous pouvez synchroniser trois
de ses prestations et effectuer leur montages en fonction du rythme.
82 Partie II Montage brut
À propos des plans offline
Lorsqu’un fichier de données a été modifié, déplacé ou supprimé, dans Final Cut Pro,
le plan relié à ce fichier de donnée ne peut plus le retrouver. Dans ce cas, on dit que
le fichier de données du plan est offline. Le plan lui-même est appelé plan offline.
Les icônes et les fichiers des plans offline (les premières dans le Navigateur, les seconds
dans la Timeline) sont barrés d’un trait rouge. Si vous souhaitez visualiser correctement
un plan offline dans votre projet, vous devez recapturer le plan ou, si son fichier de
données figure déjà sur votre disque, le reconnecter au fichier source correspondant
sur le nouvel emplacement sur disque.
Pour plus d’informations sur la reconnexion de plans offline, voir le volume IV,
chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».
Un plan est considéré offline quand :
 Sa propriété Source est incorrecte (lorsque le chemin d’accès de la propriété Source ne
mène à aucun fichier de données). C’est le cas lorsqu’un fichier de données a été modifié,
déplacé, supprimé, que sa date de modification a été changée ou encore quand
le disque de travail est indisponible.
 La propriété Source du plan est vierge. Vous pouvez délibérément rendre des plans
offline en choisissant Faire offline dans le menu Modifier et pouvez également créer
un plan offline en choisissant Fichier > Nouveau > Plan offline. Final Cut Pro ne vous
signale pas les plans offline dont la propriété Source est vierge car aucun chemin
d’accès de fichier de données ne lui permet de le vérifier.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 83
II
Séquences en tant que plans
Les séquences sont des conteneurs spéciaux de plans. Elles sont classées dans l’ordre
chronologique. Néanmoins, dans certains cas, elles peuvent être traitées comme les
plans. Par exemple, vous pouvez vérifier les Propriétés de l’élément d’une séquence
comme vous le feriez pour un plan : les informations concernant la séquence s’affichent
dans les colonnes Propriétés de l’élément du Navigateur. Vous pouvez également
monter des séquences dans des séquences. On appelle cela imbriquer des séquences.
Pour plus d’informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la
page 458.
Consultation et modification des propriétés d’un plan
Chaque élément du Navigateur, les plans notamment, comporte un ensemble de
propriétés. Vous pouvez consulter toutes les propriétés d’un plan dans la fenêtre
Propriétés de l’élément ainsi que dans les colonnes du Navigateur. Certaines d’entre
elles sont modifiables directement dans ces colonnes, tandis que d’autres ne le sont
que dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Certaines propriétés, telle que la dimension d’image ou le débit vidéo, sont déterminées
par le fichier de données du plan et ne sont pas modifiables sans l’aide du Gestionnaire
de données.
Pour consulter le tableau détaillé de toutes les propriétés de plan, voir le volume IV,
chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ».
Modification de propriétés de plans dans le Navigateur
Il est très pratique de pouvoir modifier les propriétés de plans directement dans
les colonnes du Navigateur. En effet, cela évite d’avoir à ouvrir des zones de dialogue
ou des fenêtres. Vous pouvez par exemple effacer le point d’entrée ou de sortie d’un
plan ou saisir un commentaire dans l’une des colonnes Commentaire Master.
Il est aussi facile de changer les propriétés de plusieurs plans que celles d’un seul
plan, même si certaines ne peuvent être modifiées que pour un plan à la fois. Si vous
souhaitez changer rapidement un grand nombre des propriétés d’un même plan,
il peut être plus facile d’utiliser la fenêtre Propriété de l’élément.
Pour plus d’informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés
d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la page 85.
84 Partie II Montage brut
Pour modifier les propriétés d’un plan dans une colonne du Navigateur, effectuez
l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez un plan, cliquez sur une colonne, puis entrez la nouvelle information dans
le champ texte.
Si aucun champ de texte ne s’affiche lorsque vous cliquez sur une colonne (en utilisant
la touche Contrôle ou non), cela signifie que la propriété n’est pas modifiable directement
dans le Navigateur. Peut-être pourrez-vous la modifier dans la fenêtre Propriétés
de l’élément mais peut-être aussi est-elle non modifiable.
Lorsque vous avez sélectionné un champ de texte pouvant être modifié dans une
colonne du Navigateur, appuyez sur la touche Tab pour sélectionner automatiquement
la propriété modifiable suivante de ce plan.
m Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur une colonne du plan ou de la
séquence que vous souhaitez modifier, puis choisissez une option ou un réglage dans
le menu contextuel.
Vous pouvez sélectionner plusieurs plans et les modifier tous à la fois. Les colonnes
qui vous permettent d’effectuer cette opération sont les colonnes Correct, Description,
Aspect des pixels, Bande et Anamorphosé.
Entrez l’information souhaitée.
Cliquez sur une
colonne en maintenant
la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez
une option dans le
menu contextuel.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 85
II
Pour modifier les propriétés de plusieurs plans dans une colonne du Navigateur :
1 Sélectionner les plans souhaités.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du
Navigateur »..
2 Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez dans une colonne de l’un des plans
sélectionnés, puis choisissez un nouveau réglage ou une nouvelle option dans le menu.
Affichage et modification des propriétés d’un plan dans
la fenêtre Propriétés de l’élément
Si vous devez sans cesse faire défiler le Navigateur pour trouver des propriétés de
plan particulières, sachez que vous pourrez gagner du temps en les consultant dans
la fenêtre Propriétés de l’élément. Cette fenêtre est également très pratique pour
consulter les propriétés de plans qui réfèrent à plusieurs pistes de fichiers de données,
ou de plusieurs fichiers de données sur disque, par exemple des plans fusionnés et des
multiplans. Trois onglets (Format, Chronométrage et Listage) vous permettent d’afficher
et de modifier toutes les propriétés d’un plan. Un onglet supplémentaire, Film, sert à
afficher les métadonnées de film importées de Cinema Tools.
Affichage et modification de propriétés de plans
La fenêtre Propriétés de l’élément affiche une vue détaillée des propriétés de chaque
plan de manière cohérente et organisée.
Pour consulter et modifier les propriétés d’un plan :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline ou double-cliquez sur un plan
pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Propriétés de l’élément dans le menu Édition, puis sélectionnez un élément
dans le sous-menu.
 Dans le Navigateur, cliquez sur un plan en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez une option dans le sous-menu Propriétés de l’élément
du menu contextuel.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et ç.
86 Partie II Montage brut
3 Dans la fenêtre Propriétés de l’élément, cliquez sur un onglet pour afficher et modifier
les propriétés d’un plan.
Pour plus d’informations sur les propriétés d’élément, consultez le volume IV,
chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro ».
Recherche du fichier de données d’un plan
À l’exception des plans générés de façon interne (amorces ou mires par exemple),
tous les plans disposent d’un chemin d’accès à leur fichier de données dans leur
propriété Source.
Pour identifier le fichier de données auquel est associé un plan :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément puis
Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç).
La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan.
La propriété Source du plan contient un chemin d’accès menant au fichier de données
du plan. Dans certains cas, le chemin est tronqué afin de tenir dans les limites de la
fenêtre.
2 Cliquez sur Annuler, appuyez sur Commande + « ; », ou appuyez sur Échap. pour fermer
la fenêtre Propriétés de l’élément sans qu’aucune modification ne soit apportée.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 87
II
Recherche des valeurs de timecode de début et de fin d’un plan
Par définition, les propriétés Début des données et Fin des données d’un plan représentent
les premières et les dernières images d’un fichier de données.
Pour identifier les valeurs de timecode de début et de fin du fichier de données
d’un plan :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, choisissez Propriétés de l’élément puis
Chronométrage dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç), puis cliquez sur
l’onglet Chronométrage.
La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît. Elle affiche toutes les propriétés du plan.
Les propriétés Début des données et Fin des données du plan affichent les numéros
de timecode initial et final du fichier de données, qui représentent la première et la
dernière image vidéo respectivement.
2 Cliquez sur OK (ou appuyez sur Retour ou Entrée) pour fermer la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Modification des propriétés de plans affiliés
Les plans Master et leurs plans affiliés partageant certaines propriétés, il suffit de
modifier la propriété de l’un des plans Master ou affiliés pour modifier cette propriété
dans chacun d’entre eux. Par exemple, si vous souhaitez modifier le nom d’un plan,
vous pouvez aussi bien le faire dans le plan Master que dans n’importe lequel des plans
affiliés. En effet, étant donné qu’ils partagent tous la même propriété de nom, ils seront
tous renommés.
La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés, mais il y a
quelques exceptions à cette règle : par exemple, les points d’entrée et sortie sont
propres à chaque plan Master et affilié, de sorte qu’ajuster un seul plan n’affecte pas
la durée de tous les autres plans affiliés. Pour en savoir plus sur les propriétés de plan,
voir le volume IV, chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro »
Création et manipulation de séquences
Une séquence est un conteneur où monter des plans dans l’ordre chronologique.
Chaque séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio qui sont vides
au départ.
Création et suppression de séquences
Avant de pouvoir monter du contenu dans Final Cut Pro, vous devez créer une séquence
où procéder à ce montage. Vous pouvez créer autant de séquences que souhaité dans
un projet. Et rien n’est plus facile que de supprimer une séquence d’un projet.
88 Partie II Montage brut
Pour créer une séquence dans le projet en cours :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Fichier, choisissez Nouveau, puis Séquence.
 Cliquez dans le Visualiseur tout en maintenant la touche Contrôle, puis choisissez
Nouvelle séquence dans le menu contextuel,
 appuyez simultanément sur les touches Commande et N,
Une nouvelle séquence s’ouvre. Vous pouvez immédiatement modifier son nom,
qui apparaît en surbrillance.
2 Tapez un nom pour la séquence, puis appuyez sur la touche Entrée ou Retour.
Pour que Final Cut Pro vous invite à effectuer un préréglage de séquence à chaque
fois que vous créez une séquence :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Généralités.
2 Sélectionnez l’option « Invite de réglages pour une nouvelle séquence ».
Pour plus d’information sur les préréglages de séquence, consultez le volume IV,
chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».
Pour déterminer le nombre par défaut des pistes des nouvelles séquences :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet
« Options de la timeline ».
2 Sous « nombre de pistes par défaut », saisissez le nombre de pistes vidéo et
audio que vous souhaitez voir créées par défaut.
Saisissez un nouveau
nom pour la
séquence.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 89
II
Pour supprimer une séquence d’un projet actuel :
1 Sélectionnez la séquence à supprimer dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Effacer dans le menu Édition.
 Appuyez sur la touche Supprimer.
Remarque : supprimer une séquence de votre projet n’influe pas sur les fichiers de
données figurant sur le disque.
Ouverture et fermeture de séquences
Vous ne pouvez monter des plans dans une séquence que si cette dernière est ouverte
dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez une séquence, la Timeline et le
Canevas s’ouvrent automatiquement s’ils n’ont pas été ouverts préalablement. S’ils sont
déjà ouverts, une nouvelle séquence ouverte apparaît dans son propre onglet devant
tous les autres onglets de séquence.
Pour ouvrir une séquence, procédez comme suit :
m Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur.
m Sélectionnez la séquence dans le Navigateur, puis appuyez sur la touche Retour.
m Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Ouvrir la Timeline dans le menu contextuel.
m Sélectionnez la séquence, puis choisissez Séquence dans le menu Affichage de l’éditeur.
La séquence s’affiche dans les fenêtres Timeline et Canevas.
Vous pouvez également traiter les séquences comme des plans et les ouvrir dans
le Visualiseur. Vous pouvez les marquer avec des points d’entrée et de sortie et les
monter dans d’autres séquences, ou encore les sortir sur bande. Pour plus d’informations
sur le montage de séquences dans d’autres séquences, voir le chapitre 23,
« Montage séquence à séquence », à la page 453.
Pour ouvrir une séquence dans le Visualiseur :
1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Séquence dans le menu Affichage.
 Glissez l’icône de la séquence du Navigateur vers le Visualiseur.
Pour ouvrir une séquence dans une nouvelle fenêtre de Visualiseur :
1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Afficher > Séquence dans nouvelle fenêtre.
90 Partie II Montage brut
Pour fermer une séquence dans la Timeline et le Canevas, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Une fois un onglet de séquence sélectionné dans la Timeline ou le Canevas, choisissez
Fermer l’onglet dans le menu Fichier.
m Cliquez sur un onglet de la Timeline ou du Canevas en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
m Appuyez sur les touches Contrôle et W.
Lorsque vous fermez l’onglet d’une séquence dans la Timeline, l’onglet correspondant
dans le Canevas se ferme également et inversement.
Remarque : si vous fermez le Canevas en appuyant sur Commande + W, la Timeline
se ferme également. Mais si vous fermez la Timeline en appuyant sur Commande + W,
le Canevas reste ouvert. Cela permet de ne monter qu’avec le Visualiseur et le Canevas
(certains monteurs préfèrent travailler avec la Timeline fermée).
Duplication d’une séquence
Si vous souhaitez tester des modifications trop importantes par rapport au nombre
d’annulations possibles ou si vous souhaitez créer plusieurs versions de votre programme
pour un client, vous pouvez dupliquer votre séquence en cours et faire les modifications
sur la copie. Les modifications que vous apportez à la copie d’une séquence n’affectent en
aucune manière la séquence d’origine. Vous pouvez faire autant de copies de séquences
que vous le souhaitez, en les renommant dans le Navigateur et en les remontant à l’infini.
Pour dupliquer une séquence :
1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Dupliquer dans le menu Édition.
 Cliquez sur la séquence dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Dupliquer dans le menu contextuel.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 91
II
 Appuyez sur les touches Option+D.
3 Dans le Navigateur, tapez un nouveau nom pour la séquence dupliquée.
Les séquences étant indépendantes les unes des autres, les changements apportés
à la séquence copiée n’affectent pas la séquence d’origine ou ses fichiers rendus.
Remarque : lorsque vous dupliquez une séquence, tous les plans de la nouvelle
séquence sont affiliés aux mêmes plans Master que les plans de la version d’origine
de la séquence.
Copie d’une séquence dans un autre projet
Si vous avez ouvert plusieurs fichiers de projet dans le Navigateur, vous pouvez copier
la séquence d’un projet et la coller dans un autre projet.
Pour copier une séquence d’un projet dans un autre :
1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C).
3 Ouvrez un nouveau projet et sélectionnez son onglet dans le Navigateur.
4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).
Vous pouvez également copier une séquence dans une autre fenêtre de projet
en l’y glissant.
Tapez un nom unique
pour la séquence
copiée.
92 Partie II Montage brut
Pour copier une séquence d’un projet dans un autre en la faisant glisser :
1 Ouvrez le second projet.
Il apparaît sous la forme d’un autre onglet dans le Navigateur.
2 Dans le Navigateur, détachez l’onglet du second projet pour en faire la fenêtre
de ce dernier.
3 Faites glisser la séquence du Navigateur de la fenêtre du second projet vers le
Navigateur du premier projet.
La séquence copiée apparaît alors dans votre premier projet.
Pour créer des plans Master pour une séquence collée dans un projet :
1 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ».
Un chutier appelé « Plans Master de Nom de séquence » (où nom de séquence est
le nom de la séquence) est créé. Des plans Master sont créés pour tous les plans
indépendants de la séquence et les plans indépendants deviennent des plans affiliés
des nouveaux plans Master. Si des plans Master existent déjà pour tous les plans de la
séquence, aucun chutier et aucun plan Master ne sont créés.
Chapitre 5 Manipulation de projets, de plans et de séquences 93
II
Imbrication d’une séquence
Dans Final Cut Pro, vous pouvez traiter les séquences comme des plans et les monter
dans d’autres séquences. C’est ce que l’on appelle imbriquer une séquence puisque
l’opération consiste à placer une séquence à l’intérieur d’une autre. L’imbrication de
séquences est une pratique courante lorsque l’on travaille pendant un certain temps
sur des petites séquences indépendantes et que l’on souhaite les rattacher rapidement
à une séquence Master. L’imbrication de séquences crée un certain temps système de
traitement et peut compliquer la gestion des données.
Pour plus d’informations, consultez la section « Imbrication de séquences » à la
page 458.
Réglages fondamentaux de séquence et de la Timeline
Avant de procéder au listage et à la capture, vous aviez probablement choisi une Configuration
simplifiée qui a établi vos réglages fondamentaux de séquence et d’options
d’affichage de la Timeline. Une Configuration simplifiée est un groupe prédéfini de
réglages de capture, de contrôle de périphérique, de séquence, de lecture externe et
de sortie destiné à un format vidéo ou audio et à une configuration matérielle particuliers.
Chaque Configuration simplifiée représente un flux de travail simple qui maintient
le même format vidéo pendant toutes les opérations de capture, de montage et
de sortie. Si l’une des Configurations simplifiées disponibles décrit votre flux de travail,
vous ne devriez pas avoir à ajuster les réglages de votre séquence et de la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et
configurations simplifiées ».
Vous pouvez aisément appliquer les réglages du premier plan monté dans votre
séquence aux réglages vidéo de la séquence en cours. Pour plus d’informations,
consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».
94 Partie II Montage brut
Pourquoi changer vos réglages de séquence ?
Même si c’est plutôt rare, il existe des cas où il peut être souhaitable que vous changiez
les réglages de votre séquence :
 Vous avez importé plusieurs formats vidéo et audio et vous décidez de modifier les
réglages de votre séquence afin de les adapter au format le plus dominant de votre
séquence et de réduire le rendu.
 Vous avez modifié votre configuration de capture ou d’interface vidéo, ce qui vous
permet de travailler dans l’espace colorimétrique Y´CBCR (YUV) plutôt que dans
l’espace colorimétrique RVB.
 Vous avez ajouté un périphérique de sortie audio qui vous permet de produire
plusieurs canaux audio directement à partir de Final Cut Pro.
 Le format de sortie que vous aviez prévu a changé.
Les réglages de séquence tels que la dimension d’image, le compresseur vidéo et
la fréquence d’échantillonnage audio peuvent être modifiés à tout moment.
Remarque : le seul réglage qui ne puisse pas être changé est la fréquence d’images
de la séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d’une
séquence (base temps) que si cette dernière est vide. Dès qu’elle contient un ou
plusieurs plans, sa base temps n’est plus modifiable. Vous pouvez modifier la base
temps d’une séquence en vidant cette dernière de tous ses plans.
Le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence » est consacré à la
modification des réglages de séquence.
Affichage des réglages de séquence existante
Dès leur création, toutes les séquences ont des réglages. Lorsque vous créez
une séquence, ses réglages sont fonction du préréglage de séquence sélectionné
à ce moment dans la fenêtre Réglages audio/vidéo, lui-même spécifié par votre
Configuration simplifiée actuelle.
Pour afficher les réglages d’une séquence :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
Pour obtenir des informations sur la modification des réglages d’une séquence,
voir le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence ».
6
95
6 Les bases de l’ajout de
plans à une séquence
Une fois vos plans capturés et organisés à votre goût
dans le Navigateur, vous pouvez commencer à déplacer
votre contenu dans une séquence.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Création d’un montage brut (p. 95)
 Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans à une séquence (p. 99)
 Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur (p. 102)
Création d’un montage brut
La structure essentielle de votre film commence à prendre forme pendant le montage
brut de votre projet. Le montage brut dessine en quelque sorte les contours de votre
futur film. De nombreux détails restent encore à travailler. À ce stade, vous triez, copiez,
supprimez et travaillez avec des groupes importants de plans à la fois. S’il vous manque
encore du métrage, vous pouvez utiliser des plans de réservation d’espace, tels que des
amorces ou du texte, pour baliser les endroits à travailler encore.
Étapes fondamentales du montage brut
Les opérations fondamentales d’assemblage et de montage brut impliquent les étapes
suivantes :
Étape 1 : Ajout de plans à la séquence
Final Cut Pro vous offre plusieurs façons d’ajouter des plans à votre séquence. Le moyen
le plus simple est de sélectionner les plans dans le Navigateur ou le Visualiseur et de les
glisser dans la Timeline. Vous pouvez également employer une méthode plus précise,
qui consiste à définir des points d’entrée et de sortie à la fois dans votre plan source et
dans votre séquence de destination, puis à glisser le plan dans le Canevas. On appelle
cela un montage à trois points.
96 Partie II Montage brut
Étape 2 : Tri de plans
Cette étape consiste à assembler les plans dans la Timeline dans l’ordre voulu en
sélectionnant, déplaçant, copiant, coupant, collant et supprimant des éléments.
Étape 3 : Apport de modifications grossières aux plans situés dans la Timeline
Durant le processus d’assemblage du montage brut, on décide en général de changer
la durée de certains plans, d’ajuster le début ou la fin de certains plans, ou de diviser les
plans en portions plus petites et de les repositionner.
Apparence des plans dans la Timeline
Avant de commencer à monter et trier des plans dans une séquence dans la Timeline,
il est judicieux de vérifier la manière dont ils sont représentés lorsqu’ils sont montés dans
une séquence. Lorsque vous montez un plan dans la Timeline, la copie qui lui est associée
est placée dans votre séquence. Voici à quoi ressemble le plan dans la Timeline :
Dans l’exemple ci-dessus, un plan contenant un élément vidéo et deux éléments
audio a été ajouté à la séquence. Chacun de ces éléments est un élément de plan.
L’élément de plan vidéo est placé sur la piste V1 de la Timeline et les deux éléments
audio sur les pistes A1 et A2 respectivement. Chacun de ces éléments est nommé
d’après leur plan Master d’origine dans le Navigateur. Les trois éléments de plan sont
liés, comme indiqué par la ligne située sous le nom de chacun d’entre eux. Lier les
éléments de plan a pour effet de les maintenir synchronisés les uns avec les autres.
Élément de plan vidéo
Élément audio
Les éléments liés sont soulignés.
Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 97
II
Les éléments audio et vidéo de chaque plan monté étant liés, la sélection de l’élément
de plan vidéo entraîne celle des éléments audio. Par ailleurs, toutes les modifications
apportées à un élément s’appliquent automatiquement aux autres. Par exemple, si vous
déplacez un élément de plan vidéo de la piste V1 vers la piste V2, les éléments audio
passent des pistes A1 et A2 aux pistes A3 et A4.
Élément de plan vidéo
situé sur la piste V1
Éléments audio situés
sur les pistes A1 et A2
... les éléments audio se
déplacent également
du fait de la liaison qui
les unit.
Lorsque vous déplacez
un élément de plan
vidéo vers une nouvelle
piste...
L’élément de plan vidéo
se trouve à présent sur
la piste V2.
Les éléments audio liés
se situent sur les pistes
A3 et A4.
98 Partie II Montage brut
Les éléments vidéo et audio peuvent être liés ou dissociés à tout moment. Pour plus
d’informations, voir le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio
de façon synchronisée », à la page 233.
Annulation et rétablissement d’opérations
Nul besoin de vous inquiéter lorsque vous passerez au montage dans Final Cut Pro :
vous pouvez annuler les opérations auxquelles vous procédez dans vos projets,
vos séquences et vos plans et même celles consistant à monter des plans dans des
séquences. La commande Annuler se révèle utile si vous avez effectué un changement
qui vous déplaît ou si vous avez commis une erreur et souhaitez revenir à une version
antérieure. Les actions que vous avez annulées peuvent également être rétablies.
Par défaut, vous pouvez annuler vos 10 dernières opérations avant de quitter
Final Cut Pro. Dans l’onglet Général de la fenêtre Préférences d’utilisateur, vous pouvez
programmer Final Cut Pro de façon à pouvoir annuler 99 opérations. Plus vous sélectionnez
de possibilités d’annulation et plus la mémoire est sollicitée pour enregistrer
toutes vos actions. Pour plus d’informations sur la manière de changer le nombre de
modifications pouvant être annulées, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des
réglages et des préférences ».
Pour annuler une modification, procédez comme suit :
m Appuyez simultanément sur les touches Commande et Z.
m Choisissez Annuler dans le menu Édition.
Pour rétablir une modification, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez simultanément sur les touches Maj + Commande + Z.
m Choisissez Rétablir dans le menu Édition.
Vous pouvez modifier ici
le nombre d’annulations
possibles.
Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 99
II
Aperçu des différentes façons d’ajouter des plans
à une séquence
Lorsque vous procédez à un montage, vous avez le choix entre deux méthodes de base
pour ajouter des plans à votre séquence. Une fois que vous avez fait votre choix, vous
pouvez spécifier quelle portion de chaque plan doit être ajoutée. Vous pouvez également
ajouter des plans entiers ou des groupes de plans à votre séquence lors du
montage brut.
Remarque : vous pouvez appliquer automatiquement les réglages du premier plan
modifié dans la Timeline aux réglages vidéo d’une séquence. Pour plus d’informations,
consultez le volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».
Méthodes d’ajout de plans à des séquences
Il existe deux méthodes de base permettant de placer des plans dans une séquence :
le montage par glissement vers la Timeline et le montage à trois points. La seconde peut
être plus précise que la première mais elle comporte quelques étapes de plus. Si vous
êtes débutant en montage, peut-être vaut-il mieux opter pour la rapidité de la
méthode du montage par glissement.
Montage par glissement vers la Timeline
Le moyen le plus rapide mais aussi le moins précis de monter du contenu dans une
séquence consiste à faire glisser un plan source du Navigateur ou du Visualiseur directement
sur les pistes de la Timeline. Vous trouverez de plus amples détails sur cette
méthode au chapitre 9, « Montage par glissement vers la Timeline », à la page 147.
Faites glisser un plan
source du Visualiseur...
... sur une piste de la
Timeline.
100 Partie II Montage brut
Montage à trois points
Pour effectuer un montage à trois points, vous devez définir un point d’entrée et un
point de sortie à la fois dans un plan source et une séquence afin de déterminer la
durée et l’emplacement de votre montage. Vous devez également choisir les pistes de
séquence de destination dans lesquelles placer votre plan source. Le montage à trois
points doit son nom au fait que dans Final Cut Pro, il ne faut pas plus de trois points
d’entrée et de sortie dans le plan source et la séquence de destination pour effectuer
un montage. Dans le plan source (ou la séquence) sont définis les points d’entrée ou
de sortie, tandis que dans la séquence (ou le plan source) seul un point d’entrée ou de
sortie est défini. Le quatrième point de montage est déduit de la durée du montage.
Par exemple, si vous définissez un point d’entrée et un point de sortie dans un plan
source et un point d’entrée dans une séquence, le point de sortie de la séquence sera
fonction de la durée du plan source. Dans ce cas, le point d’entrée de la séquence
détermine l’emplacement du plan source et ce dernier détermine la durée du montage.
(1 et 2) Points d’entrée et
de sortie du plan source
(4) Point de sortie de
la séquence (déduit)
(3) Point d’entrée
de la séquence
Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 101
II
Toutefois, si vous définissez un point d’entrée et un point de sortie dans une séquence
et un point d’entrée dans votre plan source, le point de sortie de ce dernier sera fonction
de la durée entre les points d’entrée et de sortie de la séquence. Dans ce cas, les points
d’entrée et de sortie de la séquence limitent la durée du plan source dans la séquence.
Pour en savoir plus sur le montage à trois points, voir le chapitre 10, « Montage à trois
points », à la page 155.
Détermination des portions de plan à inclure dans
une séquence
Pour spécifier quelle portion de plan inclure dans votre séquence, ouvrez le plan
dans le Visualiseur et définissez des points d’entrée et de sortie. Le point d’entrée est
la première image du plan que vous souhaitez utiliser dans une séquence. Le point de
sortie est la dernière image. Pour plus d’informations sur la façon de définir des points
d’entrée et de sortie de plan, voir le chapitre 7, « Définition de points de montage pour
les plans et les séquences », à la page 105.
Si vous le souhaitez, vous pouvez ajouter un plan entier à votre séquence, sans
définir de points d’entrée et de sortie. Pour plus d’informations, consultez la section
« Glissement de plans vers la Timeline » à la page 148.
Au lieu d’ajouter des plans un par un à votre séquence, vous pouvez organiser un groupe
de plans dans le Navigateur et les faire glisser tous en même temps dans votre séquence.
Pour en savoir plus sur l’ajout de groupes de plans directement dans une séquence, consultez
la section suivante, intitulée « Préparation d’un ordre de séquence dans le
Navigateur ».
(3) Point d’entrée du plan
(4) Point de sortie
du plan (déduit)
(1 et 2) Points
d’entrée et de sortie
de la séquence
102 Partie II Montage brut
Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur
Vous pouvez classer les plans ou les trier visuellement (présentation par icônes) dans
le Navigateur puis faire glisser ce groupe de plans triés dans le Canevas ou la Timeline
afin de les monter instantanément dans votre séquence dans l’ordre défini. Il n’est pas
nécessaire d’effectuer le tri des plans dans le Navigateur avant de les déplacer dans une
séquence mais les techniques décrites ici peuvent vous faire gagner un peu de temps.
Tri en vue de la création d’un ordre de séquence
La possibilité d’opérer un tri par information de colonne dans le Navigateur (présentation
par liste) peut vous aider à organiser rapidement des plans dans l’ordre dans lequel vous
souhaitez qu’ils apparaissent dans votre séquence.
Par exemple, si vous avez attribué des chiffres aux scènes et aux plans lorsque vous
les avez listés, vous pouvez les classer à l’aide des deux colonnes correspondantes,
puis sélectionner l’ensemble de ces plans pour les monter dans votre séquence dans
l’ordre correct. Par ailleurs, si vous souhaitez que le montage de votre métrage dans
une séquence suive l’ordre chronologique dans lequel les scènes ont été filmées, vous
pouvez effectuer un tri avec les colonnes Bande et Début des données, puis faire glisser
un groupe de plans dans votre séquence.
Pour plus d’informations sur le tri, voir « Tri des éléments dans le Navigateur à l’aide des
en-têtes de colonnes » à la page 27.
Story-board visuel dans le Navigateur
Lorsque vous affichez vos plans dans une présentation par icônes dans le Navigateur,
chaque plan est représenté par une vignette, ce qui vous donne un moyen visuel
rapide de trier les icônes de vos plans dans un story-board destiné à votre séquence.
Si vous faites ensuite glisser l’ensemble des clips triés dans le Canevas ou la Timeline,
ils sont disposés dans votre séquence en fonction de la position qu’ils occupaient dans
le Navigateur. Vous pouvez enfin ajuster le contenu de chaque plan dans la Timeline.
Chapitre 6 Les bases de l’ajout de plans à une séquence 103
II
Par exemple, un ensemble disposé de la manière suivante :
apparaît dans votre séquence comme ceci :
Pour créer un story-board dans le Navigateur :
1 Cliquez sur le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez
Présenter par grandes icônes dans le menu contextuel.
2 Glissez les plans dans l’ordre d’affichage souhaité, en faisant en sorte que les rangées
de plans soient relativement droites pour que Final Cut Pro puisse correctement déterminer
leur ordre.
1 2 3
4 5
1 2 3 4 5
104 Partie II Montage brut
Π Conseil : pour vous assurer que les plans figurent dans l’ordre dans la Timeline,
placez chaque plan à droite du plan précédent, quelques pixels plus bas.
Remarque : si vous ne désirez pas utiliser toute la durée de chaque plan, vous pouvez
définir des points d’entrée et de sortie pour chacun d’eux afin de spécifier les portions
à utiliser (voir « Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur » à la
page 109).
Disposez les plans
dans l’ordre que vous
souhaitez, de gauche
à droite et de haut
en bas.
7
105
7 Définition de points de montage
pour les plans et les séquences
Pour spécifier l’emplacement des plans de votre séquence
et pour sélectionner une section à modifier, copier ou coller,
par exemple, vous devez définir des points d’entrée et de
sortie.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des points d’entrée et de sortie (p. 105)
 Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur (p. 109)
 Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas
ou la Timeline (p. 113)
 Accès aux points d’entrée et de sortie (p. 123)
 Déplacement des points d’entrée et de sortie (p. 124)
 Suppression des points d’entrée et de sortie (p. 125)
À propos des points d’entrée et de sortie
Les points d’entrée et de sortie vous permettent de définir une portion spécifique
d’un plan ou d’une séquence que vous souhaitez modifier, supprimer, copier, coller, etc.
Le point d’entrée d’un plan marque la première image d’un plan à monter dans une
séquence. Le point de sortie d’un plan indique la dernière image du plan à utiliser.
Les zones qui se trouvent en dehors de la limite des points d’entrée et de sortie
sont appelées poignées. Les poignées sont des données supplémentaires que vous
n’utilisez pas pour le montage mais qui peuvent s’avérer nécessaires lorsque des
données supplémentaires sont requises, par exemple pour ajouter une transition au
début ou à la fin d’un plan de votre séquence. Vous définissez les points d’entrée et
de sortie dans le Visualiseur.
Vous pouvez également définir les points d’entrée et de sortie de la séquence dans
le Canevas ou la Timeline. Utilisez-les pour déterminer la position des plans dans la
Timeline lorsque vous effectuez des montages à trois points.
106 Partie II Montage brut
En savoir plus sur la règle d’inclusion du point de sortie
Avant de commencer à définir les points d’entrée et de sortie, vous devez bien
comprendre la règle « d’inclusion du point de sortie » appliquée par Final Cut Pro.
Vous pouvez ainsi éviter qu’une image supplémentaire n’apparaisse au niveau du
point de sortie.
Inclusion du point de sortie Lorsque vous définissez un point de sortie à l’emplacement
de la tête de lecture, l’image placée sous la tête est incluse dans le montage. Par conséquent,
dès que vous créez un point d’entrée ou de sortie, la durée minimale définie est
toujours égale à une image. Par exemple, si vous placez la tête de lecture sur une image
spécifique et que vous définissez un point d’entrée et de sortie, le point d’entrée est
placé au début de l’image, et le point de sortie à la fin de l’image. La durée obtenue est
ainsi égale à une image. Sans cette règle, vous seriez en mesure de créer des montages
de durée nulle, ce qui ne présenterait aucun intérêt.
Pour observer le fonctionnement de la règle d’inclusion du point de sortie :
1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline.
2 Cliquez sur Marquer > Point d’entrée (ou appuyez sur I) pour marquer le point d’entrée
de la séquence.
3 Décalez la tête de lecture de la Timeline de plusieurs secondes.
4 Appuyez sur Commande + = (signe égal) pour effectuer un zoom avant sur l’emplacement
de la tête de lecture.
Observez que la réglette est mise en surbrillance immédiatement après la tête de
lecture. La durée de cette image mise en surbrillance correspond à une image.
5 Cliquez sur Marquer > Point de sortie (ou appuyez sur O) pour marquer le point
de sortie de la séquence.
Le point de sortie est placé à la fin de la durée de l’image. En effet, le point de sortie
inclut la durée de l’image sur laquelle la tête de lecture est placée.
Point
d’entrée
Le point de sortie inclut
la durée de l’image.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 107
II
Éléments à prendre en compte lors de la définition d’un
point de sortie
Lorsque vous souhaitez marquer la durée d’un plan dans une séquence, vous devez
décaler d’une image vers l’avant le point de sortie pour éviter d’inclure la première
image du plan suivant Cette situation se présente souvent lorsque l’option de magnétisme
est activée et que vous magnétisez les points de début et de fin aux points
d’entrée et de sortie.
Par exemple, imaginez qu’un plan de la Timeline représente une cour de récréation
et que le plan suivant représente une salle de classe. Lorsque vous déplacez la tête de
lecture pour magnétiser la fin du plan Cours de récréation, la première image du plan
Salle de classe apparaît sur le Canevas. Si vous définissez alors un point de sortie et que
vous copiez/collez le plan Cours de récréation, une image du plan Salle de classe apparaît
à la fin du contenu collé. Vous ne souhaitiez probablement pas inclure la première
image du plan Salle de classe, mais celui-ci a été inclus par la règle d’inclusion du point
de sortie.
Le point de sortie inclut
la première image du
plan adjacent.
108 Partie II Montage brut
Pour éviter de sélectionner accidentellement la première image du plan suivant,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez une fois sur la touche Flèche bas avant de définir le point de sortie afin de le
placer sur la dernière image du plan que vous souhaitez sélectionner. Cette procédure
vous permet d’inclure la dernière image du plan avec le point de sortie.
m Activez le Canevas, puis choisissez Affichage > Afficher les incrustations. Assurez-vous
de définir un point de sortie au niveau de l’incrustation indiquant la fin du plan, et non
pas au début du plan suivant.
m Utilisez la fonction Marquer > Marquer plan (décrite dans la section « Définition des
points d’entrée et de sortie pour faire correspondre un plan ou un vide » à la page 119)
pour placer des points d’entrée et de sortie directement sur les première et dernière
images du plan.
Le point de sortie se termine
à la dernière image du plan.
Incrustation du point
de sortie du plan
Incrustation du point
de sortie de la séquence
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 109
II
Définition de points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur
Lorsque vous définissez des points d’entrée et de sortie pour un plan, seules les images
se trouvant entre ces points sont montées dans votre séquence. Si vous n’avez pas défini
de point d’entrée ou de sortie, Final Cut Pro utilise le point de début des données ou
celui de fin des données.
Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur le plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez positionner le point d’entrée
ou de sortie dans le plan.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour
définir un point de sortie.
 Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.
 Cliquez dans le défileur tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Point d’entrée ou Point de sortie dans le menu contextuel.
 Choisissez Marquer > Point d’entrée ou Point de sortie.
De nombreux éditeurs préfèrent définir les points de début (entrée) et de fin (sortie)
d’un plan pendant sa lecture. Cette méthode vous permet de spécifier les points
d’entrée et de sortie exactement au moment où vous entendez le son ou voyez
l’image qui vous intéresse. Dans Final Cut Pro, cette opération est simple à réaliser.
Bouton Point de sortie (O)
Bouton Point d’entrée (I)
110 Partie II Montage brut
Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan pendant sa lecture :
1 Positionnez la tête de lecture au début du plan.
2 Appuyez sur la barre d’espace ou cliquez sur le bouton Lecture pour lancer la lecture
d’un plan dans le Visualiseur.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée, sur la touche O pour un point
de sortie.
 Maintenez la touche I ou O enfoncée.
Le point d’entrée ou de sortie est défini à l’emplacement de la tête de lecture
lorsque vous relâchez la touche.
 Cliquez une fois sur le bouton Point d’entrée ou Point de sortie.
 Maintenez le bouton Point d’entrée ou Point de sortie enfoncé.
Le point d’entrée ou de sortie est défini à l’emplacement de la tête de lecture
lorsque vous relâchez le bouton.
Spécification d’un point de montage à l’aide du timecode
Si vous souhaitez attribuer au plan une durée spécifique après avoir défini un point
d’entrée, vous pouvez définir rapidement un point de sortie par rapport à votre point
d’entrée.
Pour définir le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans le Navigateur
à l’aide du timecode :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur.
2 Cliquez sur la colonne Point d’entrée ou Point de sortie du plan dans le Navigateur,
et indiquez un nouveau timecode.
Π Conseil : vous pouvez également apporter des modifications relatives en ajoutant
ou en soustrayant le timecode d’un point d’entrée ou de sortie existant. Par exemple,
vous pouvez décaler vers l’avant le point de sortie d’un plan d’une seconde. Pour cela,
cliquez sur le champ Point de sortie du plan dans le Navigateur, saisissez –1:00, puis
appuyez sur la touche Entrée.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 111
II
Pour définir un point de sortie en modifiant la durée d’un plan :
1 Double-cliquez sur le plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Pour définir un point d’entrée, suivez l’une des procédures décrites pour la tâche
précédente.
Remarque : si aucun point d’entrée n’est défini, le point de sortie l’est par rapport
au tout début (début des données) du plan.
3 Sélectionnez le champ Durée de timecode, puis entrez la durée souhaitée.
Final Cut Pro définit l’emplacement du point de sortie en ajoutant la valeur du
timecode du point d’entrée à la durée indiquée.
Définition des points d’entrée et de sortie pour inclure un
plan dans son intégralité
Si vous décidez de placer les points d’entrée et de sortie au début et à la fin de votre
plan (par défaut), l’opération est très simple.
Pour définir les points d’entrée et de sortie au début et à la fin des données
(au début et à la fin du plan) :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Marquer plan.
 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.
 Appuyez sur la touche X.
Marquer plan, bouton
112 Partie II Montage brut
Révision de vos points de montage
Après avoir défini les points d’entrée et de sortie à utiliser, vérifiez vos points de
montage pour vous assurer que vous avez inclus toutes les images nécessaire au
montage du plan.
Pour visualiser votre plan de son point d’entrée à son point de sortie, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et \ (barre oblique inverse).
m Choisissez Lecture, puis Entrée vers sortie dans le menu Marquer.
Pour visualiser votre plan de la position de la tête de lecture à son point de sortie :
1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez débuter la visualisation de
votre plan.
2 Choisissez Marquer > Lecture > Vers sortie (ou appuyez sur Maj + P).
Pour identifier rapidement les données placées autour d’un point spécifique de votre
plan, utilisez l’option Lecture autour de l’image actuelle. Cette option permet de lire
la section de votre plan avant l’image actuelle (selon un réglage de pre-roll) pendant
la durée spécifiée par le réglage post-roll (Les réglages de preview pre-roll et post-roll se
situent sous l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour modifier ces
réglages, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».)
Pour visualiser votre plan autour de la position de la tête de lecture :
1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez visualiser votre plan.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Lecture autour de l’image actuelle.
 Choisissez Lecture, puis Autour dans le menu Marquer.
 Appuyez sur la touche \ (barre oblique inverse).
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 113
II
Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence
dans le Canevas ou la Timeline
Après avoir défini les points d’entrée et de sortie d’un plan dans le Visualiseur,
vous devez indiquer un point d’entrée ou de sortie dans votre séquence avant
de pouvoir réaliser un montage à trois points. (Pour un montage plus rapide,
comme indiqué ci-avant, vous pouvez simplement faire glisser un plan sur la
Timeline sans définir aucun point d’entrée ou de sortie.)
La définition de points d’entrée et de sortie pour une séquence sur la Timeline
est similaire à la définition de points de sortie pour un plan dans le Visualiseur.
Cette méthode est valable qu’une séquence soit en mode lecture ou non. Il est
parfois plus facile de définir des points d’entrée et de sortie au cours de la lecture
du programme. Vous pouvez ainsi définir un point de montage au moment même
où vous entendez le son ou voyez l’image que vous souhaitez.
Options associées à la définition des points d’entrée et de
sortie de la séquence
Lors de la définition des points d’entrée et de sortie de la séquence, vous disposez
de plusieurs options. Assurez-vous de bien en saisir les nuances car chaque option
produit des résultats différents.
 Aucun point d’entrée ou de sortie défini : quand aucun point de montage n’est défini,
l’emplacement de la tête de lecture est considéré comme le point d’entrée. Le plan
est placé à l’endroit où se trouve la tête de lecture dans la Timeline.
 Seul un point d’entrée est défini : lorsqu’un point d’entrée est défini, il détermine
l’emplacement du point d’entrée du plan source dans votre séquence. Le point
de sortie de la séquence est calculé en fonction du point de sortie du plan source.
 Seul un point de sortie est défini : lorsqu’un point de sorti est défini, il détermine
l’emplacement du point de sortie du plan source dans votre séquence. Le point
d’entrée est déterminé par l’un des éléments suivants :
 Tête de lecture de la séquence : si la tête de lecture est placée avant le point de
sortie de la séquence, elle est considérée comme étant le point d’entrée de la
séquence pour le montage.
 Point d’entrée du plan : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la
séquence, le point d’entrée de la séquence est déterminé par celui du plan source.
 Début de la séquence : si la tête de lecture est placée après le point de sortie de la
séquence, et que ni le plan source ni la séquence ne disposent de point d’entrée,
le début de la séquence détermine son point d’entrée pour le montage.
 Points d’entrée et de sortie définis : si les deux points sont définis dans la séquence,
le montage se limite à la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie de
la séquence, indépendamment de la durée définie dans le plan source.
114 Partie II Montage brut
Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini pour la séquence
Si vous ne définissez pas de points d’entrée ou de sortie dans le Canevas ou la
Timeline, Final Cut Pro utilise la tête de lecture comme point d’entrée afin de
déterminer le résultat de votre montage.
La position de la tête de lecture
détermine le point d’entrée si vous
n’avez défini aucun point de montage
dans le Canevas ou la Timeline.
Après la coupe, la tête de
lecture se place à la fin
du plan.
Le nouveau plan commence à
l’emplacement où se trouvait la
tête de lecture avant la coupe.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 115
II
Si vous définissez le point d’entrée ou de sortie de la séquence
Si vous ne déterminez qu’un seul point d’entrée ou de sortie, celui-ci détermine
le début ou la fin du plan en cours de montage :
 Si vous définissez le point d’entrée de la séquence, le point d’entrée de votre plan source
est situé à l’emplacement du point d’entrée, et le plan s’étend du point d’entrée vers
la droite pour englober la durée du plan source.
Point d’entrée
Le nouveau plan commence à partir
du point d’entrée que vous définissez.
116 Partie II Montage brut
 Si vous définissez le point de sortie de la séquence, le point de sortie de votre plan
source est situé à l’emplacement du point de sortie, et le plan est « reculé dans
le temps » (opération de backtiming) pour englober la durée du plan source en
s’étendant du point de sortie vers la gauche.
Point de sortie
Le nouveau plan s’achève au niveau du
point de sortie que vous définissez.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 117
II
Si vous définissez le point d’entrée et le point de sortie de la séquence
Lorsque vous définissez deux points (un d’entrée et un de sortie), le montage se limite
à la durée comprise entre ceux-ci. La manière dont le plan source s’ajuste à cette durée
dépend des points d’entrée et de sortie définis dans le Visualiseur :
 Si vous définissez le point d’entrée du plan source, le point d’entrée du plan source
est aligné sur celui de la séquence, et le plan s’étend vers la droite pour englober
la durée définie par les points d’entrée et de sortie de la séquence.
 Si vous définissez uniquement le point de sortie du plan source, le point de sortie du
plan source est aligné sur celui de la séquence, et le montage est reculé dans le
temps (opération de backtiming) pour englober la durée définie par les points
d’entrée et de sortie de la séquence.
 Si vous définissez les points d’entrée et de sortie du plan source, les points d’entrée et de
sortie de la séquence sont prioritaires. Final Cut Pro aligne le point d’entrée du plan
source sur celui de la séquence dans la Timeline, et le point de sortie du plan source
est ignoré.
Points d’entrée et de sortie
définis dans la Timeline.
La durée du nouveau plan est définie
par les points d’entrée et de sortie de
la séquence que vous définissez.
118 Partie II Montage brut
Remarque : si la longueur de votre plan source ne correspond pas à la durée entre les
points d’entrée et de sortie de la séquence, le message d’erreur « Contenu insuffisant
pour le modifier » apparaît.
Définition des points d’entrée et de sortie de la séquence
Vous pouvez définir les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas
ou la Timeline. Les points d’entrée et de sortie du Canevas et de la Timeline sont identiques.
Ils se réfèrent aux mêmes valeurs du timecode et affectent la même partie de
votre séquence. Si vous définissez les points d’entrée et de sortie dans la Timeline,
ils apparaîtront également dans le Canevas, et vice versa.
Pour définir des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline :
1 Activez le Canevas ou la Timeline en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Cliquez dans la fenêtre souhaitée.
 Appuyez sur Commande + é pour activer le Canevas.
 Appuyez sur Commande + “ pour activer la Timeline.
 Appuyez sur la touche Q pour passer du Visualiseur au Canevas.
2 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence où vous souhaitez
positionner le point d’entrée ou de sortie.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour
définir un point de sortie.
 Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.
Bouton Point d’entrée
Bouton Point de sortie
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 119
II
 Cliquez sur le défileur du Canevas (ou la réglette de la Timeline) tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Point d’entrée ou Point de sortie dans le
menu contextuel.
 Choisissez Point d’entrée dans le menu Marquer.
 Choisissez Point de sortie dans le menu Marquer.
Définition des points d’entrée et de sortie pour faire
correspondre un plan ou un vide
Lorsque vous souhaitez remplacer un plan par un autre en vous servant de la même
position et de la même durée dans la Timeline, vous pouvez définir les points d’entrée
et de sortie simultanément. Cette méthode est également pratique si vous souhaitez
définir rapidement les points d’entrée et de sortie de sorte à les adapter aux limites
d’un vide de votre séquence.
Pour définir des points d’entrée et de sortie au début et à la fin d’un plan ou d’un
vide de la Timeline :
1 Placez la tête de lecture de la Timeline sur un plan (ou un vide) de votre séquence.
Remarque : assurez-vous que les éléments des plans sont bien sous la tête de lecture
des pistes de destination. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition de pistes
de destination dans la Timeline » à la page 131.
Positionnez la tête de
lecture sur le plan.
120 Partie II Montage brut
2 Sélectionnez le contrôle de sélection automatique de la piste (ou des pistes) contenant
le plan ou le vide à marquer.
Remarque : si les éléments de plan des pistes audio et vidéo pour lesquels
la sélection automatique est activée ont des durées différentes, les éléments
de plan vidéo ont priorité sur les éléments de plan audio. De même, les éléments
de plan ont priorité sur les vides. Pour en savoir plus sur les contrôles de sélection
automatique, voir « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes
concernées par la sélection » à la page 200.
3 Pour définir des points d’entrée et de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur la touche X.
 Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.
 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.
La sélection
automatique
est active pour
ces trois pistes.
Bouton Marquer plan
dans le Canevas
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 121
II
Les points d’entrée et de sortie sont placés aux limites du plan ou du vide.
.
Définition des points d’entrée et de sortie en fonction
d’une sélection dans la Timeline
Vous pouvez utiliser les outils de sélection de Final Cut Pro pour sélectionner un
groupe de plans (partiellement ou intégralement) dans la Timeline, puis utiliser
la durée de la sélection pour définir des points d’entrée et de sortie à l’aide de la
commande Marquer sélection. Pour en savoir plus, consultez « Méthode de section
directe des contenus d’une séquence » à la page 186.
Remarque : s’il n’y a pas d’éléments contigus sélectionnés dans la Timeline, cette
commande définit vos points d’entrée et de sortie à l’aide des plans sélectionnés
les plus à gauche et les plus à droite comme limites extérieures.
Pour définir des points d’entrée et de sortie en fonction de la sélection actuelle
de la Timeline :
1 Sélectionnez des éléments de plan dans la Timeline.
Vous pouvez choisir des parties d’un plan, plusieurs plans ou encore des parties de
plusieurs plans à l’aide des outils Sélection, Sélection par groupe et Sélection par plage.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces outils, consultez le chapitre 11,
« Recherche et sélection de contenus dans la Timeline », à la page 183.
Les points d’entrée et de sortie sont
placés au niveau des limites du plan.
122 Partie II Montage brut
Si vous souhaitez définir uniquement des points d’entrée et de sortie audio ou vidéo,
ne sélectionnez que des éléments audio ou vidéo dans la Timeline Vous pouvez également
sélectionner une combinaison d’éléments de plans audio et vidéo pour définir
des points d’entrée split et de sortie par chevauchement. Pour en savoir plus, consultez
le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la page 251.
Remarque : assurez-vous que les éléments de plan sélectionnés sont bien sur les pistes
de destination. Pour en savoir plus, consultez « Définition de pistes de destination dans
la Timeline » à la page 131.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et A.
 Choisissez Marquer sélection dans le menu Marquer.
Les points d’entrée et de sortie sont établis à l’aide des limites de votre sélection.
Si les durées des éléments vidéo et audio que vous sélectionnez sont différentes,
des marqueurs d’entrée et de sortie par chevauchement sont affichés. Pour plus
d’informations, consultez le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la
page 251.
Sélectionnez les plans ou
sections souhaités.
Des points d’entrée et de sortie
sont définis pour votre sélection.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 123
II
Accès aux points d’entrée et de sortie
Le plus souvent, en préparation d’un montage, vous souhaitez placer la tête de
lecture au début ou à la fin d’un plan, d’un marqueur ou d’un point de montage
donné. Grâce à Final Cut Pro, vous pouvez facilement et rapidement passer d’un
point de montage à un autre à l’intérieur d’une séquence.
Pour placer la tête de lecture sur le point de montage suivant de votre séquence,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe suivante.
m Appuyez sur la touche de déplacement vers le bas.
m Choisissez Marquer > Suivant > Coupe (ou appuyez sur Maj + E).
Pour placer la tête de lecture sur le point de montage précédent de votre séquence,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans le Canevas, cliquez sur le bouton Aller à la coupe précédente.
m Appuyez sur la touche de déplacement vers le haut.
m Choisissez Marquer > Précédent > Montage (ou appuyez sur Option + E).
Vous pouvez placer la tête de lecture directement sur un point d’entrée ou de sortie.
Cette opération se révèle utile si votre point d’entrée ou de sortie nécessite un léger
ajustement. Placez la tête de lecture sur votre point de montage, décalez-le d’autant
d’images que nécessaire, puis définissez à nouveau les points d’entrée et de sortie à
l’emplacement approprié.
Pour placer la tête de lecture sur le point d’entrée actuel de votre séquence :
m Choisissez Marquer > Aller à > Point d’entrée (ou appuyez sur Maj + I).
Pour placer la tête de lecture sur le point de sortie actuel de votre séquence,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, cliquez sur le bouton Point de sortie
du Canevas.
m Choisissez Marquer > Aller à > Point de sortie (ou appuyez sur Maj + O).
124 Partie II Montage brut
Déplacement des points d’entrée et de sortie
Pour modifier les points d’entrée et de sortie d’un plan, vous pouvez simplement
en définir de nouveaux. Cependant, vous disposez également d’autres options pour
modifier les points d’entrée et de sortie :
Pour modifier l’emplacement des points d’entrée ou de sortie, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Faites glisser les marqueurs des points d’entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite.
m Pour modifier le point de sortie, indiquez une nouvelle valeur de timecode dans
le champ Durée de timecode. Final Cut Pro calcule le nouvel emplacement du point
de sortie en ajoutant la valeur du timecode du point d’entrée à la durée indiquée.
Si aucun point d’entrée n’est défini, le point de sortie est déterminé par rapport au
début (début des données) du plan.
m Cliquez sur ce plan dans le Navigateur, puis sélectionnez des valeurs de point d’entrée
et de sortie ou de timecode de durée ou bien entrez-en de nouvelles.
Vous pouvez également modifier l’emplacement des points d’entrée et de sortie simultanément.
La durée des données marquées ne change pas, seul l’emplacement des
points d’entrée et de sortie est modifié. Cette opération est généralement désignée
sous le nom de coulissement d’un montage. Vous pouvez faire coulisser des points de
montage dans le Visualiseur et dans le Canevas ou la Timeline.
Champ Durée
du timecode
Dans le Navigateur,
indiquez la valeur de
timecode appropriée.
Chapitre 7 Définition de points de montage pour les plans et les séquences 125
II
Pour coulisser les points d’entrée et de sortie ensemble, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Glissez le point d’entrée ou de sortie vers la gauche ou la droite du défileur tout
en maintenant la touche Maj enfoncée.
Remarque : le curseur doit être positionné directement sur le point d’entrée ou
de sortie pour effectuer le montage par coulissement. Si ce n’est pas le cas, vous
déplacez alors la tête de lecture.
m Sélectionnez Coulisser élément dans la palette d’outils, puis faites glisser un plan
de séquence vers la droite ou la gauche sur la Timeline.
Pour en savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline »
à la page 353.
Suppression des points d’entrée et de sortie
Pour supprimer le ou les point(s) de montage, afin de les redéfinir, vous disposez
de plusieurs méthodes.
Pour effacer un point d’entrée, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez sur Option + I.
m Cliquez sur le bouton Point d’entrée tout en maintenant la touche Option enfoncée.
m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Effacer entrée dans le menu contextuel.
m Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point d’entrée à la verticale du défileur,
vers le haut ou vers le bas.
Faites glisser le point d’entrée ou de
sortie vers un nouvel emplacement tout
en maintenant la touche Maj enfoncée.
Coulissement,
outil
126 Partie II Montage brut
Pour effacer un point de sortie, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez sur Option + O.
m Cliquez sur le bouton Point de sortie tout en maintenant la touche Option enfoncée.
m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Effacer sortie dans le menu contextuel.
m Dans le Visualiseur ou le Canevas, faites glisser un point de sortie à la verticale du
défileur, vers le haut ou vers le bas.
Pour effacer les points d’entrée et de sortie simultanément, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Appuyez simultanément sur les touches Option et X.
m Cliquez sur le bouton Marquer plan tout en maintenant la touche Option enfoncée.
m Cliquez sur le défileur en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Effacer entrée et sortie dans le menu contextuel.
Remarque : si vous définissez un point d’entrée après un point de sortie, le point de
sortie est automatiquement supprimé. Si vous définissez un point de sortie avant un
point d’entrée, le point d’entrée est automatiquement supprimé.
8
127
8 Manipulation des pistes
de la Timeline
Dans la Timeline, vos plans vous sont présentés
horizontalement (en ordre chronologique) et
verticalement (par empilement des différentes pistes).
Vous pouvez ajouter, supprimer et verrouiller des pistes,
et vous pouvez personnaliser la façon dont les pistes sont
présentées.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Ajout et suppression de pistes (p. 128)
 Définition de pistes de destination dans la Timeline (p. 131)
 Verrouillage des pistes pour éviter leur modification (p. 138)
 Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu pendant la lecture (p. 139)
 Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline (p. 140)
Remarque : pour plus d’informations sur la navigation et le zoom dans la Timeline,
consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
128 Partie II Montage brut
Ajout et suppression de pistes
Dans Final Cut Pro, une séquence peut avoir jusqu’à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio.
Les pistes contiennent des plans. Lorsque vous faites du montage, vous réorganisez des
plans autonomes ou liés dans une séquence.
Ajout de pistes
Vous pouvez ajouter des pistes à une séquence à tout moment. Vous pouvez ajouter
des pistes une par une ou plusieurs pistes vidéo et audio en une seule fois.
Pour ajouter rapidement une piste dans une séquence, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Glissez un plan vers la zone inutilisée située au-dessus de la piste vidéo supérieure
ou sous la piste audio inférieure. Final Cut Pro insère automatiquement de nouvelles
pistes pour recevoir l’audio ou la vidéo contenue dans ce nouveau plan.
m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n’importe où dans
la zone située au-dessus de la piste vidéo supérieure ou sous la piste audio
inférieure, puis choisissez Ajouter piste dans le menu contextuel.
Faites glisser un plan vers
la zone inutilisée située
au-dessus de la piste
vidéo supérieure
Maintenez la touche
Contrôle enfoncée tout
en cliquant dans la zone
située au-dessus de la
piste vidéo supérieure,
puis choisissez Ajouter
piste.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 129
II
Pour ajouter plusieurs pistes à une séquence :
1 Choisissez Insérer pistes dans le menu Séquence.
2 Dans la zone de dialogue Insérer pistes, sélectionnez vos options, puis cliquez sur OK.
 Type de piste : cochez la case appropriée pour sélectionner les pistes audio
et/ou vidéo à ajouter.
 Nombre de pistes : entrez le nombre de pistes souhaité soit pour l’audio, soit pour
la vidéo. Une séquence peut comporter jusqu’à 99 pistes vidéo et 99 pistes audio.
 Spécifiez un emplacement :
 Avant piste de base : cette option permet d’insérer le nombre de pistes souhaité
avant la première piste de la Timeline. Les pistes existantes et les plans qu’elles
contiennent seront déplacés. Par exemple, si une piste vidéo est ajoutée avant la
piste de base d’une séquence possédant deux pistes vidéo V1 et V2, ces dernières,
ainsi que les plans qu’elles contiennent, sont déplacés sur V2 et V3. V1 devient la
nouvelle piste vierge.
 Après dernière piste : cette option permet d’insérer le nombre de pistes souhaité
à la suite de la dernière piste dans la Timeline. Si votre dernière piste est située
sur V2 et si vous ajoutez trois pistes vidéo, les pistes V3, V4 et V5 sont créées
automatiquement.
Sélectionnez le type
des pistes que vous
voulez ajouter.
Spécifiez à quel endroit
ajouter les pistes.
Entrez le nombre
de pistes à ajouter.
130 Partie II Montage brut
Lorsque vous ajoutez une piste vidéo avant une autre contenant plusieurs plans, ces
plans vidéo passent sur la piste supérieure, ce qui n’est pas le cas pour les éléments
audio liés. Cette opération entraîne un décalage entre le nombre de pistes audio et
vidéo de ce plan. Toutefois, l’audio et la vidéo de ce plan restent liés et synchronisés.
Suppression de pistes
Vous pouvez à tout moment supprimer des pistes d’une séquence. Vous pouvez
supprimer des pistes vidéo et audio une par une ou par série. Si vous supprimez une
piste contenant des éléments liés à d’autres, seuls les éléments de la piste supprimée
sont supprimés ; les éléments liés à ces éléments sur d’autres pistes ne le sont pas.
Si, par exemple, vous supprimez une piste vidéo, les plans vidéo de cette piste sont
supprimés, mais les plans audio auxquels ils sont liés sont conservés sur leurs pistes
respectives.
Remarque : si vous supprimez accidentellement une piste, utilisez la commande
Annuler pour la restaurer.
Pour supprimer rapidement une piste d’une séquence :
m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant n’importe où dans l’en-tête
de la piste (la zone située à la gauche de chaque piste), puis choisissez Supprimer piste
dans le menu contextuel.
Vous pouvez également supprimer plusieurs pistes vides d’une séquence dans
la Timeline.
Lorsque vous ajoutez
une piste vidéo, les
autres pistes vidéo se
décalent vers le haut.
...mais pas les pistes
audio.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 131
II
Pour supprimer plusieurs pistes vides d’une séquence :
1 Choisissez Séquence > Supprimer pistes.
2 Sélectionnez vos options de suppression de pistes, puis cliquez sur OK.
 Type de piste : sélectionnez la case appropriée pour supprimer les pistes audio
et/ou vidéo voulues.
 Pistes à supprimer : spécifiez le type de piste à supprimer.
 Toutes les pistes vides : sélectionnez cette option pour supprimer toutes les pistes
de la séquence, dans la Timeline, qui ne contiennent pas de plans.
 Pistes vides de fin de séquence : sélectionnez cette option pour supprimer toutes
les pistes vidéo vides situées au-dessus des pistes les plus externes contenant des
plans et toutes les pistes audio vides situées en dessous de ces pistes.
Une fois les pistes effacées, les pistes restantes dans la séquence sont renumérotées.
Définition de pistes de destination dans la Timeline
Lorsque vous montez un plan source dans une séquence, vous devez spécifier
dans quelles pistes de la séquence vos plans sources doivent être placés. Pour cela,
vous utilisez les contrôles Source et Destination. Ces contrôles Source et Destination
sont le plus souvent utilisés pour faire des montages à trois points, mais ils peuvent
également influer sur certains aspects du montage par glissement dans la Timeline.
Pour en savoir plus, consultez le chapitre 10, « Montage à trois points », à la page 155.
Les options apparaissent
uniquement après la
sélection du type de piste
à supprimer.
132 Partie II Montage brut
Explication des contrôles Source et Destination
Le nombre de contrôles Source disponibles correspond au nombre d’éléments du plan
source actuellement ouverts dans le Visualiseur. Par exemple, un plan possède généralement
un élément vidéo et deux éléments audio. Dans ce cas, un contrôle Source
vidéo et deux contrôles Source audio apparaissent dans la Timeline. Par contre, si vous
ouvrez un plan dans le Visualiseur qui possède un élément vidéo et quatre éléments
audio, un contrôle Source vidéo et quatre contrôles Source audio apparaîtront dans la
Timeline.
Chaque piste de votre séquence possède également un contrôle Destination. En associant
des éléments sources à des pistes de destination à l’aide de ces contrôles, vous
pouvez déterminer sur quelles pistes les différents éléments d’un plan source vont se
placer lors des montages.
Important : si vous faites du copier-coller de plans, la destination du collage est déterminée
par les contrôles de Sélection automatique et non par les contrôles Source et
Destination. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique
pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.
Un maximum d’un contrôle Source
vidéo et de vingt-quatre contrôles
Source audio peuvent s’afficher
dans la Timeline, selon le nombre
d’éléments de plan actuellement
ouverts dans le Visualiseur.
Source, commande
Commande Destination
panneau de raccordement de la Timeline
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 133
II
Choix des pistes de destination
Pour définir dans quelle piste de la séquence un plan source sera placé, vous devez
relier un contrôle Source au contrôle Destination approprié. Il existe plusieurs façons
de procéder.
Important : pendant le montage, assurez-vous que les contrôles Source sont connectés
aux contrôles Destination des pistes souhaitées. Si ce n’est pas le cas, chaque élément
vidéo ou audio de votre plan source sera monté sur une piste qui ne lui est pas destinée
dans la Timeline.
Pour affecter un élément du plan source à une piste de destination dans la Timeline,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez un contrôle Source vers un contrôle Destination.
m Cliquez sur un contrôle Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez une nouvelle piste de destination dans le menu de raccourci.
m Cliquez sur un contrôle Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez un contrôle Source auquel vous souhaitez l’attribuer.
m Cliquez sur un contrôle Destination ; le contrôle Source le plus proche au-dessus
de lui sera affecté.
Pour affecter le contrôle Source v1 à une piste vidéo de destination :
m Appuyez simultanément sur la touche F6 et sur le numéro de la piste vidéo à laquelle
vous souhaitez attribuer une piste de destination (cette opération ne fonctionne que
pour les pistes numérotées de 1 à 9).
Pour affecter le contrôle Source a1 à une piste audio de destination :
m Appuyez simultanément sur la touche F7 et sur le numéro de la piste audio à définir
comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées
de 1 à 9).
V1, A1 et A2 sont
sélectionnés comme
pistes de destination.
134 Partie II Montage brut
Pour affecter le contrôle Source a2 à une piste audio de destination :
m Appuyez simultanément sur la touche F8 et sur le numéro de la piste audio à définir
comme piste de destination (cette opération ne fonctionne que pour les pistes numérotées
de 1 à 9).
Par exemple, pour affecter l’élément du plan source a2 à la piste A4 de la séquence,
appuyez sur F8 puis appuyez sur 4.
Modification des liens entre contrôles Source et Destination
Vous pouvez modifier les affectations de piste de destination et de piste source de
plusieurs façons.
Pour modifier les liens entre contrôles Source et Destination, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Cliquez sur une commande Destination la première commande Source située
au-dessus de cette piste vient se placer au niveau de cette piste.
m Cliquez sur une commande Destination tout en maintenant la touche Option
enfoncée et la première commande Source située en dessous de cette piste
vient se placer au niveau de cette piste.
m Faites glisser un contrôle Source sur un autre pour intervertir leurs connexions.
Supposons, par exemple, que le contrôle Source a1 soit connecté au contrôle
Destination A1 et que le contrôle Source a2 soit connecté au contrôle Destination A2.
Si vous faites glisser le contrôle Source a2 sur le contrôle Source a1, les connexions se
retrouvent interverties (a1 est connecté à A2 et a2 est connecté à A1).
m Cliquez sur une commande Source en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez une piste dans le menu contextuel.
m Cliquez sur une commande Destination en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez une commande Source dans le menu contextuel.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 135
II
Déconnexion des contrôles Source et Destination
Vous pouvez empêcher le montage de certains éléments vidéo ou audio spécifiques
des plans sources dans votre séquence en déconnectant les contrôles Source et Destination.
Si vous déconnectez, par exemple, la commande Source vidéo avant d’effectuer
un montage, seule les éléments audio du plan sont montés dans la Timeline.
Supposons que vous souhaitiez monter l’élément vidéo d’un plan affiché dans le Visualiseur
dans votre séquence, mais que vous ne souhaitiez pas inclure ses éléments audio.
Vous pouvez pour cela simplement déconnecter tous les contrôles Source audio dans
la Timeline, en ne conservant une connexion qu’entre les contrôles Source et Destination
vidéo. Le montage par écrasement intègre dans la séquence la portion vidéo du
plan sélectionné, en omettant complètement l’audio du plan source.
Les contrôles Source déconnectes le restent lorsque vous ouvrez un nouveau plan dans
le Visualiseur. Cela reste vrai même lorsque ce plan contient un nombre différent d’éléments
vidéo et audio par rapport au plan ouvert précédemment.
L’élément v1 du
plan source est connecté
à la piste vidéo de
destination V1.
Les contrôles Source
audio sont déconnectés
des contrôles Destination.
136 Partie II Montage brut
Pour déconnecter des contrôles Source et Destination dans la Timeline, effectuez
l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le contrôle Source ou Destination pour annuler l’affectation de piste.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F6 pour désélectionner la piste vidéo
de destination actuelle.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F7 pour désélectionner la piste audio
canal 1 de destination actuelle.
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et F8 pour désélectionner la piste audio
canal 2 de destination actuelle.
Remarque : pour éviter que des éléments du plan source soient montés sur une
piste, vous pouvez aussi verrouiller cette dernière en cliquant sur sa commande
de verrouillage, situé dans son en-tête. Lorsqu’une piste est verrouillée, elle ne peut
pas servir de piste de destination. (Pour plus d’informations, consultez la section
« Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138.)
Contrôles Source et
Destination déconnectés
Contrôles Source et
Destination connectés
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 137
II
Restauration de l’état par défaut des pistes de destination
Vous pouvez, à tout moment, restaurer l’état par défaut des contrôles Source
et Destination. Ainsi, tous les contrôles Source sont reconnectés aux contrôles
Destination correspondants. Par exemple, la commande Source a1 est reconnectée
à la commande Destination A1, la commande Source a2 est reconnectée à la commande
Destination A2, etc.
Pour restaurer l’état par défaut des affectations de pistes de destination :
m Cliquez dans le panneau de raccordement de la Timeline tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez « Panneau de remise à l’état initial » dans le menu
contextuel.
Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination
Il existe plusieurs cas d’exception à l’utilisation normale des contrôles Source et
Destination pour spécifier les pistes de destination des éléments d’un plan source.
Lorsque vous faites glisser des plans directement dans la Timeline
Si vous faites glisser un plan du Navigateur ou du Visualiseur directement vers une
piste spécifique de la Timeline, il sera placé dans cette piste, même si ce n’est pas une
piste de destination. Cependant, les pistes de destination sélectionnées modifient
cette opération de deux façons :
 Si la piste vidéo destinataire est désactivée et que vous glissez un plan vers une piste
audio, aucune vidéo n’est montée dans votre séquence et vice-versa.
 Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments du
plan source sont montés dans la séquence en respectant la répartition des piste
définie par les contrôles Source. Si, par exemple, les pistes audio A1 et A3 sont
les pistes audio de destination actuelles, tout plan que vous glisserez dans votre
séquence contiendra toujours une piste libre entre les deux éléments audio
source et conservera ce décalage d’une piste, quelles que soient les pistes audio
dans lesquelles vous ferez glisser les éléments.
Cas des montages par superposition :
Si vous montez un plan dans votre séquence en utilisant la méthode du montage
par superposition, ce plan est monté dans la piste par-dessus la piste de destination
que vous avez sélectionnée. Tout plan s’y trouvant déjà est déplacé vers une autre
piste, ce qui peut entraîner la création d’une ou de plusieurs pistes supplémentaires
si nécessaire. (Les montages par superposition sont expliqués au chapitre 10,
« Montage à trois points », à la page 155.)
Cas de l’enregistrement avec l’outil Voix off
L’outil Voix off permet d’enregistrer de l’audio dans la piste connectés au contrôle
Source a2. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 7, « Utilisation de
l’outil Voix off ».
138 Partie II Montage brut
Verrouillage des pistes pour éviter leur modification
Si vous souhaitez temporairement protéger une ou plusieurs pistes des montages
ou modifications éventuels, vous pouvez les verrouiller au moyen de la commande
de verrouillage située dans l’en-tête de chaque piste. Une piste verrouillée peut être
définie comme piste de destination, mais aucune donnée ne peut y être ajoutée.
Les pistes verrouillées sont hachurées dans la Timeline.
Pour verrouiller une seule piste :
m Cliquez sur la commande de verrouillage situé à gauche de la piste.
L’icône se transforme en cadenas fermé et un motif hachuré recouvre la piste.
Aucune coupe ne peut être réalisée sur la piste tant qu’elle n’est pas déverrouillée.
Pour verrouiller une piste vidéo à l’aide de raccourcis clavier :
m Appuyez sur la touche F4 et sur la touche numérique correspondant au numéro de
la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement).
Pour verrouiller une piste audio à l’aide de raccourcis clavier :
m Appuyez sur la touche F5 et sur la touche numérique correspondant au numéro de
la piste à verrouiller (commande opérant sur les pistes 1 à 9 uniquement).
Pour verrouiller toutes les pistes vidéo d’une séquence :
m Appuyez sur les touches Maj + F4.
Pour verrouiller toutes les pistes audio d’une séquence :
m Appuyez sur la touche Maj + F5.
Pour verrouiller toutes les pistes audio ou vidéo, à l’exception de la piste
sélectionnée :
m Appuyez sur la commande de verrouillage de la piste que vous ne voulez pas
verrouiller tout en maintenant la touche Option enfoncée.
Le contrôle se met
en position fermée.
Cliquez de nouveau
sur le contrôle pour
déverrouiller la piste.
La piste est hachurée
pour indiquer qu’elle
est verrouillée.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 139
II
Désactivation de pistes afin d’en masquer le contenu
pendant la lecture
Vous pouvez désactiver des pistes entières en vue de masquer leur contenu lors de la
lecture. Les plans d’une piste désactivée ne sont ni visibles ni audibles lors de la lecture
et ne sont ni rendus ni sortis sur bande.
Vous pouvez monter des éléments sur des pistes désactivées, mais ces éléments ne
seront pas visibles dans le Canevas lors de la lecture. Il est possible d’activer ou de
désactiver une piste à tout moment. Ceci n’affecte pas votre séquence ou les plans
montés qu’elle contient de façon permanente.
Vous pouvez désactiver une piste pour plusieurs raisons :
 Une piste peut contenir de l’audio dont vous souhaitez temporairement empêcher
la lecture pendant que vous vous concentrez sur d’autres parties du mixage audio.
 La piste contient une coupe alternative de plans de votre séquence que vous ne
souhaitez pas utiliser. Si vous montez cette séquence alternative dans une piste
vidéo vide, vous pouvez l’activer ou la désactiver à votre gré afin d’alterner rapidement
entre deux différents montages de plans.
 Une piste contient des effets que vous souhaitez temporairement désactiver,
tels que des sous-titres. En désactivant cette piste, vous empêchez le rendu de ces
effets avant de lire votre séquence, mais ceux-ci sont conservés dans la Timeline.
Vous pouvez également activer une piste en particulier en désactivant toutes les autres
pistes de la séquence.
Utilisation de plans sur des pistes verrouillées
Les plans qui se trouvent sur des pistes verrouillées ne peuvent être ni déplacés,
ni ajustés, ni supprimés, ni modifiés de quelque manière que ce soit. Toutefois,
ils peuvent toujours être sélectionnés, avec les éléments qui leur sont liés sur
d’autres pistes.
L’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur contient une option libellée
« Modifier les incrustations verrouillées via l’outil Plume » (pour afficher cette fenêtre,
choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur). Si cette option est sélectionnée,
vous pouvez utiliser les outils Plume, Supprimer point et Lisser le point pour modifier
les niveaux audio ou l’opacité des plans situés sur des pistes verrouillées. Les incrustations
ne concernent que les niveaux audio et l’opacité vidéo. Aucun autre paramètre
du plan ne peut être modifié lorsqu’une piste est verrouillée.
140 Partie II Montage brut
Pour désactiver une piste :
m Cliquez sur la commande de visibilité de la piste à désactiver.
Remarque : si votre séquence comporte des éléments de plan auxquels le rendu a été
appliqué, une zone de dialogue apparaît pour indiquer que les fichiers de rendu vont
être supprimés. Si vous n’avez pas besoin des fichiers de rendu, cliquez sur Continuer.
Pour plus d’informations sur le rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo ».
Pour activer une seule piste vidéo ou audio et désactiver toutes les autres :
m Cliquez sur le contrôle de visibilité de la piste en maintenant la touche Option enfoncée.
Toutes les autres pistes vidéo ou audio sont désactivées, à l’exception de celle sur
laquelle vous avez cliqué.
Personnalisation de l’affichage des pistes dans la Timeline
Vous pouvez modifier l’affichage des pistes dans la Timeline de plusieurs façons
différentes :
 Vous pouvez modifier la taille d’une ou de plusieurs pistes individuellement ou
simultanément dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez la section
« Modification de la taille des pistes de la Timeline ».
 Les plans des pistes vidéo peuvent être représentés par leur nom uniquement,
par leur nom et par une vignette ou par une pellicule. Les réglages d’affichage
sélectionnés s’appliquent à toutes les pistes vidéo de la séquence. Si vous affichez
la Timeline par taille de piste réduite, les vignettes sont invisibles. Pour plus d’informations,
consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
 Les pistes audio peuvent être représentées dans la Timeline avec ou sans formes
d’onde, et elles peuvent être libellés par paires (A1a et A1b, A2a et A2b, etc.) ou
individuellement (A1, A2, A3).
Cliquez sur la commande
de visibilité
de piste pour désactiver
une piste.
La piste désactivée est
estompée et n’est pas
visible (ou audible) lors
de la lecture de la
séquence.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 141
II
 Vous pouvez afficher ou masquer la zone graphique des images clés du plan de chaque
piste et ajouter de l’espace supplémentaire sous chaque piste vidéo et audio dans
lequel vous pourrez visualiser et modifier les effets appliqués à vos plans. Pour plus
d’informations sur l’utilisation de la zone graphique des images clés de la Timeline,
consultez le volume III, chapitre 15, « Ajustement des paramètres des effets appliqués
à l’aide d’images clés ».
Pour plus d’informations sur la personnalisation des options d’affichage de la Timeline,
consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
Modification de la taille des pistes de la Timeline
Vous pouvez modifier la taille des pistes dans la Timeline, soit en faisant glisser les
limites de chaque piste dans le panneau de raccordement de la Timeline, soit en
agissant sur le contrôle Hauteur de piste.
Modification de la taille d’une piste par glissement
Vous pouvez modifier la taille de chaque piste directement dans la Timeline.
Pour modifier la taille d’une seule piste dans la Timeline :
m S’il s’agit d’une piste vidéo : faites glisser le bord supérieur de la piste dans le panneau
de raccordement de la Timeline.
m S’il s’agit d’une piste audio : faites glisser le bord inférieur de la piste dans le panneau
de raccordement de la Timeline.
Glissez une bordure
pour modifier la taille
d’une piste.
Panneau de raccordement de la Timeline
142 Partie II Montage brut
Pour modifier la taille de toutes les pistes vidéo et audio simultanément :
m Maintenez la touche Option enfoncée, puis glissez la bordure d’une piste pour
modifier sa taille. Si vous glissez la bordure d’une piste vidéo, la taille de toutes
les pistes vidéo dans la Timeline est modifiée de la même façon. Si vous glissez
la bordure d’une piste audio, la taille de toutes les pistes audio dans la Timeline
est modifiée de la même façon.
Pour modifier simultanément la taille des pistes vidéo et audio :
m Maintenez la touche Maj enfoncée, puis glissez la bordure d’une piste pour modifier
sa taille. Toutes les pistes de la Timeline sont modifiées de la même manière.
Modification de la taille de toutes les pistes à l’aide du contrôle
Hauteur de piste
Lorsque vous utilisez le contrôle Hauteur de piste pour modifier la taille des pistes,
vous agissez simultanément sur toutes les pistes. Par défaut, le contrôle Hauteur de
piste définit la même taille pour toutes les pistes dans la Timeline.
Pour modifier la taille de toutes les pistes à l’aide du contrôle Hauteur de piste,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’icône du contrôle Hauteur de piste correspondant à la taille de
piste souhaitée.
La hauteur de piste actuellement sélectionnée est mise en surbrillance bleue.
m Maintenez la touche Contrôle enfoncée tout en cliquant sur le contrôle Hauteur de
piste, puis choisissez la taille de piste voulue dans le menu contextuel.
Dans une séquence dont les hauteurs ont été personnalisées, toutes les hauteurs
personnalisées sont remplacées par la nouvelle hauteur définie.
Vous pouvez également conserver des tailles de pistes relatives.
Pour modifier la taille de toutes les pistes en fonction de leurs tailles individuelles :
m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur l’icône du contrôle Hauteur
de piste correspondant à la taille de piste souhaitée.
Hauteur de piste, commande
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 143
II
Changement global de la taille des pistes via le menu local
Présentation de piste
Vous pouvez également passer par le menu local Présentation de piste (situé à la
droite du contrôle Hauteur de piste) pour choisir une hauteur de piste Réduite, Petite,
Moyenne ou Grande.
Pour changer globalement la taille des pistes via le menu local Présentation de piste :
m Cliquez sur le triangle d’affichage situé à droite du contrôle Hauteur de piste,
puis choisissez la taille de piste voulue.
Enregistrement des présentations de piste
Après avoir créé une présentation de piste personnalisée pour votre séquence,
vous pouvez l’enregistrer pour la réutiliser ultérieurement. Les présentations de
piste personnalisées et enregistrées sont visibles dans le menu local Présentation
de piste et peuvent être appliquées à toute séquence ouverte dans la Timeline.
Ce menu peut afficher jusqu’à 40 présentations de pistes personnalisées.
Pour enregistrer une présentation de piste personnalisée :
1 Ajustez les hauteurs de piste de votre séquence comme vous le souhaitez.
2 Dans le menu local Présentation de piste (située à droite du contrôle Hauteur de piste),
choisissez Enregistrer la présentation de piste.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez l’emplacement où vous souhaitez
enregistrer la présentation, puis cliquez sur Enregistrer.
Remarque : les présentations de piste personnalisées sont enregistrées par défaut
à l’emplacement suivant : /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/
Final Cut Pro User Data/Track Layouts/
Pour rétablir une présentation de piste de votre disque dur :
1 Dans le menu local Présentation de piste, choisissez Restaurer la présentation de piste.
2 Dans la zone de dialogue Ouvrir qui s’affiche, recherchez la présentation de piste
souhaitée, sélectionnez-la, puis cliquez sur Ouvrir.
144 Partie II Montage brut
Création d’une région statique dans votre Timeline
Si vous travaillez sur un nombre de pistes élevé qui ne sont pas toutes visibles à l’écran
simultanément et si vous passez donc un temps non négligeable à faire défiler les pistes
dans la Timeline, vous pourrez trouver intérêt à créer une région statique au milieu de
la Timeline et à y placer les pistes que vous voulez toujours voir affichées à l’écran. Cette
région peut contenir des pistes vidéo et/ou audio. La création d’une région statique
génère au total trois régions dans la Timeline : une région supérieure pour vos pistes
vidéo en excès, une région inférieure pour vos pistes audio en excès (il est possible de
faire défiler ces deux régions) et une région statique centrale. Vous ne pouvez pas faire
défiler vers le haut ou vers le bas cette région statique, mais vous pouvez la redimensionner
en fonction du nombre de pistes.
Par exemple, si vous travaillez sur l’audio d’un projet dont les pistes de dialogue 1 et 2
sont synchronisées et dont les pistes inférieures contiennent plusieurs pistes de musique,
d’effets sonores et de bruit ambiant, vous pouvez définir une région statique contenant
seulement les pistes 1 et 2, le reste de vos pistes audio sera placé dans une région inférieure
qu’il est possible de faire défiler. Ainsi, vos pistes de dialogue restent toujours visibles.
Vous pouvez faire défiler vers le haut ou vers le bas les autres pistes audio, les
modifier et effectuer différents réglages, tout en utilisant les pistes de la région statique
comme référence.
Pour créer une région statique pour des pistes audio et vidéo :
1 Glissez l’ascenseur supérieur situé dans la barre de défilement vertical afin de créer une
zone statique pour toutes les pistes vidéo que vous souhaitez conserver au centre.
2 Glissez l’ascenseur inférieur situé dans la barre de défilement vertical, afin de créer une
zone statique pour toutes les pistes audio que vous souhaitez conserver au centre.
Si vous avez créé une région statique dans votre Timeline, elle comporte deux
séparateurs : l’un entre la région mobile supérieure et la région statique, l’autre entre
cette dernière et la région mobile inférieure. Chaque séparateur possède son propre
ascenseur.
Zone statique Curseur
Faites glisser l’ascenseur
inférieur vers le bas pour
inclure des pistes audio
dans la zone statique.
Faites glisser l’ascenseur
supérieur vers le haut
pour inclure des pistes
vidéo dans la zone
statique.
Chapitre 8 Manipulation des pistes de la Timeline 145
II
Pour redimensionner une région statique dans la Timeline :
m Faites glisser les séparateurs ou les ascenseurs pour inclure des pistes dans la région
statique (ou les en exclure). Lorsque la région statique s’agrandit ou se réduit, la taille
des autres régions est modifiée en conséquence.
Pour déplacer la région statique vers le haut ou vers le bas dans la Timeline :
m Faites glisser le curseur central situé dans la barre de défilement de la région statique
pour déplacer l’ensemble de cette région, ce qui redimensionne automatiquement
celles situées au-dessus et au-dessous.
Pour éliminer des pistes de la région statique, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Pour supprimer des pistes vidéo de la région statique : glissez l’ascenseur supérieur de la
région statique vers le bas au-delà du niveau de l’ascenseur inférieur, puis relâchez le
bouton de la souris.
m Pour supprimer des pistes audio de la région statique : glissez l’ascenseur inférieur de la
région statique vers le haut au-delà du niveau de l’ascenseur supérieur, puis relâchez
le bouton de la souris.
Faites glisser le curseur
central pour déplacer la
région statique.
Pour supprimer des pistes
audio, glissez cet ascenseur
vers le haut.
9
147
9 Montage par glissement
vers la Timeline
Le montage par glissement vers la Timeline est un moyen
rapide et intuitif de déplacer des plans du Navigateur ou
du Visualiseur dans vos séquences.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation du processus de montage par glissement vers la Timeline (p. 147)
 Glissement de plans vers la Timeline (p. 148)
 Réalisation de simples montages par insertion et par écrasement dans la
Timeline (p. 149)
 Ajout automatique de pistes à votre séquence par déplacement de plans (p. 152)
Présentation du processus de montage par glissement
vers la Timeline
Monter par glissement vers la Timeline est aussi simple que de faire glisser un plan
du Navigateur ou du Visualiseur et de le placer à n’importe quel endroit de la Timeline.
Les points d’entrée et de sortie de séquence ainsi que les contrôles Source et Destination
n’étant généralement pas pris en compte lorsque vous faites glisser des plans dans
une séquence, le placement de ces derniers à l’endroit voulu dans la Timeline est donc
plus facile et plus rapide.
Remarque : dans certains cas, les contrôles Source et Destination déterminent quels
éléments de plan sont glissés dans la Timeline. Pour plus de détails, reportez-vous à la
rubrique « Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la
page 137.
Le montage par glissement vers la Timeline est surtout utile pendant la phase du montage
brut, lorsque vous ajoutez les plans plus librement dans la Timeline. Dès que votre
séquence suit une structure établie, glisser les plans vers la Timeline risque de ne pas
offrir la précision dont vous avez besoin pour peaufiner vos montages.
148 Partie II Montage brut
Avec le montage par glissement vers la Timeline, deux étapes seulement sont
nécessaires :
Étape 1 : Définissez les points d’entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur.
Vous indiquez ainsi la partie du plan que vous souhaitez placer dans votre séquence.
Pour cela, vous devez ouvrir le plan dans le Visualiseur et définir ses points d’entrée et
de sortie (ces points correspondent aux endroits où le plan doit commencer et finir
dans la séquence).
Si vous souhaitez placer un plan entier ou un groupe de plans dans la Timeline, vous
pouvez passer cette étape. Pour plus d’informations sur la disposition de groupes de
plans, voir « Préparation d’un ordre de séquence dans le Navigateur » à la page 102.
Étape 2 : Glissement du plan vers la Timeline
Faites glisser un ou plusieurs plans du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline.
Glissement de plans vers la Timeline
Un moyen facile de monter des plans dans une séquence est de les faire glisser du
Navigateur ou du Visualiseur vers une séquence ouverte de la Timeline.
Pour ajouter une portion de plan à une séquence :
1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Définissez des points d’entrée et de sortie pour le plan.
Pour en savoir plus, consultez « Définition de points d’entrée et de sortie dans
le Visualiseur » à la page 109.
3 Glissez le plan du Visualiseur vers votre séquence dans la Timeline.
Pour ajouter un plan entier à une séquence :
1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur Option + X) pour
effacer les points d’entrée et de sortie du plan.
3 Glissez le plan du Navigateur vers votre séquence dans la Timeline.
Si vous avez disposé des plans dans le Navigateur dans l’ordre dans lequel vous souhaitez
qu’ils apparaissent dans votre séquence (créant ainsi un story-board), vous pouvez tous les
glisser vers la Timeline afin de créer un montage brut. Si vous le souhaitez, vous pouvez
aussi spécifier des points d’entrée et de sortie pour chacun des plans de votre story-board
puis les faire glisser dans votre séquence.
Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 149
II
Pour monter simultanément plusieurs plans dans une séquence :
1 Sélectionnez l’ensemble de plans que vous souhaitez monter dans votre séquence
à l’aide d’un cadre de sélection dans le Navigateur.
Pour en savoir plus, consultez « Préparation d’un ordre de séquence dans le
Navigateur » à la page 102.
2 Faites glisser le groupe de plans directement dans votre séquence à l’intérieur
de la Timeline.
La manière dont les plans apparaissent dans votre séquence dépend de leur
organisation dans le Navigateur.
Réalisation de simples montages par insertion et par
écrasement dans la Timeline
Lorsque vous faites glisser des plans dans la Timeline, vous pouvez réaliser des montages
par insertion ou par écrasement. (Pour plus d’informations sur les montages par insertion
et par écrasement, reportez-vous à la section « Réalisation de différents types de
montages » à la page 159.) Chaque piste de la Timeline est séparée en deux parties par
une fine ligne de couleur grise. La zone de la piste vers laquelle vous glissez le plan
détermine s’il convient de réaliser un montage par insertion ou par écrasement.
Lorsque vous déplacez le pointeur sur la piste d’une zone à une autre, son aspect
change afin d’indiquer le type de montage : une flèche verticale s’il s’agit d’un montage
par insertion et une flèche horizontale s’il s’agit d’un montage par écrasement.
Faites glisser votre souris
pour sélectionner les plans
que vous désirez monter
dans votre séquence.
Zone de montage par écrasement
(deux tiers inférieurs)
Insertion d’une
zone de montage
(tiers supérieur)
150 Partie II Montage brut
Remarque : si vous faites glisser des plans à partir du Navigateur, le bouton de
montage correspondant est également éclairé dans la fenêtre du Canevas.
Pour faire glisser un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur, cliquez n’importe où dans
l’image vidéo dans le Visualiseur, puis faites glisser la souris. Pour faire glisser un plan
depuis l’onglet Audio du Visualiseur, cliquez sur la poignée de déplacement, puis faites
glisser la souris.
Remarque : pour faire glisser un multiplan du Visualiseur vers le Canevas ou la
Timeline, vous devez maintenir la touche Option enfoncée tout en faisant glisser
la souris dans le Visualiseur.
Lorsque vous glissez un plan dans la Timeline, un double affichage apparaît dans le
Canevas afin de vous indiquer les points d’entrée et de sortie dans la séquence pour
le montage que vous réalisez. Ce qui apparaît dans cet écran dépend du type de montage
que vous réalisez.
 Si vous réalisez un montage par écrasement, le double affichage montre l’image précédent
le plan en cours de montage (à gauche) et l’image suivant immédiatement (à droite).
Les noms des plans apparaissent en haut de l’écran et le numéro de chaque timecode
source s’affiche en bas.
 Si vous réalisez un montage par insertion, le double affichage montre deux images
adjacentes, car le plan source que vous insérez divise le plan sous-jacent au point
d’insertion.
 Si vous montez un plan dans un espace vide de la Timeline, les deux images du double
affichage sont noires, quel que soit le type de montage réalisé.
Remarque : si la touche de verrouillage des majuscules est enfoncée, le double
affichage est désactivé.
Poignée de déplacement
Dernière image
de séquence
avant le plan entrant
Première image
de séquence après
le plan entrant.
Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 151
II
Pour réaliser un montage par insertion :
m Glissez un plan sur le tiers supérieur d’une piste dans la Timeline.
Pour réaliser un montage par écrasement :
m Glissez un plan sur les deux tiers inférieurs d’une piste dans la Timeline.
Remarque : si vous glissez l’élément d’une séquence à un endroit de cette dernière,
un montage par écrasement est réalisé par défaut. Pour procéder plutôt à un montage
par insertion, maintenez la touche Option enfoncée après avoir commencé à faire
glisser le plan.
Glissez le plan dans le
tiers supérieur d’une
piste pour réaliser un
montage par insertion.
Glissez un plan dans les
deux tiers inférieurs pour
réaliser un montage par
écrasement.
152 Partie II Montage brut
Ajout automatique de pistes à votre séquence par
déplacement de plans
Vous pouvez glisser un plan source dans l’espace libre inutilisé au-dessus ou en
dessous des pistes actuelles, afin de créer une piste pour ce plan. Si vous glissez
votre plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une
nouvelle piste vidéo. Si vous glissez vos plans en-dessous des pistes de la Timeline,
vous créez une nouvelle piste audio.
Les plans composés à la fois d’éléments audio et vidéo créent par défaut les deux types
de pistes correspondantes, à moins que les contrôles Source et Destination audio ou
vidéo ne soient désactivés.
Lorsque vous faites glisser un plan source vers une piste de la Timeline, tous les
éléments du plan sont liés. La piste vers laquelle vous faites glisser un plan reçoit
un élément de plan, que ses contrôles Source et Destination soient connectés ou non.
Toutefois, les éléments de plan supplémentaires ne sont placés que sur les pistes dont
les contrôles Source et Destination sont connectés.
Si vous faites glisser un
plan dans un espace non
utilisé au-dessus de la
piste supérieure, une
piste vidéo
est créée.
Après un montage
Chapitre 9 Montage par glissement vers la Timeline 153
II
Supposons, par exemple, que vous ayez un plan contenant un élément vidéo et deux
éléments audio. Si vous glissez ce plan vers une piste vidéo de la Timeline, son élément
vidéo est placé dans la piste vidéo, même si les contrôles Source et Destination de cette
dernière sont déconnectés. Chaque élément audio est placé dans les pistes audio correspondantes,
à la condition que les contrôles Source et Destination de ces dernières soient
connectés.
Si vous connectez des contrôles Source et Destination non adjacents, les éléments de
plan source sont montés dans la séquence à l’aide de la séparation de piste définie par
les contrôles Source. Par exemple, si les pistes audio A1 et A3 sont les pistes de destination
audio actuelles, tout plan que vous glisserez dans la Timeline contiendra toujours
une piste libre entre les deux éléments audio source et conservera ce décalage d’une
piste, quelles que soient les pistes audio dans lesquelles vous placerez les éléments.
Pour plus d’informations sur les contrôles Source et Destination, reportez-vous à la
section « Exceptions à l’utilisation normale des contrôles Source et Destination » à la
page 137.
Glisser un plan dans
cette piste donne un
résultat audio et vidéo.
Les contrôles vidéo
Source et Destination
sont déconnectés.
Les contrôles audio
Source et Destination
sont connectés.
10
155
10 Montage à trois points
Lorsque vous ajoutez du contenu à une séquence avec un
montage à trois points, il vous faut uniquement définir trois
points de montage pour indiquer à Final Cut Pro le contenu
concerné et son emplacement dans la Timeline.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation du montage à trois points (p. 155)
 À propos des types de montages dans l’incrustation de montage (p. 158)
 Réalisation de différents types de montages (p. 159)
 Exemples de montages à trois points (p. 175)
Présentation du montage à trois points
Contrairement au montage par glissement dans la Timeline, le montage à trois points
permet d’utiliser les points d’entrée et de sortie tant du plan source que de la séquence
afin de déterminer la durée d’un plan source et son emplacement dans une séquence.
Le plus souvent, seuls trois points de montage sont nécessaires, le quatrième étant
automatiquement généré par Final Cut Pro.
Présentation du processus de montage à trois points
Pour effectuer un montage à trois points du contenu d’une séquence, commencez par
définir des points de montage dans votre plan et séquence source, puis procédez au
montage. Ce type de montage doit son nom au fait que Final Cut Pro n’a besoin que de
trois points d’entrée et de sortie (dans le Visualiseur et dans le Timeline ou le Canevas)
pour identifier la partie du plan source à placer dans une séquence. Le résultat de ce
montage est lié aux trois points définis dans le plan et dans le séquence.
Remarque : si vous définissez moins de trois points de montage, Final Cut Pro génère
des points d’entrée et de sortie à l’aide de la tête de lecture dans la séquence et des
heures Début des données et Fin des données dans le plan source.
156 Partie II Montage brut
Le montage à trois points élémentaire s’effectue en suivant plusieurs étapes :
Étape 1 : Définissez les points d’entrée et de sortie du plan dans le Visualiseur.
Indiquez quelle partie d’un plan source vous souhaitez placer dans votre séquence.
Pour ce faire, ouvrez-la dans le Visualiseur et définissez les points d’entrée et de sortie
(début et fin du plan). Si vous définissez uniquement un point d’entrée, le point de
sortie sera déterminé par les points d’entrée et de sortie de la séquence, ou l’heure
Fin des données du plan.
Étape 2 : Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence dans la
Timeline ou le Canevas.
Indiquez l’emplacement où vous souhaitez que le plan apparaisse dans votre
séquence en définissant les points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la
Timeline. Si la séquence possède à la fois un point d’entrée et un point de sortie
définis, ceux-ci déterminent la durée du montage, indépendamment de la durée
définie dans le plan source. Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini,
la tête de lecture est considérée comme point d’entrée de la coupe.
Pour en savoir plus sur la définition de points d’entrée et de sortie, voir les sections ci-après
et chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences », à la
page 105.
Étape 3 : Indiquez les pistes de destination.
Choisissez les pistes de la Timeline où les éléments vidéo et audio du plan source
doivent apparaître.
Étape 4 : Ajoutez le plan à la Timeline
Montez le plan dans la Timeline en le faisant glisser vers l’incrustation de montage
du Canevas, en cliquant sur un bouton de montage du Canevas ou en utilisant un
raccourci clavier.
Important : les points d’entrée et de sortie de la séquence l’emportent toujours sur
ceux du plan source. Par conséquent, si vous définissez des points d’entrée et de sortie
dans une séquence, ils déterminent la durée de la coupe, quels que soient ceux du
plan. Vous pouvez ainsi limiter la partie de la séquence affectée par votre coupe.
Différentes méthodes de montage à trois points
Il existe plusieurs méthodes de base pour effectuer un montage à trois points dans une
séquence : en glissant un plan vers l’incrustation de montage du Canevas, à l’aide des
boutons de montage du Canevas ou via des raccourcis clavier. Pour plus d’informations
sur les sept types de montages possibles, voir « À propos des types de montages dans
l’incrustation de montage » à la page 158.
Chapitre 10 Montage à trois points 157
II
Glissement vers l’incrustation de montage du Canevas
Lorsque vous glissez un plan du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone d’image du
Canevas, l’incrustation de montage apparaît. Cette incrustation est visible par transparence
sur l’image, avec sept sections correspondant aux sept types de montages possibles.
Glissez vers une section pour réaliser le montage correspondant.
Remarque : si vous ne glissez pas directement vers l’un des choix d’incrustation,
le montage par défaut est par écrasement, le plan écrasant alors tout contenu situé
à sa destination dans la Timeline.
Lorsque vous glissez un plan sur une section particulière de l’incrustation, cette section
est soulignée par un trait de couleur identique. Si vous glissez votre plan dans la zone à
gauche de l’incrustation de montage, un montage par écrasement est par défaut effectué.
Utilisation des boutons de montage dans le Canevas
Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’un des boutons de montage au
bas du Canevas pour réaliser ce type de montage. Il est également possible de glisser
un plan source sur l’un de ces boutons. Ces boutons entraînent les mêmes montages
que les sections de l’incrustation de montage.
Trois boutons de montage sont visibles à l’origine. Lorsque vous cliquez sur la flèche
à leur droite, d’autres boutons apparaissent pour des types de montages distincts.
Si vous sélectionnez l’un de ces autres types de montage, il devient la fonction par
défaut du troisième bouton. Des bulles d’aide identifient chaque bouton pour vous
en indiquer la fonction.
L’incrustation de
montage est composée
de sept sections.
Glissez un plan sur une
section de l’incrustation
de montage.
Glissez un plan sur l’un des
boutons de montage.
Cliquez sur la flèche
en regard du troisième
bouton afin d’afficher
les autres boutons de
montage.
158 Partie II Montage brut
Utilisation des raccourcis clavier
Une fois un plan ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez également utiliser des
raccourcis clavier afin d’effectuer l’un des sept types des montages. Tous les
raccourcis clavier utilisent les touches de fonction situées dans la partie supérieure
de votre clavier (si vous ne vous souvenez plus d’un raccourci clavier, positionnez
votre pointeur sur l’un des boutons de montage et patientez un instant. Une bulle
d’aide apparaît indiquant la fonction de ce bouton ainsi que son raccourci clavier).
 F9 : montage par insertion
 Maj et F9 : montage par insertion avec transition
 F10 : montage par écrasement
 Maj et F10 : montage par écrasement avec transition
 F11 : montage par remplacement
 Maj et F11 : montage par adaptation à la zone
 F12 : montage par superposition
Important : certains raccourcis clavier de Mac OS X peuvent entrer en conflit avec
ceux de Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 10,
« Personnalisation de l’interface ».
À propos des types de montages dans l’incrustation
de montage
Il existe sept choix possibles de placement de plans dans votre séquence pour des
montage à trois points. Les deux montages de base sont par écrasement et par insertion,
les autres en étant des variantes. Le choix d’un montage se fait selon la façon dont
le plan doit s’intégrer à la séquence et ce qu’il doit arriver aux autres plans qu’elle
contient déjà.
La plupart des choix sont expliqués de manière détaillée dans les pages qui suivent.
En voici une présentation résumée :
 Insérer : lorsque vous montez un plan dans une séquence en utilisant cette commande,
tous les plans sur toutes les pistes déverrouillées sont coupés au point d’entrée de votre
montage et avancés dans votre séquence en fonction de la durée de votre plan source.
 Insérer avec transition : ce montage est semblable au montage par insertion, sauf
qu’une transition par défaut est utilisée au point d’entrée du montage comme
transition entre le plan précédent et votre plan source. Lorsque vous installez
Final Cut Pro, la transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné d’une seconde.
Cette transition peut être remplacée par celle de votre choix en utilisant la
commande Définir la transition par défaut du menu Effets. Pour en savoir plus,
consultez la section « Modification de la transition par défaut » à la page 425.
Chapitre 10 Montage à trois points 159
II
 Écraser : lorsque vous montez un plan dans votre séquence à l’aide de ce type de
montage, toutes les parties du plan se trouvant déjà dans les pistes de destination
sont remplacées par le plan source.
 Écraser avec transition : ce montage est semblable au montage par écrasement,
sauf qu’une transition par défaut est utilisée au point d’entrée du montage,
comme transition entre le plan précédent et votre plan source.
 Remplacer : ce montage remplace un plan dans votre séquence par le plan source,
en alignant l’image à l’emplacement de la tête de lecture dans le Visualiseur avec
celle à l’emplacement de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline. Ce type
de montage n’utilise pas les points d’entrée et de sortie comme les montages par
insertion ou par écrasement. Pour en savoir plus, consultez la section « Réalisation
d’un montage par remplacement » à la page 166.
 Adapter à zone : ce type de montage change la vitesse du plan source pour que sa
durée soit identique à celle déterminée par les points d’entrée et de sortie de la
séquence ou à celle du plan dans la Timeline à l’emplacement de la tête de lecture.
À la différence d’autres types de montage, celui-ci requiert la sélection de quatre
points d’entrée et de sortie au lieu de trois. Voir volume III, chapitre 17, « Modification
de la vitesse d’un plan et Time Remap ».
 Superposer : la vidéo et l’audio de votre plan sont automatiquement montés dans
les pistes situées au-dessus et au-dessous des pistes audio et vidéo de destination
sélectionnées, en se référant soit aux points d’entrée et de sortie de la séquence
dans la Timeline, soit à la durée du plan dans la piste de destination à l’emplacement
de la tête de lecture. Vous pouvez utiliser ce montage pour ajouter rapidement un
plan vidéo au-dessus d’un autre pour des sous-titres, un compositing, etc. Pour plus
d’informations, consultez la section « Superposition de plans » à la page 172.
Réalisation de différents types de montages
La section suivante explique comment effectuer les types les plus courants de montages
afin d’ajouter du contenu à une séquence. Ces procédures supposent la définition
préalable de points d’entrée et de sortie et des pistes de destination dans la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 7, « Définition de points de montage
pour les plans et les séquences », à la page 105 et « Définition de pistes de destination
dans la Timeline » à la page 131.
160 Partie II Montage brut
Réalisation d’un montage par insertion
Un montage par insertion place le plan source dans votre séquence de sorte que tous
les éléments situés après le point d’insertion sont avancés (ripple) dans la Timeline pour
faire de la place au plan inséré. Aucun plan n’est supprimé de votre séquence.
Il est possible de réaliser un montage par insertion avec un ou plusieurs plans.
Si vous effectuez un montage par insertion au milieu d’un plan existant, celui-ci est
coupé au point d’insertion et la seconde moitié est décalée vers la droite avec le reste
du métrage, après le plan inséré. Même si la piste de destination est vide, les plans sur
toutes les autres pistes non verrouillées sont décalés vers la droite à partir du point
d’insertion. Les montages par insertion entraînent donc le Ripple en avant des plans
dans la séquence.
Par définition, un montage par insertion rallonge la séquence car la durée du plan
inséré est ajouté à cette dernière. En général, vous recourez au montage par insertion
lorsque vous souhaitez ajouter un nouveau plan au début ou au milieu d’une séquence.
Vous pouvez également réaliser ce type de montage pour interrompre l’action dans un
plan par celle dans le plan inséré. L’action du plan d’origine reprend ensuite, au terme
du plan inséré.
Pour réaliser un montage par insertion :
m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Glissez un plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer de l’incrustation
de montage du Canevas.
 Cliquez sur le bouton Insérer du Canevas.
 Appuyez sur F9.
D A B C
A D B C
Avant le
montage
Après le montage
Section Insérer
de l’incrustation
de montage
du Canevas
Bouton Insérer
Chapitre 10 Montage à trois points 161
II
Au terme du montage, tous les plans des pistes déverrouillées (y compris les pistes
autres que de destination) sont avancés dans la chronologie, de la position de la tête
de lecture vers la droite, afin de faire de la place au(x) plan(s) inséré(s).
Réalisation d’un montage par insertion avec transition
Le montage par insertion avec transition est un moyen rapide d’effectuer un montage
par insertion incluant la transition par défaut entre votre nouveau plan source et le
plan qui le précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro,
la transition par défaut est un fondu enchaîné d’une seconde. Pour plus d’informations
sur la façon de choisir une nouvelle transition par défaut, consultez la section
« Modification de la transition par défaut » à la page 425.
Le montage par insertion avec transition est analogue au montage par insertion, sauf
qu’il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage.
Important : lorsque vous effectuez un montage par insertion avec transition, veillez à
ce qu’il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la fin du dernier
plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source doit en effet posséder
suffisamment d’images inutilisées en dehors des points de montage pour égaler
la moitié de la durée de la transition par défaut.
Avant un montage
par insertion
Après un montage
par insertion
Le nouveau plan est inséré.
A B C
A B C
Avant le D
montage
Après le montage D
162 Partie II Montage brut
Π Conseil : vous pouvez aussi réaliser un montage par insertion avec transition avec
plusieurs plans. Si aucun autre plan ne se trouve au point d’entrée de votre séquence,
le premier plan fera une transition par défaut à partir du noir. Tous les plans successifs
utilisent la transition par défaut avec le plan suivant, et ce jusqu’à ce qu’ils soient tous
alignés.
Pour réaliser un montage par insertion avec transition :
m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Insérer avec transition
de l’incrustation de montage du Canevas.
 Cliquez sur le bouton Insérer avec transition dans le Canevas.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et F9.
Le plan source est inséré dans la séquence avec la transition par défaut.
Bouton Insérer
avec transition
Section Insérer
avec transition de
l’incrustation de
montage du Canevas
Avant un montage par
insertion avec transition
Après un montage par
insertion avec transition
Le nouveau plan est
inséré avec transition
Chapitre 10 Montage à trois points 163
II
Réalisation d’un montage par écrasement
Sachant qu’il s’agit du type de montage le plus utilisé, il occupe la plus grande zone
d’incrustation dans le Canevas. Si vous glissez un plan dans n’importe quelle section du
Canevas, à gauche de l’incrustation de montage, un montage par écrasement est effectué.
Avec ce type de montage, le plan source écrase tous les éléments commençant au
point d’entrée de la séquence, et ce pour la durée du plan source. Aucun élément ne
subissant de Ripple en avant, la durée de la séquence reste inchangée. Il est possible
de réaliser un montage par écrasement avec un ou plusieurs plans source.
Imaginez par exemple le plan d’un comédien racontant une blague, suivi d’une
longue pause pendant laquelle il attend une réaction. Vous pouvez écraser cette
pause avec le plan source de rires du public. Pour ce faire, placez la tête de lecture
à l’image juste après la fin de la blague, puis réalisez un montage par écrasement.
La pause est remplacée par le plan des rires du public.
Pour réaliser un montage par écrasement :
m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur ou du Navigateur vers la section Écraser de l’incrustation
de montage du Canevas.
 Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.
 Appuyez sur F10.
D A B
D
C
A C
Avant le
montage
Après le montage
Bouton Écraser
Section Écraser
de l’incrustation
de montage
du Canevas
164 Partie II Montage brut
Le plan écrase tous les éléments des pistes de destination, à partir de la position de la
tête de lecture et sur toute la durée du montage. Aucun élément n’est déplacé.
Réalisation d’un montage par écrasement avec transition
Le montage par écrasement avec transition est un moyen rapide d’effectuer un montage
par écrasement incluant une transition entre votre nouveau plan source et le plan qui le
précède dans votre séquence montée. Lorsque vous installez Final Cut Pro, la transition
par défaut est un fondu d’une seconde. Pour plus d’informations sur la façon de choisir
une nouvelle transition par défaut, consultez la section « Modification de la transition par
défaut » à la page 425.
Le montage par écrasement avec transition est analogue au montage par écrasement,
sauf qu’il place la transition par défaut dans la séquence, centrée sur le point de montage.
Important : lorsque vous effectuez un montage par écrasement avec transition,
veillez à ce qu’il y ait suffisamment de données au début du nouveau plan et à la
fin du dernier plan monté afin de pouvoir créer une transition. Chaque plan source
doit en effet posséder suffisamment d’images inutilisées en dehors des points de
montage pour égaler la moitié de la durée de la transition par défaut.
Avant un montage
par écrasement
Après un montage
par écrasement
Le nouveau plan écrase
les plans existants.
A B C
A C
Avant le D
montage
Après le montage D
Chapitre 10 Montage à trois points 165
II
Π Conseil : vous pouvez aussi effectuer un montage par écrasement avec transition
avec plusieurs plans. Tous les plans utilisent la transition par défaut avec le plan les
succédant directement et ce jusqu’à ce qu’ils soient tous alignés.
Pour effectuer un montage par écrasement avec transition :
m Définissez les points de montage et les pistes de destination nécessaires, puis effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur vers la section Écraser avec transition de l’incrustation
de montage du Canevas.
 Cliquez sur le bouton Écraser avec transition dans le Canevas.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et F10.
Le plan écrase les autres éléments sur les pistes de destination pour toute la durée
de la coupe et utilise la transition par défaut.
Bouton Écraser
avec transition
Section Écraser avec
Transition de
l’incrustation de
montage dans le Canevas
Avant un montage
par écrasement avec
transition
Après un montage
par écrasement avec
transition
Le nouveau plan avec transition
écrase les plans existants.
166 Partie II Montage brut
Réalisation d’un montage par remplacement
Un montage par remplacement est une forme spécialisée de montage par écrasement.
Un montage par remplacement place l’image à la position actuelle de la tête de lecture
dans le Visualiseur ou à la position de la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline.
Il peut s’employer pour :
 monter un plan dans votre séquence de sorte que l’image dans le Visualiseur se
trouve à la position actuelle de la tête de lecture dans cette séquence ;
 remplacer rapidement un plan entier déjà existant dans une séquence ;
 resynchroniser un plan vidéo ou un élément audio avec un élément de plan non
lié dans une piste adjacente.
Par exemple, si vous avez deux plans montrant la même action sous des angles de
caméra différents, vous pouvez remplacer le plan utilisé dans la Timeline par l’autre
angle. Vous pouvez placer les têtes de lecture du Visualiseur et de la Timeline sur des
images où l’action coïncident dans chaque plan, puis remplacer le plan de la séquence
par celui dans le Visualiseur.
Les montages par remplacement suivent quelques règles particulières :
 Les montages par remplacement se servent des positions des têtes de lecture dans
la Timeline et le Visualiseur pour insérer le plan source dans la Timeline.
 Les montages par remplacement n’utilisent jamais les points d’entrée et de sortie
d’un plan définis dans le Visualiseur. Si ces points ont été déterminés, ils sont ignorés.
 Les montages par remplacement ne remplacent que les éléments de plan existant
dans votre séquence. Si vous effectuez un montage de remplacement à l’aide d’un
plan de Navigateur contenant des éléments audio et vidéo dans une partie de votre
séquence ne contenant qu’un seul élément de plan vidéo, seul l’élément de plan
vidéo de la séquence est remplacé. Aucun élément de plan supplémentaire n’est
ajouté. Pour ajouter des éléments de plan supplémentaires pendant le montage,
vous pouvez effectuer un montage par écrasement à la place.
Remarque : si vous définissez des points d’entrée et de sortie dans la Timeline,
ceux-ci sont utilisés même s’ils s’étendent sur plusieurs plans et ce tant qu’il existe
suffisamment de données des deux côtés de la tête de lecture dans le plan source.
Points d’entrée et de sortie
englobant plusieurs plans
Chapitre 10 Montage à trois points 167
II
 Un montage par remplacement insère le plan source dans votre séquence de façon
que l’image à la position de la tête de lecture dans le Visualiseur se trouve à la position
de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline. Il est donc important que le
plan source dispose de données suffisantes à gauche et à droite de la tête de lecture
dans le Visualiseur pour organiser l’espace que vous occuperez dans la Timeline.
Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.
 Si vous réalisez un montage par remplacement en glissant directement un plan du
Navigateur, Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture dans le Visualiseur
correspondant à la dernière fois que ce plan a été ouvert dans le Visualiseur. Si le
plan est importé et n’a pas encore été ouvert dans le Visualiseur, Final Cut Pro utilise
son image de début, à savoir la position de départ par défaut.
 Vous pouvez uniquement réaliser un montage par remplacement avec un plan à la
fois. Si vous sélectionnez plusieurs plans, seul le premier d’entre eux est utilisé.
L’utilisation la plus élémentaire du montage par remplacement consiste à remplacer
aisément un plan dans la séquence montée par un plan source synchronisé autour
d’une action similaire.
Pour remplacer l’intégralité d’un plan dans la Timeline par un plan synchronisé
à un point dans la séquence :
1 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture à une image devant correspondre
à un plan source.
Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d’une personne
en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture dans le Canevas / la Timeline
à la première image où les pieds de cette personne quittent le sol.
2 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination appropriés sont connectés dans
la Timeline pour le plan que vous souhaitez remplacer.
3 Double-cliquez sur le plan source de remplacement pour l’ouvrir dans le Visualiseur,
puis déplacez la tête de lecture de ce dernier à l’image devant correspondre dans
la Timeline. Ne définissez aucun point de montage pour le plan dans le Visualiseur.
Par exemple, si la séquence et le plan source correspondent à la scène d’une personne
en train de sauter, vous pouvez déplacer la tête de lecture du Visualiseur à la première
image où les pieds de cette personne quittent le sol. Cette image est placée à l’emplacement
de la tête de lecture dans la Timeline.
168 Partie II Montage brut
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
 Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.
 Appuyez sur F11.
Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de
chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la
Timeline. Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.
Un autre emploi très fréquent du montage par remplacement consiste à caler l’image
d’un plan existant dans un plan de la séquence que vous avez montée sur l’audio d’un
plan adjacent. Par exemple, avec un plan vidéo où un homme danse et un élément
audio dans une autre piste de musique, vous pouvez recourir à un montage par remplacement
pour placer un autre passage de ce plan vidéo dans la séquence au même
endroit, en alignant une image montrant un mouvement précis de son pied avec un
battement donné.
Bouton Remplacer
Section Remplacer de
l’incrustation de montage
du Canevas
Chapitre 10 Montage à trois points 169
II
Pour utiliser un montage par remplacement afin de resynchroniser un plan vidéo
avec un élément audio dans une autre piste :
1 Dans la Timeline, choisissez Marquer > Effacer entrée et sortie (ou appuyez sur
Option + X) pour supprimer les points d’entrée et de sortie d’une séquence.
2 Toujours dans la Timeline, recherchez le signal audio à synchroniser avec le plan vidéo
et placez-y la tête de lecture.
3 Assurez-vous que les contrôles Source et Destination de la Timeline sont bien définis
pour les pistes qui contiennent votre plan vidéo, et non votre élément audio.
La piste vidéo doit
être l’unique piste de
destination définie.
170 Partie II Montage brut
4 Sans déplacer la tête de lecture de la Timeline, appuyez sur la touche F pour exécuter
une opération match frame.
Ceci a pour effet d’ouvrir le plan Master dont provient le plan vidéo de votre séquence
dans le Visualiseur, avec la tête de lecture du Visualiseur placée sur la même image
que celle située sous la tête de lecture dans la Timeline. Pour plus d’informations sur
l’opération match frame, consultez la section « Images correspondantes entre les plans
Master et les plans de la séquence » à la page 473.
5 Déplacez la tête de lecture du Visualiseur sur l’image avec laquelle vous souhaitez faire
aligner le signal audio sélectionné dans la Timeline.
6 Maintenant que la position de la tête de lecture dans la Timeline correspond au
signal audio sélectionné dans la séquence et que la position de la tête de lecture
dans le Visualiseur coïncide avec une image vidéo avec laquelle vous souhaitez
qu’elle soit synchronisée, vous pouvez réaliser le montage en effectuant l’une des
opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
 Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.
 Appuyez sur F11.
L’élément du plan vidéo d’origine de votre séquence est remplacé par une nouvelle
copie du plan, ce dernier étant synchronisé avec votre signal audio.
Chapitre 10 Montage à trois points 171
II
Important : assurez-vous que le plan dans le Visualiseur contient assez de données de
chaque côté de la tête de lecture pour occuper la durée du plan à remplacer dans la
Timeline. Sinon, le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.
Si vous définissez des points d’entrée et de sortie dans une séquence, un montage par
remplacement peut écraser plusieurs plans simultanément. Un montage par remplacement
fonctionne toujours de la même façon : les têtes de lecture de la Timeline et du
Visualiseur servent de points de concordance pour le montage.
Pour effectuer un montage par remplacement avec les points d’entrée et de sortie
d’une séquence :
1 Dans le Canevas ou la Timeline, spécifiez des points d’entrée et de sortie pour la section
de votre séquence à remplacer.
2 Positionnez la tête de lecture sur l’image sur laquelle vous souhaitez que votre plan
source soit aligné.
Elle peut se trouver n’importe où entre les points d’entrée et de sortie.
3 Assurez-vous que les pistes qui contiennent les éléments à remplacer sont bien
définies comme pistes de destination.
4 Pour l’ouvrir dans le Visualiseur, double-cliquez sur le plan que vous souhaitez
utiliser pour remplacer la zone sélectionnée, puis déplacez la tête de lecture sur
l’image à aligner avec la tête de lecture dans la Timeline.
5 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Remplacer de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
 Dans le Canevas, cliquez sur Remplacer.
 Appuyez sur F11.
Un point d’entrée et un point de sortie délimitent
la zone que vous souhaitez remplacer.
172 Partie II Montage brut
La zone sélectionnée dans la séquence est remplacée par le plan source. Final Cut Pro
calcule automatiquement la durée du plan.
Superposition de plans
Vous pouvez dans certains cas placer un plan directement sur un autre dans une piste
différente. Cette opération est qualifiée de montage par superposition. Vous pouvez
recourir à ce type de montage pour empiler rapidement un plan source sur un plan
figurant déjà dans votre séquence. S’il n’existe aucune piste disponible dans votre
séquence, Final Cut Pro en crée une pour le plan source.
Les montages par superposition sont des montages à trois points, sauf si aucun point
d’entrée ou de sortie n’a été défini dans le Canevas ou la Timeline, auquel cas la position
de la tête de lecture dans la Timeline ne peut pas être utilisée comme point d’entrée par
défaut. En revanche, le plan situé à la position de la tête de lecture dans la piste de destination
fournit les points d’entrée et de sortie du plan source (comme avec la commande
Marquer plan).
Vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline
de sorte que le montage par superposition couvre plusieurs plans, tant que votre
plan source dispose de données suffisantes pour couvrir la zone spécifiée.
Avant le montage
par remplacement
Après le montage
par remplacement
Le nouveau plan remplace
la zone sélectionnée de la
séquence.
Chapitre 10 Montage à trois points 173
II
Si vous réalisez plusieurs montages par superposition au même emplacement, chaque
nouveau plan source est monté dans la piste vidéo directement au-dessus de la piste de
destination en cours et tous les plans vidéos superposés précédemment sont déplacés
d’une piste vers le haut pour libérer de l’espace. Si votre plan superposé contient des
données audio, les données audio source sont placées sur de nouvelles pistes audio
juste au-dessous de toute piste de destination audio occupée déjà présente dans votre
séquence.
De même, si vous réalisez ce type de montage avec plusieurs plans source à la fois,
tous les plans sont empilés les uns sur les autres. Le premier plan du groupe sélectionné
est placé en haut et chaque plan suivant apparaît en dessous.
Pour réaliser un montage par superposition :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Positionnez la tête de lecture de la Timeline sur un plan où vous souhaitez superposer
vos données source. Le début et la fin de ce plan jouent le rôle de points de montage
pour votre plan source.
 Définissez des points d’entrée et de sortie dans la séquence.
2 Définissez un points d’entrée dans le Visualiseur afin de déterminer le point de départ
du plan source à monter dans votre séquence.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser le plan du Visualiseur sur la section Superposer de l’incrustation de
montage affichée dans le Canevas.
 Cliquez sur le bouton Superposer du Canevas.
 Appuyez sur F12.
A B C
D
A B C
Avant le D
montage
Après le montage
Section Superposer
de l’incrustation de
montage du Canevas
Bouton Superposer
174 Partie II Montage brut
Le plan du Visualiseur est placé sur la piste située au-dessus de la piste de destination
et commence au début du plan coïncidant avec la tête de lecture de la Timeline ou au
point d’entrée de la séquence. S’il n’existe aucune piste de destination, l’application en
crée une.
Avant un montage
par superposition
Après un montage
par superposition
Chapitre 10 Montage à trois points 175
II
Exemples de montages à trois points
Vous devez garder à l’esprit certaines choses au moment d’effectuer un montage à
trois points :
Vous trouverez ci-dessous une série d’exemples illustrant le fonctionnement du montage
à trois points.
Points de montage définis Résultats
 Points d’entrée et de sortie
du plan
 Point d’entrée de la séquence
Le point d’entrée du plan source est placé à celui de la séquence et
la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie
du plan.
 Point d’entrée du plan
 Points d’entrée et de sortie
de la séquence
Le point d’entrée du plan source est placé à celui de la séquence et
la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie
de la séquence.
 Points d’entrée et de sortie
du plan
 Point de sortie de la séquence
Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence et
la durée du montage est fonction des points d’entrée et de sortie
du plan.
Cette méthode est appelée « backtiming » d’un plan. Vous pouvez
l’appliquer pour vous assurer qu’une image déterminée d’un plan
se termine à un point spécifique dans une séquence. Par exemple,
cette méthode vous garantit que la dernière image d’un plan
prend fin à un battement musical dans la Timeline.
 Point de sortie du plan
 Points d’entrée et de sortie
de la séquence
Le point de sortie du plan source est placé à celui de la séquence
et la durée du montage est fonction des points d’entrée et de
sortie de la séquence.
Si la séquence ne comporte pas de point d’entrée, la tête de
lecture de la Timeline en fait office.
176 Partie II Montage brut
Exemple : montage d’un plan spécifique dans
votre séquence
Le meilleur moyen d’effectuer un montage consiste à spécifier les points d’entrée et
de sortie d’un plan dans le Visualiseur, puis à indiquer le point d’entrée de destination
dans votre séquence en positionnant la tête de lecture dans le Canevas ou dans la
Timeline :
1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
(Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d’entrée et de sortie pour votre plan source.
3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement de la
séquence où le plan doit commencer (le point d’entrée de la séquence).
Point d’entrée Point de sortie
Positionnez la tête de lecture à l’emplacement
de la séquence où vous souhaitez que le plan
commence.
Chapitre 10 Montage à trois points 177
II
4 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous verrez que la durée du
plan, définie par les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur, a été modifiée
dans la séquence.
Comme vous pouvez le constater, la définition de trois points seulement (les points
d’entrée et de sortie dans le Visualiseur et le point d’entrée de la séquence dans la
Timeline) vous permet d’exercer un contrôle total sur le montage en cours.
Exemple : montage d’un plan dans un vide de votre séquence
Vous pouvez également effectuer l’opération inverse au montage précédent.
Imaginez que votre séquence montée comporte un vide que vous souhaitez
remplir par un nouveau plan. Vous connaissez l’endroit où doit commencer le
plan source, mais l’endroit où il se termine vous importe peu. Vous pouvez alors
vous contenter de spécifier un point d’entrée dans le Visualiseur et des points
d’entrée et de sortie dans la Timeline pour combler le vide :
1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
(Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez un point d’entrée pour votre plan source.
Le nouveau plan commence à l’emplacement
où se trouvait la tête de lecture.
Point d’entrée
178 Partie II Montage brut
3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture vers le milieu du vide que vous
souhaitez remplir.
4 Choisissez Marquer > Marquer plan (ou appuyez sur la touche X) pour définir les points
d’entrée et de sortie autour du vide.
Remarque : vous devez sélectionner les contrôles de sélection automatique pour
les pistes contenant le vide. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection
automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.
5 Si vous effectuez un montage par écrasement, vous constaterez que le plan, défini par
les points d’entrée et de sortie dans votre séquence, a été monté dans la séquence.
Placez la tête de lecture
dans le vide.
Les points d’entrée et de sortie.
Le nouveau plan
comble le vide.
Chapitre 10 Montage à trois points 179
II
Exemple : backtiming d’un plan dans votre séquence
Au lieu de monter un plan dans votre séquence à l’aide des points d’entrée et de
sortie du plan dans le Visualiseur et du point d’entrée de la séquence dans le Canevas
ou la Timeline, vous pouvez procéder seulement à l’aide d’un point de sortie dans le
Canevas ou la Timeline. Cette technique s’appelle backtiming. Vous pouvez l’appliquer
pour vous assurer qu’une image déterminée d’un plan se termine à un point spécifique
dans une séquence. Ainsi, une fois le montage effectué, le point de sortie de votre plan
source est placé au point de sortie défini dans votre séquence et le reste du plan apparaît
dans votre séquence avant ce point, sur la gauche :
1 Double-cliquez sur un plan ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
(Ce sera votre plan source.)
2 Dans le Visualiseur, spécifiez des points d’entrée ou de sortie pour le plan source.
3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu’au point de votre séquence montée
où le plan doit prendre fin et définissez un point de sortie.
Point d’entrée
Point de sortie
Définissez un point de
montage à l’endroit où
le plan doit se terminer.
180 Partie II Montage brut
4 Si vous effectuez un montage par écrasement, votre plan est monté dans la séquence
de sorte que le point de sortie du plan s’aligne à celui indiqué dans la Timeline. Le reste
du plan écrase les autres données à gauche du point de sortie pour la durée fixée par
les points d’entrée et de sortie dans le Visualiseur.
Exemple : montage d’un plan sans indication de points
d’entrée ou de sortie dans votre séquence
Si vous ne spécifiez aucun point d’entrée ou de sortie dans le Visualiseur avant de
procéder au montage, Final Cut Pro monte tout le plan soit à la position de la tête
de lecture, soit à un point de montage indiqué dans le Canevas ou la Timeline :
1 Double-cliquez sur un plan pour l’ouvrir dans le Visualiseur mais ne définissez pas
de points d’entrée ou de sortie.
Le nouveau plan s’aligne
avec le point de sortie
défini dans la Timeline.
Aucun point d’entrée ou
de sortie n’est défini.
Chapitre 10 Montage à trois points 181
II
2 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement de la séquence où
vous souhaitez que le plan commence (le point d’entrée de la séquence).
3 À présent, si vous réalisez un montage par écrasement, vous constatez que l’ensemble
du plan dans le Visualiseur a été modifié dans la séquence. En utilisant un montage par
écrasement, les éléments du plan qui se trouvaient déjà sur ces pistes dans la séquence
ont été écrasés par le plan source.
Placez la tête de lecture à l’emplacement où
le nouveau plan doit commencer.
La tête de lecture se déplace
vers la fin du nouveau plan.
Le nouveau plan commence
à l’emplacement de la tête
de lecture.
11
183
11 Recherche et sélection de
contenus dans la Timeline
Lorsque vous voulez réordonner, copier, supprimer ou manipuler
d’une autre manière des éléments d’une séquence,
la première chose à faire est de sélectionner ces éléments.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné (p. 183)
 Méthode de section directe des contenus d’une séquence (p. 186)
 Recherche et sélection en fonction de critères de recherche (p. 197)
 Sélection d’une plage verticale située entre des points d’entrée et de sortie (p. 199)
 Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par
la sélection (p. 200)
Reconnaissance d’un élément déjà sélectionné
La plupart des commandes de Final Cut Pro s’appliquent à une sélection et nécessitent
donc qu’un ou plusieurs éléments soient sélectionnés. Même lorsque vous n’avez pas
vous-même explicitement sélectionné un ou plusieurs éléments de la Timeline,
Final Cut Pro opère souvent une sélection par défaut, par exemple celle du plan sur
lequel est positionné la tête de lecture dans la Timeline. Il est donc utile, en plus de
l’apprentissage des différentes méthodes de sélection des éléments d’une séquence,
de comprendre quels plans sont sélectionnés automatiquement par Final Cut Pro
lorsque vous n’effectuez pas vous-même de sélection explicite.
184 Partie II Montage brut
Identification des sélections dans la Timeline
Lorsque vous cliquez sur un plan dans la Timeline, il est mis en surbrillance pour
indiquer qu’il est sélectionné.
Même si aucun plan n’est en surbrillance, Final Cut Pro considère en général que quelque
chose est sélectionné dans la Timeline. Ce phénomène se produit dans deux cas :
 Si aucun plan n’est en surbrillance et si aucun point d’entrée ni de sortie n’est défini,
les plans qui se trouve à la position actuelle de la tête de lecture sont considérés
comme sélectionnés lors de l’exécution de nombreuses commandes. Si, par exemple,
vous choisissez un filtre du menu Effets, il est appliqué au(x) plan(s) situés sous la tête
de lecture, même si rien ne semble sélectionné dans la Timeline. Le travail est ainsi
accéléré, puisqu’il n’est pas systématiquement requis de sélectionner explicitement
un plan pour le manipuler.
Le plan sélectionné
est en surbrillance.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 185
II
 Si des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis et si aucun plan n’est
sélectionné, tous les contenus situés entre les points d’entrée et de sortie sont sélectionnés
sur toutes les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est activée.
La zone sélectionnée est en surbrillance.
Les commandes de sélection automatique sont explicitées dans « Utilisation de la
Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la
page 200.
Ordre de priorité des différents types de sélection dans
la Timeline
À l’exception du montage de plans en une séquence, les opérations effectuées sur
la Timeline s’appliquent aux différents types de sélections possibles dans l’ordre de
priorité suivant :
 Si des plans sont explicitement sélectionnés, toute opération que vous commandez
s’appliquent à eux.
 Si aucun plan n’est sélectionné, ce sont les contenus situés entre les points d’entrée
et de sortie, sur les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est activée,
qui sont considérés comme sélectionnés.
 S’il n’y a pas de points d’entrée et de sortie définis, ce sont les plans situés sous
la tête de lecture, sur les pistes pour lesquelles l’option Sélection automatique est
activée, qui sont considérés comme sélectionnés pour bon nombre de commandes.
Remarque : certaines commandes opèrent sur les plans vidéo les plus hauts, quelles
que soient les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée. Les plans
les plus hauts sont ceux qui sont visibles sur le Canevas ; ce sont donc souvent les
éléments sur lesquels vous voulez travailler.
La sélection automatique
est active pour ces
deux pistes
Les zones en surbrillance signalent
les portions sélectionnées.
186 Partie II Montage brut
Si, par exemple, des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis et qu’en
même temps, un plan est sélectionné, l’opération que vous commandez s’applique au
plan sélectionné et non au contenu situé entre les points d’entrée et de sortie. Si vous
désélectionnez le plan, ce sont les portions des plans situées entre les points d’entrée
et de sortie sur les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée qui sont
affectées. Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection
automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la page 200.
Méthode de section directe des contenus d’une séquence
Comme dans de nombreuses applications, la façon la plus simple de sélectionner des
éléments dans la Timeline consiste à cliquer dessus. Différents outils de sélection sont
proposés pour vous faciliter de telles sélections lorsqu’une séquence comprend de
nombreux éléments.
Les éléments suivants peuvent être sélectionnés dans la Timeline :
 Plans : tout plan audio, vidéo ou graphique. Ceci inclut plusieurs éléments ou
une gamme d’éléments.
 Gamme de contenus : une gamme de contenus (par exemple plusieurs portions
de plans) et non un plan complet ou un groupe de plans.
 Transitions : transitions, telles que les fondus et les balayages, placées entre
deux éléments de la Timeline. Sélectionnez-les pour les ajuster ou les supprimer.
 Coupes : le point de jonction entre deux éléments peut être sélectionné pour manipulation
plus poussée. Il peut s’agir du point de jonction entre un plan et un vide.
 Vides : l’espace séparant deux plans situés sur la même piste peut également être
sélectionné, afin d’être supprimé ou comblé par des données.
Les éléments suivants ne peuvent pas être sélectionnés dans la Timeline :
 Barres de filtre et d’animation et images clés associées : vous pouvez double-cliquer
sur une barre directement dans la Timeline pour afficher les détails de filtre et
d’animation dans le Visualiseur. À défaut de pouvoir sélectionner les images clés,
vous pouvez les déplacer en les glissant.
 Pistes : les outils de sélection ne permettent pas de sélectionner les pistes ellesmêmes,
mais leur contenu.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 187
II
Introduction aux outils de sélection
Plusieurs outils de la palette permettent de sélectionner des éléments.
Remarque : gardez à l’esprit que la sélection d’un élément lié à un autre entraîne
également celle de ce dernier, sauf si vous désactivez l’option de Sélection liée.
(Consultez la section « Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio
dans la Timeline » à la page 238.)
Pour sélectionner un outil :
1 Déplacez le pointeur sur un outil dans la palette, puis appuyez sur le bouton de
la souris et maintenez-le enfoncé.
Tous les outils associés apparaissent.
2 Déplacez le pointeur sur l’outil à sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris.
L’outil sélectionné dans la palette est activé pour ce groupe d’outils.
Les outils de sélection sont énumérés ci-dessous, dans l’ordre où ils apparaissent :
 Sélection : sélectionne chaque élément, tel qu’un plan, une transition, un point
de montage, une image clé ou plusieurs éléments liés. Les fonctions de cet outil
peuvent être modifiées de plusieurs façons à l’aide des raccourcis clavier. Il s’agit
de l’outil par défaut.
 Sélection de coupe : sélectionne un point de montage entre deux plans. Vous pouvez
sélectionner des coupes sur autant de pistes que vous le souhaitez, mais êtes limité à
une seule coupe par piste. Lorsque vous double-cliquez sur une coupe, la fenêtre
Montage Trim s’affiche pour que vous puissiez modifier précisément plusieurs points
de coupe simultanément. (Pour plus d’informations sur l’utilisation de la fenêtre Trim,
consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la
page 393.)
L’outil sélectionné dans
la palette devient l’outil
par défaut.
Cliquez sur l’outil
souhaité pour le
sélectionner.
Sélection
188 Partie II Montage brut
 Sélection par groupe : sélectionne plusieurs éléments contigus. Cet outil sélectionne
automatiquement l’intégralité d’un élément dans la Timeline même si vous n’en
sélectionnez qu’une partie. Tous les autres éléments liés sont également sélectionnés.
Utilisez cet outil pour sélectionner plusieurs plans entiers.
 Sélection par plage : sélectionne une plage d’éléments contigus. Cet outil ne sélectionne
pas automatiquement la totalité d’un élément dans la Timeline, mais uniquement la partie
sélectionnée. Utilisez cet outil pour sélectionner uniquement une partie d’un plan ou
pour créer une sélection partielle incluant des portions de plusieurs plans.
 Sélectionner piste en avant : sélectionne tous les éléments d’une piste situés après le
point de sélection choisi. Les éléments ainsi sélectionnés peuvent être utilisés pour
une opération groupée, telle qu’un déplacement ou une suppression. Les éléments
liés à la sélection en cours dans cette piste sont également sélectionnés.
 Sélectionner piste en arrière : sélectionne tous les éléments d’une piste situés avant
le point de sélection.
 Sélection de piste : sélectionne l’ensemble du contenu d’une piste, ainsi que tous
les éléments qui y sont liés.
 Sélectionner toutes les pistes en avant : sélectionne le contenu de toutes les pistes
situé après le point de sélection.
 Sélectionner toutes les pistes en arrière : sélectionne le contenu de toutes les pistes
avant le point de sélection.
Sélection
par groupe
Sélection
par plage
Sélection
de coupes
Sélectionner piste
en avant
Sélectionner toutes les
pistes en avant
Sélection
de piste
Sélectionner toutes
les pistes en arrière
Sélectionner piste
en arrière
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 189
II
Remarque : lorsque vous utilisez l’outil Coulissement ou l’outil Glissement,
vous pouvez le transformer de manière temporaire en l’outil Sélection en
appuyant sur la touche Commande pour opérer une sélection multiple non
contiguë ou sur la touche Majuscule pour opérer une sélection multiple contiguë.
Sélection des plans
Pour sélectionner individuellement un plan, il suffit de cliquer dessus avec l’outil
approprié. Vous trouverez également ci-après des astuces utiles pour sélectionner
rapidement plusieurs plans contigus ou non contigus.
Π Conseil : lorsque plusieurs plans sont liés, mais si vous souhaitez sélectionner individuellement
un de ces plans, vous pouvez empêcher de façon temporaire la sélection
conjointe des éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en opérant la sélection.
(Dès que vous relâchez la touche Option, la liaison entre les éléments est de nouveau
en vigueur.)
Sélection individuelle d’un plan
Il s’agit de la sélection la plus simple que l’on puisse faire dans une Timeline.
Pour sélectionner individuellement un plan :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur l’outil Sélection dans la palette.
 Appuyez sur la touche A.
2 Dans la Timeline, cliquez sur un endroit quelconque dans un plan.
Si le Canevas est paramétré pour afficher les incrustations, une bordure bleue cyan
apparaît autour de l’image vidéo pour indiquer que le plan situé sous la tête de lecture
est sélectionné. (Pour que le Canevas affiche les incrustations, choisissez Présentation >
Afficher les incrustations, de sorte que cette commande soit cochée.)
Une bordure cyan
indique que le plan
est sélectionné.
190 Partie II Montage brut
Sélection d’un groupe de plans par glissement
Parfois, la façon la plus rapide de sélectionner un groupe de plans contigus consiste
à faire glisser le pointeur pour les inclure tous dans un rectangle de sélection.
Pour sélectionner plusieurs plans entiers par glissement du pointeur :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil Sélection par groupe dans la palette.
 Appuyez deux fois sur la touche G jusqu’à ce que l’outil Sélection par groupe
apparaisse dans la palette.
 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur A).
2 Faites glisser un cadre de sélection autour des différents plans voulus afin de
les sélectionner. Tout plan concerné sera inclus, même si vous ne sélectionnez
pas l’ensemble de ce plan.
Faites glisser
le pointeur pour
sélectionner les plans
voulus.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 191
II
Sélection de plusieurs plans
Les touches Majuscule et Commande vous permettent de sélectionner plusieurs plans,
contigus ou non contigus, dans la Timeline.
Pour sélectionner plusieurs plans non contigus :
m Maintenez la touche Commande enfoncée pour sélectionner les plans souhaités
à l’aide de l’outil Sélection ou Sélection par groupe.
Vous pouvez également cliquer à nouveau sur un élément donné en maintenant
la touche Commande enfoncée pour le désélectionner.
Pour sélectionner plusieurs plans contigus avec l’outil Sélection :
m Sélectionnez un plan, maintenez la touche Maj enfoncée, puis sélectionnez un autre plan
situé vers le bas de la Timeline. Tous les plans situés entre les deux sont sélectionnés.
 Si vous sélectionnez deux plans situés sur la même piste, seuls les éléments de cette
piste (et les éléments qui y sont liés) sont sélectionnés.
 Si vous sélectionnez deux plans sur des pistes différentes, tous les plans situés entre
ces deux pistes sont également sélectionnés.
Vous pouvez également panacher les méthodes indiquées ci-dessus pour sélectionner
une plage de plans contigus, puis ajouter à la sélection des plans non contigus.
Sélection de plans
non contigus
192 Partie II Montage brut
Désélection d’un élément d’une sélection multiple
Il arrive qu’après sélection d’un certain nombre de plans, vous ayez besoin d’en désélectionner
un ou deux. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la
piste V1 sauf un plan situé au milieu, il est souvent plus aisé de sélectionner d’abord
tous les plans, puis de désélectionner le plan non désiré du milieu.
Pour désélectionner individuellement un plan d’une sélection multiple :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez l’outil Sélection dans la palette.
 Appuyez sur la touche A.
2 Cliquez sur l’élément à désélectionner en maintenant la touche Commande enfoncée.
Sélection d’une étendue de contenu dans la Timeline
Lorsque vous voulez copier, couper ou déplacer une zone de contenu qui ne constitue
pas un plan, vous pouvez soit sélectionner cette étendue à l’aide de l’outil Sélection
par plage, soit utiliser des points d’entrée et de sortie pour constituer une sélection
verticale appliquée à toutes les pistes. Pour en savoir plus sur l’utilisation des points
d’entrée et de sortie pour sélectionner une étendue de contenu, consultez « Utilisation
de la Sélection automatique pour spécifier les pistes concernées par la sélection » à la
page 200.
Pour sélectionner une portion d’un plan :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil Sélection par plage dans la palette.
 Appuyez trois fois sur la touche G jusqu’à ce que l’outil Sélection par plage
apparaisse dans la palette d’outils.
Sélection
par plage
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 193
II
2 Cliquez dans un plan à l’endroit où vous souhaitez débuter la sélection et faites glisser
le pointeur vers la droite jusqu’à atteindre la fin de la portion du plan que vous voulez
sélectionner, puis relâchez le bouton de la souris.
Sélection de tous les plans d’une piste
Il arrive parfois que vous ayez besoin de sélectionner tous les plans d’une piste afin
de les faire glisser solidairement pour combler un vide ou au contraire pour créer un
espace dans lequel placer un ou plusieurs nouveaux plans. Après avoir sélectionné le
contenu d’une piste, vous pouvez effectuer simultanément différentes opérations sur
tous les éléments, telles qu’un déplacement, une copie ou une suppression.
Les outils de sélection de pistes fournissent de nombreuses méthodes supplémentaires
de sélection de tout ou partie d’une ou de plusieurs pistes de votre séquence.
Remarque : lorsque vous sélectionnez le contenu d’une piste, n’oubliez pas que
les éléments liés d’autres pistes sont également sélectionnés si l’option Sélection
liée est activée. Si vous ne souhaitez pas sélectionner ainsi les éléments liés, désactivez
auparavant la sélection liée. (Consultez la section « Liaison et dissociation d’éléments
vidéo et audio dans la Timeline » à la page 238.)
Faites glisser avec l’outil
Sélection par plage pour
sélectionner tout un plan
et une partie d’un autre.
194 Partie II Montage brut
Pour sélectionner tous les plans d’une même piste :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil Sélection de piste dans la palette.
 Appuyez trois fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélection de piste soit activé
dans la palette.
2 Cliquez n’importe où dans la piste. Tous les plans de la piste, ainsi que l’ensemble des
éléments qui y sont liés, sont sélectionnés.
Vous pouvez également sélectionner tous les éléments situés avant ou après un élément
plan spécifié. Si, par exemple, vous voulez sélectionner tous les plans de la piste V1 sauf
le premier, vous pouvez pour cela vous servir de l’outil Sélectionner piste en avant.
Pour sélectionner tous les plans situés après un plan spécifié sur une piste :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez l’outil Sélectionner piste en avant dans la palette d’outils.
 Appuyez une fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélectionner piste en avant
soit activé dans la palette.
2 Cliquez sur un plan dans la Timeline.
L’élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments après lui sont sélectionnés.
Tous les plans situés
sur la piste V1 sont
sélectionnés.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 195
II
Pour sélectionner tous les plans situés avant un plan spécifié sur une piste :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez l’outil Sélectionner piste en arrière dans la palette d’outils.
 Appuyez deux fois sur la touche T jusqu’à ce que l’outil Sélectionner piste en arrière
soit activé dans la palette.
2 Cliquez sur un plan dans la Timeline.
L’élément sur lequel vous avez cliqué et tous les éléments avant lui sont sélectionnés.
Π Conseil : vous pouvez désactiver de façon temporaire la sélection conjointe des
éléments liés en appuyant sur la touche Option tout en cliquant sur un plan.
Sélection de tous les plans de toutes les pistes en avant
ou en arrière
Lorsqu’une séquence comporte beaucoup de plans, il n’est pas aisé de les distinguer et
d’en sélectionner plusieurs, notamment si vous voulez éviter les zooms avant et arrière
fréquents. Les outils Sélectionner toutes les pistes en avant et Sélectionner toutes les
pistes en arrière vous facilitent ce type de tâche en vous permettant de sélectionner
tous les plans situés avant ou après un plan donné.
Pour sélectionner tous les plans de toutes les pistes en avant ou en arrière à partir
du plan sélectionné :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil « Sélectionner toutes les pistes en avant » ou « Sélectionner toutes
les pistes en arrière » dans la palette.
 Appuyez quatre fois sur la touche T pour sélectionner l’outil Sélectionner toutes les
pistes en avant, ou cinq fois pour sélectionner l’outil Sélectionner toutes les pistes en
arrière.
Sélectionner toutes les pistes en avant
Sélectionner toutes les pistes en arrière
196 Partie II Montage brut
2 Cliquez sur le premier plan situé sur la piste que vous souhaitez inclure à la sélection.
Tous les plans de l’ensemble des pistes, ainsi que tous les éléments qui y sont liés,
sont désormais sélectionnés à partir du point sur lequel vous avez cliqué, en avant
ou en arrière. Vous ne pouvez sélectionner les plans que dans leur intégralité et non
partiellement.
Si vous avez sélectionné un groupe important de plans, vous avez toujours la possibilité
de désélectionner individuellement un ou plusieurs plans en cliquant dessus avec
l’outil Sélection tout en maintenant la touche Commande enfoncée.
Si vous cliquez ici, vous
sélectionnez tous les
plans situés à droite sur
l’ensemble des pistes.
Si vous cliquez ici, vous
sélectionnez tous les
plans situés à gauche sur
l’ensemble des pistes.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 197
II
Sélection ou désélection de l’ensemble des plans
d’une séquence
Pour déplacer ou supprimer tous les plans en même temps, vous pouvez les sélectionner
tous simultanément. À l’inverse, pour être sûr qu’aucun plan n’est sélectionné dans la
Timeline, vous avez la possibilité de tout désélectionner.
Pour sélectionner tous les plans de la Timeline :
1 Cliquez dans la Timeline pour l’activer (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande et “).
2 Choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande et A).
Pour désélectionner tous les plans de la Timeline :
1 Cliquez dans la Timeline pour l’activer (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande et “).
2 Choisissez Edition > Tout désélectionner (ou appuyez simultanément sur les touches
Majuscule, Commande et A).
Recherche et sélection en fonction de critères de recherche
Dans une longue séquence, vous pouvez avoir besoin de retrouver un plan dans la
Timeline à partir de son nom, d’une valeur de timecode ou d’un libellé marqueur ;
dans ce cas, une recherche visuelle en faisant défiler les plans pourrait être particulièrement
longue. Or Final Cut Pro est capable d’opérer une recherche automatique à votre
place et peut sélectionner les plans qui satisfont vos critères de recherche. Vous pouvez
choisir de parcourir l’un après l’autre les plans qui satisfont ces critères ou demander la
sélection de tous les plans qui les satisfont.
Pour rechercher des noms de plan, des noms de marqueur, des commentaires
de marqueur ou des valeurs de timecode dans une séquence :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 En vue d’une recherche individuelle de plans à partir du début de la séquence, appuyez
sur la touche Début afin de positionner la tête de lecture au début de la séquence.
Remarque : sur un ordinateur portable, maintenez les touches Fonction (Fn) et Flèche
à gauche enfoncées pour ramener la tête de lecture au début de la séquence.
 En vue d’une recherche individuelle de plans à partir d’un certain point de la Timeline,
positionnez la tête de lecture au niveau du point de départ voulu.
198 Partie II Montage brut
 En vue d’une recherche de toutes les occurrences d’un plan correspondant aux critères
dans la séquences, vous pouvez laisser la tête de lecture positionnée n’importe où
dans la Timeline ; dans ce cas, en effet, vous allez utiliser l’option Rechercher tout,
pour laquelle la position de la tête de lecture est indifférente.
 Pour que la recherche ne porte que sur une partie de la séquence, définissez des points
d’entrée et de sortie (voir l’étape 6).
3 Choisissez Édition > Rechercher (ou appuyez sur Commande + F).
4 Entrez le texte ou le numéro de timecode recherché.
5 Choisissez le type d’élément à rechercher dans le menu local qui s’affiche.
 Noms/Marqueurs : le texte saisi doit être recherché dans les noms des plans, les noms
des marqueurs et les commentaires liés aux marqueurs.
 Timecode : recherche de tout timecode source ou auxiliaire dans un plan.
6 Le menu local Où vous permet de choisir les pistes sur lesquelles vous souhaitez
effectuer la recherche :
 Toutes les pistes : effectue la recherche sur toutes les pistes de la séquence ;
 Sélectionner autom. les pistes : effectue la recherche uniquement sur les pistes pour
lesquelles la sélection automatique est activée ;
 Entrée vers sortie : effectue la recherche entre les points d’entrée et de sortie de
toutes les pistes de la séquence.
7 Pour effectuer une recherche, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur Rechercher pour lancer la recherche.
Final Cut Pro recherche tous les éléments correspondant aux critères de recherche
à partir de la position actuelle de la tête de lecture jusqu’à la fin de la séquence.
Il ne localise pas les plans situés avant la tête de lecture et n’englobe pas non plus
le début de la séquence. Si le nom d’un plan correspond aux critères de recherche,
ce plan est sélectionné.
 Cliquez sur Rechercher tout pour localiser tous les plans correspondant aux critères
de recherche.
Entrez le texte souhaité.
Choisissez des options
de recherche
supplémentaires.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 199
II
Tous les plans localisés sont sélectionnés dans la Timeline. Lorsque c’est un marqueur
qui est localisé, la tête de lecture est positionnée sur le marqueur le plus proche à la
suite de la tête de lecture.
Pour parcourir les éléments de la Timeline qui correspondent aux critères
de recherche :
m Suivez les étapes décrites précédemment, puis choisissez Rech. suivant dans le menu
Édition (ou appuyez sur la touche F3 ou sur les touches Commande + G).
Pour rechercher un élément en arrière à partir de la position de la tête de lecture :
m Suivez les étapes ci-dessus, puis appuyez sur les touches Maj et F3.
Sélection d’une plage verticale située entre des points
d’entrée et de sortie
Lorsque vous voulez copier, déplacer ou couper une sélection de contenus situés sur
plusieurs pistes, la façon la plus rapide de sélectionner une telle étendue consiste à
définir des points d’entrée et de sortie.
Pour sélectionner les plans situés entre les points d’entrée et de sortie :
1 Définissez les points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline.
2 Dans la Timeline, activez les commandes de sélection automatique pour les pistes
contenant des plans que vous voulez sélectionner.
Pour plus d’informations, consultez la section « Utilisation de la Sélection automatique
pour spécifier les pistes concernées par la sélection ».
200 Partie II Montage brut
3 Choisissez Marquer > Sélectionner entrée vers sortie (ou appuyez simultanément sur
les touches Option et A) pour sélectionner vos plans.
Seules les portions des plans situés entre les points d’entrée et de sortie, sur les pistes
pour lesquelles la Sélection automatique est activée, sont sélectionnées.
Final Cut Pro permet également de définir les points d’entrée et de sortie à partir de la
sélection actuelle dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Définition
des points d’entrée et de sortie en fonction d’une sélection dans la Timeline » à la
page 121.
Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier
les pistes concernées par la sélection
Les commandes de Sélection automatique déterminent les pistes qui sont affectées
par une opération. Lorsque des points d’entrée et de sortie de séquence sont définis,
des opérations telles que les commandes Copier ou Éliminer sont limitées à la zone
entre point d’entrée et de sortie des pistes dont la sélection automatique est activée.
Vous pouvez ainsi désactiver la Sélection automatique pour les pistes sur lesquelles
vous ne voulez pas opérer.
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 201
II
Comme on peut le voir sur l’illustration ci-dessous, les pistes A1 et A2 ne sont pas en
surbrillance parce que la Sélection automatique n’est pas activée pour ces pistes.
Les options de Sélection automatique permettent de contrôler précisément les portions
de la Timeline qui sont affectées par les opérations de coupe, de copie ou de suppression.
Supposons qu’une de vos séquences contienne une piste vidéo et deux pistes
audio. Si vous désactivez la Sélection automatique pour les pistes audio A1 et A2, vous
pouvez sélectionner des plans de la piste V1 en définissant des points d’entrée et de
sortie dans le Canevas ou la Timeline. Les éléments présents sur les pistes audio ne sont
pas sélectionnés.
La sélection automatique
est active pour ces
deux pistes.
Les points d’entrée et de sortie.
Avant la suppression
202 Partie II Montage brut
Si vous appuyez sur la touche Supprimer, seuls les éléments de la piste V1 sont supprimés.
Pour activer ou désactiver la Sélection automatique pour une piste :
m Cliquez sur le contrôle de Sélection automatique pour la piste.
Après la suppression,
seule la région
sélectionnée est
supprimée.
Commande Sélection
automatique
Chapitre 11 Recherche et sélection de contenus dans la Timeline 203
II
Pour activer la Sélection automatique pour une piste tout en la désactivant pour
toutes les autres pistes :
m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique
de la piste à laquelle vous voulez réserver cette fonction. (Si la sélection automatique
est désactivée pour toutes les pistes, vous devez cliquer deux fois sur le contrôle
tout en maintenant la touche Option enfoncée.)
Si vous maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de
Sélection automatique d’une piste vidéo, la sélection automatique est désactivée
pour toutes les autres pistes vidéo de la séquence. Si vous maintenez la touche Option
enfoncée tout en cliquant sur le contrôle de Sélection automatique d’une piste audio,
la sélection automatique est désactivée pour toutes les autres pistes audio de la
séquence. Ainsi, le clic avec touche Option enfoncée permet d’isoler une seule piste
à laquelle s’appliqueront des opérations de montage.
Pour sélectionner explicitement une région située entre les points d’entrée et de
sortie de la Timeline :
1 Activez la sélection automatique pour les pistes sur lesquelles vous voulez que la sélection
opère, et désactivez-la pour les pistes que vous voulez exclure de toute sélection.
2 Définissez des points d’entrée et de sortie dans la Timeline.
3 Choisissez Marquer > Entrée vers sortie (ou appuyez sur Option + A).
Le contenu d’un ou de plusieurs plans, situé entre les points d’entrée et de sortie,
sur les pistes pour lesquelles la Sélection automatique est activée, est sélectionné.
Cliquez en maintenant la
touche Option enfoncée
pour isoler une piste en
Sélection automatique.
204 Partie II Montage brut
Dans certains cas, la fonction de Sélection automatique est ignorée :
 Si aucun contrôle Sélection automatique n’est activé, rien ne s’affiche automatiquement
en surbrillance dans la Timeline et vous ne pouvez agir que sur les plans sélectionnés
(exactement comme dans les versions antérieures de Final Cut Pro).
 Si vous vous servez de l’outil Sélection, Sélection par plage ou Sélection de coupes
pour sélectionner des plans dans la Timeline, les sélections que vous effectuez ont
la priorité sur la région définie par les points d’entrée et de sortie sur les pistes
pour lesquelles la Sélection automatique est activée.
 Si vous utilisez une commande qui ne s’applique qu’au plan vidéo visible le plus haut
(par exemple une interversion ou une coupe dans des angles multiplan, ou des
opérations de match frame), c’est le plan visible dans le Canevas qui est affecté,
et non la piste portant le numéro le plus petit et pour laquelle la sélection
automatique est activée.
12
205
12 Disposition de plans
dans la Timeline
Durant la phase du montage brut, l’étape suivant l’ajout
du contenu initial dans la Timeline consiste à assembler
les plans dans l’ordre souhaité.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Magnétisme des points dans la Timeline (p. 205)
 Déplacement d’éléments dans la Timeline (p. 207)
 Copie et collage de plans dans la Timeline (p. 212)
 Suppression de plans d’une séquence (p. 217)
 Localisation et comblement de vides (p. 220)
 Application de codages de couleurs aux plans de la Timeline (p. 224)
Remarque : pour apprendre à naviguer et à zoomer dans la Timeline, voir volume I,
chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ». Pour plus d’informations sur la
façon de travailler dans la Timeline, et notamment sur l’ajout et la suppression de pistes,
voir le chapitre 8, « Manipulation des pistes de la Timeline », à la page 127.
Magnétisme des points dans la Timeline
La Timeline est l’endroit où vous disposez les éléments de plan, scène par scène et plan
par plan. Le magnétisme est la fonction qui permet d’aligner de groupes contenant de
nombreux plans sans que des vides soient créés accidentellement. Pour disposer du
contenu, vous devez savoir comment déplacer, copier, couper, coller et supprimer des
éléments dans une séquence.
Le magnétisme accélère et facilite les opérations telles que celles consistant à aligner un
élément vidéo et un élément audio sur deux pistes ou à aligner la tête de lecture et un
marqueur particulier. Lorsque le magnétisme est activé, les éléments que vous déplacez
dans la Timeline, y compris la tête de lecture et les plans sélectionnés, semblent se caler
sur certains points de la Timeline.
206 Partie II Montage brut
Plusieurs éléments déclenchent le magnétisme dans la Timeline :
 les limites de plans,
 la tête de lecture,
 les marqueurs,
 les images clés,
 les points d’entrée et de sortie.
Lorsque vous glissez la tête de lecture ou un élément de plan sélectionné dans la
Timeline, il ou elle se cale sur l’un de ces éléments lorsqu’il ou elle s’en approche.
Tout en étant extrêmement utile, le magnétisme peut parfois constituer un obstacle si
vous tentez de déplacer un plan de quelques images uniquement au sein d’une série
de marqueurs et de limites de plans et si vous ne souhaitez pas créer de magnétisme
en aucun de ces points. Mais sachez que vous pouvez activer et désactiver facilement
le magnétisme à tout moment, même lorsque vous êtes en train de glisser un plan.
Pour activer ou désactiver le magnétisme, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Appuyez sur la touche N (vous pouvez réaliser cette opération tout en effectuant
le glissement).
m Choisissez Magnétisme dans le menu Affichage. (Une coche indique que le magnétisme
est activé.)
m Cliquez sur le bouton Magnétisme dans la Timeline.
Si le bouton Magnétisme n’apparaît pas dans la barre des boutons de la Timeline,
vous pouvez l’y ajouter. Pour plus d’informations sur la personnalisation des barres
de bouton, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
Le magnétisme affecte les fonctions de bon nombre des outils de montage de
Final Cut Pro et notamment celles des outils Ripple et Roll ainsi que de la tête
de lecture dans le Visualiseur et le Canevas.
Deux petites flèches apparaissent au-dessus
ou au-dessous du montage, du marqueur ou
de l’image clé pour indiquer que le magnétisme
a agi correctement entre la tête de lecture et cet
élément.
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 207
II
Déplacement d’éléments dans la Timeline
Composer une séquence implique souvent de nombreuses opérations de disposition
et redisposition de contenu dans la Timeline. Il existe plusieurs façons de déplacer des
plans dans la Timeline :
 Une méthode rapide et visuelle consiste à glisser les plans.
 Pour un déplacement précis utilisant les timecodes, vous pouvez sélectionner les
plans et saisir les valeurs de timecode dans le champ Timecode actuel.
Déplacement par glissement
Pour glisser un plan à un nouvel emplacement, vous pouvez soit procéder à un montage
par écrasement soit à un montage par insertion, selon la touche de modification
que vous choisissez.
Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par écrasement) :
1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l’emplacement souhaité. (Le pointeur apparaît
sous la forme d’une flèche orientée vers le bas.)
2 Relâchez le bouton de la souris.
Pour déplacer un plan en le glissant (et réaliser ainsi un montage par insertion) :
1 Dans la Timeline, glissez le plan vers l’emplacement souhaité.
2 Appuyez sur la touche Option et maintenez-la enfoncée (après avoir commencé
à glisser le plan).
Le pointeur prend la forme d’une flèche orientée vers la droite.
La flèche pointant vers
le bas indique qu’un
montage par écrasement
est réalisé.
208 Partie II Montage brut
3 Relâchez le bouton de la souris.
Pour déplacer un plan sur une autre piste tout en maintenant sa position
horizontale dans une séquence :
1 Dans la Timeline, sélectionnez le plan à déplacer.
2 Appuyez sur la touche Maj lorsque vous le glissez verticalement vers la piste souhaitée.
Le plan se situera à la même position de timecode, mais sur une autre piste.
Déplacement de plans par saisie de valeurs numériques
Pour déplacer des éléments de plan avec précision, vous pouvez saisir des valeurs
de timecode positives ou négatives.
Pour déplacer un élément à l’aide d’une valeur de timecode :
1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les éléments de plan à déplacer.
2 Saisissez une valeur relative de timecode correspondant à l’endroit où vous souhaitez
placer le plan.
Par exemple, tapez +48 (ou simplement 48) pour déplacer l’élément de 48 images
plus loin que sa position actuelle. Pour le déplacer de 48 images dans l’autre sens,
tapez –48. Lorsque vous saisissez un nombre, un champ Déplacer apparaît au-dessus
de la piste. Vous avez également la possibilité de saisir une valeur de timecode normale
pour déplacer le plan vers cet emplacement dans la Timeline.
La flèche pointant vers
la droite indique qu’un
montage par insertion
est réalisé.
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 209
II
Remarque : mais ne cliquez pas dans le champ Timecode actuel avant d’entrer la
valeur car, dans ce cas, c’est la tête de lecture que vous déplaceriez.
3 Appuyez sur la touche Entrée.
Le plan est déplacé vers le nouvel emplacement, si aucun autre élément de plan
ne figure sur la trajectoire. Si tel est pourtant le cas, un message « Collision de plan »
apparaît, signalant la piste contenant un plan ayant interféré avec votre montage.
Nombre d’images
déplacées
Éléments de plan à déplacer
Message Collision de plan
210 Partie II Montage brut
Pour plus d’informations sur le montage numérique à l’aide de timecodes, voir le
chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et
Roll », à la page 349 et chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage
Trim », à la page 393.
Réalisation de montages aléatoires
Les montages aléatoires (parfois appelés montages d’échange) vous permettent de
déplacer des éléments de plan vers d’autres emplacements de piste sans laisser de
vides. En effet, avec ce type de montage, vous insérez un élément de plan à un autre
emplacement de votre séquence et tous les plans situés avant ou après le point d’insertion
se déplacent de façon à combler le vide laissé par le plan. Les montages aléatoires
n’affectent pas la longueur des plans ou la durée totale de votre séquence, pas plus
qu’ils n’influent sur les plans situés sur les autres pistes.
Les montages aléatoires ne sont possibles qu’avec un élément de plan à la fois et ne
peuvent être employés avec les éléments de plan sur lesquels des transitions ont été
appliquées.
Π Conseil : vous pouvez activer le magnétisme pour faciliter l’alignement des plans que
vous déplacez (voir « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205).
Utilisation de la touche Commande pour ralentir les glissements
Lorsque vous glissez des plans, des points de montage ou des images clés, la correspondance
par défaut entre le mouvement de votre souris et celui de l’élément que
vous glissez fonctionne correctement. Toutefois, pour être encore plus précis, appuyez
sur la touche Commande pour ralentir la vitesse de déplacement après avoir lancé
l’opération.
Par exemple, lorsque vous glissez un plan en maintenant la touche Commande enfoncée,
il se déplace dans la Timeline de façon plus lente et plus précise. Cette fonction
peut s’avérer utile si vous avez effectué un zoom arrière sur l’affichage de la Timeline
de sorte que les plans apparaissent plus petits, mais également si vous souhaitez
apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d’image clé,
un niveau de volume, etc.
Vous pouvez utiliser la touche Commande pour modifier pratiquement toutes les
opérations de glissement dans Final Cut Pro.
A B C D
A D B C
Avant le
montage
Après le
montage
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 211
II
Pour déplacer de façon aléatoire un élément de plan d’un emplacement à l’autre :
1 Avec l’outil Sélection, sélectionnez un élément de plan à déplacer dans la Timeline.
2 Glissez l’élément de plan sélectionné au début de l’élément de plan en face duquel
vous souhaitez l’insérer.
Si l’alignement avec le point de montage s’avère difficile, appuyez sur la touche N pour
activer le magnétisme.
3 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Option.
Le pointeur prend la forme du pointeur de montage aléatoire. Le sens de la petite
flèche du pointeur de montage aléatoire indique la direction dans laquelle les
éléments de plan seront placés autour du point d’insertion de l’élément déplacé.
 Si la petite flèche est orientée vers la droite, tous les éléments de plan situés à droite du
point d’insertion seront déplacés à droite, comblant le vide laissé par le plan déplacé.
 Si la petite flèche est orientée vers la gauche, tous les éléments de plan situés à gauche
du point d’insertion seront déplacés à gauche, comblant le vide laissé par le plan
déplacé.
Avant
Le curseur se transforme
en pointeur de montage
aléatoire. Ici, la petite
flèche étant orientée
vers la droite, tous les
éléments de plan situés
à droite du point
d’insertion sont déplacés
à droite.
212 Partie II Montage brut
4 Relâchez le bouton de la souris pour placer le plan sélectionné au point d’insertion.
Important : les montages aléatoires ne sont possibles que si vous déplacez un élément
de plan au-delà des limites de sa position d’origine. Si vous ne déplacez pas un élément
de plan suffisamment loin, appuyez sur la touche Option tout en le glissant afin de réaliser
un montage par insertion (et non un montage aléatoire).
Copie et collage de plans dans la Timeline
Vous pouvez utiliser les commandes Copier, Couper et Coller (ou leurs équivalents
clavier) pour disposer des plans dans une séquence. Vous pouvez également copier
les plans en faisant glisser votre souris tout en maintenant la touche Option enfoncée.
Copie de plans par l’action simultanée de la souris et de
la touche Option
Cette façon de copier des plans à un nouvel emplacement est rapide et visuelle.
Elle ne requiert pas de positionner la tête de lecture.
Pour copier un plan vers un autre emplacement dans la Timeline en le glissant :
1 Sélectionnez un élément de plan dans la Timeline.
2 Maintenez la touche Option enfoncée et glissez l’élément de plan vers le nouvel
emplacement dans la Timeline.
Le plan D est déplacé ici. Les plans A, B et C se déplacent
vers la droite et comblent le
vide laissé par le plan D.
Après
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 213
II
Vous pouvez également dupliquer des plans de séquence en les glissant de la Timeline
au Navigateur. Ces copies sont des plans associés qui comprennent toutes les modifications
apportées aux plans de la séquence.
Modification des sélections et des commandes à l’aide de
la touche Option
Lorsque vous travaillez sur des plans dans la Timeline, la touche Option vous permet
d’effectuer l’une des trois opérations suivantes :
 Maintenez la touche Option enfoncée pendant que vous sélectionnez un plan pour
suspendre temporairement la sélection liée (si elle est activée) ou au contraire
l’activer (si elle est désactivée).
 Maintenez la touche Option enfoncée après avoir sélectionné un élément, puis glissez
l’élément à partir de sa position initiale, afin de le dupliquer.
 Après avoir commencé à faire glisser un plan, maintenez la touche Option enfoncée
tout en relâchant le bouton de la souris avant d’effectuer un montage par insertion
ou un montage aléatoire (selon l’endroit où vous glissez le plan dans la Timeline).
Pour en savoir plus, consultez la section « Déplacement d’éléments dans la
Timeline » à la page 207.
Remarque : si vous utilisez la touche Option pour modifier une commande et n’obtenez
pas les résultats escomptés, c’est probablement que vous l’avez actionnée trop
longtemps ou au mauvais moment.
Dans certains cas, rappelez-vous qu’il faut que vous relâchiez la touche Option une
fois que vous avez obtenu le résultat voulu. Par exemple, il est possible de maintenir
la touche Option enfoncée tout en glissant un plan afin de le dupliquer. Cependant,
une fois que vous commencez à glisser le plan, Final Cut Pro s’apprête déjà à dupliquer
ce dernier et la touche Option indique à Final Cut Pro de réaliser un montage
par insertion. Si vous souhaitez plutôt qu’un montage par écrasement soit réalisé,
vous devez relâcher la touche Option.
Vous pouvez également vous trouver dans la situation suivante : vous tentez de
dupliquer un plan en appuyant sur la touche Option, mais le résultat est que vous
désactivez la sélection liée et ne parvenez à sélectionner qu’un seul élément de plan.
Pour éviter cela, vous devez d’abord sélectionner le plan, relâcher le bouton de la
souris, puis actionner la touche Option avant de glisser le plan pour le dupliquer.
214 Partie II Montage brut
Copie, découpage et collage de plans dans la Timeline
Lorsque vous copiez et collez des éléments de plan provenant de pistes de la Timeline,
Final Cut Pro les colle dans les mêmes pistes que celles dans lesquelles ils ont été copiés,
à moins que vous ne spécifiez d’autres pistes à l’aide des contrôles de sélection automatique.
Si vous ne cliquez sur aucun de ces contrôles entre le moment où vous copiez les
éléments de plan et le moment où vous les collez, ces derniers sont placés sur les
mêmes pistes que celles à partir desquelles ils ont été copiés.
Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan sur les mêmes pistes de
la Timeline :
1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :
 Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.
 Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X.
3 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez procéder au collage.
4 Collez les éléments de plan à l’endroit où se trouve la tête de lecture en appuyant
sur Commande + V.
Éléments de plan copiés Éléments de plan collés
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 215
II
Pour copier (ou couper) et coller des éléments de plan d’une piste à l’autre dans
la Timeline :
1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments de plan dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes, en fonction de ce que vous souhaitez faire :
 Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.
 Coupez les éléments de plan en appuyant sur Commande + X.
3 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique
de la piste dans laquelle vous désirez coller les éléments de plan (si aucun contrôle de
sélection automatique n’est activé, procédez deux fois à l’opération consistant à cliquer
tout en maintenant la touche Option enfoncée).
4 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez procéder au collage.
5 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V.
216 Partie II Montage brut
Les éléments de plan copiés sont collés sur les pistes dont la sélection automatique
est activée, sauf là où aucune modification de sélection automatique n’a été effectuée.
Là où aucune modification de sélection automatique n’a été apportée après la copie,
les éléments de plan sont collés sur les pistes d’origine. L’illustration ci-dessous donne
un exemple des résultats obtenus.
Π Conseil : étant donné qu’il est impossible de cliquer simultanément sur deux pistes
audio tout en maintenant la touche Option enfoncée, procédez à cette opération avec
la piste audio dont le numéro est le moins élevé.
Exemple : copie et collage d’éléments audio et vidéo
sur différentes pistes de la Timeline
Pour copier-coller des éléments de plan situés sur les pistes V3, A5 et A6 sur
les pistes V2, A2 et A3, procédez comme suit :
1 Sélectionnez les éléments de plan des pistes V3, A5 et A6.
2 Copiez les éléments de plan en appuyant sur Commande + C.
Le contrôle de sélection
automatique de la piste
V2 est activé après
la copie d’un élément
de plan.
Aucun contrôle de
sélection automatique
audio n’est modifié
après la copie d’un
élément de plan.
L’élément de plan vidéo
est collé dans la piste où
la sélection automatique
est activée.
Les éléments vidéo
sont collés sur les pistes
d’origine.
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 217
II
3 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez coller les éléments.
4 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique
de la piste V2.
L’élément de plan vidéo est alors collé sur la piste V2.
5 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le contrôle de sélection automatique
de la piste A2 pour définir la piste de destination de collage portant le numéro le
moins élevé.
La piste audio de collage portant le numéro le moins élevé correspond désormais à A2.
6 Collez les éléments de plan en appuyant sur Commande + V.
Remarque : les contrôles Source et Destination de piste n’ont aucun effet sur la copie
et le collage.
Suppression de plans d’une séquence
Lorsque vous réalisez un montage, vous pouvez à tout moment supprimer des éléments
de votre séquence, à condition que la piste où ils se trouvent ne soit pas verrouillée.
Il existe deux manières d’effacer les éléments d’une séquence :
 Montage par élimination : laisse un vide dans la séquence.
 Montage Ripple : comble le vide laissé par la suppression en déplaçant tous les plans
suivants vers la gauche.
Important : la suppression de plans dans une séquence n’entraîne pas l’élimination
des plans Master d’origine dans le Navigateur, ni celle des fichiers de données source
sur votre disque dur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 7,
« Présentation du Gestionnaire de données ».
La piste V2 devient
la piste de destination de
collage une fois que la
sélection automatique est
La piste A2 devient la
piste de destination de
collage une fois que la
sélection automatique est
activée.
218 Partie II Montage brut
Suppression avec montage par élimination (laisse un vide)
Les montages par élimination (également appelés suppressions par élimination) effacent
tous les éléments sélectionnés dans la séquence et laissent un vide. Cette opération
s’avère utile si vous disposez d’une série de plans déjà montés dans votre séquence et
que vous ne souhaitez pas les déplacer (par exemple, s’ils sont tous synchronisés avec
un morceau de musique). Si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs plan(s) au milieu
d’une séquence de ce type, la suppression par élimination est la solution idéale.
Pour supprimer un élément de plan et laisser un vide :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 À l’aide de l’un des outils de sélection, sélectionnez l’élément de plan ou
le groupe d’éléments que vous souhaitez supprimer.
 Définissez des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline,
puis assurez-vous que la Timeline est active.
2 Activez la sélection automatique des pistes voulues.
Seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est
activée seront supprimés.
A B C
A C
Avant le
montage
Après le
montage
Vide
Plan sélectionné
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 219
II
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Séquence > Éliminer.
 Choisissez Édition > Couper (ou appuyez simultanément sur les touches Commande
et X) pour couper les données si vous souhaitez les coller ailleurs.
 Appuyez sur la touche Supprimer.
Suppression avec montage Ripple (ne laisse aucun vide)
Les montages Ripple (également appelés suppressions par Ripple) suppriment
les éléments sélectionnés dans la séquence et comblent le vide obtenu en
déplaçant vers la gauche tous les éléments suivants situés sur des pistes déverrouillées.
Cette méthode s’avère utile si vous souhaitez supprimer un ou plusieurs éléments de
plan de votre séquence sans laisser de vide. Par exemple, si vous êtes en train d’assembler
un cut brut et que vous souhaitez éliminer un plan au milieu de celui-ci, effectuer
cette opération effacera ce plan et déplacera tous ceux qui le suivent vers la gauche
afin de remplir l’espace vide. La suppression par Ripple est l’opération inverse du montage
par insertion.
Éléments de plan sélectionnés
Après le montage par élimination, il reste
un espace vide dans la séquence.
A B C D
A C D
Avant le
montage
Après le
montage
220 Partie II Montage brut
Pour supprimer un élément de plan et combler le vide laissé :
1 Sélectionnez l’élément ou le groupe d’éléments à déplacer.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Séquence > Supprimer Ripple.
 Cliquez sur un ou plusieurs éléments de plan en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Supprimer Ripple dans le menu contextuel.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj + Suppr.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et X pour couper les données,
si vous souhaitez les coller ailleurs.
Localisation et comblement de vides
Lorsque vous montez, coupez, collez et déplacez des éléments dans Final Cut Pro,
des espaces vides (ou vides) peuvent subsister entre les plans de votre séquence.
Ils sont parfois extrêmement courts (une ou deux images), ce qui les rend difficiles
à détecter dans la Chronologie. Cependant, lorsqu’une séquence comportant des
vides est lue dans le Canevas, même de minuscules vides sont visibles sous forme
de flashes noirs. Il est donc peu recommandable de les laisser dans vos séquences.
Éléments de plan sélectionnés
Suite à une suppression par Ripple,
les éléments de plan sont effacés
sans laisser de vides.
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 221
II
Il existe deux types de vides :
 Vides de piste : espaces vides entre deux plans sur la même piste.
 Vides : vides de piste qui se produisent dans chaque piste de votre séquence.
Pour détecter les vides dans une séquence :
1 Placez la tête de lecture au début de la séquence si vous souhaitez commencer votre
recherche au début. Sinon, vous pouvez rechercher les vides à droite ou à gauche de
la position actuelle de la tête de lecture.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu
(ou appuyez sur Maj + G).
 Choisissez Précédent dans le menu Marquer, puis choisissez Vide dans le sous-menu
(ou appuyez sur Option + G).
La tête de lecture se place au début du premier vide rencontré à droite ou à gauche de
la tête de lecture.
Pour rechercher les vides de piste d’une séquence :
1 Déterminez la piste sur laquelle vous souhaitez effectuer la recherche, puis convertissez-la
en piste de destination.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu.
 Choisissez Suivant dans le menu Marquer, puis Vide de piste dans le sous-menu.
La tête de lecture se positionne sur le début du premier vide de piste détecté.
Vide de piste
Vide
222 Partie II Montage brut
Pour combler un vide, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez
Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G).
m Cliquez sur un vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Éliminer
le vide dans le menu contextuel.
m Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer.
Tous les plans situés à droite du vide se déplacent vers la gauche pour combler le vide.
Cette commande déplaçant vers la gauche tous les plans situés à droite du vide,
elle n’est pas disponible si un autre plan situé sur une autre piste chevauche ce vide.
(Car ce déplacement modifierait la relation entre le plan qui chevauche et le reste de
votre séquence ou modifierait la synchronisation audio/vidéo s’il s’agit d’un plan audio
situé sous un plan vidéo.)
Si vous n’accordez pas d’importance à la relation de synchronisation entre le plan qui
chevauche le vide et le reste de la séquence, vous pouvez verrouiller les pistes contenant
les plans qui se chevauchent et utiliser l’une des commandes mentionnées précédemment
pour combler le vide de la piste.
Pour combler un vide de piste sans affecter d’autres pistes de la séquence :
1 Cliquez sur la commande de verrouillage de piste de toutes les pistes comportant
des plans qui chevauchent le vide que vous souhaitez combler.
2 Pour combler le vide, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Positionnez la tête de lecture sur un emplacement quelconque du vide, puis choisissez
Séquence > Éliminer le vide (ou appuyez sur Contrôle + G).
 Cliquez sur un endroit quelconque du vide en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Éliminer le vide dans le menu contextuel.
 Sélectionnez le vide en cliquant dessus, puis appuyez sur Supprimer.
Pour combler un vide de piste à l’aide de l’outil Sélectionner piste en avant :
1 Assurez-vous que le magnétisme est activé.
Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la Timeline » à la page 205.
2 Choisissez l’outil Sélectionner piste en avant dans la palette d’outils.
3 Cliquez sur le premier plan à droite du vide de piste.
Tous les plans à droite sont sélectionnés.
4 Faites glisser les plans sélectionnés vers la gauche jusqu’à ce qu’ils comblent le vide
et se placent à côté du plan précédent.
Chapitre 12 Disposition de plans dans la Timeline 223
II
Pour déterminer la durée d’un vide de piste dans la Timeline :
1 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur le contrôle de sélection
automatique de la piste comportant le vide.
2 Placez la tête de lecture sur le vide.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer.
 Cliquez sur le bouton Marquer plan du Canevas.
 Appuyez sur la touche X.
La durée du vide de la piste apparaît dans le champ Durée de timecode du Canevas.
Points d’entrée et de sortie définis
en fonction du vide de la piste V1.
Contrôle de sélection
automatique activé
224 Partie II Montage brut
Application de codages de couleurs aux plans de
la Timeline
Si vous utilisez des étiquettes pour identifier et trier vos plans dans le Navigateur,
les noms de ces derniers sont mis en surbrillance avec la couleur correspondant aux
étiquettes. À l’aide des raccourcis clavier, vous pouvez modifier les étiquettes des plans
directement dans la Timeline.
Important : les modifications apportées à l’étiquette de n’importe quel plan sont
également appliquées à tous les plans associés dans le Navigateur et dans d’autres
séquences.
Pour assigner ou modifier l’étiquette d’un plan dans la Timeline :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline.
2 Appuyez sur la combinaison de touches (voir tableau ci-dessus) correspondant
à l’étiquette que vous souhaitez attribuer aux éléments de plan.
La couleur change pour refléter la nouvelle étiquette.
Pour plus d’informations sur la modification des étiquettes des plans dans le Navigateur,
voir « Attribution d’étiquettes et définition des noms d’étiquettes pour une meilleure
gestion de vos données » à la page 24.
Raccourci clavier Couleur Étiquette
Aucune Aucune
Orange Bonne prise
Rouge Meilleure prise
Bleu Prise alternative
Violet Interviews
Vert Roll B
option &
option é
option “
option ‘
option (
option §
13
225
13 Découpage de plans
et ajustement de leurs durées
Une fois que vous avez assemblé des plans dans votre
séquence, vous pouvez facilement les couper et ajuster
leur durée.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Réalisations de montages cut de base (p. 225)
 Modification de la durée de plans dans la Timeline (p. 229)
 Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue d’en modifier
la durée (p. 230)
Réalisations de montages cut de base
Le montage le plus basique est la coupe sèche, qui s’apparente aux montages effectués
avec une lame de rasoir sur un morceau de film. Pour vous aider lors du processus de
montage brut, les montages de base sont décrits dans cette section.
Découpage de plans dans la Timeline
Lorsque vous coupez un plan dans votre séquence, il est divisé en deux plans.
Vous pouvez effectuer des coupes avec l’outil Lame de rasoir ou durant la lecture
en appuyant sur Contrôle + V.
Lame de rasoir, outil
Lame de rasoir sur tout, outil
226 Partie II Montage brut
 Lame de rasoir : ajoute un point de montage à un plan de séquence en coupant
un élément de plan en deux, ainsi que tous ses éléments de plan associés dans
la Timeline. Ce point est ajouté à l’image d’élément de plan sur laquelle vous avez
cliqué dans la Timeline.
Cet outil peut être utile pour réorganiser rapidement des parties de votre séquence,
pour supprimer une section d’un plan, pour appliquer un effet à une partie spécifique
d’un plan ou pour déplacer une partie d’un plan au même endroit sur une autre piste.
Avant
L’outil Lame de rasoir vous
permet de découper un élément
de plan en deux parties.
Après
Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 227
II
 Lame de rasoir sur tout : coupe tous les éléments de plan sur toutes les pistes
à l’endroit où vous cliquez dans la Timeline.
Utilisation de la commande Créer une coupe pour couper des plans
La commande Créer une coupe du menu Séquence (Contrôle + V) fonctionne de
manière similaire à l’outil Lame de rasoir sur tout. Elle coupe tous les éléments de
plan de la Timeline à l’emplacement où se trouve la tête de lecture. Cependant,
seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique est
activée sont coupés.
Pendant la lecture de votre séquence, il peut être très pratique d’utiliser le raccourci
clavier de la commande Créer une coupe, qui permet de réaliser des coupes au fur
et à mesure que la tête de lecture se déplace le long de la Timeline. Chaque fois que
vous ajoutez un montage pendant la lecture, une marque rouge apparaît au niveau
du découpage que vous venez de réaliser. A l’arrêt de la lecture, chaque marqueur est
remplacé par une coupe.
Avant
L’outil Lame de rasoir
sur tout vous permet
de couper des plans
sur toutes les pistes à
la fois.
Après
228 Partie II Montage brut
Pour couper tous les éléments de plan au niveau de la position de la tête de lecture :
m Choisissez Créer une coupe dans le menu Séquence (ou appuyez sur Commande +V).
Remarque : seuls les éléments de plan situés sur les pistes où la sélection automatique
est activée sont coupés.
Jonction de coupes (réunion de plans coupés)
Lorsque vous coupez un élément de plan avec l’outil Lame de rasoir, il est divisé en deux
morceaux séparés par une coupe. Vous ne pouvez pas voir de coupe lorsque vous lancez
la lecture de votre séquence dans le Canevas, car les images situées de part et d’autre de
la coupe appartiennent à une section continue de fichier de données. Mais vous pouvez
activer les indicateurs de coupe (deux triangles rouges situés au-dessus et au-dessous
des coupes) afin qu’ils soient visibles dans la Timeline. Vous pouvez joindre des coupes à
tout moment en réunissant les éléments de plan séparés en un élément de plan unique.
Joindre les deux éléments d’une coupe réduit le nombre de montages de votre séquence
et simplifie les Edit Decision Lists (EDL). Lorsque vous joignez deux éléments d’une coupe
ayant des propriétés différentes (par exemple, des filtres, des niveaux d’opacité ou des
niveaux audio ou encore des modes composites différents), le plan que vous venez de
joindre utilise seulement les propriétés de l’élément de gauche.
Pour supprimer une coupe, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez une coupe dans la Timeline, puis appuyez sur Supprimer.
m Cliquez sur une coupe dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Joindre la coupe dans le menu contextuel.
Les éléments de plan situés de part et d’autre de la coupe se muent en un seul
élément de plan.
Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 229
II
Modification de la durée de plans dans la Timeline
Dans la Timeline, les plans sont représentés sous forme de barres horizontales situées
dans les pistes. La longueur de ces barres constitue la durée des plans. Les deux extrémités
de la barre correspondent aux points d’entrée et de sortie du plan. Directement
dans la Timeline, vous pouvez faire glisser le début ou la fin du plan pour changer sa
durée. Lorsque vous placez le pointeur sur un plan, celui-ci représentant initialement
une flèche (placée près du centre du plan) prend la forme d’un pointeur de redimensionnement
(placé à l’une des extrémités du plan).
Pointeur de redimensionnement à
la fin du plan
La zone indique la durée
modifiée, ainsi que la
nouvelle durée du plan.
Si vous glissez l’une
des extrémités d’un
plan dans la Timeline,
vous modifiez la durée
de ce plan.
230 Partie II Montage brut
Ouverture de plans de séquence dans le Visualiseur en vue
d’en modifier la durée
Vous pouvez ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur afin d’ajuster sa durée.
Toutes les modifications que vous apportez à ce plan dans le Visualiseur sont répercutées
sur le plan dans la séquence montée. Le mode d’application de ces modifications
dépend de l’outil de montage sélectionné.
Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline pour
montage ultérieur, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Double-cliquez sur le plan de séquence dans la Timeline.
m Sélectionnez le plan de séquence, puis choisissez Plan dans le menu Affichage
(ou appuyez sur la touche Retour).
m Placez la tête de lecture sur le point d’entrée du plan dans la Timeline (à l’aide des
flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis
appuyez sur la touche Retour. Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé
(et dont la sélection automatique est activée) s’ouvre dans le Visualiseur, et la tête de
lecture du Visualiseur est placée sur la même image que celle en-dessous de la tête
de lecture de la Timeline.
Les onglets vidéo et audio qui apparaissent dans le Visualiseur sont fonction de
deux facteurs : si l’élément de plan que vous ouvrez dans la Timeline est lié à
d’autres éléments de plan ou non, et si la sélection liée est activée ou non.
 Si un élément de plan est lié à d’autres élément de plan et si l’option de sélection
liée est activée, tous les éléments associés à celui ouvert dans le Visualiseur le sont
également. Les éléments vidéo et audio s’ouvrent dans leurs propres onglets de
Visualiseur.
 Si vous désactivez l’option de sélection liée ou si certains éléments de la Timeline
ne sont pas liés, seul l’élément que vous avez sélectionné est ouvert dans un onglet
du Visualiseur.
Chapitre 13 Découpage de plans et ajustement de leurs durées 231
II
Lorsqu’un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, l’onglet apparaissant au
premier plan dépend de la sélection effectuée dans la Timeline.
 Si vous double-cliquez sur un élément vidéo, l’onglet vidéo passe au premier plan
du Visualiseur.
 Si vous double-cliquez sur un élément audio, l’onglet audio passe au premier plan
du Visualiseur.
 Si vous double-cliquez sur la barre de filtre ou d’animation dans la zone d’images clés
d’un élément de la Timeline, l’onglet Filtres ou Animation correspondant passe au
premier plan dans le Visualiseur. Pour plus d’informations, voir volume III, chapitre 14,
« Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également vous reporter à
le volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».
 Si un plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur et si l’onglet Filtres se
situe au premier plan, l’ouverture d’un autre plan de séquence dans le Visualiseur
entraîne l’affichage de l’onglet Filtres au premier plan.
Les modifications apportées à un plan de séquence s’appliquent uniquement à ce plan
et non au plan master situé dans le Navigateur. Vous pouvez vérifier qu’un plan ouvert
dans le Visualiseur est un plan de séquence et non pas un plan du Navigateur en vérifiant
que la barre de défilement affiche des perforations et que dans le Visualiseur,
« Nom de séquence » est apposé au nom du plan (« Nom de séquence » étant le nom
de la séquence où figure le plan).
14
233
14 Liaison et montage de
données vidéo et audio
de façon synchronisée
Final Cut Pro vous permet d’ajuster la relation de
synchronisation entre les éléments vidéo et audio
d’un plan. Les éléments de plans liés peuvent être
dissociés, resynchronisés et reliés de façon temporaire
ou permanente.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo et audio (p. 233)
 Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio dans la Timeline (p. 238)
 Sélection d’éléments de plan individuels liés (p. 241)
 Rétablissement de la synchronisation entre des éléments de plan (p. 242)
 Établissement d’une relation de synchronisation différente entre des éléments
de plan liés (p. 247)
 Fonctionnement des liaisons dans les paires de canaux audio (p. 249)
 Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées au format Dual
System (p. 250)
Relations de synchronisation liée entre les plans vidéo
et audio
La procédure de liaison vous permet de maintenir les éléments vidéo et audio synchronisés.
Les éléments de plans provenant d’un même fichier de données sont automatiquement
liés ensemble dans la Timeline. Vous pouvez également lier des éléments de
plan sans rapport.
Final Cut Pro conserve les relations de synchronisation entre les éléments audio et
vidéo de tous les fichiers de données QuickTime capturées ou importées dans votre
projet, ainsi que la synchronisation entre les plans fusionnés.
234 Partie II Montage brut
Lorsque des éléments vidéo et audio sont liés dans la Timeline :
 Les noms des éléments de plan liés sont soulignés pour indiquer qu’ils sont liés.
 Dès lors que la sélection liée est activée dans la Timeline (le bouton Sélection liée
de l’angle supérieur droit est vert), le fait de cliquer sur un élément de plan le sélectionne
ainsi que tous les éléments qui lui sont associés.
Cas de plans liés désynchronisés
Lorsque vous déplacez des éléments de plan dans la Timeline, Final Cut Pro vérifie si la
relation existant entre les éléments liés est toujours correcte. Si la relation ne concorde
pas, Final Cut Pro affiche des indicateurs de désynchronisation dans la Timeline. Les indicateurs
de désynchronisation montrent le décalage existant entre les éléments de plan liés.
Le nom du plan souligné indique
le lien entre les éléments audio et
vidéo.
Cliquez sur le bouton
Sélection liée pour
activer ou désactiver
la sélection liée.
Indicateur de désynchronisation
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 235
II
Même lorsque des éléments de plan sont dissociés, Final Cut Pro conserve la relation
existant entre les éléments de plan issus d’un même fichier de données. Cela signifie
que vous pouvez déplacer ces éléments non synchronisés à tout moment sans vous
soucier de ne pas pouvoir les synchroniser à nouveau ultérieurement si vous changez
d’avis. Puisque les plans fusionnés contiennent des éléments qui ne proviennent pas
du même fichier de données, les indicateurs non synchronisés n’apparaissent pas
quand vous dissociez ou déplacez des éléments de plans fusionnés. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format
Dual System », à la page 47.
Un indicateur de désynchronisation apparaît chaque fois que les conditions suivantes
sont satisfaites :
 Les éléments audio et plans vidéo d’un même fichier de données sont désynchronisés.
Étant donné qu’ils proviennent du même fichier de données, ces éléments affichent
toujours des indicateurs de désynchronisation, même s’ils ne sont pas liés actuellement.
 Les éléments audio et plans vidéo appartenant à un plan fusionné ont été désynchronisés
mais se chevauchent toujours Étant donné qu’ils proviennent de fichiers
de données différents, ces éléments n’affichent des indicateurs de désynchronisation
que s’ils sont liés.
 Les éléments audio et plans vidéo ont été liés dans la Timeline puis désynchronisés.
Les éléments audio et plans vidéo présentant une relation de synchronisation doivent
se chevaucher verticalement dans la Timeline pour que les indicateurs de désynchronisation
apparaissent lorsqu’ils sont désynchronisés. Aucun indicateur n’apparaît si la séparation
entre les éléments audio et plans vidéo liés est telle qu’ils ne se chevauchent plus.
Audio éloigné du plan vidéo
236 Partie II Montage brut
Si vous déplacez à nouveau ces éléments et qu’ils se chevauchent, les indicateurs
réapparaissent.
Cette opération fonctionne également avec plusieurs parties de plans issus du même
fichier de données stockées sur le disque. Imaginez, par exemple, que votre séquence
comporte trois éléments tous issus de parties distinctes du même fichier de données.
Si vous déplacez l’élément audio vers la gauche et qu’il chevauche le premier élément
vidéo, des indicateurs de désynchronisation apparaissent. Il en est de même si vous
déplacez l’élément audio vers la droite.
Audio replacé sous le plan vidéo
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 237
II
Que se passe-t-il si vous déplacez les trois éléments afin qu’ils se chevauchent tous,
mais qu’ils sont alors désynchronisés ? Les deux premiers éléments affichent des
indicateurs de désynchronisation entre eux et le troisième un indicateur de désynchronisation
relatif à l’élément qu’il chevauche.
Compréhension des relations de synchronisation existant
entre plusieurs éléments audio liés
Un même élément de la Timeline peut compter jusqu’à 24 éléments audio liés.
Vous pouvez, par conséquent, obtenir des relations de synchronisation complexes
si vous coulissez plus d’un élément audio d’un plan (pour plus d’informations sur
les montages par coulissement, voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la
page 353). Ils sont facilement gérables à l’aide des indicateurs de désynchronisation
décrits précédemment.
Lorsque vous créez un plan fusionné ou liez plusieurs éléments dans la Timeline, l’élément
vidéo constitue l’élément d’ancrage auquel est comparée la synchronisation de tous les
autres éléments audio liés. Si vous reliez des éléments audio sans aucun élément vidéo,
l’élément audio situé le plus haut dans la Timeline agit comme élément d’ancrage.
Dans l’exemple suivant, trois paires stéréo d’éléments audio sont liées à un seul
élément vidéo.
238 Partie II Montage brut
Si vous désynchronisez une paire unique d’éléments, vous obtiendrez une durée
désynchronisée unique et les indicateurs de désynchronisation afficheront des
durées positives et négatives à la fois pour les éléments vidéo et les éléments audio.
Si vous déplacez ensuite une seconde paire d’éléments audio désynchronisés d’une
valeur différente, chaque élément audio désynchronisé par rapport à l’élément d’ancrage
comporte un indicateur de désynchronisation qui note son décalage par rapport à l’élément
d’ancrage (dans cet exemple, l’élément vidéo). L’élément d’ancrage affiche un indicateur
fusionné-synchronisé qui ne comporte aucune durée. Cela vous indique que
plusieurs éléments liés sont désynchronisés en fonction de différentes valeurs.
Liaison et dissociation d’éléments vidéo et audio
dans la Timeline
Vous pouvez relier des éléments de plan supplémentaires à des éléments déjà liés,
ou supprimer des éléments puis relier les éléments restants.
Liaison d’éléments vidéo et audio
Lorsque vous liez des éléments de plan, une liaison synchronisée est établie entre ces
éléments selon leur position dans la Timeline. Tous les éléments de plan liés qui sont
synchronisés sont indiqués, et cette nouvelle liaison synchronisée est tracée.
Indicateur
fusionné-synchronisé
Indicateurs de
désynchronisation
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 239
II
Pour lier des éléments de plan indépendants dans la Timeline :
1 Déplacez les éléments audio et plans vidéo dans leurs pistes respectives afin de
les aligner comme vous le souhaitez.
2 Sélectionnez jusqu’à un élément de plan vidéo et 24 éléments audio sur des pistes
différentes de la Timeline.
3 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L).
Les éléments vidéo et
audio liés ne sont pas
liés ensemble.
Sélectionnez l’élément
audio et l’élément vidéo
que vous souhaitez
relier.
240 Partie II Montage brut
Remarque : lorsque vous ouvrez des éléments liés dans le Visualiseur, chaque élément
audio lié mono ou chaque paire stéréo liée d’éléments de plan apparaît dans l’onglet
Audio du Visualiseur.
Π Conseil : en glissant des éléments de plan liés de la Timeline au Navigateur, un plan
fusionné unique contenant ces éléments est créé. Ainsi, il vous est bien plus facile
de gérer vos données et de les maintenir synchronisées, surtout si vous avez en vue
de les utiliser dans d’autres séquences. Pour plus d’informations sur l’utilisation des
plans fusionnés, consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo
au format Dual System », à la page 47
Dissociation d’éléments vidéo et audio
Lorsque vous ne souhaitez pas que des éléments audio et des plans vidéo soient liés
dans la Timeline, il vous suffit de les dissocier.
Pour annuler le lien entre des éléments de plan :
1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments liés dans la Timeline.
2 Choisissez Modifier > Lier (ou appuyez sur Commande + L).
Les noms des
éléments de plan
liés sont soulignés
dans la Timeline.
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 241
II
Sélection d’éléments de plan individuels liés
Même lorsque des éléments de plan sont liés, il est possible de procéder à des
opérations sur un seul élément audio ou vidéo. Il peut en effet arriver que vous ayez
besoin de copier les données audio uniquement, ou de n’effacer que les données
vidéo. L’option Sélection liée indique à Final Cut Pro si les éléments liés doivent être
sélectionnés ensemble ou si des éléments de plan peuvent être sélectionnés individuellement
même s’ils sont liés à d’autres éléments.
Vous pouvez activer ou désactiver la sélection liée à tout moment .
Pour activer ou désactiver l’option de sélection liée, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Appuyez simultanément sur les touches Maj et L.
m Cliquez sur le bouton Sélection liée, dans le coin supérieur droit de la Timeline.
Même lorsque la sélection liée est déjà activée, vous pouvez la désactiver temporairement
en maintenant la touche Option enfoncée tout en sélectionnant ou montant un
élément de plan. Par exemple, si la sélection liée est activée mais que vous maintenez
la touche Option enfoncée lorsque vous cliquez sur l’élément vidéo d’un plan lié, seul
cet élément est sélectionné.
Pour activer ou désactiver l’option de sélection liée tout en manipulant dans la
Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Maintenez la touche Option enfoncée en sélectionnant chaque élément de plan.
m Maintenez la touche Option enfoncée tout en sélectionnant les outils Coulissement,
Glissement, Ripple, Roll ou autre.
Lorsque la sélection liée est désactivée, maintenir la touche Option enfoncée a pour
effet de l’activer temporairement.
Le bouton Sélection liée est de
couleur grise, ce qui indique que la
sélection liée est désactivée.
Lorsque la sélection liée
est désactivée, cliquer sur
l’élément vidéo d’un plan
n’a pour effet que de
sélectionner ce dernier.
242 Partie II Montage brut
Rétablissement de la synchronisation entre des éléments
de plan
Il existe trois méthodes permettant de rétablir la synchronisation d’éléments de plans
présentant des indicateurs de désynchronisation. Vous pouvez :
 Rétablir la synchronisation de l’élément de plan à l’aide de la commande Synchronisation
du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation. Si la situation le permet,
cela a pour effet de déplacer la position de l’élément de plan dans la Timeline.
 Coulisser la synchronisation de l’élément de plan à l’aide de la commande Synchro.
par coulissement du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation. Ceci a
pour effet de coulisser les points d’entrée et de sortie de l’élément de plan, tout en
ne changeant rien à la position du plan dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez
la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353.
 Redéfinir la relation de synchronisation entre les éléments de plan de sorte que la
relation actuelle soit considérée comme synchronisée. Pour cela, choisissez
Modifier > Marquer en synchro.
Rétablir la synchronisation d’un plan
Rétablir la synchronisation d’un élément de plan consiste à repositionner l’élément dans
la séquence de façon à ce qu’il soit à nouveau synchrone avec l’élément d’ancrage vidéo
ou audio auquel il est lié. Vous ne pouvez synchroniser cet élément sélectionné que s’il
existe suffisamment de place sur la piste dans laquelle il apparaît. Si un autre plan empêche
la synchronisation, le plan sélectionné se positionne aussi loin que possible et le
message suivant apparaît : « Impossible de synchroniser l’élément. Un autre élément
empêche l’accès. »
Pour synchroniser un élément de plan lié, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans la Timeline, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation de l’élément de plan en
maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchronisation dans le menu
contextuel.
m Sélectionnez l’élément de plan désynchronisé, saisissez la valeur de décalage de
timecode négative qui apparaît dans l’indicateur de désynchronisation, puis appuyez
sur la touche Retour.
Par exemple, si l’indicateur de désynchronisation d’un élément de plan affiche « 4:12 »,
sélectionnez l’élément de plan et saisissez « –4:12 », puis appuyez sur Retour.
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 243
II
Si l’élément est un élément d’ancrage (à savoir, le seul élément vidéo parmi des
d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence d’élément vidéo),
il se synchronise sur l’élément audio désynchronisé le plus élevé du groupe, en
commençant par la piste A1, puis la suivante, et ainsi de suite. Sinon, l’élément
sélectionné est synchronisé avec l’élément d’ancrage auquel il est lié.
Synchronisation d’un élément de plan par coulissement
Cette opération ne modifie pas la position de l’élément de plan désynchronisé dans
votre séquence mais coulisse les points d’entrée et de sortie dans cet élément de
manière à ce qu’il soit synchronisé avec l’élément d’ancrage audio ou vidéo auquel
il est lié. L’opération est identique à l’utilisation de l’outil Coulisser élément. Pour en
savoir plus, consultez la section « Coulissement de plans dans la Timeline » à la
page 353.
Avant synchronisation
Cliquez sur l’indicateur de désynchronisation
en maintenant la touche Contrôle enfoncée
et choisissez Synchronisation.
Après synchronisation
L’élément d’ancrage est synchronisé
avec l’élément audio le plus élevé
auquel il est lié.
244 Partie II Montage brut
Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé par coulissement à l’aide
du menu contextuel de l’indicateur de désynchronisation :
m Dans la Timeline, cliquez sur l’indicateur de désynchronisation d’un élément de
plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Synchro.
par coulissement dans le menu contextuel.
Si l’élément est un élément d’ancrage, il est synchronisé par coulissement avec
l’élément audio désynchronisé le plus haut dans le groupe, en commençant par
la piste A1, et ainsi de suite. Sinon, l’élément sélectionné est synchronisé par
coulissement avec l’élément d’ancrage auquel il est lié.
Pour synchroniser un élément de plan désynchronisé à l’aide de l’outil Coulissement :
1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Si la Sélection liée est activée dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée afin
de la désactiver.
3 Sélectionnez l’élément de plan que vous souhaitez synchroniser par coulissement.
Vous pouvez transformer temporairement l’outil Coulissement en outil Sélection en
maintenant la touche Commande enfoncée.
4 Saisissez la valeur de décalage de timecode négative qui apparaît dans l’indicateur de
désynchronisation, puis appuyez sur la touche Retour. Par exemple, si l’indicateur de
désynchronisation d’un élément de plan affiche « 4:12 », sélectionnez l’élément de plan
et saisissez « –4:12 », puis appuyez sur Retour.
Si l’élément de plan est un élément d’ancrage, l’élément audio est synchronisé sur lui
par coulissement.
Avant synchronisation
Après synchronisation
L’élément d’ancrage est synchronisé par
coulissement avec l’élément audio le plus
élevé auquel il est lié.
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 245
II
Synchronisation simultanée par déplacement ou par
coulissement de tous les éléments de plan simultanément
Dans les cas où plusieurs éléments audio sont désynchronisés en fonction de différentes
valeurs à partir d’un élément d’ancrage audio ou vidéo, vous disposez d’une option
supplémentaire disponible pour gérer simultanément les relations de synchronisation
de tous les éléments liés.
Pour synchroniser tous les éléments de plan désynchronisés sur l’élément
d’ancrage :
1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l’indicateur
de désynchronisation de l’élément de plan d’ancrage, à savoir le seul élément
vidéo d’un groupe d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence
d’élément vidéo parmi les éléments liés.
2 Choisissez Synchroniser les autres par déplacement dans le menu contextuel.
Avant synchronisation
Après synchronisation
246 Partie II Montage brut
Pour synchroniser par coulissement tous les éléments de plan désynchronisés sur
l’élément d’ancrage :
1 Dans la Timeline, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur l’indicateur
de désynchronisation de l’élément de plan d’ancrage, à savoir le seul élément
vidéo d’un groupe d’éléments liés ou l’élément audio le plus haut en cas d’absence
d’élément vidéo parmi les éléments liés.
2 Choisissez Synchroniser les autres par coulissement dans le menu contextuel.
Avant synchronisation
Après synchronisation
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 247
II
Établissement d’une relation de synchronisation différente
entre des éléments de plan liés
Il existe de nombreuses raisons pour effectuer délibérément un montage désynchronisé
des éléments audio et vidéo :
 Pour aligner les images d’un acteur réagissant à une voix
 Pour monter à nouveau l’audio d’un acteur d’une prise pour le synchroniser avec
les images d’une autre prise
 Pour changer la synchronisation du bruit de fond d’une image sans points
de synchronisation audiovisuelle délicats (dialogues, par exemple)
 Pour réaliser des coupes audio avancées afin de peaufiner un dialogue
Marquage d’un plan comme synchronisé
Si vous avez volontairement désynchronisé un élément sélectionné et souhaitez modifier
définitivement la relation de synchronisation de cet élément avec les éléments audio
et vidéo qui lui sont liés dans cette séquence, utilisez la commande Marquer en synchro.
Final Cut Pro marque alors la relation actuelle des éléments comme synchronisée.
Si vous désynchronisez à nouveau l’un de ces éléments, l’indicateur de désynchronisation
signale le nombre d’images à resynchroniser par rapport à ce nouveau point de
synchronisation.
Remarque : l’utilisation de la commande Marquer en synchro n’affecte pas le plan
Master d’origine dans le Navigateur, pas plus que le fichier de données stocké sur
le disque. Cette commande n’a d’influence que sur les éléments de plan sélectionnés
dans la Timeline.
Pour marquer des éléments de plan désynchronisés comme synchronisés :
1 Dans la Timeline, sélectionnez l’élément à marquer comme synchronisé (un élément
vidéo et jusqu’à 24 éléments audio peuvent être marqués comme synchronisés).
Indicateur de désynchronisation
248 Partie II Montage brut
2 Choisissez Marquer en synchro dans le menu Modifier.
À présent, les éléments sont marqués comme synchronisés sans que leur position ait
changé dans la Timeline.
Si vous sélectionnez uniquement l’audio, puis le désynchronisez, des indicateurs de
désynchronisation apparaissent.
La commande Marquer en synchro affecte de façon permanente la relation de synchronisation
des éléments de plan sélectionnés dans votre séquence. Une fois que vous
avez modifié la relation de synchronisation d’éléments de plan, le seul moyen de rétablir
la relation de synchronisation d’origine est de déplacer manuellement ces derniers
dans l’ancienne relation de synchronisation et de réutiliser la commande Marquer en
synchro, ou bien de supprimer les éléments de plan et de monter de nouveau le plan
dans la séquence à partir du Navigateur.
Les indicateurs de désynchronisation disparaissent.
Les indicateurs de désynchronisation
montrent le nouveau décalage, et non
pas le décalage d’origine.
Chapitre 14 Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée 249
II
Fonctionnement des liaisons dans les paires de
canaux audio
Outre des éléments audio et vidéo, il est possible de relier des paires d’éléments audio
pour former des paires stéréo. Une liaison stéréo est un genre spécifique de liaison
d’éléments audio limité à deux éléments audio qui sont parallèles dans la Timeline.
Les paires stéréo vous permettent de contrôler les niveaux audio, les réglages de balance
et les effets de deux éléments audio à la fois. Toute modification apportée à un élément
de la paire affecte l’autre. Le recours aux paires stéréo est pratique lorsque l’on travaille
avec des données audio telles que de la musique, des effets sonores stéréo ou n’importe
quelles autres données audio enregistrées en stéréo. Les éléments des paires stéréo ne
peuvent être sélectionnés séparément, même si vous désactivez la sélection liée à l’aide
du bouton Sélection liée.
Pour plus d’informations sur l’audio stéréo, consultez le volume III, chapitre 1, « Principes
audio fondamentaux ».
Si un plan contient deux canaux audio mono :
 Dans la Timeline, chaque élément audio mono est traité comme tout autre élément
lié. Si la sélection liée est activée, les deux éléments sont sélectionnés lorsque vous
cliquez sur l’un deux. Si cette option est désactivée, vous pouvez sélectionner un
élément à la fois.
 Dans le Visualiseur, à chaque canal mono correspond un onglet appelé Mono (a1)
et Mono (a2), Mono (a3) et Mono (a4), etc., selon le nombre de canaux que comporte
le plan. Les niveaux, les réglages de balance et les filtres appliqués à un canal mono
ne sont pas appliqués à l’autre canal.
Si un plan contient une paire stéréo de canaux audio :
 Dans la Timeline, la paire est traitée en tant qu’élément lié unique. Les éléments des
paires stéréo sont toujours de la même longueur et ils ne peuvent ni être modifiés ni
être sélectionnés indépendamment. Si vous sélectionnez une paire d’éléments audio
dans la Timeline, vous devez sélectionner ces derniers ensemble, même si la sélection
liée est désactivée.
 Dans le Visualiseur, la paire stéréo apparaît dans le Visualiseur sous la forme d’un
onglet unique, appelé Stéréo (a1a2). Si plusieurs paires stéréo sont liées ensemble,
les numéros utilisés par chaque paire stéréo successive augmentent, par exemple
Stéréo (a3a4), Stéréo (a5a6), etc. Les oscilloscopes des deux canaux audio apparaissent
dans cet onglet, et tous les niveaux et effets appliqués à une piste sont automatiquement
appliqués à l’autre piste.
La création et la séparation de paires stéréo sont traitées en détail dans le chapitre 17,
« Bases du montage audio », à la page 315.
250 Partie II Montage brut
Synchronisation de données audio et vidéo enregistrées
au format Dual System
Si vous travaillez avec des données audio et vidéo capturées à partir de sources diverses
(enregistrements au format Dual System), vous souhaiterez sans doute relier les éléments
audio et plans vidéo en les fusionnant dans des plans uniques dans le Navigateur après
les avoir synchronisés. Cela vous permettra de travailler facilement avec les plans dans
la Timeline ou le Navigateur, comme si vous aviez capturé chacun d’eux en tant que plan
et fichier de données unique. Avant de réellement procéder à la fusion de deux ou plusieurs
éléments de plan, vous devez d’abord trouver un point de synchronisation entre
eux. Différentes possibilités vous sont offertes, selon la méthode utilisée pour tourner
votre métrage. Pour plus de détails, reportez-vous au chapitre 3, « Fusion des plans de
données audio et vidéo au format Dual System », à la page 47.
15
251
15 Montages par chevauchement
Lorsque la vidéo et l’audio sont coupées en même
temps, le montage se remarque généralement davantage.
Les montages par chevauchement permettent d’« adoucir »
les montages en créant de l’audio continu sous les points
de montage vidéo.
Ce chapitre aborde les sujets suivants :
 À propos des montages par chevauchement (p. 251)
 Représentation des montages par chevauchement dans le Visualiseur ou
le Canevas (p. 252)
 Configuration de points de montage par chevauchement dans le Visualiseur (p. 253)
 Configuration d’un montage par chevauchement pendant la lecture d’un
plan (p. 254)
 Modification et suppression d’un montage par chevauchement (p. 256)
 Exemples de montages par chevauchement (p. 258)
À propos des montages par chevauchement
Final Cut Pro vous permet de définir des points d’entrée et de sortie vidéo et audio
séparés. Ce type de montage est connu sous le nom de montage par chevauchement.
Les montages par chevauchement sont pratiques pour les scènes de conversation,
dans lesquelles la vidéo et l’audio de deux acteurs se chevauchent. Vous pouvez
également utiliser un montage par chevauchement pour introduire le son d’une
nouvelle scène avant l’arrivée de la vidéo.
Imaginons par exemple que vous montiez une séquence dans laquelle un homme
et une femme discutent. Dans les scènes de conversation, il est fréquent de monter
la vidéo d’une personne en train d’écouter alors que l’audio de l’autre personne continue.
On utilise le montage par chevauchement pour obtenir cet effet. Voici comment :
 Montez la vidéo et l’audio de l’homme en train de marcher.
252 Partie II Montage brut
 Au milieu de la scène montrant l’homme en train de parler, écrasez la vidéo avec
la vidéo de la femme en train de l’écouter, tout en laissant l’audio de l’homme.
 Une fois que l’homme a fini de parler, montez l’audio de la femme, qui parle
à son tour.
Voici le résultat que l’on obtient :
Les montages par chevauchement peuvent être utilisés dans des situations variées
et notamment pour les scènes de dialogues du type de celle décrite ci-dessus, pour
le montage d’un métrage Roll B illustratif dans une interview ou pour effectuer une
transition entre une scène et une autre.
Représentation des montages par chevauchement dans
le Visualiseur ou le Canevas
Dans le Canevas et le Visualiseur, le défileur est partagé en deux par une fine ligne
grise. La moitié supérieure contient les points d’entrée et de sortie vidéo, la moitié
inférieure les points d’entrée et de sortie audio.
Lorsque vous définissez des points d’entrée et de sortie de montage simple,
chaque paire de points d’entrée et de sortie vidéo et audio se rapproche pour
former des petits triangles pointés vers l’intérieur.
Point de montage audio
Point de montage vidéo
Piste vidéo
Pistes audio
Point d’entrée Point de sortie
Chapitre 15 Montages par chevauchement 253
II
Lorsque vous définissez des points de montage vidéo différents des points de montage
audio, comme c’est le cas pour un montage par chevauchement, la moitié supérieure
de chaque triangle correspond à un point d’entrée ou de sortie vidéo et la moitié inférieure
au point de montage audio :
Comme c’est le cas avec d’autres types de montages, le défileur du Visualiseur affiche
les points de montage dans votre plan tandis que le défileur du Canevas montre les
points de montage de votre séquence. La zone claire entre chaque ensemble de points
de montage du Visualiseur indique quelles portions des éléments vidéo et audio de
votre plan source seront montés dans votre séquence. La zone claire entre chaque
ensemble de points de montage du Canevas indique l’endroit où les éléments vidéo
et audio apparaîtront dans votre séquence.
Configuration de points de montage par chevauchement
dans le Visualiseur
Il existe plusieurs moyens de créer un montage par chevauchement :
 Avant le montage du plan dans la Timeline, définissez ses points de montage séparés
audio et vidéo dans le Visualiseur.
 Montez vos plans dans la Timeline à l’aide de points d’entrée et de sortie standard,
puis ajustez les éléments audio ou vidéo de façon indépendante en désactivant la
sélection liée. L’outil Roll est l’outil le plus fréquemment utilisé pour ajuster des
points de montage dans la Timeline. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 19,
« À propos des opérations de Trim des plans », à la page 375.
Il est plus courant de monter des plans dans une séquence avant de créer des montages
par chevauchement dans la Timeline mais il pourra arriver que vous souhaitiez définir
des points de montage par chevauchement dans le Visualiseur également.
Pour définir un montage par chevauchement dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d’entrée ou de
sortie de la vidéo séparément de l’audio.
Point
d’entrée
Point d’entrée Point de sortie audio
audio
Point de
sortie vidéo
Zone audio incluse
dans la coupe
Zone vidéo incluse
dans la coupe
254 Partie II Montage brut
3 Pour définir un point d’entrée ou de sortie vidéo, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Appuyez sur les touches Contrôle et I pour définir un point d’entrée vidéo ou sur
les touches Contrôle et O pour définir un point de sortie vidéo.
 Cliquez sur le défileur, choisissez Créer un split dans le menu contextuel, puis Entrée
vidéo ou Sortie vidéo dans le sous-menu.
 Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée vidéo ou Sortie vidéo
dans le sous-menu.
4 À présent, placez la tête de lecture au point où vous souhaitez fixer le point d’entrée
ou de sortie de l’audio.
5 Pour définir un point d’entrée ou de sortie audio, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Appuyez sur les touches Option, Commande et I pour définir un point d’entrée audio
ou sur Option, Commande et O pour définir un point de sortie audio.
 Cliquez sur le défileur en appuyant sur la touche Contrôle, choisissez Créer un split
dans le menu contextuel, puis Entrée audio ou Sortie audio dans le sous-menu.
 Choisissez Créer un split dans le menu Marquer, puis Entrée audio ou Sortie audio
dans le sous-menu.
La combinaison des points de montage vidéo et audio obtenues dans le défileur doit
être, peu ou prou, la suivante :
Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez
effectuer votre montage en recourant à un montage par écrasement ou en procédant à
une opération de glissement directement dans la Timeline.
Configuration d’un montage par chevauchement pendant
la lecture d’un plan
Vous pouvez mixer et associer des points de montage simple avec des points
de montage par chevauchement, selon le type de montage que vous souhaitez.
Il est très fréquent de définir d’abord un point de montage simple puis de le transformer
en montage par chevauchement alors que la lecture de votre plan n’est pas encore
terminée.
Chapitre 15 Montages par chevauchement 255
II
Pour transformer un montage simple en montage par chevauchement durant
la lecture d’un plan :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Lancez la lecture de votre plan.
3 Sur l’image où vous souhaitez que commence votre audio ou votre vidéo, appuyez sur
la touche I pour définir un point d’entrée.
4 Alors que la lecture de votre plan continue, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour définir un point d’entrée vidéo par chevauchement après le point d’entrée
audio, appuyez simultanément sur les touches Contrôle et I.
 Pour définir un point d’entrée audio par chevauchement après le point d’entrée
vidéo, appuyez simultanément sur les touches Option, Commande et I.
5 Alors que la lecture de votre plan continue, définissez un point de sortie à l’emplacement
souhaité en appuyant sur la touche O.
6 Si vous souhaitez définir un montage par chevauchement supplémentaire à la fin de
votre plan, laissez la lecture se poursuivre et effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour définir un point de sortie vidéo par chevauchement, appuyez simultanément
sur les touches Contrôle et O.
 Pour définir un point de sortie audio par chevauchement, appuyez simultanément
sur les touches Option, Commande et O.
7 Arrêtez la lecture en appuyant sur la barre d’espace.
Une fois que vous avez défini vos points de montage par chevauchement, vous pouvez
effectuer un montage par écrasement ou glisser le plan directement dans la Timeline.
Vous pouvez également définir des points de montage par chevauchement dans la
Timeline en vous servant des mêmes raccourcis clavier.
256 Partie II Montage brut
Modification et suppression d’un montage
par chevauchement
Si vous avez défini un montage par chevauchement et que vous souhaitez ajuster
ou éliminer des points de montages, vous avez plusieurs possibilités.
Pour déplacer les points d’entrée ou les points de sortie d’un montage par
chevauchement simultanément :
m Glissez les points d’entrée ou les points de sortie audio ou vidéo vers un nouvel
emplacement.
Par défaut, les points de montage audio ou vidéo se déplacent simultanément.
Pour déplacer individuellement un point de montage par chevauchement audio
ou vidéo :
m Glissez le point de montage par chevauchement que vous souhaitez déplacer tout
en maintenant la touche Option enfoncée.
Ce point de montage se déplace indépendamment des autres.
Pour déplacer tous les points de montage par chevauchement en une seule fois,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez un point de montage quelconque tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
m Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils, puis glissez le ou les point(s)
de montage.
Pendant l’opération de glissement,
une petite zone affiche le numéro de
timecode vers lequel vous déplacez le
point de montage.
Coulissement,
outil
Chapitre 15 Montages par chevauchement 257
II
Les positions des différents points de montage que vous avez sélectionnés ne changent
pas les unes par rapport aux autres, ce qui n’est pas le cas de la zone sélectionnée de
votre plan ou de votre séquence. À partir du moment où cette modification a lieu, une
actualisation se produit dans le Visualiseur pour la première image vidéo sélectionnée
ainsi que pour la dernière image vidéo dans le Canevas.
Si vous apportez les modifications dans la Timeline, vous verrez apparaître dans
le Canevas un double affichage montrant les images mises à jour.
Pour supprimer un ou plusieurs points de montage par chevauchement,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Pour éliminer vos deux points d’entrée par chevauchement, appuyez simultanément
sur les touches Option et I.
m Pour éliminer vos deux points de sortie par chevauchement, appuyez simultanément
sur les touches Option et O.
m Choisissez Effacer split dans le menu Marquer, puis choisissez les points de montage
que vous souhaitez supprimer du sous-menu.
m Cliquez sur un point de montage par chevauchement et faites-le glisser en dehors du
défileur (au-dessus ou en dessous) jusqu’à ce qu’il disparaisse, puis relâchez le bouton
de la souris.
m Cliquez sur le point de montage par chevauchement tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, sélectionnez Effacer split dans le menu contextuel, puis choisissez
le point de montage à éliminer du sous-menu.
Le Visualiseur affiche
l’actualisation de l’image
au niveau du point
d’entrée avec la nouvelle
valeur de timecode.
Le Canevas affiche
l’image du nouveau
point de sortie.
Double affichage
du Canevas
258 Partie II Montage brut
Exemples de montages par chevauchement
Le résultat de votre montage par chevauchement dépend des points de montage que
vous définissez. Vous trouverez dans cette section quelques exemples de combinaisons
de points de montage simple et de points de montage par chevauchement pouvant
être définies, ainsi que les résultats obtenus.
Exemple : montage par chevauchement dans le Visualiseur et point
de montage simple dans le Canevas
Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un
point d’entrée simple dans le Canevas ou la Timeline (ou si vous utilisez tout simplement
la position de la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline), Final Cut Pro aligne le
premier point de montage par chevauchement audio ou vidéo défini dans le Visualiseur
sur le point d’entrée que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline.
1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d’entrée
audio précédant le point d’entrée vidéo.
2 Définissez un point de sortie pour votre plan dans le Visualiseur.
3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture à l’emplacement
où vous souhaitez que commence l’audio de votre plan source, ou définissez un
point d’entrée simple.
Les points de montage
obtenus ont l’apparence
suivante :
Point d’entrée
Chapitre 15 Montages par chevauchement 259
II
4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
Le montage obtenu a l’apparence suivante :
L’audio précède la vidéo et commence à l’emplacement du point d’entrée de séquence.
Exemple : un montage par chevauchement dans le Visualiseur et un
seul point de montage par chevauchement dans le Canevas
Si vous configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur et définissez un
seul point de montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro
associe le point de montage par chevauchement approprié dans la Timeline au point de
montage par chevauchement vidéo ou audio correspondant dans le Visualiseur : audio
et audio, ou vidéo et vidéo. Les autres données superposées apparaîtront avant ou
après ce point de montage selon le cas. Cette méthode peut également être utilisée
pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement.
1 Configurez un montage par chevauchement dans le Visualiseur, avec le point d’entrée
audio précédant le point d’entrée vidéo.
2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan.
Les points de montage
obtenus ont l’apparence
suivante :
260 Partie II Montage brut
3 Définissez un seul point d’entrée vidéo par chevauchement dans le Canevas ou la
Timeline, à l’emplacement où vous souhaitez que commence la vidéo de votre plan
source.
4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
Le montage obtenu a l’apparence suivante :
Point d’entrée vidéo par chevauchement
L’audio précède la vidéo.
La vidéo commence au
point d’entrée défini.
Chapitre 15 Montages par chevauchement 261
II
Exemple : montage simple dans le Visualiseur et montage par
chevauchement dans le Canevas
Si vous définissez des points de montage simple dans le Visualiseur et un montage par
chevauchement dans le Canevas ou la Timeline, Final Cut Pro aligne le point d’entrée
du plan dans le Visualiseur sur le point d’entrée par chevauchement audio ou vidéo
correspondant que vous avez défini dans le Canevas ou la Timeline. Cette méthode
peut également être utilisée pour effectuer un backtiming avec un montage par chevauchement.
1 Dans le Visualiseur, définissez un point d’entrée dans votre plan.
2 Dans le Visualiseur, définissez un point de sortie dans votre plan.
3 Configurez un montage par chevauchement dans le Canevas ou la Timeline,
à l’emplacement où vous souhaitez que votre plan source apparaisse.
Les points de montage
obtenus ont l’apparence
suivante :
Montage par chevauchement
avec l’audio précédant la vidéo
262 Partie II Montage brut
4 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Écraser de l’incrustation de montage
affichée dans le Canevas.
Le montage obtenu se présente ainsi :
L’audio précède la vidéo et commence
à l’emplacement du point d’entrée
audio de montage par chevauchement.
La vidéo commence au point d’entrée
vidéo de montage par chevauchement.
16
263
16 Manipulation des multiplans
Les fonctions multiplan de Final Cut Pro vous permettent
de regrouper plusieurs plans d’angles de caméra, de changer
ces plans et d’y effectuer des coupes en temps réel.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des multiplans (p. 263)
 Flux de travail des multiplans (p. 265)
 Création de multiplans et de séquences de multiplans (p. 268)
 Manipulation des angles d’un multiplan dans le Visualiseur (p. 287)
 Montage en temps réel avec des multiplans (p. 294)
 Gestion des données et échange de projets (p. 313)
À propos des multiplans
Un multiplan est un ensemble de plans regroupés et synchronisés à l’aide d’une
image de synchronisation commune. Chaque plan d’un multiplan est appelé angle ;
vous pouvez passer d’un plan à un autre selon vos besoins. L’angle dont la vidéo est
affichée et le son entendu lorsque vous jouez la séquence est appelé angle actif.
Les multiplans peuvent être utilisés pour monter le métrage de plusieurs plans multicaméra
ou un autre métrage synchronisé en temps réel. Par exemple, si vous filmez un
concert en direct avec quatre caméras, vous pouvez synchroniser les angles dans un
seul multiplan et effectuer des coupes en temps réel.
Multiplan
Angle 4
Angle 3
Angle 1
Angle 2
Point de synchronisation
Angle actif
264 Partie II Montage brut
Vous pouvez aussi grouper des éléments de métrage non associés pour le montage
en temps réel (vidéos musicales, par exemple). Par exemple, si vous montez une vidéo
musicale, vous avez la possibilité d’ajouter plusieurs angles d’images abstraites et
d’effectuer des coupes au rythme de la musique.
La manipulation des multiplans dans Final Cut Pro est une opération qui s’effectue
en souplesse et intuitivement. Pendant que les angles actifs sont reproduits dans le
Canevas, vous pouvez également visualiser tous les angles simultanément dans le
Visualiseur. Vous avez alors la possibilité d’ajouter ou de supprimer les angles d’un
multiplan et de régler facilement la synchronisation entre les angles après avoir créé
le multiplan.
Les limitations et exigences suivantes s’appliquent aux multiplans :
 Les plans d’un multiplan ne doivent pas nécessairement être de la même durée
mais doivent utiliser un codec, des dimensions d’images et une fréquence d’images
identiques.
Important : le même préréglage de capture doit pouvoir être utilisé pour l’ensemble
du métrage que vous comptez transformer en multiplan.
 Les multiplans peuvent être créés à partir de n’importe quel plan du Navigateur :
plans vidéo et audio, images fixes, voire autres multiplans.
 Les multiplans peuvent contenir jusqu’à 128 angles, mais uniquement 16 sont
reproduits en temps réel.
 Chaque angle peut être un plan avec vidéo et audio, vidéo uniquement ou audio
uniquement.
 Un multiplan peut uniquement disposer d’un élément vidéo actif et jusqu’à
24 éléments audio simultanément.
L’angle actif est reproduit
dans le Canevas.
Les angles sont affichés
dans le Visualiseur et
l’angle actif est mis en
surbrillance.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 265
II
 Le nombre d’éléments audio d’un multiplan est déterminé par l’angle comportant
le plus grand nombre d’éléments audio. Prenons pour exemple un multiplan contenant
trois angles disposant du même nombre d’éléments audio :
 Angle 1 : deux éléments audio
 Angle 2 : quatre éléments audio
 Angle 3 : huit éléments audio
Le multiplan obtenu contient huit éléments audio. Des éléments audio vides supplémentaires
sont ajoutés aux angles 1 et 2 pour que tous les angles disposent du même
nombre d’éléments audio.
 Vous pouvez alterner les angles de chacun des éléments vidéo ou audio actifs.
Flux de travail des multiplans
Les étapes suivantes décrivent le flux de travail essentiel des multiplans dans
Final Cut Pro :
Étape 1 : Capturez un événement avec plusieurs caméras et enregistrez
les informations de synchronisation appropriées
Un plan multicaméra utilise plusieurs caméras pour enregistrer le même sujet ou
événement sous des angles et à des distances différents. Les bandes enregistrées
sont appelées bandes iso (abréviation de bandes isolées) car chaque angle de caméra
est enregistré séparément.
Dans les plans multicaméra professionnels, chaque caméscope ou magnétoscope reçoit
le même timecode à partir d’un générateur de timecode maître. Vous pouvez aussi effectuer
une synchronisation fixe sur le générateur de timecode de chaque caméscope au
début du plan. Si vous utilisez un caméscope numérique grand public, qui ne peut pas
accepter de timecode externe, vous devez enregistrer un signal visuel, tel que la fermeture
d’une claquette ou un flash de caméra, sur toutes les caméras. Vous pouvez utiliser
cette opération pour synchroniser les plans au cours de la postproduction.
266 Partie II Montage brut
Étape 2 : Listage et capture de métrage multicaméra
Listez et capturez chaque bande sous la forme de plans individuels ou utilisez Capture
à la volée pour capturer la longueur totale de chaque bande.
Important : assurez-vous de lister un numéro d’angle pour chaque plan que vous
capturez. Final Cut Pro utilise la propriété d’Angle d’un plan pour savoir comment
le disposer dans un multiplan.
Si vous capturez des bandes entières à l’aide de Capture à la volée, vous pouvez diviser
votre métrage en sous-plans plus petits. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 2, « Création de sous-plans ».
Étape 3 : Création de multiplans, attribution d’un plan de chaque caméra
à un angle différent
Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, sous-plans ou chutiers de plans que vous
souhaitez regrouper pour former un multiplan. Vous pouvez créer un multiplan à
l’aide de la commande Faire un multiplan ou Faire une séquence de multiplan.
Lorsque vous créez un multiplan, vous disposez de plusieurs méthodes de synchronisation
des plans, comme par point d’entrée, point de sortie ou timecode correspondant.
Suite à la création d’un multiplan, vous pouvez réorganiser, ajouter et supprimer des
angles dans le Visualiseur.
Pour plus d’informations, consultez les sections « Création de multiplans et de
séquences de multiplans » à la page 268 et « Manipulation des angles d’un multiplan
dans le Visualiseur » à la page 287.
Champ Angle
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 267
II
Étape 4 : Montage de multiplans dans une séquence
Lorsque vous montez un multiplan dans une séquence, vous pouvez activer l’option
Lecture multiplan pour voir tous les angles simultanément dans le Visualiseur tout en
changeant ou coupant les différents angles en temps réel dans le Canevas. L’option
Lecture multiplan vous permet de couper un programme entier comme s’il était en
direct, puis d’apporter des réglages exacts dans la Timeline comme vous le feriez pour
un autre programme.
Vous pouvez couper et changer les éléments audio et vidéo simultanément ou indépendamment.
Par exemple, vous utilisez l’élément audio de l’angle 1 tout en alternant
entre les angles 1–4 de la vidéo. Pour en savoir plus, consultez « Montage en temps réel
avec des multiplans » à la page 294.
Étape 5 : Réduire des multiplans sur l’angle actif
À la fin du montage, vous pouvez réduire les multiplans dans la Timeline sur l’angle actif
et travailler ensuite avec ceux-ci comme s’il s’agissait de plans standard. Cette opération
s’avère utile lorsque vous transférez votre projet à un professionnel de la correction des
couleurs ou d’ajout d’effets, ou encore à un ingénieur du son, qui a uniquement besoin
de voir les angles actifs de votre choix durant le montage. La réduction d’un multiplan
est réversible. Si vous souhaitez modifier le multiplan par la suite, vous pouvez l’étendre
et tous ses angles sont alors disponibles. Pour en savoir plus, consultez « Réduction et
développement d’un multiplan » à la page 309.
Étape 6 : Sortie sur bande ou exportation vers une séquence QuickTime
ou un format d’échange de projets
Vous pouvez générer des séquences multiplans sur une bande ou exporter vers
un format d’échange de projets, tel qu’un fichier EDL, OMF ou XML. Pour garantir
la compatibilité avec les autres systèmes de montage vidéo, la plupart des formats
de sortie et d’exportation incluent uniquement l’angle actif. Le format d’échange
XML de Final Cut Pro prend en charge l’exportation de toutes les informations sur
les angles des multiplans, alors que les fichiers EDL et OMF incluent uniquement
des informations sur l’angle actif sélectionné de chaque multiplan.
268 Partie II Montage brut
Création de multiplans et de séquences de multiplans
Vous pouvez créer des multiplans ou une séquence de multiplans à l’aide des
commandes suivantes :
 Faire un multiplan : crée un seul multiplan, en synchronisant chaque angle par point
d’entrée, point de sortie (comme l’image où le clap est fermé) ou timecode.
 Faire une séquence multiplan : crée plusieurs multiplans simultanément et les place
dans une nouvelle séquence selon l’ordre chronologique. Cette commande utilise
un timecode pour synchroniser les angles et vous propose différentes options de
synchronisation des plans enregistrés avec le même timecode. Toutefois, dans ce cas,
les valeurs de timecode initial et final sont légèrement différentes.
Préparation des plans pour leur utilisation comme
angles multiplan
Avant de créer des multiplans, vous devez attribuer un numéro d’angle à chaque plan
ou nommer les plans pour que Final Cut Pro puisse générer des numéros d’angles
automatiquement. Final Cut Pro recherche les numéros d’angles à plusieurs emplacements,
dans l’ordre suivant :
 Propriété d’angle du plan : un nombre ou une lettre. Final Cut Pro interprète
les lettres A à E comme les numéros d’angles 1 à 5.
 Nom de plan utilisant les conventions d’attribution des noms de
Cinema Tools : Cinema Tools utilise une convention d’attribution des noms qui
contient le nom des angles. Pour plus d’informations, voir la section « Conventions
d’attribution des noms de Cinema Tools, » ci-dessous.
 Nom de la bande : Pour de nombreux plans multicaméra, le nom de la bande indique
également celui de l’angle. Par exemple, dans un plan à quatre caméras, les noms des
bandes 1–4 peuvent indiquer les angles de caméra 1–4.
 Nom de fichier des données : Si aucune information supplémentaire sur les angles
n’est détectée, Final Cut Pro analyse les noms des fichiers de données pour trier
les angles dans les multiplans.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 269
II
Attribution de numéros d’angles aux plans
Lorsque vous créez un multiplan, les numéros d’angles des plans sélectionnés
déterminent leur ordre de tri dans le multiplan.
Vous pouvez attribuer des numéros d’angles aux plans dans la fenêtre Lister et capturer
ou dans le Navigateur.
Pour attribuer un numéro d’angle à un plan :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan dont vous souhaitez modifier la propriété
d’angle.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç).
3 Indiquez un nombre ou une lettre dans le champ Angle, puis cliquez sur OK.
Remarque : Final Cut Pro prend en charge les lettres A à E pour leur attribution comme
identificateurs d’angles.
Vous pouvez également modifier la propriété d’angle d’un plan dans la colonne Angle
du Navigateur. Pour plus d’informations sur l’utilisation des colonnes du Navigateur,
voir volume I, chapitre 5, « Présentation du Navigateur »..
Conventions d’attribution des noms de Cinema Tools
Les plans créés dans le secteur cinématographique et listés dans Cinema Tools présentent
souvent des noms comme « C-3-A2 », dont la signification est la suivante :
 « C » représente la scène.
 « 3 » représente la prise.
 « A2 » représente la caméra (ou l’angle)
Obtention des numéros d’angles des plans à partir des noms de
bandes et des noms de fichiers
Lorsque vous créez un multiplan, Final Cut Pro organise les plans sélectionnés en fonction
de leur propriété Angle. Si la propriété Angle d’un plan est vide, Final Cut Pro analyse le
nom du plan, celui de la bande et, en dernier lieu, le nom du fichier des données pour
obtenir les informations sur les angles. Final Cut Pro sélectionne le premier numéro de la
bande ou du nom de fichier comme numéro d’angle.
Par exemple, supposons que vous disposiez de trois plans nommés comme indiqué
ci-dessous :
 Caméra3_Prise2
 Caméra16_Prise2
 Caméra17_Prise2
270 Partie II Montage brut
Si la propriété Angle de ces trois plans est vide, Final Cut Pro analyse le premier numéro
de chaque nom de plan pour déterminer l’ordre de tri des plans. Dans ce cas,
Final Cut Pro organise les plans de la façon suivante :
 Caméra17_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 1 » car Final Cut Pro définit
uniquement les angles numérotés entre 1 et 16 dans un nom de plan ou de bande.
 Caméra3_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 3 ».
 Caméra16_Prise2 : ce plan est déterminé comme l’angle « 16 ».
Si plusieurs plans disposent du même numéro d’angle, Final Cut Pro les organise
en fonction de leur ordre d’apparition dans la sélection de votre Navigateur, puis
les place après les autres plans triés automatiquement en indiquant des numéros
d’angles dupliqués.
Si Final Cut Pro ne peut pas déterminer de numéros d’angles à partir de la propriété
Angle d’un plan, du nom de bande ou du nom de fichier des données, les plans sont
triés alphabétiquement en fonction de leur nom de fichier et les numéros d’angles
restants leur sont attribués dans l’ordre ascendant.
Création de multiplans
La commande Faire un multiplan vous permet de créer un seul multiplan en regroupant
plusieurs plans synchronisés par point d’entrée, point de sortie ou valeur de timecode.
À propos de la zone de dialogue Faire un multiplan
La zone de dialogue Faire un multiplan présente les options suivantes :
 Menu local Synchroniser avec : sélectionnez Points d’entrée, Points de sortie ou
Timecode pour déterminer la méthode à utiliser pour synchroniser les angles
multiplan. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Synchronisation des
angles dans un multiplan, ».
Sélectionnez une
option de synchronisation
des plans.
Cette colonne affiche
la valeur de timecode
initial de chaque plan.
Cette colonne indique
l’alignement relatif de
chaque angle du multiplan.
Case à cocher
d’inclusion des angles
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 271
II
 Cases à cocher d’inclusion des angles : désélectionnez les cases à cocher correspondant
aux plans que vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan créé.
 Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan
est synchronisé dans le multiplan.
 Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode
initial de chaque plan.
Synchronisation des angles dans un multiplan
Lorsque vous créez des multiplans à l’aide de la commande Faire un multiplan,
vous pouvez synchroniser les plans en fonction de leurs points d’entrée, de leurs
points de sortie ou de la correspondance entre leurs valeurs de timecode.
 Points d’entrée : cette option aligne tous les plans de sorte à synchroniser leur point
d’entrée. Si vous utilisez cette méthode, vous devez d’abord identifier visuellement
un point de synchronisation standard (comme la fermeture d’une claquette) dans
chaque plan en définissant un point d’entrée. Si un plan ne dispose d’aucun point
d’entrée, le début des données est utilisé.
Point d’entrée Point de sortie Timecode
01:00:00:00
01:00:00:00
01:00:00:00
01:00:00:00
Point d’entrée de
chaque plan
272 Partie II Montage brut
 Points de sortie : cette option aligne tous les plans de façon à synchroniser leur point
de sortie. avant d’utiliser cette méthode, vous devez établir un point de synchronisation
standard en définissant un point de sortie pour chaque plan. Cette méthode est
utile si votre métrage dispose d’un clap de fin (une claquette enregistrée à la fin d’une
scène). Si un plan ne dispose d’aucun point de sortie, la fin des données est utilisée.
 Timecode : cette option aligne tous les plans en fonction de leur première valeur de
timecode commune. Vous utilisez généralement cette option avec le métrage multicaméra
enregistré avec des caméras ou des magnétoscopes qui ont reçu un signal
de timecode identique.
Cette méthode fonctionne même si les plans ont une durée différente. Ils doivent
toutefois disposer d’une valeur de timecode commune : par exemple, un plan se
termine à 01:00:00:00 et le deuxième commence à 01:00:00:00 (leurs angles se
chevauchent alors sur une seule image).
Point de sortie
de chaque plan
Valeurs de timecode
communes
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 273
II
 Timecode Aux 1 ou 2 : ces options sont similaires à l’option timecode ci-dessus, mais
utilisent la piste de timecode Aux 1 ou Aux 2 dans le fichier de données de chaque
plan. Elles sont très utiles lorsque vous souhaitez synchroniser à l’aide de timecode
mais que les pistes de timecode principales n’ont pas été enregistrées dans la synchronisation.
Même si vous pouvez modifier les pistes de timecode source de vos
plans, il est déconseillé de le faire car une capture postérieure des données à partir
de la bande est alors impossible. Au lieu de cela, vous pouvez ajouter une piste de
timecode auxiliaire au fichier de données de chaque plan pour que les plans soient
alignés sur une valeur de timecode commune.
Pour plus d’informations sur la modification ou l’ajout de pistes de timecode au
fichier de données d’un plan, voir « Modification du timecode dans les fichiers de
données » à la page 489.
Remarque : le timecode Aux 1 ou Aux 2 doit être présent dans tous les éléments
sélectionnés ou ces options ne sont pas disponibles.
Π Conseil : vous pouvez utiliser le Visualiseur pour ajuster la synchronisation de l’angle
après la création de votre multiplan. Pour plus d’informations, consultez la section
« Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur » à la page 294.
Création d’un multiplan
Après avoir préparé des plans, vous pouvez les regrouper dans un multiplan.
Pour créer un multiplan :
1 Attribuez des numéros d’angle à chaque plan que vous souhaitez inclure dans
le multiplan.
Pour en savoir plus, consultez « Obtention des numéros d’angles des plans à partir
des noms de bandes et des noms de fichiers » à la page 269.
2 Si vous souhaitez aligner vos plans par points d’entrée ou de sortie, ouvrez chaque plan
dans le Visualiseur et définissez les points d’entrée et de sortie appropriés.
3 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez inclure dans le multiplan.
Π Conseil : vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs chutiers, voire d’autres
multiplans.
274 Partie II Montage brut
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Faire un multiplan.
 Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Faire un multiplan dans le menu contextuel.
La zone de dialogue Faire un multiplan apparaît et indique l’ordre des angles et
l’alignement relatif des données pour les plans sélectionnés. Si la propriété Angle
d’un plan est vide, Final Cut Pro analyse le nom de la bande ou celui du fichier des
données pour obtenir un numéro d’angle. Pour plus d’informations, consultez la section
« Obtention des numéros d’angles des plans à partir des noms de bandes et des noms
de fichiers » à la page 269.
5 Choisissez une méthode de synchronisation dans le menu local « Synchroniser avec ».
Pour plus d’informations sur la synchronisation des angles, consultez la section
« Synchronisation des angles dans un multiplan » à la page 271.
6 Si vous ne souhaitez pas inclure un plan donné dans votre multiplan, désélectionnez
la case à cocher lui correspondant.
7 Cliquez sur OK.
Un nouveau multiplan appelé « Multiplan N » apparaît dans le Navigateur (où N représente
le numéro de multiplan attribué automatiquement). Ce numéro augmente chaque
fois que vous créez un multiplan. Vous pouvez à tout moment modifier le nom du
multiplan. Pour plus d’informations sur l’attribution de noms aux multiplans, voir
« Identification des multiplans et attribution d’un nom dans le Navigateur » à la
page 286.
Ce plan n’est ensuite pas
inclus dans le multiplan
lors de sa création.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 275
II
Création de séquences multiplan
La commande Faire une séquence multiplan vous permet de créer plusieurs multiplans
simultanément. Lorsque vous capturez de nombreux fichiers de données à l’aide d’un
plan multicaméra, créer les multiplans l’un après l’autre avec la commande Faire un
multiplan peut prendre beaucoup de temps. Si vous devez créer de nombreux multiplans
en même temps, il peut être judicieux d’utiliser la commande Faire une séquence multiplan
pour créer des multiplans en fonction des valeurs de timecode initial de vos plans.
Prenons l’exemple suivant : vous enregistrez un match de football à l’aide de quatre
caméscopes (chacun démarrant avec le même timecode) et vous capturez chaque bande
sous la forme de dix fichiers de données indépendants (chacun représentant une phase
différente de l’événement). Votre projet comporte alors un total de 40 plans (4 bandes
x 10 fichiers de données). Au lieu de créer chacun des dix multiplans séparément, vous
pouvez sélectionner tous les plans et utiliser la commande Faire une séquence multiplan.
Une séquence de dix multiplans, organisés dans l’ordre chronologique, est alors créée.
Quand utiliser la commande Faire une séquence multiplan ?
Vous pouvez souhaiter utiliser la commande Faire une séquence multiplan dans
les situations suivantes :
 Lorsque vous devez transformer de nombreux plans ou sous-plans en multiplans.
 Si vous disposez d’un métrage provenant d’une production multicaméra professionnelle,
dans lequel toutes les bandes ont enregistré un timecode correspondant à partir d’un
générateur de timecode maître.
 Si vous disposez d’un métrage dans lequel toutes les bandes commencent par le
timecode correspondant, mais que certains caméscopes ont été utilisés pour un
enregistrement continu et que d’autres l’ont été de façon interrompue. Du moment
que les événements se produisent sur chaque bande avec une même valeur de
timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire une séquence multiplan.
Important : si vous avez filmé un événement avec des caméscopes qui n’enregistraient
pas simultanément avec un même timecode, vous pouvez utiliser la commande Faire
un multiplan et utiliser des points d’entrée et de sortie pour synchroniser visuellement
chaque angle de caméra. Pour en savoir plus, consultez « Création de multiplans » à la
page 270.
276 Partie II Montage brut
À propos de la zone de dialogue Faire une séquence multiplan
La zone de dialogue Faire une séquence multiplan fonctionne de manière similaire
à la zone de dialogue Faire un multiplan. Elle présente toutefois certaines différences
majeures.
La commande Faire une séquence multiplan regroupe systématiquement les plans en
multiplans, en considérant que votre métrage dispose d’un timecode correspondant
et qu’un même événement, par conséquent, est enregistré sur chaque bande avec la
même valeur de timecode. Toutefois, certaines caméras n’ont peut-être pas enregistré
en continu durant toute la durée du film et vous ne souhaitez peut-être pas capturer
systématiquement, sur chaque bande, des fichiers de données avec des valeurs de
timecode initial et final identiques. La zone de dialogue Faire une séquence multiplan
vous propose donc des options pour regrouper les plans en fonction d’une étendue
de valeurs de timecode initial. Cette étendue est appelée décalage de synchronisation
du timecode.
Valeur de décalage de la
synchronisation du timecode
Zone de regroupement
des multiplans
Sélectionnez une option
de synchronisation du
timecode.
Sélectionnez cette option
pour créer une séquence
contenant les multiplans
affichés ci-dessous.
Les plans dont les valeurs de
timecode initial sont comprises dans
une étendue spécifiée sont groupés
sous la forme d’un multiplan.
Cette colonne affiche la
valeur de timecode initial
de chaque plan.
Cette colonne indique l’alignement
relatif de chaque angle des multiplans
actuellement regroupés.
Case à cocher d’inclusion
des angles
Cliquez ici pour mettre à jour la zone
de regroupement des multiplans et la
faire correspondre avec la valeur de
décalage de synchronisation du
timecode.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 277
II
La zone de dialogue Faire une séquence multiplan présente les fonctions suivantes :
 Zone de regroupement des multiplans : vos plans sélectionnés sont affichés sous
la forme d’un ou de plusieurs multiplans, triés et regroupés en fonction du timecode
de chaque plan. Par défaut, si les valeurs de timecode initial de deux ou plusieurs
plans sont identiques, ils sont regroupés ensemble dans un même multiplan. Si un
plan dispose d’une valeur de timecode initial unique, il est regroupé dans son propre
multiplan.
Remarque : vous pouvez ajuster le décalage de synchronisation du timecode pour
regrouper différemment les multiplans.
 Colonne Alignement des données : cette colonne indique la façon dont chaque plan
est synchronisé dans le multiplan.
 Colonne Temps de synchronisation : cette colonne indique la valeur de timecode
initial de chaque plan.
 Menu local et valeur de synchronisation du timecode : vous pouvez régler le décalage
de synchronisation du timecode de sorte que les plans disposant de valeurs de
timecode initial légèrement différentes soient regroupés dans un même multiplan.
Cette opération vous permet de regrouper des plans dont les valeurs de timecode
se chevauchent mais qui disposent d’une valeur de timecode initial différente.
Cette situation peut se présenter si vous avez capturé vos plans à l’aide de Capture
à la volée ou si plusieurs caméscopes ont démarré avec un décalage.
Vous pouvez choisir deux synchronisations de timecode différentes :
 Utilisation du timecode initial/Démarrage du delta timecode : cette option vous
permet de définir une valeur de décalage de timecode spécifique lorsque vos plans
sont regroupés sous la forme d’angles multiplan. Par exemple, si vous indiquez
1:00 dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez sur Mettre à jour,
les plans suivants sont regroupés dans un multiplan : plan A (01:00:10:00), plan B
(01:00:09:00) et plan C (01:00:11:00). Tous les plans dont le timecode est compris
dans l’étendue +/–1:00 sont également regroupés ensemble, comme le plan D
(01:00:10:15) et le plan E (01:00:09:06).
278 Partie II Montage brut
 Utiliser le timecode se chevauchant/Chevauchement minimum : cette option vous
permet de regrouper des plans dans un multiplan en fonction du pourcentage de
chevauchement de leurs valeurs de timecode. Si vous définissez un pourcentage
faible pour cette option, les plans sont regroupés même si le chevauchement de
leurs valeurs de timecode est minime. Par exemple, si vous indiquez 100 % dans le
champ « Chevauchement minimum », les multiplans sont uniquement créés avec
des plans dont les valeurs de timecode initial et final sont identiques. Cependant,
imaginez que vous disposez des deux plans suivants :
Dans ce cas, si vous définissez la valeur de chevauchement minimum sur 66 %
(ou sur une valeur inférieure), le plan B est regroupé avec le plan A dans un seul
multiplan. En effet, 66 % des valeurs de timecode du plan B chevauchent les valeurs
de timecode du plan A.
Pour en savoir plus, consultez la section « Exemples de séquences multiplan » à la
page 281.
 Bouton Mettre à jour : cliquez sur ce bouton pour mettre à jour la zone de regroupement
actuelle en fonction de la valeur indiquée dans le champ « Démarrage delta du
timecode ». Ce bouton est uniquement affiché lorsque vous sélectionnez Utiliser le
timecode initial dans le menu local Synchronisation du timecode.
 Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans une nouvelle séquence :
si vous sélectionnez cette option, une nouvelle séquence est créée avec des réglages
correspondants à vos multiplans. La nouvelle séquence contient chaque multiplan
dans un ordre chronologique. L’événement en direct est ainsi recréé dans son intégralité
sous la forme d’une séquence de multiplan.
Nom Timecode Durée
Chevauche
un autre plan
Durée du
chevauchement
Plan A 01:00:00:00–
02:00:00:00
01:00:00:00 01:30:00:00–
02:00:00:00
00:30:00:00
Plan B 01:30:00:00–
02:15:00:00
00:45:00:00 01:30:00:00–
02:00:00:00
00:30:00:00
Le chevauchement
minimum est
défini sur 66 %
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 279
II
 Case à cocher d’inclusion des angles : désélectionnez la case à cocher du plan que
vous ne souhaitez pas inclure dans le multiplan que vous créez.
Création d’une séquence multiplan
Après avoir préparé vos plans, vous pouvez les regrouper dans des multiplans et créer
automatiquement une séquence multiplan.
Pour créer une séquence multiplan :
1 Sélectionnez des plans dans le Navigateur ou sélectionnez un ou plusieurs chutiers
de plans.
2 Choisissez Modifier > Faire une séquence multiplan.
La zone de dialogue « Faire une séquence multiplan » apparaît. Les plans disposant des
mêmes valeurs de timecode initial sont regroupés en multiplans, et les plans dont les
valeurs de timecode initial sont uniques sont placés dans des multiplans distincts.
Les plans dont la valeur
de timecode initial est
identique sont groupés
dans un multiplan
Les plans disposant
d’une valeur de
timecode initial unique
sont regroupés dans un
multiplan distinct
280 Partie II Montage brut
Si vos plans disposent de valeurs de timecode initial différentes, vous pouvez régler
le décalage du timecode pour modifier le mode de regroupement des plans en multiplans.
3 Sélectionnez l’une des options suivantes dans le menu local Synchronisation
du timecode :
 Utiliser le timecode initial
 Utiliser le timecode se chevauchant
4 En fonction de l’option de synchronisation de timecode choisie, effectuez l’une
des opérations suivantes :
 Indiquez une valeur dans le champ « Démarrage du delta timecode », puis cliquez
sur Mettre à jour.
 Indiquez un pourcentage dans le champ « Chevauchement minimum » ou faites
glisser le curseur.
Vous pouvez aussi cliquer sur les triangles situés à gauche et à droite du curseur
pour augmenter le pourcentage par incrément d’une valeur entière.
Les plans sont affichés dans de nouveaux regroupements multiplan en fonction des
options que vous avez choisies. Si les plans ne sont toujours pas regroupés comme
vous le souhaitez, appliquez de nouveau la dernière étape.
5 Désélectionnez la case à cocher d’inclusion des angles correspondant aux angles que
vous ne souhaitez pas inclure dans vos multiplans.
6 Sélectionnez l’option « Monter automatiquement le(s) nouveau(x) multiplan(s) dans
une nouvelle séquence » pour créer une séquence contenant vos nouveaux multiplans.
7 Cliquez sur OK.
Une nouvelle séquence est créée. Elle contient tous les multiplans organisés dans
l’ordre chronologique. L’emplacement des multiplans dans la Timeline s’effectue
en fonction de leur valeur de timecode initial.
Remarque : si la longueur combinée de tous les multiplans dépasse la longueur
de séquence maximum autorisée, plusieurs séquences sont créées.
Séquence multiplan
Multiplans créés à l’aide
de la commande Faire
une séquence multiplan
Le timecode initial de la
séquence est identique à celui
du premier multiplan
Multiplans triés
chronologiquement
dans la séquence
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 281
II
Exemples de séquences multiplan
Dans l’exemple suivant, cinq caméscopes ont enregistré un métrage avec un timecode
synchronisé correctement, mais tous les caméscopes n’ont pas démarré exactement au
même moment. Les fichiers de données capturés ne disposent donc pas de la même
valeur de timecode initial, bien qu’ils montrent les mêmes événements visuels avec
des valeurs de timecode identiques. Certains plans sont décalés des autres de 1:00
(1 seconde) ou moins, alors que d’autres sont décalés de 10:00. À partir de cet exemple,
le but est de créer trois multiplans, chacun contenant cinq angles.
Exemple : création de multiplans à l’aide des options Timecode initial
et Démarrage du delta timecode
À l’aide de la valeur de décalage du timecode initial et du bouton Mettre à jour, vous
pouvez précisément contrôler la façon dont les plans sont regroupés en multiplans.
Le décalage du timecode initial est 0:00
Lorsque le champ « Démarrage du delta timecode » est défini à 0:00, la plupart des
plans sont regroupés dans des multiplans distincts. Seuls les plans qui disposent de
valeurs de timecode initial identiques sont regroupés ensemble. Pour regrouper plus
de plans dans un nombre inférieur de multiplans, vous devez définir un décalage de
timecode plus élevé.
Le décalage du timecode
est défini à 0:00
282 Partie II Montage brut
Le décalage du timecode initial est 5:00
Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans
une étendue de 5 secondes sont regroupés ensemble. Le premier multiplan contient
cinq angles, mais les autres multiplans ne sont pas encore regroupés de façon appropriée.
Vous devez définir un décalage de timecode plus élevé.
Le décalage du timecode
est défini à 5:00
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 283
II
Le décalage du timecode initial est 10:00
Dans cet exemple, les plans dont les valeurs de timecode initial sont comprises dans
une étendue de 10 secondes sont regroupés ensemble. Vous disposez maintenant de
trois multiplans, contenant chacun cinq angles.
Le décalage du timecode
est réglé sur 10:00
284 Partie II Montage brut
Exemple : création de multiplans à l’aide des options Timecode se chevauchant et
Chevauchement minimum
Lorsque vous réglez le pourcentage de chevauchement minimum, le regroupement
des multiplans est automatiquement mis à jour. Lorsque les valeurs du timecode initial
de chaque groupe d’angles varient fortement, cette méthode est plus rapide et intuitive
que l’option Utiliser le timecode initial.
Le chevauchement minimum est réglé sur 100 %
Lorsque le chevauchement minimum est défini sur 100 %, seuls les plans disposant de
valeurs de timecode équivalentes sont regroupés ensemble.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 285
II
Le chevauchement minimum est défini sur 38 %
Dans cet exemple, les plans sont correctement regroupés en multiplans lorsque le
chevauchement minimum est défini sur 38 %. Comme la valeur définie est relativement
basse, le chevauchement du timecode entre les plans à regrouper dans un multiplan
doit uniquement être égal à 38 % de la durée du plus long plan. En fonction du
timecode de votre métrage, vous devez définir une valeur différente pour grouper
vos plans en multiplans de la façon souhaitée.
Remarque : à l’aide de pourcentages de chevauchement minimum, le même plan
peut être groupé dans plusieurs multiplans en même temps. Dans ce cas, vous pouvez
régler la valeur du chevauchement pour corriger ce problème ou simplement désélectionner
la case à cocher d’inclusion des angles correspondant aux plans que vous ne
souhaitez pas inclure dans un multiplan.
286 Partie II Montage brut
Identification des multiplans et attribution d’un nom dans
le Navigateur
Vous pouvez identifier un multiplan dans le Navigateur à l’aide de son icône et de son
nom précisé en caractères italiques. Le nom d’un multiplan est indiqué selon le format
suivant :
ANGLE NOM [NUMÉRO D’ANGLE]-NOM DU MULTIPLAN
Un multiplan dispose d’une propriété Nom, à l’instar des autres plans, mais le nom
de l’angle actif et son numéro sont également ajoutés au nom du multiplan. Prenez
pour exemple un multiplan appelé « Multiplan 1 ». Si l’angle actif est 3 et que le plan
contenu dans cet angle est appelé « Gros plan luciole », le nom du multiplan dans le
Navigateur est « Gros plan luciole [3]-Multiplan 1 ». Si vous passez à l’angle 4, le nom
du multiplan affiché dans le Navigateur devient « Plan large luciole [4]-Multiplan 1 ».
Lorsque vous sélectionnez un multiplan pour modifier son nom, vous pouvez uniquement
modifier le nom du multiplan en lui-même car les autres parties sont ajoutées
automatiquement.
Pour modifier le nom d’un multiplan :
1 Cliquez sur un multiplan dans le Navigateur afin de le sélectionner.
2 Cliquez sur le nom du multiplan.
Le nom du multiplan apparaît en surbrillance.
3 Indiquez le nouveau nom du multiplan, puis appuyez sur la touche Retour ou Entrée.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 287
II
Manipulation des angles d’un multiplan dans
le Visualiseur
Vous pouvez utiliser le Visualiseur pour afficher, réorganiser, resynchroniser et alterner
les angles d’un multiplan.
Affichage des angles d’un multiplan dans le Visualiseur
Lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, plusieurs angles sont affichés
simultanément dans une grille. Vous pouvez choisir d’afficher un, quatre, neuf ou seize
angles simultanément.
Pour modifier le nombre d’angles de multiplans affichés dans le Visualiseur :
m Choisissez une option d’affichage des multiplans dans le menu local Affichage.
Par exemple, pour afficher neuf angles simultanément, choisissez Multiplan 9 vers
le haut dans le menu local Affichage.
Si votre multiplan dispose d’un nombre d’angles supérieur à ceux affichés
actuellement, vous pouvez utiliser les flèches de défilement des multiplans
dans le Visualiseur (qui apparaissent lorsque vous placez le pointeur dans la
Visualiseur).
Affichage de quatre Affichage de neuf plans
Présentation, menu local
288 Partie II Montage brut
Pour afficher par défilement les angles qui ne sont pas visibles dans le Visualiseur :
1 Déplacez le pointeur sur une vidéo dans le Visualiseur.
Une flèche vers le haut ou vers le bas (ou les deux) apparaît dans le Visualiseur.
Si une flèche est verte, l’angle actif n’est pas visible, mais vous pouvez y accéder par
défilement en cliquant sur la flèche.
2 Cliquez sur une flèche pour faire défiler les angles vers le haut ou vers le bas d’une ligne.
L’angle vidéo actif est mis en surbrillance par une bordure bleue et l’angle audio actif par
une bordure verte. Si un angle ne dispose d’aucune donnée à ce moment, ou s’il s’agit
d’un angle audio uniquement, il est représenté avec une image noire. Si un angle est
offline, l’image « Données offline » est affichée. Les éléments audio actifs sont affichés
dans l’onglet Audio.
Identification des angles audio et vidéo actifs
Il existe plusieurs méthodes pour déterminer les angles audio et vidéo actifs d’un
multiplan dans le Visualiseur.
 Bordures colorées : les angles audio et vidéo actifs sont mis en surbrillance à l’aide
de couleurs spécifiques.
 Bleu : indique l’angle vidéo actif.
 Vert : indique l’angle audio actif.
 Bleu et vert : indique que l’audio et la vidéo actifs proviennent du même angle.
 Menu local Synchro. tête de lecture : cases à cocher affichées en regard des éléments
audio et vidéo actifs.
Cliquez sur la flèche pour afficher
des angles supplémentaires.
L’angle vidéo actif est
représenté avec
une bordure bleue.
L’angle audio actif est
représenté avec
une bordure verte.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 289
II
Affichage des incrustations multiplan
Vous pouvez afficher des informations sur chacun des angles d’un multiplan en
activant les incrustations multiplan dans le Visualiseur.
Lorsque vous activez les incrustations multiplan, les informations suivantes
apparaissent :
 Numéro d’angle
 Nom de plan de l’angle
 Le numéro de timecode de chaque image d’angle actuellement affichée dans
le Visualiseur
Remarque : le numéro de timecode en cours est toujours le timecode source
du plan.
Pour activer les incrustations multiplan dans le Visualiseur :
m Choisissez Afficher les incrustations multiplan dans le menu local Affichage.
Les incrustations multiplan sont visibles durant le défilement mais pas durant la lecture.
Remarque : le titre sécurisé et les incrustations de timecode standard ne sont pas
disponibles lorsqu’un multiplan est ouvert dans le Visualiseur.
Réorganisation et suppression d’angles multiplan dans
le Visualiseur
Après avoir créé un multiplan, vous pouvez réorganiser l’ordre des angles dans le
Visualiseur ou supprimer des angles que vous jugez inutiles. Vous ne pouvez cependant
pas écraser ou supprimer l’angle actif.
Important : ces opérations modifient la structure des angles du multiplan, ce qui rompt
les liens de multiplan Master-affilié. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de liens
Master-affiliés de multiplans » à la page 310.
Timecode de l’angle
Présentation, menu local
Nom de l’angle
Numéro d’angle
290 Partie II Montage brut
Pour déplacer un angle dans un multiplan :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir
dans le Visualiseur.
2 Cliquez sur l’angle à déplacer en maintenant la touche Commande enfoncée,
puis faites-le glisser sur un angle existant.
La position des autres angles est modifiée afin de créer l’espace suffisant pour
l’angle que vous déplacez.
3 Relâchez le bouton de la souris.
L’angle déplacé est inséré et les autres angles sont déplacés vers de nouvelles positions.
Tous les numéros d’angles sont modifiés de façon appropriée.
Pour supprimer un angle dans un multiplan :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Appuyez sur la touche Commande et cliquez sur l’angle à supprimer. Faites-le glisser
hors du Visualiseur, puis relâchez le bouton de la souris.
L’angle que vous faites glisser est supprimé du multiplan et la position des autres
angles est modifiée pour couvrir l’espace vide.
Ajout d’angles à un multiplan dans le Visualiseur
Après avoir créé un multiplan, vous pouvez faire glisser des plans du Navigateur vers
le Visualiseur pour insérer de nouveaux angles ou écraser des angles existants.
Important : à une exception près (voir ci-après), ces opérations modifient la structure
angulaire du multiplan, ce qui rompt les liens Master-affilié du multiplan. Pour en savoir
plus, consultez « Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans » à la page 310.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 291
II
Lorsque vous faites glisser un plan du Navigateur vers un multiplan dans le Visualiseur,
tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, des incrustations en couleur accompagnées
d’options d’insertion et d’écrasement d’angle apparaissent :
 Insérer un nouvel angle
 Insérer les affiliés du nouvel angle
 Écraser l’angle
Remarque : l’incrustation Écraser l’angle n’apparaît pas lorsque vous placez le pointeur
sur l’angle actif, car vous ne pouvez pas écraser ce dernier.
Insertion d’un nouvel angle
L’incrustation « Insérer un nouvel angle » n’insère un angle que dans le multiplan dans
lequel vous effectuez l’opération. Le fait de modifier la structure angulaire du multiplan
rompt le lien entre celui-ci et son multiplan Master.
Pour insérer un nouvel angle dans le multiplan en cours :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan depuis le Navigateur ou la Timeline vers l’un des angles de
multiplan affichés dans le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations
en couleur s’affichent dans le Visualiseur.
Remarque : si vous placez le pointeur sur l’angle actif, l’incrustation Écraser l’angle
n’apparaît pas.
4 Placez le pointeur sur l’incrustation Insérer un nouvel angle, puis relâchez le bouton
de la souris.
5 Le plan que vous faites glisser est transformé en un nouvel angle du multiplan,
et tous les numéros d’angles le suivant sont incrémentés d’un point.
Π Conseil : vous pouvez ajouter simultanément plusieurs angles à un multiplan en
faisant glisser plusieurs plans vers le Visualiseur.
Faites glisser un plan
sur un angle, puis
choisissez Insérer un
nouvel angle.
292 Partie II Montage brut
Insertion d’un nouvel angle dans plusieurs multiplans simultanément
L’incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle » insère un nouvel angle dans tous
les multiplans affiliés au multiplan dans lequel vous effectuez l’insertion. Cette option
permet d’insérer rapidement un nouvel angle dans plusieurs multiplans en même
temps. Cela peut être utile si vous disposez déjà d’une séquence multiplan modifiée,
créée en intervertissant et en coupant des plans, et que vous souhaitez ajouter un
nouvel angle à tous les multiplans de cette séquence.
Supposons, par exemple, que vous utilisiez des multiplans pour monter une émission
de télévision multicaméra en temps réel et que vous décidiez d’ajouter un angle à
votre multiplan. Si vous n’avez pas encore commencé le montage, vous pouvez sans
doute insérer simplement un nouvel angle dans le multiplan Master. Mais qu’en est-il
si le montage est en cours depuis plusieurs jours et que votre séquence comprend des
centaines de multiplans ?
Si tous les multiplans sont affiliés à un seul multiplan Master, vous pouvez insérer
un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés à l’aide de l’incrustation « Insérer
les affiliés du nouvel angle ».
Pour insérer un nouvel angle dans tous les multiplans associés en même temps :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir
dans le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan du Navigateur vers l’un des angles multiplan affichés dans
le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations
en couleur s’affichent dans le Visualiseur.
4 Déplacez le pointeur au-dessus de l’option d’incrustation Insérer un nouvel angle
dans les multiplans associés, puis relâchez le bouton de la souris.
Le plan glissé se transforme en un nouvel angle dans le multiplan, ainsi que dans tous
les multiplans associés.
Faites glisser un plan
sur un angle, puis
choisissez « Insérer les
affiliés du nouvel
angle ».
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 293
II
Écrasement d’un angle
L’incrustation Écraser l’angle remplace un angle existant par un nouveau plan. Le fait de
modifier la structure angulaire du multiplan rompt le lien entre celui-ci et son multiplan
Master. Vous ne pouvez pas écraser un angle pour tous les plans affiliés simultanément.
Pour remplacer un angle de multiplan par un autre plan :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline pour l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Faites glisser un plan du Visualiseur ou de la Timeline vers l’angle de multiplan que
vous souhaitez remplacer dans le Visualiseur.
3 Continuez à maintenir le bouton de la souris enfoncé jusqu’à ce que les incrustations
en couleur s’affichent dans le Visualiseur.
Remarque : cette incrustation n’apparaît pas si vous placez le pointeur sur l’angle actif,
car vous ne pouvez pas écraser ce dernier.
4 Placez le pointeur sur l’incrustation Écraser l’angle, puis relâchez le bouton de la souris.
Le plan que vous faites glisser remplace alors l’angle du multiplan.
Faites glisser un plan
sur un angle, puis
choisissez Écraser
l’angle.
294 Partie II Montage brut
Nouvelle synchronisation des angles dans le Visualiseur
Si vous souhaitez régler la valeur de début d’un angle de multiplan par rapport aux
autres angles, vous pouvez le faire défiler dans le Visualiseur pour le synchroniser à
nouveau.
Pour régler la valeur de début relative d’un angle de multiplan :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir
dans le Visualiseur.
2 Maintenez enfoncées les touches Contrôle et Maj, cliquez sur l’angle à ajuster et faites
glisser la souris vers la droite ou la gauche.
Le pointeur prend la forme de l’outil Défilement. Lorsque vous faites glisser l’angle
vers la droite ou la gauche, les images vidéo sont « poussées » vers l’avant ou l’arrière.
Une zone contenant une valeur de décalage positive ou négative apparaît également.
Elle exprime le décalage, en nombre d’images, du point de départ de l’angle par rapport
aux autres.
3 Relâchez le bouton de la souris.
L’angle dispose maintenant d’une nouvelle synchronisation par rapport aux autres
angles du multiplan. Si vous changez d’avis, vous avez la possibilité d’annuler cette
opération en appuyant sur Commande + Z.
Montage en temps réel avec des multiplans
Contrairement au montage vidéo et de films traditionnel, où chaque montage peut
être analysé aussi longtemps que nécessaire, les événements en direct, tels que les
informations ou le sport, sont montés en direct. Pour les événements en direct, plusieurs
caméras sont connectées à un seul commutateur vidéo qui permet au directeur
technique de passer d’un angle de caméra à l’autre, prenant ainsi des décisions de
montage instantanées. Le directeur observe généralement tous les angles de caméra
sur une grille de moniteurs pour sélectionner l’angle à activer.
Appuyez sur les touches
Contrôle et Maj pendant
que vous faites glisser un
angle dans le Visualiseur.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 295
II
Un multiplan se comporte de façon similaire à un commutateur vidéo au cours d’un
événement en direct. Un multiplan contient plusieurs angles de caméra, ou d’autres
sources vidéo, qui sont synchronisés. Durant la lecture dans la Timeline, vous pouvez
changer ou couper les angles en temps réel, comme vous le feriez avec un commutateur
vidéo au cours d’un événement en direct. Vous pouvez voir tous les angles simultanément
dans le Visualiseur et choisir l’angle suivant auquel vous souhaitez passer.
Vous pouvez également changer ou couper les angles lorsque votre séquence n’est
pas en lecture.
Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci
pour le montage des multiplans
Pour rendre le montage plus efficace, vous pouvez attribuer des commandes de multiplan
à des raccourcis clavier personnalisés dans l’outil Modèle de clavier. Vous avez également
la possibilité d’ajouter des touches de raccourci multiplan aux barres de
boutons du Visualiseur, du Canevas, de la Timeline, etc.
Vous pouvez attribuer les commandes de multiplan suivantes aux raccourcis clavier ou
aux barres de boutons :
 Changer la vidéo sur les angles 1 à 16
 Changer la vidéo sur l’angle précédent ou suivant
 Changer l’audio sur les angles 1 à 16
 Changer l’audio sur l’angle précédent ou suivant
 Couper la vidéo sur les angles 1 à 16
 Couper l’audio sur les angles 1 à 16
 Changer la vidéo avec effets sur les angles 1 à 16
 Changer la vidéo avec effets sur l’angle précédent ou suivant
 Changer l’audio avec effets sur les angles 1 à 16
 Changer l’audio avec effets sur l’angle précédent ou suivant
Π Conseil : pour consulter la liste complète des commandes de multiplan, choisissez
Outils > Liste de boutons, puis cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard de
« Multiplan ».
Vous pouvez définir les raccourcis clavier de votre choix aux commandes de multiplan
dans Final Cut Pro. Par défaut, la plupart des commandes de multiplan utilisent les touches
du pavé numérique et les touches de modification pour changer et couper les
angles multiplan. Pour plus d’informations sur la définition des raccourcis clavier, voir
le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
Final Cut Pro est fourni avec un modèle de clavier et des barres de boutons préinstallés
pour le montage multicaméra. Ils sont généralement suffisants pour la plupart des
montages multiplan.
296 Partie II Montage brut
Pour charger le modèle de clavier intégré pour le montage multiplan (multicaméra) :
m Choisissez Outils > Modèle de clavier > Montage multicaméra.
Pour charger les barres de boutons intégrées pour le montage multiplan :
m Choisissez Outils > Barres de boutons > Multiplan.
Remarque : vous pouvez utiliser les raccourcis clavier et les boutons de raccourci
durant la lecture ou le défilement.
Montage de multiplans dans la Timeline
Pour monter des multiplans, procédez de la même façon qu’avec les plans. Vous pouvez
faire glisser un multiplan à partir du Navigateur ou du Visualiseur dans la Timeline
ou faire glisser le multiplan vers une section de l’incrustation de montage du Canevas.
Remarque : lorsque vous cliquez dans le Visualiseur, vous sélectionnez des angles
multiplan. Vous devez donc maintenir enfoncée la touche Option si vous souhaitez
faire glisser un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas pour effectuer
un montage.
Pour monter un multiplan du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Définissez les points d’entrée et de sortie du multiplan dans le Visualiseur.
3 Maintenez la touche Option enfoncée lorsque vous faites glisser un multiplan du
Visualiseur vers la Timeline ou l’incrustation de montage du Canevas.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 297
II
Changement et découpage d’angles
Lorsque vous travaillez avec des multiplans dans Final Cut Pro, les opérations de
changement et de découpage sont différentes :
 Changer : cette opération consiste à change l’angle actif d’un multiplan sans créer
de coupes. Vous pouvez changer l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur ou
la Timeline.
Avant le changement,
l’angle de multiplan actif
porte le numéro 1.
Après le changement,
l’angle de multiplan actif
porte le numéro 4.
298 Partie II Montage brut
 Couper : tout comme le changement, la coupe modifie l’angle actif d’un multiplan,
mais un montage est ajouté au multiplan lors du changement d’angle actif. Vous
pouvez apprécier les résultats de la coupe dans la Timeline. Lorsque vous réalisez
une coupe d’un angle à un autre, vous obtenez deux multiplans dans la Timeline :
le premier avant le point de montage et le second après.
Avant la coupe, l’angle de
multiplan actif est le
numéro 1.
Une coupe est ajoutée
à l’emplacement où a
été modifié l’angle actif
Après la coupe, l’angle actif
du nouveau multiplan est le
numéro 4
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 299
II
Changement des angles
Vous pouvez changer l’angle actif d’un multiplan à tout moment, que vous organisiez
des multiplans dans le Visualiseur ou que vous reproduisiez des multiplans dans la
Timeline. À l’aide de l’option Lecture multiplan, vous pouvez même changer d’angles
pendant la lecture en temps réel de vos multiplans.
Pour changer l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur un angle dans le Visualiseur pour l’activer.
 Choisissez un angle vidéo ou audio dans le menu local Synchro tête de lecture
du Visualiseur.
 Appuyez sur la touche de raccourci appropriée pour passer à l’angle que vous
souhaitez activer.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des raccourcis clavier pour le montage des
multiplans, voir « Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le
montage des multiplans » à la page 295.
Pour changer l’angle actif d’un multiplan dans la Timeline, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Cliquez sur un multiplan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
choisissez Angle actif dans le menu de raccourcis, puis choisissez un angle dans le
sous-menu.
m Lorsque la tête de lecture est sur le multiplan dont vous souhaitez changer l’angle,
appuyez sur le raccourci clavier attribué à la commande Changer la vidéo sur l’angle N,
où N correspond au numéro d’angle auquel vous souhaitez passer.
300 Partie II Montage brut
Si l’option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline,
vous pouvez changer d’angles en temps réel pendant la lecture de la séquence.
Pour plus d’informations, consultez la section « Montage en mode Lecture multiplan »
à la page 304.
Coupes entre les angles
Au lieu de changer simplement l’angle actif d’un multiplan dans la Timeline,
vous pouvez créer une coupe dans un multiplan dès que vous changez les angles.
Vous avez également la possibilité d’ajouter des montages aux multiplans pendant
la lecture, vous permettant ainsi d’effectuer un montage en temps réel.
Pour couper un angle de multiplan à l’aide des boutons de raccourci ou des
raccourcis clavier :
1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour
l’ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.
2 Avant de procéder au montage, attribuez des raccourcis clavier aux commandes
Couper la vidéo sur l’angle N, ou ajoutez les boutons de raccourci correspondants
à la barre de boutons de la Timeline.
Pour plus d’informations sur l’attribution de raccourcis clavier aux commandes ou sur
l’ajout de boutons de raccourci à la barre de boutons, voir volume I, chapitre 10,
« Personnalisation de l’interface ».
3 Appuyez sur la touche de raccourci ou cliquez sur le bouton de la barre correspondant
à l’angle que vous souhaitez couper.
À l’emplacement en cours de la tête de lecture, un montage est réalisé pour séparer le
multiplan en deux parties. Si vous coupez l’angle qui était déjà actif, une coupe est créée.
Si l’option Lecture multiplan est activée dans le menu local TR de la Timeline, vous pouvez
appliquer les mêmes étapes pour procéder à la coupe en temps réel. Pour en savoir
plus, consultez « Montage en mode Lecture multiplan » à la page 304.
Pour réaliser des coupes de multiplans en temps réel à l’aide du Visualiseur :
1 Dans le Navigateur, double-cliquez sur une séquence contenant des multiplans pour
l’ouvrir à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.
boutons Couper la vidéo
sur l’angle 1 à 4
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 301
II
2 Procédez comme suit :
 Activez l’option Lecture multiplan du menu local TR situé dans la Timeline.
 Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l’option Ouvrir dans le menu local
Synchro tête de lecture.
3 Pour visionner la séquence, appuyez sur la barre d’espace.
La séquence est alors reproduite, tous ses angles sont reproduits simultanément
dans le Visualiseur, et l’angle actif est reproduit dans le Canevas.
4 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’angle que vous souhaitez couper.
L’angle sur lequel vous cliquez devient l’angle actif. Un marqueur temporaire est inséré
dans la Timeline au niveau du point de montage, et le nouvel angle est alors reproduit
dans le Canevas.
5 Si vous le souhaitez, continuez à ajouter des coupes en cliquant sur d’autres angles
du Visualiseur.
6 Appuyez sur la barre d’espace pour arrêter la lecture.
Lorsque la lecture est arrêtée, les coupes réalisées sont ajoutées au multiplan.
Changer et couper les éléments vidéo et audio séparément
Lorsque vous changez ou coupez les angles d’un multiplan, les éléments vidéo et audio
sont modifiés ensemble par défaut. Final Cut Pro vous permet de modifier indépendamment
les éléments vidéo et audio actifs d’un multiplan. Cette option est utile
lorsque vous souhaitez changer ou couper sur un angle vidéo différent sans en modifier
l’audio, ou inversement. Par exemple, vous pouvez souhaiter couper une vidéo en
quatre angles de caméra différents mais conserver le dialogue audio de l’angle 4 et
le reproduire en permanence. Dans ce cas, vous devez indiquer à Final Cut Pro de changer
uniquement l’élément vidéo, et non pas les éléments vidéo et audio ensemble.
Remarque : un multiplan peut disposer d’un élément vidéo actif et jusqu’à 24 éléments
audio simultanément.
Éléments audio
Élément vidéo
302 Partie II Montage brut
Lorsque vous changez un élément audio ou vidéo indépendamment, les résultats
sont différents si le multiplan du Visualiseur est ouvert à partir du Navigateur ou
de la séquence. En effet, cette opération a une incidence sur les liaisons relationnelles
entre les éléments audio et vidéo.
 Dans un plan du Navigateur, tous les éléments sont systématiquement reliés.
Par conséquent, lorsque vous ouvrez un multiplan dans le Visualiseur, tous ses
éléments audio actifs doivent provenir du même angle. Même si vous pouvez
changer séparément les éléments audio et vidéo dans un multiplan du Navigateur,
vous ne pouvez pas changer séparément les éléments audio entre eux. Imaginons,
par exemple, que vous disposez d’un multiplan avec 16 angles et quatre éléments
audio. Si vous essayez de changer uniquement l’élément numéro 4 vers l’audio de
l’angle 2, les quatre éléments audio changent vers les éléments audio de l’angle 2.
 Dans un multiplan de séquence, vous pouvez changer chaque élément audio séparément.
Par exemple, si un multiplan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous
pouvez couper indépendamment un nouvel angle pour l’élément audio 4 sans changer
les angles des éléments audio 1 à 3.
Toutefois, le changement indépendant des angles vidéo ou audio annule les liens
relationnels entre les éléments de plan du multiplan dans la Timeline. Suite au changement,
seul l’élément audio dont vous avez changé l’angle est encore relié à l’élément
vidéo.
...seul l’élément audio 4
est changé et reste relié à
l’élément vidéo.
Après avoir changé
l’angle actif de
l’élément audio 4...
Ces éléments audio ne
sont plus reliés à l’élément
de plan vidéo.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 303
II
Pour choisir de changer ou de couper la vidéo, l’audio ou les deux simultanément :
m Choisissez Affichage > Pistes activées multiplan, puis sélectionnez l’une des options
suivantes :
 Vidéo + Audio : la vidéo et l’audio changent simultanément.
 Vidéo : seule la vidéo change.
 Audio : les éléments audio spécifiés changent :
 Tout : tous les éléments audio changent.
 A1+A2 : les éléments audio 1 et 2 changent simultanément.
 A3+A4 : les éléments audio 3 et 4 changent simultanément.
 A1 : seul l’élément audio 1 change.
 A2 : seul l’élément audio 2 change.
 AN : seul l’élément audio N change.
Remarque : les mêmes éléments de menu sont disponibles dans le menu local Synchro
tête de lecture du Visualiseur.
Pour changer uniquement la vidéo de l’angle actif d’un multiplan dans
le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir
dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Vidéo.
Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de
lecture du Visualiseur.
3 Cliquez sur un angle pour l’activer.
L’angle vidéo actif est alors mis en surbrillance avec une bordure bleue.
Pour changer uniquement l’audio de l’angle actif d’un multiplan dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Pistes actives multiplan > Audio.
Vous pouvez également choisir cette option dans le menu local Synchro tête de
lecture du Visualiseur.
3 Cliquez sur un angle pour l’activer.
L’angle audio actif est mis en surbrillance avec une bordure verte.
Important : Final Cut Pro garde systématiquement en mémoire le dernier mode de
changement des pistes que vous avez utilisé. Par conséquent, pensez bien à vérifier
cette option avant de monter vos multiplans.
304 Partie II Montage brut
Changement d’angles sur pistes verrouillées
Vous ne pouvez pas intervertir ou couper un élément multiplan de la Timeline s’il se
trouve sur une piste verrouillée. Par exemple, supposons que vous ayez un élément
multiplan dont le plan vidéo se trouve sur la piste V1. Si vous choisissez Présentation >
Pistes activées multiplan > Vidéo, puis verrouillez la piste V1, vous ne pouvez alors pas
intervertir ou couper à d’autres angles vidéo de cet élément multiplan.
Par ailleurs, si vous choisissez Présentation > Pistes activées multiplan > Vidéo + Audio,
puis verrouillez une piste vidéo ou audio de Timeline qui comporte un élément multiplan,
vous ne pouvez pas intervertir ou couper cet élément multiplan.
Montage en mode Lecture multiplan
L’option Lecture multiplan vous permet de changer et de couper des angles en temps
réel. Cette option active les fonctions suivantes :
 Dans le Canevas, l’angle vers lequel vous venez de changer ou de couper apparaît
immédiatement.
 Dans le Visualiseur, vous voyez l’ensemble des angles du multiplan reproduits
simultanément.
Si vous activez l’option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture (dans le
Canevas ou le Visualiseur), vous pouvez visualiser l’ensemble de vos angles multiplan
reproduits simultanément dans le Visualiseur et observer les résultats des changements
et des coupes dans le Canevas, le tout en temps réel. Lorsque vous souhaitez
couper un nouvel angle, cliquez simplement sur l’angle de votre choix dans le Visualiseur.
L’angle actif bascule sur l’angle que vous avez sélectionné, et une coupe est ajoutée
au multiplan de la séquence. Pour changer d’angles en temps réel, vous pouvez
utiliser les raccourcis clavier ou les boutons de raccourci de la barre de boutons prévus
à cet effet.
Remarque : si l’option Lecture multiplan n’est pas activée, vous pouvez encore effectuer
des changements et des coupes en cours de lecture, mais l’angle du Canevas n’est
pas mis à jour avant la fin de la lecture. De même, les angles multiplan ne sont pas
reproduits simultanément dans le Visualiseur. Seul l’angle actif est reproduit.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 305
II
Pour configurer Final Cut Pro afin de monter des multiplans en temps réel, choisissez
les options suivantes :
 Option Lecture multiplan : activez cette option dans le menu local TR de la Timeline pour
que tous les angles multiplan soient reproduits en temps réel dans le Visualiseur. Cette
option et l’option Ouvrir synchro tête de lecture vous permettent d’afficher l’ensemble
des angles multiplan en temps réel lorsque vous reproduisez votre séquence.
 Option Ouvrir synchro tête de lecture : dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez
l’option Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture. Cette option ouvre automatiquement
les multiplans sous la tête de lecture de la Timeline dans le Visualiseur
pour vous permettre d’afficher tous les angles simultanément.
 Options d’affichage dans le Visualiseur : choisissez le nombre d’angles multiplan que
vous souhaitez afficher dans le Visualiseur à partir du menu local Afficher.
Pour activer l’option Lecture multiplan :
1 Ouvrez une séquence contenant des multiplans.
2 Choisissez Lecture multiplan dans le menu local TR de la Timeline.
Pour activer l’option Lecture multiplan, vous pouvez également choisir
Final Cut Pro > Réglages système, cliquer sur l’onglet Contrôle de lecture, puis activer
l’option Lecture multiplan.
Sélectionnez l’angle actif
dans le Visualiseur.
Activez l’option Lecture
multiplan du menu local TR.
Choisissez un affichage des multiplans
dans le menu local Affichage.
Choisissez Ouvrir dans le
menu local Synchro tête
de lecture.
306 Partie II Montage brut
Optimisation des performances en temps réel pour la
lecture multiplan
Lorsque l’option Lecture multiplan est activée, Final Cut Pro reproduit simultanément
des fichiers de données à partir du disque. Pour améliorer les performances de lecture,
procédez comme suit :
 Utilisez le disque de travail le plus rapide de votre système.
La vitesse de votre disque de travail et le débit des données des fichiers de données
limitent le nombre de flux que vous pouvez reproduire en temps réel.
 Réduisez la qualité de la lecture en temps réel dans le Canevas.
Pour améliorer les performances de lecture des multiplans, vous pouvez réduire
la qualité de la lecture. Vous avez la possibilité de réduire la fréquence d’images
et la qualité de la vidéo. Pour plus d’informations sur la modification des réglages
de lecture en temps réel, voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
Remarque : chaque angle d’un multiplan dans le Visualiseur utilise la qualité sélectionnée
dans le menu local TR de la Timeline.
 Choisissez les options de lecture en temps réel dynamique dans le menu local TR.
Pour plus d’informations sur la modification des réglages de lecture en temps réel,
voir volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
 Désactivez l’option Afficher les effets d’angle source du menu local Affichage dans
le Visualiseur.
Affichage de la lecture multiplan sur un moniteur vidéo externe
Lorsque l’option Lecture multiplan est activée, vous pouvez indiquer si le Visualiseur ou
le Canevas est affiché sur un moniteur vidéo externe.
Pour voir l’ensemble des angles multiplan affichés sur votre moniteur vidéo externe
au cours de la lecture multiplan :
m Choisissez Afficher > Afficher les angles multiplan, de sorte qu’une coche apparaisse en
regard de cette option.
Remarque : si aucune séquence n’est ouverte, l’activation de l’option Afficher les angles
multiplan n’a aucun effet. Dans ce cas, vous voyez toujours le Visualiseur sur le moniteur
vidéo externe.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 307
II
Application de paramètres de filtre, de vitesse et d’animation
aux multiplans
Vous pouvez appliquer des filtres et des réglages d’animation à chaque angle et régler
leur vitesse. Toutefois, ces effets ne sont pas applicables globalement à un multiplan.
Par exemple, vous pouvez créer un multiplan dans lequel chaque plan d’angle dispose
d’un filtre correcteur des couleurs, mais il est impossible d’appliquer un filtre correcteur
des couleurs au multiplan. Les onglets Filtres et Animation d’un multiplan affiche
les filtres et les paramètres d’animation de l’angle actif, mais pas du multiplan dans son
intégralité.
Il est possible d’appliquer de façon permanente des effets à un angle lorsque vous
créez un multiplan. Par exemple, si vous créez un multiplan dans lequel le filtre de flou
gaussien a été appliqué à l’un des plans sélectionnés, ce filtre sera également appliqué
à l’angle du multiplan obtenu.
Application de filtres à l’angle multiplan actif
Vous pouvez ajouter des filtres vidéo et audio, des réglages d’animation et de vitesse
à un multiplan comme vous le feriez à tout autre plan. Toutefois, seul l’angle actif du
multiplan est concerné.
Important : les modifications de la vitesse d’un angle peuvent avoir des incidences sur
la durée du multiplan.
Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l’angle multiplan actif dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur ou la Timeline afin de l’ouvrir dans
le Visualiseur.
2 Faites glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur ou du Visualiseur ou
choisissez un filtre dans le menu Effets.
Le filtre est appliqué à l’angle actif.
Si des filtres sont appliqués aux angles de votre multiplan, vous pouvez choisir d’afficher
ou de masquer ces filtres dans le Visualiseur.
308 Partie II Montage brut
Pour afficher les filtres rendus sur les angles multiplan dans le Visualiseur :
m Choisissez Filtres de rendu dans Affichage multiplan du menu local Affichage.
Pour appliquer un filtre vidéo ou audio à l’angle multiplan actif dans la Timeline :
1 Faites glisser un filtre audio ou vidéo de l’onglet Effets du Navigateur vers le multiplan
dans la Timeline.
Une incrustation apparaît avec deux options.
2 Maintenez enfoncé le bouton de la souris et effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour appliquer de façon permanente le filtre à l’angle actif : placez le pointeur sur
l’incrustation « Appliquer à l’angle de la source ». Ainsi, le filtre est appliqué de façon
permanente à l’angle actif, même si vous changez ou coupez sur un autre angle.
 Pour appliquer le filtre à l’angle actif en cours : placez le pointeur sur l’incrustation
« Appliquer au multiplan ». Cette option applique un filtre à l’angle actif, mais ce
filtre n’est pas conservé sauf si vous utilisez les commandes de changement avec
effets lorsque vous changez sur d’autres angles.
Changement d’angles avec effets
Si vous changez vers un nouvel angle multiplan, les paramètres de filtres, d’animation ou
de vitesse que vous aviez ajoutés à l’angle précédent ne sont pas conservés (sauf si vous
aviez appliqué l’effet à l’aide de l’incrustation Partager avec l’angle actif ). Lorsque vous
changez d’angle pour revenir au précédent, les effets ne sont plus appliqués. Toutefois,
vous pouvez choisir de changer vers un nouvel angle et de transférer les effets appliqués
au dernier angle actif. Cette technique s’appelle le changement avec effets.
Le changement avec effets vous permet de conserver les paramètres de filtres,
d’animation et de vitesse que vous avez appliqués.
Remarque : les niveaux audio et les paramètres de balance ne sont pas conservés
lorsque vous changez d’angles avec effets.
Angle avec effets
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 309
II
Pour changer vers un nouvel angle vidéo en conservant les effets de l’angle actif :
m Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à
la commande Changer la vidéo avec effets sur l’angle N, où N correspond à l’angle
vidéo auquel vous souhaitez passer.
Pour plus d’informations sur l’attribution de raccourcis clavier pour le montage des
multiplans, voir« Utilisation de raccourcis clavier et de touches de raccourci pour le
montage des multiplans » à la page 295.
Pour changer vers un nouvel angle audio en conservant les effets de l’angle actif :
m Appuyez sur le raccourci clavier ou cliquez sur le bouton de raccourci attribué à la
commande Changer l’audio avec effets sur l’angle N, où N correspond à l’angle audio
auquel vous souhaitez passer.
Remarque : les effets ne sont pas conservés pour les opérations Changement avec
effets jusqu’à ce que la lecture s’arrête.
Réduction et développement d’un multiplan
Après avoir réalisé tous vos montages, vous pouvez empêcher le changement d’angles
en réduisant un multiplan sur son angle actif. Lorsque vous réduisez un multiplan, il est
remplacé par l’angle actif du multiplan. Cette opération est utile lorsque vous souhaitez
envoyer une séquence à un professionnel de la correction des couleurs ou d’ajout
d’effets, et que vous souhaitez qu’ils se centrent uniquement sur les angles de votre
choix durant le montage. La réduction des multiplans améliore également les performances
car une quantité inférieure de vidéo est lue en continu à partir du disque.
La réduction n’est pas une opération permanente, ce qui signifie que vous pouvez
développer l’angle actif dès que vous le souhaitez pour obtenir de nouveau le multiplan
dans son intégralité, même après avoir fermé et rouvert un projet.
Pour réduire ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à réduire.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Réduire le(s) multiplan(s).
 Cliquez sur l’un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Réduire le(s) multiplan(s) dans le
menu contextuel.
Les multiplans sélectionnés sont réduits aux plans de leurs angles actifs.
310 Partie II Montage brut
Pour développer ou un ou plusieurs multiplans dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, sélectionnez les multiplans à développer.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Développer le(s) multiplan(s).
 Cliquez sur l’un des multiplans de la Timeline sélectionnés tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Développer le(s) multiplan(s) dans
le menu contextuel.
Les multiplans sélectionnés sont développés aux plans de leurs angles actifs.
Utilisation de liens Master-affiliés de multiplans
Les multiplans possèdent deux niveaux de liens Master-affiliés :
 Le lien de chaque plan de l’angle du multiplan avec son plan Master
 Le lien d’un ou de plusieurs multiplans avec un multiplan Master
À propos des liens Master-affiliés de l’angle
Lorsque vous sélectionnez plusieurs plans et créez un multiplan, chaque plan sélectionné
est copié et placé dans l’un des angles du multiplan. En raison de l’opération de copie,
chaque plan est un plan affilié, ce qui signifie que le plan de l’angle partage la plupart de
ses propriétés avec un plan Master stocké dans votre projet. Vous pouvez révéler le plan
Master de l’angle actif du multiplan en sélectionnant Présentation > « Révéler le plan
Master », comme vous le feriez pour le plan Master de n’importe quel autre plan. Si vous
modifiez le nom d’un plan Master, les noms des plans affiliés dans tous les multiplans
changent également.
Pour afficher le plan Master de l’angle multiplan actif :
1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou le Navigateur, ou placez la tête de
lecture de la Timeline sur le multiplan.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F).
Le plan Master du plan de l’angle actif est sélectionné dans le Navigateur. Si ce plan
Master se trouve dans un multiplan, le multiplan est sélectionné.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 311
II
À propos des liens Master-affiliés du multiplan
Tout multiplan que vous créez est appelé multiplan Master. Lors du montage, après
avoir fait glissé le multiplan Master dans le Canevas ou la Timeline, une copie du multiplan
qui partage des propriétés avec le multiplan Master est générée. Le plan copié est
appelé multiplan affilié.
Les multiplans Master et affiliés partagent un certain nombre de propriétés :
 Propriété de nom du multiplan : si vous modifiez le nom d’un multiplan Master ou
affilié, les noms de toutes les instances de ce multiplan dans les séquences changent
également. Le Navigateur est l’endroit le plus simple pour modifier le nom d’un
multiplan.
 Ordre, numéro et plan de chaque angle : chaque multiplan affilié possède le même
nombre d’angles disposés dans le même ordre et le plan à l’intérieur de chaque
angle est le même.
Si vous réalisez une opération qui modifie la structure d’angle d’un multiplan, comme
l’ajout, la suppression ou la réorganisation des angles, le multiplan modifié perd son
lien de filiation avec le plan Master original et un nouveau multiplan Master est automatiquement
créé.
Remarque : ce dernier ne s’affiche pas automatiquement dans le Navigateur mais si vous
essayez de révéler le Master d’un multiplan dont vous venez de modifier la structure
d’angle, Final Cut Pro vous demande si vous souhaitez en créer un dans le Navigateur.
Final Cut Pro vous permet d’insérer un nouvel angle dans tous les multiplans affiliés
en une seule opération à l’aide de l’incrustation « Insérer les affiliés du nouvel angle ».
Pour en savoir plus, consultez « Insertion d’un nouvel angle dans plusieurs multiplans
simultanément » à la page 292.
vous ne pouvez pas rendre indépendants les multiplans d’une séquence, ils sont
toujours associés à un multiplan Master.
Pour afficher le plan Master correspondant à un multiplan dans le Navigateur :
1 Sélectionnez un multiplan dans une séquence ou dans le Navigateur.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le multiplan Master ».
Le multiplan Master apparaît alors dans le Navigateur, sélectionné. Si le multiplan
n’a pas de Master, Final Cut Pro vous propose d’en créer un.
3 Cliquez alors sur OK pour le créer dans le Navigateur.
Ce nouveau multiplan Master est sélectionné dans le Navigateur.
312 Partie II Montage brut
Commandes d’image correspondante utilisées avec
les multiplans
Les commandes d’image correspondante dans Final Cut Pro vous permettent de
mettre en correspondance une image d’un plan dans le Canevas ou le Visualiseur
avec la même image de son Master ou affilié. Cette commande fonctionne de façon
différente si vous travaillez dans le Canevas ou le Visualiseur.
 Dans le Canevas : le plan Master du plan affiché dans le Canevas est ouvert dans
le Visualiseur et la tête de lecture du Visualiseur est déplacée automatiquement
sur l’image affichée dans le Canevas.
 Dans le Visualiseur : si la séquence en cours contient un plan affilié du plan dans le
Visualiseur, la tête de lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement
sur l’image affichée dans le Visualiseur.
Lorsque vous travaillez avec des multiplans, vous pouvez choisir de faire correspondre
le multiplan d’origine du Navigateur ou le plan Master de l’angle actif correspondant
au multiplan.
Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Canevas avec son plan Master :
1 Déplacez la tête de lecture sur une image spécifique du multiplan dans la Timeline
ou le Canevas.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F).
Le plan Master de l’angle actif du multiplan est ouvert dans le Visualiseur sur la même
image que l’angle actif du multiplan dans le Canevas. Cette méthode est pratique pour
repasser au plan Master d’un angle à l’intérieur d’un multiplan.
Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Canevas avec son multiplan
associé dans le Navigateur :
1 Sélectionnez un multiplan dans la Timeline ou placez la tête de lecture de la Timeline
sur le multiplan.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan.
Le multiplan du Navigateur est ouvert dans le Visualiseur sur la même image qu’il
apparaît dans le Canevas, et son angle actif est mis en surbrillance.
Pour faire correspondre l’angle multiplan actif du Visualiseur avec son multiplan
associé dans la Timeline :
1 Double-cliquez sur un multiplan dans le Navigateur pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Match Frame > Angle multiplan.
Si le multiplan du Visualiseur est présent dans la Timeline, et que l’angle actif du
Visualiseur est également actif dans la Timeline, la tête de lecture de la Timeline
est déplacée automatiquement sur l’image affichée dans le Visualiseur.
Chapitre 16 Manipulation des multiplans 313
II
Gestion des données et échange de projets
Les multiplans sont une caractéristique unique de Final Cut Pro. Vous devez donc être
conscient de la façon dont Final Cut Pro convertit les multiplans au cours de la gestion
des données ou lors de l’exportation d’un fichier d’échange de projet, tel qu’un EDL.
Manipulation des multiplans dans le Gestionnaire de données
Le Gestionnaire de données dispose d’une option vous permettant d’inclure l’ensemble
des angles multiplan, de sorte que le fichier de données de chaque angle est traité.
Si vous désélectionnez cette option, seul le fichier de données de l’angle actif est traité.
Dans le cas des séquences multiplan qui utilisent un grand nombre d’angles, la désélection
de cette option peut réduire fortement la quantité de données traitées. Par défaut,
cette option n’est pas sélectionnée, de sorte que seul le fichier de données de l’angle
multiplan actif est traité.
Pour plus d’informations sur l’utilisation du Gestionnaire de données, consultez
le volume IV, chapitre 7, « Présentation du Gestionnaire de données ».
Nouvelles connexion et capture des multiplans
Lorsque le fichier de données d’un angle multiplan est offline, Final Cut Pro indique
que l’ensemble du multiplan est offline (l’icône est surmontée d’une barre oblique
rouge). Lorsque vous affichez un multiplan dans le Visualiseur, les angles offline sont
signalés par l’image « Données offline ».
La reconnexion des fichiers de données pour les angles dans un multiplan est
une opération identique à la reconnexion des fichiers de données à d’autres plans.
Lorsque vous connectez à nouveau des fichiers de données à des angles multiplan,
vous pouvez reconnecter des angles offline, online ou les deux.
Lorsque vous effectuez une capture par lot d’un multiplan, Final Cut Pro capture
les fichiers de données de tous les angles.
17
315
17 Bases du montage audio
Un bon montage audio est souvent subtil et doit passer
inaperçu auprès des auditeurs. Après avoir assemblé vos
données vidéo et audio, vous pouvez procéder au montage
de vos données audio indépendamment dans la Timeline.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Objectifs du montage audio (p. 316)
 Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter le montage audio (p. 317)
 Les contrôles audio du Visualiseur (p. 319)
 Montage audio dans le Visualiseur (p. 323)
 Montage audio dans la Timeline (p. 333)
 Création ou séparation de paires stéréo (p. 338)
 Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image (p. 340)
 Exemples de techniques aisées de montage des éléments audio (p. 342)
Remarque : pour plus de détails sur le réglage des niveaux audio et le mixage,
voir le volume III, partie I, « Mixage audio »
316 Partie II Montage brut
Objectifs du montage audio
La plupart des spectateurs sont capables de déceler les variations audio entre deux
éléments qui se suivent, ainsi qu’une synchronisation audio/vidéo insatisfaisante.
Lors du peaufinage du son de votre projet, vos coupes auront pour but l’élimination
de ces éléments susceptibles de perturber la concentration de votre public. Veillez,
en particulier, à ne pas perdre de vue les trois objectifs suivants :
Assurez-vous que vos points de montage audio sont inaudibles.
Le montage d’éléments audio dans une séquence implique essentiellement la recherche
de points de montage adéquats donnant un son naturel. Les points de montage audio
sont souvent plus efficaces lorsqu’ils sont décalés par rapport aux points de montage
vidéo correspondants. Même si vous définissez vos points de montage audio et vidéo
initiaux au même endroit en vue de réaliser un cut brut rapide, un montage audio plus
précis peut impliquer de remplacer de nombreux points de montage par des montages
par chevauchement. Certains de ces montages par chevauchement ne présentent certes
qu’un décalage de quelques images entre les points de montage audio et vidéo, mais
ces images permettent d’obtenir une transition bien plus fluide.
Monter les données audio et vidéo séparément présente bien d’autres avantages que
celui d’obtenir des montages au son « propre ». Vous pouvez par exemple corriger des
erreurs dans un dialogue, ajuster la synchro de dialogues hors-champ ou réenregistrer
ou même remplacer l’ensemble de l’audio d’un plan par une autre prise.
Pour en savoir plus, consultez « Montages par chevauchement » à la page 251.
Assurez-vous que vos éléments audio et vidéo sont synchronisés.
Lors du montage audio, il est parfois nécessaire de régler la synchronisation entre les
éléments vidéo et audio. L’auditoire remarque rapidement lorsque le son et l’image ne
sont pas synchronisés. Soyez par conséquent particulièrement attentif lors du montage.
Tenez compte de la règle suivante : si un problème de synchronisation audio-vidéo vous
gêne, il dérangera probablement aussi votre auditoire. Dans ce cas, il vaut mieux que
vous procédiez à des ajustements.
Final Cut Pro assure le suivi de la synchronisation entre les éléments audio et vidéo
lorsqu’ils proviennent du même fichier source ou lorsqu’ils ont délibérément été reliés.
Des indicateurs rouges de désynchronisation, affichés sur les éléments, vous indiquent
avec exactitude l’ampleur du décalage entre les éléments. Vous pouvez établir de nouvelles
relations de synchronisation en sélectionnant les éléments de plan puis en choisissant
Modifier > Marquer en synchro.
Pour en savoir plus sur l’établissement de la synchronisation entre les éléments vidéo
et audio, reportez-vous à le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et
audio de façon synchronisée », à la page 233.
Chapitre 17 Bases du montage audio 317
II
Réduisez les variations de tonalité et de qualité entre les éléments audio d’une
même scène.
Toutes les données audio comportent une sorte de bruit de fond, souvent appelé bruit
ambiant ou bruits d’ambiance. Vous remarquerez parfois que l’audio de différents plans
utilisés dans une même séquence n’est pas égal au niveau du bruit de fond. Par exemple,
si vous avez tourné une conversation dans un square à différents moments de la journée,
il est possible que certains plans comportent davantage de bruits de voitures aux heures
de pointe. En partant du principe que vous n’allez pas réenregistrer le dialogue de la
scène entière, vous devrez monter plus de bruit de fond de circulation dans les plans qui
en sont dépourvus, afin que tous les plans aient le même son dans la même scène de
deux minutes. Dans le cas contraire, les bruits de circulation seront plus ou moins forts
d’un plan à l’autre, ce qui attirera l’attention du spectateur sur vos montages. Le plan
disposant du bruit de fond le plus élevé détermine généralement le niveau du bruit
d’ambiance de la scène.
Utilisation de l’affichage de l’oscilloscope pour faciliter
le montage audio
Lorsque vous travaillez avec Final Cut Pro, les affichages de l’oscilloscope peuvent être
très utiles pour naviguer dans les différentes parties de votre élément audio et vérifier
d’un coup d’oeil dans quelle mesure les niveaux d’une piste indiquent les mots et les
pauses dans un dialogue ou le rythme dans un morceau de musique.
Les oscilloscopes sont affichés dans les onglets audio du Visualiseur.
Oscilloscopes d’une paire
stéréo d’éléments audio
318 Partie II Montage brut
Vous pouvez également voir les oscilloscopes dans la Timeline mais vous devez pour
cela les avoir activés explicitement (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline »
à la page 333).
L’observation des oscilloscopes ne doit toutefois pas prendre l’ascendant sur l’écoute
des pistes audio lors de la lecture. Lorsque vous prenez des décisions de montage,
l’affichage des formes d’onde ne doit jamais se substituer à votre audition.
Par exemple, même si une image spécifique d’une forme d’onde peut vous sembler
l’endroit idéal pour insérer un tempo de batterie ou un mot, la seule manière de vous
en assurer est de lire la totalité de l’élément et de l’écouter très attentivement. Régler
vos points de montage quelques images trop tôt ou trop tard peut avoir des conséquences
fâcheuses. De plus, effectuer continuellement des zooms avant et arrière sur
l’affichage de l’oscilloscope pour obtenir plus de détails prend beaucoup de temps.
Utilisez les touches J, K et L pour vous déplacer dans les plans, et apprenez à écouter
les points de montage de votre choix. Après avoir défini les points d’entrée et de sortie,
vous pouvez utiliser les commandes Lecture entrée vers sortie (Maj + @) et Lecture vers
sortie (Maj + P) pour obtenir un aperçu de vos montages. Ainsi, vous ajusterez une à
deux images à chaque fois, puis définirez de nouveaux points de montage. Il vous suffit
alors de répéter ce processus jusqu’à ce que vous ayez trouvé les points de montage
audio exacts.
Chapitre 17 Bases du montage audio 319
II
Les contrôles audio du Visualiseur
Lorsque vous cliquez sur un onglet audio du Visualiseur, les contrôles du bas de la
fenêtre sont les mêmes que ceux de l’onglet Vidéo. Ces contrôles vous permettent
de naviguer dans votre plan, de définir des points d’entrée et de sortie ainsi que des
marqueurs, de créer des montages par chevauchement, etc. Les points d’entrée et de
sortie visibles dans un onglet audio sont identiques aux points d’entrée et de sortie
affichés dans l’onglet Vidéo. De même, les deux champs de timecode en haut de la
fenêtre sont les mêmes que ceux de l’onglet Vidéo. Pour plus d’informations sur ces
contrôles et ces champs, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le
Visualiseur ».
Les commandes suivantes ne sont disponibles que dans les onglets audio :
 Zone d’affichage de l’oscilloscope : affiche une représentation graphique de l’élément
audio, affichant les valeurs d’échantillon de l’audio au fil du temps. Un zoom avant
sur l’affichage de l’oscilloscope permet d’en découvrir progressivement plus de
détails. Cliquer où que ce soit dans cette zone permet de placer la tête de lecture
sur l’image correspondante et faire glisser le pointeur fait défiler le plan.
 Ligne d’incrustation de balance : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour
modifier la balance de ce plan. L’ajout d’images clés à l’incrustation permet de faire
varier le niveau au fil du temps.
 Ligne d’incrustation Niveau : glissez cette ligne vers le haut ou vers le bas pour modifier
le niveau sonore. Si vous ajoutez des images clés à cette incrustation, vous pouvez
apporter des modifications de niveau au fil du temps.
Réglette Zoom
Réinitialiser, bouton
Le curseur Niveau permet
de régler le volume.
Zone d’affichage
de l’oscilloscope
Le curseur Balance
permet de régler le
placement du son stéréo.
Boutons Image clé de niveau
Réglette
Ligne d’incrustation de niveau
Ligne d’incrustation de balance
Poignée de déplacement
Boutons Image clé de balance
Zoom, commande
320 Partie II Montage brut
 Curseur Niveau : ce curseur permet d’ajuster l’amplitude, ou volume, de l’élément
audio sélectionné entre +12 et –inf dB. La valeur du champ dB et la ligne d’incrustation
de niveau varient en fonction des déplacements de ce curseur.
Vous pouvez également régler le volume en entrant un nombre dans le champ dB,
situé à droite du curseur Niveau. Ce nombre peut être décimal, comme 6,23.
Si l’élément actuel ne comprend aucune image clé de niveau, la position du curseur
Niveau influe simultanément sur l’ensemble de l’élément. S’il comporte des images
clés de niveau, l’utilisation de ce curseur permet :
 d’ajuster le niveau d’une image clé sur la position actuelle de la tête de lecture ou
 d’ajouter une nouvelle image clé à l’incrustation de niveau, puis de l’ajuster au
nouveau niveau.
Un changement de niveau entre deux images clés est représenté par une ligne
descendante ou ascendante sur l’incrustation de niveau dans l’onglet Audio du
Visualiseur. Les changements d’incrustation de niveau dans le Visualiseur sont
représentés à l’identique par l’incrustation de niveau sur le plan dans la Timeline.
Π Conseil : pour régler le niveau audio avec plus de précision, maintenez la touche
Commande enfoncée tout en faisant glisser le curseur Niveau.
 Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du curseur Niveau
permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur
l’incrustation de niveau. Les images clés permettent de faire varier le niveau audio
de votre plan au fil du temps.
 Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, placés à gauche et à droite
du bouton Image clé de niveau, vous permettent d’avancer ou de reculer la tête de
lecture d’une image clé sur l’incrustation de niveau correspondante (à la suivante ou
à la précédente). Vous pouvez également appuyer respectivement sur les touches
Maj + K ou Option + K.
 Curseur Balance : ce curseur comporte deux modes de fonctionnement, suivant
le type d’audio que vous avez ouvert dans le Visualiseur:
 Si les éléments de l’onglet audio apparaissent en paires stéréo, ce curseur permet
de régler simultanément le placement stéréo droite et gauche des deux pistes.
Le réglage par défaut –1 envoie la piste de gauche vers le canal de sortie gauche
et la piste de droite vers le canal de sortie droite. Un réglage sur 0 envoie de manière
égale les pistes gauche et droite aux deux haut-parleurs, créant de fait un mixage
mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie la piste gauche vers le canal
de sortie droite et la piste droite vers le canal de sortie gauche.
 Si un élément de plan d’un onglet audio consiste en une piste mono individuelle,
ce curseur vous permet d’établir la balance de la piste audio située dans l’onglet
audio actuel entre les canaux de sortie gauche et droite.
Chapitre 17 Bases du montage audio 321
II
Comme avec le curseur Niveau, si l’élément actif ne comporte aucune image clé,
l’ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l’élément. S’il comporte
des images clés, l’utilisation de ce curseur permet :
 de régler la balance d’une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou
 d’ajouter une image clé à l’incrustation de balance et de la régler entre les canaux
de sortie gauche et droite.
La modification des réglages de balance entre deux images clés est représentée par
une ligne descendante ou ascendante sur l’incrustation de balance dans l’onglet
Audio du Visualiseur.
 Bouton Balance images clés : le bouton Image clé situé à droite du curseur Balance
permet de placer une image clé à la position actuelle de la tête de lecture, sur
l’incrustation de balance. Vous pouvez ajouter des images clés afin de modifier
les réglages de balance au fil du temps.
 Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite
du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l’avant
ou vers l’arrière entre une image clé de l’incrustation de balance et celle qui la suit.
Le bouton gauche déplace la tête de lecture sur l’image suivante à gauche de la position
actuelle de la tête de lecture et le bouton droit, à droite.
 Bouton Réinitialiser : ce bouton efface toutes les images clés à la fois sur l’incrustation
de niveau et sur l’incrustation de balance de la piste audio actuellement sélectionnée,
puis règle les valeurs de niveau et de balance sur leur état initialement capturé (0 dB
pour le niveau sonore et –1 pour le niveau de balance).
 Poignée de déplacement : utilisez cette poignée pour faire glisser et déplacer l’élément
audio actuel dans le Canevas, la Timeline ou le Navigateur. Cette poignée est nécessaire
car le fait de cliquer directement sur la forme d’onde place la tête de lecture sur
la trame sur laquelle vous avez cliqué.
 Réglette : si vous observez le contenu d’un onglet Audio dans le Visualiseur, vous
remarquerez deux têtes de lecture verrouillées l’une à l’autre. La tête de lecture
normale du Visualiseur se trouve dans le défileur, sous la zone d’affichage de
l’oscilloscope. Une seconde tête de lecture se trouve dans la zone d’affichage
de l’oscilloscope.
La réglette, située au-dessus de la zone d’affichage de la forme d’onde, indique
l’étendue affichée de votre élément. Si vous recourez aux contrôles de zoom arrière
maximal (en appuyant sur Maj + Z), cette réglette affiche l’élément de son point de
départ à son point d’arrivée et les mouvements de la tête de lecture du Visualiseur
dans le défileur sont identiques à ceux de la tête de lecture dans la zone d’affichage
de l’oscilloscope.
322 Partie II Montage brut
La tête de lecture de la zone d’affichage de la forme d’onde vous permet de vous
déplacer avec plus de précision au sein d’un élément audio, en utilisant la forme
d’onde pour référence lorsque vous effectuez des coupes ou que vous définissez
des images clés pour le niveau et la balance (précision allant jusqu’au 1/100ème
d’image, si nécessaire). En cliquant où que ce soit sur la réglette ou dans la zone
d’affichage de la forme d’onde, la tête de lecture se déplace sur cette image dans
votre élément audio. Vous pouvez également glisser la tête de lecture pour voir
l’élément défiler, ou utiliser la commande Shuttle ou les touches J, K et L pour naviguer.
Si vous maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant la tête de lecture
dans la zone d’affichage de l’oscilloscope, vous pouvez déplacer cette tête de lecture
par palier de 1/100ème d’image, afin d’ajuster des fractions d’image.
Dans le défileur, la tête de lecture fonctionne de la même manière que dans l’onglet
Vidéo du Visualiseur. La longueur totale du défileur correspond à celle de l’élément
audio ouvert dans le Visualiseur. Aussi, glisser la tête de lecture dans le défileur ou
cliquer dessus vous positionne directement sur cette partie de l’élément.
Les marqueurs et les points d’entrée et de sortie de votre plan apparaissent également
dans la réglette.
 Contrôle Zoom : l’utilisation de ce contrôle permet d’agrandir ou de réduire
la réglette, ce qui augmente ou réduit le nombre d’oscilloscopes affichés.
 Curseur de Zoom : ce curseur permet de faire des zooms avant et arrière sur l’oscilloscope
affiché en glissant les ascenseurs sur un côté, en les ajustant et en laissant la
zone visible centrée. Si vous appuyez sur la touche Maj et glissez un des ascenseurs,
vous effectuez un zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de l’oscilloscope,
ce qui verrouille l’autre ascenseur et déplace la partie visible de la zone d’affichage
de l’oscilloscope dans le sens de votre « glisser-déplacer ».
Dans le volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur », vous
trouverez des instructions plus détaillées sur l’utilisation de ces contrôles et sur l’ajustement
des niveaux et de la balance.
Chapitre 17 Bases du montage audio 323
II
Montage audio dans le Visualiseur
Vous pouvez utiliser les onglets Audio du Visualiseur pour monter l’audio d’un plan
ouvert dans le Navigateur ou la Timeline. Les onglets Audio vous permettent de visionner
les formes d’onde audio, de définir des points d’entrée et de sortie, des marqueurs,
des images clés et de modifier le volume, ainsi que les réglages de la balance stéréo.
Ouverture d’éléments audio dans le Visualiseur
De nombreux plans contiennent à la fois des éléments audio et vidéo. Pour visualiser
un élément audio, vous devez d’abord ouvrir le plan dans le Visualiseur, puis cliquer
sur l’un des onglets audio.
Pour ouvrir un élément dans le Navigateur :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez l’élément dans le Visualiseur.
 Faites un double-clic sur l’élément dans le Navigateur.
 Sélectionnez l’élément, puis appuyez sur la touche Retour.
2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l’un des onglets
audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher
la forme d’onde.
Pour ouvrir un élément audio dans la Timeline :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Double-cliquez sur un élément audio dans votre séquence.
Si cet élément audio est relié à d’autres, tous les éléments seront ouverts dans le
Visualiseur dans des onglets séparés. Si l’élément audio fait partie d’une paire stéréo,
l’élément stéréo sera affiché dans un onglet Stéréo du Visualiseur. Sinon il sera affiché
dans un onglet Mono.
 Glissez un élément de votre séquence dans le Visualiseur.
 Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur l’élément à ouvrir,
puis appuyez sur la touche Retour.
Remarque : assurez-vous que la piste qui contient l’élément de plan est bien la piste
portant le numéro le moins élevé et dont la sélection automatique est activée.
2 Si le plan contient à la fois des éléments vidéo et audio, cliquez sur l’un des onglets
audio (intitulés Mono ou Stéréo et décrits plus loin) dans le Visualiseur pour afficher
la forme d’onde.
324 Partie II Montage brut
Visualisation des pistes audio dans le Visualiseur
Dans Final Cut Pro, les plans peuvent comporter jusqu’à 24 éléments audio. Les plans
comportant plusieurs éléments audio possèdent un onglet distinct pour chaque élément
audio mono ou paire d’éléments audio stéréo.
La manière dont les éléments audio sont affichés dans le Visualiseur dépend de leur
caractère mono ou stéréo.
 S’il s’agit d’éléments audio mono, ils sont représentés par des onglets mono individuels
dans le Visualiseur : Mono (a1), Mono (a2), etc. Chaque onglet mono affiche la forme
d’onde d’un élément et les niveaux appliqués à une piste sont totalement indépendants
de tous les autres. Les éléments de plan mono sont également qualifiés de
données audio indépendantes.
L’audio mono indépendant s’avère utile lorsque l’on a procédé à des enregistrements
sur des canaux séparés à l’aide de micros indépendants. (Par exemple, un microcravate
est souvent associé à une perche dans les situations d’interview pour capturer
la même voix de deux façons différentes. Cela permet d’avoir une piste audio de
secours si la qualité d’enregistrement de l’un des micros laisse à désirer.) Le recours à
l’audio indépendant permet d’ajuster les réglages de niveau et de balance séparément
pour chaque élément audio. Vous pouvez également ajuster séparément les points
d’entrée et de sortie de chaque élément audio dans la Timeline.
Onglets Mono (a1) et Mono (a2)
Chapitre 17 Bases du montage audio 325
II
 Si deux plans audio sont liés sous la forme d’une paire stéréo, ils sont représentés dans
un seul onglet Stéréo qui contient les formes d’onde des canaux gauche et droit de
cette paire. Les variations de niveau appliquées à un élément sont automatiquement
appliquées à l’autre. Le montage audio en paire stéréo s’avère utile pour les données
intrinsèquement stéréo telles que la musique mixée en stéréo et le son intégré des
caméscopes stéréo.
Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de
la forme d’onde
La navigation au sein des plans audio dans le Visualiseur est dans une large mesure
identique à la navigation dans les plans vidéo de l’onglet Vidéo. Sachez cependant
qu’elle présente certaines caractéristiques supplémentaires.
Lorsque vous naviguez dans un plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur, seule l’image
correspondant à la position de la tête de lecture apparaît. Un zoom avant sur cette
image élargit l’image visuelle, mais ne change en rien cette position. Dans un onglet
Audio, les formes d’onde fonctionnent différemment. En effet, puisqu’elles représentent
la totalité de votre élément audio, vous pouvez naviguer dans une forme d’onde
comme vous le feriez dans la Timeline. En vous déplaçant dans la forme d’onde, vous
remarquerez que la tête de lecture dans le défileur situé sous la zone d’affichage
change de position en fonction des mouvements de la tête de lecture dans la zone
de la forme d’onde.
Onglet audio Stéréo
Piste audio a1
Piste audio a2
326 Partie II Montage brut
Dans le Visualiseur, le défileur représente toujours la durée complète de l’élément.
La réglette au-dessus de la zone d’affichage de forme d’onde n’est en revanche pas
aussi limitée. Vous pouvez effectuer des zooms avant et arrière sur la zone d’affichage
de l’oscilloscope du Visualiseur à l’aide de la commande de zoom et du curseur de
zoom situés sous cette zone d’affichage. Cela a pour effet d’agrandir ou de contracter
la réglette audio, vous permettant ainsi d’observer avec plus ou moins de détails la
forme d’onde d’un élément audio. Alors que la plus petite unité visible d’une piste
vidéo consiste en une seule image, il est possible de visualiser la forme d’onde d’un
élément audio par palier allant jusqu’à 1/100ème d’image.
Remarque : cette section explique comment effectuer des zooms dans les onglets
Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions données
pour faire des zooms avant et arrière sur la zone d’affichage de l’oscilloscope de
plans de séquence de la Timeline.
Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur la forme d’onde audio en utilisant
la commande de zoom :
m Cliquez sur la commande de zoom ou déplacez-la tout en conservant les données
centrées dans la zone d’affichage de la forme d’onde.
Lorsque vous cliquez sur la droite de ce contrôle, un zoom arrière est effectué pour que
vous puissiez voir une plus grande partie de la durée de votre élément. Si vous cliquez
sur la gauche, un zoom avant vous permet de visualiser davantage de détails.
Pour effectuer un zoom avant ou un zoom arrière sur l’oscilloscope audio à l’aide du
curseur de zoom, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Glissez les ascenseurs de chaque côté de la réglette Zoom pour ajuster simultanément
les deux côtés de votre présentation.
Si la tête de lecture est visible, elle reste centrée pendant le zoom. Si la tête de lecture
n’est pas visible, la partie visible de la Timeline reste centrée.
m Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l’un des ascenseurs à partir de
l’extrémité sélectionnée, tout en gardant l’autre extrémité fixe.
Effectuer un zoom avant ou arrière sur l’oscilloscope d’un élément audio à l’aide des
commandes de menu ou des raccourcis clavier permet de centrer le zoom sur la zone
d’affichage de l’oscilloscope.
Zoom, commande Réglette Zoom
Chapitre 17 Bases du montage audio 327
II
Pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l’oscilloscope audio à l’aide des
raccourcis clavier ou des commandes de menu :
1 Positionnez la tête de lecture dans la zone d’affichage de l’oscilloscope à l’endroit où
vous souhaitez que le zoom soit centré.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour effectuer un zoom avant : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou
appuyez simultanément sur les touches Commande et = (signe égal).
Plus vous appuyez simultanément sur les touches Commande et + (plus), plus vous
affichez de détails, jusqu’à chacune des images de votre élément.
 Pour effectuer un zoom arrière : choisissez Zoom avant dans le menu Présentation ou
appuyez simultanément sur les touches Commande et - (moins).
Un zoom arrière réduit la quantité de détails mais permet de voir davantage
l’oscilloscope du plan audio. Le zoom arrière s’arrête lorsque la totalité de l’élément
remplit la zone d’affichage de l’oscilloscope.
Défilement d’un élément audio en zoom avant
Si vous effectuez un zoom avant sur la zone d’affichage de l’oscilloscope, vous ne visualisez
que partiellement l’oscilloscope. Vous avez à votre disposition trois manières différentes
de naviguer dans un élément audio sur lequel vous avez effectué un zoom avant :
 Si vous lancez la lecture de votre élément audio, puis la stoppez, la zone d’affichage
de l’oscilloscope indique la portion d’élément audio sur laquelle s’est déplacée la tête
de lecture.
 Si vous faites défiler ou cliquez sur le défileur du Visualiseur, la tête de lecture et
la zone d’affichage de l’oscilloscope reflètent la nouvelle position.
 Si vous souhaitez vous déplacer sur une autre portion de l’élément audio sans
déplacer la tête de lecture, utilisez le curseur de zoom.
La longueur de la barre de défilement située sous la zone d’affichage de la forme
d’onde représente la durée totale de votre élément audio.
Remarque : cette section explique comment naviguer dans les affichages de l’oscilloscope
des onglets Audio du Visualiseur mais vous pouvez également suivre les instructions
données pour naviguer sur les zones d’affichage de l’oscilloscope de plans de
séquence de la Timeline.
328 Partie II Montage brut
Pour faire défiler horizontalement un plan en zoom avant dans le Visualiseur,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Déplacez le curseur de zoom vers la gauche ou vers la droite.
La zone d’affichage de l’oscilloscope audio se déplace dans la même direction.
m Cliquez sur les flèches de part et d’autre de la barre de défilement pour déplacer par
palier la zone d’affichage de l’oscilloscope audio vers la droite ou la gauche.
m Cliquez sur la barre de défilement à gauche ou à droite du curseur de zoom pour
déplacer la zone affichée de la forme d’onde audio à raison d’une longueur de l’échelle
actuelle du curseur de zoom.
m Appuyez sur les touches de défilement pour déplacer la partie visible de l’oscilloscope
audio entre le début, le point d’entrée, le point de sortie et la fin de votre plan.
Utilisation des touches J, K et L pour entendre des
détails subtils
Quand vous glissez la tête de lecture (ou la faites défiler dans le plan) alors qu’un plan
audio apparaît dans le Visualiseur, vous pouvez entendre une version fragmentée du son.
Pour faire défiler le plan, vous pouvez glisser la tête de lecture sur la réglette au-dessus
de l’oscilloscope dans le Visualiseur ou dans la zone d’affichage de l’oscilloscope. Cela
peut s’avérer extrêmement utile pour naviguer rapidement dans un élément, mais n’est
probablement d’aucune aide pour réaliser des montages audio précis.
Pour mieux entendre votre audio lorsque vous vous déplacez à des vitesses différentes,
utilisez les touches J, K et L pour lire votre élément dans le Visualiseur. Contrairement
à la barre de défilement, qui saute des échantillons afin de donner l’impression d’une
lecture plus rapide, provoquant ainsi des coupures dans le son, les touches J, K et L font
varier la tonalité de l’élément audio en cours de lecture, ce qui vous permet d’entendre
tous les petits détails de l’élément audio à des vitesses différentes, plus lentes ou plus
rapides que le temps réel.
Pour en savoir plus sur l’utilisation des touches J, K et L pour faire défiler les plans,
reportez-vous à le volume I, chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le
Visualiseur et le Canevas ».
Chapitre 17 Bases du montage audio 329
II
Désactivation des sons de défilement audio
Lors du montage des données audio, le son du défilement audio accompagnant le
déplacement de la tête de lecture peut s’avérer dérangeant. Vous pouvez désactiver
le défilement audio dans le Visualiseur afin de n’entendre aucun son lorsque vous
naviguez dans un plan.
Remarque : ce contrôle influe sur le défilement audio dans le Canevas, le Visualiseur
et la Timeline.
Pour désactiver le défilement audio, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Défilement Audio dans le menu Défilement de manière à ce qu’aucune
coche ne figure en regard de cette option.
m Appuyez simultanément sur le touches Maj et S.
À propos de la définition de points de montage audio
Les points de montage se définissent de la même manière dans les onglets Audio
et Vidéo du Visualiseur. Que vos plans aient été ouverts dans le Navigateur pour être
montés dans une séquence ou ouverts à partir d’une séquence pour être ajustés dans
la Timeline, les points de montage fonctionnent de la même façon.
Il est parfois nécessaire que vous définissiez les points d’entrée et de sortie de votre
audio à d’autres emplacements que ceux de votre vidéo, par exemple lorsque vous
interrompez des images montrant une personne en train de parler pour montrer
d’autres images alors que la voix continue sur la piste audio. On appelle cela un montage
par chevauchement (pour plus d’informations, voir le chapitre 15, « Montages par
chevauchement », à la page 251).
330 Partie II Montage brut
Déplacement d’un plan audio dans le Canevas, le Navigateur
ou la Timeline
Pour déplacer un plan audio du Visualiseur vers le Canevas, la Timeline ou le Navigateur,
utilisez la poignée de déplacement située en haut de l’onglet Audio. Si vous cliquez
directement sur l’oscilloscope, la tête de lecture sera placée sur l’image sur laquelle
vous avez cliqué et le plan ne sera pas sélectionné en vue d’un glissement.
Trim des éléments audio dans le Visualiseur
Vous pouvez appliquer un Trim sur un plan audio afin de le raccourcir ou le rallonger.
Un Trim est généralement un ajustement précis, qui peut être appliqué aussi bien sur
une image que sur plusieurs secondes. Pour plus d’informations sur les techniques de
Trim des plans dans votre séquence, consultez le chapitre 19, « À propos des opérations
de Trim des plans », à la page 375.
Remarque : si vous souhaitez ouvrir un élément audio dans le Visualiseur indépendamment
de l’élément de plan vidéo qui y est relié, vous devez vous assurer que la
sélection liée est désactivée. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 14, « Liaison et
montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233.
Utilisez la poignée
de déplacement
pour déplacer un
fichier audio.
Chapitre 17 Bases du montage audio 331
II
Pour appliquer un Trim à un élément audio de séquence dans le Visualiseur :
1 Désactivez la sélection liée en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Si la Sélection liée est activée, cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez
sur Maj + L) afin de la désactiver.
 Cliquez sur l’élément audio tout en maintenant la touche Option enfoncée.
2 Glissez l’élément audio de la séquence vers le Visualiseur.
L’élément audio apparaît dans le Visualiseur.
Vous pouvez également double-cliquer sur l’élément audio pour l’ouvrir dans le Visualiseur
mais il vous faudra alors sans doute actionner la touche Option afin de garantir que seul cet
élément sera sélectionné pendant que vous effectuerez le double-clic.
La liaison entre l’audio et la vidéo de votre plan n’a pas été rompue mais vous pouvez
à présent ajuster l’audio indépendamment de la vidéo à laquelle il est lié.
Audio sélectionné
indépendamment de la vidéo
Sélection liée,
bouton
Seul l’élément
audio s’ouvre dans
le Visualiseur.
332 Partie II Montage brut
3 Choisissez l’outil Sélection, Ripple ou Roll en cliquant dans la palette d’outils ou via
le raccourci clavier approprié.
4 Définissez de nouveaux points d’entrée et de sortie de la même manière que pour
tout autre plan.
Les modifications apportées aux plans d’une séquence dans le Visualiseur sont
répercutées dans la Timeline.
Nouveau point de
sortie défini
Le point de sortie de l’audio
est modifié afin de correspondre
à celui du Visualiseur.
Point de sortie d’origine
Chapitre 17 Bases du montage audio 333
II
Montage audio dans la Timeline
Après avoir monté un certain nombre d’éléments dans une séquence, vous pouvez passer
à l’ajustage des éléments audio directement dans la Timeline. Si le Trim de l’audio est
plus précis dans le Visualiseur, le réaliser dans la Timeline présente d’autres avantages :
 Vous pouvez comparer l’élément audio en cours de Trim avec le reste des éléments
de votre séquence.
 Vous pouvez travailler avec plusieurs éléments dans votre séquence plutôt qu’avec
un seul.
Options de l’affichage audio dans la Timeline
Lorsque vous travaillez avec des éléments audio dans la Timeline, vous pouvez gagner
en efficacité en y personnalisant l’aspect de vos éléments audio. Il existe plusieurs
moyens de contrôler l’affichage de l’audio dans la Timeline. Par exemple, vous pouvez
faire en sorte que les oscilloscopes audio soient visibles dans la Timeline ou que les
pistes audio soient plus larges afin que les détails soient plus visibles, particulièrement
si vous travaillez avec des images clés audio.
Affichage des oscilloscopes dans la Timeline
Final Cut Pro vous permet d’activer et de désactiver l’affichage des oscilloscopes dans
la Timeline.
Pour activer l’affichage des oscilloscopes dans la Timeline, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de
la timeline » et sélectionnez Afficher l’oscilloscope audio.
m Choisissez Afficher l’oscilloscope audio dans le menu local Présentation de piste de
la Timeline.
m Appuyez sur Option + Commande + W.
La désactivation des oscilloscopes audio réduit le temps nécessaire pour redessiner
les plans dans la Timeline, ce qui peut améliorer les performances, surtout lorsque le
montage audio n’est pas prioritaire. Vous pouvez activer ou désactiver les oscilloscopes
audio à tout moment en appuyant sur Option + Commande + W.
Cliquez ici pour accéder
au menu local
Présentation de piste.
334 Partie II Montage brut
Affichage des incrustations et réglage de la hauteur de la piste
Si vous souhaitez afficher les oscilloscopes dans la Timeline, il se peut que vous désiriez
également afficher les incrustations de niveau sonore et ajuster la hauteur de piste.
 Commande Incrustations de plan : pour afficher ou masquer à tout moment les incrustations
de l’élément, cliquez sur le contrôle correspondant, situé en bas de la fenêtre
Timeline. Les incrustations de niveau sonore apparaissent sous forme de fines lignes
roses indiquant le niveau sonore appliqué à chaque élément audio. Les images clés
ajoutées aux niveaux apparaissent sous forme de poignées directement au-dessus de
l’incrustation. Pour plus d’informations sur l’ajustement des niveaux audio à l’aide
d’incrustations, voir volume III, chapitre 6, « Mixage audio dans la Timeline et le
Visualiseur ».
 Commande Hauteur de la piste : vous pouvez cliquer sur ce contrôle pour choisir
l’une des quatre tailles d’affichage de piste (Réduite, Petite, Moyenne et Grande).
Le réglage actuel est surligné en bleu et marqué d’un petit point au centre.
Remarque : lorsque la taille de piste est définie sur Réduite, les vignettes et
les formes d’onde audio ne sont pas affichées.
Pour plus d’informations sur les options d’affichage de la Timeline, consultez
le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
Oscilloscope activé
Oscilloscope désactivé
Hauteur de piste,
commande
Incrustations de
plan, commande
Chapitre 17 Bases du montage audio 335
II
Zooms avant et arrière sur les oscilloscopes dans la Timeline
Il existe plusieurs moyens de faire des zooms avant et arrière sur les zones
d’affichage d’oscilloscope de la Timeline. Assurez-vous d’abord qu’elles sont
activées (voir « Affichage des oscilloscopes dans la Timeline » à la page 333).
Vous pouvez également utiliser la commande de zoom et le curseur de zoom dans la
Timeline. Ces contrôles fonctionnent de la même manière que dans les onglets Audio
du Visualiseur. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces contrôles, consultez la
section « Zoom avant ou arrière sur la zone d’affichage de la forme d’onde » à la
page 325.
Pour effectuer des zooms avant et arrière sur la Timeline à l’aide des outils de zoom :
1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils (ou appuyez sur Z).
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez dans la zone de forme d’onde d’une piste dans la Timeline.
 Glissez le pointeur de la souris pour sélectionner une zone sur laquelle effectuer
un zoom.
Plus vous cliquez ou glissez l’outil, plus vous augmentez ou diminuez le facteur du
zoom, en fonction de l’outil sélectionné. Lorsque vous atteignez le niveau maximum
de zoom avant ou arrière dans la Timeline, les signes + (plus) et – (moins) disparaissent
de l’outil Zoom.
Π Conseil : lorsque l’outil Zoom avant est activé, appuyez sur la touche Option pour
accéder temporairement à l’outil Zoom arrière et vice versa.
Avant le zoom avant
Outil Zoom avant
Après le zoom avant
336 Partie II Montage brut
Baptiser les pistes audio
Pour nommer les pistes audio de votre séquence, vous disposez de deux méthodes.
L’étiquetage des pistes audio peut être modifié pour chaque séquence dans l’onglet
« Options de la timeline » situé dans la fenêtre Réglages de séquence (choisissez
Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet « Options de la timeline »).
 Séquentielles : cette option numérote chacune des pistes audio en commençant
par A1, A2, A3 et ainsi de suite. Chaque piste audio est ainsi identifiée de façon
individuelle.
 Couplées : cette option identifie les pistes audio par paires : A1a, A1b ; A2a, A2b ; A3a,
A3b ; etc. Cet étiquetage est utile si vous disposez de nombreux éléments stéréo et si
vous souhaitez reconnaître facilement la relation entre chaque paire stéréo de pistes.
Vous pouvez modifier le mode d’affichage des pistes dans la Timeline dans la fenêtre
Réglages de la séquence. Pour plus d’informations sur la modification des réglages
d’une séquence, voir volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
Déplacement d’éléments audio d’une piste à l’autre
à la même image
Vous souhaiterez parfois déplacer un élément audio sur une piste adjacente inférieure
ou supérieure, mais conserver ses points d’entrée et de sortie au même endroit dans
votre séquence. Cette opération peut s’avérer nécessaire pour :
 déplacer un effet sonore sur une autre piste afin de laisser le champ libre à un
autre élément ;
 placer les éléments audio précédemment montés sur des pistes de dialogue,
de musique et d’effets distinctes ;
 placer les dialogues d’un acteur sur une piste et ceux d’un autre acteur sur une
autre piste.
Chapitre 17 Bases du montage audio 337
II
Pour déplacer un élément sur une piste adjacente sans modifier sa position dans
la Timeline :
1 Cliquez sur l’élément de la Timeline, tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé.
2 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée.
3 Glissez l’élément vers le haut ou vers le bas sur une piste adjacente.
Remarque : lorsque vous déplacez l’élément sur une piste inférieure ou supérieure de
la Timeline, vous constatez qu’il est impossible de l’avancer ou de le reculer dans votre
séquence. Il ne peut que monter ou descendre. Il en est ainsi pour les éléments audio
et les plans vidéo.
Utilisation de transitions audio pour atténuer
les modifications audibles
Parfois, vous constaterez qu’un point de montage audio s’entend assez clairement en
dépit de vos efforts pour le caler sur l’image adéquate. Dans ces circonstances, vous
pouvez appliquez un fondu au point de montage concerné pour tenter d’atténuer la
transition entre un élément audio et celui qui le suit.
Final Cut Pro est livré avec deux transitions audio : un fondu moiré de +3 dB (transition
par défaut) et un autre de 0 dB. Chaque fondu provoque un changement du niveau
sonore lors de la lecture de la transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments
entre lesquels vous souhaitez insérer une transition. Essayez-les, l’un après l’autre, pour
choisir le plus adapté. Pour plus d’informations sur l’application des transitions, consultez
le chapitre 21, « Ajout de transitions », à la page 409.
338 Partie II Montage brut
Création ou séparation de paires stéréo
Même si les paires stéréo sont destinées par essence à l’audio stéréo comme la musique
ou les effets sonores, deux plans audio situés dans la Timeline peuvent toujours être
regroupés en paire stéréo ou séparés en deux plans mono. Cette opération peut uniquement
s’effectuer dans la Timeline.
Remarque : la liaison de paires stéréo diffère de la liaison d’éléments de plan. Il n’est
pas nécessaire d’annuler le lien entre des plans avant de désactiver des paires stéréo.
Pour créer une paire stéréo :
1 Choisissez une paire d’éléments audio mono dans la Timeline. (Le cas échéant, utilisez
la touche Commande pour sélectionner le second élément.) Si vous cliquez sur l’un des
éléments d’une paire liée, le deuxième est également sélectionné.
2 Choisissez Modifier > Paire stéréo (ou appuyez sur Option + L).
Les indicateurs de paire stéréo apparaissent sur les éléments de plan sélectionnés dans
la Timeline.
Paire stéréo. Les flèches vertes
indiquent qu’il s’agit d’une
paire stéréo. Le fait que cette
dernière soit soulignée signifie
qu’elle est liée.
Éléments de plan mono
(liés) Le fait qu’ils soient
soulignés indique qu’ils
sont liés.
Éléments de plan
mono (dissociés)
Chapitre 17 Bases du montage audio 339
II
Si les éléments de plans que vous souhaitez intégrer dans une paire stéréo ont
des durées différentes, ils sont ajustés sur la région qu’ils chevauchent tous deux.
Les niveaux, les réglages de balance, ainsi que les filtres appliqués au plan supérieur
sont appliqués au second et les attributs de plan de ce dernier sont ignorés.
Pour séparer une paire stéréo :
1 Sélectionnez un élément stéréo.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Paire stéréo dans le menu Modifier afin de désélectionner l’élément
du menu.
 Appuyez sur Option + L.
Incrustations de niveau
de volume (identique sur
les deux pistes)
Deux plans ne formant pas une
paire stéréo ; la longueur et le
niveau de volume diffèrent.
Avant
Indicateurs de
paire stéréo
Incrustation de niveau de volume
(identique sur les deux pistes)
Seules subsistent les différentes
parties des plans qui se chevauchent,
et le volume est copié du plan
supérieur sur le plan inférieur.
Après
340 Partie II Montage brut
Manipulation de l’audio au niveau fraction d’image
Si la plus petite unité de vidéo est une image unique, dans Final Cut Pro, la plus petite
unité ajustable d’audio équivaut à 1/100ème d’image. En d’autres termes, les images
clés de niveau audio et de balance ainsi que l’ensemble des relations de synchronisation
entre les pistes audio et vidéo d’un plan peuvent être définis avec une précision
de 1/100ème d’image.
Synchronisation audio et vidéo par fraction d’image
Lorsque vous synchronisez des données audio et vidéo, sachez que l’audio présentant
un décalage de 300 échantillons seulement est tout à fait audible. C’est pour cette
raison que Final Cut Pro vous permet de resynchroniser votre audio par palier de
1/100ème d’image. Il existe plusieurs circonstances dans lesquelles cette précision
peut se révéler utile :
 Lorsque vous montez des plans de musique, il est essentiel que vous suiviez
précisément le rythme. Ce dernier peut être rompu par le plus infime décalage.
 Des données vidéo et audio qui ont été enregistrées à partir de sources séparées puis
resynchronisées sur bande peuvent présenter un léger manque de synchronisation.
 L’audio enregistré avec un micro trop éloigné de la source peut présenter un
décalage avec la vidéo, car la vitesse du son est plus lente que celle de l’image.
Pour naviguer dans un plan par fraction d’image :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture sur la durée
d’une image vidéo unique.
Cela permet de déplacer la tête de lecture par palier de 1/100ème d’image. Lorsque
vous définissez un nouveau point de montage dans le plan, son élément audio insère
une fraction d’image, établissant ainsi une nouvelle relation de synchronisation entre
les éléments vidéo et audio.
Visualisation d’un élément audio en résolution Image unique
Lorsque vous montez un élément audio dans le Visualiseur, vous pouvez effectuer des
zooms avant tant que la tête de lecture est de la largeur d’une seule image vidéo dans
la forme d’onde. Vous pouvez utiliser cette présentation en image simple, avec la fonction
de défilement par fraction d’image de Final Cut Pro pour faire correspondre les
rythmes des éléments musicaux que vous assemblez. Vous pouvez l’utiliser également
pour définir des fractions d’image clé et supprimer les bruits parasites qui apparaissent
aux points de montage audio choisis. Si les haut-parleurs restent muets lors du défilement,
augmentez le volume ou vérifiez si le son n’est pas désactivé(voir « Désactivation
des sons de défilement audio » à la page 329).
Chapitre 17 Bases du montage audio 341
II
Pour insérer un élément audio par fraction d’image :
1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan constitué d’éléments audio et vidéo puis cliquez sur
l’onglet Audio.
2 Placez la tête de lecture sur le point d’entrée ou de sortie de l’élément, puis appuyez
simultanément sur les touches Commande et = (signe égal) pour zoomer au maximum
sur l’oscilloscope audio.
3 Appuyez sur la touche Maj et positionnez la tête de lecture dans l’image sur un point
correspondant à une meilleure synchronisation.
4 Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.
Final Cut Pro insère l’élément audio dans le plan en tenant compte du décalage
entre la position de fraction d’image de la tête de lecture et la limite de l’image
entière précédente.
Une large barre de la
tête de lecture dans le
Visualiseur représente
une image vidéo grossie
au maximum.
342 Partie II Montage brut
Exemples de techniques aisées de montage
des éléments audio
Les deux exemples ci-dessous vous aideront peut-être à résoudre les problèmes que
vous pourrez rencontrer en procédant à des montages audio dans Final Cut Pro.
Exemple : remplacement de données audio parasites
par des bruits d’ambiance
Lors du montage des dialogues, vous êtes souvent amené à supprimer des portions
audio non souhaitées dans la séquence. Il se peut par exemple que le réalisateur ait
donné des indications orales pendant l’intervention d’un acteur ou que le preneur de
son ait buté sur un obstacle pendant le tournage d’un documentaire. Tant que deux
dialogues n’interviennent pas en même temps, il est relativement facile de supprimer
ces sons. Si vous supprimez purement et simplement le son, le vide obtenu dans
l’audio semble artificiel. Dans un enregistrement, le bruit de fond, appelé bruits
d’ambiance, étant toujours présent même à bas niveau, un moment de silence
complet est discordant.
Pour éviter ces vides, l’enregistrement d’un certain nombre de bruits d’ambiance
est généralement utilisé lors d’un tournage. Le preneur de sons demande le silence
pendant environ trente secondes afin d’enregistrer le son de la pièce. Si vous avez
enregistré des bruits d’ambiance lors de votre tournage, vous pouvez les capturer
afin de disposer, lors du montage, d’un long « silence » utilisable dès lors que vous
souhaitez remplacer un vide.
Si, pour une raison ou pour une autre, il manque des bruits d’ambiance pour une scène
spécifique comportant un vide, vous pouvez tenter de copier une section d’un autre
élément comprenant une pause dans ses dialogues, puis la copier pour combler ce
vide. Si aucune pause n’est suffisamment longue pour combler ce vide, essayez de
copier-coller plusieurs fois une pause courte. Toutefois, vous risquez d’obtenir un son
en boucle trop facilement détectable. Dans ce cas, vous pouvez utiliser la méthode
suivante pour obtenir une longue section de bruits d’ambiance à partir d’une courte
pause provenant d’un autre dialogue.
Chapitre 17 Bases du montage audio 343
II
Pour créer une section de bruits d’ambiance à partir d’une pause courte :
1 Recherchez la pause la plus longue possible dans le plan de dialogue comportant le
vide que vous devez combler, puis copiez la section contenant cette pause. Si vous
vous trouvez dans la Timeline, utilisez l’outil Sélection par étendue.
2 Créez une séquence, appelez-la « Bruits d’ambiance », puis collez-y deux fois
la pause audio.
3 Sélectionnez le plan contenant la deuxième pause, puis choisissez Vitesse dans
le menu Modifier.
4 Dans la zone de dialogue Vitesse, cochez la case Inverser.
5 Procédez à lecture des éléments obtenus.
La longue pause de votre
plan est sélectionnée.
Collez dans une nouvelle
séquence la section de pause que
vous venez de coller deux fois.
344 Partie II Montage brut
Le bruit en boucle doit avoir disparu, mais si vous entendez un claquement au niveau
du point de montage entre les deux éléments, il se peut que vous deviez ajouter entre
eux une transition de fondu pour l’atténuer. Pour en savoir plus, consultez chapitre 21,
« Ajout de transitions », à la page 409.
Si l’effet de boucle n’est pas notable, essayez de passer l’étape consistant à inverser la
vitesse. Vous aurez également éventuellement besoin d’une section de son d’ambiance
plus longue ou de plusieurs sections différentes. Faites des essais pour voir ce qui fonctionne
le mieux.
6 Coupez, puis collez toutes les paires appartenant à ces éléments dont vous avez besoin
pour couvrir la durée nécessaire, en ajoutant des fondus entre chacune d’elles.
7 Appliquez un rendu sur la séquence Bruits d’ambiance, puis montez-la dans l’espace
vide de votre programme, comme s’il s’agissait d’un plan.
Pour remplacer une section d’un élément audio par des bruits d’ambiance :
1 Définissez les pistes contenant l’audio à remplacer en tant que pistes audio de
destination, puis déconnectez la piste vidéo de destination.
2 Lancez la lecture de votre élément en utilisant les touches J, K et L, puis définissez
des points d’entrée et de sortie juste avant et après la section d’audio à remplacer.
Montez la séquence de bruits d’ambiance
dans votre séquence existante afin de
combler l’espace vide.
Les points d’entrée et de sortie sont définis
pour repérer la section que vous souhaitez
remplacer par des bruits d’ambiance.
Chapitre 17 Bases du montage audio 345
II
3 Déplacez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point d’entrée.
4 Faites glisser votre séquence de bruits d’ambiance dans le Visualiseur, puis positionnez
la tête de lecture au début de la section des bruits d’ambiance à utiliser.
5 Définissez un point d’entrée dans le Visualiseur.
6 Pour monter les bruits d’ambiance dans votre séquence, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Glissez la séquence de bruits d’ambiance du Visualiseur vers la section Écraser de
l’incrustation de montage dans le Canevas.
 Cliquez sur le bouton Écraser du Canevas.
 Appuyez sur F10.
Exemple : résolution de problèmes de montages audio
délicats dans la Timeline
Une fois le montage d’un groupe d’éléments effectué dans votre séquence à l’intérieur
de la Timeline, vous pouvez ajuster les points de montage entre les éléments audio
sans affecter les éléments vidéo correspondants. Pour ce faire, désactivez la sélection
liée. Supposons que vous effectuiez le montage d’une conversation entre deux
personnes. La première personne parle, la seconde fait une pause, puis répond.
Le résultat pourrait être le suivant :
Des bruits d’ambiance se substituent
alors à la section audio.
Le second élément
commence lentement.
L’audio du premier
élément est coupé.
346 Partie II Montage brut
Le chronométrage de votre vidéo correspond à ce que vous souhaitiez, mais comme
l’indique la forme d’onde audio, dans le premier plan, la dernière syllabe du dernier mot
de dialogue est coupée, ce qui peut sembler inadapté. Pour régler ce problème, vous
pouvez créer un petit montage par chevauchement dans la Timeline (avec les montages
par chevauchement, les points d’entrée et de sortie audio diffèrent des points
d’entrée et de sortie vidéo. Voir le chapitre 15, « Montages par chevauchement », à la
page 251).
1 Désactivez la sélection liée en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Sélection liée (ou appuyez sur Maj + L) pour le désactiver.
Pour en savoir plus, consultez « Liaison d’éléments vidéo et audio » à la page 238.
 Cliquez sur le point de montage situé entre les deux éléments audio tout en maintenant
la touche Option enfoncée.
2 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R).
3 Glissez le point de montage audio vers la droite de sorte que l’intégralité du dernier
mot du premier élément audio puisse être lue.
À présent, dans ce montage, vous entendrez tous les mots prononcés par la première
personne, suivis de la réponse de la seconde personne.
Partie III : Mise au point III
de votre montage
Vous apprendrez ici à peaufiner votre montage en utilisant les
outils de Trim, en ajoutant des transitions, en imbriquant des
séquences dans des séquences, ainsi qu’en synchronisant les
têtes de lecture du Visualiseur, du Canevas et de la Timeline.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim
Chapitre 21 Ajout de transitions
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions
Chapitre 23 Montage séquence à séquence
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture
Chapitre 25 Utilisation du timecode
18
349
18 Réalisation de montages par
coulissement, par glissement,
Ripple et Roll
Une fois votre montage brut terminé, vous passerez au
peaufinage de votre montage. Les outils de montage avancé
de Final Cut Pro vous permettent de procéder à des ajustements
précis des plans de votre séquence.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement, Glissement,
Ripple et Roll (p. 349)
 Glissement de plans dans la Timeline (p. 350)
 Coulissement de plans dans la Timeline (p. 353)
 Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage sans laisser de vides (p. 358)
 Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une coupe (p. 369)
À propos des ajustements à l’aide des outils Coulissement,
Glissement, Ripple et Roll
Les outils Coulissement, Glissement, Ripple et Roll sont des outils spécialisés que vous
pouvez utiliser pour effectuer le réglage fin des points d’entrée et de sortie des plans
de votre séquence. Le réglage fin de vos montages à l’aide de ces outils est également
appelé ajustement. Pour plus d’informations sur les outils d’ajustement non abordés
dans ce chapitre, voir le chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans », à la
page 375 et le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la
page 393.
350 Partie III Mise au point de votre montage
Glissement de plans dans la Timeline
L’exécution d’un montage par glissement vous permet de déplacer un plan de la Timeline
pour l’insérer entre deux autres plans sans créer de vide. Le contenu et la durée du plan
ne changent pas, seule sa position dans la Timeline est modifiée. Lorsque vous faites
glisser un plan, les plans adjacents de part et d’autre s’allongent et raccourcissent pour
combler le vide créé. La durée combinée de ces trois plans ne varie pas, pas plus que la
durée de la séquence.
Dans l’exemple suivant, le plan B glisse vers la gauche. Le montage par glissement
modifie le point de sortie du plan A et le point d’entrée du plan C mais les points
d’entrée et de sortie du plan B restent inchangés. La durée du plan B ne varie pas,
pas plus que la durée totale de la séquence.
A B C
A B C
Avant le
montage
Après le
montage
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 351
III
Remarque : pour glisser un plan entre deux autres plans, le plan précédent et le
plan suivant doivent être pourvus de poignées (données supplémentaires au-delà
des points d’entrée et de sortie).
Pour monter un plan par glissement, vous pouvez utiliser l’outil Glissement.
Pour effectuer des ajustements précis, utilisez le timecode.
Vous pouvez également déplacer un plan à l’aide de l’outil Sélection, mais cette
méthode risque de laisser des vides entre les plans. L’outil Glissement ne crée
jamais de vides (sauf si vous glissez le premier ou le dernier plan).
Montage par glissement à l’aide de l’outil Glissement
Sélectionner un plan avec l’outil Glissement puis le faire glisser est un moyen facile
d’effectuer un montage par glissement.
Pour glisser un plan dans la Timeline en le faisant glisser :
1 Sélectionnez l’outil Glissement dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur
la touche S).
2 Sélectionnez le plan et glissez-le vers la gauche ou vers la droite.
Pour faire glisser
des éléments,
utilisez l’outil Glissement.
Le plan se déplace vers un autre
emplacement de la Timeline.
352 Partie III Mise au point de votre montage
L’image du point de sortie du plan s’affiche alors dans la partie gauche du Canevas
et celle du point d’entrée dans la partie droite.
3 Relâchez le bouton de la souris.
Exécution de montages par glissement précis
de façon numérique
Si vous devez déplacer un plan de deux ou trois images seulement, recourir à la souris
risque d’être difficile. Pour effectuer des montages précis, il est bien plus commode de
glisser les plans numériquement.
Pour glisser un plan dans la Timeline à l’aide du timecode :
1 Sélectionnez l’outil Glissement dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur
la touche S).
2 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou maintenez la touche Maj enfoncée pour
sélectionner plusieurs plans. Vous pouvez également sélectionner des plans non
contigus à l’aide de la touche Commande.
Π Conseil : vous pouvez faire glisser plusieurs plans à la fois. Mais si l’un d’entre eux
ne peux être glissé, aucun ne sera alors déplacé.
Ce plan est plus long.
La durée de ce plan reste la même.
Ce plan est plus court.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 353
III
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à faire glisser,
puis appuyez sur la touche Retour.
 Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour glisser le plan
d’une image vers la gauche.
 Appuyez sur ] (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour glisser le plan d’une
image vers la droite.
 Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour glisser le plan d’un nombre d’images par défaut
vers la gauche.
 Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour glisser le plan d’un nombre d’images par défaut
vers la droite.
Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d’images par défaut à ajuster en modifiant
le réglage Images en coupe dans l’onglet Généralités situé dans la fenêtre
Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
Coulissement de plans dans la Timeline
L’exécution d’un montage par coulissement ne modifie pas la position ou la durée
d’un plan dans la Timeline mais la portion de données de plan qui apparaît dans
cette dernière. L’outil Coulissement vous permet de déplacer simultanément les
points d’entrée et de sortie d’un plan.
Le champ de timecode
affiche la durée du
glissement.
Vous coulissez
des éléments à l’aide de
l’outil Coulissement.
354 Partie III Mise au point de votre montage
Lorsque vous disposez des plans dans la Timeline de manière à ce que leurs points
de montage coïncident avec les rythmes musicaux ou les points de synchronisation
d’une séquence, vous souhaitez qu’ils restent en position. Ce genre de situation ne
vous laisse pas beaucoup de marge de manoeuvre pour ajuster vos plans car vous ne
pouvez modifier leur durée. Vous ne pouvez pas non plus déplacer les plans ailleurs
dans la Timeline car ils ne seraient plus alignés sur les rythmes musicaux et les autres
points de synchronisation de la séquence. Tout ce que vous pouvez faire est donc
déplacer le point d’entrée et le point de sortie simultanément, en maintenant la durée
du plan.
La portion du plan visible dans la séquence change tandis que sa position dans cette
dernière reste la même. Les plans se trouvant à proximité ne sont pas affectés, pas plus
que la durée totale de la séquence.
Dans l’exemple ci-dessus, le montage par coulissement change les points d’entrée
et de sortie du plan B mais pas sa durée ou sa position dans la séquence. Lors de la
lecture de la séquence, une autre portion des données du plan B seront affichées.
Remarque : pour qu’un plan puisse être coulissé, il doit être muni de poignées à ses
deux extrémités, ce qui signifie que des données supplémentaires doivent être disponibles
au début et à la fin du plan. Si vous avez du mal à coulisser un plan, vérifiez s’il est
muni de poignées à ses deux extrémités.
Vous pouvez effectuer des montages par coulissement en opérant un coulissement ou,
pour plus de précision, en utilisant des timecodes.
Exécution d’un montage par coulissement à l’aide
de l’outil Coulissement
Vous pouvez exécuter des montages par coulissement dans le Visualiseur ou
la Timeline.
Pour exécuter un montage par coulissement dans le Visualiseur à l’aide de
l’outil Coulissement :
1 Double-cliquez sur un plan de séquence pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S).
A B C
A B C
Avant le
montage
00:00:10:00 00:00:30:00
00:00:17:00 00:00:37:00
Après le
montage
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 355
III
3 Glissez le point d’entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur.
4 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d’images
qui vous plaît.
Les points d’entrée et de sortie se déplacent simultanément, ce qui maintient la durée
du plan.
5 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser
la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence.
Le plan est automatiquement mis à jour dans la Timeline. Les durées du plan et de
la séquence restent les mêmes et les plans à proximité ne sont pas affectés.
Pour coulisser un plan dans la Timeline à l’aide de l’outil Coulissement :
1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Cliquez sur un plan, puis glissez-le vers la gauche ou vers la droite.
Lors du glissement, un schéma de l’étendue globale du plan s’affiche, indiquant la
quantité de données disponibles à gauche et à droite de la plage sélectionnée dans
le plan.
La durée du plan
de séquence n’est
pas modifiée.
Les points d’entrée et de sortie du plan de
séquence se déplacent simultanément.
Cette zone montre sur quelle distance les points
Point de glissement d’entrée et de sortie du plan sont coulissés.
Durée totale du fichier de données
affichée durant le coulissement
356 Partie III Mise au point de votre montage
En même temps, le Canevas affiche les images aux points d’entrée et de sortie.
3 Relâchez le bouton de la souris lorsque le plan se trouve dans une plage d’images qui
vous plaît.
La durée et l’emplacement de tous les plans de votre séquence sont maintenus après
cette opération.
4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser
la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence.
Exécution de façon numérique de montages par
coulissement précis
Coulisser un plan de quelques images à l’aide de la souris peut être difficile.
Pour coulisser un plan avec précision, il est bien plus commode d’effectuer une
opération numérique.
Pour coulisser un plan dans la Timeline à l’aide du timecode :
1 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S).
2 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
Remarque : pour sélectionner plusieurs plans, maintenez la touche Maj enfoncée lors
de la sélection de chaque plan.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à faire coulisser,
puis appuyez sur la touche Retour.
 Appuyez sur [ (crochet gauche) ou < (signe inférieur à) pour faire coulisser le plan
d’une image vers la droite.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 357
III
 Appuyez sur (crochet droit) ou > (signe supérieur à) pour faire coulisser le plan d’une
image vers la gauche.
 Appuyez sur Maj + [ ou Maj + < pour faire coulisser le plan d’un nombre d’images
par défaut vers la droite.
 Appuyez sur Maj + ] ou Maj + > pour faire coulisser le plan d’un nombre d’images
par défaut vers la gauche.
Remarque : vous pouvez spécifier le nombre d’images par défaut à ajuster en modifiant
le réglage Images en coupe dans l’onglet Montage situé dans la fenêtre Préférences
d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix
des réglages et des préférences ».
4 Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie (ou appuyez sur Maj + @) pour réviser
la nouvelle section située entre les points d’entrée et de sortie du plan de séquence.
Pour coulisser plusieurs éléments de plan simultanément dans la Timeline :
1 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur A).
Vous pouvez également transformer temporairement l’outil Coulissement en outil
Sélection en maintenant la touche Commande enfoncée.
2 Sélectionnez plusieurs éléments de plan dans la Timeline.
Les éléments de plan sélectionnés peuvent figurer sur une ou plusieurs pistes. Ils ne
doivent pas nécessairement être adjacents. Par exemple, vous pouvez maintenir la
touche Commande enfoncée tout en cliquant sur différents éléments de plan afin
d’effectuer une sélection non contiguë.
3 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche S).
4 Tapez un numéro de timecode positif ou négatif en fonction duquel tous les éléments
de plan sélectionnés seront coulissés puis appuyez sur Entrée.
Les éléments de plan sélectionnés sont coulissés en fonction de la durée que vous
avez saisie. Si l’un des éléments de plan sélectionnés ne peut être coulissé, aucun
des éléments n’est alors coulissé.
Le champ d’entrée de timecode
montre sur quelle distance
vous coulissez le plan.
358 Partie III Mise au point de votre montage
Utilisation de l’outil Ripple pour ajuster un montage
sans laisser de vides
Le montage Ripple permet d’ajuster le point d’entrée ou le point de sortie d’un plan
afin de le raccourcir ou de le rallonger sans laisser de vide dans la Timeline. La modification
de la durée du plan est propagée vers l’extérieur, avançant ou reculant tous les
plans suivants dans la Timeline. Si vous n’utilisez pas de montage Ripple lorsque vous
modifiez la durée d’un plan, vous laisserez un vide si vous raccourcissez le plan ou écraserez
une partie d’un autre plan si vous rallongez le plan. Pour effectuer un montage
Ripple, on utilise en général l’outil Ripple mais il est également possible de sélectionner
un ou plusieurs plans dans la Timeline et de procéder à un Ripple cut ou suppression par
Ripple. Cela consiste en la suppression d’un plan et au décalage vers la gauche de tous
les plans suivants dans la Timeline afin de combler le vide.
Le montage Ripple est un montage unilatéral, c’est-à-dire que seul le point d’entrée ou
le point de sortie d’un élément de plan individuel est affecté. Tous les plans suivant le
plan raccourci ou rallongé sont déplacés en conséquence dans la Timeline. Les montages
Ripple affectent donc à la fois le plan ajusté et la position de tous les plans suivants
dans la Timeline. Il s’agit d’une opération autrement plus importante que le simple ajustement
de la longueur d’un plan individuel.
Important : les montages Ripple peuvent être dangereux si vous tentez de maintenir la
synchronisation entre les éléments de plan de diverses pistes. En effet, l’ensemble des
éléments de plan d’une piste risquent d’avancer ou de reculer pendant que ceux des
autres pistes resteront en place.
A B C
A B C
Avant le
montage
Après le
montage
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 359
III
Exécution de montages Ripple
Le montage Ripple modifie la durée des éléments de plan en reculant ou avançant leur
point d’entrée ou de sortie. De plus, tous les éléments de plan situés au-delà du point
de montage sont déplacés sur la même longueur.
Remarque : vous pouvez sélectionner un point de montage dans la Timeline
lorsque vous utilisez l’outil Ripple. Lorsque l’outil Ripple est sélectionné, vous
pouvez également ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur en doublecliquant
dessus dans la Timeline.
Quels éléments de plan se déplacent dans la Timeline après
un montage Ripple ?
Les éléments de plan dont les points d’entrée sont postérieurs dans la Timeline au(x)
point(s) de montage que vous ajustez se déplaceront, ou se propageront, si vous
effectuez un montage Ripple. Tous les autres éléments de plan resteront à leur place
dans la Timeline.
Soyez particulièrement vigilant lorsque vous procédez à des montages Ripple avec des
sélections de points de montage complexes sur plusieurs pistes. Pour prendre bien
conscience de la manière dont un montage affecte les éléments de plan de votre
séquence, vous pouvez annuler (Commande + Z) et rétablir (Maj + Commande + Z)
votre montage plusieurs fois afin de comparer la séquence avant et après l’opération
de montage Ripple.
Le montage Ripple s’effectue
à l’aide de l’outil Ripple.
360 Partie III Mise au point de votre montage
Exécution d’un montage Ripple dans la Timeline :
Lorsque vous utilisez l’outil Ripple pour ajuster la durée d’un plan dans la Timeline,
faites toujours attention à l’endroit où Final Cut Pro prévisualise l’emplacement du
nouveau point de sortie. Même lorsque vous ajustez le point d’entrée d’un plan avec
l’outil Ripple, l’emplacement du point de sortie est ce qui doit mériter votre attention.
Important : lorsque vous ajustez le point d’entrée d’un plan à l’aide de l’outil Ripple
dans la Timeline, il semble que ce point se déplace dans la Timeline et que la durée du
plan change à partir de ses points d’entrée et de sortie. Ce n’est pourtant pas ainsi que
cela se passe. La position du point d’entrée du plan dans la Timeline ne change pas
après un montage Ripple. Final Cut Pro vous laisse en fait voir deux choses à la fois :
 La durée selon laquelle le plan est ajusté.
 Le nouveau point de sortie qui résultera du montage Ripple.
Durée selon laquelle le point
de sortie du plan est ajusté
Position des plans C et D
avant le montage Ripple
Avant montage
Les plans C et D sont placés
plus tôt dans la Timeline.
Le plan B a une
durée plus courte.
Après un montage
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 361
III
Pour effectuer un montage Ripple dans la Timeline :
1 Sélectionnez l’outil Ripple dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche R).
2 Sélectionnez le point d’entrée ou de sortie d’un élément de plan en cliquant près
de sa limite.
L’outil Ripple change de sens pour indiquer quelle limite d’élément de plan vous êtes
sur le point de sélectionner. Si l’option Sélection liée est activée, les points de montage
des éléments de plan liés sont également sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez
« Sélection de montages et de plans à ajuster » à la page 379.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Appuyez sur [ (crochet gauche) pour déplacer le point de montage sélectionné d’une
image plus tôt dans le plan.
 Appuyez sur [ (crochet droit) pour déplacer le point de montage sélectionné d’une
image plus tard dans le plan.
Remarque : vous pouvez également appuyer sur Maj + ^ ou sur Maj + $ pour déplacer
le point de montage sélectionné de cinq images à la fois. Le nombre d’images peut
être réglé à l’aide du champ Images en coupe dans l’onglet Montage de la fenêtre
Préférences d’utilisateur.
 Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou à enlever
de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour.
362 Partie III Mise au point de votre montage
 Faites glisser le point de montage afin de rallonger ou de raccourcir le plan dans la
séquence. Observez la limite de plan prévisualisée dans la Timeline.
Pendant que vous ajustez le plan à l’aide de l’outil Ripple, un double-affichage apparaît
dans le Canevas et montre le point de sortie de l’élément de plan sortant à gauche et
le point d’entrée de l’élément de plan entrant à droite (consultez également la section
« À propos du double-affichage dans le Canevas » à la page 445).
Servez-vous de ces deux images pour décider avec précision où placer le point de
montage.
Point de montage au cours du Trim
Le point de sortie
de ce plan est en cours
d’ajustement.
Le point d’entrée de ce
plan reste le même et
n’est pas ajusté.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 363
III
Tous les éléments de plan postérieurs au point de montage de déplacent vers la
gauche ou vers la droite pour s’adapter à la nouvelle durée du plan.
Exécution d’un montage Ripple dans le Visualiseur :
Il pourra vous arriver de devoir consulter les données de tout un plan afin de savoir au
niveau de quelle image effectuer votre montage. Dans ce cas, il peut être plus facile
d’ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur. Dès lors que l’outil Ripple est sélectionné
au moment où vous définissez un point d’entrée ou de sortie dans le Visualiseur,
un montage Ripple s’opère dans la Timeline.
Pour effectuer un montage Ripple dans le Visualiseur :
1 Double-cliquez sur un plan de séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l’outil Ripple dans la palette d’outils (ou appuyez deux fois sur la touche R).
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de
lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite
un nouveau point d’entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d’entrée
et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.
 Faites glisser les points d’entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers un
nouveau point du plan.
Vérifiez dans la Timeline que le montage Ripple a eu l’effet escompté (les montages
Ripple entraînent en effet le déplacement d’autres plans de la Timeline).
Ces plans sont déplacés vers la
gauche afin de combler le vide.
Ce plan se raccourcit.
364 Partie III Mise au point de votre montage
Montages Ripple et relations de synchronisation d’éléments
de plans sur d’autres pistes
Lorsque l’on procède à des montages Ripple, il n’est pas rare que des éléments de plan
liés se désynchronisent d’une piste à l’autre. Cela se produit en général lorsque le montage
Ripple est effectué sur une piste et que les autres pistes sont verrouillées. Les éléments
de plan situés sur la piste en question ne peuvent alors se déplacer de façon
synchronisée après le montage Ripple.
Par exemple, si vous avez monté des éléments de plan vidéo en fonction du rythme
d’une piste musicale, la propagation des plans dans la piste vidéo les désynchronise
par rapport à la musique. Dans ce cas, il vaut sans doute mieux ne pas avoir recours
à l’outil Ripple. À la place, vous pouvez modifier la durée d’un élément de plan sans
déplacer les autres plan dans la Timeline. Si vous raccourcissez l’élément de plan, il y
aura un vide dans la piste vidéo et vous devrez le combler mais le reste de vos plans
restera du moins synchronisé avec la musique.
Final Cut Pro s’efforce de vous empêcher de procéder à des montages Ripple qui résultent
en une perte de synchronisation des éléments de plan liés. Final Cut Pro présume
que les éléments de plan se chevauchant doivent maintenir la même relation de synchronisation
avant et après un montage. D’autre part, un montage Ripple ne peut
entraîner l’écrasement de plans par d’autres plans.
Avant le montage, les
plans sont synchronisés
avec les marqueurs des
pistes audio.
Après un montage
Ripple, la relation
de synchronisation
est modifiée.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 365
III
Dans l’exemple ci-dessous, Final Cut Pro ne vous permettra pas d’exécuter un montage
Ripple car, sur les pistes A3 et A4, le second plan de musique devrait être raccourci afin
de ne pas écraser une partie du premier plan de musique et de rester synchrone avec
les éléments de plan situés dans V1, A1 et A2. Le montage Ripple ne pouvant pas forcer
le deuxième plan de musique à écraser le premier plan de musique, Final Cut Pro
vous avertit que le montage Ripple ne peut être effectué en raison d’une collision de
plans sur la piste A3 (et la piste A4).
Il existe trois moyens de résoudre ce problème :
 Verrouiller les pistes A3 et A4 de façon à ce que Final Cut Pro n’essaie pas de
propager le deuxième plan de musique (voir « Verrouillage des pistes pour éviter
leur modification » à la page 138).
 En plus de sélectionner les points de sortie de plan des pistes V1, A1 et A2, il est
possible de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique sur les
pistes A3 et A4.
 Au lieu de sélectionner les points de sortie du premier plan de musique, il existe la
possibilité de procéder à un montage asymétrique en sélectionnant les points de
sortie de plan sur les pistes V1, A1 et A2, et les points d’entrée sur le deuxième plan
de musique des pistes A3 et A4. Cela entraîne le raccourcissement du premier plan
à partir de son point de sortie et celui du second plan à partir de son point d’entrée.
Pour plus d’informations sur les montages asymétriques, consultez la section
« Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple » à la page 366.
...Final Cut Pro n’autorisera pas
le montage car le deuxième plan de
musique, sur les pistes A3 et A4, ne peut
écraser le premier plan de musique.
Même si votre
intention est de
propager uniquement
les plans sélectionnés...
366 Partie III Mise au point de votre montage
Montages Ripple simultanés sur plusieurs pistes
Vous pouvez effectuer un montage Ripple pour modifier des points de plusieurs pistes
et changer ainsi plusieurs éléments audio et vidéo simultanément.
Pour effectuer un montage Ripple sur plusieurs pistes à la fois :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner
plusieurs points de montage.
 Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils, puis glissez une case
autour de plusieurs points de montage.
2 Glissez l’un des points de montage à l’aide de l’outil Ripple afin de réaliser un montage
Ripple sur toutes les pistes ayant des points de montage sélectionnés.
Vous pouvez également saisir des valeurs de timecode pour effectuer des montages de
façon numérique.
Ajustage asymétrique à l’aide de l’outil Ripple
L’ajustage asymétrique permet d’effectuer un Ripple simultané dans des directions
contraires de points de montage dans des éléments de plan situés sur différentes pistes.
Imaginons par exemple que vous souhaitiez repousser de deux secondes le point
de sortie d’un élément de plan vidéo. Si vous faites cela en n’allongeant que l’élément
vidéo, un vide de deux secondes sera créé sur les autres pistes. Mais si vous sélectionnez
le point d’entrée des éléments de plan des autres pistes et que vous utilisez un
ajustage asymétrique, vous pourrez repousser simultanément les points d’entrée des
éléments de plan et les faire commencer deux secondes plus tôt. L’élément vidéo
durera donc deux secondes de plus et les éléments audio combleront le vide car ils
seront deux secondes plus longs.
L’ajustage asymétrique est pratique pour créer un montage par chevauchement entre
deux plans de séquence adjacents mais vous pouvez également utiliser cette fonctionnalité
avec des éléments de plan uniquement vidéo ou uniquement audio.
Le Trim asymétrique peut être effectué soit dans la Timeline, soit dans la fenêtre de
montage Trim.
Π Conseil : si vous effectuez de nombreux ajustages asymétriques, il peut être utile
de désactiver la sélection liée en appuyant sur Maj + L ou en cliquant sur le bouton
Sélection liée dans l’angle supérieur droit de la Timeline. Pour plus d’informations sur
la sélection liée, consultez le chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et
audio de façon synchronisée », à la page 233.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 367
III
Pour créer un montage par chevauchement à l’aide du montage asymétrique :
1 Sélectionnez l’outil Ripple.
2 Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le point de sortie d’un plan
vidéo pour le sélectionner.
Maintenir la touche Option enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe ne
sélectionne que ce point et ignore tout autre élément lié à ce plan.
3 Maintenez la touche Commande enfoncée, puis cliquez sur le point d’entrée d’un clip
audio adjacent.
Maintenir la touche Commande enfoncée tout en sélectionnant un point de coupe
vous permet d’ajouter des points de coupe à la sélection en cours sans désélectionner
des points de coupe précédemment sélectionnés.
Point de sortie actuel du
plan vidéo sortant
Point d’entrée des clips
audio entrants
Point de montage
vidéo souhaité
Avant
368 Partie III Mise au point de votre montage
4 Utilisez l’outil Ripple pour le Trim de la sélection ci-dessous.
Les points de montage vidéo et audio se déplacent dans des directions opposées,
créant ainsi un montage par chevauchement. La synchronisation audio/vidéo est
conservée dans les deux plans.
La longueur de ce plan
reste identique.
Le clip audio entrant
est raccourci à partir
du point entrant.
Le plan vidéo sortant
est raccourci à partir
du point sortant.
La longueur de ce plan
reste identique.
Après
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 369
III
Remarque : dans cet exemple, le fait de cliquer sur le point d’entrée d’une paire stéréo
d’éléments audio tout en maintenant la touche Commande enfoncée ajoute les deux
éléments audio à la sélection. Il est également possible de cliquer sur un élément audio
individuel en maintenant les touches Option et Commande enfoncées pour l’ajouter à la
sélection individuellement, sans inclure d’autres éléments audio y étant reliés. Cette
fonction est particulièrement utile pour les plans dans lesquels de nombreux éléments
audio sont reliés à un élément vidéo unique de la Timeline.
Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement
d’une coupe
Le montage Roll permet d’ajuster simultanément le point d’entrée et le point de sortie
de deux plans adjacents. Si vous aimez la façon dont sont disposés deux plans dans la
Timeline mais souhaitez changer le point de montage de place, vous pouvez utiliser
l’outil Roll. Cela n’entraîne pas le déplacement de plans dans la Timeline. Seul le point
de montage entre les deux plans change de place. Il s’agit d’un montage bilatéral,
autrement dit, les points de montage de deux plans sont affectés simultanément.
Le point de sortie du premier plan et le point d’entrée du plan suivant sont tous deux
ajustés par un montage Roll. Aucun autre plan de la séquence n’est affecté.
Astuces concernant les montages effectués à l’aide de l’outil Ripple
 Si vous rallongez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même piste
sont avancés dans le temps. Les éléments de plan d’autres pistes déverrouillées qui
commencent après l’emplacement d’origine du point de montage que vous ajustez
sont également avancés dans le temps.
 Si vous raccourcissez un élément de plan, les éléments de plan situés sur la même
piste reculent dans le temps ainsi que ceux se trouvant après l’emplacement d’origine
du montage que vous ajustez sur d’autres pistes déverrouillées.
 Si vous ne pouvez procéder à un Ripple comme vous l’indique le message « Collision »
que vous recevez, c’est que les éléments de plan des autres pistes ne peuvent reculer
dans le temps sans entrer en collision avec d’autres éléments de plan.
 Toutes les pistes sont affectées par l’outil Ripple. Si vous ne souhaitez pas que
d’autres pistes de la séquence soient affectées par l’outil Ripple, verrouillez-les
(voir « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à la page 138).
 Vous pouvez transformer temporairement l’outil Ripple en outil Roll en appuyant
sur la touche Maj. Relâchez la touche Maj. pour revenir à l’outil Ripple.
 Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer
le montage avec plus de précision.
370 Partie III Mise au point de votre montage
Remarque : lorsque vous procédez à un montage Roll, la durée totale de la séquence
reste la même mais celle des deux plans change. L’un s’allonge alors que l’autre rétrécit
en compensation. Cela signifie qu’il est inutile que vous craigniez de provoquer des
problèmes de synchronisation entre des éléments de plan liés sur des pistes différentes.
Roll de la position d’un montage entre deux plans
À l’aide de l’outil Roll, vous déplacez simultanément le point de sortie du plan sortant
et le point d’entrée du plan entrant.
Dans l’exemple ci-dessus, le plan B raccourcit tandis que le plan C s’allonge.
En revanche, la durée combinée des deux plans reste la même.
Les montages Roll se révèlent utiles lorsque la position relative de deux plans dans la
Timeline est bonne mais que vous souhaitez changer le moment où le point de montage
se produit entre eux. Par exemple, imaginons que votre séquence soit composée
de deux plans montrant sous deux angles différents un plongeur effectuant un plongeon
dans une piscine. La première chose à faire est d’ajuster chacun des deux plans
pour que leurs points de montage soient alignés sur une action similaire. On appelle
cette opération raccord sur action, ou coupe raccord. Vous pouvez, par exemple, aligner
le point de montage dans la Timeline de manière à ce que l’on voit le plongeur entrer
dans l’eau sous un angle comme dans l’autre. Une fois que vous avez trouvé un point
de montage associé à une action concordante, vous pouvez effectuer un Roll du point
de montage avant ou après afin de modifier l’emplacement du montage. Vous pouvez
par exemple effectuer un Roll du montage au moment où le plongeur se trouve à midistance
entre le plongeoir et l’eau.
A B C
A B C
Avant le
montage
Après le
montage
Les montages Roll sont
effectués à l’aide de
l’outil Roll.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 371
III
Roll de points de montage dans la Timeline
La Timeline est le meilleur endroit pour voir comment un montage Roll affecte vos plans.
Pour effectuer un Roll dans la Timeline :
1 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R).
2 Sélectionnez un point de montage entre deux plans.
Si l’option Sélection liée est activée, les points de montage des éléments liés sont également
sélectionnés. Pour en savoir plus, consultez « Contrôles influant sur les Trims » à
la page 377.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser le point de montage vers la gauche ou vers la droite.
Lors du glissement, un double-affichage apparaît dans le Canevas et montre le point
de sortie du plan sortant à gauche et le point d’entrée du plan entrant à droite (consultez
également la section « À propos du double-affichage dans le Canevas » à la
page 445).
Point de montage
sélectionné
372 Partie III Mise au point de votre montage
 Tapez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou à enlever
de la coupe actuelle, puis appuyez sur la touche Retour.
Montage en cours de Roll
Après un montage Roll,
le plan sortant est plus
court et le plan entrant
plus long.
Chapitre 18 Réalisation de montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll 373
III
Pour effectuer un montage Roll simultané de points situés sur plusieurs pistes :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, cliquez pour sélectionner
plusieurs points de montage.
 Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils (ou appuyez sur la
touche G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de montage
souhaités.
2 Utilisez l’outil Roll pour effectuer un Roll sur toutes les pistes.
Avant
Après
374 Partie III Mise au point de votre montage
Montages Roll dans le Visualiseur
Final Cut Pro vous permet d’effectuer des montages Roll dans le Visualiseur en
définissant des points d’entrée et de sortie tandis que l’outil Roll est sélectionné.
Pour effectuer un Roll dans le Visualiseur :
1 Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l’outil Roll dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche R).
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez le point d’entrée ou de sortie le long du défileur du Visualiseur.
 Appuyez sur la touche I pour définir un nouveau point d’entrée ou sur la touche O
pour définir un nouveau point de sortie.
Vérifiez dans la Timeline que le montage Roll a eu l’effet voulu.
Astuces concernant l’utilisation de l’outil Roll
 Si vous ne pouvez plus effectuer de glissement en réalisant un montage Roll
c’est que vous avez atteint la fin des données sur l’un des deux plans. Final Cut Pro
affiche alors un message Limite média.
 Sélectionnez l’outil Roll, puis maintenez la touche Maj enfoncée pour passer
temporairement à l’outil Ripple.
 Lors du glissement, appuyez sur la touche Commande pour ralentir et effectuer
le montage avec plus de précision.
19
375
19 À propos des opérations
de Trim des plans
On appelle opération de Trim la modification de la durée
d’un plan par déplacement de son point d’entrée ou de sortie,
ou le déplacement du point de montage entre deux plans.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce que le Trim ? (p. 375)
 Contrôles influant sur les Trims (p. 377)
 Sélection de montages et de plans à ajuster (p. 379)
 Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie d’un plan (p. 382)
Qu’est-ce que le Trim ?
Une fois que vous avez fait un montage grossier de plans dans l’ordre chronologique
d’une séquence, vous passez à l’ajustement précis du point de montage (ou point de
montage) entre chaque plan. Toute opération de rallongement ou de raccourcissement
d’un plan d’une séquence est une opération de Trim sur ce plan. Mais le Trim est généralement
un ajustement précis (qui s’applique aussi bien à une image qu’à plusieurs
secondes du plan). Si vous modifiez la durée d’un plan en manipulant des durées plus
longues, il s’agit toujours d’opérations de Trim, mais cela ne rentre pas encore dans la
phase d’ajustement précis du montage.
Réussir un bon montage est en partie un processus intuitif ; il est donc utile de visionner
de façon répétée les ajustements effectués au fur et à mesure du travail de Trim.
De nombreux facteurs peuvent influer sur votre choix du bon point de montage entre
deux plans. Lorsque vous vous livrez à ce travail de précision, vous n’êtes plus concentré
sur la structure globale de la séquence, mais sur l’enchaînement d’un plan au suivant.
Votre attention se porte sur des points de montage possibles entre les plans et non plus
sur un ensemble de plans. Dans la majorité des cas, vous visez à assurer une certaine
continuité visuelle et psychologique.
376 Partie III Mise au point de votre montage
Vous pouvez effectuer le travail de Trim partout où il est possible d’ajuster les points
d’entrée et de sortie d’un plan, c’est-à-dire dans la Timeline, dans le Visualiseur et
dans la fenêtre Montage Trim, qui est conçu spécialement pour faciliter le montage
de précision.
 Visualiseur : vous pouvez ouvrir un plan dans le Visualiseur et y ajuster ses points
d’entrée et de sortie. Cette technique est pratique pour repérer une image particulière
sur laquelle fixer le point d’entrée ou de sortie, en examinant l’intégralité du fichier de
données du plan. Cependant, si vous souhaitez ajuster les points de montage simultanément
sur deux plans, la fenêtre Montage Trim ou la Timeline est plus pratique.
 Timeline : dans la Timeline, vous pouvez effectuer un montage dit « Roll » entre deux
plans. Un montage Roll consiste à ajuster simultanément le point de sortie et le point
d’entrée de deux clips adjacents. Le résultat, c’est que le point de montage entre les
deux plans change, mais aucun des deux plans n’est déplacé sur la Timeline. Pour en
savoir plus, consultez « Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement d’une
coupe » à la page 369.
Il est également possible de faire du montage Trim simultanément sur plusieurs
pistes. Dans la Timeline, il est aisé de faire glisser les points d’entrée et de sortie
d’un plan pour rallonger ou raccourcir ce dernier, et de faire du montage Trim de
plusieurs plans à la fois sans perte de temps.
Vous pouvez également régler le niveau de précision de votre montage en définissant
le niveau de zoom dans la Timeline. En effectuant un zoom avant, vous pouvez modifier
une par une les images d’un plan. Si vous souhaitez effectuer un montage Trim
fondé sur un nombre précis d’images ou de secondes, vous pouvez saisir des valeurs
précises de timecode. Dans ce cas, on parle parfois de montage numérique ou de
montage par timecode.
 Fenêtre Montage Trim : la fenêtre Montage Trim vous permet de focaliser sur un point
de montage donné, d’ajuster visuellement un ou plusieurs points de montage avec
précision et visualiser un aperçu du montage. À la facilité de montage Trim de la
Timeline, elle ajoute des options disponibles dans le Visualiseur. Les modifications que
vous effectuez dans la fenêtre Montage Trim n’affectent que les plans de la Timeline.
Les plans situés de chaque côté d’un point de montage sont affichés, chacun dans
son mini-visualiseur. Le plan sortant est le plan situé avant le point de montage, et le
plan entrant est celui qui vient après le point de montage.
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 377
III
Quasiment toute opération de montage Trim possible dans la Timeline est
également possible dans la fenêtre Montage Trim, y compris le montage
simultané de plusieurs plans. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 20,
« Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim », à la page 393.
Contrôles influant sur les Trims
Avant d’effectuer un Trim, il est conseillé de vérifier que les contrôles suivants sont
correctement définis pour l’opération que vous souhaitez réaliser.
Sélection liée
Les plans renvoyant au même fichier de données sont liés lors de leur montage dans
la Timeline. Vous pouvez également lier des plans non liés à l’origine, afin de pouvoir
opérer simultanément sur eux en conservant leur synchronisme.
Pour que cette fonction soit encore plus pratique, il est possible de désactiver temporairement
la liaison entre plusieurs plans. Pour cela, il suffit de maintenir la touche
Option enfoncée tout en sélectionnant ou en montant un plan dans la Timeline.
Vous pouvez ainsi ajuster individuellement un plan, même s’il est lié à d’autres plans.
Vous pouvez ainsi créer des montages par chevauchement dont les points d’entrée et
de sortie sont différents de ceux de la vidéo.
Cliquez ici pour activer et
désactiver la Sélection liée.
378 Partie III Mise au point de votre montage
Magnétisme
Si l’option Magnétisme est activée, lorsque vous faites glisser un point de montage dans
la Timeline ou le Visualiseur, celui-ci se recale automatiquement sur les marqueurs, les
images clés, la tête de lecture et les points de coupe des autres pistes. Cela peut vous
aider à aligner les montages sur d’autres éléments de la séquence. Vous pouvez activer
ou désactiver le magnétisme à tout moment, même lorsque que vous êtes en train de
faire glisser les coupes et les plans. Pour activer ou désactiver le magnétisme, choisissez
Présentation > Magnétisme, appuyez sur la touche N ou cliquez sur le bouton Magnétisme
de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez « Magnétisme des points dans la
Timeline » à la page 205.
Pistes verrouillées
Les opérations de Trim effectuées avec l’outil Ripple n’affectent que les plans des
pistes déverrouillées. Pour éviter de modifier par inadvertance certains plans lors du
Trim, vous pouvez verrouiller toutes les pistes de votre séquence, hormis celles contenant
les éléments à ajuster.
Les éléments liés des pistes verrouillés ne sont pas affectés lorsque vous déplacez des
plans auxquels ces éléments sont liés. Si, par exemple, vous agissez sur un élément vidéo
lié à un élément audio situé sur une piste verrouillée, le déplacement de l’élément vidéo
n’entraîne pas celui de l’élément audio, mais de ce fait ils se retrouvent désynchronisés.
Pour en savoir plus, consultez « Verrouillage des pistes pour éviter leur modification » à
la page 138. Pour en savoir plus sur la synchronisation des plans, consultez le chapitre 14,
« Liaison et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée », à la page 233
et « Astuces concernant les montages effectués à l’aide de l’outil Ripple » à la page 369.
Utilisation de la touche Commande pour « Ralentir »
La touche Commande est utile si vous souhaitez modifier légèrement des points de
montage ou des plans dans votre séquence. Lorsque vous glissez des plans ou des
points de montage pour effectuer des Trims, le rapport entre le déplacement de la souris
et de l’élément en cours de modification dépend du niveau de zoom du Visualiseur,
du Canevas ou de la Timeline. Si vous ne parvenez pas à effectuer un Trim sur une
image spécifique du fait d’un zoom arrière trop important, vous pouvez augmenter la
précision de déplacement dans un rapport 1 à 1 (quel que soit le niveau de zoom) en
appuyant sur la touche Commande après avoir commencé à faire glisser l’élément.
Cliquez sur cette commande
pour activer ou désactiver le
magnétisme.
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 379
III
Ainsi, si vous enfoncez la touche Commande après avoir commencé à glisser un point
de montage avec l’outil Montage Roll, par exemple, ce point se déplace beaucoup plus
lentement lors du glisser.
Sélection de montages et de plans à ajuster
Quelle que soit la façon dont vous effectuez le montage de vos plans, en règle générale
vous sélectionnez quasiment toujours les points de montage dans la Timeline.
La sélection d’un point de montage ressemble beaucoup à celle d’un plan entier,
la différence étant que vous ne sélectionnez que le point d’entrée ou le point de
sortie du plan, ou le point de sortie et le point d’entrée de deux plans adjacents.
Si la sélection liée est activée, tout point de montage ou plan lié à votre sélection
est également sélectionné.
Outils de sélection des points de montage
(ou points de coupe)
Deux outils de la palette permettent de sélectionner des points de montage dans
la Timeline, l’outil Sélection et l’outil Sélection de coupes.
Outil Sélection
Vous pouvez sélectionner individuellement un point de montage en cliquant dessus
à l’aide de l’outil Sélection. Sélectionnez l’outil Sélection en cliquant dessus dans la
palette ou en appuyant sur la touche A.
Si vous double-cliquez sur un point de montage à l’aide de l’outil Sélection, la fenêtre
Montage Trim apparaît et affiche les plans qui se trouve de part et d’autre de ce point
de montage.
Outil Sélection
Lorsque vous vous servez de l’outil Sélection
pour ajuster un point de montage d’un
plan, l’icône de l’outil change pour vous
indiquer qu’il peut être utilisé pour le Trim.
380 Partie III Mise au point de votre montage
Outil Sélection de coupes
Plutôt que de sélectionner individuellement des points de montage en cliquant dessus
à l’aide de l’outil Sélection vous pouvez sélectionner simultanément plusieurs points de
montage (sur différentes pistes) en vous servant de l’outil Sélection de coupes, conçu
précisément pour la sélection des points de coupe. Dès que vous sélectionnez des
points de coupe à l’aide de cet outil, la fenêtre Montage Trim apparaît et affiche les
plans qui se trouvent de part et d’autre du point de montage. Vous pouvez sélectionner
l’outil Sélection en cliquant dessus dans la palette ou en appuyant sur la touche A.
Lorsque vous cliquez sur l’outil Sélection de coupes, appuyez sur l’une des touches
suivantes pour ajouter les fonctions suivantes :
 Commande : ajoute et supprime des points de coupe de la sélection actuelle.
 Option : active de façon temporaire l’option Sélection liée si elle est désactivée
ou la désactive de façon temporaire si elle est activée.
 Maj : transforme de façon temporaire l’outil Sélection de coupes en outil Ripple
jusqu’à ce que vous relâchiez la touche Maj.
Sélection d’un seul point de montage
Un seul point de montage (ou de coupe), cela signifie soit le point d’entrée ou le point de
sortie d’un plan, soit le point de combiné de sortie et d’entrée de deux plans adjacents.
Pour sélectionner un seul point de montage dans la Timeline, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette, puis cliquez sur un point de montage
pour le sélectionner dans la Timeline.
Remarque : vous pouvez double-cliquer sur le point de montage pour l’ouvrir
dans la fenêtre Montage Trim. Consultez le chapitre 20, « Trim de plans à l’aide
de la fenêtre Montage Trim », à la page 393 pour en savoir plus sur la fenêtre
Montage Trim.
m Appuyez sur V pour sélectionner le point de montage le plus proche.
Sélection de coupes, outil
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 381
III
m Si un point de montage est déjà sélectionné, vous pouvez effectuer l’une des
opérations suivantes :
 Appuyez sur ‘ (apostrophe) ou sur la Flèche en haut pour placer la tête de lecture,
dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage suivant, qui est automatiquement
sélectionné.
 Appuyez sur ; (point virgule) ou sur la Flèche en bas pour placer la tête de lecture,
dans le Canevas et dans la Timeline, sur le point de montage précédent, qui est automatiquement
sélectionné.
Remarque : vous pouvez aussi sélectionner les outils Ripple ou Roll, puis sélectionner
un point de montage. Pour plus d’informations, voir le chapitre 18, « Réalisation de
montages par coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349.
Sélection de plusieurs points de montage
Vous pouvez sélectionner des points de montage sur plusieurs pistes. Toutefois,
un seul point de montage par piste peut être sélectionné.
Pour sélectionner plusieurs points de montage dans la Timeline, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette (ou appuyez sur Commande + A),
puis cliquez en maintenant la touche Commande enfoncée sur le bord de chaque
plan concerné.
Remarque : s’il vous est difficile de sélectionner des points de montage spécifiques
avec l’outil Sélection, tentez de réduire le zoom arrière. Utilisez le curseur de zoom
pour avoir une vue plus détaillée, puis sélectionnez à nouveau votre coupe.
Plusieurs points
de montage
sont sélectionnés.
382 Partie III Mise au point de votre montage
m Sélectionnez l’outil Sélection de coupes dans la palette d’outils (ou appuyez sur
Commande + G), puis faites glisser le pointeur pour sélectionner les points de
montage souhaités sur une ou plusieurs pistes.
Si vous réalisez l’opération dans la Timeline, cet outil sélectionne une seule coupe
par piste. Il n’est pas nécessaire que les coupes soient dans un ordre chronologique.
Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, la fenêtre Montage Trim apparaît.
m Sélectionnez l’outil Montage Ripple ou Montage Roll dans la palette puis cliquez sur
le bord du plan. Pour sélectionner plusieurs points de montage, cliquez en maintenant
la touche Commande enfoncée. (Consultez chapitre 18, « Réalisation de montages par
coulissement, par glissement, Ripple et Roll », à la page 349 pour en savoir plus sur les
outils Ripple et Roll.)
Ajustement (Trim) des points d’entrée et de sortie
d’un plan
Cette section vous explique comment ajuster des points de montage (Trim). Veillez à
sélectionner le bon outil pour le montage Trim que vous voulez effectuer, faute de quoi
vous n’obtiendrez pas les résultats escomptés.
Remarque : la forme du pointeur indique en général l’outil sélectionné, mais vous
pouvez également examiner quel outil est en surbrillance dans la palette.
Un montage par piste est
sélectionné.
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 383
III
Trim à l’aide de l’outil Sélection
Vous pouvez vous servir de l’outil Sélection pour modifier le point d’entrée ou le point
de sortie d’un plan unique, en laissant un vide. Parce que vous laissez un vide, la durée
totale de la séquence montée n’est pas modifiée. Ce fait est important, parce que cela
signifie que ce type de montage Trim ne désynchronise pas les plans les uns par rapport
aux autres.
Remarque : si vous voulez étendre le point d’entrée ou le point de sortie du plan, de
telle sorte qu’il se superpose à un plan adjacent, cela n’est pas possible avec l’outil
Sélection. Pour cela, vous pouvez utiliser l’outil Roll, ou bien sélectionnez le plan et
faites le glisser à l’aide de l’outil Sélection ou de l’outil Glissement.
Le montage à l’aide de l’outil Sélection est utile pour combler des vides ou au contraire
créer des vides en préparation d’une autre opération de montage. Lorsque vous ajustez
un point de montage à l’aide de l’outil Sélection, ce dernier prend l’aspect d’un outil de
montage.
Pour ajuster un point de montage de plan dans la Timeline à l’aide de l’outil Sélection :
1 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche A).
2 Déplacez le pointeur sur le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans la Timeline.
Il se transforme alors en pointeur de redimensionnement.
A B C
A B C
Avant le
montage
Après le
montage
Vide
Avant
384 Partie III Mise au point de votre montage
3 Glissez le pointeur vers la gauche pour créer un vide (en réduisant la durée du plan)
ou vers la droite pour éliminer un vide existant (en augmentant la durée du plan).
Vous pouvez aussi parvenir au même résultat en ouvrant un plan dans le Visualiseur et
en définissant un nouveau point d’entrée ou de sortie. Le plan change de durée dans la
Timeline, à condition que le nouveau point d’entrée ou de sortie défini n’entraîne pas
l’écrasement d’un plan adjacent.
Allongement et raccourcissement de plans dans la Timeline
Une façon pratique d’allonger ou de raccourcir un plan dans la Timeline consiste à
demander à Final Cut Pro de placer un point de montage à la position actuelle de la
tête de lecture. Une opération d’extension revient à déplacer un point de montage se
trouvant entre deux plans à la position de la tête de lecture dans la Timeline.
Lors du glissement pour modifier la longueur du
plan, l’image actuelle est affichée au niveau du
point de montage dans le Canevas.
Les plans suivants de la
séquence ne sont pas
affectés. Ils ne sont pas
déplacés vers la gauche
pour combler le vide.
Vide créé
Après
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 385
III
Remarque : ces opérations sont baptisées extensions, mais la même méthode permet
aussi de raccourcir un plan.
Si l’option Sélection liée est désactivée, les extensions permettent de créer des montages
par chevauchement. L’extension vous permet aussi d’aligner rapidement différents points
de coupe à la même position dans la Timeline. Ainsi, pour faire en sorte que tous les
plans situés à la fin de votre séquence se terminent exactement au même endroit, vous
pouvez sélectionnez le dernier point de montage de chaque piste dans la Timeline, placer
la tête de lecture à l’endroit où vous voulez que tous les plans s’arrêtent, puis utiliser
la fonction extension pour amener simultanément tous les points de montage à la position
de la tête de lecture.
Pour utiliser une extension pour modifier la durée d’un plan sur la Timeline :
1 Sélectionnez les points de montage des plans à étendre à l’aide de l’outil Sélection ou
Sélection de coupes.
Remarque : pour créer un montage par chevauchement, désactivez la sélection liée en
cliquant sur le bouton Sélection liée dans la Timeline, ou bien maintenez la touche
Option enfoncée pour désactiver de façon temporaire la sélection liée pendant que
vous sélectionnez les points de coupe.
2 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez placer le point de montage
sélectionné.
3 Choisissez Séquence > Modifier la coupe (ou appuyez sur E).
Avant le
montage
Après le
montage
(agrandir)
A
A
Avant le
montage
Après le
montage
(réduire)
A
A
Avant
386 Partie III Mise au point de votre montage
Le point de montage sélectionné est amené à la position de la tête de lecture.
Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage dans des plans situés sur différentes
pistes à l’aide de l’outil Sélection de coupes, ils seront tous déplacés jusqu’à la
position de la tête de lecture.
Remarque : si vous essayez d’étendre un point de montage au-delà du contenu disponible
dans un plan, Final Cut Pro refuse d’étendre le point de montage.
Trim des plans dans le Visualiseur
Vous avez également la possibilité de faire du montage Trim de plans de votre
séquence en les ouvrant dans le Visualiseur et en ajustant les points d’entrée et
de sortie du plan.
Pour ouvrir un plan de votre séquence dans le Visualiseur, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Double-cliquez sur le plan dans la Timeline.
m Sélectionnez un plan dans la Timeline, puis appuyez sur la touche Retour.
m Double-cliquez sur le plan dans le Canevas. Le plan qui se trouver sous la tête de
lecture est ouvert dans le Visualiseur.
m Si le plan fait partie d’une séquence embarquée, maintenez la touche Option enfoncée,
puis double-cliquez sur le plan.
Remarque : si vous vous contentez de double-cliquer sur la séquence imbriquée,
cette dernière s’ouvre sous forme d’onglet de séquence dans le Canevas et la Timeline,
ce n’est pas le plan qui s’ouvre dans le Visualiseur.
Après
Ce plan s’allonge. Ce plan se raccourcit.
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 387
III
Lorsqu’un plan d’une séquence est ouvert dans le Visualiseur, le défileur s’orne
de perforations de pellicule pour indiquer que le plan fait partie d’une séquence.
Prenez l’habitude de vérifier la barre du défileur dans le Visualiseur pour vérifier si
vous travaillez sur un plan issu d’une séquence ou sur un plan ouvert à partir du
Navigateur.
Lorsque vous ouvrez un plan faisant partie d’une séquence, il s’affiche dans le Visualiseur
sur la même image que celle déterminée par la position de la tête de lecture dans la
Timeline ou le Canevas. Si la tête de lecture de la Timeline ne se trouve pas entre les
points d’entrée et de sortie du plan, la tête de lecture du Visualiseur se place précisément
sur le point d’entrée ou de sortie, en fonction du côté duquel se trouvait la tête de lecture
de la Timeline.
Pour ajuster un plan dans le Visualiseur :
1 Ouvrez un plan de votre séquence dans le Visualiseur.
Le défileur comporte des « perforations de pellicule », qui indiquent que le plan fait
partie de votre séquence (et n’est pas issu du Navigateur).
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Utilisez les commandes de lecture ou les touches J, K et L pour déplacer la tête de
lecture dans le Visualiseur vers un nouveau point de votre plan. Définissez ensuite
un nouveau point d’entrée ou de sortie en cliquant sur les boutons Point d’entrée
et Point de sortie ou en utilisant les touches I et O.
 Faites glisser les points d’entrée et de sortie le long du défileur du Visualiseur vers
un nouveau point du plan.
Il n’est pas possible de définir un nouveau point de montage ou de faire glisser un
point de montage existant d’un plan en écrasement d’un plan adjacent dans la Timeline.
Si vous tentez l’opération, Final Cut Pro vous avertit que le plan que vous montez
est entré en collision avec un autre plan de la Timeline, et l’opération n’est pas menée à
terme. (Consultez la section « Explication des messages d’alerte au cours du Trim » à la
page 391.) Si vous voulez déplacer le point de montage d’un plan de telle sorte qu’il
écrase un plan adjacent, utilisez l’outil Roll. Consultez « Utilisation de l’outil Roll pour
changer l’emplacement d’une coupe » à la page 369 pour en savoir plus sur l’outil Roll.
La zone de titre montre
le nom du plan, ainsi que
le nom de la séquence qui
contient ce plan.
Voici le point de sortie du
plan dans la séquence.
Lorsqu’on ouvre un plan
figurant dans une
séquence, le défileur du
Visualiseur comporte
deux rangées de points
qui représentent les
perforations d’une
pellicule de film.
388 Partie III Mise au point de votre montage
Montage de précision faisant appel au timecode
La plupart des outils de montage et de Trim de la Timeline peuvent être utilisés en
spécifiant des valeurs numériques plutôt qu’en manipulant des éléments manuellement.
Vous pouvez ainsi sélectionner un ou plusieurs plans et points de montage, puis
saisir une valeur positive ou négative de nombre d’images, de secondes ou même de
minutes ou d’heures pour ajuster la position du plan ou de ses points de montage.
De cette manière, vous pouvez effectuer des ajustements précis ou bien déplacer rapidement
des plans et points de montage d’une valeur précise.
Type d’opération de montage en fonction de la saisie de timecode
Lorsque vous saisissez un nombre dans la Timeline, les sélections en cours détermine
de quel type de montage il s’agit. Si, par exemple, les deux côtés d’un point de montage
sont sélectionnés, la saisie de +15 fait décaler les deux côtés de la coupe de
15 images vers l’avant (vers la droite). Dans ce cas, il est indifférent que l’outil Roll ou
l’outil Sélection soit sélectionné dans la palette. Si un plan entier est sélectionné et si
l’outil Glissement est sélectionné dans la palette, la saisie de +15 fait glisser le plan
sélectionné vers l’avant de 15 images. Si c’est l’outil Coulissement qui était sélectionné,
la saisie de +15 fait coulisser le plan sélectionné de 15 images.
Déplacement de la tête de lecture dans la Timeline par
saisie de timecode
Vous pouvez déplacer la tête de lecture dans la Timeline en saisissant des valeurs de
timecode absolues (heures, minutes, secondes et images) ou relatives (auquel cas il
vous suffit d’indiquer les valeurs suffisantes, uniquement un nombre d’images ou un
nu nombre de secondes et un nombre d’image, par exemple).
Vous pouvez déplacer la tête de lecture en saisissant une nouvelle valeur de timecode
dans la zone Timecode actuel : ou bien si aucun plan ni point de montage n’est sélectionné,
vous pouvez saisir une valeur de timecode directement dans la Timeline pour
que la tête de lecture se place à la position correspondante.
Π Conseil : pour éviter d’avoir à taper un nombre important de zéros lorsque vous spécifiez
des valeurs élevées, vous pouvez taper un point à la place d’un double zéro (00).
Par exemple :
 Pour aller au timecode 00:00:03:00, tapez « 3. » (3 suivi d’un point). Le point est automatiquement
interprété par Final Cut Pro comme 00 dans le champ des images.
 Pour passer à 00:03:00:00, tapez « 3.. » (3 suivi de deux points de suite). Chaque point
entraîne l’insertion de 00, d’abord dans le champ des secondes puis dans celui des
images.
 Pour passer à 03:00:00:00, tapez « 3... » (3 suivi de trois points).
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 389
III
Au lieu de déplacer la tête de lecture jusqu’à une position définie par une valeur
absolue de timecode, vous pouvez la déplacer d’une valeur de timecode relative,
par rapport à sa position actuelle, en appuyant sur les touches + (plus) et - (moins).
 Pour déplacer la tête de lecture 15 images plus loin que sa position actuelle,
tapez « +15 ».
 Pour déplacer la tête de lecture de 1 minute et 20 images avant sa position actuelle,
tapez « –01.20 » (le point entraîne l’insertion automatique de 00 dans le champ des
secondes).
Déplacement de plans à l’aide du timecode
Vous pouvez déplacer un ou plusieurs plans sélectionnés dans la Timeline à l’aide du
timecode, même s’ils ne sont pas adjacents. Cependant, si le mouvement résultant du
plan entraînerait un écrasement, Final Cut Pro ne l’autorise pas. Dans ce cas, vous pouvez
déplacer manuellement les plans.
Pour déplacer un plan dans votre séquence à l’aide du timecode :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans votre séquence.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour déplacer les plans vers l’avant, appuyez sur la touche + (plus), puis saisissez une
durée de timecode.
 Pour déplacer les plans vers l’arrière, appuyez sur la touche - (moins), puis saisissez
une durée de timecode.
3 Appuyez sur la touche Entrée.
Ce champ apparaît lors de
la saisie du timecode.
Les plans se déplacent vers
l’avant de la durée saisie.
390 Partie III Mise au point de votre montage
Utilisation du timecode pour ajuster des plans dans le Visualiseur
Si vous effectuez une opération de Trim d’un plan dans le Visualiseur, vous pouvez
utiliser le timecode pour accéder à une image spécifique au lieu d’essayer de rechercher
l’image souhaitée à l’aide des commandes de lecture ou des touches J, K et L.
Vous sélectionnez ensuite l’outil de montage correspondant au Trim que vous voulez
réaliser et définissez un nouveau point d’entrée ou de sortie. Pour plus d’informations
sur la navigation dans le Visualiseur à l’aide de timecodes, consultez le volume I,
chapitre 8, « Navigation et utilisation du timecode dans le Visualiseur et le Canevas ».
Pour utiliser un timecode afin de modifier le point d’entrée ou de sortie d’un plan :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Déplacez la tête de lecture en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Saisissez la valeur de timecode correspondant à l’image à laquelle vous voulez placer
le point d’entrée ou de sortie du plan, puis appuyez sur la touche Retour.
Pour déplacer, par exemple, le point d’entrée de 02:40:30:10 à 02:40:30:27, entrez
2403027, puis appuyez sur Retour.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et I ou Maj et O pour placer la tête de
lecture respectivement au point d’entrée (In) ou de sortie (Out). Puis saisissez une
valeur de timecode relative pour déplacer la tête de lecture.
Par exemple, pour placer le point de sortie 2 secondes avant sa position actuelle,
appuyez sur Maj + O, tapez –2:00, puis appuyez sur Retour.
3 Sélectionnez un outil de montage dans la palette pour effectuer l’opération de
Trim voulue.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le bouton Point d’entrée ou sur le bouton Point de sortie.
 Appuyez sur la touche I pour définir un point d’entrée ou sur la touche O pour
définir un point de sortie.
Le défileur du Visualiseur indique la nouvelle position du point d’entrée ou de sortie,
et la tête de lecture, dans le Canevas / la Timeline, se place au niveau du nouveau point
de montage.
Chapitre 19 À propos des opérations de Trim des plans 391
III
Explication des messages d’alerte au cours du Trim
Si vous tentez d’effectuer un montage qui n’est pas possible, Final Cut Pro affiche un
message d’alerte.
Contenu insuffisant pour le modifier
Ce message s’affiche lorsque vous essayez d’effectuer un montage trois points
(par exemple lorsque vous faites glisser un élément du Navigateur ou du Visualiseur vers
le Canevas) et que le fichier de données du plan ne contient pas assez d’images pour
satisfaire au montage demandé. Cliquez sur OK pour fermer cette zone de dialogue.
Supposons, par exemple, que vous définissiez les points d’entrée et de sortie de la
séquence afin de créer une coupe de 10 secondes. Supposons ensuite que vous fassiez
glisser un plan source de cinq secondes du Navigateur vers la section Écraser de
l’incrustation de montage du Canevas. Le message « Contenu insuffisant pour le
modifier » s’affiche parce que le plan source ne contient pas assez de données pour
combler les 10 secondes marquées de la séquence.
Limite média
Ce message signale qu’un des plans que vous êtes en train d’ajuster n’a pas assez de
contenu pour que vous continuiez à l’ajuster. Cette erreur se produit même si d’autres
plans de votre sélection disposent de données supplémentaires.
Supposons, par exemple, que vous sélectionniez les points de sortie de plans situés sur
les pistes V1, A1 et A2, puis que vous « dérouliez » (outil Roll) ces points de montage
vers la droite. Si le plan de la piste V1 est plus court que les autres, le message « Limite
média sur V1 » s’affiche. Il n’est donc pas possible de dérouler ces points de montage
au-delà des limites de contenu de l’un d’entre eux.
Limite média,
message
392 Partie III Mise au point de votre montage
Collision de plan
Ce message s’affiche lorsque vous essayez d’effectuer un montage qui pourrait causer
par inadvertance l’écrasement d’un clip par un autre non sélectionné. Ceci se produit
en général lorsque vous tentez d’appliquer un montage Ripple sur une piste, et que
des plans non sélectionnés situés sur d’autres pistes ne peuvent pas accompagner le
Ripple en raison de la présence d’autres plans.
Supposons, par exemple, que vous appliquez un montage Ripple à un plan de la piste
V1 pour le raccourcir de 10 secondes. Dans le cadre d’un montage Ripple, tous les plans
situés à la droite du point de montage se décalent à gauche ou à droite de la durée
que vous ajustez. En l’occurrence, tous les plans se décalent de 10 secondes vers la
gauche pour combler le vide laissé par le raccourcissement du plan sur lequel vous
travaillez. Toutefois, les plans des pistes A1 et A2 ne peuvent pas se déplacer vers la
gauche de 10 secondes car d’autres plans, sur ces pistes, les en empêchent. C’est alors
que le message « collision de plan » apparaît.
Ces messages de collision de plan sont importants car ils sont révélateurs du fait que
Final Cut Pro veille à ce que des plans de votre séquence ne soient pas écrasés par
inadvertance. Cette fonction est particulièrement précieuse lorsque vous réalisez des
montages Ripple sur une petite portion de votre séquence et que vous n’avez pas la
possibilité de visualiser de quelle façon des plans situés en aval dans la séquence en
seront affectés.
20
393
20 Trim de plans à l’aide
de la fenêtre Montage Trim
Vous pouvez effectuer des Trims précis dans la fenêtre
Montage Trim. Lorsque vous effectuez un Trim, vous pouvez
lire la section de votre séquence par rapport au point de
montage sélectionné pour visualiser les changements.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation de la fenêtre Montage Trim (p. 393)
 Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim (p. 395)
 Contrôles de la fenêtre Montage Trim (p. 396)
 Utilisation de la fenêtre Montage Trim (p. 401)
 Écoute de l’audio pendant un Trim (p. 406)
Présentation de la fenêtre Montage Trim
La fenêtre Montage Trim est un environnement spécial permettant d’effectuer le Trim
d’un point de montage lors de la consultation des données pour les plans à la fois
entrants et sortants. Vous pouvez également observer l’incidence de vos ajustements
de montage sur le point de montage sans devoir interrompre la lecture. Pour nombre
de monteurs, cette information visuelle immédiate facilite grandement la synchronisation
d’une action entre les plans sortants et entrants, l’alignement exact d’un point de
montage avec un signal audio, ou encore l’utilisation de la fonction de Trim dynamique
pour attribuer instantanément de nouveaux points de montage pendant la lecture de
métrage à l’aide des touches J, K et L.
394 Partie III Mise au point de votre montage
Cette fenêtre présente un affichage en deux parties, le point de sortie du plan sortant
étant à gauche et le point d’entrée du plan entrant à droite. Deux barres vertes (en haut
de chaque plan) mettent en évidence les points de montage que la fenêtre Montage Trim
affectera. La fenêtre Montage Trim vous permet de prolonger les deux côtés du point de
montage sélectionné ou de réaliser un Roll sur les deux côtés. Vous pouvez également
coulisser les points d’entrée et de sortie afin de changer la partie du plan visible dans la
Timeline (voir « Coulissement de plans dans la Timeline » à la page 353).
Il existe quatre manières de réaliser des Trims dans cette fenêtre :
 Glissez les points d’entrée et de sortie du plan dans les défileurs de la fenêtre
Montage Trim.
 Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer les têtes de lecture sur l’un
des côtés de la coupe et définir de nouveaux points d’entrée et de sortie à l’aide
des boutons Point d’entrée et Point de sortie (ou des touches I et O).
 Déplacez la tête de lecture à l’aide des touches J, K et L pour rechercher les nouveaux
points d’entrée et de sortie pour le point de montage sélectionné. Si l’option de Trim
dynamique est activée, les points de montage sélectionnés se déplacent à la nouvelle
position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la touche K pour arrêter
la lecture.
 Utilisez les boutons Trim avant et Trim arrière (Maj+] et Maj+[) pour appliquer l’opération
de Trim sélectionnée aux plans sortants et entrants sur l’un des côtés du point
de montage. Les boutons internes effectuent le Trim d’un point de montage d’une
image, alors que les boutons externes ajustent les points de montage d’une durée
par défaut de cinq images. Vous pouvez réaliser des Ripples et des Rolls à l’aide de
ces boutons pendant la lecture du point de montage sélectionné. Le Trim est appliqué
image par image pendant la lecture en boucle du point de montage sélectionné.
Remarque : le nombre d’images ajoutées ou supprimées par les boutons de Trim de
plusieurs images peut être modifié dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences
d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des
réglages et des préférences ».
Plan sortant Plan entrant
Barre verte
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 395
III
Ouverture et fermeture de la fenêtre Montage Trim
La fenêtre Montage Trim s’ouvre lorsque vous sélectionnez des points de montage
avec certains outils. Vous pouvez également l’ouvrir manuellement à tout moment.
Pour ouvrir la fenêtre Montage Trim, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Montage Trim dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément sur les
touches Commande et è).
La tête de lecture passe au point de montage le plus proche sur la piste au numéro
le plus bas et avec la sélection automatique activée. La fenêtre Montage Trim apparaît
alors, indiquant les plans se trouvant autour de ce point. Par défaut, les deux côtés du
point de montage sont sélectionnés ; la fenêtre Montage Trim est donc configurée
pour réaliser un Roll.
m Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline après avoir sélectionné l’outil
Sélection, Ripple ou Roll.
Dans la fenêtre Montage Trim s’affichent les plans se trouvant autour du point de montage.
L’outil sélectionné et la partie du point de montage sur laquelle vous avez cliqué
détermine l’état initial des barres vertes, ainsi que le type de montage réalisable.
Appuyez sur la touche U pour basculer entre les modes de Trim Ripple du plan sortant,
Roll et Ripple du plan entrant.
m Cliquez sur un point de montage ou tracez un cadre de sélection autour d’un ou
plusieurs points de montage à l’aide de l’outil Sélection de coupes.
Double-cliquez sur un point de montage
pour ouvrir la fenêtre Montage Trim.
Vous pouvez également tracer un cadre
de sélection autour d’un point de montage
avec l’outil Sélection de coupes pour ouvrir
la fenêtre Montage Trim.
396 Partie III Mise au point de votre montage
Dans la fenêtre Montage Trim s’affichent alors les éléments adjacents aux points
de montage sélectionnés. Si vous avez sélectionné plusieurs points de montage,
les éléments sur la piste vidéo la plus en haut sont affichés. Pour modifier cet affichage,
utilisez le menu local Piste.
Pour fermer la fenêtre Montage Trim, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline.
m Cliquez n’importe où dans la Timeline ailleurs que sur un point de montage pour
désélectionner tous les points de montage dans cette fenêtre.
m Appuyez sur Commande + W.
Contrôles de la fenêtre Montage Trim
Avant de travailler dans la fenêtre Montage Trim Edit, il est préférable d’assimiler
la fonction des contrôles qu’elle contient.
 Timecode de la séquence actuelle : affiche le numéro du timecode du point de
montage actuellement visible dans la séquence. Vous pouvez entrer le signe
plus ou moins suivi d’une durée de timecode afin d’ajuster la coupe à l’avant
ou à l’arrière à l’aide du mode en cours (Ripple ou Roll).
 Menu local Piste : si vous avez sélectionné plusieurs points de montage, vous pouvez
choisir la piste à afficher dans la fenêtre Montage Trim. Vous pouvez à tout moment
changer la piste affichée.
Commandes de
déplacement
Piste, menu local
Contrôles de
lecture pour le
plan entrant
Contrôles
de lecture pour le
plan sortant
Plan sortant Plan entrant
Barre verte
Boutons Trim
Timecode de la séquence actuelle
Commande Shuttle Commande Shuttle
Barre du défileur
Commande Jog
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 397
III
 Barre verte : cette barre indique le type de Trim que vous allez réaliser :
 Du côté gauche (sur le plan sortant) : réalisation d’un montage Ripple sur le point
de sortie du plan sortant
 Du côté droit (sur le plan entrant) : réalisation d’un montage Ripple sur le point
d’entrée du plan entrant
 Sur les deux plans : réalisation d’un montage Roll sur le point de montage entre
les plans
Pour passer d’une opération à l’autre, appuyez sur U ou cliquez sur la partie correspondante
de la fenêtre Montage Trim (comme décrit dans la section « Trim d’un
montage dans la fenêtre Montage Trim » à la page 402).
 Défileur : le défileur se déplace sur tout la largeur de chaque zone de visualisation
dans la fenêtre Montage Trim, sous l’image vidéo. Pour parcourir un plan ou une
séquence, glissez la tête de lecture le long du défileur. Vous pouvez également
cliquer n’importe où dans le défileur pour placer instantanément la tête de lecture
à cet endroit.
 Contrôle du jog : cette commande permet de déplacer la tête de lecture comme si
vous le faisiez avec la main, le mouvement de la souris correspondant à celui de la
tête de lecture. Pour plus d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires
sur le Visualiseur ».. Vous pouvez également vous reporter à le volume I,
chapitre 7, « Présentation du Canevas ».
 Contrôle de Shuttle : cette commande permet de lire rapidement des plans et des
séquences à différentes vitesses, au ralenti et en accéléré. Faites glisser la réglette vers la
droite pour avancer en accéléré, vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture
varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande. Pour plus
d’informations, voir volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».. Vous
pouvez également vous reporter à le volume I, chapitre 7, « Présentation du Canevas ».
Commandes de lecture
Les boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante vous permettent
d’afficher un autre point de montage de votre séquence dans la fenêtre Montage Trim.
Les autres contrôles vous permettent de lire uniquement le montage sur lequel vous
effectuez un Trim actuellement pour voir son fonctionnement.
Aller à la coupe
précédente
Aller à la coupe suivante
Boucle voisine du point
Lecture entrée vers sortie Arrêt
398 Partie III Mise au point de votre montage
 Aller à la coupe précédente : cliquez sur cette commande pour afficher le point de
montage précédent de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage
Trim.
 Lecture entrée vers sortie : cliquez sur ce contrôle pour une lecture du début du
premier plan à la fin du second.
 Boucle voisine du point : cliquez sur ce contrôle pour une lecture à partir d’un point
situé avant la position de la tête de lecture à un point venant après. Les intervalles de
temps avant et après la position de la tête de lecture sont déterminés par les réglages
Preview pre-roll et Preview post-roll dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences
d’utilisateur. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
 Arrêt : cliquez sur ce contrôle pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture au
point de montage.
 Aller à la coupe suivante : cliquez sur cette commande pour afficher le point de montage
suivant de votre séquence dans la zone active de la fenêtre Montage Trim.
Contrôles de lecture pour des plans individuels
Ces contrôles vous permettent de placer la tête de lecture sur l’un des côtés du point
de montage sans le modifier. Les plans sortants et entrants possèdent des contrôles
de lecture distincts que vous pouvez également commander avec les touches J, K et L.
Les contrôles de lecture ont uniquement une fonction d’affichage et ne modifient pas
la position d’un point de montage.
 Image précédente et Image suivante : utilisez ces contrôles pour lire le plan en avant
ou en arrière, image par image.
 Lecture : utilisez ce contrôle pour lire le plan à une vitesse normale.
Important : la barre d’espace lit autour du point de montage sélectionné dans
la Timeline et ne contrôle pas la lecture de chaque côté de la fenêtre Montage Trim.
Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture de plans entrants et sortants dans
la fenêtre Montage Trim » à la page 401.
Image suivante
Image précédente Lecture
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 399
III
Boutons Trim
 Trim avant et Trim arrière : cliquez sur ces boutons pour ajouter ou supprimer des
images entre les points d’entrée et de sortie.
Vous pouvez définir les valeurs des boutons –5 et +5 de manière à effectuer un Trim
sur un nombre d’images différent en modifiant le réglage Images en coupe dans
l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Vous pouvez définir de 1 à
99 images pour le Trim. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences »
 Trim dynamique : cochez cette case pour activer et désactiver le Trim dynamique
sans passer par la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour en savoir plus, consultez
« Trim dynamique » à la page 401.
Zone du plan sortant
 Durée du plan sortant : affiche la durée totale entre les points d’entrée et de sortie
actuels du plan sortant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims.
Trim dynamique,
case à cocher
Boutons Trim arrière Boutons Trim avant
Nom du plan sortant
Durée du plan sortant
Timecode actuel
du plan sortant
Décalage Sort.
bouton Point de sortie Point de sortie
Tête de lecture
400 Partie III Mise au point de votre montage
 Timecode actuel du plan sortant : affiche le timecode source du plan pour la position
actuelle de la tête de lecture.
 Décalage sortie : indique le nombre d’images dont le point de sortie a été ajusté.
 Bouton Point de sortie : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point de sortie
pour le plan sortant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un
Trim via le mode utilisé (Ripple ou Roll).
 Point de sortie : affiche le point de sortie actuel du plan sortant.
 Tête de lecture : il s’agit de la tête de lecture pour le plan sortant. Elle vous permet de
localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan.
Zone du plan entrant
 Durée du plan entrant : affiche la durée totale entre les points d’entrée et de sortie
actuels du plan entrant. Cette valeur est mise à jour pour refléter tous les Trims.
 Timecode actuel du plan entrant : affiche le timecode source du plan pour la position
actuelle de la tête de lecture.
 Décalage entrée : indique le nombre d’images dont le point d’entrée a été ajusté.
 Bouton Point d’entrée : cliquez sur ce bouton pour définir un nouveau point d’entrée
pour le plan entrant à la position actuelle de la tête de lecture. Ceci permet un Trim
via le mode utilisé (Ripple ou Roll).
 Point d’entrée : affiche le point d’entrée actuel du plan entrant.
 Tête de lecture : il s’agit de la tête de lecture pour le plan entrant. Elle vous permet de
localiser et de passer rapidement à différentes parties du plan.
Timecode actuel
du plan entrant
Durée du plan entrant
Bouton Point d’entrée
Décalage Ent.
Tête de lecture
Nom du plan entrant
Point d’entrée
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 401
III
Utilisation de la fenêtre Montage Trim
Utilisez la fenêtre Montage Trim pour effectuer un Trim sur un ou plusieurs points de
montage à la fois. Lorsque vous réalisez une telle opération, vous pouvez choisir quel
point de montage est affiché dans la fenêtre Montage Trim, puis, le cas échéant, les
ajuster de façon différente. Si vous modifiez le type de montage effectué dans la fenêtre
Montage Trim, tous les points de montage sélectionnés sont affectés.
Lecture de plans entrants et sortants dans la fenêtre
Montage Trim
Si vous effectuez un montage Ripple dans la fenêtre Montage Trim, le côté de celle-ci
avec une barre verte en évidence est contrôlé par les touches J, K et L. Dans le cas d’un
montage Roll en revanche, les deux côtés sont mis en évidence. Dans ce cas, choisissez
si le plan sortant ou entrant est contrôlé par les touches J, K et L en déplaçant le pointeur
sur le côté sortant ou entrant de la fenêtre. Le bouton de lecture du visualiseur
Montage Trim apparaît alors en surbrillance.
Important : la barre d’espace ne contrôle pas la lecture des côtés entrant et sortant de
la fenêtre Montage Trim.
Pour activer la lecture avec les touches J, K et L d’un côté de la fenêtre Montage Trim :
1 Positionnez le pointeur sur le côté à lire.
Le bouton de lecture est mis en surbrillance pour indiquer que le côté est actif.
2 Utilisez les touches J, K et L pour contrôler la lecture de ce côté.
Trim dynamique
Lorsque la case Trim dynamique est cochée, le point de montage sélectionné se
déplace à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur
les touches J, K ou L. Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K
pour arrêter. Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir
la lecture. Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.
La tête de lecture dans le visualiseur Montage Trim actif se déplace jusqu’à ce que vous
appuyiez sur la touche K pour l’arrêter. À l’arrêt de la lecture, le point de montage dans
le visualiseur Montage Trim actif est ajusté à la nouvelle position de la tête de lecture.
Un montage Ripple ou Roll est effectué selon si un ou deux côtés du point de montage
sont sélectionnés.
402 Partie III Mise au point de votre montage
Trim d’un montage dans la fenêtre Montage Trim
En fonction de votre manière de travailler, vous pouvez choisir l’une des méthodes
suivantes pour utiliser la fenêtre Montage Trim.
Pour effectuer un Trim sur un point de montage dans le fenêtre Montage Trim :
1 Sélectionnez un ou plusieurs points de montage à l’aide des méthodes décrites
ci-dessus.
2 Si vous effectuez un Trim sur plusieurs points de montage, choisissez la piste à visualiser
dans le menu local Piste.
3 Choisissez un montage Ripple ou Roll en procédant de l’une des façons suivantes :
 Cliquez sur l’image de gauche pour effectuer un Trim sur le plan sortant avec un
montage sur la gauche.
 Cliquez sur la zone centrale entre les images pour réaliser un Roll.
La barre de l’indicateur
de Trim apparaît
au-dessus du
plan sortant.
Le pointeur devient
temporairement
un outil Ripple.
La barre de l’indicateur de Trim
apparaît sur les deux plans.
Le pointeur devient
temporairement un
outil Roll.
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 403
III
 Cliquez sur l’image de droite pour effectuer un Trim sur le plan entrant à l’aide d’une
opération de Ripple sur la droite.
 Appuyez sur la touche U pour alterner entre les trois modes de Trim disponibles.
Une barre verte apparaît sur un ou deux côtés de la coupe pour afficher le type
d’opération de Trim pouvant être réalisée.
4 Effectuez un Trim du point de montage à l’aide d’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur les boutons de Trim ou utilisez les raccourcis clavier correspondants pour
réaliser un Trim vers la gauche ou vers la droite par incréments d’images.
 Appuyez sur [ (crochet gauche) ou ] (crochet droit) pour un Trim arrière ou avant
d’une image.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et [ ou Maj et ] pour un Trim avant ou
arrière de cinq images. Le nombre d’images de Trim peut être personnalisé à l’aide
du réglage Images en coupe dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des
réglages et des préférences ».
 Entrez le signe + (plus) ou – (moins) suivi du nombre d’images à ajouter ou supprimer,
puis appuyez sur la touche Retour.
 Glissez un marqueur dans le défileur vers un nouveau point dans le plan sortant ou
entrant.
 Utilisez les commandes Jog et Shuttle pour déplacer la tête de lecture dans le plan
entrant ou sortant. Définissez ensuite les points d’entrée et de sortie du plan sortant
en appuyant sur la touche O, ou bien un nouveau point d’entrée pour le plan entrant
en appuyant sur la touche I.
 Pour lire le plan, utilisez les contrôles de lecture. Définissez un nouveau point de
sortie pour le plan sortant et un nouveau point d’entrée pour le plan entrant.
La barre de
l’indicateur de Trim
apparaît uniquement
au-dessus du
plan entrant.
Le pointeur devient
temporairement un
outil Ripple.
404 Partie III Mise au point de votre montage
 Utilisez les touches J, K et L pour déplacer la tête de lecture sur l’un ou l’autre des
côtés du point de montage. Vous choisissez le côté à l’aide du pointeur. Lorsque
vous déplacez le pointeur entre les côtés gauche et droit de la fenêtre Montage Trim,
les boutons de lecture gauche et droit apparaissent en surbrillance. Ne cliquez pas
ou vous allez modifier l’opération de Trim sélectionnée.
Appuyez sur la touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter.
Appuyez à plusieurs reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture.
Appuyez simultanément sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.
Si la case Trim dynamique est cochée, les points de montage sélectionnés se déplacent
à la nouvelle position de la tête de lecture chaque fois que vous appuyez sur la
touche K pour arrêter la lecture.
Pour toutes les méthodes de Trim ci-dessus, les champs Décalage entrée et Décalage
sortie indiquent le nombre total d’images ayant été modifiées. La séquence et la tête
de lecture dans la Timeline reflètent automatiquement vos modifications.
5 Visionnez à nouveau votre coupe.
Consultez la section « Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre
Montage Trim » à la page 405.
6 Pour effectuer le Trim d’un autre point de montage sur la même piste, utilisez les
boutons Aller à la coupe précédente et Aller à la coupe suivante pour passer à un
autre point de montage et l’afficher dans la fenêtre Montage Trim.
Vous pouvez également sélectionner un ou plusieurs points de montage dans la Timeline
puis revenir à la fenêtre Montage Trim pour réaliser des opérations supplémentaires.
7 Une fois le Trim terminé, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Éloignez la tête de lecture du point de montage dans le Canevas ou la Timeline.
 Cliquez dans la Timeline pour désélectionner tous les points de montage.
 Fermez la fenêtre Montage Trim.
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 405
III
Visionnage et lecture de vos coupes dans la fenêtre
Montage Trim
Pour lire la coupe à l’aide des contrôles de déplacement, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Lecture entrée vers sortie pour une lecture à partir du début
du premier plan jusqu’à la fin du second.
m Cliquez sur le bouton Boucle voisine du point ou appuyez sur la barre d’espace pour
une lecture en boucle de la coupe. Des images supplémentaires définies par les réglages
pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur
entourent votre point de montage. Pour plus d’informations, consultez le volume IV,
chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
m Cliquez sur le bouton Arrêt pour arrêter la lecture et placer la tête de lecture sur la coupe.
Pour afficher un plan individuel dans la fenêtre Montage Trim, procédez de l’une des
façons suivantes :
m Utilisez les contrôles de lecture pour le plan sortant ou entrant.
m Activez le plan sortant ou entrant en déplaçant le pointeur dessus. Appuyez sur la
touche L pour avancer, sur J pour reculer et sur K pour arrêter. Appuyez à plusieurs
reprises sur la touche J ou L pour accélérer ou ralentir la lecture. Appuyez simultanément
sur K et sur L ou J pour une lecture au ralenti.
Π Conseil : si vous appuyez sur les touches J, K et L, le volume audio change graduellement
et non par à-coups comme lorsque vous utilisez le défileur. Pour plus d’informations,
consultez la section suivante, « Écoute de l’audio pendant un Trim ».
406 Partie III Mise au point de votre montage
Coulissement d’un plan dans la fenêtre Montage Trim
L’outil Coulissement modifie simultanément les points d’entrée et de sortie de ce plan,
tout en conservant sa durée. Ces modifications ne se répercutent pas sur les plans voisins.
Vous pouvez coulisser l’un ou l’autre des plans affichés dans la fenêtre Montage Trim.
Pour coulisser un montage dans la fenêtre Montage Trim :
1 Double-cliquez sur un point de montage dans la Timeline pour l’ouvrir dans la fenêtre
Montage Trim.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Déplacez le point de montage en maintenant la touche Maj enfoncée pour le positionner
sur l’un des défileurs et faire coulisser le plan correspondant.
 Sélectionnez l’outil Coulissement dans la palette d’outils, puis glissez la coupe.
Les images correspondant aux points d’entrée et de sortie du plan concerné s’affichent
alors.
3 Relâchez le bouton de la souris.
4 Une fois le Trim terminé, fermez la fenêtre Montage Trim.
Écoute de l’audio pendant un Trim
Lors de la lecture du plan sortant ou entrant dans la fenêtre Montage Trim (à l’aide des
touches J, K et L), vous pouvez choisir les pistes audio à écouter.
Les options suivantes sont disponibles dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences
d’utilisateur :
 Trim avec audio de la séquence : si cette option est activée, vous entendez le mix
audio complet au moment de la lecture du plan de l’un des côtés de la fenêtre
Montage Trim. Vous pouvez ainsi définir un nouveau point d’entrée ou de sortie en
fonction des signaux audio sur les pistes où les points de montage ne sont pas sélectionnés.
Cette option est par défaut activée.
 Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : toutes les pistes audio avec
des coupes sélectionnées sont lues. Toutes les autres sont désactivées.
Chapitre 20 Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim 407
III
Si les deux options sont désélectionnées, vous entendez toutes les pistes avec des coupes
sélectionnées, mais la liaison de l’élément du plan est également prise en compte.
Par exemple, si vous sélectionnez un point de montage sur V1 et que l’élément du plan
est lié à l’élément audio sur A1 et A2, vous entendez les pistes A1 et A2. Toutefois, si les
éléments du plan sur A1 et A2 ne sont pas liés à l’élément su plan sur V1, vous ne les
entendez pas.
Π Conseil : l’option Trim avec audio de la séquence est la plus souvent utilisée. Si vous
souhaitez entendre uniquement l’audio de pistes spécifiques lors d’opérations de Trim,
sélectionnez l’option Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste).
Lorsque vous utilisez les touches J, K et L pour lire le plan sortant ou entrant, vous pouvez
entendre toutes les pistes audio dans votre séquence, telles que musique, effets sonores
et voix-off. Cela peut être utile si vous attendez un signal sonore particulier pour savoir
quand effectuer un cut.
Pour écouter toutes les pistes audio d’une séquence en utilisant les touches J, K et L
dans la fenêtre Montage Trim :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Cochez la case Trim avec audio de la séquence.
3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour
ouvrir la fenêtre Montage Trim.
4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter,
puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant.
Pour écouter uniquement les pistes audio sélectionnées dans la Timeline en utilisant
les touches J, K et L dans la fenêtre Montage Trim :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Cochez la case Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste).
Important : assurez-vous que la case Trim avec audio de la séquence est également cochée.
3 Sélectionnez des points de montage dans la Timeline et double-cliquez dessus pour
ouvrir la fenêtre Montage Trim.
4 Déplacez le pointeur sur le côté de la fenêtre Montage Trim que vous voulez écouter,
puis servez-vous des touches J, K et L pour lire le plan entrant ou sortant.
Remarque : lorsque vous travaillez avec plusieurs points de montage dans la Timeline,
la sélection d’une piste audio dans le menu local Piste vous permet d’écouter uniquement
cette piste audio lors de la lecture sur un côté de la fenêtre Montage Trim.
21
409
21 Ajout de transitions
Vous pouvez ajouter des fondus enchaînés et d’autres
transitions entre plans pour rendre votre séquence plus
intéressante. Vous pouvez également appliquer un fondu
enchaîné audio à transitions sonores trop abruptes.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des transitions (p. 409)
 Ajout de transitions (p. 414)
 Déplacement, copie et suppression de transitions (p. 419)
 Modification de transitions dans la Timeline (p. 421)
 Utilisation des transitions par défaut et favorites (p. 425)
 Détection de doublons d’image dans des transitions (p. 428)
 Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro (p. 429)
Remarque : ce chapitre est principalement consacré aux effets de transition vidéo.
Cela dit, Final Cut Pro offre deux types de transition audio qui vous permettront
d’adoucir les transitions sonores entre plans. Pour en savoir plus sur les transitions
audio, consultez « Utilisation de transitions audio pour atténuer les modifications
audibles » à la page 337. Pour appliquer les transitions vidéo ou audio, consultez le
présent chapitre.
À propos des transitions
Une transition est un effet visuel permettant de passer d’un plan au suivant dans votre
séquence montée. Au temps des pionniers du montage de film, la seule transition que
l’on pouvait visualiser sans attendre était la simple coupe d’un plan au suivant. Même
l’effet de transition le plus simple, le fondu enchaîné, devait être traité spécialement
sur imprimante optique et renvoyé au monteur ou à la monteuse pour visualisation.
L’opération était coûteuse et pouvait prendre plusieurs jours.
410 Partie III Mise au point de votre montage
L’avènement du montage vidéo a largement accéléré et facilité l’opération. Le mixage
de deux signaux vidéo vous permet en effet de visualiser sans délai un fondu enchaîné
et de décider ainsi sans attendre s’il vous convient ou pas. Plus rapide est la visualisation
de l’effet demandé, plus vite vous pouvez peaufiner l’effet pour qu’il convienne à votre
souhait. Les monteurs et monteuses de film devaient deviner quel effet visuel ferait telle
ou telle transition, calculer sa durée optimale, sans être à même de la visualiser ; ils ou
elles ne disposaient pas du temps ou de l’argent nécessaire pour visualiser ces effets
directement pendant le montage. Mais il est bien plus aisé de prévisualiser les fondus
enchaînés, les fondus simples et autres effets de transition vidéo, et ce plus particulièrement
dans le cadre d’un système de montage non linéaire. Final Cut Pro vous permet
d’ajuster et de prévisualiser une transition autant de fois que cela est nécessaire pour
obtenir précisément l’effet voulu.
Transitions les plus utilisées
Type de transition le plus simple, la coupe est une transition sans durée : lorsqu’un plan
se termine, un autre lui succède immédiatement sans chevauchement. Toutes les autres
transitions remplacent graduellement un plan par un autre : lorsqu’un plan se termine,
un autre lui succède de façon progressive. Les trois types de transition les plus courants
sont les suivants : fondu, fondu enchaîné et balayage.
 Un fondu sortant commence par un plan dont l’intensité, maximale au début,
est réduite progressivement jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’image. Un fondu entrant
commence par un plan dont l’intensité, nulle au départ, est augmentée progressivement
jusqu’à son niveau maximal. On appelle souvent ces transitions « fondu au
noir » et « fondu à l’ouverture ».
 Un fondu enchaîné implique deux plans. Le premier plan se voit appliquer un fondu
sortant, tandis que le second plan se voit simultanément appliquer un fondu entrant.
Dans un fondu enchaîné, les deux plans sont superposés pendant que leur sont
appliqués ces deux fondus inverses.
 Dans un balayage, l’écran est coupé en deux et la division se déplace d’un côté à
l’autre de l’image pour faire apparaître progressivement le plan suivant. C’est un
effet de transition plus voyant que le fondu ou le fondu enchaîné.
Chapitre 21 Ajout de transitions 411
III
Final Cut Pro est également livré avec deux transitions audio : un fondu enchaîné
(ou « cross fade ») de +3 dB (transition par défaut) et un fondu enchaîné de 0 dB.
 Cross Fade (+3 dB) : cette transition réalise la même opération que le fondu de
0 décibel, mais en appliquant un dégradé de puissance égale au niveau de volume,
plutôt qu’un dégradé linéaire.
Remarque : le fondu à puissance égale utilise une courbe de fermeture en fondu
dont la forme est un quart de cycle de cosinus ainsi qu’une courbe d’ouverture en
fondu dont la forme est un quart de cycle de sinus. Ainsi, le volume est maintenu à
un niveau constant dans l’ensemble du fondu.
 Cross Fade (0 dB) : ferme le premier élément en fondu pendant l’ouverture simultanée
du second élément en fondu. Cet effet applique un dégradé linéaire au niveau
de volume. Par conséquent, le niveau du volume baisse au milieu du fondu.
Chaque fondu provoque un changement du niveau sonore lors de la lecture de la
transition : Choisissez votre fondu en fonction des éléments entre lesquels vous souhaitez
insérer une transition. Essayez-les, l’un après l’autre, pour choisir le plus adapté.
Utilisation de transitions dans vos séquences
Les transitions, les fondus tout particulièrement, donnent généralement au spectateur
une impression de saut dans le temps ou dans l’espace. Les transitions particulièrement
longues servent en général à créer un effet spécial qui peut vous permettre de conférer
à votre séquence une atmosphère différente. Les transitions vous permettent :
 de communiquer l’impression du temps qui passe entre deux scènes ;
 de faire un fondu à l’ouverture de votre séquence ou de la scène ;
 de créer un montage d’image ;
 de faire un fondu au noir à la fin de votre séquence ou de la scène ;
 de créer des effets graphiques animés ;
 d’adoucir une coupe avec saut (montage entre deux passages différents d’un
même plan).
Final Cut Pro propose toute une gamme de transitions, mais les fondus et les balayages
sont sans aucun doute celles que vous serez amené à employer le plus fréquemment.
Pour en savoir plus, consultez « Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro » à la
page 429.
412 Partie III Mise au point de votre montage
Apparence des transitions dans la Timeline
Les transitions sont appliquées entre deux plans adjacents situés sur la même piste
d’une séquence dans la Timeline. Dans la Timeline, une transition est représentée
comme un objet chevauchant deux plans adjacents. Le point de montage entre les
deux plans reste visible. Une pente gris foncé dans l’icône de la transition dans votre
séquence indique la vitesse, l’alignement et le sens de votre transition.
Par défaut, la durée totale d’une transition est d’une seconde. Pour modifier cette
durée, consultez la section « Modification de la durée d’une transition dans la
Timeline » à la page 421.
Pour que vous puissiez appliquer une transition, les deux plans doivent disposer de
données supplémentaires (les poignées) au-delà (pour le premier plan) et en-deçà
(pour le second plan) du point de montage.
Existence de poignées au point de montage
Pour qu’une transition puisse être insérée entre deux plans, il faut que ces plans disposent
de poignées. Les poignées sont des images supplémentaires existant encore avant
le point d’entrée et après le point de sortie d’un plan. Le premier plan impliqué dans
une transition (le plan sortant) doit avoir une poignée après son point de sortie, tandis
que le second plan impliqué dans la transition (le plan entrant) doit avoir une poignée
avant son point d’entrée.
Transition entre deux plans
Le trait central indique la position
du point de montage (de la coupe)
d’origine.
Poignée du plan entrant
Point de montage Poignée du plan sortant
Plan sortant Plan entrant
Chapitre 21 Ajout de transitions 413
III
Si le point d’entrée de votre plan entrant est positionné sur la toute première image
du fichier de données du plan, vous ne disposez pas de poignée au début (en tête)
de votre plan. De même, si le point de sortie de votre plan sortant est positionné sur
la dernière image du fichier de données du plan, vous ne disposez pas d’une poignée
à la fin (en queue) de ce plan. Si les plans ne disposent pas de données suffisantes
pour une transition complète, Final Cut Pro cherche à créer la transition la plus longue
possible avec les poignées disponibles. Dans certains cas, cela peut donner des transitions
qui ne portent que sur une image ; elles sont à la fois difficiles à distinguer sur la
Timeline et inutiles en raison de leur effet quasi invisible pour le spectateur.
Alignement d’une transition dans la Timeline
Vous pouvez placer une transition de telle sorte qu’elle débute, soit centrée ou finisse
sur le point de montage entre deux plans dans la Timeline. Choisissez l’alignement
de votre transition en fonction de l’effet que vous voulez obtenir :
 Début au point de montage : choisissez ce type d’alignement si vous voulez que la
dernière image du plan sortant soit pleinement visible avant le début de la transition.
 Centrage sur le point de montage : choisissez ce type d’alignement si vous voulez
que le point de montage des deux plans se situe au milieu de la transition.
Transition commençant
sur le cut
Transition centrée sur le cut
414 Partie III Mise au point de votre montage
 Fin au point de montage : utilisez ce type d’alignement si vous voulez que la
première image du plan entrant soit pleinement visible.
Ajout de transitions
Vous pouvez ajouter une transition lorsque vous effectuez le montage du plan dans
la Timeline, ou bien vous pouvez ajouter une transition entre deux plans déjà montés
dans une séquence.
Ajout d’une transition lors du montage du plan dans
la Timeline
Vous pouvez choisir les options de montage par incrustation « Insérer avec transition »
ou « Écraser avec transition » dans le Canevas lorsque vous montez un plan dans votre
séquence. Une transition est alors insérée par défaut au point d’entrée du plan entrant
et au point de sortie du plan sortant. La transition vidéo par défaut est un fondu
enchaîné de 1 seconde, mais vous pouvez en choisir une autre (voir « Modification de
la transition par défaut » à la page 425).
Pour plus d’informations sur la réalisation de montages avec transition, consultez
les sections « Réalisation d’un montage par insertion avec transition » à la page 161
et « Réalisation d’un montage par écrasement avec transition » à la page 164.
Ajout rapide de la transition par défaut à des plans de
votre séquence
Vous pouvez ajouter rapidement la transition par défaut entre deux plans de votre
séquence La transition vidéo par défaut est un fondu enchaîné de 1 seconde
constitue et la transition audio par défaut est un fondu enchaîné audio de +3 dB.
Si vous le souhaitez, vous pouvez choisir une autre transition que la transition par
défaut (voir « Modification de la transition par défaut » à la page 425).
Transition terminant sur le cut
Chapitre 21 Ajout de transitions 415
III
Pour ajouter la transition vidéo par défaut, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez un point de montage entre deux plans vidéo ou positionnez la tête de
lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez
sur Commande et T.
m En maintenant enfoncée la touche Contrôle, cliquez sur un point de montage entre
deux plans vidéo dans la Timeline, puis choisissez Ajouter la transition dans le menu
contextuel.
Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande
dans le menu contextuel.
Si le nombre d’images se chevauchant des deux côtés du point de montage est
suffisant, la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage.
Pour modifier la position de la transition, consultez la section « Modification de
l’alignement d’une transition dans la Timeline » à la page 423.
Sélectionnez un point de montage là où
vous souhaitez insérer une transition.
La transition ajoutée, centrée
sur le point de montage.
416 Partie III Mise au point de votre montage
Pour ajouter une transition audio par défaut, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Sélectionnez un point de montage entre deux plans audio ou positionnez la tête de
lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage souhaité, puis appuyez
sur Option, Commande et T.
m Cliquez sur un point de montage entre deux plans audio dans la Timeline en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Ajouter transition dans le menu contextuel.
Le nom de la transition par défaut sélectionnée apparaît en regard de la commande
dans le menu contextuel.
Dès qu’une transition a été appliquée, vous pouvez modifier son type de fondu
(0 ou + 3 dB) en cliquant dessus tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis en sélectionnant la transition appropriée dans le menu contextuel.
Ajout de transitions à des plans de votre séquence
Il est possible d’ajouter n’importe quel type de transition, qu’il s’agisse de la transition
par défaut ou non, via le menu Effets ou l’onglet Effets du Navigateur.
Pour ajouter une transition à partir du menu Effets :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur un point de montage entre deux plans de votre séquence pour
le sélectionner.
 Placez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur le point de montage voulu.
 Positionnez la tête de lecture du Canevas ou de la Timeline sur une transition déjà
montée dans votre séquence.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 choisissez Transitions vidéo dans le menu Effets, choisissez le type de transition,
puis sélectionnez la transition souhaitée dans le sous-menu.
 choisissez Transitions audio dans le menu Effets, puis choisissez la transition souhaitée
dans le sous-menu.
Si le nombre d’images se chevauchant des deux côtés du point de montage est suffisant,
la transition sélectionnée est ajoutée et centrée sur le point de montage. Pour
repositionner la transition, consultez « Modification de l’alignement d’une transition
dans la Timeline » à la page 423.
Π Conseil : toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro seront centrées sur le point
de montage si vous les sélectionnez dans le menu Effets. Si vous ajoutez une transition
personnalisée pour qu’elle apparaisse avant ou après le point de montage, la transition
est placée conformément à ses réglages, à condition qu’il y ait assez de chevauchement
au point de montage sélectionné.
Chapitre 21 Ajout de transitions 417
III
Pour ajouter une transition à partir de l’onglet Effets du Navigateur :
m Glissez une transition de l’onglet Effets du Navigateur à un point de montage
dans la Timeline.
S’il y a suffisamment d’images se chevauchant entre les deux plans, vous pouvez glisser
la transition à démarrer, centrer ou terminer sur le point de montage. La transition se
cale sur l’une de ces trois zones lorsque vous la glissez près du point de montage.
Pour repositionner la transition, consultez « Modification de l’alignement d’une transition
dans la Timeline » à la page 423.
Vous pouvez limiter l’alignement de la transition au début ou à la fin du point de montage
en maintenant la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser la transition
autour du point de montage.
Exemple : ajout de transitions vers le noir ou provenant
du noir
Un fondu au noir n’est rien d’autre qu’un fondu enchaîné entre un plan et le noir.
Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajouter du noir à la Timeline en ajoutant une amorce,
via un générateur vidéo intégré à Final Cut Pro. Il est souvent préférable de disposer d’un
plan-amorce réellement noir qu’il est possible d’ajuster à volonté. Toutefois, vous pouvez
obtenir un effet similaire en ajoutant un fondu enchaîné entre un plan et un vide.
Important : l’obtention d’un fondu au noir en ajoutant un fondu enchaîné entre un
plan et un vide n’est possible que si aucune autre piste vidéo ne comporte de plan
sous le vide de la piste considérée.
418 Partie III Mise au point de votre montage
Pour faire un fondu au noir ou un fondu du noir à l’ouverture :
m Ajoutez un fondu enchaîné en l’un des points suivants :
 Début du premier plan de votre séquence
 Fin du dernier plan de votre séquence
 Début ou fin de tout plan jouxtant un vide d’un côté ou des deux côtés.
Pour en savoir plus, consultez la section « Ajout de transitions à des plans de votre
séquence » à la page 416.
Si la transition démarre au début de
la séquence, vous verrez un fondu à
partir du noir.
Si la transition est placée à
la fin du dernier plan, vous
verrez un fondu au noir.
Chapitre 21 Ajout de transitions 419
III
Déplacement, copie et suppression de transitions
Après avoir ajouté une transition, vous pouvez la déplacer ou modifier son point
de montage. Il est également possible de copier des transitions afin de les insérer
rapidement à un autre point de la séquence (vous pouvez la modifier ultérieurement,
si nécessaire). Vous pouvez également supprimer une transition.
Déplacement d’une transition vers un autre point de
montage
Vous pouvez déplacer une transition d’un point de montage à un autre. Retirez la
transition de son point de montage et placez-la sur un autre. S’il existe déjà une
transition au nouveau point de montage, elle est remplacée par la nouvelle.
Utilisation de transitions dans des projets à exporter comme
listes EDL
Les listes EDL (Edit Decision Lists) ont été conçues pour être utilisées sur les anciens
systèmes de montage bande à bande dont les fonctions étaient limitées. Par conséquent,
elles ne décrivent qu’un éventail restreint de transitions. Ces transitions correspondent
en général aux transitions standard disponibles sur la plupart des mélangeurs
vidéo de diffusion, désignées par des codes qui ont été normalisés par la SMPTE
(Société des ingénieurs en cinématographie et en télévision).
À l’heure actuelle, même si les systèmes de montage non linéaires proposent une
plus grande diversité de transitions et d’effets, le format EDL continue à refléter
la simplicité des anciens systèmes. Par conséquent, tout ce que vous pouvez créer
dans une séquence Final Cut Pro n’aura pas forcément l’aspect attendu dans une
liste EDL exportée.
Gardez à l’esprit les points suivants lorsque vous créez une séquence que vous
exporterez peut-être sous forme de liste EDL :
 Les EDL ne prennent pas en compte les transitions dans d’autres pistes que la V1.
En utilisant des transitions sur d’autres pistes, elles n’apparaîtront pas dans la
liste EDL.
 Toute transition autre qu’un fondu enchaîné ou qu’un balayage simple est
remplacée par le balayage standard SMPTE le plus proche.
Pour plus d’informations sur les listes EDL, consultez le volume IV, chapitre 10,
« Importation et exportation de listes EDL ».
420 Partie III Mise au point de votre montage
Pour déplacer une transition dans une séquence :
m Dans la Timeline, glissez une transition de son point de montage actuel au nouveau
point de montage.
S’il existe suffisamment d’images se chevauchant de part et d’autre du point de montage,
vous pouvez glisser la transition avant, sur ou après le point de montage.
Copie et collage de transitions
Pour insérer rapidement la même transition dans un autre emplacement de votre
séquence, vous pouvez la copier-coller sur d’autres points de montage. Cela s’avère
utile si vous avez modifié les réglages par défaut d’une transition et que vous souhaitez
réutiliser cette transition modifiée. (Vous pouvez également enregistrer des transitions
sous vos « favoris ». Pour plus d’informations, consultez la rubrique
« Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426.)
Pour copier une transition d’un point de montage à un autre :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans la Timeline, sélectionnez la transition à copier et appuyez sur Commande + C.
 Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Copier dans le menu contextuel.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez le point de montage auquel vous souhaitez ajouter une transition,
puis appuyez sur les touches Commande + V.
 En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le point de montage sur
lequel vous souhaitez ajouter la transition, puis choisissez Coller dans le menu
contextuel.
Pour copier une transition d’un point de montage à un autre en la glissant :
m Glissez la transition sur un autre point de montage tout en appuyant sur la
touche Option.
Glissez la transition sur le
nouveau point de montage.
Chapitre 21 Ajout de transitions 421
III
Suppression de transitions
Les transitions que vous ajoutez à votre séquence peuvent facilement être supprimées.
Pour supprimer une transition dans une séquence :
1 Sélectionnez la transition que vous souhaitez éliminer dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).
 Cliquez sur la transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Couper dans le menu contextuel.
Modification de transitions dans la Timeline
Une fois qu’une transition est placée sur une piste, vous pouvez vouloir modifier
sa durée ou son alignement par rapport au point de montage entre deux plans.
Vous avez aussi la possibilité de remplacer une transition.
Remarque : pour ajuster vos transitions avec précision, vous pouvez utiliser l’éditeur
de transition. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 22, « Perfectionnement des
transitions à l’aide de l’éditeur de transitions », à la page 435.
Modification de la durée d’une transition dans la Timeline
Vous pouvez modifier la durée d’une transition, à condition qu’il y ait un nombre suffisant
d’images en chevauchement pour correspondre à la nouvelle durée. Lorsque vous
modifiez la durée d’une transition dans la Timeline, la façon dont cette durée est modifiée
dépend du type d’alignement de la transition.
 Si la transition se termine au point de montage, le changement de durée affecte le plan
situé à gauche de ce point (plan sortant)
 Si la transition est centrée sur le point de montage, la durée est modifiée dans les
deux sens.
 Si la transition commence au point de montage, le changement de durée affecte le
plan situé à droite de ce point (plan entrant)
La modification de la durée d’une transition peut s’effectuer par glissement ou en
indiquant une valeur de timecode.
422 Partie III Mise au point de votre montage
Pour modifier la durée d’une transition dans la Timeline par glissement :
1 Sélectionnez l’outil Sélection, puis placez le pointeur au début ou à la fin de
la transition dans la Timeline.
2 Faites glisser l’un ou l’autre côté de la transition de façon à allonger ou à raccourcir
sa durée.
Pour modifier la durée d’une transition dans la Timeline par saisie de timecode :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Double-cliquez sur la transition dans la Timeline.
 Cliquez sur la transition dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Durée dans le menu des raccourcis.
 Sélectionnez la transition dans la Timeline, puis appuyez sur Contrôle + D.
2 Dans la zone de dialogue Durée, tapez une nouvelle durée pour la transition,
puis cliquez sur OK.
Π Conseil : si vous tapez une durée plus longue que le chevauchement disponible entre
ces deux plans, une alarme se fait entendre et la durée maximale possible est affichée
dans la zone de dialogue. Vous pouvez soit modifier la durée, soit cliquer sur OK pour
l’utiliser telle quelle. Pour connaître la durée maximale d’une transition, il suffit de taper
un grand nombre, par exemple 9999 (dans la pratique, un nombre plus petit suffira largement)
puis de cliquer sur OK. La durée maximale possible est alors indiquée dans une
zone de dialogue.
Le pointeur prend l’aspect du pointeur de redimensionnement,
ce qui vous indique que vous pouvez faire glisser le bord de la
transition pour lui donner la durée voulue.
Entrez la durée
souhaitée ici.
Chapitre 21 Ajout de transitions 423
III
Modification de l’alignement d’une transition dans
la Timeline
Une transition peut débuter, finir ou être centrée sur un point de montage. Cet alignement
peut être modifié à tout moment. La modification de l’alignement d’une transition
vous permet de choisir précisément quelles images seront pleinement visibles au
début ou à la fin d’une transition.
Pour modifier l’alignement d’une transition dans une séquence, effectuez l’une des
opération suivantes :
m Dans la Timeline, sélectionnez la transition, choisissez Alignement de transition dans le
menu Séquence, puis choisissez un autre alignement dans le sous-menu.
m Cliquez sur une transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez un
autre alignement dans le menu contextuel.
m Sélectionnez une transition, puis effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour que la transition commence au point de montage : appuyez sur Option et &.
 Pour que la transition soit centrée sur le point de montage : appuyez sur Option et é.
 Pour que la transition finisse au point de montage : appuyez sur Option et “.
La transition se déplace jusqu’à sa nouvelle position d’alignement.
424 Partie III Mise au point de votre montage
Modification d’un point de montage après avoir ajouté
une transition
Même lorsqu’une transition est appliquée à un point de montage, vous pouvez
continuer à ajuster les deux côtés du point de montage (à l’aide des outils Ripple, Roll,
Coulissement ou Glissement par exemple). Dans ce cas, tant l’alignement que la durée
de la transition restent inchangés. Pour plus d’informations sur ces types de montages,
consultez le chapitre 18, « Réalisation de montages par coulissement, par glissement,
Ripple et Roll », à la page 349.
Remarque : la transition limite l’extension possible de chaque côté du point de montage,
car elle nécessite un certain nombre d’images d’un ou des deux côtés du point.
Remplacement d’une transition
Si vous changez d’avis sur le type de transition voulu entre deux plans, il est très aisé de
modifier la transition.
Pour permuter une transition de votre séquence avec une autre, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture le long de la transition que vous souhaitez
modifier (vous pouvez également cliquer dessus pour la sélectionner), choisissez Effets >
Transitions vidéo ou Effets > Transitions audio, puis choisissez une autre transition dans
le sous-menu.
m Faites glisser une transition de l’onglet Effets dans le Navigateur vers la transition
à remplacer dans la Timeline.
Lorsque le pointeur se trouve au-dessus de l’ancienne transition, cette dernière
apparaît en surbrillance afin d’indiquer qu’elle est sur le point d’être remplacée.
Avant un montage Roll
Après un montage Roll
avec la transition
déplacée.
Chapitre 21 Ajout de transitions 425
III
Remarque : si vous remplacez une transition de votre séquence par une transition
enregistrée dans vos favoris, la durée de cette dernière annule celle qu’elle remplace.
Pour plus d’informations sur les transitions enregistrées dans vos favoris, consultez la
section « Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426.
m Cliquez sur une transition audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez une nouvelle transition dans le menu contextuel. Ce menu affiche
les deux types de transition audio possibles.
Utilisation des transitions par défaut et favorites
Final Cut Pro est fourni avec des transitions par défaut : un fondu enchaîné de
1 seconde constitue la transition vidéo par défaut et un fondu enchaîné audio de +3 dB
constitue la transition audio par défaut. Vous pouvez désigner une autre transition
comme transition par défaut, y compris une transition que vous avez personnalisée.
Si vous utilisez souvent une même transition, vous pouvez en faire une transition favorite,
de sorte qu’elle soit plus facile à ajouter à votre séquence.
Modification de la transition par défaut
Vous pouvez désigner comme transition par défaut n’importe quelle transition fournie
avec Final Cut Pro ou une transition que vous avez personnalisée.
Pour modifier la transition audio ou vidéo par défaut :
1 Cliquez sur l’onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez sur le triangle d’affichage de la rubrique Transitions vidéo ou de la rubrique
Transitions audio.
3 Cliquez sur le triangle d’affichage du chutier des transitions contenant la transition que
vous voulez choisir comme transition par défaut.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez une transition vidéo ou audio, puis choisissez Effets > Définir comme
réglage par défaut dans la section Transitions vidéo ou Transitions audio du menu.
 Cliquez sur une transition tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Définir comme transition par défaut dans le menu contextuel.
La transition par défaut apparaît soulignée sous l’onglet Effets du Navigateur, ainsi que
dans le menu Effets.
426 Partie III Mise au point de votre montage
Enregistrement d’une transition comme favori
Vous pouvez enregistrer une transition comme favori afin de pouvoir la réutiliser rapidement.
Cette opération est utile si vous avez personnalisé une transition ou paramétré une
durée spéciale pour une transition. Vous pouvez nommer chaque favori de façon à rappeler
son effet ou sa durée modifiée. Vous pouvez créer des chutiers dans le chutier Favoris
en faisant glisser un chutier existant depuis l’onglet Effets ou l’onglet de projet actuel.
Pour enregistrer une transition comme favori, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Faites glisser une transition d’une séquence dans la Timeline vers le chutier Favoris
de l’onglet Effets du Navigateur.
m Faites glisser une transition du chutier Transitions vidéo ou Transitions audio vers
le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
La transition apparaît
maintenant comme
une copie.
Chapitre 21 Ajout de transitions 427
III
Pour renommer une transition favorite :
1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez sur le nom de la transition pour mettre en surbrillance son champ Nom.
3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour.
Suppression de transitions favorites
Si vous avez ajouté une transition à vos transitions favorites, vous pouvez la supprimer
à tout moment du chutier Favoris. S’il s’agit d’une transition fournie avec Final Cut Pro,
elle continue de figurer dans le chutier Transitions vidéo ou Transitions audio.
Pour supprimer une transition favorite :
1 Sélectionnez une transition dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
2 Sélectionnez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).
428 Partie III Mise au point de votre montage
Détection de doublons d’image dans des transitions
Lorsque l’option « Afficher les doublons d’image » est activée dans les réglages
d’une séquence et qu’un plan apparaît plusieurs fois dans une séquence, les images
en double sont signalées par une barre de couleur sous l’élément vidéo du plan dans
la Timeline.
Cependant, si les doublons d’images tombent au delà des limites d’un plan dans la
Timeline ou dans les limites d’une transition, un indicateur spécial (quatre points
blancs) s’affiche à l’endroit où se trouvent les doublons d’images. Ces points peuvent
figurer d’un côté ou des deux côtés de la transition. Le côté où ces points apparaissent
indique le ou les plans dans lesquels apparaissent des doublons d’image. Lorsque vous
effectuez un zoom arrière, le nombre de points blancs diminue de quatre à zéro, en
fonction du niveau de zoom.
Pour plus d’informations sur la détection des doublons d’image, consultez le volume I,
chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
Les barres rouges indiquent
les doublons d’image figurant
dans une séquence.
Les points blancs indiquent
les doublons d’image figurant
dans la transition.
Chapitre 21 Ajout de transitions 429
III
Transitions vidéo fournies avec Final Cut Pro
Simulation 3D
Balancement Crée l’effet de balancement avant du premier plan en direction du
Visualiseur ou arrière en direction du second plan que le balancement
révèle au fur et à mesure qu’il s’accentue. Vous pouvez choisir
l’angle de l’axe de balancement.
Girocube Crée un cube tridimensionnel de chaque plan et le fait tourner
dans la direction choisie. Vous pouvez également visualiser le cube
de l’intérieur ou de l’extérieur.
Pivotement 3D Fait tourner le premier plan autour de son point central jusqu’à ce
que seule sa tranche demeure visible, le second plan s’affichant
ensuite à mesure que la rotation continue. Vous pouvez choisir
l’angle de l’axe de rotation.
Rotation 3D Fait tourner le premier plan autour de son point central, révélant
ainsi le second plan. Vous pouvez choisir l’angle de l’axe de rotation.
Zoom Effectue un zoom avant pour le second plan depuis un seul point
central jusqu’à la dimension d’image maximale, par-dessus le
premier plan. Vous pouvez spécifier le point central (par rapport
au premier plan) où commence le zoom.
Zoom croisé Avec cette option, la vidéo effectue un zoom avant sur le premier
plan, puis passe au second et effectue un zoom arrière. Vous pouvez
spécifier le point central, le taux de grossissement du zoom et
le degré de flou appliqués lors du zoom.
Fondu
Fondu enchaîné1 Mélange le premier plan au second.
Fondu entrée / sortie Ouvre en fondu le plan entrant au fur et à mesure de la fermeture
du plan sortant. Révèle la piste au-dessous de la piste actuelle dans
une transition.
Fondu par ajout Ajoute les deux plans de sorte que le premier se ferme en fondu et
que le second s’ouvre en fondu.
Fondu par pixels Fond le premier plan dans le second en supprimant des pixels
aléatoires dans le premier plan afin de révéler le second.
Fondu Ripple Applique un effet Ripple au premier plan, en le mélangeant simultanément
au second. Vous pouvez choisir le nombre de Ripples,
leur point central sur le premier plan ainsi que leur amplitude et
leur accélération. Vous pouvez également appliquer une haute
lumière circulaire aux Ripples.
Fondu sans ajout Compare les pixels des deux plans, puis affiche les plus clairs
d’entre eux au fur et à mesure que le premier plan se ferme en
fondu et que le second s’ouvre en fondu.
Plongée en fondu couleur Mélange le premier plan à un fond uni de votre choix, puis mélange
celui-ci au second plan. Vous pouvez ajuster la vitesse du mélange.
1 Applique un rendu d’une précision de 10 bits si votre séquence est réglée sur 10 bits dans l’onglet Traitement
vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
430 Partie III Mise au point de votre montage
Iris
Croix, Losange, Ovale, Point,
Rectangle et Étoile
Ces effets sont similaires, mais ont des formes différentes. Ils créent
tous l’impression d’un iris, qui contient le premier plan et s’ouvre
pour révéler le deuxième. Dans chaque effet d’iris, vous pouvez
spécifier le point central autour duquel l’ouverture est définie, puis
lisser les bords afin de les fusionner et de produire un iris diffus.
Table
Table des canaux Associe des canaux du premier et du second plan ou noircit
les canaux. Vous pouvez inverser des canaux individuellement.
Table de luminance Associe la couleur à l’aide du luminance d’un plan.
Tourné de page
Tourné de page Enlève le premier plan telle une « pelure » afin de révéler le second.
Vous pouvez ajuster l’apparence de cette « pelure ».
QuickTime
QuickTime comprend un ensemble d’effets vidéo intégrés, dont la liste est présentée ci-dessous.
Certains de ces effets sont la mise en oeuvre d’effets standard définis par la SMPTE (Société des ingénieurs
en cinématographie et en télévision).
Pour plus d’informations, visitez le site web QuickTime d’Apple à l’adresse
http://www.apple.com/fr/quicktime.
Balayage Le premier plan révèle le second avec un mouvement de balayage.
Balayage dégradé Emploie une image mate pour créer une transition entre deux
images source. La transition entre le premier et le second plan
apparaît en premier, à l’endroit où l’image mate est la plus sombre
et en dernier, à l’endroit où elle est la plus claire.
Composition Canal Combine deux images en utilisant leurs canaux alpha pour contrôler
le mélange. Cet effet propose les options standard de mélange alpha
et peut gérer la pré-multiplication à l’aide de n’importe quelle couleur,
même si le noir et le blanc sont les plus courants et s’exécutent
souvent plus rapidement.
Explosion Le seconde plan se développe à partir d’un point unique et s’étend
jusqu’à recouvrir entièrement le premier. Le point central de
l’explosion est défini dans les paramètres de l’effet.
Glissement Le second plan apparaît sur l’écran en « glissant » et recouvre le
premier. L’angle d’où le deuxième plan apparaît à l’écran est saisi
comme paramètre, 0 degré correspondant au-dessus de l’écran.
Implosion Le premier plan se rétrécit jusqu’à atteindre la taille d’un point,
révélant ainsi le second. Le point central de l’implosion est défini
dans les paramètres de l’effet.
Incrustation en chrominance Combine deux sources en remplaçant tous les pixels de la première
source correspondant à la couleur spécifiée par les pixels correspondants
de la seconde. Cet effet permet de faire apparaître la seconde
source à travers la première. Ainsi, le second plan est placé derrière
le premier et la couleur sélectionnée devient transparente.
Chapitre 21 Ajout de transitions 431
III
Iris L’ouverture du premier plan s’effectue en iris, révélant ainsi
le second.
Matrice Série d’effets du type « révélation », réalisés entre deux sources.
Radial Balayage par mouvement radial ou semi-circulaire sur le premier
plan, révélant le second.
Translation Une image source en remplace une autre, les deux images se
déplaçant en même temps. Par exemple, le premier plan occupe
l’image entière, puis le second plan rentre par la droite, poussant
le premier vers la gauche, celui-ci sortant de l’image.
Contrairement à l’effet de glissement, les deux sources se déplacent.
L’effet de translation peut s’exécuter du haut, de la droite, du bas ou
de la gauche.
Zoom Un plan effectue un zoom avant ou arrière sur le second.
Glissement
Glissement en spirale Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un
zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la
rotation autour du centre de la case ainsi que le nombre de cases.
Glissement multi-spirale Des cases du premier plan tournent en spirale et effectuent un
zoom arrière afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster la
rotation autour du centre du premier plan, celle autour du centre
de la case, ainsi que le nombre de cases.
Glissement par bandes Des bandes du premier plan glissent dans des directions parallèles
afin de révéler le second plan. Vous pouvez ajuster le nombre de
bandes et la direction du glissement.
Glissement par poussée Le second plan pousse le premier hors de vue. Vous pouvez ajuster
la direction de la poussée.
Glissement par tranches Des bandes du premier plan glissent une à une dans des directions
perpendiculaires afin de révéler le second plan. Vous pouvez
ajuster le nombre de bandes et la direction du glissement.
Glissement permuté Le premier plan (du dessus) et le second plan (du dessous) glissent
dans des directions opposées, permutent, puis se remettent en
place, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez ajuster la direction
du glissement.
Glissement split Le premier plan se scinde à des points précis et glisse afin de révéler
le second plan. Vous pouvez ajuster l’orientation du scindement.
Glissement split centré Révèle le plan du dessous en faisant éclater le plan en cours en son
centre et en faisant glisser horizontalement les deux moitiés de
manière à ce qu’elles se séparent.
QuickTime
432 Partie III Mise au point de votre montage
Étirement
Écrasement Le premier plan est écrasé des bords vers le centre afin de révéler le
second plan. Vous pouvez spécifier l’orientation de l’écrasement.
Écrasement et étirement Le premier plan est écrasé depuis les bords vers le centre, puis
s’étire en direction perpendiculaire, afin de révéler le second.
Vous pouvez spécifier l’orientation de l’écrasement.
Étirement Le second plan s’étire depuis le bord indiqué en recouvrant
le premier plan.
Étirement croisé Le premier plan est écrasé tandis que le second s’étire du bord
indiqué vers le bord opposé.
Balayage
Balayage centré Un balayage linéaire depuis un point spécifié sur le premier plan
révèle le second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage.
Balayage damier Des cases en damier apparaissent sur le premier plan afin de
révéler le second. Vous pouvez ajuster le nombre de cases et
la direction du balayage.
Balayage damier inversé Des cases en damier s’effacent individuellement sur le premier plan
afin de révéler le second en un mouvement de balayage. Vous pouvez
ajuster le nombre de cases et la direction du balayage.
Balayage dégradé Utilise une image en balayage dégradé pour effectuer un balayage
à travers le premier plan, révélant ainsi le second plan. Vous pouvez
ajuster l’atténuation du balayage et inverser l’image en balayage
dégradé. Par défaut, la transition balaie horizontalement de gauche
à droite. Pour annuler cet effet, glissez une image jusqu’au plan en
dégradé.
Balayage dentelé Un balayage aux bords irréguliers depuis le centre du premier plan
révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du balayage
ainsi que la forme du bord dentelé.
Balayage en V Un balayage en forme de V depuis le bord indiqué du premier plan
révèle le second plan.
Balayage en zigzag Balayage par bandes en forme de zigzag sur le premier plan,
révélant le deuxième. Vous pouvez spécifier le début et l’orientation
du balayage ainsi que le nombre de bandes.
Balayage giratoire Un balayage giratoire sur le premier plan révèle le second.
Vous pouvez ajuster le début et la direction du balayage ainsi
que le point central de rotation.
Balayage latéral Un balayage linéaire depuis le bord du premier plan révèle le
second. Vous pouvez ajuster la direction du balayage.
Balayage latéral aléatoire Un balayage linéaire à bord aléatoire depuis le bord du premier
plan révèle le second plan. Vous pouvez ajuster la direction du
balayage ainsi que la largeur du bord aléatoire.
Balayage par bande Efface une bande à travers le premier plan en un mouvement
de balayage afin de révéler le second. Vous pouvez indiquer le
nombre de bandes et la direction du balayage.
Chapitre 21 Ajout de transitions 433
III
Utilisations des transitions After Effects
Final Cut Pro prend désormais en charge les plugins After Effects spécifiquement
créés pour utilisation comme transitions Final Cut Pro . Ces plugins apparaissent dans
le dossier Transitions vidéo de l’onglet Effets. Les transitions After Effects peuvent être
appliquées, modifiées ou supprimées comme tout autre effet de transition de
Final Cut Pro.
Pour installer les transitions After Effects :
m Copiez les transitions After Effects dans le dossier Plugins, dans le dossier suivant :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/
Les filtres After Effects ne sont pas tous pris en charge de cette façon. Si vous avez
des problèmes avec une série de plugins que vous venez d’installer, désinstallez-les
du dossier Plugins.
Important : les filtres After Effects n’exploitent pas la capacité de Final Cut Pro à effectuer
le rendu vidéo à l’aide du format Y´CBCR. L’ensemble des plugins After Effects n’effectuent
de rendu qu’au format RVB.
Balayage par barres Un balayage par bandes dans la direction indiquée en travers du
premier plan révèle le second. Vous pouvez spécifier le début et
l’orientation du balayage ainsi que le nombre de bandes.
Balayage par incrustation Un balayage par incrustation d’un rectangle depuis le bord ou coin
indiqué du premier plan révèle le second plan.
Balayage store vénitien Un balayage en bandes en travers du premier plan révèle le
second. Vous pouvez ajuster l’angle des bandes, ainsi que leur
nombre.
Balayage
22
435
22 Perfectionnement des transitions
à l’aide de l’éditeur de transitions
Servez-vous de l’éditeur de transition pour modifier
précisément une transition et en avoir un aperçu avant
d’en effectuer le rendu.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation de l’éditeur de transitions (p. 435)
 Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la
Timeline (p. 444)
 Trim des transitions et des plans les encadrant (p. 445)
 Preview et rendu des transitions (p. 449)
Utilisation de l’éditeur de transitions
Si vous voulez apporter à une transition des modifications plus précises que celles
que permet la Timeline ou si vous souhaitez créer des réglages personnalisés pour
des transitions que vous employez fréquemment, recourez à l’éditeur de transition.
L’éditeur de transition vous permet :
 de changer la durée d’une transition
 d’ajuster l’alignement d’une transition
 d’ajuster le point de montage entre les deux plans adjacents à la transition
 monter chaque plan par Ripple d’un côté ou de l’autre du point de montage
d’une transition
 d’ajuster le pourcentage d’exécution d’une transition sur ses points de départ
et de fin
 d’inverser le sens d’une transition
 de modifier les réglages personnalisés d’une transition
436 Partie III Mise au point de votre montage
Contrôles de l’éditeur de transition
Si vous effectuez un double-clic sur une transition dans la Timeline ou dans l’onglet
Effets du Navigateur, un onglet spécifique à cette transition apparaît dans le Visualiseur.
Cette fenêtre Éditeur de transition indique que la transition est « chargée » ou
ouverte et que vous pouvez en visionner et modifier les réglages.
Ci-après figurent les contrôles de propriété et de point de montage communs à toutes
les transitions.
Champ Durée de timecode
Ce champ de timecode affiche la durée actuelle de votre transition Une modification
de la valeur dans ce champ réduit ou allonge la durée de la transition appliquée
jusqu’au nombre maximal d’images se chevauchant disponibles au point de montage.
(pour modifier la durée dans la Timeline, consultez la section « Modification de la durée
d’une transition dans la Timeline » à la page 421).
La modification de la durée dépend de l’alignement de la transition. Si la transition est
placée avant le point de montage, la durée affecte le plan à gauche de ce point ou plan
sortant. Si la transition est centrée sur le point de montage, les modifications de durée
sont répercutées dans les deux sens. Si la transition est placée après le point de montage,
la durée affecte le plan à droite de ce point ou plan entrant.
Menu local Plans
Boutons d’alignement récents
Onglet indiquant le nom
de la transition
Curseur de début (avec
pourcentage à droite)
Effets (spécifiques à
chaque transition)
Champ Durée du timecode
Poignée de déplacement
Curseur de fin (avec
pourcentage à droite)
Réinitialiser, bouton
Inverser transition, bouton
Réglette
Transition
Champ Durée
du timecode
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 437
III
Boutons d’alignement
Le bouton sélectionné indique l’alignement actuel de votre transition. Vous pouvez
modifier l’alignement d’une transition en cliquant sur un bouton (s’il existe un nombre
suffisant d’images se chevauchant dans la direction vers laquelle vous souhaitez réaligner
la transition).
Menu local Plans récents
Ce menu vous permet de choisir un plan dans la liste des plans récemment utilisés.
Un plan est ajouté à cette liste lorsqu’un autre plan le remplace dans le Visualiseur
(pas quand le plan est ouvert dans le Visualiseur). Le dernier plan remplacé dans le
Visualiseur est affiché en haut de la liste.
Par défaut, il y a au maximum 10 plans affichés dans cette liste ; vous pouvez modifier
ce nombre maximal sous l’onglet Général de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Pour
plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des
préférences ».
Une fois le nombre maximal d’entrées atteint, le dernier plan de la liste disparaît chaque
fois qu’un autre plan est remplacé dans le Visualiseur.
Poignée de déplacement
Si vous souhaitez appliquer la transition actuelle à un autre point de montage de votre
séquence dans la Timeline, vous pouvez déplacer cette poignée jusqu’à l’emplacement
souhaité de votre séquence. C’est le cas des transitions ouvertes dans le Navigateur et à
partir d’une séquence dans la Timeline.
Boutons d’alignement
Menu local Plans récents
Poignée de déplacement
438 Partie III Mise au point de votre montage
Réglette
La réglette affiche une vue en gros plan des images encadrant la transition de
votre séquence. La réglette et la tête de lecture de l’éditeur de transition sont synchronisées
avec celles de la Timeline. Vous pouvez modifier l’échelle temporelle de
la réglette grâce aux outils Zoom avant et Zoom arrière ou en appuyant sur les
touches Commande et + (plus) ou Commande et - (moins).
Poignées des plans entrant et sortant
Une transition qui apparaît sous forme de deux plans se chevauchant sur la même piste
dans la Timeline est représentée différemment dans l’éditeur de transition. Le plan sortant
et son point de sortie apparaissent sur la piste supérieure, le plan entrant et son
point d’entrée sur la piste inférieure et la transition est affichée sur une piste placée
entre les deux autres.
Les points de sortie du plan sortant et d’entrée du plan entrant sont tous deux des
poignées qu’il est possible de glisser afin de réaliser des montages Ripple, en modifiant
les points de montage de ces plans dans votre séquence dans la Timeline (un Ripple
permet d’ajuster la longueur d’un plan en changeant son point d’entrée ou de sortie et
Les Ripples ne créent pas de vides dans votre séquence montée. Pour plus d’informations,
consultez la rubrique « Réalisation d’un Ripple pour ajuster la longueur d’un plan
dans une transition » à la page 447.)
Réglette
Plan sortant
Plan entrant
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 439
III
Barre de transition avec Démarrer, Arrêter et Poignées de montage
La transition apparaît sous forme de barre avec des points de début et de fin pouvant
être déplacés. Selon l’alignement de votre transition, le point de montage peut apparaître
à droite, au centre ou à gauche de cette barre.
Si vous glissez la barre de transition à partir du centre, vous effectuez un Roll,
c’est-à-dire que le point de montage se déplace entre deux plans d’une séquence
Le glissement de l’un ou l’autre des bords de la transition entraîne le raccourcissement
ou l’allongement de cette dernière.
Remarque : un Roll (ou montage Roll) ajuste l’emplacement d’un point montage
commun à deux plans ; le point de sortie du premier plan et le point d’entrée du
deuxième sont déplacés simultanément. Cette opération modifie l’emplacement du
point de montage dans la séquence ainsi que la durée de chaque plan. Pour plus
d’informations, consultez la section « Utilisation de l’outil Roll pour changer l’emplacement
d’une coupe » à la page 369.
Pourcentages de début et de fin de transition
Ces curseurs vous permettent de définir les pourcentages de début et de fin de l’effet
visuel de la transition. Par exemple, si vous utilisez un balayage latéral, le pourcentage
de départ par défaut de 0 % place le bord du balayage le long du côté gauche de
l’image, révélant la totalité du plan sortant.
Point de montage au
centre de la barre de
Barre de transition avec transition
son point de départ en
cours de déplacement
Début d’une transition
par balayage latéral
440 Partie III Mise au point de votre montage
À la moitié du balayage, sur le point de montage, le balayage est à 50 % et son bord
se situe au milieu de l’image. Vous pouvez alors voir la moitié du plan entrant sur la
gauche et la moitié du plan sortant à droite.
À la fin du montage, au terme de la transition, avec le pourcentage de fin par défaut
de 100 %, le bord du balayage est complètement à droite et le plan entrant apparaît
en entier.
Vous pouvez changer les pourcentages de début et de fin de la transition. Cette méthode
convient parfaitement à la création d’effets d’écran scindé, si vous souhaitez exporter
votre séquence sous forme de liste EDL à des fins d’importation dans un autre système
de montage. Pour plus d’informations sur l’exportation de listes EDL, consultez le
volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL »
Milieu d’une transition
par balayage latéral
Quasi fin d’une transition
par balayage latéral
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 441
III
Vous pouvez par exemple régler les pourcentages de début et de fin à 50 %. Au début
de la transition, un effet d’écran scindé est créé, la moitié du plan sortant et la moitié
du plan entrant apparaissent simultanément, ceci sur toute la durée de la transition.
Lorsque la transition est terminée, le plan entrant remplit entièrement l’écran.
Début d’une transition par balayage
latéral, pour laquelle le pourcentage
de début est égal à 50 %
Début de la transition
dans le Canevas.
Fin d’une transition par
balayage latéral, pour
laquelle le pourcentage de
fin est égal à 50 %
Fin de la transition
dans le Canevas ; l’effet
d’écran scindé a été
maintenu pendant toute
la transition.
442 Partie III Mise au point de votre montage
Bouton Inverser transition
Certains effets de transition s’effectuent selon un sens par défaut. Par exemple,
un balayage se déplace de gauche à droite, le bord d’un balayage giratoire s’effectue
dans le sens des aiguilles d’une montre et une transition Rotation 3D fait tourner le
plan sortant vers la droite.
Pour inverser le sens d’un effet, cliquez sur le bouton Inverser transition. Dans les exemples
précédents, si vous inversez le sens, le balayage se déplace à présent de droite à
gauche, le bord du balayage giratoire s’effectue dans le sens inverse des aiguilles d’une
montre et la transition Rotation 3D fait tourner le plan entrant vers la gauche.
Bouton Réinitialiser
Cliquez sur ce bouton pour redonner à tous les paramètres de la transition leur valeurs
par défaut.
Paramètres personnalisés
De nombreuses transitions disposent de paramètres supplémentaires pouvant servir à
personnaliser davantage leur effet. Ces paramètres sont affichés sous les contrôles et
peuvent présenter des effets visuels tels que le point central de l’effet, la largeur de la
bordure de transition ainsi que la couleur et le lissage de cette bordure. Des transitions
plus complexes présentent des effets plus élaborés.
Affichage de plans dans l’éditeur de transition
La façon dont les plans s’affichent dans l’éditeur de transition dépend du réglage actuel
de l’affichage de vignettes de la séquence (Pour plus d’informations sur la modification
de cet affichage dans les réglages de séquence, consultez le volume IV, chapitre 27,
« Réglages et préréglages de séquence »). Vous pouvez aussi augmenter ou réduire
l’échelle de la réglette de l’éditeur de transition en faisant un zoom avant ou arrière.
Inverser transition, bouton
Réinitialiser, bouton
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 443
III
Pour faire un zoom avant sur la réglette de l’éditeur de transition, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Cliquez sur l’éditeur de transition pour l’activer, puis choisissez Zoom avant dans
le menu Affichage.
m Sélectionnez l’outil Zoom avant, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition
affichée dans l’éditeur de transition.
m Appuyez sur Commande et + (signe plus).
Pour faire un zoom arrière sur la réglette de l’éditeur de transition, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’éditeur de transition pour l’activer, puis choisissez Zoom arrière dans
le menu Affichage.
m Sélectionnez l’outil Zoom arrière, puis cliquez soit sur le plan, soit sur la transition
affichée dans l’éditeur de transition.
m Appuyez sur les touches Commande et - (signe moins).
Pour effectuer un zoom afin d’adapter la réglette à l’éditeur de transition :
m Appuyer simultanément sur les touches Maj + Z.
Cette opération dimensionne la réglette à une taille moyenne dans l’éditeur
de transition.
Ouverture et modification de transitions dans l’éditeur de transition
Lorsque vous ouvrez une transition à partir de votre séquence dans la Timeline avec
l’éditeur de transition, vous pouvez la modifier et l’ajuster beaucoup plus précisément
que dans la Timeline. Toutes les transitions fournies avec Final Cut Pro sont différentes,
mais toutes partagent certaines propriétés et certains points de montage essentiels
que vous pouvez modifier dans l’éditeur de transition.
 Si vous ouvrez une transition depuis une séquence dans la Timeline: toute modification
altère immédiatement cette transition dans votre séquence montée.
 Si vous ouvrez une transition à partir de l’onglet Effets du Navigateur : une copie
de la transition s’affiche. Aucune modification apportée n’a d’effet tant que vous
n’appliquez pas la transition modifiée à un point de montage dans la Timeline ou
n’enregistrez pas la transition comme favori.
Pour ouvrir une transition à partir de la Timeline, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Double-cliquez sur la transition.
m Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Ouvrir
dans le menu contextuel.
m Sélectionnez l’icône de la transition et choisissez Transition dans l’éditeur dans le menu
Affichage.
444 Partie III Mise au point de votre montage
Pour ouvrir une copie de transition depuis l’onglet Effets, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Double-cliquez sur une transition sous l’onglet Effets.
m Sélectionnez une transition, puis appuyez sur Entrée.
m Cliquez sur la transition tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Ouvrir Visualiseur dans le menu contextuel.
Une copie de la transition s’affiche. Si vous modifiez les réglages et souhaitez utiliser
la version modifiée, vous devez l’enregistrer comme favorite (consultez la section
« Enregistrement d’une transition comme favori » à la page 426) ou l’appliquer directement
à un point de montage dans la Timeline en glissant sa poignée de déplacement
sur un point de montage. Pour plus d’informations, consultez la section suivante,
« Application d’une transition modifiée directement à une séquence dans la Timeline ».
Application d’une transition modifiée directement à une
séquence dans la Timeline
Après avoir modifié les réglages d’une transition dans l’éditeur de transition, vous pouvez
appliquer cette transition directement à un point de montage de la Timeline. Dans ce cas,
la transition modifiée n’est enregistrée que dans la Timeline. Pour réutiliser cette transition,
vous devez l’enregistrer comme favori (consultez la section « Enregistrement d’une
transition comme favori » à la page 426) ou la copier (dans ce cas, consultez la section
« Copie et collage de transitions » à la page 420).
Pour appliquer une transition modifiée directement à une séquence de la Timeline :
m Glissez la poignée de déplacement de la transition sur un point de montage dans
la Timeline.
Glissez la poignée de
déplacement de l’éditeur
de transition vers un
point de montage de
montage de votre
séquence.
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 445
III
Trim des transitions et des plans les encadrant
Trim (ou montage Trim) désigne le processus de modification de points de montage
de plans figurant dans votre séquence. Après avoir ouvert une transition de votre
séquence dans l’éditeur de transition, vous pouvez affiner les réglages de votre montage.
Pour cela, vous agissez sur les poignées du point de sortie du plan sortant et du
point d’entrée du plan entrant (la frontière entre ces deux plans constituant le point
de montage de votre transition).
Les modifications apportées à une transition dans l’éditeur de transition (si elle a été
ouverte à partir de la séquence dans la Timeline et non du Navigateur) affectent immédiatement
cette transition lorsqu’elle apparaît dans la séquence.
À propos du double-affichage dans le Canevas
Vous pouvez glisser le pointeur dans l’éditeur de transition afin d’ajuster la transition et
d’en modifier la durée, l’emplacement actuel ou le point de montage entre deux plans.
Lorsque vous effectuez cette opération, un double-affichage apparaît alors dans le
Canevas, permettant de constater l’effet des modifications sur les plans encadrant la
transition.
 Image de gauche : affiche l’image actuelle au point de départ de la transition dans
le plan sortant.
 Image de droite : affiche l’image actuelle au point de fin de la transition dans le
plan entrant.
Le nom de chaque plan apparaît au-dessus de chaque affichage, tandis que le timecode
des points d’entrée et de sortie de la transition figure au-dessous de chaque affichage.
Point de départ de la
transition
Point d’entrée du plan entrant Durée du plan entrant
Durée du plan sortant
Point de sortie du plan sortant
Poignée du plan sortant
Point de fin de la transition
Point de départ
de la transition
dans le plan sortant
Point final de la
transition dans le
plan entrant
446 Partie III Mise au point de votre montage
Ajustement de la durée d’une transition
Lorsque vous déplacez le curseur vers l’un des bords d’une transition dans l’éditeur
de transition, il prend la forme du curseur de redimensionnement. Vous pouvez alors
modifier la durée de la transition, en fonction du chevauchement disponible
Pour modifier la durée d’une transition :
1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Entrez une nouvelle durée dans le champ Durée du timecode, puis appuyez sur Retour.
 Glissez le début ou la fin de la transition jusqu’à la longueur souhaitée. Si la transition
est centrée sur le point de montage, la durée des deux côtés de la transition est modifiée,
mais le point de montage proprement dit n’est pas déplacé.
Réalisation d’un Roll pour modifier l’emplacement d’une transition
Si vous déplacez le pointeur vers le centre d’une transition dans l’éditeur de transition,
il prend la forme de l’outil Montage Roll. Vous pouvez alors déplacer le point de montage
avec la transition vers la gauche ou vers la droite, à condition que les plans sortant
et entrant se chevauchent.
Pour réaliser un Roll et modifier l’emplacement d’une transition :
1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition.
2 Placez le pointeur n’importe où sur la transition.
Glissez l’un de côtés de la transition jusqu’à
obtention de la longueur souhaitée.
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 447
III
3 Quand le pointeur prend la forme de l’outil Roll, faites glisser le point de montage
la transition jusqu’à l’emplacement souhaité.
Réalisation d’un Ripple pour ajuster la longueur d’un plan
dans une transition
Même lorsqu’une transition est appliquée entre deux plans, vous pouvez modifier la
durée du plan sortant ou du plan entrant à l’aide de l’outil Ripple. Les Ripples ne créent
pas de vides dans votre séquence montée.
 Montage Ripple du point de sortie du plan sortant : la transition et le point de montage
se déplacent en même temps, le plan sortant étant réduit ou agrandi. Le reste de
votre séquence montée avance ou recule pour s’adapter à ce changement.
 Montage Ripple du point d’entrée du plan entrant : l’emplacement du point de
montage ou de la transition n’est pas modifié, mais le plan entrant est raccourci
ou allongé. Tous les plans de la séquence qui suivent ce plan se déplacent vers la
gauche ou la droite, de sorte qu’aucun vide n’est créé.
Lorsque vous effectuez un Trim d’un plan entrant ou sortant à l’aide de l’outil Ripple,
le Canevas affiche, dans un écran unique, l’image du point de montage que vous êtes
en train de glisser, ainsi que le nom du plan et la valeur actuelle du timecode. En outre,
une légende apparaît à l’emplacement du pointeur dans l’éditeur de transition pour
indiquer le décalage entre le nouveau point de montage sélectionné et le point de
montage d’origine.
À l’aide de l’outil Montage Roll, faites glisser
le point de montage à une nouvelle position.
Observez le double-affichage
dans le Canevas pour déterminer
où placer la transition.
448 Partie III Mise au point de votre montage
Pour réaliser un Ripple et ajuster la longueur de la transition :
1 Ouvrez la transition dans l’éditeur de transition.
2 Placez le pointeur sur le point de sortie du plan sortant ou sur le point d’entrée
du plan entrant.
3 Lorsque le pointeur prend la forme de l’outil Ripple, faites glisser le point de montage
jusqu’à une autre image de votre plan.
Lors d’un Ripple,
une légende affiche
le décalage entre l’ancien
et le nouveau points de
montage.
L’image du nouveau
point de montage
apparaît dans le Canevas.
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 449
III
Preview et rendu des transitions
Bien des transitions peuvent être lues en temps réel, en fonction de la puissance de
votre système et de la transition que vous appliquez. Celles qui n’ont pas besoin d’être
rendues. Le rendu consiste à faire fusionner la vidéo et l’audio avec les effets que vous
avez appliqués, tels que les transitions ou les filtres, image par image. Vous obtenez alors
un nouveau fichier appelé fichier de rendu qui peut être lu en temps réel. La barre de
rendu, au-dessus de la réglette dans la Timeline, indique l’état de rendu de toutes les
transitions que vous avez montées dans votre séquence (ainsi que d’autres éléments
de cette séquence).
La barre de rendu est divisée en deux zones, l’une pour la vidéo et l’autre pour l’audio.
Étant donné que vous pouvez disposer de transitions audio nécessitant l’application
d’un rendu alors qu’elles sont associées à des sections de vidéo n’en requérant pas, les
éléments audio et vidéo sont stockés séparément.
 Partie supérieure : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets vidéo.
 Partie inférieure : indique la présence et l’état de rendu des éléments d’effets audio.
Barre de rendu
La partie supérieure
indique l’état du rendu
des éléments vidéo.
La partie inférieure
indique l’état du rendu
des éléments audio.
450 Partie III Mise au point de votre montage
Détermination de l’état de rendu des transitions
Les couleurs de la barre de rendu situées au-dessus des éléments indiquent si un rendu
doit leur être appliqué. Des barres gris foncé apparaissent au-dessus des éléments ne
requérant pas de rendu. Pour plus d’informations sur les effets en temps réel, consultez le
volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ». Pour plus d’informations sur le
rendu, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
Preview des transitions avant de leur appliquer un rendu
Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, il est préférable d’examiner au préalable
une preview des transitions les plus complexes. Vous pouvez afficher une preview
des transitions soit en cours de modification, soit à tout moment avant le rendu.
Pour obtenir une preview d’une transition, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Placez la tête de lecture sur une image de votre transition dans le Canevas, la Timeline
ou l’éditeur de transition.
Un rendu est appliqué à cette image qui apparaît ensuite dans le Canevas, sur votre
moniteur externe ou sur les deux, en fonction de la configuration de votre vidéo
externe.
Remarque : veillez à ce que la touche de verrouillage des majuscules soit désactivée.
La touche de verrouillage des majuscules désactive en effet le processus de rendu.
m Placez la tête de lecture dans le Canevas ou la Timeline sur une image située juste
avant votre transition, puis choisissez Lecture, Toutes les images dans le menu Marquer
(ou appuyez sur Option et @ ou sur Option et P).
Final Cut Pro lit toutes les images de votre transition, mais pas en temps réel
Application de rendu aux transitions
Si vous devez appliquer un rendu à vos transitions, vous pouvez effectuer cette
opération soit sur l’ensemble, soit sur l’ensemble des transitions et des effets de votre
séquence, soit sur des transitions sélectionnés. Le rendu des transitions est analogue
au rendu des plans avec application de filtres. Pour plus d’informations sur la mise en
place et l’utilisation des réglages de qualité de rendu, consultez le volume III,
chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
Pour effectuer le rendu d’une seule transition dans votre séquence :
1 Sélectionnez une ou plusieurs transitions dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Rendre la sélection > Les deux (ou appuyez sur les touches
Commande + R).
Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap.
Chapitre 22 Perfectionnement des transitions à l’aide de l’éditeur de transitions 451
III
Appliquer un rendu uniquement à des transitions ou à des effets qui ne peuvent pas
être lus en temps réel :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Tout rendre, et assurez-vous que Rendu nécessaire est la seule
option sélectionnée dans le sous-menu.
3 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap.
Pour effectuer le rendu de toutes les transitions et effets de votre séquence :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Tout rendre > Les deux (ou appuyez sur les touches Option + R).
Pour annuler le rendu, cliquez sur Annuler dans le champ d’état ou appuyez sur Échap.
23
453
23 Montage séquence à séquence
Vous pouvez effectuer un montage entre deux séquences,
soit en imbriquant la première dans la seconde, soit en
montant des plans entre elles.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Méthodes de montage de plans entre deux séquences (p. 453)
 Ouverture simultanée de plusieurs séquences (p. 454)
 Copie de plans d’une séquence dans une autre (p. 454)
 Imbrication de séquences (p. 458)
 Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans
imbrication (p. 464)
Remarque : pour obtenir plus d’informations de base sur les séquences, voir chapitre 5,
« Manipulation de projets, de plans et de séquences », à la page 75.
Méthodes de montage de plans entre deux séquences
Au moment d’un montage, vous serez souvent amené à travailler avec plusieurs
séquences. Par exemple, vous pouvez créer une séquence pour chaque scène d’un
film ou encore recourir à diverses séquences pour les différentes versions d’un projet.
À un certain stade, il vous faudra éventuellement copier des plans d’une séquence à
une autre. La copie d’informations entre des séquences est assez simple et se réalise de
plusieurs façons. Vous pouvez également monter des séquences entières dans d’autres,
c’est-à-dire procéder à une imbrication.
Plusieurs méthodes s’offrent à vous pour ajouter du contenu d’une séquence à
une autre :
 en copiant et en collant des plans d’une séquence à une autre ;
 en effectuant un montage à trois points pour monter des plans d’une séquence
ouverte dans le Visualiseur à une séquence de destination dans le Canevas ou la
Timeline ;
454 Partie III Mise au point de votre montage
Important : en montant des plans entre des séquences comportant une variété de
dimensions, de fréquences et de codecs qui appliquent aux plans obtenus dans la
séquence de destination des paramètres d’animation, tels que le réglage de déformation
et de proportions. Pour supprimer ces paramètres, voir volume III, chapitre 16,
« Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation ».
Ouverture simultanée de plusieurs séquences
Pour copier, modifier ou imbriquer une séquence dans une autre, la séquence de
destination doit être ouverte dans la Timeline ou le Canevas. Lorsque vous ouvrez
une séquence, la Timeline et le Canevas s’ouvrent automatiquement s’ils n’ont pas
été ouverts préalablement. Si elles étaient déjà ouvertes, la nouvelle séquence ouverte
apparaît dans son propre onglet, au-dessus des onglets existants.
Pour afficher vos séquences séparément, vous pouvez déplacer chacune d’elles dans sa
propre fenêtre. Inutile dans ce cas de cliquer sans cesse sur les onglets de séquences
dans la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 4,
« Présentation de l’interface de Final Cut Pro »..
Copie de plans d’une séquence dans une autre
Vous pouvez rapidement copier des plans entre des séquences si vous souhaitez utiliser
la même portion du plan dans les deux. Pour ce faire, glissez les plans ou servez-vous des
commandes Copier et Coller.
Pour copier des plans d’une séquence à une autre par glissement :
1 Ouvrez les deux séquences dans la Timeline.
2 Glissez une séquence par son onglet hors de la Timeline afin de créer une nouvelle
fenêtre.
Assurez-vous que les deux fenêtres de Timeline sont visibles à l’écran et ne chevauchent
pas d’autres fenêtres.
3 Sélectionnez le ou les plans à copier.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 455
III
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour effectuer un montage par insertion, glissez les plans à l’endroit où ils doivent
apparaître dans l’autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie supérieure
de la piste (le pointeur a la forme d’une flèche vers la droite).
456 Partie III Mise au point de votre montage
 Pour effectuer un montage par écrasement, glissez les plans à l’endroit où ils doivent
apparaître dans l’autre séquence, en plaçant le pointeur dans la partie inférieure de
la piste (le pointeur a la forme d’une flèche vers le bas).
5 Relâchez le bouton de la souris.
Les plans sélectionnés dans la première séquence sont copiés dans la seconde.
Pour copier des plans d’une séquence dans une autre à l’aide des commandes
Copier et Coller :
1 Ouvrez la séquence contenant le ou les plans à copier.
2 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans, puis Édition > Copier (ou appuyez
sur Commande + C).
3 Ouvrez la séquence dans laquelle vous voulez copier les plans.
4 Assurez-vous que les contrôles de sélection automatique sont activés pour les pistes où
les plans seront copiés.
Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de la Sélection automatique pour spécifier
les pistes concernées par la sélection » à la page 200.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 457
III
Si toutes les pistes ou aucune d’elles n’ont la sélection automatique activée, les plans
sont placés sur V1, A1, et ainsi de suite (en fonction du nombre d’éléments audio collés).
5 Dans la Timeline de la seconde séquence, procédez de l’une des façons suivantes :
 Amenez la tête de lecture à l’endroit où vous voulez placer le début du ou des plans
copiés.
 Dans la zone Timecode actuel, tapez le timecode auquel vous voulez placer le début
du ou des plans copiés.
6 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).
Les plans copiés sont collés dans la seconde séquence.
Important : si vous copiez et collez des plans entre des séquences de différents
projets, tous ces plans restent indépendants car la relation Master/affiliés n’est pas
conservée. Pour créer des plans Master pour des plans indépendants, vous pouvez
sélectionner la séquence et choisir Outils > Créer des plans Master.
458 Partie III Mise au point de votre montage
Imbrication de séquences
Final Cut Pro vous permet de traiter des séquences comme des plans. Vous pouvez
en effet ouvrir des séquences dans le Visualiseur et définir des points d’entrée et de
sortie, voire monter des séquences dans d’autres. L’opération consistant à placer une
séquence dans une autre est qualifiée d’imbrication. La séquence se trouvant à l’intérieur
d’une autre est dite séquence imbriquée. La séquence renfermant la séquence
imbriquée est parfois nommée séquence parent.
Les séquences imbriquées peuvent être utilisées comme des plans. Vous pouvez leur
ajouter des filtres audio et vidéo, régler leurs incrustations d’opacité et de niveau dans
la Timeline, manipuler leur audio via l’onglet Audio du Visualiseur et ajuster leurs paramètres
d’animation dans l’onglet Animation du Visualiseur.
Remarque : il est impossible de monter une séquence sur elle-même.
Raisons de l’imbrication de séquences
L’imbrication de séquences s’avère utile dans diverses situations :
 Vous pouvez monter un film avec plusieurs séquences, en créant par exemple une
séquence pour chaque scène. Vous pouvez ensuite placer toutes les séquences dans
l’ordre à l’intérieur d’une séquence Master et enregistrer le résultat sur bande ou
l’exporter comme séquence QuickTime.
 Vous pouvez également employer des séquences imbriquées pour réduire le volume
de rendu lorsque vous travaillez avec des effets. Il est possible de placer dans des
séquences séparées la totalité des passages audio ou vidéo présentant de nombreux
effets dans votre programme, puis de leur appliquer le rendu. Lorsque vous imbriquez
ces séquences dans votre séquence de programme principale, vous pouvez modifier
les points d’entrée et de sortie des séquences imbriquées sans avoir à appliquer le
rendu à la totalité des plans qu’elles contiennent.
 L’imbrication de séquences sert aussi à contrôler l’ordre de rendu des effets employés
dans le projet. L’opération est utile pour un travail d’animation. Vous pouvez appliquer
des filtres à des plans dans une séquence imbriquée, puis appliquer d’autres effets à la
séquence imbriquée à proprement parler.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 459
III
Avantage et inconvénients des séquences imbriquées
Avant de commencer à utiliser des séquences imbriquées dans un projet, vous devez
connaître les avantages et les inconvénients de leur emploi.
Avantages
 L’imbrication vous permet de réutiliser indéfiniment une séquence entière de plans.
Si vous modifiez une séquence imbriquée, les changements s’appliquent partout.
Inconvénients
 L’affichage de plusieurs niveaux d’imbrication de séquences peut prendre un
moment, sachant qu’il suppose un traitement supplémentaire.
 Si vous exportez une EDL, les séquences imbriquées peuvent donner lieu à des
numéros de timecode et à des noms de bandes ambigus.
 Si vous exportez un fichier OMF, les séquences imbriquée sont mélangées et
exportées en un fichier unique de données audio.
 Les séquences imbriquées compliquent la gestion des données.
Si vous décidez de ne pas imbriquer une séquence, vous pouvez toujours monter
du contenu d’une séquence à une autre. Pour en savoir plus, consultez la section
« Montage du contenu d’une séquence dans une autre séquence sans imbrication »
à la page 464.
Combien d’éléments audio compte une séquence imbriquée ?
Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre, elle ne comporte qu’un seul
élément vidéo, quel que soit le nombre de pistes vidéo figurant dans sa fenêtre de
Timeline. Toutefois, le nombre d’éléments audio imbriqués est identique à celui de
canaux de sortie audio indiqué dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de
séquence pour la séquence imbriquée.
Par exemple, si la séquence A utilise une seule paire de sorties audio stéréo, son montage
dans la séquence B permet d’obtenir un plan imbriqué composé d’un élément
vidéo et de deux éléments audio.
Toutefois, si la séquence A présente six sorties audio affectées dans les réglages de
séquence, son montage dans la séquence B permet d’obtenir une séquence imbriquée
composée d’un élément vidéo et de six éléments audio. Ce résultat s’obtient quel que
soit le mode d’affectation des pistes audio aux canaux de sortie audio dans la séquence
imbriquée. Par exemple, si deux pistes audio seulement figurent dans la Timeline de la
séquence imbriquée et qu’elles sont affectées aux canaux de sortie audio 1 et 2, la
séquence imbriquée comporte six éléments audio une fois montée dans une autre
séquence.
460 Partie III Mise au point de votre montage
Imbrication d’une séquence dans une autre
Vous pouvez monter le contenu d’une séquence, lui appliquer le rendu, puis la monter
dans une autre séquence. Cette section explique les différents modes d’imbrication
d’une séquence dans une autre.
Pour imbriquer une séquence ouverte dans le Visualiseur :
1 Ouvrez la séquence à imbriquer dans le Visualiseur en effectuant l’une des opérations
suivantes :
 Glissez la séquence du Navigateur vers le Visualiseur.
 Maintenez la touche Option enfoncée et double-cliquez sur une séquence dans
le Navigateur pour l’ouvrir dans sa propre fenêtre du Visualiseur.
 Cliquez sur la séquence tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Ouvrir dans le Visualiseur dans le menu contextuel.
2 Dans le Visualiseur, définissez les points d’entrée et de sortie pour la séquence source.
Vous pouvez alors imbriquer tout ou partie de la séquence.
3 Montez-la dans une autre séquence dans la Timeline comme s’il s’agissait d’un plan.
Pour imbriquer une séquence en la glissant dans une autre séquence :
m Glissez une séquence depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers une autre séquence
dans la Timeline, comme s’il s’agissait d’un plan.
Pour copier et coller une séquence dans une autre séquence :
1 Copiez la séquence dans le Navigateur en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur, puis choisissez Édition > Copier
(ou appuyez sur Commande + C).
 Cliquez sur une séquence dans le Navigateur en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Copier dans le menu contextuel.
2 Dans le Canevas ou la Timeline, ouvrez la séquence de destination, puis amenez la tête
de lecture à l’endroit où vous souhaitez coller la séquence imbriquée.
3 Indiquez les pistes de destination à l’endroit où vous souhaitez placer la séquence
imbriquée.
4 Choisissez Édition > Coller (ou appuyez sur Commande + V).
La séquence sélectionnée est désormais imbriquée dans la seconde.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 461
III
Conversion d’une série de plans en séquence imbriquée
Au lieu d’ajouter une séquence imbriquée, vous pouvez transformer une série de
plans d’une séquence en séquence imbriquée à l’aide de la commande Imbriquer
des éléments.
Pour créer une séquence imbriquée à l’aide de la commande Imbriquer des éléments :
1 Dans la Timeline, sélectionnez une série de plans à remplacer par une séquence
imbriquée.
Remarque : si les plans sont liés, tous les éléments éventuellement liés à ces plans dans
la Timeline sont également sélectionnés.
2 Sélectionnez Imbriquer des éléments dans le menu Séquence (ou appuyez simultanément
sur Option et C).
3 Dans la zone de dialogue Imbriquer des éléments, entrez un nom qui sera attribué à la
nouvelle séquence dans laquelle les éléments sélectionnés seront placés.
4 Choisissez la largeur et la hauteur (dimension de l’image) de la nouvelle séquence qui
sera créée pour contenir les plans sélectionnés.
Vous devez en général vous servir des réglages fournis, sachant qu’ils correspondent à
la séquence dans laquelle la nouvelle sera imbriquée.
5 Pour placer tous les effets, marqueurs et niveaux audio associés aux plans sélectionnés
dans la nouvelle séquence, cochez la case Conserver effets, marqueurs et niveaux audio
avec plan.
462 Partie III Mise au point de votre montage
6 Pour rendre l’intégralité de l’audio dans la nouvelle séquence, cochez la case Mixdown.
Cette opération réduit les besoins de traitement audio pour la séquence imbriquée.
Pour plus d’informations sur les fonctions de rendu audio en temps réel de
Final Cut Pro, voir volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
7 Cliquez sur OK.
Tous les éléments sélectionnés sont placés dans la nouvelle séquence, celle-ci les
remplaçant dans la Timeline.
Π Conseil : si vous changez d’avis, il est possible d’annuler facilement l’opération
d’imbrication à l’aide de la commande Annuler.
Le changement de durée d’une séquence imbriquée entraîne
un Ripple des plans après cette séquence
Lorsque vous imbriquez une séquence dans une autre (parfois appelée séquence
parent), les modifications apportées à la séquence imbriquée et affectant sa durée se
répercutent dans la séquence parent. Par exemple, si vous réduisez un plan dans la
séquence imbriquée d’origine, la durée totale de la séquence change. Par conséquent,
la durée de la séquence imbriquée dans la séquence parent se trouve aussi réduite et
les plans suivants dans la séquence parent subissent un Ripple pour compenser la
réduction de durée.
Ce principe est plutôt pratique, évitant de vous retrouver avec des vides dans la séquence
parent chaque fois que vous changez la longueur d’une séquence imbriquée. Il est idéal
lorsque chaque scène se trouve dans une séquence distincte. Une fois toutes vos scènes
montées, si vous décidez de monter à nouveau des séquences de scènes, les modifications
entraînent automatiquement le Ripple des éléments dans l’intégralité de la
séquence Master.
Cette séquence
imbriquée remplace
les plans sélectionnés.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 463
III
Imaginez par exemple une séquence B durant 10 secondes et imbriquée dans une
autre séquence, avec d’autres plans à sa droite.
Ouvrez la séquence B et ajoutez deux plans supplémentaires en fin de séquence, ce qui
rallonge sa durée de dix à quinze secondes. Après cela, tous les plans de la séquence
parent situés à droite de la séquence imbriquée B sont automatiquement décalés de
cinq secondes vers la droite pour compenser la longueur de la séquence imbriquée B.
Important : si vous modifiez la durée d’une séquence imbriquée ou définissez
les points d’entrée et de sortie dans une séquence avant de l’imbriquer dans une
séquence parent, il se peut que la séquence imbriquée n’entraîne plus de Ripple
des plans dans la séquence parent lorsque vous en adaptez le contenu.
Séquence imbriquée B
dans une autre séquence
L’ajout de plans à la séquence B entraîne
un Ripple de la séquence parent.
464 Partie III Mise au point de votre montage
Montage du contenu d’une séquence dans une autre
séquence sans imbrication
Au lieu d’imbriquer une séquence dans une autre, vous pouvez simplement monter
les plans d’une séquence dans une autre séquence.
Montage du contenu d’une séquence et imbrication
Pour comprendre le principe, imaginez que la Séquence A renferme le contenu
monté ci-après :
Si vous glissez cette séquence dans le Canevas pour la monter dans la Séquence B,
la séquence imbriquée obtenue possède généralement une piste vidéo et deux pistes
audio (à condition que la Séquence A dispose de deux canaux de sortie audio).
Séquence A
L’imbrication de la Séquence A dans
la Séquence B la transforme en
un plan de la Séquence B.
Séquence B
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 465
III
Si vous maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de la Séquence A
dans le Canevas, vous montez les plans qu’elle renferme dans la Séquence B. Chaque plan
de la Séquence A demeure donc un plan individuel dans la Séquence B. Vous pouvez ainsi
apporter plus aisément des modifications aux plans de la Séquence A. Cependant, les
modifications ultérieures de la Séquence A n’ont aucune incidence sur la Séquence B,
cette dernière n’est pas automatiquement actualisée pour refléter les modifications.
Montage de plans d’une séquence dans une autre
Cette section décrit comment monter des plans d’une séquence dans une autre.
Différentes méthodes s’offrent à vous :
 Montez le contenu depuis le Visualiseur à l’aide de l’incrustation de montage du
Canevas ou des raccourcis clavier correspondants.
 Maintenez la touche Commande enfoncée pendant le glissement de plans directement
dans la Timeline.
Vous pouvez glisser le contenu du Navigateur vers la Timeline ou appliquer les règles
de montage à trois points. Vous pouvez également créer des montages par chevauchement
d’une séquence à une autre.
L’emploi de la touche Commande
entraîne la copie de plans individuels
dans la séquence de destination.
466 Partie III Mise au point de votre montage
Pour monter tout le contenu d’une séquence dans une autre à l’aide de
l’incrustation de montage du Canevas :
1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline,
puis définissez un point d’entrée pour les plans entrants en procédant de l’une des
façons suivantes :
 Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.
 Définissez un point d’entrée dans la Timeline ou le Canevas.
2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source.
Important : si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront
copiés depuis la séquence source.
3 Maintenez la touche Commande enfoncée et glissez la séquence source (d’où les plans
sont copiés) du Navigateur ou du Visualiseur vers la section Écraser ou Insérer de
l’incrustation de montage du Canevas.
Définissez un point d’entrée à
l’endroit où vous voulez insérer des
plans depuis la séquence source.
Le contenu de la séquence source
est monté dans la séquence active
dans la Timeline.
Chapitre 23 Montage séquence à séquence 467
III
Pour monter tout le contenu d’une séquence dans une autre à l’aide
des raccourcis clavier :
1 Ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés) dans la Timeline,
puis définissez un point d’entrée pour les plans entrants en procédant de l’une des
façons suivantes :
 Positionnez la tête de lecture dans la Timeline.
 Définissez un point d’entrée dans la Timeline ou le Canevas.
2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source.
Si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront copiés
depuis la séquence source.
3 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence de laquelle copier les plans
(séquence source).
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour réaliser un montage par insertion : appuyez sur Commande + F9.
 Pour réaliser un montage par écrasement : appuyez sur Commande + F10.
Le contenu de la séquence source est monté dans la séquence de destination dans
la Timeline.
Pour monter le contenu d’une séquence dans une autre en la glissant dans
la Timeline :
1 Dans la Timeline, ouvrez la séquence de destination (devant accueillir les plans copiés)
en cliquant sur son onglet.
2 Si besoin est, créez d’autres pistes pour chaque piste de la séquence source.
Important : si vous ne créez pas d’autres pistes, seuls les plans sur V1, A1 et A2 seront
copiés depuis la séquence source.
3 Glissez une séquence à partir du Navigateur ou du Visualiseur vers la zone de la
Timeline dans laquelle vous souhaitez la monter.
Une zone en surbrillance indique à
quel endroit sera inséré le contenu
depuis la séquence source.
468 Partie III Mise au point de votre montage
4 Tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé, appuyez sur la touche Commande.
5 Tout en maintenant la touche Commande enfoncée, relâchez le bouton de la souris.
Le contenu de la séquence glissée est monté dans la séquence active dans la Timeline,
tous les plans apparaissant individuellement.
24
469
24 Images correspondantes
et synchronisation de la
tête de lecture
Vous pouvez utiliser l’image affichée dans le Canevas pour
ouvrir l’image correspondante d’un clip master dans le Visualiseur
ou vous pouvez synchroniser les têtes de lecture dans
le Canevas et le Visualiseur pour ouvrir automatiquement
chaque plan de séquence dans le Visualiseur.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur (p. 469)
 Images correspondantes entre les plans Master et les plans de la séquence (p. 473)
 Synchronisation de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline
avec celle du Visualiseur (p. 476)
Manipulation des plans de la séquence dans le Visualiseur
Le Visualiseur est une fenêtre polyvalente utilisée à différentes fins. Lors des premières
étapes du montage, le Visualiseur est utilisé indépendamment du Canevas et de la
Timeline, principalement pour définir les points d’entrée et de sortie des plans avant
de les monter dans la séquence. Durant les étapes finales, lorsque vous appliquez les
derniers réglages, le Visualiseur, associé au Canevas et à la Timeline, permet d’afficher
de manière distincte certaines portions de la séquence.
Vous manipulerez généralement les plans de la séquence dans le Visualiseur pour :
 Ajuster avec précision les points d’entrée et de sortie du plan. La plupart des réglages
que vous appliquez aux plans dans le Visualiseur sont identiques à ceux que vous
pouvez effectuer dans la Timeline (montages Ripple, Roll et par coulissement).
La procédure et le retour visuel sont toutefois très différents.
 Régler les paramètres des filtres et d’animation. Par exemple, si un filtre de correction
des couleurs est appliqué à chaque plan de la séquence, vous pouvez accéder à leurs
paramètres. Pour cela, ouvrez le plan de la séquence de votre choix dans le Visualiseur,
puis cliquez sur l’onglet Filtres.
470 Partie III Mise au point de votre montage
Remarque : les plans de la séquence affichent des perforations de débiteur dans la
barre de défilement du Visualiseur pour indiquer qu’ils font partie d’une séquence de
plus grande taille. Les plans du Navigateur n’affichent pas ces perforations de débiteur.
Ouverture d’un plan de séquence dans le Visualiseur.
Lorsque vous ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez le
manipuler directement dans le Visualiseur sans utiliser la Timeline.
Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir de la Timeline :
m Double-cliquez sur un plan dans la Timeline.
m Sélectionnez le plan, puis choisissez Plan dans le menu Affichage (ou appuyez sur
la touche Entrée).
m Placez la tête de lecture sur le point d’entrée du plan dans la Timeline (à l’aide des
flèches vers le haut et vers le bas) ou à un autre emplacement dans le plan, puis
appuyez sur la touche Retour.
Le plan situé dans la piste au numéro le moins élevé (et dont la sélection automatique
est activée) s’ouvre dans le Visualiseur, et la tête de lecture du Visualiseur est placée sur
la même image que celle en-dessous de la tête de lecture de la Timeline.
Pour ouvrir un plan de séquence dans le Visualiseur à partir du Canevas ou de
la Timeline :
1 Assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline. Pour cela, choisissez
Édition > Tout désélectionner (ou appuyez sur Maj + Commande + A).
2 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l’image que vous souhaitez
ouvrir dans le Visualiseur.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Double-cliquez sur l’image dans le Canevas.
 Appuyez sur Entrée ou Retour.
Le plan de séquence correspondant est ouvert dans le Visualiseur à l’image indiquée.
Les perforations de débiteur
indiquent qu’ils s’agit
d’un plan de séquence.
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 471
III
Pour ouvrir un élément de plan de séquence donné dans le Visualiseur :
1 Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Sélection liée pour désactiver la sélection liée
(si elle est active) ou maintenez la touche Option enfoncée.
2 Dans le Visualiseur, double-cliquez sur l’élément de plan que vous souhaitez ouvrir.
Seul l’élément de plan sélectionné est ouvert dans le Visualiseur. Tous les autres éléments
liés à cet élément de plan ne sont pas ouverts.
Alterner la sélection du Visualiseur, du Canevas ou de
la Timeline.
Lorsque vous manipulez des plans de séquence dans le Visualiseur, vous pouvez accéder
rapidement au Visualiseur, au Canevas ou à la Timeline. Par exemple, la sélection d’un
plan de séquence dans le Visualiseur active sa fenêtre. Mais vous souhaitez peut-être
ouvrir le plan dans le Visualiseur puis reproduire la séquence.
Pour alterner la sélection du Canevas ou du Visualiseur :
m Appuyez sur la touche Q.
Pour alterner la sélection du Visualiseur, de la Timeline et du Canevas, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Pour activer le Visualiseur : appuyez simultanément sur les touches Commande et &.
m Pour activer le Canevas : appuyez simultanément sur les touches Commande et é.
m Pour activer la Timeline : appuyez simultanément sur les touches Commande et “.
Remarque : si vous utilisez la combinaison de touches d’une fenêtre déjà ouverte, celleci
se ferme. Pour rouvrir la fenêtre, utilisez de nouveau cette combinaison de touches.
Lorsque vous fermez une fenêtre à l’aide de sa combinaison de touches, le contenu de la
fenêtre est placé en mémoire et réapparaît lorsque vous rouvrez la fenêtre. En revanche,
si vous fermez une fenêtre à l’aide de la combinaison Commande + W ou en cliquant sur
le bouton de fermeture, le contenu de la fenêtre n’est pas placé en mémoire et n’apparaît
pas lorsque vous rouvrez la fenêtre.
Utilisation du Visualiseur pour régler les points d’entrée et de
sortie des plans de la séquence.
Le réglage des points d’entrée et de sortie des plans dans la Timeline s’effectue de
manière très intuitive. Glissez simplement le bord du plan pour l’agrandir ou le raccourcir.
Cependant, vous pouvez également ouvrir un plan de la séquence dans le Visualiseur et
définir un point d’entrée et de sortie exactement sur l’image de votre choix. En dernier
lieu, le réglage d’un plan dans le Visualiseur ou la Timeline donne des résultats identiques.
Le choix d’une méthode sur l’autre se fera au cas par cas, en fonction du mode de visualisation
des résultats qui vous convient le mieux.
472 Partie III Mise au point de votre montage
La manipulation des plans de séquence dans le Visualiseur présente l’avantage de
pouvoir naviguer dans l’intégralité du plan et même au-delà des points d’entrée et de
sortie du plan. La réalisation d’un montage dans le Visualiseur s’effectue en deux étapes.
Cependant, dans la plupart des cas, vous préférez certainement la précision visuelle de
cette méthode, avantage dont vous ne disposez pas lorsque vous glissez les bordures des
plans dans la Timeline. Ainsi, vous savez en permanence sur quelles images les points
d’entrée et de sortie sont définis.
Dans le Visualiseur, ainsi que dans le Canevas et la Timeline, l’outil actif (Ripple, Roll ou
sélection) détermine le résultat du montage.
Pour modifier le Ripple, le Roll, le glissement ou la durée d’un plan de séquence
dans le Visualiseur :
1 Ouvrez le plan d’une séquence dans le Visualiseur.
2 Sélectionnez l’outil correspondant au type de montage à réaliser.
3 Dans le Visualiseur, accédez à l’image que vous souhaitez utiliser comme nouveau
point d’entrée du plan.
4 Appuyez sur I pour définir le nouveau point d’entrée.
5 Accédez à un nouveau point de sortie et appuyez sur O pour le redéfinir.
Si le nouveau point d’entrée ou de sortie n’est pas accepté, vérifiez si Final Cut Pro
affiche un message d’alerte. Certains montages ne sont pas autorisés car ils peuvent
provoquer l’écrasement partiel de plans de séquence ou modifier leur synchronisation.
Pour en savoir plus, consultez « Explication des messages d’alerte au cours du Trim » à
la page 391.
Utilisation du Visualiseur pour régler les paramètres des
filtres et d’animation
Lorsque vous souhaitez régler les paramètres des effets et d’animation d’un plan de
séquence, vous ouvrez le plan dans le Visualiseur pour apporter les modifications dans
les onglets Animation et Filtres. Pour plus d’informations, voir volume III, chapitre 14,
« Modification des paramètres d’animation ». Vous pouvez également vous reporter à le
volume III, chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo ».
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 473
III
Images correspondantes entre les plans Master et les plans
de la séquence
Les plans de la séquence, qui sont généralement des plans affiliés, disposent d’une
relation avec les autres plans de votre projet. En raison de cette relation, vous pouvez
indiquer à Final Cut Pro d’ouvrir les plans suivants dans le Visualiseur :
 Le plan Master du plan de la séquence, situé dans le Navigateur
 Le fichier de données d’un plan de la séquence, situé sur le disque
Lorsque Final Cut Pro ouvre l’un de ces éléments dans le Visualiseur, la tête de lecture
est positionnée sur la même image que celle du Canevas et de la Timeline. C’est pourquoi
l’on parle d’image correspondante.
Important : si un plan de la séquence n’est pas affilié, il est indépendant et n’est donc pas
lié à un plan Master dans le Navigateur. Vous ne pouvez pas relier un plan indépendant à
un plan Master car aucun plan de ce type ne lui correspond. Toutefois, vous pouvez
quand même rétablir la correspondance avec le fichier de données d’origine. Pour plus
d’informations sur les relations entre plans Master et plans affiliés, consultez le volume IV,
chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés ».
Pour vérifier si un plan de séquence est indépendant :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de la
Timeline ou du Canevas.
2 Choisissez Afficher le plan Master dans le menu Présentation.
Si le menu Afficher le plan Master apparaît en grisé, le plan de la séquence ne dispose
d’aucun plan Master. Il est donc indépendant.
Association d’une image du Canevas à son image de
plan Master
Dans certains cas, vous souhaitez afficher le plan Master dont un plan de la séquence
provient. Ces situations sont les suivantes :
 Vous souhaitez ouvrir le plan Master d’origine sans les paramètres d’animation,
des filtres ou audio associés au plan de la séquence. Vous pouvez ainsi ajouter
une nouvelle copie du plan à votre séquence.
 Vous souhaitez ouvrir le plan Master avec l’ensemble de ses éléments vidéo et audio
(il peut s’agir d’un seul élément de plan) au lieu du plan de la séquence.
474 Partie III Mise au point de votre montage
Par exemple, votre plan de séquence peut être un élément de plan vidéo auquel
ne correspond plus d’éléments audio. Vous pouvez récupérer ces éléments de plan
audio en ouvrant leur plan Master dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, le plan
Master contient tous les éléments vidéo et audio, ce qui vous permet de monter à
nouveau les éléments audio dans la séquence à l’aide d’un montage par écrasement
ou par remplacement. Pour plus de détails sur les montages par remplacement, voir
« Réalisation d’un montage par remplacement » à la page 166.
Pour faire correspondre l’image active du plan de séquence avec son plan Master
dans le Visualiseur :
1 Dans la Timeline ou le Canevas, placez la tête de lecture sur l’image que vous souhaitez
ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le menu Affichage, choisissez Match Frame puis Plan Master.
Le plan Master du plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur. La tête de lecture
dans le Visualiseur est définie sur la même image que celle du Canevas (par conséquent,
les images du Canevas et du Visualiseur correspondent).
Lorsque le plan Master du plan s’ouvre dans le Visualiseur, remarquez qu’il n’y a aucune
« perforations de débiteur » dans la barre du défileur. En effet, vous voyez le plan du
Navigateur et non le plan de la séquence. Lorsque vous voyez le plan Master, celui-ci
dispose des mêmes points d’entrée et de sortie que le plan de la séquence.
Pour afficher le plan Master d’un plan de la séquence dans le Navigateur :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou déplacez la tête de lecture sur un plan de
la Timeline ou du Canevas.
2 Choisissez Présentation > « Révéler le plan Master » (ou appuyez sur Maj + F).
Le plan Master du plan de la séquence est sélectionné dans le Navigateur, qui devient
la fenêtre active.
L’image actuelle dans le
Visualiseur correspond à
l’image dans le Canevas.
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 475
III
Association d’une image du Canevas avec son image de
fichier de données
Dans certains cas, vous souhaitez afficher le fichier de données d’origine d’un plan au
lieu de son plan Master. Par exemple, si vous manipulez un sous-plan dans la Timeline
et que vous souhaitez voir l’ensemble des données d’origine (au lieu d’une seule portion
définie par les limites du sous-plan), vous pouvez faire une correspondance avec
les fichiers de données . Cette méthode ouvre le fichier de données dans son intégralité
sous la forme d’un plan indépendant dans le Visualiseur. Aucun paramètre de filtres
ou d’animation n’est appliqué au plan, qui ne dispose pas non plus de points d’entrée
et de sortie.
Important : si vous ouvrez un fichier de données source dans le Visualiseur et que vous
le glissez dans le Navigateur, un nouveau plan Master est créé. Si vous le glissez vers la
Timeline ou le Canevas, un plan indépendant est créé dans la séquence. Ces créations
surviennent dès que vous ouvrez un fichier de données dans le Visualiseur (en utilisant
une commande d’image correspondante ou en glissant un fichier de données du Finder
directement dans le Visualiseur).
Les plans de séquence indépendants peuvent entraîner des complications durant la
gestion et la nouvelle capture des données. Vous devez donc éviter d’effectuer des
montages avec ces plans. De même, sauf si cela est nécessaire, vous devez veiller à ne
pas créer plus d’un plan Master référençant le même fichier de données. Les sous-plans
sont des exemples de plans Master qui ne peuvent pas se rapporter au même fichier de
données, mais chaque sous-plan se rapporte à une portion différente du fichier de
données. Plusieurs plans Master qui se rapportent aux mêmes parties du même fichier
de données ne sont généralement pas nécessaires.
Pour ouvrir un fichier de données d’une séquence ou d’un plan du Navigateur sous
la forme d’un plan dans le Visualiseur :
1 Dans la Timeline, le Canevas ou le Visualiseur, placez la tête de lecture sur l’image que
vous souhaitez ouvrir dans le Visualiseur.
2 Choisissez Affichage > Match frame>Fichier de données source.
Un plan indépendant est créé dans le Visualiseur. Il se rapporte au fichier de données
sur le disque . Aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini, mais le Visualiseur affiche
la même image que le Canevas (ou que le Visualiseur, si vous faites correspondre des
images à partir d’un plan du Visualiseur).
476 Partie III Mise au point de votre montage
Association d’une image du Visualiseur à un plan de
séquence dans le Canevas ou la Timeline
Tout comme vous pouvez faire correspondre l’image d’un plan de séquence avec la
même image de son plan Master (voir « Association d’une image du Canevas à son
image de plan Master » à la page 473), vous pouvez également rechercher des images
d’une séquence qui correspondent à un plan ouvert dans le Visualiseur. Cette fonction
est très puissante car vous pouvez instantanément déterminer si le métrage ouvert est
utilisé à un autre endroit dans la séquence active.
Pour faire correspondre l’image d’un plan Master (ou n’importe quel plan du
Navigateur) avec un plan de la séquence active :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur et accédez à l’image que vous
souhaitez faire correspondre dans la séquence actuelle.
3 Choisissez Affichage > Match Frame > Plan Master (ou appuyez sur F).
Si l’image affichée dans le Visualiseur existe dans un plan affilié de la séquence, la tête de
lecture du Canevas/de la Timeline est déplacée automatiquement sur l’image affichée
dans le Visualiseur. S’il existe plusieurs occurrences de l’image du plan affilié dans la
séquence, Final Cut Pro déplace la tête de lecture de la Timeline sur l’image la plus
proche de son emplacement en cours.
Synchronisation de la tête de lecture du Canevas /
de la Timeline avec celle du Visualiseur
Lorsqu’un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez conserver
la synchronisation de la tête de lecture du Visualiseur avec celle du Canevas / de la
Timeline. Si vous souhaitez manipuler un plan de séquence dans le Visualiseur et non
pas dans la Timeline, vous pouvez synchroniser les têtes de lecture du Visualiseur et du
Canevas / de la Timeline afin de voir la même image dans les deux fenêtres.
Final Cut Pro propose plusieurs options pour synchroniser (opération appelée ganging)
les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas ou de la Timeline de sorte que tout
déplacement de l’une entraîne un déplacement similaire des autres. Lorsque les têtes
de lecture sont synchronisées, vous pouvez les contrôler à partir du Visualiseur, du
Canevas ou de la Timeline. La synchronisation des têtes de lecture fonctionne uniquement
entre les fenêtres du Canevas / de la Timeline et la fenêtre du Visualiseur.
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 477
III
Pourquoi synchroniser les têtes de lecture ?
Afin de pouvoir, notamment :
 Ouvrir automatiquement des plans de séquence dans le Visualiseur et régler rapidement
les filtres (par exemple, régler le filtre de correction des couleurs de chaque
plan de séquence).
 Utiliser le Visualiseur en remplacement de la fenêtre Montage Trim, rechercher
les nouveaux points d’entrée et de sortie possibles pour un plan de séquence.
Même si les résultats sont identiques, cette méthode est différente du montage
dans la Timeline ou de la vue en deux parties que vous voyez dans le Canevas lors
de l’application d’opérations de Trim.
 Synchroniser temporairement un plan de Navigateur avec une séquence à l’aide de
la relation de synchronisation de votre choix.
 Activer le montage en temps réel de multiplans. Lorsque l’option Lecture multiplan
est sélectionnée, l’option Ouvrir synchro tête de lecture est automatiquement activée.
Manipulation de la synchronisation de la tête de lecture
Le menu local Synchro tête de lecture apparaît dans le Canevas et le Visualiseur.
Dans Final Cut Pro, vous ne pouvez choisir qu’une seule option de synchronisation
de la tête de lecture (mais vous pouvez le faire dans n’importe quelle fenêtre).
L’option Synchro tête de lecture que vous choisissez reste active jusqu’à ce que
vous fermiez le Visualiseur ou le Canevas. Dès qu’une des deux fenêtres est fermée,
cette option est définie sur Sync désactivée.
Pour synchroniser (gang) les têtes de lecture du Visualiseur et du Canevas / de
la Timeline :
m Dans le Visualiseur ou le Canevas, choisissez une option dans le menu local Synchro
tête de lecture : Sync désactivée, Ouvrir ou Gang.
Menu local Synchro.
tête de lecture disponible
dans le Visualiseur
478 Partie III Mise au point de votre montage
Les options de synchronisation de la tête de lecture sont les suivantes :
 Sync désactivée : désactive la synchronisation de la tête de lecture. Ce comportement
est utilisé par défaut.
 Ouvrir : ouvre automatiquement le plan de séquence sous la tête de lecture du
Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La tête du lecture du Visualiseur est
définie sur la même image que la tête de lecture du Canevas / de la Timeline.
 Gang : vous pouvez synchroniser le plan dans le Visualiseur avec la séquence dans le
Canevas et la Timeline de façon arbitraire, indépendamment des plans ou séquences
ouverts. Vous définissez une nouvelle relation de synchronisation entre les têtes de
lecture du Canevas / de la Timeline et du Visualiseur chaque fois que vous choisissez
l’option Gang dans le menu local Synchro tête de lecture.
Pour plus de détails sur chacune des options, consultez les sections suivantes.
Utilisation de l’option Ouvrir synchro tête de lecture
L’option Ouvrir synchro tête de lecture ouvre le plan de séquence à l’emplacement en
cours de la tête de lecture du Canevas / de la Timeline dans le Visualiseur. La navigation
d’un plan au suivant dans le Canevas ou la Timeline entraîne l’ouverture des plans
de séquence correspondants dans le Visualiseur. L’onglet actuellement activé dans le
Visualiseur reste l’onglet sélectionné, même si vous avez ouvert un nouveau plan dans
le Visualiseur.
L’option Ouvrir ganging est utile pour régler les filtres de plusieurs plans d’une séquence.
Par exemple, si vous disposez de plusieurs plans auxquels sont appliqués des filtres de
correction des couleurs, vous pouvez déplacer la tête de lecture d’un plan à l’autre, et
l’onglet Color Corrector change pour indiquer les paramètres de filtres appliqués au plan
sélectionné.
Chapitre 24 Images correspondantes et synchronisation de la tête de lecture 479
III
Utilisation de l’option Gang synchro tête de lecture
Vous pouvez verrouiller la tête de lecture du Visualiseur sur celle du Canevas et de la
Timeline. Ainsi, elles se déplacent ensemble lors que vous faites défiler les plans. Il s’agit
d’une opération de ganging du plan dans la fenêtre du Visualiseur vers la séquence des
fenêtres du Canevas et de la Timeline.
Lorsque cette option est sélectionnée, le décalage entre les emplacements de la tête
de lecture dans le Canevas / la Timeline et dans le Visualiseur est conservé lorsque les
deux têtes de lecture se déplacent simultanément. Ce mode est utile pour les opérations
de montage dans lesquelles vous souhaitez définir des points de sortie ou
d’entrées dans le Visualiseur en utilisant des durées définies par des éléments ou des
marqueurs dans la Timeline comme référence.
Exemple : Trim d’un plan de Navigateur en fonction de la durée d’un
plan de séquence
L’option Gang synchro tête de lecture peut vous aider à réaliser des opérations de Trim
précises. Par exemple, imaginons que vous souhaitiez effectuer un Trim sur le point de
sortie d’un plan du Navigateur dans le Visualiseur en fonction de la durée du dernier
plan de séquence de la Timeline.
1 Double-cliquez sur un plan du Navigateur ou un élément pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Appuyez sur Maj + O pour déplacer la tête de lecture dans le Visualiseur sur le point de
sortie du plan.
Le point de sortie est le
point de synchronisation
du plan dans le Visualiseur.
480 Partie III Mise au point de votre montage
3 Déplacez la tête de lecture du Canevas / de la Timeline jusqu’au point de sortie du
dernier plan de la séquence.
4 Dans le Canevas ou le Visualiseur, choisissez l’option Gang dans le menu local Synchro
tête de lecture.
5 Déplacez la tête de lecture de la Timeline jusqu’au point d’entrée du dernier plan de
la séquence.
La tête de lecture du Visualiseur est déplacée avec la même valeur vers la gauche.
6 Dans le Visualiseur, appuyez sur O pour définir un nouveau point de sortie.
Le plan du Visualiseur est maintenant plus court que la durée du dernier plan de la
séquence.
Il s’agit simplement d’un exemple d’utilisation des relations de synchro tête de lecture
entre la fenêtre du Visualiseur et celles du Canevas et de la Timeline.
Le point de sortie du
dernier plan de la
séquence correspond au
point de synchronisation
dans la Timeline et le
Canevas.
La tête de lecture est
déplacée jusqu’au point
d’entrée du dernier plan
de la séquence.
25
481
25 Utilisation du timecode
Le timecode représente l’adresse unique de chaque image
vidéo sur des bandes. Il s’agit d’un lien organisationnel crucial
entre les bandes vidéo d’origine, les fichiers de données sur
disque et les plans dans votre projet Final Cut Pro.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos du timecode dans Final Cut Pro (p. 481)
 Affichage du timecode dans Final Cut Pro (p. 482)
 Modification du timecode dans les fichiers de données (p. 489)
 Utilisation du timecode de 60 ips (p. 494)
 Utilisation du timecode 24 @ 25 ips (p. 494)
 Création de timecodes gravés (p. 495)
À propos du timecode dans Final Cut Pro
Final Cut Pro fonctionne avec un timecode standard SMPTE affiché dans le
format suivant :
heures:minutes:secondes:images ou HH:MM:SS:FF
Chaque image sur une bande vidéo possède un numéro de timecode unique permettant
d’en faire le suivi. Le compteur d’images (II) change selon la fréquence d’images. Par exemple,
avec un timecode de 30 ips (images par seconde), le compteur d’images va de :00 à :29,
puis repart de :00. Le compteur d’images d’un timecode de 25 ips compte de :00 à :24.
482 Partie III Mise au point de votre montage
Remarque : certaines bandes vidéo enregistrées de façon incorrecte peuvent comporter
des numéros de timecode identiques à divers endroits (par exemple, plusieurs occurrences
de 00:00:00:00), ce qui rend difficile la localisation d’un plan donné. Pour plus d’informations
sur la gestion de ces bandes, voir volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur
le disque ».
Affichage du timecode dans Final Cut Pro
Par défaut, lorsque Final Cut Pro affiche le timecode d’un plan, il le lit depuis la piste de
timecode du fichier de données correspondant. Ce timecode est conservé en permanence
dans le fichier de données et non dans le plan : il est qualifié de timecode source
car il est identique à celui dans la bande d’origine. À son affichage, le timecode source
est directement visible depuis la piste de timecode du fichier de données.
Remarque : il est possible de modifier définitivement le timecode dans la piste de
timecode d’un fichier de données ; toutefois, cette opération est généralement déconseillée
car l’intérêt de cette piste est de vous permettre de faire référence à la bande
vidéo d’origine chaque fois que nécessaire. Si vous modifiez le timecode dans le fichier
de données, il ne correspond plus à celui de la bande d’origine, ce qui complique les
nouvelles captures et rend les fichiers d’échange de projet (tels que des fichiers EDL
et OMF) erronés.
Fréquence et timecode
La fréquence d’images d’un film, d’une bande vidéo ou de fichiers de données détermine
la vitesse d’enregistrement ou de lecture des images. Le timecode (ou code de
fabrication dans le cas d’un film) est une adresse unique pour chaque image, offrant
des options simples de navigation, de listage, de recapture et de listes EDL, qui se réfèrent
précisément aux bandes originales de la caméra. Le plus souvent, la fréquence
d’images et celle de timecode sont identiques, mais les flux de travail film à vidéo ou de
24 images utilisent généralement des fichiers de données pour lesquels ces fréquences
sont distinctes.
Pour plus d’informations sur la fréquence d’images et le timecode, voir le volume IV,
annexe B, « Fréquence d'images et timecode ».
Chapitre 25 Utilisation du timecode 483
III
Choix d’une option d’affichage de timecode
Final Cut Pro comporte les options d’affichage de timecode ci-après, même si toutes ne
sont pas disponibles pour chaque fréquence d’images :
 Non-Drop Frame : le compteur de timecode défile à une fréquence régulière sans
ignorer aucun chiffre. Le timecode Non-drop frame est disponible comme option
d’affichage pour toutes les fréquences d’images.
 Drop Frame : les images 0 et 1 sont ignorées la première seconde de chaque minute,
sauf si le nombre de minutes est divisible par 10. Les chiffres ignorés n’apparaissent
pas dans les zones de timecode de Final Cut Pro car ils ne se trouvent pas sur votre
bande. Le timecode Drop frame est uniquement disponible comme option d’affichage
pour les fichiers de données de 29,97 ips (NTSC).
 60 @ 30 : affiche de la vidéo 60 ips avec un timecode de 30 ips. Cette option sert à
afficher un timecode pour des formats de 60 ips (tels que 720p60) à l’aide d’un
timecode de 30 ips. Elle s’apparente à l’affichage de timecode de nombreux magnétoscopes
pouvant lire des formats 60 ips (tels que DVCPRO HD). Chaque numéro de
timecode représente une paire d’images vidéo, la seconde se repérant par un astérisque
(*). Cette option est uniquement disponible pour les fichiers de données à 60 et
59,94 ips (haute définition)
 Images : affiche un nombre d’images absolu au lieu du format heures, minutes,
secondes et images. Cette option est disponible pour toutes les fréquences d’images.
 Pieds+image : affiche un compteur de pieds et d’images utilisant le standard de film
par défaut indiqué dans Propriétés du projet. Pour changer le standard de film en
cours, choisissez Édition > Propriétés du projet et sélectionnez une option dans le
menu local Standard de film par défaut.
Final Cut Pro peut afficher le timecode d’un plan dans plusieurs formats d’affichage
sans changer le timecode à proprement parler. Par exemple, pour des animateurs,
le nombre d’images absolu (simplement dénommé images dans Final Cut Pro) peut
s’avérer plus utile que le timecode SMPTE. Le changement d’affichage du timecode est
facile à réaliser dans le Visualiseur, le Canevas, le Navigateur ou la Timeline afin d’obtenir
un nombre d’images absolu au lieu d’heures, de minutes, de secondes et d’images.
Vous pouvez à tout moment revenir à affichage de timecode normal.
Si vous ne travaillez pas avec du métrage NTSC, il n’existe aucune option pour l’affichage
de timecode Drop frame car seul le timecode de 30 ips dispose de ce mode. Le métrage
PAL (25 ips) et le métrage haute définition 60 ips disposent uniquement d’un mode
d’affichage Non-drop frame. Non-drop frame signifie simplement que le compteur de
timecode défile à une vitesse constante sans ignorer aucun chiffre. De fait, l’expression
« Non-drop frame » équivaut à un affichage « normal » du timecode. Le plus souvent,
vous pouvez seulement afficher votre timecode comme Non-drop frame (timecode
normal) ou en tant qu’images (nombre absolu).
484 Partie III Mise au point de votre montage
Pour changer le format d’affichage du timecode :
m Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez sur un champ de timecode dans le Visualiseur,
le Canevas, la Timeline ou le Navigateur, puis choisissez l’une des options d’affichage disponibles
dans le menu de raccourcis.
Important : le changement d’affichage du timecode d’un plan ne modifie pas la piste
de timecode dans le fichier de données.
Pour choisir entre un affichage de timecode Drop frame et Non-drop frame :
 Dans un timecode Non-Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par le
signe deux-points (:).
01:22:45:26
 Dans un timecode Drop Frame, les secondes et les images sont séparées par un
point-virgule (;).
01:22:45;26
Affichage du timecode affecté par les changements
de vitesse
Si vous changez la vitesse d’un plan de façon constante ou variable, les images du
fichier de données ne sont plus lues à leur fréquence d’origine. Par défaut, Final Cut Pro
affiche le timecode en italique chaque fois qu’un plan n’est pas lu à sa vitesse normale.
Cette option, appelée Afficher la vitesse native, est par défaut activée.
Lorsque l’option Afficher la vitesse native est sélectionnée, Final Cut Pro affiche le
timecode source du plan (stocké dans la piste de timecode du fichier de données) :
vous pouvez donc constater que des numéros de timecode sont répétés ou ignorés
car des images vidéo sont elles-mêmes répétées ou ignorées pour provoquer le changement
de vitesse.
Par exemple, si vous réglez la vitesse d’un plan à 200 %, Final Cut Pro lit le fichier de
données au double de la vitesse normale, la moitié des images étant par conséquent
lues (les autres étant ignorées). L’affichage du timecode montrant le numéro de
timecode réel de chaque image, les numéros sont ignorés au même titre que les
images vidéo.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 485
III
Lorsque l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, Final Cut Pro incrémente le
numéro de timecode pour chaque image du plan dont la vitesse a été réglée, quelle que
soit l’image du fichier de données affichée. Cet affichage de timecode n’a pas de lien
précis avec celui du fichier de données ou de la bande source d’origine, mais il reste
utile pour observer l’incrément chaque fois que vous avancez ou reculez dans le plan.
Lorsque vous désactivez cette option, Final Cut Pro donne l’impression que chaque
image du plan dont la vitesse a été réglée possède un numéro unique de timecode,
au lieu des incréments subis à chaque affichage d’une nouvelle image du fichier de
données.
En général, mieux vaut conserver active l’option Afficher la vitesse native car elle montre
le numéro de timecode réel pour chaque image. Pour faire référence à une image
précise sur la bande source ou dans le fichier de donnée, elle doit être sélectionnée afin
de disposer du numéro correct de timecode source associé à cette image.
Choix d’affichage de la piste de timecode source et auxiliaire
Les fichiers de données QuickTime peuvent comporter plusieurs pistes de timecode,
bien qu’ils commencent généralement par une seule. La piste de timecode écrite
lorsque vous capturez un fichier de données est appelée source. Vous pouvez ajouter
d’autres pistes de timecode au fichier de données après capture. Dans ce cas, il s’agit
de pistes auxiliaires (aux).
Les pistes de timecode auxiliaires ne font pas référence au timecode d’origine de
la bande source, sachant que telle est la fonction de la piste de timecode source.
Elles concernent le timecode sur une autre bande, comme une bande audio indépendante
enregistrée en même temps que la vidéo. Dans ces productions avec un système
dual (avec la vidéo et l’audio enregistrés séparément), le timecode varie souvent entre
les deux bandes, d’où le besoin de synchroniser en postproduction les fichiers de données
vidéo et audio en vue du montage.
L’ajout de pistes de timecode auxiliaires à vos fichiers de données vous permet
d’intégrer un timecode équivalent sans supprimer le timecode source d’origine,
toujours important pour faire référence aux bandes originales.
Final Cut Pro vous laisse choisir la piste de timecode à afficher pour chaque plan :
source, Aux 1 ou Aux 2. Nombre de plans possédant uniquement une piste de
timecode source, il est impossible d’afficher le timecode Aux 1 ou Aux 2.
486 Partie III Mise au point de votre montage
Temps du plan et temps source
Le plus souvent, il est préférable d’afficher la piste de timecode source de votre fichier
de données. Sachant que vous faites habituellement référence aux bandes source
d’origine lors du projet, Final Cut Pro affiche par défaut le timecode source. Toutefois,
si vous travaillez avec des fichiers de données dont les fréquences d’images vidéo et de
timecode source sont différentes (par exemple, fréquence vidéo de 23,98 ips avec un
timecode de 30 ips), vous pouvez afficher le timecode défilant à la fréquence des images
vidéo au lieu du timecode source réel. Dans Final Cut Pro, ce timecode correspond
au temps du plan.
Par exemple, si vous modifiez une vidéo à 23,98 ips (24P) provenant de bandes à
29,97 ips, la fréquence de vos fichiers de données est de 23,98 ips, mais celle de la piste
de timecode reste de 30 ips. Pour un timecode de 24 ips correspondant à la fréquence
d’images vidéo, vous devez afficher le temps du plan.
La modification de plans à 24 ips provenant de bandes à 25 ips (PAL) est un autre
exemple. Dans ce cas, vous pouvez vous reporter au timecode original de 25 ips (temps
source) ou configurer Final Cut Pro pour afficher le timecode de 24 ips (temps du plan).
Remarque : si la piste de timecode et la piste vidéo de votre fichier de données
possèdent la même fréquence, le temps source et le temps du plan sont identiques.
Pour éviter toute confusion, affichez toujours le temps source, sauf raisons particulières
d’utiliser le temps du plan.
Important : le temps du plan ne reflète pas exactement le timecode correspondant
à celui du fichier de données ou de la bande vidéo. Ne vous y fiez pas quand vous
essayez de faire référence aux fichiers de données ou aux bandes d’origine.
Changement global des options d’affichage du timecode
Les réglages d’affichage du timecode peuvent être modifiés à l’échelle de tout un
projet. Le plus souvent, mieux vaut s’en tenir aux réglages par défaut de Final Cut Pro :
 Timecode : temps source
 Afficher la vitesse native : Activée
Remarque : si vous personnalisez l’affichage du timecode d’un plan, cette option d’affichage
remplace l’option globale du timecode. Les plans affiliés ne sont pas concernés
par le changement d’affichage du timecode d’un plan Master ou d’un autre plan affilié.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 487
III
Pour choisir les options d’affichage du timecode par défaut pour le projet actif :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier les
réglages d’affichage du timecode.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Choisissez un nouvel affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps.
4 Cliquez sur OK.
Pour réinitialiser l’affichage du timecode pour tous les plans du projet actif :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier
les réglages d’affichage du timecode.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Choisissez un affichage de timecode dans le menu local Affichage du temps.
4 Cochez la case Réinitialiser l’affichage du temps.
5 Cliquez sur OK.
Pour définir tous les plans dans le projet actif afin d’afficher le temps source ou
le temps du plan :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier
les réglages du mode temporel.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Choisissez Temps source ou Temps du plan dans le menu local Mode temporel.
4 Cliquez sur OK.
488 Partie III Mise au point de votre montage
Pour changer le mode d’affichage de la vitesse native pour tous les plans dans
le projet actif :
1 Dans le Navigateur, cliquez sur l’onglet du projet dont vous souhaitez modifier
les réglages du mode temporel.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
3 Cochez ou décochez la case Afficher la vitesse native.
4 Cliquez sur OK.
Incrustations de timecode
Les incrustations de timecode dans le Visualiseur et le Canevas affichent le temps
source (et non le temps du plan) du fichier de données. Les incrustations de timecode
ne sont pas concernées quand le temps du plan est sélectionné ou quand l’option
Afficher la vitesse native est activée.
Pour visualiser les incrustations du timecode :
m Choisissez Présentation > Afficher les incrustations du timecode pour qu’une marque
apparaisse en regard (ou appuyez sur Option + Z).
Chaque incrustation de timecode est colorée pour indiquer des plans audio et vidéo
liés. Un signe plus (+) en regard du titre d’incrustation audio ou vidéo indique la présence
d’autres incrustations de timecode. Le redimensionnement du Canevas ou du
Visualiseur peut parfois signaler des incrustations supplémentaires de timecode.
Vous pouvez utiliser les incrustations de timecode pour vérifier que le timecode vidéo
« gravé » (visible dans la propre image vidéo) correspond au timecode source du fichier
de données.
Indique que des incrustations
de timecode supplémentaires
sont masquées.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 489
III
Modification du timecode dans les fichiers de données
Dans Final Cut Pro, vous pouvez modifier le timecode du fichier de données de
plusieurs façons :
 Des plans individuels peuvent être réglés en choisissant Modifier > Timecode.
 Plusieurs plans peuvent être réglés dans les colonnes de timecode du Navigateur
(comme Début des données et Fin des données).
En général, le fait de choisir Modifier > Timecode offre un contrôle avancé des modifications
apportées au timecode, le Navigateur vous permettant cependant de modifier
plusieurs plans à la fois.
Dans le Navigateur (ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément), vous pouvez uniquement
modifier les zones Début des données et Fin des données pour des plans offline
non associés à des fichiers de données (en d’autres termes, le plan doit être totalement
offline, avec le chemin d’accès vide dans sa propriété Source).
Vous êtes rarement amené à modifier la piste de timecode source d’un fichier de
données. L’exception se produit lorsque vous effectuez un listage (avant la capture de
fichiers de données) et devez régler le timecode de début d’un plan offline. Dans ce
cas, vous pouvez modifier le timecode Début des données et Fin des données dans
les colonnes du Navigateur.
Modification du timecode Avec Modifier >Timecode Dans le Navigateur
Ajout ou suppression de pistes
de timecode dans un fichier de
données
Permise Non permise
Modification du timecode
(Début des données)
Permise pour tous les plans Permise uniquement pour des
plans offline non associés avec
des fichiers de données
Modification de noms de bandes
(bande, bande Aux 1, bande
Aux 2)
Permise Permise avec un message
d’alerte
Modification de la fréquence
de timecode (TC)
Permise Permise
Choix de la piste de timecode
source (TC)
Non disponible Permise. Appuyez sur la
touche Contrôle et cliquez
sur la zone TC.
Visualisation de différents formats
d’affichage de timecode
Permise Permise. Appuyez sur la touche
Contrôle et cliquez sur n’importe
quelle zone de timecode.
Avertissement : la modification ou la suppression d’une piste de timecode ou d’un
nom de bande peut rendre la recapture de bandes source impossible et les listes EDL
imprécises. À moins d’avoir une bonne raison de modifier la piste de timecode source,
il est conseillé de laisser intact le timecode capturé depuis une bande.
490 Partie III Mise au point de votre montage
Utilisation de la commande Modifier le timecode
Vous pouvez ajouter, modifier, voire supprimer des pistes de timecode dans vos fichiers
de données via la zone de dialogue Modifier le timecode.
Chaque fichier de données peut avoir jusqu’à trois pistes de timecode et les noms de
bande correspondants :
 Piste de timecode source et nom de bande
 Timecode Aux 1 et nom de bande Aux 1
 Timecode Aux 2 et nom de bande Aux 2
Lorsque vous cochez une case en regard d’une piste de timecode, vous ajoutez cette
piste à votre fichier de données. Si vous décochez une case, vous supprimez cette piste
du fichier de données.
Important : prenez garde de ne pas supprimer la piste de timecode source de votre
fichier de données en décochant sa case.
Remarque : certaines fréquences de timecode peuvent ne pas être autorisées dans
certains fichiers de données. Ces restrictions dépendent de la fréquence d’images du
fichier en question, sachant que celle du timecode sont inutiles pour diverses fréquences
d’images vidéo.
Pour modifier le timecode du fichier de données d’un plan :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez le plan ou la séquence dont vous souhaitez modifier
le timecode.
2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier.
La zone de dialogue Modifier
le timecode affiche toutes les
propriétés associées au plan ou
à la séquence sélectionnés.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 491
III
3 Assurez-vous que les paramètres sont exacts :
 Image à définir : choisissez l’image que vous souhaitez modifier.
 Actuel : cette option permet de modifier le timecode de l’image actuelle dans
le plan ou la séquence.
 Démarrage : cette option permet de modifier le timecode de l’image de début
du plan ou de la séquence.
 Source TC : cochez cette case pour ajouter ou modifier le timecode du fichier de
données du plan source ou de la séquence sur le disque.
 Aux TC 1 et Aux TC 2 : cochez ces cases pour créer ou modifier les propriétés du
timecode auxiliaire des plans ou séquences.
 Bande/Bobine : le numéro de bande s’affiche ici. Si vous souhaitez modifier le
numéro de bande, entrez le numéro souhaité dans ce champ.
Π Conseil : vous pouvez également changer le numéro de bande dans le Navigateur ou
dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Pour plus d’informations, consultez les sections
« Modification de propriétés de plans dans le Navigateur » à la page 83 et « Affichage et
modification des propriétés d’un plan dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la
page 85.
 Timecode : le timecode actuel s’affiche ici. Si vous choisissez de modifier le timecode,
entrez le nouveau ici.
 Format : choisissez Drop Frame ou Non-Drop Frame dans le menu local.
 Fréquence : choisissez une fréquence de timecode dans le menu local.
4 Entrez le nouveau timecode dans le champ Timecode.
5 Cliquez sur OK pour valider le nouveau timecode.
Modification du timecode dans le Navigateur ou dans la fenêtre
Propriétés de l’élément
La plupart des réglages de timecode sont modifiables dans le Navigateur ou dans la
fenêtre Propriétés de l’élément, mais certaines zones présentent des restrictions pour
empêcher des changements accidentels dans plusieurs fichiers de données à la fois.
Lorsque vous apportez des modifications dans des colonnes du Navigateur, Final Cut Pro
vous avertit que le fichier de données, et non seulement le plan, sera affecté. Pour plus
d’informations, consultez la section « Affichage et modification des propriétés d’un plan
dans la fenêtre Propriétés de l’élément » à la page 85.
La propriété de l’élément Fréquence TC (visible dans les colonnes du Navigateur et dans
la fenêtre Propriétés de l’élément) présente toujours la fréquence de la piste de timecode
source du fichier de données d’un plan. Les fréquences de timecode Aux 1 et Aux 2
n’apparaissent jamais à cet endroit. Dans la colonne Fréquence TC du Navigateur, réglez
la fréquence de timecode pour plusieurs plans à la fois. Certaines fréquences de
timecode ne sont pas permises pour des fréquences vidéo données.
492 Partie III Mise au point de votre montage
Remarque : la propriété Fréquence TC correspond à la propriété de la piste de
timecode source dans un fichier de données. La propriété Images/s. correspond quant
à elle à la fréquence de la piste vidéo dans un fichier de données. Bien souvent, mais
pas toujours, ces deux propriétés sont identiques. Par exemple, un fichier de données
NTSC possède une fréquence vidéo de 29,97 ips mais une fréquence de timecode de
30 ips.
Modifier le timecode de plans fusionnés
Si vous sélectionnez un plan fusionné et choisissez Modifier > Timecode, chaque élément
lié à un fichier de données source distinct apparaît dans son propre onglet. Ceci vous
permet de modifier le timecode de chaque élément séparément dans un plan fusionné.
Par exemple, un plan fusionné avec des éléments provenant de trois sources différentes
affiche trois onglets dans la zone de dialogue Modifier le timecode. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 3, « Fusion des plans de données audio et vidéo au format
Dual System », à la page 47.
Modification du timecode d’une séquence
La valeur de démarrage du timecode d’une séquence peut être modifiée dans la fenêtre
Réglages de séquence. Vous pouvez également changer la fréquence de timecode
de cette séquence (quelle que soit la fréquence d’images ou base temps de montage).
Pour ce faire, vous devez intervenir dans la zone de dialogue Modifier le timecode.
Pour régler la valeur de démarrage du timecode d’une séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou activez-en une en cliquant sur son
onglet dans le Canevas ou la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur l’onglet « Options de la timeline ».
Le nombre d’onglets
indique le nombre
d’éléments source.
Avertissement : il est déconseillé de choisir une fréquence d’images vidéo (base
temps) autre que la fréquence de timecode pour la séquence, sauf excellente raison
pour le faire.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 493
III
4 Tapez une nouvelle valeur de démarrage du timecode dans la zone Timecode initial.
5 Cliquez sur OK.
Dans certains scénarios, la fréquence d’images (base temps) et la fréquence de
timecode d’une séquence doivent être différentes. Par exemple, si vous montez une
vidéo convertie de film a PAL 24 @ 25, la séquence a une fréquence vidéo de 24 ips
avec une piste de timecode modifiée à 25 ips.
Pour plus d’informations sur le processus de modification PAL 24 @ 25, voir
« Utilisation du timecode 24 @ 25 ips » à la page 494.
Pour définir un préréglage de séquence dont la fréquence d’images vidéo
(base temps) et celle de timecode diffèrent :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l’onglet Prérég. de séq.
3 Dans la liste des préréglages, cliquez sur le préréglage de séquence non verrouillé
à modifier.
4 Cliquez sur le bouton Édition pour modifier le préréglage sélectionné, ou sur le bouton
Dupliquer pour modifier une nouvelle copie du préréglage de séquence sélectionné.
La fréquence d’images vidéo de la séquence (base temps) et la fréquence de timecode
peuvent maintenant être définies dans la fenêtre Éditeur de préréglages de séquence.
Par défaut, la fréquence de timecode équivaut à celle vidéo, comme indiqué par
l’option Identique à la base temps dans le menu local Fréquence de timecode.
5 Choisissez une fréquence vidéo dans le menu local Base temps.
6 Choisissez une fréquence de timecode dans le menu local Fréquence de timecode.
Remarque : les fréquences de timecode ne sont pas toutes disponibles pour l’ensemble
des fréquences d’images vidéo (bases temps).
7 Cliquez une première fois sur OK pour accepter les modifications, puis une autre fois
pour fermer la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Le nouveau préréglage de séquence peut être appliqué aux séquences existantes ou
utilisé dans la configuration simplifiée.
Pour modifier la fréquence de timecode d’une séquence, vous pouvez aussi utiliser
la zone de dialogue Modifier le timecode. Toutefois, il est habituellement conseillé
de procéder avant toute modification.
Pour modifier la fréquence de timecode d’une séquence existante :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Timecode dans le menu Modifier.
3 Modifiez, ajoutez ou supprimez des pistes de timecode selon vos besoins.
494 Partie III Mise au point de votre montage
Utilisation du timecode de 60 ips
Certains formats vidéo haute définition, tels que 720p60, possèdent une fréquence
d’images vidéo de 60 (ou 59,94) ips. Final Cut Pro peut afficher un timecode de 60 ips
pour des fichiers de données de 60 ips ; vous pouvez aussi choisir d’afficher le
timecode de 30 ips à l’aide de l’option d’affichage 60 @ 30.
60 @ 30 est une option d’affichage de timecode particulièrement utilisée avec du
métrage vidéo de 59,94 et 60 ips. Sachant que 30 ips est une fréquence de timecode
plus largement acceptée que 60 ips, il peut s’avérer utile de visualiser votre timecode
de cette façon. De plus, la majorité des magnétoscopes DVCPRO HD affichent cette fréquence
de timecode lors de la lecture de bandes à 60 ips. Chaque chiffre du timecode
60 @ 30 correspond à une paire d’images vidéo, la seconde image étant repérée à l’aide
d’un astérisque (*).
Avec un timecode 60 @ 30, Final Cut Pro reconnaît les astérisques lors du renseignement
des champs de timecode. Si vous entrez un signe + (plus) suivi d’un astérisque (*)
en mode 60 @ 30, vous obtenez le même résultat qu’en saisissant +1 avec un timecode
de 60 ips.
Remarque : l’association de 60 images à 30 valeurs par seconde n’est pas un concept
nouveau. Le timecode VITC représente chaque couple de champs (en d’autres termes,
chaque image) avec une seule valeur de timecode. Les champs 1 et 2 sont différenciés
par un astérisque dans le champ 2. Le timecode 60 @ 30 fonctionne de manière similaire.
Utilisation du timecode 24 @ 25 ips
Final Cut Pro possède un format de timecode spécial pour monter du film à 24 ips
transféré vers de la vidéo PAL à 25 ips.
Le timecode 24 @ 25 affiche un timecode de 25 ips lors du montage d’une vidéo à
24 ips. Vous pouvez ainsi voir le timecode source d’origine issu de la bande PAL à 25 ips
même au cours d’un montage à une fréquence de 24 ips. Le montage à 24 ips est
important car il correspond au mode projection du film final ; le timecode de 25 ips est
lui aussi important car il montre exactement d’où chaque image vidéo provient sur les
bandes PAL. Les bandes PAL correspondent à leur tour aux numéros de code de fabrication
du film d’origine. Si vous ne conservez pas le timecode de 25 ips pendant un
montage dans Final Cut Pro, vous ne pouvez pas effectuer le suivi précis du métrage
dans le négatif d’origine en vue d’une coupe correcte.
Pour plus d’informations sur le montage 24 @ 25 ips, voir la documentation fournie
avec Cinema Tools.
Chapitre 25 Utilisation du timecode 495
III
Création de timecodes gravés
Si vous devez créer une bande vidéo ou une séquence QuickTime affichant le timecode
directement dans l’image (incrustation de timecode ou simplement incrustation), vous pouvez
employer les filtres Lecteur de timecode ou Générateur de timecode. Tous deux se
trouvent dans le chutier Vidéo du chutier Filtres vidéo, dans l’onglet Effets du Navigateur.
Remarque : dans les versions Final Cut Pro antérieures à 4.5, la lecture et la génération
du timecode appartenaient à un même filtre nommé Timecode Print. Les projets les plus
anciens qui utilisent le filtre Timecode Print continuent de fonctionner correctement.
 Lecteur de timecode : ce filtre génère un compteur de timecode visible s’appuyant sur
la fréquence de séquence ou de plan (base temps) à laquelle le filtre est appliqué.
 Générateur de timecode : ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant
du format de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la séquence).
Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur de timecode comptant à
24 ips, alors que la base temps de la séquence concernée est de 29,97 ips.
Pour générer un timecode « gravé » visible, vous pouvez appliquer le filtre Lecteur de
timecode à des plans individuels ou à une séquence entière. Pour plus d’informations
sur l’application de filtres à des plans individuels, voir volume III, chapitre 12,
« Utilisation des filtres vidéo ».
Pour appliquer le filtre Lecteur de timecode à une séquence entière :
1 Imbriquez votre séquence originale dans une autre séquence aux réglages identiques.
Pour plus d’informations sur l’imbrication de séquence, voir « Imbrication de
séquences » à la page 458.
2 Dans la seconde séquence, appliquez le filtre Lecteur de timecode à la séquence
originale imbriquée.
Volume III
Mixage et effets
audio
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Vos droits concernant ce logiciel sont régis par le
contrat de licence qui l’accompagne. Le propriétaire
ou l’utilisateur autorisé d’une copie valide du logiciel
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en apprendre le fonctionnement. Aucune partie de cet
exemplaire ne peut être reproduite ou transmise à des
fins commerciales, telles que la vente de copies de cet
exemplaire ou la rémunération pour des services
d’assistance.
Le logo Apple est une marque d’Apple Inc. déposée
aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence
du consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des
fins commerciales de ce logo via le clavier
(Option + Maj + K) pourra constituer un acte de
contrefaçon et/ou de concurrence déloyale.
Ce manuel a été élaboré dans le but de fournir des
informations aussi précises que possible. Apple n’est
pas responsable des erreus d’écriture ou d’impression.
Remarque : Apple élabore fréquemment de
nouvelles versions et mises à jour de ses logiciels
système, applications et sites Internet. Pour cette
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livre soient légèrement différentes de celles que vous
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et TrueType sont des marques d’Apple Inc. déposées aux
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« Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul Bonjour.
Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com
Les diapositives du film « A Sus Ordenes » ont été
fournies avec l’autorisation d’Eric Escobar. « A Sus
Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés.
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3
1 Table des matières
Partie I Mixage audio
Chapitre 1 19 Principes audio fondamentaux
19 Description du son
20 Principes fondamentaux d’une onde acoustique
22 Spectre des fréquences acoustiques
24 Mesure de l’intensité acoustique
27 Rapport signal/bruit
27 Réserve dynamique et déformation
28 Plage dynamique et compression
29 Son stéréo
32 Son numérique
32 Fréquence d’échantillonnage
33 Profondeur de bits
Chapitre 2 37 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes
37 Flux de signaux audio dans Final Cut Pro
38 Pistes audio
39 Bus
39 Sorties matérielles
40 Définition de bus de sortie par regroupement
41 Haut-parleurs
41 Configuration de sorties audio
42 Sélection d’une interface audio pour la sortie
44 À propos des sorties audio
44 À propos des préréglages de sorties audio
45 Sélection et modification des sorties audio
46 Création et enregistrement des préréglages de sorties audio
46 Affectation d’un préréglage de sortie audio par défaut aux nouvelles séquences
47 Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio
47 Mise en correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline
49 Affectation d’un nombre de sorties audio supérieur à celui géré par votre matériel
49 Réglages d’exportation de sortie audio
4 Table des matières
49 Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence
50 Menu local Config.
51 Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo
51 Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo
52 Réglage du volume de sous-mixage d’un canal
52 Sous-mixage en vue d’un monitoring stéréo
53 Sous-mixage au cours de l’exportation
54 Configuration des enceintes audio externes
54 Connexion de haut-parleurs au système de montage
54 Monitoring du son surround 5.1 canaux
56 Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets sonores du système
57 Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur
59 Configuration de l’environnement de contrôle audio adéquat
Chapitre 3 61 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres
61 À propos des VU-mètres
62 Niveaux audio : moyennes et pics
63 Comparaison entre les VU-mètres analogiques et les VU-mètres numériques
65 À propos des VU-mètres de Final Cut Pro
67 Réglage des niveaux audio appropriés
68 Réglage des niveaux pour la capture
68 Détection des pics audio
70 Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation et du gain audio
72 Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage et la sortie ?
74 Sortie d’une mire et d’une tonalité de référence en début de bande
Chapitre 4 75 Vue d’ensemble du mélangeur audio
75 À propos du mélangeur audio
76 Contrôles du mélangeur audio
84 Utilisation des affichages du mélangeur audio
Chapitre 5 87 Utilisation du Mélangeur audio
87 Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio
88 Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son des pistes audio
90 Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque piste séparément
91 Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio
94 Ajustement du niveau Master de votre séquence
95 Ajustements de la balance stéréo à l’aide du Mélangeur audio
95 Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual
97 Modification de la balance d’un plan
98 À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images clés
99 Réglage de la résolution d’enregistrement des images clés audio
100 Enregistrement des images clés de la balance et du niveau audio
Table des matières 5
103 Lecture en boucle pour mixer chaque piste
106 Modification des images clés enregistrées
107 Suppression des images clés de balance et de niveau audio
108 Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio
109 Connexion d’une surface de contrôle
114 Contrôle du Mélangeur audio à l’aide d’une surface de contrôle
117 Enregistrement des images clés du Mélangeur audio à l‘aide d’une surface de contrôle
Chapitre 6 119 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur
119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur
119 Réglage des niveaux audio dans la Timeline
124 Modification des niveaux audio dans le Visualiseur
127 Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur
127 Balance audio dans la Timeline
128 Modification de la balance audio dans le Visualiseur
129 Modification de la balance de la totalité d’un plan
130 Utilisation des attributs audio
131 Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés
131 Outils de réglage des images clés
132 Création, modification et suppression d’images clés dans le Visualiseur
138 Exemple : utilisation des images clés pour ajuster les niveaux audio
139 Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline pour automatiser les niveaux
audio
140 Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des
cliquetis
143 Exemple : utilisation des images clés pour contrôler la balance
Chapitre 7 147 Utilisation de l’outil Voix off
147 À propos de l’outil Voix off
148 Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre ordinateur
152 Contrôles de l’outil Voix off
155 Définition de la durée d’enregistrement et de la piste destinataire
160 Enregistrement d’une voix off
Chapitre 8 165 Utilisation des filtres audio
165 À propos des filtres audio
166 Vue d’ensemble des filtres audio
167 Filtres d’égalisation
169 Filtre de gain
170 Filtre Compresseur/Limiteur
171 Filtre Expanseur/Porte de bruit
172 Filtres de réduction de bruit
173 Filtres Écho et Réverbération
6 Table des matières
175 Utilisation des filtres audio
177 Application de filtres à un élément audio
180 Affichage des images clés de filtre dans la Timeline
181 Modification et suppression de filtres
183 Ajustements d’un filtre audio en temps réel
186 Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés
190 Enregistrement d’un filtre ou d’une transition dans les favoris
191 Installation de filtres Audio Units tiers
Chapitre 9 193 Conseils pour améliorer l’audio
193 Comment décrire précisément le son
194 Utilisation efficace du spectre de fréquence
194 Conseils pour le découpe du dialogue
197 Conseils pour le découpage de la musique
Chapitre 10 199 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications
199 Moyens de finalisation des séquences audio
201 Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste
202 Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels
203 Préparation de l’exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio
206 Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio individuels
207 Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF
208 Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers audio stéréo
210 Attribution automatique des noms de fichiers au cours de l’exportation en fichiers AIFF
210 Préparation de l’exportation audio vers des fichiers AIFF
211 Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF
212 Exportation de fichiers QuickTime multicanaux
213 Exportation de fichiers audio OMF
214 Limitations de l’exportation OMF dans Final Cut Pro
214 Exportation de l’audio d’une séquence vers un fichier OMF
216 Exportation d’informations sur un élément audio vers une liste EDL
217 Exportation audio pour la création de DVD
Chapitre 11 219 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro
219 Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro
220 À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro
220 Méthodes pour l’envoi de données audio de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro
221 Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers Soundtrack Pro
227 À propos des projets multipistes Soundtrack Pro
227 Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences
Final Cut Pro
231 Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec Final Cut Pro
234 Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro
Table des matières 7
234 Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro
235 Exportation d’un fichier XML Final Cut Pro et d’un mixdown audio à partir de Logic Pro
Partie II Effets
Chapitre 12 239 Utilisation des filtres vidéo
239 Différentes manières d’utiliser des filtres
241 Application d’un filtre à un plan
245 Application de plusieurs filtres à des plans
246 Affichage et réglage des paramètres d’un filtre
254 Affichage des barres de filtres dans la Timeline
255 Activation et réorganisation des filtres
256 Copie et collage des filtres d’un plan
257 Suppression de filtres dans des plans
Chapitre 13 259 Installation et gestion des effets vidéo
259 Formats de module pris en charge par Final Cut Pro
260 À propos de FXScript
260 À propos de FxPlug
260 Installation des filtres vidéo
261 Installation des modules FxPlug
261 Installation des modules FXScript
262 Chargement de modules à partir d’un serveur de réseau
262 Identification et organisation des effets vidéo
262 Affichage des effets préférés
263 Identification des filtres vidéo dans l’onglet Filtres du visualiseur
263 Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats
264 Transfert d’effets entre systèmes
264 Modules de lecture et de rendu en temps réel
264 Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript
264 Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug
266 Restrictions et dépannage des modules
266 Restrictions liées aux modules FxPlug
266 Restrictions liées aux modules After Effects
267 Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro
267 Modules FXScript
279 Modules FxPlug
Chapitre 14 281 Modification des paramètres d’animation
281 Création d’effets d’animation dans le Visualiseur
282 Ajustement des paramètres de l’onglet Animation
287 Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans
8 Table des matières
289 Exemples d’utilisation des paramètres d’animation
301 Création d’effets d’animation dans le Canevas
301 Sélection d’un mode Fil de fer
303 Manipulation des images dans le Canevas
304 Application d’un zoom avant dans le Canevas
305 Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer, mettre à l’échelle et faire pivoter
309 Exemple : utilisation des paramètres d’animation
et des poignées Fil de fer
Chapitre 15 313 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés
313 Effets d’animation à l’aide d’images clés
314 Fonctionnement des images clés
315 Détermination du nombre d’images clés à utiliser
317 Contrôles d’images clés dans le Visualiseur
319 Outils d’image clé dans Final Cut Pro
320 Définition d’images clés
322 Réglage et suppression d’images clés
325 Navigation dans les images clés
325 Redimensionnement de la zone de graphique d’image clé
329 Ajustement de toutes les images clés d’opacité d’un plan
329 Exemple : modification d’opacité à l’aide des images clés
334 Exemple : application d’une image clé au paramètre opacité dans la Timeline
336 Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier
337 Présentation des poignées de Bézier et des courbes
338 Lissage d’images clés
340 Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas
341 Présentation des chemins d’animation
342 Création de chemins d’animation
343 Ajout, déplacement et suppression d’images clés dans les chemins d’animation
344 Création de chemins d’animation à l’aide de poignées de Bézier
347 Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation
350 Déplacement d’un chemin d’animation complet dans le Canevas
350 Création et application de favoris d’animation
352 Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline
352 À propos de la zone de graphique d’image clé
354 Personnalisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline
Chapitre 16 357 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation
357 Copie et collage des attributs de plan
358 À propos de la zone de dialogue Coller les attributs
360 Copie et collage des attributs de plan
361 Suppression des attributs d’un plan
361 Nouvelle application du dernier effet utilisé
Table des matières 9
362 Application de filtres à plusieurs pistes à la fois
363 Création et application de transitions et de filtres favoris
364 Création de transitions et de filtres favoris
366 Organisation et modification du nom des transitions favorites
367 Application des transitions et des filtres favoris
Chapitre 17 369 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap
369 Notions élémentaires sur la vitesse
370 Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la durée d’un plan
370 Réalisation d’un montage par adaptation à la zone
373 Réglages de vitesse constante et variable
374 Vitesse constante
374 Vitesse variable ou Time Remapping
375 Fusion d’images et vitesse inversée
377 Modifications de la vitesse constante
378 Modifications de la vitesse variable
378 Fonctionnement du Time Remapping
381 Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping
382 Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans
383 Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline
386 Utilisation de l’outil Time remap
392 Ajustement des images clés de Time Remapping dans la barre d’animation
393 Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés
396 Time Remapping dans l’onglet Animation
Chapitre 18 399 Utilisation d’images figées et d’images fixes
400 Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques dans des séquences
400 Création d’images figées à partir d’un plan vidéo
401 Exportation d’images fixes
402 Considérations préalables à la création et à l’importation d’images fixes
413 Changement de la durée des images fixes
414 Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes
Chapitre 19 421 Compositing et superposition de couches
422 Introduction au compositing et à la superposition par couche
422 Méthodes de compositing
423 Différentes méthodes de superposition des plans dans la Timeline
424 Réglage des niveaux d’opacité des plans
427 Utilisation des modes de compositing
427 Comment les modes de compositing agissent-ils sur les images ?
428 Application des modes de compositing à des plans
430 Modes de compositing de Final Cut Pro
439 Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions de plan
10 Table des matières
441 Utilisation de fichiers Photoshop multicouches
441 Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop
442 Utilisation de séquences Photoshop multicouches
443 Modification de la fréquence d’images des séquences
Photoshop multicouches
444 Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha
445 Utilisation de plans dotés de canaux alpha
446 Modification du type de canal alpha d’un plan
450 Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur
452 Choix d’un fond
453 Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie
454 Désactivation temporaire d’un plan unique
455 Définition du mode Solo pour des plans de séquences multipistes
Chapitre 20 457 Incrustation, caches et masques
457 Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans des plans
458 Présentation et utilisation des caches
459 Présentation et utilisation des incrustations
460 Présentation et utilisation des masques
461 Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan
461 Filmer un métrage qui adhère bien
465 Vue d’ensemble du compositing à l’aide du filtre Manipulateur de chrominance
468 Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance
480 Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha
480 Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro
480 Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points
482 Exemple : transformation des Cache patates en images clés
483 Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha
483 Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro
484 Exemple : utilisation des filtres Cache d’image et Flou alpha
Chapitre 21 487 Utilisation des plans générateurs
487 Description d’un plan générateur
488 Différents modes d’utilisation des générateurs dans votre séquence
489 Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro
493 Création et ajout de générateurs dans des séquences
Chapitre 22 495 Utilisation du filtre SmoothCam
495 À propos du filtre SmoothCam
495 Fonctionnement du filtre SmoothCam
496 À propos de la mise en file d’attente ou du processus d’arrière-plan
496 Où sont stockées les données d’analyse du mouvement ?
496 Utilisation du filtre SmoothCam
Table des matières 11
497 Application du filtre SmoothCam
497 Contrôle de l’analyse du mouvement SmoothCam
502 Réglage des paramètres du filtre SmoothCam
506 Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam
508 Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam étant appliqué
509 Gestion des fichiers de données et des données d’analyse du mouvement
509 Utilisation du Gestionnaire de données
509 Modification des fichiers source QuickTime
509 Transfert des données d’analyse du mouvement SmoothCam vers Motion
510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage
510 Pour s’assurer que les plans sont analysés
510 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam
Chapitre 23 513 Création de titres
513 Mode d’utilisation de titres dans votre projet
514 Installation et choix des polices de caractères
515 Adaptation des titres aux écrans TV
516 Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro
518 Création et ajout d’un plan de titre
522 Options supplémentaires de création et d’ajout de titres
522 Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets
Chapitre 24 525 Utilisation de Motion et Shake
525 Utilisation de Motion avec Final Cut Pro
526 Importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro
526 Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro
527 Restrictions relatives à l’utilisation de plans Motion dans Final Cut Pro
528 Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion
531 Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro
532 Utilisation de Shake avec Final Cut Pro
532 Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake
534 Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ?
535 Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro
Chapitre 25 537 Utilisation des modèles master
537 À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion
539 Utilisation des Modèles master
545 Modification de modèles master
548 Conversion d’un plan modèle en projet Motion
549 Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans Final Cut Pro
550 Création de modèles master dans Motion
12 Table des matières
Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Chapitre 26 553 Mesure et réglage des niveaux vidéo
553 Composants de la couleur vidéo
553 Modèle colorimétrique RVB
554 Modèle de couleurs Y´CBCR
558 Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro
559 Ouverture des onglets Instruments vidéo
559 Options de disposition des onglets Instruments vidéo
560 Apprentissage de la lecture de l’oscilloscope
562 Apprentissage de la lecture du vecteurscope
564 Apprentissage de la lecture de l’histogramme
565 Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB
566 Choix des options d’affichage des instruments vidéo
569 Utilisation des instruments vidéo en temps réel
569 Choix de la précision des instruments vidéo
570 Performance et limitations de l’instrument vidéo
570 Prévention des niveaux de diffusion non autorisés
572 Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le
Canevas
573 Utilisation du filtre Seuil de diffusion
578 Utilisation du filtre Limite RVB
581 Utilisation de la vidéo analogique
581 Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques
582 Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro
582 Utilisation d’un oscilloscope et d’un vecteurscope externes pour l’étalonnage des
niveaux vidéo analogiques
583 Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques via FireWire DV
584 Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours de la capture
588 Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo
588 À propos de la mire
589 Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur sur un équipement
analogique
590 Étalonnage des moniteurs avec la mire
Chapitre 27 593 Étalonnage
593 Définition de l’étalonnage
594 Objectif de l’étalonnage de votre métrage
595 Étalonnage pendant le tournage
596 Gestion des couleurs en phase de postproduction
599 Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro
600 Comparaison entre l’utilisation des instruments et le visionnage sur un moniteur
externe
Table des matières 13
601 Présentations de fenêtre pour l’étalonnage dans Final Cut Pro
602 Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre des plans
603 Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images
606 Processus d’étalonnage
609 Filtres d’étalonnage de Final Cut Pro
611 Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
611 Contrôles généraux
612 Commandes de copie de filtre
617 Contrôles Balance des couleurs
618 Contrôles du filtre Étalonnage
627 Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies
645 Commandes de correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à
3 voies »
652 Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à
3 voies »
659 Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »
660 Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés »
661 Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs
662 Utilisation de Color pour l’étalonnage
Partie IV Temps réel et rendu
Chapitre 28 667 Utilisation de RT Extreme
667 Présentation du traitement en temps réel
668 Fonctionnement du traitement en temps réel
670 Identification des effets pouvant être lus en temps réel
672 Modification des réglages de lecture en temps réel
673 Emplacements de modification des réglages de lecture en temps réel
675 À propos des options de lecture en temps réel
683 Lecture en temps réel d’images fixes
684 Amélioration des performances en temps réel
684 Signalement des pertes d’images durant la lecture
685 Facteurs qui influencent les performances en temps réel
686 Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro
686 Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel
687 Amélioration des performances en temps réel
688 Choix entre la lecture en temps réel et le rendu
689 Codecs de lecture en temps réel pris en charge
689 Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo
691 Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo
691 Affichage de votre composition dans l’onglet Preview rapide
692 Contrôles de l’onglet Preview rapide
14 Table des matières
693 Lecture dans l’onglet Preview rapide
Chapitre 29 695 Réglages du rendu et du traitement vidéo
695 Qu’est-ce que le rendu ?
696 Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro
696 À propos des barres d’état de rendu dans la Timeline
699 À propos des barres d’état de rendu des éléments
700 Le processus d’application du rendu
700 Contrôle de la qualité du rendu
700 Ordre de rendu des effets
701 Sélection des plans pour le rendu
702 Rendu de segments dans une séquence
706 Application du rendu à des éléments audio d’une séquence
707 Utilisation de la commande Mixdown
707 Suivi de la progression du rendu
708 Désactivation temporaire du rendu
709 Application automatique du rendu en votre absence
710 Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo
710 Utilisation de l’onglet Contrôle de rendu
713 Utilisation de l’onglet Traitement vidéo
719 Réglage du gamma
719 À propos du gamma
720 Codage non linéaire
720 À propos de la correction gamma
721 Choix des options de correction gamma pour la lecture en temps réel
721 Modification des réglages gamma pour la vidéo et les images fixes importées
724 Gestion des fichiers de rendu
724 Emplacement des fichiers de rendu
725 Utilisation du gestionnaire de rendu
727 Conservation des fichiers de rendu
728 Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu
Chapitre 30 731 Utilisation de séquences à formats multiples
731 A propos des séquences à formats multiples
732 Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en temps réel ou non
733 Formats prenant en charge la lecture en temps réel
733 Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel
733 Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence
734 Utilisation de séquences à formats multiples
734 Conformation des réglages de séquence aux réglages d’un plan
736 Conformation des plans aux réglages de la séquence
739 Mixage de fréquences d’images
740 Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes priorités de trame
Table des matières 15
742 Mixage de métrage contenant différents codecs
742 Imbrication de séquences non concordantes
743 Ajout de filtres et d’effets de mouvements aux séquences à formats multiples
743 Combinaison de vidéo SD et HD
744 Conversion vers le bas de données vidéo HD
748 Conversion vers le haut de données vidéo SD
751 Rendu des séquences à formats multiples
751 Monitoring externe et sortie
752 Gestion des données et échange de projets
752 Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences
à formats multiples
752 Exportation d’un fichier EDL à partir d’une séquence à formats multiples
753 Utilisation de Cinema Tools et de séquences à formats multiples
Partie I : Mixage audio I
Découvrez comment connecter votre équipement audio
et utiliser les outils de mixage audio de Final Cut Pro pour
réaliser la bande son de votre film.
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio
Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro
1
19
1 Principes audio fondamentaux
Pour réussir la bande son de votre film, il est important
de connaître les propriétés de base du son et de l’audio
numérique.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Description du son (p. 19)
 Son numérique (p. 32)
Description du son
Tous les sons sont des vibrations qui se déplacent dans l’air en tant qu’ondes acoustiques.
Les ondes acoustiques sont générées par les vibrations des objets qui se propagent dans
toutes les directions à partir de leur source. Lorsqu’un objet vibre, il compresse les molécules
d’air environnantes (en les comprimant les unes contre les autres), puis les raréfie (en les
éloignant les unes des autres). Bien que les fluctuations de la pression de l’air se déplacent
en s’éloignant de l’objet, les molécules d’air elles-mêmes restent sur la même position
moyenne. En se déplaçant, le son rebondit sur les objets qu’il rencontre sur son trajet,
créant d’autres perturbations dans l’air environnant. Lorsque ces modifications de la
pression de l’air font vibrer votre tympan, des messages nerveux sont transmis à votre
cerveau qui interprète ces signaux comme des sons.
20 Partie I Mixage audio
Principes fondamentaux d’une onde acoustique
La forme la plus simple d’onde acoustique est la courbe sinusoïdale. Les courbes sinusoïdales
pures sont très rares dans notre environnement naturel, mais elles constituent un
point de départ pratique, car tous les autres types de sons sont répartis selon différentes
combinaisons de courbes sinusoïdales. La courbe sinusoïdale démontre clairement les
trois caractéristiques fondamentales d’une onde acoustique : la fréquence, l’amplitude
et la phase.
Fréquence
La fréquence représente le nombre de fois par seconde où une onde acoustique effectue
un cycle (départ avec des valeurs positives qui se transforment en valeurs négatives, puis
retour à des valeurs positives). La fréquence est mesurée en cycles par seconde ou hertz (Hz).
La plage d’audition d’un être humain s’étend de 20 Hz (basse fréquence) à 20 000 Hz
(haute fréquence). Les fréquences situées au-delà de cette plage existent, mais demeurent
inaudibles pour l’oreille humaine.
Amplitude
L’amplitude (ou intensité) fait référence à la force d’une onde acoustique, que l’oreille
humaine interprète comme volume ou niveau sonore. Nous sommes capables de détecter
une très grande variété de volumes, du faible bruit d’une épingle qui tombe par terre dans
une pièce silencieuse à un bruyant concert de rock. Étant donné l’étendue de la plage de
l’audition humaine, les VU-mètres utilisent une échelle logarithmique (en décibels) pour
faciliter l’utilisation des unités de mesure.
0
–
+
1 ms
Amplitude
Durée
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 21
I
Phase
La phase compare la synchronisation entre deux ondes acoustiques semblables. Deux
ondes acoustiques périodiques d’une même fréquence sont dites en phase lorsqu’elles
commencent en même temps. La phase se mesure en degrés, de 0 à 360, où 0 degré
signifie que les deux sons sont en parfaite synchronisation (en phase) et où 180 degrés
signifie que les sons sont parfaitement opposés (en opposition de phase). Lorsque deux
sons en phase sont ajoutés simultanément, leur combinaison donne un résultat encore
plus sonore. Lorsque deux sons en opposition de phase sont ajoutés simultanément,
les pressions d’air opposées s’annulent, ce qui produit un son très faible voire nul.
On parle alors d’annulation de phase.
L’annulation de phase peut être problématique pour le mixage de signaux audio
similaires ou lorsque des ondes acoustiques d’origine réfléchies entrent en interaction
dans une pièce aux propriétés réfléchissantes. Par exemple, lorsque les canaux gauche
et droit d’un mixage stéréo sont associés pour créer un mixage mono, les signaux
risquent d’être affectés par le phénomène d’annulation de phase.
En phase
Signaux séparés
Signaux mélangés
En opposition de phase
22 Partie I Mixage audio
Spectre des fréquences acoustiques
À l’exception des courbes sinusoïdales pures, les sons sont composés de nombreux
composants de fréquence différents qui vibrent en même temps. Les caractéristiques
particulières d’un son résultent d’une combinaison unique des fréquences qu’il contient.
Les sons contiennent de l’énergie située dans différentes plages de fréquences, ou bandes.
Si un son comporte une grande quantité d’énergie de basse fréquence, il comporte beaucoup
de basses ou graves. La bande de fréquences comprises entre 250 et 4 000 Hz, qui
correspond à l’audition optimale de l’être humain, s’appelle moyennes fréquences. Les énergies
haute fréquence au-delà des fréquences moyennes correspondent aux aigus ; elles
ajoutent de la netteté ou de l’éclat à un son. Le graphique ci-dessous illustre la répartition
des sons de différents instruments de musique sur des bandes de fréquence spécifiques.
Remarque : les fabricants de matériel audio et les ingénieurs de mixage ont chacun
leur définition des plages de ces bandes de fréquences : les chiffres présentés ci-avant
ne servent donc qu’à titre indicatif.
Π Astuce : la voix humaine produit des sons qui se situent principalement entre 250 et
4 000 Hz, ce qui explique vraisemblablement pourquoi notre ouïe est plus particulièrement
sensible aux fréquences de cette plage. Si le dialogue inclus dans votre film
est plus difficile à entendre après l’ajout de la musique et des effets sonores, essayez
de réduire, à l’aide d’un filtre d’égaliseur, les moyennes fréquences des sons qui ne
font pas partie des pistes du dialogue. La réduction des moyennes fréquences crée
un meilleur « espace sonique » pour le dialogue.
Durée
Basse Moyenne Haute
Coup de cymbale
20 Hz
300 Hz
4 kHz
20 kHz
Violon et flûte
Violoncelle
Basses
Fréquence
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 23
I
Les sons musicaux ont généralement une fréquence régulière, que l’oreille humaine
entend comme la tonalité du son. La tonalité est exprimée à l’aide des notes de musique,
telles que do, mi bémol et fa dièse. La tonalité est généralement uniquement la partie
la plus basse et la plus forte de l’onde acoustique, appelée la fréquence fondamentale.
Mais tous les sons musicaux ont également des parties plus hautes et plus douces
appelées tons dominants ou harmoniques, dont la fréquence est un multiple entier de
la fréquence fondamentale. L’oreille humaine n’entend pas les harmoniques comme
des tonalités distinctes, mais plutôt comme la couleur (ou timbre) du son, qui nous
permet de distinguer une voix ou un instrument d’un autre, même lorsque les deux
ont la même tonalité.
Fondamentale
Premier harmonique
Deuxième harmonique
Temps
Temps
Temps
24 Partie I Mixage audio
Les sons musicaux ont aussi, en règle générale, une enveloppe de volume. Toutes les notes
jouées sur un instrument de musique possèdent une courbe distincte de volume montant
et descendant dans le temps. Les sons produits par certains instruments, notamment
les batteries et autres instrument à percussions, commencent à un volume élevé, mais
descendent rapidement à un volume beaucoup plus bas et tombent rapidement vers le
silence. Les sons produits par d’autres instruments, comme un violon ou une trompette
par exemple, peuvent être tenus au même niveau de volume ou encore augmentés ou
diminués en volume tout en étant tenus. Cette courbe de volume est appelée enveloppe
du son et sert en quelque sorte de signature pour aider l’oreille à reconnaître l’instrument
qui produit le son.
Mesure de l’intensité acoustique
L’oreille humaine est incroyablement sensible aux vibrations présentes dans l’air.
Le seuil de l’audition humaine est d’environ 20 μP (microPascals), ce qui représente
une quantité de pression atmosphérique extrêmement faible. À l’autre extrême,
le son le plus fort auquel une personne peut résister sans douleur ou lésion auditive
est d’environ 200 000 000 μP : un concert de rock bruyant ou un avion qui décolle
juste à côté.
Vu le large éventail d’intensités que l’oreille humaine peut gérer, il ne serait pas pratique
d’effectuer la mesure des niveaux de pression acoustique sur une échelle linéaire. Par
exemple, si la plage de l’ouïe humaine était mesurée sur une règle, l’échelle irait de 30 cm
(intensité la plus faible) à plus de 4 800 km (intensité la plus forte). Pour faciliter l’utilisation
de cette immense plage de valeurs, c’est une unité logarithmique (le décibel) qui
a été choisie. Les logarithmes mettent en correspondance des valeurs exponentielles
et une échelle linéaire. En prenant par exemple le logarithme en base dix de 10 (101) et
de 1 000 000 000 (109), on peut représenter cette vaste plage de valeurs par des valeurs
situées entre 1 et 9, ce qui constitue une échelle bien plus pratique à utiliser.
Enveloppe de volume percutante Enveloppe de volume tenue
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 25
I
Comme l’oreille réagit à la pression acoustique de manière logarithmique, l’utilisation
d’une échelle logarithmique correspond à la manière dont les humains perçoivent le
volume d’un son. Les VU-mètres et les équipements de mesure acoustique sont spécifiquement
conçus pour afficher les niveaux sonores en décibels. De petites variations
au bas d’un VU-mètre peuvent représenter de grandes variations du niveau du signal,
tandis que de petites variations vers le haut peuvent représenter de petites modifications
du niveau de signal. Cela rend les VU-mètres très différents des autres dispositifs
de mesure linéaires, tels que les règles, les thermomètres et les indicateurs de vitesse.
Chaque unité d’un VU-mètre représente une augmentation exponentielle de la pression
acoustique, avec cependant une augmentation linéaire perçue du volume.
Important : lorsque vous mixez de l’audio, vous n’avez pas besoin de penser aux
implications mathématiques liées aux logarithmes et aux décibels. Rappelez-vous
simplement que pour qu’une augmentation incrémentielle du volume sonore soit
audible, une augmentation exponentielle de la pression acoustique est nécessaire.
Description du décibel
Le décibel mesure les niveaux de pression acoustique ou de pression électrique (tension).
Il s’agit d’une unité logarithmique qui décrit un rapport entre deux intensités (la différence
entre deux pressions acoustiques, entre deux tensions, etc.). Un bel (ainsi nommé
en hommage à Alexander Graham Bell) est le logarithme en base dix du rapport entre
deux signaux. Cela signifie que pour chaque bel supplémentaire sur l’échelle, le signal
représenté est dix fois supérieur au précédent. Cela signifie, par exemple, que le niveau
de pression acoustique d’un son puissant peut être des milliards de fois plus élevé qu’un
son très faible. Selon les conventions logarithmiques adoptées, un milliard (1 000 000 000
ou 109) est simplement 9. Les décibels facilitent la manipulation des différentes valeurs.
26 Partie I Mixage audio
Dans la pratique, un bel est un peu trop grand pour mesurer des sons, si bien qu’une
unité représentant un dixième du bel ou décibel lui a été substituée. Le choix des décibels
plutôt que des bels est similaire au choix des centimètres plutôt que des mètres pour
mesurer la pointure de nos chaussures par exemple ; il s’agit simplement d’une unité
plus pratique à utiliser.
Unités en décibels
Les VU-mètres sont mesurés en décibels. De l’invention du téléphone aux systèmes
actuels, ce sont différents niveaux de référence qui ont été utilisés dans les VU-mètres
au fil des années. Certaines de ces unités ne sont applicables qu’aux anciens équipements.
Aujourd’hui, la plupart des équipements professionnels utilisent l’unité dBu et
la plupart des équipements grand public utilisent l’unité dBV. Les VU-mètres numériques
utilisent l’unité dBFS.
 dBm : le m correspond à milliwatt (mW), qui est une unité de mesure de la puissance
électrique. La puissance électrique est différente de la tension électrique et du courant
électrique, même si elle est liée à chacun d’entre eux. Il s’agissait de la toute première
norme employée pour la technologie téléphonique ; elle est restée la norme audio
professionnelle pendant des années.
 dBu : ce niveau de référence mesure la tension plutôt que la puissance, à l’aide d’un
niveau de référence de 0,775 volts. L’unité dBu a remplacé l’unité dBm pour la plupart
des équipements audio professionnels. La lettre u correspond à l’anglais unloaded (qui
signifie non chargé), car la charge électrique dans un circuit audio n’est plus aussi pertinente
aujourd’hui qu’à l’époque des premiers équipements audio.
 dBV : comme l’unité dBu, cette unité utilise une tension de référence, mais dans ce
cas le niveau de référence est de 1 volt (plus pratique que la valeur de 0,775 volts
pour l’unité dBu). L’unité dBV est souvent utilisée pour les dispositifs grand public
et semi-professionnels.
Nombre de décibels Augmentation relative de la puissance
0 1
1 1,26
3 2
10 10
20 100
30 1 000
50 100 000
100 10 000 000 000
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 27
I
 dBFS : cette échelle est très différente des précédentes car elle est utilisée pour la
mesure des niveaux du son numérique. FS correspond à l’anglais Full-Scale (qui signifie
échelle complète) car, contrairement aux signaux acoustiques analogiques qui ont
une tension de signal optimale, la plage totale des valeurs numériques est acceptable
de manière égale avec le son numérique. 0 dBFS est le signal de son numérique
maximal que vous pouvez enregistrer sans distorsion. Contrairement aux échelles de
son analogique dbV et dBu, il n’y a pas de réserve dynamique au-delà de 0 dBFS.
Pour plus d’informations sur les mesures du son numérique, consultez la section « À
propos des VU-mètres » à la page 61.
Rapport signal/bruit
Chaque système électrique produit une certaine quantité d’activité électrique de
faible niveau appelée bruit. Le bruit de fond CME représente le niveau de bruit inhérent
à un système. Il est pratiquement impossible d’éliminer la totalité de ce bruit dans
un système électrique, mais vous n’avez pas à vous en préoccuper si vous enregistrez
vos signaux à un niveau nettement supérieur à ce bruit de fond CME. Si vous enregistrez
l’audio à un niveau trop faible, vous devez augmenter le volume pour pouvoir
l’entendre, ce qui augmente également le volume du bruit de fond CME et provoque
un sifflement caractéristique audible.
Plus vous amplifiez un signal, plus le bruit devient fort. Par conséquent, il est important
d’enregistrer la majeure partie de l’audio autour du niveau nominal (idéal) du dispositif
(0 dB sur un VU-mètre analogique).
Le rapport signal/bruit, généralement mesuré en dB, est la différence entre le niveau
d’enregistrement nominal et le bruit de fond CME du dispositif. Par exemple, le rapport
signal/bruit d’un magnétophone analogique peut être de 60 dB, ce qui signifie que le
bruit inhérent au système est de 60 dB inférieur au niveau d’enregistrement idéal.
Réserve dynamique et déformation
Si un signal audio est trop fort, il va saturer le circuit acoustique, ce qui va déformer le
signal. Dans les équipements analogiques, la déformation augmente graduellement
au fur et à mesure que le signal audio sature le circuit. Pour certains enregistrements
audio, ce type de déformation peut ajouter à l’enregistrement une « chaleur » unique,
difficile à obtenir à l’aide d’un équipement numérique. Toutefois, pour la post-production
audio, l’objectif est de conserver un signal net et non déformé.
28 Partie I Mixage audio
La valeur de 0 dB sur un VU-mètre analogique fait référence au niveau d’enregistrement
idéal, mais il existe une certaine tolérance pour des signaux plus forts avant qu’une déformation
ne se produise. Cette marge de sécurité constitue la réserve dynamique, ce qui
signifie que le signal peut parfois aller au-delà du niveau d’enregistrement idéal sans que
le son ne subisse de déformation. La présence d’une réserve dynamique est vitale pendant
les enregistrements, notamment lorsque le niveau acoustique est très dynamique et
imprévisible. Même s’il est possible de régler le niveau d’enregistrement pendant l’enregistrement,
il est très difficile d’anticiper toutes les variations de son brusques. La réserve
dynamique supplémentaire au-delà de 0 dB sur le VU-mètre permet de faire face à ce
type de variations.
Plage dynamique et compression
La plage dynamique représente l’espace entre le son le plus faible et le son le plus fort
de votre mixage. Un mixage qui contient de faibles murmures et des cris perçants possède
une plage dynamique étendue. L’enregistrement d’un bourdonnement constant,
comme celui d’un climatiseur ou d’un flot de circulation autoroutier, possède une variation
d’amplitude très faible ; sa plage dynamique est donc restreinte.
Pour vous rendre compte de la plage dynamique d’un plan audio, il vous suffit d’observer
sa forme d’onde sur l’oscilloscope. Observez, par exemple, les deux formes d’onde
ci-dessous. La première correspond à une section d’un morceau de musique classique
très connu. La seconde correspond à de la musique électronique. Au regard de sa
forme d’onde très variée, vous pouvez conclure que la plage dynamique de la chanson
classique est plus importante.
Notez que les passages des sons faibles aux sons forts sont plus fréquents dans
le morceau de musique classique que dans le morceau de musique électronique.
Le long segment de forme d’onde situé en haut à gauche du premier extrait n’est
pas du silence ; il s’agit en fait d’une section de musique douce prolongée.
Forme d’onde d’une chanson
classique très célèbre
Forme d’onde d’un extrait de
musique électronique
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 29
I
Le son dynamique a des variations de volume drastiques. Le son peut être rendu moins
dynamique en réduisant (ou en compressant) les parties les plus fortes du signal pour
qu’elles soient plus proches des parties faibles. La compression est une technique pratique
car elle égalise les sons dans votre mixage. Par exemple, un train entrant en gare, un
homme qui parle et le doux chant des grillons dans la nuit sont, dans l’absolu, des volumes
très différents. Mais comme les téléviseurs et les salles de cinéma doivent rivaliser
avec les bruits de fond du monde réel, il est important de ne pas perdre les sons faibles.
L’objectif est donc de rendre les sons doux (dans ce cas, le chant des grillons) plus forts
afin qu’ils puissent rivaliser avec les bruits de fond de l’environnement dans lequel se
trouve le public. Une solution possible, pour ce faire, est tout simplement d’augmenter
le niveau de la totalité de la bande son. Cela augmente toutefois également les sons
forts (tels que le train) et risque de les déformer. Plutôt que d’augmenter le volume global
de votre mixage, vous pouvez compresser les sons forts pour les rapprocher des
sons faibles. Une fois que les sons forts sont atténués (les sons faibles ayant conservé
leur niveau d’origine), vous pouvez augmenter le niveau global du mixage, en augmentant
les sons faibles sans déformer les sons forts.
Lorsqu’elle est utilisée avec parcimonie, la compression peut vous aider à rehausser le
niveau global de votre mixage qui sera audible malgré le bruit de fond de l’environnement
d’écoute. Toutefois, si vous allez trop loin dans la compression du signal, le son perd totalement
de son naturel. Par exemple, si vous réduisez le son du moteur d’un avion à réaction
au son d’une forêt tranquille pendant la nuit, puis que vous augmentez le volume au maximum,
cela aurait pour résultat l’amplification extrême des bruits de la forêt.
Les niveaux de compression utilisés varient selon les genres de média. Les publicités à
la radio et à la télévision utilisent la compression pour obtenir un mur sonore constant.
Si la radio ou la télévision deviennent trop silencieuses, le public risque de changer de
chaîne (risque que les publicitaires et les directeurs de programmes ne veulent pas
prendre). Les films au cinéma ont une plage dynamique légèrement plus étendue car
le niveau des bruits de fond dans une salle de cinéma sont plus faibles, si bien que les
sons faibles peuvent garder leur niveau.
Son stéréo
L’oreille humaine perçoit les sons en stéréo et le cerveau utilise les subtiles différences
des sons entrant dans les oreilles gauche et droite pour localiser les sons dans l’environnement.
Pour recréer cette expérience sonore, les enregistrements stéréo requièrent deux
canaux audio tout au long du processus d’enregistrement et de lecture. Les microphones
doivent être correctement placés pour capturer avec précision une image stéréo et
les haut-parleurs doivent également être bien positionnés pour recréer précisément
l’image stéréo.
30 Partie I Mixage audio
Si l’un des canaux audio est éliminé au cours d’une étape quelconque du processus
de reproduction audio, l’image stéréo sera probablement compromise. Par exemple,
si votre système de lecture comporte un lecteur CD (deux canaux audio) connecté à
un seul haut-parleur, vous n’entendrez pas l’image stéréo voulue.
Important : tous les enregistrements stéréo requièrent deux canaux, mais tout
enregistrement bicanal n’est pas forcément stéréo. Par exemple, si vous utilisez
un microphone à capsule unique pour enregistrer le même signal sur deux pistes
différentes, vous n’effectuez pas un enregistrement stéréo.
Identification d’un enregistrement mono bicanal
Lorsque vous utilisez de l’audio bicanal, il est important que vous soyez capable de
faire la distinction entre de véritables enregistrements stéréo et des enregistrements
de deux canaux mono indépendants sur deux pistes. Il s’agit alors d’enregistrements
Dual Mono.
Voici quelques exemples d’enregistrements Dual Mono :
 Deux microphones indépendants utilisés pour enregistrer deux sons indépendants, tels
que deux acteurs qui dialoguent. Ces microphones suivent de manière indépendante
la voix de chacun des acteurs et ne sont jamais positionnés selon une configuration
stéréo gauche/droite. Dans ce cas, l’intention n’est pas d’obtenir un enregistrement
stéréo, mais deux canaux mono séparés de sons synchronisés.
 Deux canaux avec exactement le même signal. Il n’y a pas de différence avec un enregistrement
mono car les deux canaux contiennent exactement les mêmes informations.
L’audio de production est parfois enregistré de cette manière, avec des réglages
de gain légèrement différents sur chaque canal. De cette manière, si l’un des canaux
est déformé, vous disposez d’un canal de secours enregistré à un niveau inférieur.
 Deux sons complètement indépendants, tel qu’un dialogue sur la piste 1 et un signal
audio de timecode sur la piste 2, ou de la musique sur le canal 1 et des effets sonores
sur le canal 2. D’un point de vue conceptuel, cela n’est pas très différent de l’enregistrement
de deux pistes de dialogue séparées de l’exemple précédent.
L’élément important dont il faut se rappeler, c’est que vous disposez d’un système
d’enregistrement à deux pistes, chaque piste pouvant être utilisée pour enregistrer
ce que vous voulez. Si vous utilisez les deux pistes pour enregistrer à l’aide de microphones
gauche et droit adéquatement positionnés, vous pouvez effectuer un enregistrement
en stéréo. Sinon, vous effectuez simplement un enregistrement mono bicanal.
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 31
I
Identification d’un enregistrement stéréo
Lorsque vous cherchez comment traiter un clip audio, vous devez savoir si l’enregistrement
bicanal était destiné à être un enregistrement stéréo ou non. En règle générale,
la personne qui enregistre le son de production aura étiqueté les bandes ou les
fichiers audio pour indiquer s’ils ont été enregistrés en stéréo ou en mono bicanal.
Toutefois, il peut y avoir des imprévus et les bandes ne sont pas toujours étiquetées
aussi précisément qu’elles le devraient. En tant que chef monteur, il est important
d’apprendre à faire la différence entre ces deux types d’enregistrements.
Voici quelques astuces pour distinguer un enregistrement stéréo d’un enregistrement
mono dual :
 Les enregistrements stéréo ont obligatoirement deux pistes indépendantes.
Si vous disposez d’une bande contenant une seule piste audio ou un fichier
audio monocanal, votre son est en mono et non en stéréo.
Remarque : il est possible qu’un fichier audio monocanal soit l’un des deux fichiers
d’une paire stéréo. Il s’agit de fichiers stéréo divisés, car les canaux gauche et droit sont
contenus dans des fichiers indépendants. Habituellement, ces fichiers sont libellés
comme suit : FichierAudio.G et FichierAudio.D. Ce sont les deux fichiers audio qui
constituent les canaux gauche et droit d’un son stéréo.
 La plupart des compositions musicales, notamment les morceaux grand public,
sont mixés en stéréo.
 Écoutez un plan à l’aide de deux haut-parleurs (stéréo). Si chaque côté paraît
légèrement différent de l’autre, il s’agit probablement d’un son stéréo. Si les deux
côtés semblent absolument identiques, il s’agit certainement d’un enregistrement
mono. Si chaque côté est complètement indépendant, il s’agit d’un enregistrement
mono dual.
Comparaison entre les fichiers audio stéréo entrelacés et les fichiers
audio stéréo divisés
Le son numérique peut envoyer un signal stéréo au sein d’un flux unique en entrelaçant
les échantillons numériques au cours de la transmission et en les désentrelaçant au cours
de la lecture. La manière dont le signal est stocké n’est pas importante du moment que les
échantillons sont correctement divisés en canaux gauche et droit au cours de la lecture.
Avec la technologie analogique, le signal n’est pas tout à fait aussi flexible.
Les fichiers stéréo divisés sont constitués de deux fichiers audio indépendants qui
fonctionnent conjointement, l’un pour le canal gauche (FichierAudio.G) et l’autre
pour le canal droit (FichierAudio.D). Cela reflète la méthode analogique traditionnelle,
avec une piste par canal (ou, dans le présent cas, un fichier par canal).
32 Partie I Mixage audio
Son numérique
L’enregistrement de sons numériques consiste à enregistrer, ou à échantillonner,
un signal audio électronique à des intervalles (de temps) réguliers. Un convertisseur
analogique/numérique mesure et stocke chaque échantillon en tant que valeur
numérique qui représente l’amplitude audio à ce moment particulier. La conversion
de l’amplitude de chaque échantillon en une valeur binaire est appelée quantification.
Le nombre de bits utilisés pour la quantification est appelé profondeur de bits. L’échantillonnage
et la profondeur de bits sont les deux facteurs les plus importants lorsqu’il
s’agit de déterminer la qualité d’un système audionumérique.
Fréquence d’échantillonnage
La fréquence d’échantillonnage représente le nombre de fois où un signal analogique
est mesuré (ou échantillonné) par seconde. Vous pouvez également concevoir l’échantillonnage
comme le nombre de clichés électroniques de l’onde acoustique effectués
par seconde. Une fréquence d’échantillonnage supérieure a pour résultat une qualité
acoustique supérieure, car la forme de l’onde analogique se rapproche plus des échantillons
séparés. La fréquence d’échantillonnage que vous choisissez dépend des données
source que vous utilisez, des performances de votre interface audio et de la
destination finale de votre audio.
Pendant des années, les normes de fréquence d’échantillonnage du son numérique ont
été de 44 100 Hz (44,1 kHz) et de 48 kHz. Toutefois, avec les avancées technologiques, les
fréquences d’échantillonnage de 96 kHz et même de 192 kHz sont devenues courantes.
Fréquences
d’échantillonnage audio Utilisation
8 kHz à 22,225 kHz Ces faibles fréquences d’échantillonnage sont strictement
réservées aux fichiers multimédia.
32 kHz Cette fréquence est généralement utilisée avec le son 12 bits
sur support DV.
44,1 kHz Cette fréquence est utilisée pour les CD musicaux et certains
dispositifs d’enregistrement DAT.
48 kHz Presque tous les formats vidéo numériques utilisent cette
fréquence.
88,2 kHz Multiple de 44,1 kHz. Cette fréquence est pratique pour le son haute
résolution qui doit être compatible avec la fréquence de 44,1 kHz.
Cette fréquence constitue un bon choix, si vous envisagez par
exemple de graver un CD audio.
96 kHz Multiple de 48 kHz. Cela devient la norme professionnelle de la
post-production audio et des enregistrements musicaux.
192 kHz Multiple de 48 et de 96 kHz. Il s’agit d’une fréquence d’échantillonnage
très haute résolution utilisée principalement pour la masterisation
et les enregistrements musicaux professionnels.
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 33
I
Profondeur de bits
Contrairement aux signaux analogiques, qui ont une plage infinie de niveaux de volume,
les échantillons de son numérique utilisent des chiffres binaires (bits) pour représenter la
puissance de chaque échantillon audio. La fidélité de chaque échantillon est déterminée
par sa profondeur de bits. Des profondeurs de bits élevées signifient que votre signal
audio est représenté avec plus de fidélité lorsqu’il est échantillonné. La plupart des systèmes
audionumériques utilisent un minimum de 16 bits par échantillon, ce qui peut représenter
65 536 niveaux possibles (les échantillons 24 bits peuvent représenter plus de
16 millions de niveaux possibles).
Pour mieux comprendre le concept de profondeur de bits, voyez chaque échantillon
audionumérique comme une échelle avec des échelons également espacés, qui vont en
montant du silence jusqu’au volume maximal. Chaque échelon de l’échelle représente un
volume possible qu’un échantillon peut représenter, tandis que les espaces entre les
échelons sont des volumes intermédiaires qu’un échantillon ne peut pas représenter.
Lors de la création d’un échantillon, le niveau sonore du signal analogique tombe
souvent dans les espaces situés entre les échelons. Dans ce cas, l’échantillon doit être
arrondi à l’échelon le plus proche. La profondeur de bits d’un échantillon audionumérique
détermine l’espacement des échelons. Plus le nombre d’échelons disponibles est
élevé (ou, plus l’espace entre les échelons est réduit), plus le signal d’origine peut être
représenté avec fidélité.
Les Erreurs de quantification se produisent lorsqu’un échantillon de son numérique ne
correspond pas exactement à la puissance du signal analogique qu’il est censé représenter
(autrement dit, s’il est légèrement plus haut ou plus bas que le signal analogique).
Les erreurs de quantification sont également appelées erreurs d’arrondissement, car le son
analogique d’origine est représenté par des nombres imprécis. Supposons par exemple
qu’un signal audio soit exactement de 1,15 volts, mais que le convertisseur analogiquenumérique
arrondisse cette valeur à 1, car il s’agit de la valeur de bit la plus proche disponible.
Cette erreur d’arrondissement produit du bruit dans le signal audio numérique.
Même si le bruit de quantification peut être imperceptible, il peut potentiellement être
amplifié par d’autres traitements numériques. Si possible, utilisez toujours la profondeur
de bits la plus élevée pour éviter les erreurs de quantification.
Le diagramme situé à l’extrême droite présente la profondeur de bits la plus élevée ;
par conséquent, les échantillons audio sont un reflet plus fidèle de la forme du signal
audio analogique d’origine.
Forme d’onde analogique Échantillon audio
34 Partie I Mixage audio
Ainsi, un système monobit (une échelle dotée de seulement deux échelons) peut
représenter soit le silence, soit le volume maximal, sans rien entre les deux. Tout échantillon
audio qui tombe entre ces échelons doit être arrondi au volume plein ou au
silence. Un tel système ne ferait preuve d’aucune subtilité, en transformant les formes
arrondies des signaux analogiques en une forme d’onde rectiligne.
Lorsque le nombre de bits par échantillon est augmenté, chaque échantillon peut
représenter plus fidèlement le signal audio.
Pour éviter ces erreurs, vous devez toujours utiliser la profondeur de bits la plus
élevée prise en charge par vos équipements. La plupart des dispositifs vidéonumériques
utilisent les sons 16 ou 20 bits, si bien que vous risquez d’être limité par l’une de
ces profondeurs de bits. Toutefois, les appareils d’enregistrement audio professionnels
prennent généralement en charge l’audio 24 bits, qui est devenu la norme.
Sinusoïdale Rectiligne
1 bit 2 bits
4 bits 16 bits
Profondeur de bits Utilisation
Virgule flottante 32 bits Résolution interne du mélangeur audio de Final Cut Pro. Cela permet
d’exécuter des calculs audio (niveaux des équilibreurs, traitement des
effets, etc.) à une très haute résolution avec un minimum d’erreur, ce
qui préserve la qualité de votre son numérique.
24 bits Cette profondeur s’impose comme la norme standard pour la plupart
des formats d’enregistrement audio. La plupart des interfaces
audio professionnelles et des systèmes de montage audio informatiques
peuvent enregistrer avec une précision 24 bits.
20 bits Utilisée dans certains formats vidéo tels que le Digital Betacam
et certains formats audio tels que ADAT Type II.
Chapitre 1 Principes audio fondamentaux 35
I
16 bits Les enregistreurs DAT, les appareils multipistes Tascam DA-88 et
ADAT Type I et les CD audio utilisent tous des échantillons 16 bits.
De nombreux formats vidéonumériques, tels que le DV, utilisent
le son 16 bits.1
8 bits Le son 8 bits était souvent utilisé auparavant pour la vidéo diffusée sur
CD-ROM et via Internet. Il a été remplacé aujourd’hui par le son 16 bits,
mais la largeur de bande disponible et la compatibilité avec le système
de votre utilisateur final doivent rester vos préoccupations principales,
lorsque vous sortez de l’audio pour un usage multimédia.
1 De nombreux caméscopes DV grand public vous permettent d’enregistrer quatre canaux audio
en mode 12 bits, mais ils ne sont pas recommandés pour un usage professionnel.
Profondeur de bits Utilisation
2
37
2 Affectation de canaux de sortie
et de moniteurs audio externes
Final Cut Pro prend en charge plusieurs canaux de sortie
pour le contrôle audio et la sortie vers des périphériques
multicanaux.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Flux de signaux audio dans Final Cut Pro (p. 37)
 Configuration de sorties audio (p. 41)
 Réglages d’exportation de sortie audio (p. 49)
 Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo (p. 51)
 Configuration des enceintes audio externes (p. 54)
Flux de signaux audio dans Final Cut Pro
Lorsque vous lisez une séquence, vous avez également besoin d’en entendre le son.
Le flux de signaux audio représente le chemin parcouru par l’audio des pistes de la
Timeline aux haut-parleurs. Bien comprendre le flux de signaux vous aidera à configurer
correctement l’équipement audio pour la sortie et le monitoring. Votre capacité à suivre
le chemin audio vous aidera également à résoudre les problèmes de séquences muettes
ou de pistes acheminées vers les mauvais canaux sur un magnétoscope de sortie.
38 Partie I Mixage audio
Le flux de signaux audio standard dans Final Cut Pro comprend les étapes suivantes :
 Pistes audio dans la Timeline
 Bus de sortie
 Sorties audio matérielles
 Haut-parleurs, périphériques ou fichiers exportés
Pistes audio
Le flux de signaux commence dans la Timeline, qui peut contenir jusqu’à 99 pistes
audio. Les pistes audio contiennent les clips audio des plans que vous avez montés
dans votre séquence. Le signal de chaque piste audio peut être acheminé vers un
bus de sortie et plusieurs pistes audio peuvent être affectées au même bus.
Timeline
1
2
1
Bus
de sortie
Hauts-parleurs
2
1
2
Vers les bus de sortie
Piste de la Timeline
1 Clip audio
2 Clip audio
3 Clip audio
99 Clip audio
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 39
I
Bus
Chaque piste est connectée à un bus. Les bus permettent de mélanger plusieurs pistes
audio dans un même signal. Un bus de sortie est généralement connecté à une sortie
audio matérielle de l’ordinateur ou de l’interface audio. Sans bus, une seule piste à la
fois pourrait être connectée à une sortie audio physique, ce qui vous obligerait à disposer
d’autant de sorties audio physiques que de pistes.
Par exemple, si votre séquence comporte huit pistes audio, vous pouvez affecter la
sortie de chaque piste au même bus. Le bus mélange les huit signaux audio et envoie
le signal combiné à une sortie audio matérielle, afin que vous puissiez entendre les
huit pistes sur un même haut-parleur.
Chaque bus correspond généralement à une sortie matérielle, c’est pourquoi les
termes bus et sorties matérielles sont généralement synonymes. Vous pouvez toutefois
utiliser les bus de sortie pour regrouper des sorties de pistes en vue du mixage ou
d’une exportation groupée. Les bus peuvent être mono ou stéréo et peuvent être
connectés respectivement à une ou deux sorties matérielles.
Remarque : dans Final Cut Pro, les bus sont utilisés pour acheminer les pistes
vers des sorties audio matérielles ou pour le sous-mixage automatique en stéréo.
Vous ne pouvez pas créer de bus d’envoi ou de bus auxiliaire comme dans les autres
applications audio.
Sorties matérielles
Les sorties matérielles correspondent aux sorties physiques de votre interface audio ou
de tout autre appareil auquel sont connectés vos bus de sortie audio, telle que les sorties
audio d’un magnétoscope DV. Final Cut Pro peut gérer jusqu’à 24 sorties audio matérielles.
Interface
audio
2
3
4
5
6
24
1
Magnétoscope
Hauts-parleurs
40 Partie I Mixage audio
Par défaut, Final Cut Pro utilise le périphérique de sortie audio de la Configuration
simplifiée sélectionnée. Si vous avez besoin d’autres canaux de sortie audio ou de
sorties de meilleure qualité, vous pouvez connecter une interface audio de tierce
partie à votre ordinateur. Pour en savoir plus sur les interfaces audio, consultez le
volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio professionnel ». Pour
en savoir plus sur le choix d’un appareil de sortie audio pour Final Cut Pro, consultez la
section « Configuration de sorties audio » à la page 41.
Définition de bus de sortie par regroupement
Les bus de sortie peuvent être regroupés sous forme de sorties mono dual ou
de sorties stéréo.
Groupes de sorties mono dual
Les groupes de sorties mono dual vous permettent de transférer individuellement
des pistes vers des sorties matérielles. Affectez une piste de séquence à une sortie
mono dual chaque fois que vous souhaitez envoyer directement votre audio à une
sortie matérielle sans commande de balance.
Sorties matérielles
Stéréo
1
Mono
dual
2
Stéréo
12
1 2 3 4 5 6 24 25
Stéréo
3
2 1
Bus
(mono dual)
Sorties
matérielles
Pistes 1, 3 et 5 acheminées
vers le bus mono 1
Pistes 2, 4 et 6 acheminées
vers le bus mono 2
Pistes de la Timeline
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
1
2
3
4
5
6
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 41
I
Groupes de sorties stéréo
Les groupes de sorties stéréo vous permettent d’utiliser les commandes de balance
du Mélangeur audio pour placer l’audio des pistes dans une image stéréo. Les groupes
de sorties stéréo sont utiles pour créer des effets de panoramique (comme une voiture
passant de gauche à droite de l’écran) à partir de clips mono ou pour conserver les
réglages de balance des clips stéréo.
Haut-parleurs
Les haut-parleurs (également appelés moniteurs audio) sont des périphériques qui
transforment un signal audio en son. Votre ordinateur comporte des haut-parleurs
intégrés, mais vous pouvez également acheter des haut-parleurs audio externes pour
effectuer un contrôle de meilleure qualité. La plupart des haut-parleurs sont vendus
sous forme de paire stéréo, mais les haut-parleurs surround 5.1 canaux (6 haut-parleurs
au total) sont de plus en plus courants.
Configuration de sorties audio
La configuration de Final Cut Pro pour la sortie audio requiert deux étapes
élémentaires :
Étape 1 : La sélection d’une interface audio pour la sortie
Étape 2 : La sélection d’un préréglage de sortie audio
2 1
Bus
(stéréo)
Sorties
matérielles
Pistes 1 à 6 acheminées
vers le bus stéréo
Pistes de la Timeline
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
1
2
3
4
5
6
42 Partie I Mixage audio
Sélection d’une interface audio pour la sortie
Une interface audio comporte des sorties matérielles qui permettent de connecter des
haut-parleurs ou des périphériques tels que des magnétoscopes vidéo. Pour les besoins
de cette section, nous considérerons que l’interface audio correspond soit aux connecteurs
audio intégrés à votre ordinateur, soit à un périphérique de tierce partie. Pour en savoir plus
sur les interfaces audio, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo
et audio professionnel ».
Sélection ou changement de sorties audio
Le choix d’une interface audio destinée à lire l’audio peut être effectué à partir du
Visualiseur, du Canevas ou de la Timeline.
Pour choisir une interface audio destinée à contrôler votre audio ou à le transférer
à un périphérique :
1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l’onglet Périphériques A/V.
2 Choisissez une interface audio dans le menu local Audio. Cette interface est utilisée
pour lire l’audio depuis le Visualiseur, le Canevas et la Timeline.
 Par défaut : cette option utilise le périphérique de sortie que vous avez sélectionné
dans l’onglet Sortie de la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X
(ou dans l’utilitaire Configuration audio et MIDI). Si vous souhaitez contrôler la
sortie audio de Final Cut Pro à partir de ces emplacements, choisissez cette option.
Il s’agit du réglage par défaut pour la sortie audio.
 Audio intégré : il s’agit de l’interface audio intégrée à votre ordinateur.
 FireWire DV : si votre ordinateur est relié à un magnétoscope ou à un caméscope DV,
cette option devient le réglage par défaut.
 Autres interfaces audio disponibles : si une interface vidéo ou audio tierce est installée,
elle apparaît dans cette liste.
Choisissez une
interface audio ici.
Cliquez sur ce bouton
pour sélectionner des
options pour votre
interface audio.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 43
I
En fonction de votre matériel, des options supplémentaires peuvent être disponibles
pour configurer votre interface audio.
3 Cliquez sur Options, puis effectuez un choix parmi les éléments suivants :
 Canaux : choisissez le nombre de canaux de sortie de votre interface audio. Vous
pouvez affecter des pistes de séquence à ces canaux en créant un préréglage de sortie
audio. Pour en savoir plus, consultez « À propos des sorties audio » à la page 44.
 Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits compatible pour l’audio.
L’audio 16 bits est compatible avec la plupart des appareils DV. Pour une sortie
et une exportation haute résolution, l’audio 24 bits est préférable.
 Fréquence d’échantillonnage (Hz) : choisissez une fréquence d’échantillonnage
standard dans le menu local. Pour les applications vidéo professionnelles, 48 kHz
constitue la fréquence la plus courante, même si la fréquence de 96 kHz est de
plus en plus utilisée.
4 Sélectionnez ou désélectionnez les options de message d’avertissement suivantes :
 Ne pas signaler l’absence de périphérique A/V externe au moment du lancement :
cochez cette case pour désactiver le message d’avertissement qui apparaît lorsque
les périphériques sélectionnés sont introuvables au moment du démarrage de
l’application.
 Ne pas avertir lorsqu’il y a plus de sorties audio que de canaux de périphériques
audio : lorsqu’elle est sélectionnée, cette option désactive le message suivant :
« Le périphérique audio externe sélectionné ne gère pas N sorties. Les sorties non
prises en charge seront ignorées pendant la lecture sur cette machine ». Ce message
apparaît lorsque le nombre de canaux de sortie audio affectés à une séquence est
supérieur au nombre de canaux que l’interface audio sélectionnée dans la fenêtre
Réglages audio/vidéo est capable de gérer. Pour plus d’informations sur les sorties
audio de réglage, consultez la section « Affectation d’un nombre de sorties audio
supérieur à celui géré par votre matériel » à la page 49.
44 Partie I Mixage audio
Changement simultané des sorties vidéo et audio
Final Cut Pro gère le changement de sortie de type « L’audio suit la vidéo », ce qui
signifie que lorsque vous changez l’interface vidéo sélectionnée, l’audio est automatiquement
transféré sur la même interface (si possible).
Pour activer l’option « L’audio suit la vidéo » pour les sorties vidéo et audio :
1 Choisissez Visualiser > Lecture vidéo, puis sélectionnez une sortie vidéo dans le
sous-menu.
2 Choisissez Visualiser > Lecture audio > L’audio suit la vidéo et assurez-vous que
l’option est activée (signalée par une coche).
Une fois que l’option L’audio suit la vidéo est activée, vous pouvez sélectionner une
interface vidéo et l’interface audio ou le périphérique correspondant sera sélectionné
automatiquement.
Π Conseil : si votre interface audio n’apparaît pas dans la liste des sorties audio, choisissez
Visualiser > Rafraîchir les périphériques A/V, puis essayez de sélectionner de nouveau
votre sortie.
À propos des sorties audio
Les Sorties audio définissent le nombre de sorties matérielles que vous souhaitez utiliser
avec les pistes de votre séquence. Vous pouvez affecter jusqu’à 24 sorties audio, chaque
paire de sorties pouvant être regroupée comme paire stéréo ou comme deux canaux
mono indépendants.
Les sorties audio ont également une incidence sur les regroupements de canaux audio
lorsque vous exportez l’audio à l’aide de certaines commandes. Pour en savoir plus,
consultez la section « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49.
À propos des préréglages de sorties audio
Un préréglage de sortie audio contient les regroupements de bus de sortie audio
enregistrés. Final Cut Pro comprend deux préréglages de sorties audio :
 Monitoring stéréo : G+D : il s’agit du préréglage de sortie audio par défaut. Il correspond
à la prise de sortie casque ou à la sortie haut-parleur stéréo intégrée à votre ordinateur.
Vous pouvez toutefois l’utiliser avec une interface audio externe.
 Monitoring 5.1 : G+D, C, LFE, Gs+Ds : ce préréglage est utilisé pour contrôler les
mixages de son surround 5.1 canaux terminés et importés à partir d’applications
telles que Soundtrack Pro. Pour plus d’informations, consultez la section « Mise en
correspondance des sorties audio et des éléments de plan dans la Timeline » à la
page 47.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 45
I
Sélection et modification des sorties audio
Si vous modifiez la configuration de votre équipement audio, vous pouvez modifier
les sorties audio existantes de votre séquence ou créer un nouveau préréglage de
sortie audio et l’affecter à votre séquence.
Vous pouvez sélectionner ou modifier les réglages de sortie audio de votre séquence
dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence.
Pour choisir un préréglage de sorties audio pour votre séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande + à), puis cliquez sur l’onglet Sorties audio.
3 Dans le menu local « Charger le préréglage de sorties audio », choisissez un préréglage,
puis cliquez sur OK.
Pour modifier les réglages de sorties audio de votre séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande + à), puis cliquez sur l’onglet Sorties audio.
3 Dans le menu local Sorties, choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous souhaiter
accéder depuis votre interface audio.
4 Pour chaque paire de canaux audio, sélectionnez l’option Stéréo (pour autoriser la
balance des éléments de plan entre les deux canaux de la paire) ou l’option Mono
dual (pour que chaque canal puisse être utilisé comme sortie individuelle).
5 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et groupe stéréo.
Pour plus d’informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section
« Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
6 Cliquez sur OK.
46 Partie I Mixage audio
Création et enregistrement des préréglages de sorties audio
Si vous avez besoin d’une configuration particulière de sorties audio pour le monitoring ou
l’exportation vers un magnétoscope multicanal, vous pouvez enregistrer un préréglage de
sorties audio personnalisé et l’affecter à votre séquence.
Pour créer un nouveau préréglage de sorties audio :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet
Sorties audio.
2 Choisissez un préréglage dans la liste Préréglages, puis cliquez sur Modifier
ou Dupliquer.
3 Dans l’Éditeur de préréglage de sorties audio, saisissez le nom et la description
du préréglage.
4 Choisissez le nombre de canaux audio auxquels vous voulez accéder avec votre
interface audio.
5 Pour chaque paire de canaux audio, choisissez l’option Stéréo (pour autoriser la
balance des éléments entre les deux canaux de la paire) ou l’option Mono dual
(où chaque canal peut être utilisé individuellement en tant que sortie).
6 Choisissez un niveau de sous-mixage pour chaque canal de sortie mono et
groupe stéréo.
Pour plus d’informations sur les niveaux de sous-mixage, consultez la section
« Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
7 Cliquez sur OK, puis encore sur OK.
Affectation d’un préréglage de sortie audio par défaut
aux nouvelles séquences
Si vous utilisez régulièrement le même préréglage de sorties audio, sélectionnez-le
dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Préférences d’utilisateur, afin d’en faire le
préréglage par défaut pour toutes les nouvelles séquences.
Pour changer de préréglage de sorties audio par défaut affecté à toutes
les nouvelles séquences :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet
Sorties audio.
2 Sélectionnez un préréglage de sorties audio dans la liste correspondante en
cliquant dans la colonne située en regard de son nom.
3 Cliquez sur OK.
Le préréglage de sorties audio sélectionné est automatiquement affecté à toutes
les nouvelles séquences que vous créez.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 47
I
Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio
Chaque piste de votre séquence peut être affectée à une sortie audio. L’affectation de
pistes à des sorties audio peut être effectuée dans la Timeline ou dans le Mélangeur
audio. Pour en savoir plus sur l’affectation de sorties audio dans le Mélangeur audio,
consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77.
Pour affecter une piste de séquence à une sortie audio dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, identifiez la piste que vous souhaitez affecter à une sortie audio.
2 Cliquez tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage
de piste, de sélection automatique ou de visibilité de piste. Sélectionnez ensuite Sorties
audio dans le menu contextuel, puis choisissez un bus de sortie dans le sous-menu.
La piste est maintenant affectée au bus de sortie audio choisi.
Mise en correspondance des sorties audio et des éléments
de plan dans la Timeline
Vous pouvez utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer
automatiquement vos sorties audio, afin qu’elles correspondent à la configuration
des éléments de clip audio dans la Timeline. Il est plus efficace d’utiliser la commande
« Correspondance des sorties audio » que de configurer manuellement les sorties des
clip mono et stéréo de votre séquence. Par exemple, si vous montez un clip audio comportant
six canaux représentant un mixage de son surround 5.1 canaux dans votre
séquence, vous pouvez le sélectionner et indiquer à Final Cut Pro d’affecter les sorties
audio appropriées pour le monitoring.
Affectation automatique des sorties audio
Final Cut Pro configure automatiquement les bus de sorties audio en fonction des
éléments de plan liés sélectionnés dans votre séquence. Cette fonction est souvent
utilisée pour des plans de son surround 5.1 canaux, mais n’oubliez pas que Final Cut Pro
prend uniquement en charge les formats de son surround 5.1 canaux suivants :
 Pistes 1 et 2 : gauche et droite
 Piste 3 : centre
 Piste 4 : effets LFE (basse fréquence)
 Pistes 5 et 6 : surround gauche et surround droit
Choisissez un bus de
sortie dans le sous-menu.
48 Partie I Mixage audio
À partir des éléments de clip ci-dessus, la commande « Correspondance des sorties audio »
créerait les groupes de bus de sorties audio suivants : stéréo 1 et 2 (gauche et droite),
mono 3 (centre), mono 4 (LFE) et stéréo 5 et 6 (surround gauche et surround droit).
Voici comment les pistes de la séquence seraient affectées aux sorties audio :
 Pistes 1 et 2 (gauche et droite) : sorties stéréo 1 et 2
 Piste 3 (centre) : sortie mono 3
 Piste 4 (LFE) : sortie mono 4
 Pistes 5 et 6 (surround gauche et droit) : sorties stéréo 5 et 6
Utilisation de la commande « Correspondance des sorties audio »
La commande « Correspondance des sorties audio » configure automatiquement vos
sorties audio en fonction des regroupements stéréo et mono du clip audio sélectionné
dans votre séquence.
Remarque : dans ce cas, le terme clip audio fait référence à un élément de clip audio
et à tous les autres éléments de clip liés.
Pour affecter des sorties audio correspondantes au clip audio sélectionné
dans la Timeline :
1 Sélectionnez un clip audio avec des éléments liés dans la Timeline.
2 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio (ou appuyez sur Côntrole +
Option + R).
Si les sorties audio actuelles de la séquence ne correspondent pas à la configuration
des éléments audio sélectionnés, Final Cut Pro vous avertit que les sorties de votre
séquence vont être modifiées en conséquence.
Remarque : Final Cut Pro ne gère que les nombres pairs de sorties audio. Si le clip
audio sélectionné comporte un nombre impair de pistes audio (3, 5, 7, etc.), la commande
« Correspondance des sorties audio » crée le nombre pair supérieur suivant.
Ainsi, si le clip sélectionné regroupe sept pistes, huit pistes audio sont créées.
Les sorties audio de votre séquence sont réaffectées afin que les éléments stéréo du
clip audio sélectionné soient affectés aux différents bus de sortie stéréo et que les éléments
mono soient affectés aux différents bus de sortie mono.
Final Cut Pro vous avertit également si le nombre de nouvelles sorties audio dépasse
celui des sorties matérielles disponibles sur votre ordinateur ou votre interface audio.
Vous pouvez désactiver cet avertissement en sélectionnant l’option « Ne plus m’avertir »
dans la zone de dialogue d’avertissement.
Pour vérifier les nouvelles sorties audio de votre séquence, choisissez Séquence >
Réglages, puis cliquez sur l’onglet Sorties audio pour voir vos réglages.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 49
I
Affectation d’un nombre de sorties audio supérieur
à celui géré par votre matériel
Vous pouvez affecter plus de sorties que votre matériel audio actuel ne peut en gérer,
ce qui vous permet d’ouvrir des séquences avec des réglages de sorties multicanaux
sur des ordinateurs ne disposant pas d’une interface audio professionnelle.
Si vous sélectionnez une sortie audio qui dépasse le nombre de canaux de sortie
de votre interface audio, Final Cut Pro vous avertit que vous n’entendrez pas les
pistes affectées aux sorties indisponibles. Vous pouvez néanmoins toujours utiliser ce
préréglage. Il est recommandé de sélectionner ou de créer un tel préréglage lorsque :
 Vous voulez que votre projet reste compatible avec un autre système de montage qui
prend en charge tous les canaux audio du préréglage. Par exemple, si vous travaillez
normalement sur un système doté de huit canaux de sortie audio, mais que vous
avez besoin de monter une partie de votre projet sur un ordinateur portable qui
ne comporte qu’une seule sortie stéréo intégrée.
 Vous voulez exporter plusieurs fichiers AIFF individuels pour les utiliser dans une
autre application. Vous pouvez par exemple exporter jusqu’à 24 fichiers audio
individuels à partir de votre séquence en choisissant un préréglage de sorties
audio disposant de 24 canaux de sortie.
Réglages d’exportation de sortie audio
Lorsque vous utilisez la commande « Exportation audio vers AIFF » ou la commande
« Exporter la séquence QuickTime », deux réglages influent sur le nombre et le regroupement
des canaux audio exportés :
 Le nombre de bus de sortie audio spécifié dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre
Réglages de séquence
 L’option sélectionnée dans le menu local Config. de la zone de dialogue Enregistrer
(commande Exportation audio vers AIFF) ou dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre
Réglages de séquence (commande Exporter la séquence QuickTime)
Onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence
Le nombre de bus de sortie spécifié dans l’onglet Sorties audio détermine le nombre de
pistes audio QuickTime ou de fichiers AIFF pouvant être exportés. Le menu local Config
permet cependant de préciser si tous les bus de sortie sont exportés individuellement
ou sous forme de mixage stéréo.
Chaque bus de sortie mono de votre séquence est exporté sous la forme d’une piste
QuickTime mono ou d’un fichier AIFF mono. Chaque bus de sortie stéréo est exporté
sous la forme d’une piste stéréo QuickTime unique ou d’un fichier AIFF stéréo.
50 Partie I Mixage audio
Menu local Config.
Les commandes « Exportation audio vers AIFF » et la commande « Exporter la séquence
QuickTime » utilisent toutes deux un menu local Config pour déterminer si les bus de
sortie audio de la séquence doivent être exportés individuellement ou sous la forme
d’un sous-mixage stéréo. Chaque commande dispose néanmoins d’un menu local
Config différent situé dans deux emplacements distincts :
 Fichier > Exporter > Séquence QuickTime : le menu local Config se trouve dans la zone
Réglages audio de l’onglet Général de la fenêtre Réglages de séquence. Trois options
sont disponibles :
 Downmix stéréo : cette option permet d’exporter un mixage stéréo vers une seule
piste audio QuickTime stéréo et a priorité sur le bouton Downmix du Mélangeur
audio. Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Sous-mixage de plusieurs
canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
 Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre
séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes
QuickTime stéréo et mono correspondantes. Pour en savoir plus, consultez
« À propos des sorties audio » à la page 44.
 Canaux discrets : cette option permet d’exporter les canaux de la même façon que
l’option Regroupés par canal, mais chaque canal de la piste audio de la séquence
QuickTime est signalé comme étant un canal individuel et numéroté en fonction
du bus de sortie audio auquel le canal est affecté dans votre séquence. Utilisez cette
option lorsque vous souhaitez conserver les affectations de sorties audio originales
de votre séquence dans le fichier QuickTime exporté.
Remarque : si vous réimportez un fichier QuickTime contenant des canaux individuels
dans Final Cut Pro, le clip audio réimporté ne comportera que des canaux mono.
 Fichier > Exporter > Audio vers AIFF : le menu local Config apparaît dans la zone
de dialogue Enregistrer une fois que vous avez sélectionné cette commande.
Deux options sont disponibles :
 Downmix stéréo : cette option permet d’exporter un mixage stéréo vers un
fichier audio AIFF stéréo unique. Pour plus d’informations, consultez la section «
Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo ».
 Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sorties audio de votre
séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les fichiers
AIFF stéréo et mono correspondants. Pour en savoir plus, consultez « À propos
des sorties audio » à la page 44.
Pour en savoir plus sur l’exportation de séquences QuickTime, consultez le volume IV,
chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Pour en savoir plus sur l’exportation
de fichiers AIFF, consultez la section « Exportation de groupes de sortie audio
vers des fichiers AIFF » à la page 207.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 51
I
Sous-mixage de plusieurs canaux audio dans
un mixage stéréo
Même si vous utilisez plusieurs canaux audio au cours du montage et du mixage,
il est parfois nécessaire de créer un mixage stéréo. Le sous-mixage combine tous
les canaux de sortie audio en une seule sortie stéréo. Il est conseillé d’utiliser le
sous-mixage lorsque vous :
 lisez une séquence comportant plusieurs canaux de sortie sur un système doté
de seulement deux haut-parleurs ;
 exportez vers plusieurs canaux audio. Pour plus d’informations, consultez les
sections « Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF » à la
page 207 et « Exportation de fichiers QuickTime multicanaux » à la page 212.
Fonctionnement du sous-mixage vers stéréo
Lorsqu’une séquence est sous-mixée, tous les bus de sortie sont combinés dans un
bus stéréo de sous-mixage, puis envoyés vers les sorties 1 et 2 de votre interface audio.
Les bus de sortie stéréo sont envoyés vers le bus de sous-mixage en stéréo, alors que
les bus de sortie mono sont centrés dans le bus de sous-mixage.
2 1
Bus
Sorties
matérielles
Pistes 1 et 2
(stéréo)
Pistes 3 et 4
(centrées)
Trois groupes de bus
sous-mixés vers
deux canaux
Pistes 5 et 6
(stéréo)
Pistes de la Timeline
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
1
2
3
4
5
6
52 Partie I Mixage audio
Réglage du volume de sous-mixage d’un canal
Chaque bus de sortie audio possède un niveau de sous-mixage réglable qui est
uniquement appliqué lors du sous-mixage audio. Chaque niveau de bus de sortie
audio est ainsi atténué (ou augmenté) par le nombre de décibels indiqué dans le
menu local Downmix de l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence
de la séquence actuelle.
Il est conseillé de garder les réglages par défaut, à moins que votre sous-mixage
stéréo ne subisse une distorsion ou ne soit trop faible. Si le niveau du sous-mixage
dépasse 0 dBFS, vous devez atténuer le niveau de sous-mixage de certains bus de
sortie. Si votre sous-mixage est au contraire trop faible, vous pouvez augmenter les
niveaux de sous-mixage pour accroître le niveau de sortie. En règle générale, plus le
nombre de canaux sous-mixés est élevé, plus la réduction est nécessaire pour chaque
canal, afin de s’assurer que le signal stéréo sous-mixé ne dépasse pas 0 dBFS, ce qui
provoquerait une distorsion.
L’une des principales utilités du réglage des niveaux de sous-mixage est de maintenir
les niveaux des canaux mono lors du sous-mixage de son surround 5.1 canaux, pour
lesquels il existe des normes standard de réglages. Après l’utilisation de la commande
« Correspondance des sorties audio » sur un clip surround 5.1 reconnu, les réglages de
niveau standard sont appliqués aux niveaux de sous-mixage des sorties audio. Vous pouvez
vérifier ces réglages dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence.
Sous-mixage en vue d’un monitoring stéréo
Le sous-mixage stéréo vous permet d’écouter votre séquence en stéréo, même si plusieurs
canaux de sortie lui sont affectés, sans modifier le préréglage de sortie audio.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 53
I
Pour écouter une séquence dotée de plusieurs canaux de sortie en stéréo :
m Sélectionnez le bouton Downmix dans le Mélangeur audio.
Si l’option Downmix est activée, toutes les sorties audio de votre séquence sont
sorties en stéréo lors de la lecture, du transfert sur bande ou de l’enregistrement
dans un fichier vidéo.
Vous pouvez désactiver l’option Downmix à tout moment et votre audio sera à nouveau
sorti sur plusieurs canaux. Cette option est beaucoup plus pratique que de devoir
réaffecter toutes vos pistes à un seul canal stéréo, pour ensuite les réaffecter à nouveau
à plusieurs sorties.
Sous-mixage au cours de l’exportation
Vous pouvez sélectionner le bouton Downmix pour exporter rapidement plusieurs
sorties audio vers un mixage stéréo sans changer les préréglages de sortie audio.
Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d’exportation de sortie audio »
à la page 49.
Tous les canaux
de sortie sont so
us-mixés en une
paire stéréo unique.
Bouton Downmix
sélectionné
Tous les canaux
sont sortis
indépendamment
les uns des autres.
Bouton Downmix
non sélectionné
54 Partie I Mixage audio
Configuration des enceintes audio externes
La section suivante traite de la connexion des haut-parleurs externes à votre système
de montage et du réglage du volume audio dans Final Cut Pro et Mac OS X.
Connexion de haut-parleurs au système de montage
Lorsque vous ajoutez des haut-parleurs à votre système de montage, vous devez vous
assurer qu’ils sont correctement connectés à l’interface audio ou à la sortie audio intégrée
à l’ordinateur et que l’interface est correctement configurée dans Final Cut Pro.
Pour connecter des haut-parleurs à alimentation autonome à votre ordinateur :
m Connectez la sortie audio gauche principale de votre interface audio au haut-parleur
gauche et faites la même chose du côté droit.
Pour en savoir plus sur les différents types de connecteurs et d’adaptateurs audio,
consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio
professionnel ».
Monitoring du son surround 5.1 canaux
Final Cut Pro ne gère pas les fonctions de mixage du son surround multicanal ou la
modification des affectations de haut-parleurs, mais vous pouvez configurer votre
système pour contrôler certains types de fichiers audio de son surround à 5.1 canaux.
Si vous possédez des fichiers de son surround 5.1 canaux qui ont été mixés dans une
autre application audio telle que Soundtrack Pro, vous pouvez importer ces fichiers,
puis configurer vos sorties audio et votre matériel pour effectuer le monitoring en
son surround.
Important : pour le monitoring en son surround, une interface audio multicanal
et un système de haut-parleurs avec au moins 6 canaux sont nécessaires.
6 5 4 3 2 1 Stéréo
Bus
Mono dual
Stéréo
Pistes 1 et 2 acheminées
vers le bus stéréo
Pistes 3 et 4 acheminées
vers les bus mono dual
Pistes 5 et 6 acheminées
vers le bus stéréo
Pistes de la Timeline
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
Clip audio
1
2
3
4
5
6
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 55
I
Il existe deux façons de configurer les sorties audio de votre séquence pour le monitoring
en son surround à 5.1 canaux :
 Utilisez le préréglage audio Monitoring 5.1 : si vous savez d’avance que vous allez
monter un fichier de son surround à 5.1 canaux dans votre séquence, vous pouvez
affecter le préréglage audio Monitoring 5.1 à cette séquence.
 Utilisez la commande « Correspondance des sorties audio » : cette commande configure
automatiquement les sorties audio de votre séquence et les affectations de sorties de
pistes en fonction du clip audio actuellement sélectionné dans votre séquence. Vous
pouvez sélectionner un clip audio de son surround 5.1 canaux dans votre séquence et
utiliser la commande « Correspondance des sorties audio » pour configurer automatiquement
les sorties de cette séquence.
Pour configurer Final Cut Pro en vue du monitoring en son surround 5.1 canaux
à l’aide de la commande « Correspondance des sorties audio » :
1 Importez un fichier audio QuickTime en son surround multicanal dans Final Cut Pro.
Remarque : Final Cut Pro prend uniquement en charge les fichiers audio de son
surround doivent contenant la balise de piste audio QuickTime MPEG_5_1_A et dont
les canaux sont classés dans l’ordre suivant : gauche et droit, centre, LFE et surround
gauche et surround droit.
2 Montez le clip multicanal dans la Timeline.
Dans la plupart des cas, vous devez placer le clip audio de départ sur la piste A1
de la séquence.
3 Un plan contenant six éléments liés apparaît dans la Timeline.
4 Choisissez Édition > Sélection liée et assurez-vous qu’une coche est affichée en
regard de l’option de menu Sélection liée.
5 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
6 Choisissez Séquence > Correspondance des sorties audio.
7 Si Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence vont être modifiées,
cliquez sur OK.
Final Cut Pro vous avertit que les sorties audio de votre séquence ont été modifiées pour
correspondre aux regroupements stéréo et mono des éléments de plan sélectionnés.
8 Pour vérifier que les sorties audio correspondent à chacune des pistes, cliquez tout en
maintenant la touche Contrôle enfoncée sur le contrôle de verrouillage des pistes ou
sur le contrôle de sélection automatique de chaque piste ou bien utilisez le sous-menu
Sorties audio dans le menu contextuel.
Pour en savoir plus, consultez « Affectation de pistes de la Timeline à des sorties audio »
à la page 47.
9 Connectez votre système de haut-parleurs surround 5.1 canaux sur les canaux appropriés
de votre interface audio.
56 Partie I Mixage audio
Réglage des niveaux de contrôle et désactivation des effets
sonores du système
Lorsque vous mixez votre audio, il est important d’effectuer le contrôle à l’aide d’un
réglage de volume constant. Si le volume du mixage est trop élevé, vous devez ajuster
le niveau de l’audio dans Final Cut Pro, et non le volume des haut-parleurs. Une fois
que vous avez configuré les niveaux de contrôle audio, vous ne devriez plus avoir
besoin d’ajuster le volume général de votre audio très souvent.
Si tout votre audio est trop faible ou trop fort, vous devez probablement modifier le
réglage de volume général de vos haut-parleurs et conserver ce niveau. Le volume
peut être ajusté à plusieurs endroits différents, y compris via le bouton de volume
intégré aux haut-parleurs.
Si vous utilisez la sortie audio intégrée à votre ordinateur, vous pouvez ajuster son
volume dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système de Mac OS X à l’aide des
touches de contrôle du volume du clavier ou à l’aide du curseur de volume intégré
à la barre des menus.
Pour ajuster le volume intégré de votre ordinateur en utilisant le curseur de
volume de la barre des menus :
1 Ouvrez les Préférences Système en choisissant le menu Pomme > Préférences Système,
puis cliquez sur Son.
2 Dans la sous-fenêtre Son des Préférences Système, assurez-vous que la case
« Afficher le volume dans la barre des menus » est cochée.
Si la case est cochée, une icône de volume apparaît dans la barre des menus.
3 Ajustez le volume dans la barre des menus.
Vous pouvez également ajuster le volume dans la sous-fenêtre Son des
Préférences Système.
Pour désactiver toutes les alertes et tous les effets sonores de l’interface
utilisateur Mac OS X :
1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son.
2 Cliquez sur le bouton Effets sonores.
3 Décochez la case « Émettre les effets sonores de l’interface utilisateur ».
4 Désactivez la case « Émettre un son lorsque le volume est modifié ».
5 Faites glisser le curseur Volume d’alerte tout à fait à gauche.
Si vous utilisez une interface audio autre que celle intégrée à votre ordinateur,
vous pouvez acheminer les effets sonores d’alerte vers les haut-parleurs intégrés,
mais contrôler l’audio de Final Cut Pro depuis votre interface audio.
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 57
I
Pour diffuser les alertes et effets sonores de Mac OS X à travers les haut-parleurs
intégrés à votre ordinateur :
1 Choisissez le menu Pomme > Préférences Système, puis cliquez sur Son.
2 Cliquez sur le bouton Effets sonores.
3 Choisissez « Audio intégré : Haut-parleurs internes » dans le menu local « Émettre
alertes et effets sonores via ».
Pendant que vous effectuez le contrôle audio de votre film, évitez de modifier le
volume de vos haut-parleurs sauf si cela est absolument nécessaire. Un niveau de
contrôle stable vous permet de vous habituer au volume moyen que vous établissez
pour votre mixage, afin de pouvoir mieux évaluer le résultat du mariage entre les
passages forts et les passages plus doux.
Pour ajuster le volume de vos haut-parleurs, essayez de lire un signal représentant
le volume moyen que vous souhaitez contrôler. Évitez de régler le volume des hautparleurs
trop haut pour ne pas risquer de fatiguer vos oreilles et d’endommager les
haut-parleurs.
Certaines personnes utilisent le niveau 1 kHz du générateur Mire et 1000 Hz pour régler
le volume de leurs haut-parleurs. Toutefois, vous verrez que le 1000 Hz vous force à
régler le volume des haut-parleurs beaucoup plus bas que pour l’audio normal, car la
tonalité est ininterrompue et que vos oreilles sont particulièrement sensibles à cette
fréquence. Les tonalités de 1 kHz sont généralement utiles pour régler les niveaux d’un
périphérique à l’autre en observant des compteurs, mais le sont beaucoup moins pour
régler les niveaux d’écoute moyens.
Conseils pour choisir des haut-parleurs et un amplificateur
Les ingénieurs du son professionnels doivent pouvoir se fier au son sortant de leurs
haut-parleurs. Lorsque vous mixez votre son, vous avez besoin d’enceintes audio
qui puissent gérer toute la plage d’intensités et de fréquences audio. Idéalement
vos enceintes devraient avoir une réponse en fréquence plate de 20 Hz à 20 000 Hz
(ou 20 kHz). Cela signifie qu’elles n’atténuent ou n’amplifient aucune fréquence.
La réponse en fréquence plate est importante pour l’écoute critique, car les hautparleurs
eux-mêmes ne « colorent » pas le son.
Outre la qualité des haut-parleurs, d’autres facteurs affectent votre environnement
de contrôle audio :
 La taille de la pièce et les matériaux utilisés
 La position des haut-parleurs dans la pièce, telle que la distance par rapport aux
murs et l’angle des haut-parleurs
 La position de la personne qui écoute entre les haut-parleurs
58 Partie I Mixage audio
Réponse en fréquence et plage dynamique
La qualité des haut-parleurs varie fortement en fonction de leur type et de leur prix.
Les haut-parleurs d’un poste de radio stéréo ou d’un téléviseur, par exemple, sont
conçus pour lire de l’audio ayant déjà été masterisé par un ingénieur de mixage.
L’audio masterisé tel que le son d’un CD audio, de la radio, de la télévision ou d’un
film possède une plage dynamique compressée (ce qui signifie que les niveaux sont
relativement uniformes et forts).
Les haut-parleurs et les amplificateurs conçus pour le son masterisé accentuent souvent
intentionnellement certaines fréquences, comme le fait la fonction d’amplification des
basses présente sur de nombreux systèmes. Cela améliore peut-être le son des CD audio,
mais n’est pas recommandé pour le mixage du son de production, car vous obtenez une
fausse impression du signal audio. Par exemple, si vos haut-parleurs suramplifient les
fréquences proches de 2 kHz, vous pouvez compenser au cours du mixage en réduisant
l’intensité du son vers 2 kHz. Si vous écoutez ensuite votre mixage sur une autre paire
de haut-parleurs avec une réponse en fréquence plate, les fréquences proches de 2 kHz
seront trop étouffées.
Haut-parleurs à alimentation autonome et haut-parleurs passifs
Les haut-parleurs alimentés par un amplificateur externe sont appelés haut-parleurs
passifs. Lorsque vous utilisez des amplificateurs séparés et des amplificateurs passifs,
un certain nombre de facteurs influent sur la réponse en fréquence globale et sur la
qualité de votre audio. Au lieu d’utiliser un amplificateur et des haut-parleurs séparés,
une solution plus simple consiste à utiliser des haut-parleurs à alimentation autonome
(haut-parleurs avec amplificateurs intégrés). Ce type de haut-parleur est de plus en
plus répandu, surtout pour le contrôle en studio et le montage vidéo.
Les haut-parleurs à alimentation autonome sont en général plus performants car les
deux composants sont conçus pour être utilisés ensemble et sont regroupés dans un
même boîtier. Pour les systèmes de montage vidéo, les haut-parleurs à alimentation
autonome constituent une solution adaptée et simple à utiliser. Les haut-parleurs à
alimentation autonome acceptent les entrées de niveau ligne, ce qui les rend relativement
faciles à connecter à votre interface audio.
Plate Non plate
20 Hz 200Hz
– dB
+ dB
– dB
+ dB
1 kHz 5 kHz 20 kHz 20 Hz 200 Hz 1 kHz 5 kHz 20 kHz
Chapitre 2 Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes 59
I
Amplificateurs et niveaux des signaux des haut-parleurs sans
alimentation
Les haut-parleurs sans alimentation requièrent des signaux de tension plus élevée
que celle qui peut être fournie directement par les appareils grand public ou professionnels.
Ces niveaux sont appelés signaux audio de niveau haut-parleur, alors que
les périphériques audio tels que les magnétophones et les mélangeurs audio fournissent
généralement des signaux de niveau ligne. Un amplificateur audio augmente
les signaux de niveau ligne pour atteindre le niveau haut-parleur afin de pouvoir alimenter
correctement les haut-parleurs. Des câbles de haut-parleurs capables de gérer
la tension électrique plus élevée de niveau haut-parleur sont utilisés pour connecter
l’amplificateur aux haut-parleurs. Pour en savoir plus sur les niveaux des signaux, consultez
le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio
professionnel ».
Configuration de l’environnement de contrôle audio adéquat
La forme de la pièce et les matériaux qu’elle contient sont tout aussi importants que
la qualité des haut-parleurs. Chaque surface d’une pièce possède des capacités potentielles
de réflexion du son et le son réfléchi se mêle au son provenant des haut-parleurs.
Les pièces dont les murs sont parallèles peuvent créer des ondes stationnaires, qui sont
en fait des ondes acoustiques de basse fréquence qui se renforcent et s’annulent
mutuellement à mesure qu’elles sont réfléchies.
Les ondes stationnaires entraînent certaines fréquences à être plus amplifiées ou atténuées
que d’autres, en fonction de votre position d’écoute. Lorsque vous effectuez
le mixage dans une pièce qui émet des ondes stationnaires, vous risquez d’ajuster
exagérément certaines fréquences. Toutefois, vous ne vous en apercevrez peut-être
pas avant de lire votre audio au sein d’un environnement d’écoute différent, dans
lequel ces fréquences paraîtront dominantes ou inexistantes.
Π Conseil : plutôt que de construire de nouveaux murs, une alternative beaucoup moins
onéreuse consiste à fixer des panneaux acoustiques sur les murs existants. Ces panneaux
vous permettront d’éliminer les surfaces parallèles d’une pièce et d’absorber les basses
fréquences.
Si le revêtement des murs de la pièce est trop réfléchissant, le son de la pièce sera
« plus clair », car les hautes fréquences seront plus facilement réfléchies. Le montage
de panneaux en matière absorbante (telle que la mousse acoustique) sur les murs
peut réduire la luminosité de la pièce. Une « pièce source » est une pièce produisant
très peu de réflexion (ou réverbération). Essayez de recouvrir toutes les surfaces réfléchissantes
dans votre environnement de contrôle.
60 Partie I Mixage audio
Placement des haut-parleurs et position d’écoute
La plupart des applications de montage vidéo utilisent des enceintes de proximité, qui sont
des haut-parleurs conçus pour être placés à une distance relativement proche. Les hautparleurs
doivent être placés à au moins 30 ou 40 cm des murs pour empêcher les premières
réflexions du son qui se mêlent au son d’origine et le troublent.
Placez les haut-parleurs à la même distance de votre position d’écoute que celle
qui les sépare (pour former un triangle équilatéral). Si la distance qui sépare les hautparleurs
est de deux mètres, par exemple, vous devez vous placer à deux mètres de
chaque haut-parleur. La largeur apparente de la salle d’enregistrement, ou image stéréo,
augmente à mesure que la distance entre les haut-parleurs s’accroît. Néanmoins, si les
deux haut-parleurs sont trop espacés, les informations sonores apparaissant au centre
(entre les deux haut-parleurs) tendent à disparaître.
Utilisation de casques d’écoute
Nombreux sont ceux qui utilisent un casque d’écoute plutôt que des haut-parleurs
de contrôle. Le casque permet de vous isoler des bruits ambiants de la pièce où vous
effectuez le mixage, ce qui ajoute une clarté supplémentaire qui ne serait pas évidente
avec des haut-parleurs placés à quelques mètres de vos oreilles. Cette clarté peut être
utile pour nettoyer le bruit de niveau faible et les claquements produits par les coupes
mal alignées. Toutefois, ne comptez pas seulement sur le casque lors du mixage, car les
réglage de balance et de niveaux que vous faites pourraient être trop subtils ou précis
pour le spectateur moyen qui écoutera votre film sur des haut-parleurs situés à quelques
mètres de lui. Les casques ont souvent une réponse en fréquence différente de celle des
haut-parleurs à gamme étendue, donc si vous les utilisez il se peut que l’audio contienne
beaucoup de basses lors de la lecture sur des haut-parleurs.
3
61
3 Évaluation des niveaux
à l’aide des VU-mètres
Les VU-mètres audio vous permettent d’homogénéiser
les niveaux sur la totalité de votre séquence et d’éviter
que les signaux audio ne dépassent un certain niveau
au-delà duquel ils seraient déformés.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des VU-mètres (p. 61)
 Réglage des niveaux audio appropriés (p. 67)
À propos des VU-mètres
Les VU-mètres affichent le niveau de votre signal audio de manière objective.
Ils vous permettent d’uniformiser les niveaux sur la totalité de votre programme
et vous garantissent une réserve et une plage dynamiques suffisantes.
62 Partie I Mixage audio
Niveaux audio : moyennes et pics
Avant d’ajuster les niveaux audio, examinons de plus près les formes d’onde audio
afin de mieux comprendre la correspondance entre ce que vous entendez au cours
de la lecture et les données affichées sur l’oscilloscope.
La différence entre les pics et le volume moyen d’un élément audio constitue l’élément
distinctif le plus important :
 Les pics sont de brèves explosions sonores intenses. Si une personne parle trop près
de son microphone, sa prononciation des lettres P, T et K au début des mots peut
générer des pics. En musique, les pics se produisent au tout début des sons émis
par des instruments à percussion tels qu’une batterie.
 Le volume moyen d’un plan détermine généralement le volume perçu global de ce
plan, qui est vraisemblablement quelque peu inférieur au niveau des pics. Dans
l’exemple d’oscilloscope donné, le niveau de volume moyen constitue la partie la
plus dense et la plus sombre de part et d’autre du milieu. C’est le volume moyen,
plutôt que les pics brefs, qui influencera votre décision concernant l’accentuation ou
l’atténuation d’un son lors du mixage.
Forme d’onde d’un extrait
de musique électronique
Volume moyen
de la piste
Pics
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 63
I
Comparaison entre les VU-mètres analogiques et
les VU-mètres numériques
Les niveaux d’un VU-mètre numérique ne se définissent pas de la même manière
que ceux d’un VU-mètre analogique. Comparons un VU-mètre analogique traditionnel
à un VU-mètre numérique :
Un VU-mètre numérique affiche les valeurs d’échantillon d’un signal audionumérique.
L’échelle du VU-mètre est appelée pleine échelle numérique, et le signal est mesuré en
dBFS. Sur cette échelle, 0 dBFS représente la valeur d’échantillon la plus haute possible.
Tout échantillon supérieur à 0 dBFS est écrêté, ce qui déforme la forme d’onde audio
d’origine sur l’oscilloscope. Une fois le signal écrêté, il est impossible de retrouver cette
forme d’origine.
VU-mètre
général
VU-mètre
numérique
–30
–20
–10
–7
–4
–2
0
+2
+4
+7
–∞
–66
dB dBFS
–36
–24
–18
–12
–6
0
–48
Original Trop de gain
provoque un écrêtage
L‘écrêtage subsiste
après réduction du gain
0 dBFS 0 dBFS 0 dBFS
64 Partie I Mixage audio
Important : Final Cut Pro peut gérer des niveaux audio supérieurs à 0 dBFS en utilisant
de manière interne une précision en virgule flottante de 32 bits pour tout le traitement
audio. Cependant, comme la profondeur de bits de votre audio est généralement réduite
à 16 ou 24 bits lorsque vous l’exportez ou l’enregistrez sur une bande, vous êtes toujours
obligé de tenir compte de la limite de 0 dBFS.
Comparaison entre les valeurs 0 dB analogique et 0 dBFS numérique
Même si votre audio est exclusivement numérique dans Final Cut Pro, il est vraisemblable
qu’il sera diffusé à un moment ou à un autre dans un contexte analogique.
La plupart des projets numériques commencent par un enregistrement à l’aide de
microphones et se terminent par une diffusion à l’aide de haut-parleurs. Dans les
deux cas, il s’agit de périphériques analogiques.
Sur un VU-mètre analogique, 0 dB constitue le niveau de sortie ou d’enregistrement
optimal d’un périphérique. Si la tension est nettement supérieure, une distorsion
risque de se produire. Si elle est nettement inférieure, le signal risque de se perdre
dans le bruit inhérent au périphérique. Sur un VU-mètre numérique, 0 dBFS fait
référence au niveau audio maximal autorisé avant l’écrêtage.
Lorsque vous vérifiez les VU-mètres de Final Cut Pro, vous devez penser à la manière
dont le niveau de signal observé serait affiché sur un VU-mètre analogique. Concrètement,
vous devez choisir un point sur le VU-mètre numérique qui correspond à 0 dB
sur un VU-mètre analogique. Ce point correspond à l’endroit où devrait se trouver la
moyenne de votre niveau de signal, afin de fournir une réserve dynamique pour les
pics occasionnels. La quantité de réserve est particulièrement importante en matière
d’audio numérique, car tout signal audio qui dépasse 0 dBFS, au cours de l’exportation
ou de la sortie, est instantanément écrêté et est perçu comme distordu.
La valeur que vous choisissez pour la moyenne de votre niveau audio a une incidence
sur la plage dynamique potentielle de votre mixage. Plus votre signal moyen est autorisé
à être bas, plus la différence entre les sons moyens et les sons plus forts est importante,
ce qui offre une plage dynamique plus large. Cependant, vous pouvez également
choisir un niveau moyen qui autorise une différence significative entre les sons les plus
faibles et le bruit de fond.
Il existe plusieurs niveaux numériques couramment utilisés pour correspondre à 0 dB
sur un VU-mètre analogique :
 –12 dBFS : ce niveau est souvent utilisé pour l’audio 16 bits tel que l’audio DV et pour
les projets comprenant des plages dynamiques compressées (pour la télévision ou la
radio, par exemple).
 –18 ou –20 dBFS : ce niveau est plus couramment utilisé dans des projets comprenant
des plages dynamiques supérieures, tels que les processus de postproduction
professionnelle utilisant de l’audio 20 ou 24 bits.
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 65
I
À propos des VU-mètres de Final Cut Pro
Final Cut Pro utilise des VU-mètres de pic qui répondent très rapidement au signal
audio afin de vous avertir des pics potentiels au-delà de 0 dBFS. Les VU-mètres de
Final Cut Pro sont dotés d’un indicateur de niveau de pic qui s’affiche sous la forme
d’une ligne jaune qui indique les niveaux de pics les plus récents pendant une durée
maximale de 3 secondes (en supposant qu’aucun pic plus élevé n’a été atteint).
L’indicateur de niveau de pic vous aide à comprendre la plage dynamique de votre
mixage, car il permet de comparer les niveaux actuels aux pics récents. Pour plus d’informations
sur les VU-mètres de pic, consultez la section « Niveaux audio : moyennes et
pics » à la page 62.
Il existe différents VU-mètres dans Final Cut Pro :
 les VU-mètres d’entrée dans l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et
capturer (consultez le volume I, chapitre 15, « Généralités sur le listage et la
capture »).
 les VU-mètres de piste du mélangeur audio (consultez la section « Zone Bandes
de piste » à la page 78) ;
 les VU-mètres Master du mélangeur audio (consultez la section « Zone Master »
à la page 81) ;
 la fenêtre des VU-mètres flottants (consultez la section « VU-mètres flottants »
à la page 66).
Indicateur jaune
de niveau de pic
66 Partie I Mixage audio
Indicateurs d’écrêtage
Les VU-mètres Master et les VU-mètres flottants sont munis d’un indicateur d’écrêtage
qui s’allume lorsque le signal de sortie atteint 0 dBFS. L’indicateur d’écrêtage reste
allumé pendant toute la lecture pour vous indiquer qu’une partie du signal est écrêtée.
Il reste également allumé lorsque vous arrêtez la lecture, mais il s’éteint chaque fois que
vous redémarrez cette dernière.
Pour éteindre les indicateurs d’écrêtage en cours de lecture :
m Cliquez sur les indicateurs d’écrêtage des VU-mètres Master ou flottants.
VU-mètres flottants
Les VU-mètres flottants affichent les niveaux de sortie du Visualiseur ou de la Timeline
à l’aide d’un affichage stéréo simplifié. Si vous avez configuré plus de deux sorties audio
dans l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence, les VU-mètres flottants
affichent les niveaux les plus hauts de toute sortie audio du canal de droite ou de gauche.
Le niveau le plus haut des canaux audio impairs est affiché sur le VU-mètre de gauche et
le plus haut niveau des canaux audio pairs est affiché sur celui de droite.
Indicateur
d’écrêtage rouge
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 67
I
Contrairement aux VU-mètres de piste et Master, les VU-mètres flottants n’affichent
par les niveaux supérieurs à 0 dBFS.
Réglage des niveaux audio appropriés
Lorsque vous travaillez sur le son, vous devez veiller à définir les niveaux appropriés
à chaque étape de la production :
 Production : au cours de cette phase, vous enregistrez les éléments utilisés dans
votre film, c’est-à-dire les voix des acteurs, le son ambiant, la musique, etc. Il s’agit
de la première étape essentielle du processus de production audio. Toute donnée
audio mal enregistrée lors de cette étape sera difficile à corriger ultérieurement.
Rien ne vaut un son correctement enregistré, quelle que soit la qualité des outils
de nettoyage audio dont vous disposez.
 Capture : le transfert de votre enregistrement audio vers Final Cut Pro devrait être
un processus transparent qui affecte au minimum vos données audio. Les niveaux
audio de votre séquence source et de vos fichiers de données capturées doivent
être identiques.
 Détection des pics audio : les enregistrements audio dont le niveau sonore est
trop élevé provoquent de la distorsion et sont souvent impossibles à récupérer.
La commande « Marquer les pics audio » de Final Cut Pro permet de détecter
les pics audio.
0 dBFS
VU-mètres flottants
Niveaux supérieurs
à 0 dBFS
VU-mètres Master
68 Partie I Mixage audio
 Gain audio et normalisation : avant de couper et de mixer plusieurs sources audio,
vous devez normaliser les différents niveaux sonores qui doivent être identiques.
Ainsi, un son trop faible doit être relevé à un niveau acceptable avant d’être mixé
et finalisé.
 Mixage et sortie : au cours du mixage et de la sortie finale, vous devez vous assurer
que les niveaux audio sont homogènes par rapport à un niveau sonore de référence
tel que la tonalité audio. Les parties dont le volume sonore est élevé doivent l’être
de manière homogène tout comme les parties dont le volume sonore est faible
(mais ces dernières ne doivent pas être trop silencieuses pour ne pas être noyées
dans le bruit). La plage dynamique (c’est-à-dire les changements de niveau entre
passages faibles et forts) doit être assez grande pour créer un mixage varié, mais
pas trop pour éviter aux spectateurs d’avoir à régler le volume en permanence
lors de la projection du film.
Réglage des niveaux pour la capture
Lorsque vous effectuez une capture audionumérique, vous ne pouvez généralement pas
ajuster les niveaux car une copie exacte des informations numériques est transférée sur
votre disque dur. Toutefois, si vous effectuez une capture audio analogique à l’aide d’une
interface audio tierce, veillez à régler chaque canal de sortie afin que les VU-mètres de
l’onglet Réglages de plan de la fenêtre Lister et capturer correspondent aux VU-mètres
de votre périphérique vidéo ou audio. Pour plus d’informations, consultez le volume I,
chapitre 18, « Capture audio ».
Détection des pics audio
Lorsque vous capturez des données audio, un écrêtage se produit si une partie du
signal audio dépasse 0 dBFS. 0 dBFS étant le niveau numérique maximal, tous les
niveaux supérieurs à 0 dBFS sont réglés (écrêtés) sur 0 dBFS. Du fait de la nature
de l’enregistrement audio numérique, l’audio ainsi écrêté produit généralement
des grésillements. Des pics excessifs indiquent que votre audio a été enregistré
à des niveaux inappropriés.
Si le son de votre programme présente des pics, vous pouvez le recapturer à
un niveau plus adapté ou le modifier de façon appropriée afin d’éviter ces pics.
Vous pouvez utiliser la commande Marquer les pics audio pour identifier les pics
audio dans vos plans. Il vous appartient ensuite de faire un choix : soit ne pas
utiliser ces sections d’audio, soit les réenregistrer.
Remarque : Final Cut Pro tient compte des niveaux audio de votre plan lors de
l’analyse des niveaux. Si, par exemple, vous réglez le niveau audio d’un plan sur
+12 dB, des pics audio pourront être détectés. Cependant, si vous rétablissez le
niveau audio à 0 dB, il est possible que les pics audio ne soient plus détectés.
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 69
I
Pour rechercher et marquer des pics audio :
1 Pour détecter des pics dans un plan, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
 Ouvrez un plan de séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Pics audio, puis Marquer dans le menu Marquer.
Une fenêtre d’état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de
processus réalisée. Des marqueurs sont placés sur chaque pic.
 Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur : les marqueurs du plan apparaissent
et sont intitulés « Pic audio N », où N commence à 1 et augmente en fonction
du nombre de pics audio détectés. Ces marqueurs apparaissent également dans le
Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre.
 Si vous avez sélectionné un plan dans la Timeline : les marqueurs apparaissent
à la fois dans la Timeline et dans le Canevas.
Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ajoutés
précédemment.
Pour supprimer tous les marqueurs de pics audio d’un plan :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Pics audio dans le menu Marquer puis Effacer.
Marqueurs de pics audio
pour un plan sélectionné
dans le Navigateur
Pour le plan
d’une séquence,
des marqueurs apparaissent
dans la Timeline.
70 Partie I Mixage audio
Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation
et du gain audio
Au cours du montage de votre projet, votre audio peut provenir de différentes sources
présentant des niveaux très variables. Final Cut Pro comprend un filtre Gain audio qui
permet d’amplifier (ou d’atténuer) le niveau d’un plan audio bien au-delà de la valeur
de +12 dB disponible avec les images clé de niveau audio.
Pour amplifier le niveau audio des plans dont les niveaux sont trop faibles, vous pouvez
appliquer manuellement le filtre Gain. Le seul risque inhérent aux réglages manuels
du gain d’un plan est que vous pouvez amplifier l’audio de manière trop importante
et aboutir à un audio distordu. Pour garantir l’application d’un gain optimal aux plans
dont le niveau audio est faible, vous pouvez normaliser vos clips audio à l’aide de la
commande « Appliquer le gain de normalisation ».
Fonctionnement du gain de normalisation dans Final Cut Pro
Le principe de la normalisation audio est d’analyser l’audio pour rechercher le niveau
d’échantillon le plus élevé (pic), puis d’appliquer le filtre Gain qui ramène le niveau de
pic au niveau souhaité. Cette valeur est de 0 dBFS par défaut, soit le niveau maximum
avant écrêtage. Le filtre Gain augmente le niveau audio général.
Dans la plupart des applications, la normalisation audio est un processus destructeur,
car il modifie les fichiers audio de manière irréversible. Final Cut Pro applique la normalisation
sans destruction, car il applique le filtre Gain aux plans plutôt qu’aux fichier
audio des plans. Vous pouvez désactiver ou supprimer le filtre Gain et écouter le fichier
audio original non modifié.
Pour appliquer le gain de normalisation aux clips audio d’une séquence :
1 Sélectionnez un ou plusieurs clips audio dans une séquence.
2 Choisissez Modifier > Audio > Appliquer le gain de normalisation.
La zone de dialogue « Appliquer le gain de normalisation » apparaît.
3 Dans le champ « Normaliser sur », tapez la valeur à ajouter à chaque valeur
de pic du clip audio, puis cliquez sur OK.
L'audio est d'abord analysé
et le pic audio est détecté.
Ensuite, du gain est ajouté et le
pic audio est défini sur 0 dBFS.
L'audio est normalisé et le niveau
du pic est défini sur 0 dBF
Pic
Pic
0 dBFS 0 dBFS 0 dBFS
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 71
I
La zone de dialogue affiche alors une barre de progression et Final Cut Pro commence
à calculer la valeur de pic de chaque clip. Une fois le traitement terminé, le filtre Gain est
appliqué à chaque clip sélectionné et réglé de manière appropriée pour la normalisation
du clip en question.
Normalisation des clips mono et stéréo liés
La commande « Appliquer le gain de normalisation » est exécutée différemment en
fonction du type de clip sélectionné :
 Clip mono unique ou plusieurs clips mono liés : chaque élément de clip se voit appliquer
un filtre Gain distinct et ses pics sont calculés individuellement.
 Clips stéréo : un filtre de gain stéréo est appliqué aux éléments de plan stéréo et
le réglage Gain repose sur la valeur de pic des deux canaux.
Réapplication de la normalisation du gain
Final Cut Pro recherche les pics audio uniquement entre les points d’entrée et de sortie
du plan, plutôt que sur toute la durée du fichier de données du plan. Si vous appliquez
un Trim sur le point d’entrée ou de sortie du plan, de nouveaux pics sont générés et le
réglage du gain risque de ne plus être valide. Dans ce cas, vous pouvez facilement appliquer
à nouveau le gain de normalisation pour définir un niveau approprié.
Le processus de réapplication de la normalisation du gain est identique à celui de
la première application de la normalisation du gain. La seule différence est qu’aucun
nouveau filtre Gain n’est ajouté aux plans déjà traités. Au contraire, les valeurs des
filtres Gain existants reposent sur les pics audio actuels des plans.
Choix entre la normalisation du gain et l’animation du niveau audio
par images clés
Il est préférable d’utiliser le filtre Gain et la commande « Appliquer la normalisation
du gain » pour les réglages audio généraux, lorsque vos plans comportent des niveaux
audio plutôt faibles par exemple. Par contre, pour les réglages de niveau plus précis
ou pour un mixage plus complexe, il est préférable d’utiliser les images clés de niveau
audio dans le Visualiseur ou la Timeline.
72 Partie I Mixage audio
Dépannage du processus de normalisation audio
Vous devez tenir compte de certains problèmes lorsque vous utilisez le filtre Gain
et la commande « Appliquer le gain de normalisation » :
 L’application du gain augmente le niveau du signal audio, y compris le bruit. Un audio
très faible peut, une fois normalisé, comporter beaucoup de bruits. La meilleure solution
consiste, si possible, à enregistrer à nouveau l’audio. Sinon, il est possible de minimiser
le bruit à l’aide de Soundtrack Pro.
 Des pics très élevés dans des clips audio qui ne contiennent autrement que des
niveaux audio faibles rendent la normalisation très difficile. Supposons par exemple
que votre plan contienne un dialogue enregistré à un niveau trop faible. Au début du
plan, il y a un pic très court qui correspond au clap. Lorsque vous essayez de normaliser
l’audio de ce plan, le son du clap est tellement fort que peu de gain est appliqué.
Pour appliquer plus de gain, il suffit d’appliquer un Trim au plan et d’éliminer ainsi le
pic audio du clap, puis d’exécuter à nouveau la commande « Appliquer le gain de
normalisation ».
Quel niveau de référence doit-on utiliser pour le mixage
et la sortie ?
La plage dynamique de votre mixage dépend de l’environnement d’écoute final.
Les salles de cinéma, par exemple, disposent d’importants systèmes sonores assez
chers qui peuvent reproduire une large plage dynamique. Les haut-parleurs d’un
poste de télévision sont beaucoup plus petits et leur environnement d’écoute est
souvent caractérisé par un bruit de fond important, si bien que les sons très faibles
ne seront peut-être pas perceptibles, à moins que le signal général ne soit compressé
et le niveau augmenté pour réduire la plage dynamique.
Les chaînes de télévision, par exemple, n’autorisent normalement que 6 dB entre
le volume moyen et les pics. Les bandes son de films au format Dolby numérique
peuvent, quant à elles, autoriser jusqu’à 20 dB entre les niveaux moyens et les pics.
C’est la raison pour laquelle les sons forts semblent si intenses au cinéma : ils sont
bien plus puissants que le niveau moyen.
Aire d’écoute Plage dynamique acceptable
Cinéma Dolby numérique 20 dB
Bande vidéo standard 12 dB
Télédiffusion 6 dB
Chapitre 3 Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres 73
I
Lorsque vous mixez votre audio final, vous devez choisir un niveau de référence homogène
pour le niveau moyen. Le choix d’un niveau de référence moyen revient en fait à
choisir la quantité de réserve dynamique supplémentaire autorisée avant que le signal
ne soit déformé. Plus le niveau moyen réglé est élevé, moins vous disposez de marge
de sécurité pour les pics dans le signal. Cela signifie que les sons les plus forts de votre
mixage ne peuvent pas être très supérieurs aux niveaux moyens, ce qui rend le mixage
moins dynamique.
Si vous définissez le niveau de référence des VU-mètres flottants de Final Cut Pro
à –20 dBFS, la réserve dynamique est de presque 20 dB étant donné que 0 dBFS est
la limite numérique du son le plus fort. Si vous réglez plutôt le niveau de référence
de votre séquence sur –12 dBFS, vous disposez d’une réserve dynamique moins
importante. Même si votre niveau audio moyen est supérieur, la plage dynamique
ne sera pas aussi importante.
La quantité de plage dynamique que vous autorisez dans votre mixage dépend
de la destination finale de ce dernier. Si vous montez un programme destiné à
la télévision, un niveau de référence de –12 dBFS est acceptable car, dans ce cas,
la plage dynamique autorisée n’est que de 6 dB. Mais si vous travaillez sur une
production destinée aux salles de cinéma, il sera préférable d’utiliser un niveau
de référence plus proche de –18 ou même de –20 dBFS (ces deux niveaux sont
des normes courantes).
N’oubliez pas que l’objectif final est de garantir un mixage audio ne présentant
pas de pics supérieurs à 0 dBFS (sur les VU-mètres de Final Cut Pro) et à environ
+3 dB sur un VU-mètre analogique.
Réserve dynamique disponible avec
un niveau de référence de –12 dBFS
–∞
–66
–36
–24
–18
–12
–6
0
–48
74 Partie I Mixage audio
Sortie d’une mire et d’une tonalité de référence en début
de bande
Lorsque vous transférez votre programme sur une bande pour le dupliquer ou pour
le transmettre à un studio de diffusion, il est courant d’inclure une tonalité de référence
de 1 kHz en début de bande. Le niveau de cette tonalité de référence est censé indiquer
le niveau moyen de votre mixage audio. Pour que cette tonalité de référence soit significative,
vous devez mixer votre audio afin que le niveau moyen de votre mixage soit égal
à ce niveau de référence. Voici pourquoi :
 Si vous dupliquez une bande : la plupart des studios de duplication de bande utilisent
le volume de référence au début de la bande pour régler les niveaux d’enregistrement
audio lors de la copie de votre bande Master. Si vos niveaux de mixage moyens sont
trop faibles ou trop élevés par rapport à ce volume de référence, le son des copies sera
respectivement soit trop bas, soit déformé.
 Si vous confiez votre programme pour une télédiffusion : la plupart des studios de diffusion
imposent des exigences très strictes quant à ce qu’ils diffusent. Si les niveaux audio de
votre programme sont trop forts ou trop bas, il se peut que vous ayez des problèmes
avec l’ingénieur en télédiffusion. Dans le pire des cas, votre bande vous sera renvoyée
comme inadéquate pour la télédiffusion et il vous sera demandé d’en fournir une nouvelle
avec des niveaux appropriés.
Étiquetage de vos bandes
Si vous effectuez une sortie au format numérique, n’oubliez pas de noter sur l’étiquette
de votre bande le niveau sur lequel votre volume de référence est réglé.
Si votre programme est finalisé en format analogique (Betacam SP, par exemple),
vous devez régler systématiquement votre tonalité de référence de 1 kHz sur 0 dB.
4
75
4 Vue d’ensemble du
mélangeur audio
Vous pouvez utiliser le mélangeur audio pour surveiller
les niveaux audio de tous les plans de votre séquence,
ainsi que pour ajuster les niveaux audio et les réglages
de balance en temps réel.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos du mélangeur audio (p. 75)
 Contrôles du mélangeur audio (p. 76)
 Utilisation des affichages du mélangeur audio (p. 84)
À propos du mélangeur audio
Le mélangeur audio fournit des équilibreurs, des curseurs de balance et des boutons
d’activation/désactivation de l’audio et du mode solo pour chaque piste de votre
séquence. Il comprend également des VU-mètres Master pour chaque canal de sortie
audio de votre séquence (déterminés par le préréglage de sortie audio de la séquence).
Lorsque vous retouchez le niveau audio et la balance en temps réel, vous pouvez
enregistrer ces nouveaux réglages en tant qu’images clés, afin d’automatiser votre
mixage lorsque vous lisez la séquence. Vous pouvez également utiliser une surface
de contrôle matérielle pour contrôler et automatiser plusieurs équilibreurs à la fois.
Pour en savoir plus, consultez « Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur
audio » à la page 108.
Une fois les images clés de niveau audio et de balance enregistrées, vous pouvez
les affiner dans la Timeline ou le Visualiseur en utilisant l’outil Plume pour régler les
incrustations de plan. Pour plus d’informations, consultez les sections « Modification
des niveaux audio dans le Visualiseur » à la page 124, « Réglage des niveaux audio
dans la Timeline » à la page 119 et « Balance audio dans la Timeline » à la page 127.
76 Partie I Mixage audio
Contrôles du mélangeur audio
Les contrôles du mélangeur audio sont comparables à ceux d’une console de mixage
matérielle automatisée. Chaque piste audio de la séquence sélectionnée actuelle
(la piste audio dans le Visualiseur) est représentée par une bande de piste comportant
des boutons Solo et Silence, un curseur de balance stéréo, un équilibreur de niveau et
un vu-mètre.
L’onglet Mélangeur audio apparaît dans la fenêtre Outils de contrôle ; il comporte
trois zones :
 Zone Visibilité de piste
 Zone Bandes de piste
 Zone Master
Des contrôles supplémentaires du mélangeur audio apparaissent au-dessus de ces
trois zones principales :
 Bouton « Enregistrer les images clés audio »
 Boutons Visualiser
 Menu contextuel Source
Pour ouvrir le mélangeur audio :
m Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches
Option + §).
Zone Visibilité de piste Zone Bandes de piste Zone Master
Boutons d’affichage
Menu contextuel
Source
Bouton « Enregistrer les
images clés audio »
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 77
I
Zone Visibilité de piste
Dans cette zone, vous pouvez choisir les pistes à afficher dans le Mélangeur audio.
Pour afficher la zone Visibilité de piste :
m Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans le coin supérieur gauche du mélangeur audio.
La zone Visibilité de piste comprend les contrôles suivants :
 Contrôle Visibilité de piste : cliquez sur le contrôle Visibilité d’une piste pour afficher
ou masquer la visibilité de la bande de piste correspondante dans le mélangeur
audio. La piste audio correspondante de votre séquence montée n’est ni activée
ni désactivée et l’audio lu à partir de cette piste n’est pas rendu inaudible.
 Nom de la piste : correspond au nom de la piste audio figurant dans la séquence
sélectionnée dans la Timeline. Ce nom est également affiché en haut de la bande
de chacune des pistes.
 Menu contextuel Canal de sortie : cliquez sur le nom d’une piste dans la zone Visibilité
de piste tout en appuyant sur la touche Contrôle pour associer cette piste audio à l’un
des canaux de sortie disponibles de l’interface audio. Ces canaux de sortie audio correspondent
à l’interface audio externe sélectionnée dans l’onglet Périphériques A/V de la
fenêtre Réglages audio/vidéo.
Pour plus d’informations sur la configuration des canaux de sortie audio d’une
séquence, consultez la section « Configuration de sorties audio » à la page 41.
Pour afficher ou
masquer la zone
Visibilité de piste,
cliquez sur ce
triangle.
Visibilité de piste,
commande
Canal de sortie, menu
contextuel
78 Partie I Mixage audio
Zone Bandes de piste
Dans un mélangeur audio standard, chaque canal dispose d’une bande de canal dotée
de commandes de niveau et de balance. Dans le mélangeur audio de Final Cut Pro,
chaque piste de votre séquence dispose d’une bande de piste correspondante dotée
de contrôles pour le mode Silence, le mode Solo, la balance et les niveaux audio. Si le
contrôle de visibilité d’une piste est désélectionné dans la zone Visibilité de piste, sa
bande de piste n’est pas affichée ici. Si une piste audio est désactivée dans la Timeline,
les contrôles de la bande de cette piste sont estompés.
La zone Bandes de piste comprend les contrôles suivants :
 Nom de la piste : correspond à la piste audio dans la séquence actuelle (ou dans
le Visualiseur).
 Bouton Silence : cliquez sur ce bouton pour désactiver la lecture audio de cette
piste. Le même bouton Silence est disponible dans la Timeline. Ce bouton Silence
vous permet d’activer ou de désactiver immédiatement le son d’une piste pendant
la lecture de votre séquence. Pour effectuer, par exemple, une brève comparaison
du rendu sonore de votre mixage audio avec et sans cette piste, utilisez le bouton
Silence pendant la lecture de la séquence.
L’activation du mode Silence pour une piste ne supprime pas les images clés de
balance ni de niveau audio ; elle n’empêche pas non plus l’automatisation des équilibreurs.
Le mode silence n’affecte que la lecture : les pistes en mode Silence font toujours
partie de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur
bande et lors de l’exportation vers des fichiers audio ou vidéo.
Remarque : pour ne pas exporter ou sortir une piste, vous devez la désactiver dans
la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8, « Manipulation
des pistes de la Timeline ».
Bouton Silence Bouton Solo
Nom de la piste
Curseur Balance
Equilibreur
Vumètre audio
de la piste
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 79
I
 Bouton Solo : cliquez sur ce bouton afin de mettre en veille toutes les pistes pour
lesquelles cette option n’est pas activée. Le bouton Solo permet d’écouter une piste
en l’isolant des autres. Si vous cliquez par exemple sur le bouton Solo de la piste A1,
le son de toutes les autres pistes audio sera désactivé (mode Silence). Si vous activez
le bouton Solo pour les pistes A1 et A2, le son de ces deux pistes sera lu tandis que
toutes les autres seront muettes.
Π Conseil : si vous cliquez sur le bouton Solo d’une piste tout en maintenant la touche
Option enfoncée, le mode Solo sera activé pour toutes les pistes. Si vous cliquez sur
le bouton Solo déjà activé d’une piste tout en maintenant la touche Option enfoncée,
vous désactivez les boutons Solo de toutes les pistes.
Le mode Solo n’affecte que la lecture ; les piste en mode Solo font toujours partie
de la sortie aux cours des opérations de transfert et de montage sur bande et au
cours de l’exportation vers des fichiers audio ou vidéo.
 Curseur de balance : ce curseur permet de modifier la balance stéréo d’un plan.
Il fonctionne comme les curseurs de balance des onglets audio du Visualiseur.
Les changements de position du curseur de balance peuvent être enregistrés en
tant qu’images clés dans le plan actuellement positionné sous la tête de lecture.
Au cours de la lecture, le curseur de balance est automatisé par les images clés
et s’anime pour afficher les modifications des valeurs de balance tout au long
de votre film.
Lorsque vous réglez la balance d’un plan audio stéréo à partir du mélangeur audio,
les curseurs de balance de chaque piste dans lesquelles la paire stéréo apparaît sont
interdépendants. Tout ajustement de l’un des deux curseurs se répercute sur l’autre
et inversement.
Un champ indiquant la valeur de balance précise affectée à la piste audio apparaît
sous le curseur de balance. Pour régler numériquement le curseur de balance, saisissez
une valeur dans ce champ.
Remarque : si un plan est situé sur une piste affectée à une sortie mono (discrète),
le curseur de balance de cette piste est désactivé.
 Équilibreur : les équilibreurs sont des curseurs verticaux permettant d’ajuster les
niveaux audio des plans situés au niveau de la tête de lecture. Utilisez l’équilibreur
pour ajuster le niveau audio d’un plan entre +12 dB et –∞ dB (silence).
Si le bouton Enregistrer les images clés est activé, les changements apportés à un
équilibreur sont enregistrés en tant qu’images clés dans le ou les plans actuels placés
au niveau de la tête de lecture. Au cours de la lecture, les images clés permettent d’automatiser
les équilibreurs et ces derniers s’animent pour afficher les modifications apportées
aux niveaux.
80 Partie I Mixage audio
Chaque équilibreur présente des marques qui indiquent la puissance actuelle
du signal en décibels (dBFS).
Un champ indiquant le niveau audio exact apparaît sous chaque équilibreur.
Renseignez-le par un nombre pour ajuster l’équilibreur numériquement.
Π Conseil : la hauteur de la fenêtre Outils de contrôle a une incidence sur la résolution
d’affichage des équilibreurs dans le mélangeur audio. Par exemple, si vous comparez la
longueur des équilibreurs dans des fenêtres Outils de contrôle de dimensions différentes,
le même mouvement ne donnera pas le même résultat : vous obtiendrez une plus
grande variation de niveau avec le plus petit équilibreur et une variation de niveau plus
petite avec l’équilibreur le plus long. Par conséquent, vous pouvez effectuez des contrôles
de niveau plus subtiles, si nécessaire, en agrandissant la fenêtre Outils de contrôle.
 Vumètre audio de la piste dans l’onglet Mélangeur audio, chaque piste correspond
à une piste de votre séquence (ou du Visualiseur) et dispose d’un VU-mètre individuel
gradué de +12 dBFS à –∞ dBFS (silence). Un VU-mètre de piste indique le
niveau de l’élément du clip audio actuel dans une piste. Utilisez ces VU-mètres pour
vous assurer que le niveau moyen de chaque plan est harmonisé avec les données
audio similaires et qu’aucun pic ne dépasse 0 dBFS.
Remarque : dans le mélangeur audio, les VU-mètres peuvent afficher des niveaux supérieurs
à 0 dBFS puisque Final Cut Pro mélange l’audio en interne avec une précision en
virgule flottante de 32 bits, ce qui est bien supérieur à la plage audio de 16 ou 24 bits
des fichiers de données typiques. Cette possibilité de mixage à haute résolution permet
de disposer d’une réserve dynamique pour éviter l’écrêtage lorsque plusieurs pistes
audio sont mixées ensemble. Vous ne devez cependant jamais sortir un signal qui
dépasse 0 dBFS sur les VU-mètres Master.
Plage acceptable
Plage d’écrêtage
Plage acceptable
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 81
I
Zone Master
Les commandes principales de la zone Master permettent de couper le son, de sous-mixer
et d’ajuster simultanément les niveaux audio de toutes les pistes audio. Il est impossible
d’automatiser les contrôles de la zone Master, mais l’état actuel de tous ces contrôles est
enregistré dans chaque plan de votre projet.
Pour afficher ou masquer la zone Master :
m Cliquez sur le triangle d’affichage situé dans le coin supérieur droit de l’onglet du
mélangeur audio.
La zone Master comprend les contrôles suivants :
 Bouton Silence Master : cliquez sur ce bouton pour désactiver le son de sortie de la
totalité de la séquence. À l’instar des boutons Silence des pistes individuelles, le bouton
Silence Master n’affecte que la lecture et non la sortie lors des opérations de transfert
et de montage sur bande ou pendant l’exportation des fichiers audio ou vidéo.
 Contrôle Downmix : lorsque ce contrôle est sélectionné, tous les canaux de sortie
sont mixés afin d’obtenir une seule paire de sorties stéréo. Ce contrôle se révèle utile
pour surveiller un mixage multicanal en stéréo. Si l’option Downmix est activée, toutes
les sorties audio de votre séquence sont sous-mixées en stéréo lors de la lecture,
du transfert ou du montage sur bande ou de l’exportation vers des fichiers audio ou
vidéo. Pour plus d’informations sur l’option Downmix, consultez la section « Sousmixage
de plusieurs canaux audio dans un mixage stéréo » à la page 51.
Silence Master, bouton
Equilibreur Master
VU-mètres Master
Indicateurs d’écrêtage
Downmix, contrôle
82 Partie I Mixage audio
 Équilibreur Master : l’équilibreur Master contrôle le niveau d’un bus de sortie ou
d’une sortie matérielle une fois que les équilibreurs de piste individuels ont été
appliqués. Il n’a aucun effet sur les incrustations de niveau audio de votre séquence.
Contrairement aux équilibreurs de piste individuelle, l’équilibreur Master ne peut
pas être automatisé.
L’équilibreur Master affecte les niveaux de sortie lors de la lecture, du transfert sur
bande ou de l’exportation vers un fichier vidéo.
 VU-mètres Master : il existe un VU-mètre Master pour chaque canal de sortie spécifié
dans l’onglet Sorties audio de la séquence actuelle (fenêtre Réglages de séquence).
Si votre séquence possède par exemple un préréglage audio doté de six canaux
de sortie, le mélangeur audio comporte six VU-mètres Master. Chaque VU-mètre
comporte une échelle allant de +12 dBFS à –∞ dBFS (silence). Comme les VU-mètres
Master affichent le niveau final de sortie de votre interface audio, vous devez vous
assurer qu’aucun niveau n’est supérieur à 0 dBFS.
Chaque VU-mètre Master est alimenté par toutes les pistes de la séquence actuelle
associées à un canal de sortie spécifique. Par exemple, si les pistes 1, 3, 5, 7 et 9 sont
toutes associées au canal de sortie audio 1, le VU-mètre Master 1 affiche la combinaison
des niveaux audio de toutes ces pistes mixées ensemble.
Remarque : bien que 0 dBFS soit le niveau audio maximum auquel vous puissiez
sortir des données avec Final Cut Pro, un niveau +12 dB supplémentaire apparaît
en haut de l’échelle des VU-mètres Master. Cette « zone d’écrêtage » vous permet
de connaître le niveau d’écrêtage atteint au-delà de 0 dB, afin que vous puissiez
diminuer le niveau de votre mixage en conséquence pour éviter des déformations.
Π Conseil : vous pouvez également utiliser les VU-mètres de piste audio et les VU-mètres
Master pour des plans individuels dans le Visualiseur. Chaque plan conserve à la fois
les niveaux de piste individuels et les niveaux Master. Les niveaux Master d’un plan ne
peuvent être ajustés que dans le mélangeur audio et non dans le Visualiseur lui-même.
 Indicateurs d’écrêtage : en haut de chaque VU-mètre se trouve un indicateur d’écrêtage
qui s’allume lorsque ce canal de sortie atteint le seuil de 0 dBFS. Une fois allumé,
l’indicateur conserve cet état jusqu’à ce que la lecture soit arrêtée, puis reprise. Comme
l’écrêtage audio génère habituellement des déformations notables de l’audio numérique,
cet indicateur vous permet de savoir quelle sortie audio est écrêtée, même après
avoir arrêté la lecture. Cela vous permet de revenir ultérieurement sur les plans de cette
piste afin d’en réduire les niveaux.
Remarque : contrairement aux VU-mètres matériels qui ne s’allument que lors de
la lecture d’un signal audio, les VU-mètres de Final Cut Pro affichent et gardent
affiché le niveau actuel du plan audio sur lequel la tête de lecture est placée dans
le Visualiseur, la Timeline ou le Canevas, que ce plan soit en cours de lecture ou non.
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 83
I
Boutons Affichage
Les boutons d’affichage permettent d’organiser le mélangeur audio en différents sousensembles
(ou « banques ») de bandes de piste visibles. Vous pouvez, par exemple, choisir
de créer deux affichages distincts pour mixer votre séquence : un affichage pour les
pistes de musique uniquement et un autre pour les pistes de dialogue. Ces contrôles sont
particulièrement utiles lorsque vous mixez une séquence qui comporte plus de pistes
audio que ne peut en contenir l’onglet Mélangeur audio. Chaque séquence d’un projet
stocke quatre affichages.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des boutons Affichage, consultez la section
suivante : « Utilisation des affichages du mélangeur audio » à la page 84
Option « Enregistrer les images clés audio »
Lorsque l’option « Enregistrer les images clés audio » est sélectionnée, de nouvelles
images clés sont créées chaque fois qu’un contrôle audio est déplacé. Les contrôles
audio qui peuvent servir à créer des images clés au cours de la lecture comprennent
les équilibreurs et les curseurs de balance stéréo du mélangeur audio, les curseurs
Niveau et Balance des onglets audio du Visualiseur, ainsi que les équilibreurs et les
contrôles de la surface de contrôle connectée.
L’option « Enregistrer les images clés audio » doit être sélectionnée pour enregistrer
l’automatisation de la balance stéréo et des niveaux en temps réel pendant la lecture.
Si l’option « Enregistrer les images clés audio » est désactivée, les modifications des
curseurs Niveau et Balance concernent uniquement les niveaux généraux des plans
sans images clés ou modifie toutes les images clés existantes sans en créer de nouvelles.
84 Partie I Mixage audio
Pour ajouter des images clés chaque fois que vous déplacez un équilibreur audio
ou un curseur de balance stéréo, procédez de l’une des manières suivantes :
m Cliquez sur le bouton « Enregistrer les images clés audio » de la barre de boutons
située en haut du mélangeur audio (fenêtre Outils de contrôle).
m Cochez la case « Enregistrer les images clés audio » dans l’onglet Montage de la fenêtre
Préférences d’utilisateur.
m Appuyez sur les touches Commande + Maj + K.
Le bouton et la case « Enregistrer les images clés audio » des préférences d’utilisateur
constituent un seul et même contrôle. Ils sont juste situés à deux endroits différents
pour des raisons pratiques.
Important : si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est absent de la barre
de boutons du mélangeur audio, vous pouvez le faire glisser vers cette barre à partir
de la Liste des boutons. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la Liste des boutons,
consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
Menu contextuel Source
Ce menu contextuel vous permet de déterminer si les niveaux audio du Canevas ou du
Visualiseur sont contrôlés par le mélangeur audio. Pour que le mélangeur audio passe
automatiquement du Canevas au Visualiseur et inversement, en fonction de la fenêtre
active, choisissez Auto.
Utilisation des affichages du mélangeur audio
Lorsque vous travaillez sur des séquences qui comportent de nombreuses pistes
audio, certaines bandes de piste audio peuvent se retrouver en dehors de la fenêtre
du mélangeur audio. Pour éviter d’utiliser la barre de défilement en permanence,
vous pouvez masquer les bandes des pistes avec lesquelles vous ne souhaitez pas
travailler immédiatement.
Vous pouvez également créer des affichages différents pour classer, selon leur contenu,
des ensembles de pistes dans votre séquence. À l’aide des boutons Affichage du mélangeur
audio, vous pouvez enregistrer quatre ensembles différents de configurations de
visibilité de piste pour chaque séquence de votre projet.
Chapitre 4 Vue d’ensemble du mélangeur audio 85
I
La première fois que vous ouvrez le mélangeur audio, la vue par défaut est Affichage 1
qui affiche toutes les pistes audio de votre séquence. Toute piste que vous affichez ou
masquez à l’aide des contrôles de visibilité de piste lorsque le bouton Affichage 1 est
sélectionné est enregistrée en tant qu’Affichage 1.
Si vous cliquez sur le bouton Affichage 2, puis que vous affichez ou masquez les bandes
de piste audio, cette nouvelle présentation est enregistrée sous Affichage 2.
Si vous cliquez sur le bouton Affichage 1, vous retournez à l’Affichage 1 du mélangeur
audio, tel qu’il se présentait avant que vous ne cliquiez sur le bouton Affichage 2.
Affichage 1 ne montrant
que les quatre premières
bandes de piste audio
Affichage 2 ne montrant
que les trois dernières
bandes de piste audio
86 Partie I Mixage audio
Cette organisation est particulièrement utile si vous classez vos pistes audio selon leur
contenu. Vous pouvez par exemple configurer l’affichage 1 pour afficher uniquement
les bandes des pistes audio de votre programme qui contiennent des éléments de
dialogue. L’affichage 2 peut ensuite être utilisé pour afficher uniquement les bandes
des pistes contenant des éléments musicaux et l’affichage 3 pour les bandes des pistes
contenant des effets sonores. Enfin, l’affichage 4 peut être configuré pour afficher
les bandes des pistes contenant des éléments de bruits ambiants. De cette manière,
vous pouvez passer rapidement d’un ensemble de bandes de piste à un autre au
moment de peaufiner votre mixage audio.
Remarque : les nouvelles pistes audio que vous avez ajoutées à votre séquence après
avoir personnalisé vos affichages apparaissent par défaut dans les quatre affichages.
Pour les masquer, vous devez accéder à chaque affichage et masquer les nouvelles
pistes à l’aide des contrôles de visibilité appropriés.
Pour afficher ou masquer les bandes d’une piste audio :
1 Si la zone Visibilité de pistes n’est pas affichée, cliquez sur le triangle d’affichage dans
le coin supérieur gauche du mélangeur audio pour l’ouvrir.
2 Pour afficher ou masquer une bande de piste, cliquez sur le contrôle de visibilité de
piste à gauche de l’intitulé de la piste concernée.
Pour personnaliser et enregistrer différents affichages dans le mélangeur audio :
1 Cliquez sur le bouton Affichage pour afficher la vue que vous souhaitez personnaliser.
2 Pour afficher ou masquer les bandes de piste, cliquez sur le contrôles de visibilité
des pistes concernées.
À chaque fois que vous retournez dans cet affichage, les réglages sont mémorisés.
Pour rendre à nouveau visibles toutes les pistes dans un affichage particulier
du mélangeur audio :
m Cliquez sur un contrôle de visibilité de piste tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Tout afficher dans le menu contextuel.
Ces pistes sont masquées.
5
87
5 Utilisation du Mélangeur audio
Vous pouvez utiliser les équilibreurs et les réglettes
du Mélangeur audio pour régler rapidement les niveaux
audio et la balance des plans ou bien enregistrer des images
clés pour automatiser le mélangeur au fil du temps.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio (p. 87)
 Ajustements de la balance stéréo à l’aide du Mélangeur audio (p. 95)
 À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des
images clés (p. 98)
 Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio (p. 108)
Ajustements audio de base à l’aide du Mélangeur audio
Lorsqu’un monteur commence à travailler sur un film, sa première préoccupation concerne
généralement les éléments visuels et le contenu de l’audio associé. À ce stade
initial, les ajustements sont limités à l’ensemble des niveaux audio et ne concernent
pas les détails du mixage final. Les boutons Silence et Solo du Mélangeur audio, ainsi
que les équilibreurs de pistes et les curseurs de balance, permettent de gérer rapidement
les pistes et les éléments audio de votre programme, afin que vous puissiez décider,
dès le début, du mode d’arrangement audio au cours du montage.
Remarque : les contrôles Silence et Solo servent uniquement à contrôler vos éléments
audio au cours de la lecture. Ils sont ignorés au cours des opérations de transfert ou de
montage sur bande, ou au cours de l’exportation sous forme de film ou de fichier audio.
88 Partie I Mixage audio
Utilisation du bouton Silence pour désactiver le son
des pistes audio
Parfois, lorsque vous contrôlez l’audio de votre séquence, il est conseillé de désactiver la
lecture de certaines pistes audio. Si vous montez par exemple une portion de dialogue
et que vous souhaitez l’entendre sans entendre la musique sur une autre piste, vous
pouvez désactiver le son des pistes contenant le plan musical sans arrêter la lecture.
La désactivation du son d’une piste ne supprime pas les images clés de niveau audio
ou de balance ; elle désactive simplement la sortie audio de la piste jusqu’à ce que
vous la réactiviez. En outre, la désactivation ne supprime pas les fichiers de rendu associés
aux plans de cette piste. L’état de silence d’une piste est prioritaire sur l’état solo,
par conséquent même si vous activez le bouton Solo d’une piste, vous ne l’entendrez
pas si son bouton Silence a été activé.
Remarque : l’automatisation des boutons Silence est impossible.
Cas où les contrôles du Mélangeur audio ne sont pas disponibles
Les contrôles de bande d’une piste donnée ne sont pas disponibles dans
les cas suivants :
 Si la piste ne contient aucun élément à l’emplacement de la tête de lecture :
l’équilibreur de la bande de cette piste est réglé pour indiquer qu’il existe un
silence total à l’endroit du vide sur la piste. Il est impossible d’ajuster l’équilibreur
d’une piste donnée si celle-ci ne contient aucun élément à l’emplacement actuel
de la tête de lecture.
 Si le plan situé au niveau de la tête de lecture n’est pas activé : le résultat est le même
que s’il n’y avait aucun plan sur la piste. Comme le plan est désactivé sur la piste,
la bande ne peut pas le contrôler. Vous pouvez activer ou désactiver un plan en
choisissant Modifier > Activer le plan.
 Si cette piste est verrouillée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible,
de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. Toutefois, il est toujours possible de
déplacer l’équilibreur et le curseur de balance puisque l’audio de cette piste continue
d’être sorti.
 Si toute la piste est désactivée dans la Timeline : la bande de cette piste est indisponible,
de sorte que vous ne puissiez pas la modifier. L’automatisation de l’équilibreur et de la
balance pour les plans de cette piste reste toutefois inchangée et vous les retrouvez
tels quels lorsque vous réactivez cette piste.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 89
I
Pour mettre en veille une ou plusieurs piste(s), effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence de la bande correspondant
à la piste que vous souhaitez rendre silencieuse.
m Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons
Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Silence correspondant
à la piste audio que vous souhaitez mettre en veille.
Pour désactiver le mode Silence sur toutes les pistes à la fois :
m Maintenez la touche Contrôle enfoncée et cliquez sur le bouton Silence de n’importe
quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les
silences dans le menu contextuel.
Pour mettre en veille la sortie Master :
m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Silence Master.
Pour mettre en veille toutes les pistes à la fois :
m Cliquez sur n’importe quel bouton Silence sélectionné en maintenant la touche
Option enfoncée.
Bouton Silence du
Mélangeur audio
Bouton Silence
dans la Timeline
Bouton Contrôles audio
90 Partie I Mixage audio
Utilisation du bouton Solo pour écouter chaque
piste séparément
Si votre séquence contient plusieurs pistes audio et que vous souhaitez écouter une seule
piste isolément, vous pouvez temporairement mettre cette piste seulement en mode Solo.
Lorsque vous activez le bouton Solo d’une piste, toutes les autres pistes sont automatiquement
mises en veille. Toutefois, si les boutons Solo des autres pistes sont activés, ces pistes
restent en mode Solo. Si vous activez cette option pour plusieurs pistes de votre séquence,
seules ces dernières sont lues. Les pistes audio restantes sont mises en veille.
Remarque : l’automatisation des boutons Solo est impossible.
Pour mettre en mode Solo une ou plusieurs piste(s), effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Dans le Mélangeur audio, cliquez sur le bouton Solo de la bande correspondant
à la piste que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour lesquelles
cette option n’est pas activée sont en veille.
m Dans la Timeline, cliquez sur le bouton Contrôles audio pour afficher les boutons
Silence et Solo de chaque piste, puis cliquez sur le bouton Solo correspondant à
la piste audio que vous souhaitez mettre en mode Solo. Toutes les pistes pour
lesquelles cette option n’est pas activée sont en veille.
Pour désactiver le mode Solo sur toutes les pistes à la fois :
m En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Solo de n’importe
quelle bande de piste dans le Mélangeur audio, puis choisissez Réinitialiser tous les
solos dans le menu contextuel.
Bouton Solo dans le
Mélangeur audio
Bouton Solo
dans la Timeline
Bouton
Contrôles audio
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 91
I
Utilisation des équilibreurs pour ajuster les niveaux audio
Final Cut Pro stocke les informations sur les niveaux audio dans les plans plutôt que
dans les pistes. Lorsque vous ajustez les équilibreurs dans le Mélangeur audio, vous
n’affectez que les plans se trouvant actuellement sous la tête de lecture. Cela revient
à ajuster le niveau audio d’un plan directement dans la Timeline ou le Visualiseur.
Si la piste audio à l’emplacement de la tête de lecture ne contient pas de plan, l’équilibreur
correspondant à cette piste est automatiquement réglé sur –∞ dB (silence total)
et vous ne pouvez plus déplacer le curseur de l’équilibreur.
Vous pouvez modifier le niveau sonore d’éléments dans la Timeline lorsque la lecture
de la séquence est en cours ou interrompue. Si le bouton Enregistrer les images clés
audio n’est pas sélectionné, l’ajustement du niveau d’un équilibreur n’ajoute pas
d’image clé, mais le niveau audio est ajusté pour la durée entière du plan. Si le plan
contient déjà des images clés, le niveau est ajusté entre l’image clé précédente et
l’image clé suivante.
Vous pouvez également cocher la case Enregistrer les images clés audio dans l’onglet
Montage de la fenêtre des Préférences d’utilisateur.
Modifications apportées
aux équilibreurs dans le
Mélangeur audio...
...affectent uniquement
les éléments du plan
audio se trouvant sous
la tête de lecture
dans la Timeline.
92 Partie I Mixage audio
Pour modifier l’ensemble des niveaux audio d’un élément à l’aide d’un équilibreur :
1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons
située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu’elle se trouve directement
au-dessus de l’élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore.
4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser l’équilibreur de la piste vers le haut ou vers
le bas pour ajuster le niveau.
Comparaison de l’ajustement des niveaux dans les plans mono
et dans les plans stéréo
Les équilibreurs de piste du Mélangeur audio contrôlent séparément chaque
plan audio sauf si deux plans constituent une paire stéréo :
 Plan mono ou plans mono liés : les équilibreurs de piste peuvent être ajustés
séparément. Si, par exemple, vous avez capturé un plan dans lequel le dialogue
des deux acteurs a été enregistré séparément, l’un sur le canal de gauche et
l’autre sur le canal de droite, vous pouvez contrôler leurs niveaux séparément.
 Éléments de paire stéréo : les équilibreurs des deux pistes audio sont verrouillés
ensemble et se déplacent comme s’il ne s’agissait que d’une seule piste. Cette
option est utile pour les éléments de musique stéréo, afin que les variations
des niveaux soient cohérents dans les canaux audio de gauche et de droite.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 93
I
Lorsque vous déplacez l’équilibreur, le champ de niveau sonore indique la valeur
numérique du niveau actuel. Dès que vous relâchez l’équilibreur, l’incrustation de
niveau audio du clip audio de la Timeline est modifiée de manière à faire apparaître
les modifications apportées.
Pour remettre un équilibreur sur 0 dB, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’équilibreur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Réinitialiser dans le menu contextuel.
m Cliquez n’importe où dans l’équilibreur en maintenant la touche Option enfoncée.
Pour remettre tous les équilibreurs sur 0 dB dans le Mélangeur audio :
m Cliquez sur l’équilibreur d’une piste active en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Tout réinitialiser dans le menu contextuel.
Ajustez l’équilibreur
pour l’élément dont
vous souhaitez
modifier le niveau
sonore.
Champ du niveau
audio
L’incrustation de niveau
audio dans la Timeline
reflète la modification
effectuée.
94 Partie I Mixage audio
Pour modifier numériquement le niveau audio d’un plan :
1 Vérifiez que des images clés de niveau audio ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons
située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture de manière à ce qu’elle se trouve directement
au-dessus de l’élément dont vous souhaitez modifier le niveau sonore.
4 Dans le Mélangeur audio, saisissez une nouvelle valeur dans le champ numérique se
trouvant sous l’équilibreur à modifier, puis appuyez sur la touche Retour.
Seules les valeurs comprises entre +12 dB et –167 dB sont valables. Les valeurs supérieures
à –167 dB passent automatiquement à –∞ dB, c’est-à-dire le silence total.
5 Appuyez sur la touche Entrée.
L’équilibreur se déplace pour refléter la nouvelle valeur.
Ajustement du niveau Master de votre séquence
L’équilibreur Master augmente ou diminue en même temps le niveau de sortie combiné
de toutes les pistes de votre séquence. Toutefois, avant d’utiliser l’équilibreur Master,
vous devez d’abord avoir réglé le niveau des différentes pistes. Une fois que les VU-mètres
Master affichent des niveaux acceptables tout au long du mixage, vous pouvez utiliser
l’équilibreur Master pour augmenter ou baisser le niveau d’ensemble tout en gardant le
même mixage relatif. Cela peut s’avérer utile dans les cas suivants :
 Votre mixage audio possède un bon niveau de sortie sur un magnétoscope particulier,
mais un niveau trop élevé sur un autre magnétoscope. Dans ce cas, vous pouvez
facilement baisser le niveau général à l’aide de l’équilibreur Master.
 Si vous utilisez un nombre élevé de pistes audio, le mixage général peut être trop
fort même si le niveau sonore des différentes pistes est relativement bas. Si les
niveaux des équilibreurs des différentes pistes sont tous bas, le mixage peut s’avérer
compliqué. Pour que les équilibreurs des différentes pistes demeurent à un niveau
plus élevé, sans rendre le mixage général trop fort, vous pouvez baisser l’équilibreur
Master de plusieurs dB.
Important : vous ne devez pas utiliser l’équilibreur Master pour régler le volume de
vos haut-parleurs de contrôle externes. Utilisez l’équilibreur Master pour vous assurer
que vos compteurs affichent un niveau acceptable. Utilisez les contrôles de volume
de vos moniteurs externes pour ajuster le niveau sonore pendant le mixage.
Remarque : l’automatisation de l’équilibreur Master est impossible.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 95
I
Ajustements de la balance stéréo à l’aide du
Mélangeur audio
Vous pouvez contrôler la balance stéréo des éléments de plan au sein des pistes audio
en utilisant les curseurs de balance du Mélangeur audio. Comme les réglages effectués
à l’aide des équilibreurs audio, les réglages effectués à l’aide du curseur de balance
d’une piste n’affectent que les plans situés à la position de la tête de lecture et ces
ajustements peuvent être automatisés. Pour plus d’informations sur l’automatisation
de la balance, consultez la section « À propos de l’automatisation du mélangeur et
de l’enregistrement des images clés » à la page 98.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’audio stéréo dans Final Cut Pro, consultez
la section « Son stéréo » à la page 29.
Commandes de balance audio stéréo et audio Mono dual
La liaison entre les différents éléments de plan ainsi que le type de bus de sortie
affecté à une piste influent sur le comportement des commandes de balance dans
le Mélangeur audio.
Bien que le choix d’avoir des éléments de plan mono ou stéréo soit initialement
effectué au cours de la capture, il est possible de modifier cet état lors du montage
dans la Timeline.
À propos des éléments de plan mono et stéréo
Il est possible de lier les éléments de plan de différentes manières :
 Élément de plan mono : un élément de plan mono est un clip audio unique contenant
un canal audio et qui n’est pas lié à d’autres éléments de plan.
 Éléments de plan d’une paire stéréo : deux éléments de plan peuvent être liés spécialement
sous forme de paire stéréo. La création d’une paire stéréo vous permet de
régler les niveaux et les commandes de balance des deux éléments de plan simultanément.
Les plans capturés en stéréo sont automatiquement ajoutés à la Timeline en
tant que paire stéréo. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 17,
« Bases du montage audio ».
 Éléments liés au clip : pour assurer la synchronisation des éléments pendant le montage,
vous pouvez lier jusqu’à 24 éléments de plans (mono ou paire stéréo). La liaison
d’éléments audio ne modifie en rien leurs caractéristiques mono ou paire stéréo.
Les éléments de plan Mono dual constituent un groupe de sortie typique dans
lequel deux éléments de plan mono sont liés. Pour plus d’informations, consultez
le volume II, chapitre 14, « Liaison et montage de données vidéo et audio de façon
synchronisée ».
96 Partie I Mixage audio
Impact des sorties audio sur les curseurs de balance
Les curseurs de balance présentent trois comportements différents, en fonction
de la liaison de l’élément de plan et du type de sortie audio associée à la piste.
Pour plus d’informations sur les sorties audio, consultez la section « Flux de signaux
audio dans Final Cut Pro » à la page 37.
 Élément de plan mono ou stéréo et sortie audio mono : le curseur de balance de
toutes les pistes associées à une sortie audio mono est désactivé.
 Élément de plan mono et sortie audio stéréo : le curseur de balance de la piste
permet de contrôler la position stéréo du plan mono.
 Éléments de plan stéréo et sortie audio stéréo : les contrôles de niveau et de balance
des deux éléments de plan sont liés. Vous ne pouvez pas régler le niveau gauche
ou droite individuellement. Si vous modifiez la balance de l’un des éléments de plan,
la balance de l’autre élément de plan est réglée dans le sens inverse, ce qui entraîne
l’échange graduel des signaux audio gauche et droite.
Pistes de la Timeline
Vers le bus mono
Vers le bus mono
Vers le bus mono
Clip mono
Clip stéréo
Clip stéréo
Piste de la Timeline
Clip mono Vers le bus stéréo
Pistes de la Timeline
Clip stéréo
Clip stéréo
Vers le bus stéréo
Vers le bus stéréo
Lorsque des éléments de plan liés en paire stéréo sont
placés dans des pistes associées à des sorties stéréo...
...les deux curseurs de
balance bougent en
même temps dans des
directions opposées.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 97
I
Modification de la balance d’un plan
Vous pouvez modifier la balance des éléments de plan mono et stéréo dans le Mélangeur
audio. Lorsque vous ajustez la balance d’un élément de plan stéréo, l’autre élément de plan
de la paire est alors ajusté dans le sens contraire par un montant équivalent. La balance des
éléments de plan mono est ajustée séparément.
Pour modifier la balance d’un plan entier :
1 Assurez-vous que des images clés de balance ne sont pas déjà appliquées au plan.
2 Assurez-vous que le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons
située en haut du Mélangeur audio n’est pas sélectionné.
3 Dans la Timeline, placez la tête de lecture au-dessus de l’élément que vous souhaitez
modifier.
4 Faites glisser le curseur de balance de la bande de piste correspondante.
Si vous faites glisser le curseur vers la gauche, l’audio de ce plan bascule progressivement
vers le canal de gauche. Si vous le faites glisser vers la droite, l’audio de ce plan bascule
progressivement vers le canal de droite.
Pour réinitialiser un curseur de balance :
m Maintenez la touche Option enfoncée, puis cliquez sur le curseur de balance
à réinitialiser.
Pour réinitialiser tous les curseurs de balance dans le Mélangeur audio :
m Cliquez en haut de la bande d’une piste quelconque tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez « Réinitialiser toutes les réglettes de panning »
dans le menu contextuel.
Remarque : la balance stéréo peut également être modifiée dans les onglets Audio
du Visualiseur. Pour plus d’informations sur la modification de la balance stéréo dans le
Visualiseur, consultez la section « Modification de la balance audio dans le Visualiseur »
à la page 128.
98 Partie I Mixage audio
À propos de l’automatisation du mélangeur et
de l’enregistrement des images clés
Chaque fois que vous lisez une séquence, les images clé du niveau audio et de la balance
des plans contrôlent automatiquement le mixage. Cette opération, appelée automatisation
du mélangeur, est particulièrement importante lorsque vous disposez d’une séquence
longue comprenant un grand nombre de pistes. Les images clés du niveau audio et de la
balance vous permettent de créer un mixage audio complet en enregistrant ces images
clés sur une seule piste à la fois. Grâce aux images clés, vous pouvez orchestrer un mixage
complet des pistes audio par vous-même, tâche qui devait auparavant être effectuée par
plusieurs personnes, chacune étant concentrée sur un groupe de pistes.
Il existe différentes façons d’ajouter des images clés de niveau audio aux éléments
du clip et de les modifier dans la Timeline ou le Visualiseur. Vous pouvez ainsi :
 Ajouter des images clés manuellement à l’aide de l’outil Plume.
 Sélectionner le bouton « Enregistrer les images clés audio » dans la barre de boutons
du Mélangeur audio, puis effectuer l’une des opérations suivantes:
 Utiliser les contrôles du Mélangeur audio pour enregistrer les ajustements de
l’équilibreur et du curseur de balance en temps réel.
 Utiliser une surface de contrôle gérée avec des équilibreurs et des commandes
de balance physiques. Cela vous permet d’ajuster simultanément plusieurs équilibreurs
et curseurs de balance.
Remarque : même si les étapes décrites ci-dessous font généralement référence à
l’utilisation des contrôles du Mélangeur audio pour automatiser le mixage piste par
piste, elles peuvent également s’appliquer à l’utilisation d’une surface de contrôle.
Pour plus d’informations sur l’utilisation d’une surface de contrôle, consultez la section
« Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio » à la page 108.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 99
I
Réglage de la résolution d’enregistrement des images
clés audio
Avant de commencer à enregistrer des images clés à l’aide du Mélangeur audio,
vous devez définir la fréquence à laquelle Final Cut Pro enregistre les images clés de
niveau audio et de balance. Final Cut Pro peut enregistrer le moindre mouvement
d’un équilibreur audio et d’un curseur de balance ou au contraire un nombre limité
(« affiné ») de ces images clés.
Pour choisir la résolution de l’enregistrement des images clés audio :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur.
2 Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur, choisissez une option
dans le menu contextuel Enregistrer les images clés audio :
 Tout : enregistre le nombre maximum d’images clés possible lorsque vous déplacez
l’équilibreur ou le curseur de balance de la bande d’une piste. Vous obtenez ainsi
une nouvelle création ultra-précise des niveaux que vous avez définis à l’aide du
Mélangeur audio. Cette option a un inconvénient : vous risquez d’obtenir une accumulation
extrêmement dense d’images clés dans les incrustations de niveau audio
des plans concernés, susceptible d’être difficiles à monter par la suite. À moins de
faire un mixage audio très rapide et précis, il est préférable d’éviter cette option.
 Réduite : enregistre uniquement un sous-ensemble des informations d’images clés
créées lorsque vous déplacez l’équilibreur ou le curseur de balance de la bande
d’une piste. L’incrustation de niveau audio ou de balance qui en résulte dans la
Timeline ou le Visualiseur correspond toujours à une reproduction relativement
précise des niveaux que vous avez définis, mais le nombre d’images clés enregistrées
est nettement inférieur à celui obtenu avec l’option Tout.
 Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimum d’images clés nécessaires
à l’approximation des niveaux enregistrés lors du déplacement de l’équilibreur
ou du curseur de balance de la bande d’une piste. Les images clés enregistrées
à l’aide de cette option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui
ont été enregistrés. Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer
un nombre minimal d’images clés en vue de les monter ultérieurement dans la
Timeline ou le Visualiseur.
100 Partie I Mixage audio
Enregistrement des images clés de la balance et du
niveau audio
Tant que le bouton « Enregistrer les images clés audio » situé en haut du Mélangeur
audio est sélectionné, les images clés de niveau audio et de balance sont enregistrées
à chaque fois qu’un équilibreur ou un curseur de balance est ajusté. Les images clés
peuvent être enregistrées aussi bien pendant la lecture qu’en mode pause.
Au cours de la lecture, l’enregistrement des images clés démarre lorsque vous positionnez
le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance et que vous maintenez
le bouton de la souris enfoncé. Il se poursuit jusqu’à ce que vous relâchiez le bouton
de la souris. La densité des images clés enregistrées dépend des réglages spécifiés dans
le menu contextuel Enregistrer les images clés audio de l’onglet Montage de la fenêtre
Préférences d’utilisateur.
Remarque : au lieu d’utiliser la souris pour ajuster vos équilibreurs, vous pouvez également
utiliser une surface de contrôle compatible pour ajuster simultanément plusieurs équilibreurs
et curseurs de balance.
Étant donné que l’enregistrement d’images clés se poursuit tant que vous maintenez le
bouton de la souris enfoncé, il est conseillé de mixer simultanément des groupes de plans
courts et consécutifs. Supposons, par exemple, que vous ayez monté une séquence de dialogue
comportant plusieurs angles de couverture de sorte que le dialogue d’un seul personnage
est divisé en six plans différents sur les pistes A1 et A2.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 101
I
Étant donné que chaque plan possède des niveaux audio indépendants, l’utilisation
du Mélangeur audio pour régler les niveaux de tout un groupe de plans nécessite que
vous mainteniez le bouton de la souris enfoncé en permanence afin d’enregistrer les
images clés du mélangeur lors de la lecture des six plans. Si vous relâchez le bouton
de la souris au cours du réglage de l’élément 4, les incrustations de niveau audio pour
ces éléments prennent l’apparence suivante :
Étant donné qu’aucun mouvement d’équilibreur n’a été détecté au plan 5 et 6, les niveaux
n’ont pas été ajustés pour ces plans. Le cas échéant, il est très facile de replacer la tête de
lecture au début de la section sur laquelle vous travaillez et d’enregistrer toutes les images
clés supplémentaires.
Lorsque vous relâchez le bouton de la souris, l’enregistrement des images clés s’achève
et l’équilibreur de cette piste affiche à nouveau les niveaux configurés précédemment.
Les mêmes règles s’appliquent à l’enregistrement des informations de balance.
Important : si le bouton Enregistrer les images clés audio n’est pas sélectionné, aucune
image clé n’est enregistrée lorsque vous déplacez les équilibreurs ou les curseurs de
balance. Toutefois, vous pouvez toujours modifier les images clés et les niveaux entre
deux images clés.
Pour enregistrer les images clés de niveau audio ou de balance :
1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons
située en haut du Mélangeur audio.
Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer
les images clés audio pendant la lecture, si nécessaire.
2 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l ’endroit de
la séquence où vous souhaitez commencer l’enregistrement des images clés.
102 Partie I Mixage audio
Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous
souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.
3 Lancez la lecture de votre séquence.
4 Au cours de la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur l’équilibreur ou le
curseur de balance dans la bande de piste correspondante, puis appuyez sur le bouton
de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l’enregistrement de l’automatisation
des éléments lus sur cette piste.
5 En cours de lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l’enregistrement
de l’automatisation du mélangeur, puis déplacez le curseur de balance ou
l’équilibreur pour ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel.
6 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l’enregistrement des
images clés.
La lecture de la séquence se poursuit et l’équilibreur et les commandes de balance
sont rétablis à leur niveau précédent.
Placez le pointeur sur la
réglette de l’équilibreur pour
lancer l’enregistrement de
l’automatisation.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 103
I
7 Si vous souhaitez ajuster d’autres contrôles Mélangeur audio à ce moment là,
effectuez à nouveau les étapes 4 à 6.
8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.
Une fois l’enregistrement de l’automatisation d’une piste terminé, vous pouvez
replacer la tête de lecture au début pour enregistrer les images clés de pistes supplémentaires.
Vous pouvez ainsi créer votre mixage audio piste par piste, en ajoutant
des images clés pour chaque piste jusqu’à ce que vous ayez défini les niveaux de tous
les plans de la séquence. En définitive, que vous utilisiez le Mélangeur audio en temps
réel ou que vous définissiez les niveaux directement dans la Timeline ou le Visualiseur
a peu d’importance. Vous pouvez choisir la méthode la mieux adaptée à une piste ou
un plan particulier.
Remarque : vous pouvez également modifier les niveaux des pistes que vous avez
déjà mixées. Les nouvelles modifications apportées à l’équilibreur et aux commandes
d’automatisation de la balance remplacent les images clés précédemment définies.
Lecture en boucle pour mixer chaque piste
Vous pouvez configurer une section de votre Timeline pour qu’elle soit lue en boucle,
afin de pouvoir mixer chaque piste sans arrêter la lecture. Pendant la lecture de votre
séquence en boucle, vous pouvez passer d’un équilibreur de niveau de piste à l’autre,
en ajustant (ou écrasant) les images clés jusqu’à ce que votre mixage soit parfait.
Pour enregistrer l’automatisation pendant la lecture en boucle de votre programme :
1 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la barre de boutons située
en haut du Mélangeur audio.
Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images
clés audio pendant la lecture, si nécessaire.
104 Partie I Mixage audio
2 Définissez des points d’entrée et de sortie dans le Canevas ou la Timeline.
Il est conseillé de définir les points d’entrée et de sortie quelques secondes plus tôt
et plus tard que nécessaire afin de disposer de suffisamment de temps pour manipuler
les contrôles avant d’atteindre la fin de la boucle. Sinon vous risquez d’écraser les images
clés que vous avez configurées auparavant lors de la réinitialisation de la lecture au
point d’entrée.
3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle.
4 Pour lancer une lecture en boucle, choisissez Marquer > Lecture > Entrée vers sortie
(ou appuyez sur Maj + @).
5 Placez le pointeur sur un équilibreur ou un curseur de balance à ajuster, puis appuyez
sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé pour lancer l’enregistrement des
images clés.
6 Pendant la lecture, maintenez le bouton de la souris enfoncé pour continuer l’enregistrement
de l’automatisation du mélangeur, puis déplacez le contrôle sélectionné pour
ajuster les niveaux audio ou de balance du plan en temps réel.
7 Une fois terminé, relâchez le bouton de la souris pour arrêter l’enregistrement des
images clés.
La lecture de la séquence se poursuit et l’équilibreur et les commandes de balance sont
rétablis à leur niveau précédent. Lorsque la lecture s’effectue en boucle, vous pouvez
cliquer sur un autre contrôle pour continuer à ajuster les éléments d’autres pistes.
vous pouvez également apporter des modifications à des éléments de pistes que
vous avez déjà mixées.
Remarque : les nouvelles modifications apportées via l’équilibreur et le curseur
de balance d’une piste remplacent tous les niveaux configurés précédemment.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 105
I
8 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.
Si l’enregistrement des images clés s’interrompt avant d’avoir atteint la fin d’un plan,
le niveau de la balance ou de l’audio du temps restant de ce plan dépend de la présence
éventuelle d’images clés dans ce plan.
 Si le plan ne contenait aucune image clé avant l’enregistrement des images clés :
l’incrustation de niveau audio ou de balance demeure au niveau de la dernière
image clé enregistrée pour la durée restante du plan.
 Si le plan contenait des images clés avant l’enregistrement des images clés :
les valeurs de niveau audio ou de balance sont interpolées à partir du niveau
de la dernière image clé enregistrée jusqu’au niveau de l’image clé suivante.
Lecture arrêtée ici.
Lecture arrêtée ici.
106 Partie I Mixage audio
Modification des images clés enregistrées
Une fois les images clés d’un ensemble de plan enregistrées, vous pouvez modifier
les niveaux définis à l’aide du Mélangeur audio de deux manières : en utilisant le
Mélangeur audio ou en modifiant les images clés dans le Visualiseur ou la Timeline.
Utilisation du Mélangeur audio pour écraser l’automatisation existante
Vous pouvez utiliser le Mélangeur audio pour apporter des modifications supplémentaires
aux plans audio de votre séquence auxquels des images clés de niveau sonore
et de balance sont déjà appliquées. Le mode de modification de ces éléments dépend
du statut du bouton Enregistrer les images clés audio.
 Si le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné : les modifications apportées
à l’aide du Mélangeur audio en cours de lecture créent un nouvel ensemble d’images
clés, écrasant complètement toutes les images clés existantes. Les modifications que
vous apportez lorsque la lecture est interrompue permettent d’insérer de nouvelles
images clés à l’emplacement de la tête de lecture.
 Si le bouton Enregistrer les images clés audio n’est pas sélectionné : les modifications que
vous apportez à l’aide du Mélangeur audio en cours de lecture ne créent aucune image
clé supplémentaire. À la place, les images clés existantes sont modifiées pour correspondre
aux niveaux configurés au moment où la tête de lecture passe au-dessus d’elles.
Chaque image clé peut être ajustée si la tête de lecture se trouve juste au-dessus d’elle.
Si la tête de lecture se trouve entre deux images clés, le niveau de ces dernières est
modifié pour ajuster cette section entière de l’incrustation.
Au cours de la lecture, tous les équilibreurs et tous les curseurs de balance du Mélangeur
audio se déplacent, affichant les niveaux actuels de votre séquence. À n’importe quel
moment pendant la lecture, vous pouvez ajuster un équilibreur ou un curseur de balance
pour commencer l’enregistrement d’une nouvelle automatisation ou modifier l’automatisation
existante. Cela se révèle utile pour maintenir une transition régulière entre tous les
niveaux précédemment enregistrés et les niveaux que vous êtes en train de définir.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 107
I
Modification des images clés dans le Visualiseur et la Timeline
Vous pouvez aussi modifier les images clés de niveau audio et de balance dans la
Timeline. Si vous affichez les incrustations de niveau dans la Timeline en cliquant sur
le contrôle Incrustations d’élément, vous pouvez modifier les images clés enregistrées
à l’aide des outils Sélection et Plume pour effectuer des ajustements précis. Pour plus
d’information sur l’ajustement des images clés de niveau audio et de balance dans la
Timeline, consultez la section « Réglage des niveaux audio dans la Timeline » à la
page 119 et la section « Balance audio dans la Timeline » à la page 127.
Pour modifier les images clés de balance que vous avez ajoutées à l’aide des curseurs de
balance dans le Mélangeur audio, vous pouvez effectuer l’une des opérations suivantes :
 Ouvrez le plan dans le Visualiseur. Les images clés de balance stéréo s’affichent en
superposition dans l’onglet Audio du plan. Pour plus d’informations sur l’ajustement
des images clés de balance stéréo dans la Timeline, consultez la section
« Modification de la balance audio dans le Visualiseur » à la page 128.
 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Images clés du plan, puis tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, cliquez dans la zone de l’éditeur d’images clés d’une
piste audio et choisissez Balance dans le menu contextuel. Les images clés de balance
apparaissent désormais dans l’éditeur d’images clés pour les pistes audio de la Timeline
et vous pouvez les ajuster à l’aide de l’outil Plume.
Suppression des images clés de balance et de niveau audio
Vous pouvez facilement supprimer l’automatisation de niveau et de balance des plans
d’une séquence en utilisant la commande Supprimer les attributs. Les images clés de
niveau sonore et de balance peuvent être supprimées séparément ou en même temps.
Pour supprimer les images clés à l’aide de la commande Supprimer les attributs :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, puis choisissez Supprimer
les attributs dans le menu Édition.
 Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) dans la Timeline, cliquez sur un des éléments
sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer
les attributs dans le menu contextuel.
108 Partie I Mixage audio
2 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cliquez sur Niveaux ou Balance
pour supprimer les images clés de ces incrustations.
3 Cliquez ensuite sur OK.
Toutes les images clés de niveau audio ou de balance sont supprimées du plan
sélectionné et le niveau audio est rétabli à 0 dB.
Utilisation d’une surface de contrôle avec le Mélangeur audio
Une surface de contrôle est un périphérique matériel doté d’équilibreurs et de boutons
qui permettent de commander le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser
une surface de contrôle compatible pour commander à distance les équilibreurs de piste,
les réglages de balance, les boutons Silence et Solo et même les commandes de lecture
de votre séquence. Les surfaces de contrôle émulent les consoles de mixage audio traditionnelles,
en vous donnant un contrôle tactile sur plusieurs équilibreurs à la fois.
Cochez une ou deux
de ces cases pour
supprimer les images
clés des incrustations.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 109
I
Connexion d’une surface de contrôle
Les surfaces de contrôle envoient et reçoivent des données MIDI pour communiquer
les positions des équilibreurs, les réglages des boutons de balance, le nom des pistes
et le timecode.
Pour configurer votre surface de contrôle, vous avez besoin des éléments suivants :
 Une interface externe MIDI avec au moins une entrée et une sortie ;
 Un logiciel pilote MIDI Mac OS X qui correspond à votre interface MIDI (si nécessaire) ;
 Une ou plusieurs surfaces de contrôle compatibles.
Sélection d’une interface MIDI externe
Il existe une grande variété d’interfaces MIDI. Pour sélectionner une interface MIDI,
prenez en compte les points suivants :
 L’interface MIDI dont vous avez besoin doit être compatible avec Mac OS X.
 La plupart des interfaces se connectent à votre ordinateur via le port USB, même si
certaines interfaces audio PCI et FireWire comportent des ports MIDI.
 L’interface MIDI que vous achetez doit prendre en charge le nombre de surfaces
de contrôle dont vous avez besoin, ainsi que tout équipement MIDI supplémentaire
que vous souhaitez connecter à votre ordinateur.
Installation d’une interface MIDI
En règle générale, l’installation d’une interface MIDI se résume à la connexion de l’interface
à votre ordinateur. Si votre interface MIDI n’apparaît pas dans la zone de dialogue
Configuration de la surface de contrôle, cela signifie que l’interface requiert peut-être
un logiciel pilote. Les pilotes peuvent être inclus avec l’interface MIDI ou téléchargés
sur le site Web du fabricant. Veillez à suivre les instructions d’installation fournies avec
votre interface MIDI.
Pour configurer et connecter une interface MIDI à votre ordinateur :
1 Installez tous les pilotes MIDI nécessaires à l’interface MIDI.
2 Reliez le port USB de votre ordinateur et l’interface MIDI à l’aide d’un câble USB.
3 Assurez-vous que l’interface MIDI est connectée et sous tension.
Qu’est-ce que le protocole MIDI ?
Le protocole MIDI (ou Musical Instrument Digital Interface) est un protocole standard
qui permet aux instruments de musique électronique et aux surfaces de contrôle
d’envoyer et de recevoir des données concernant les performances. Il vous permet,
par exemple, de commander un synthétiseur à l’aide d’un clavier ou une application
de mixage audio telle que Final Cut Pro à l’aide d’une surface de contrôle.
110 Partie I Mixage audio
Sélection d’une surface de contrôle
Les différentes surfaces de contrôle utilisent des protocoles de communication légèrement
différents, c’est pourquoi elles ne sont pas toutes compatibles. Final Cut Pro gère
les surfaces de contrôle Mackie et Logic Control, ainsi que les surfaces de contrôle
Mackie et Logic Control XT.
Connexion d’une surface de contrôle
Une fois que votre interface MIDI est connectée à votre ordinateur, la configuration
de la surface de contrôle est simple.
Pour connecter votre surface de contrôle à votre interface MIDI :
1 Reliez le port de sortie MIDI de la surface de contrôle à un port d’entrée MIDI de
l’interface MIDI.
2 Reliez un port de sortie MIDI de votre interface MIDI au port d’entrée MIDI de votre
surface de contrôle.
3 Assurez-vous que la surface de contrôle est sous tension.
Configuration de Final Cut Pro pour l’utilisation d’une surface
de contrôle
Une fois qu’une surface de contrôle est connecté à votre interface MIDI, vous devez établir
la communication entre la surface de contrôle et Final Cut Pro. La configuration des
surfaces de contrôle dans Final Cut Pro s’effectue via la zone de dialogue Configuration
de la surface de contrôle.
Connecteur MIDI
Zone d’organisation
des surfaces de
contrôle
Boutons d’ajout
et de suppression
Boutons de décalage
de l’ordre vers la
gauche ou
la droite
Zone récapitulative
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 111
I
 Zone d’organisation des surfaces de contrôle : cette zone affiche des icônes correspondant
aux surfaces de contrôle actuellement attribuées. Vous pouvez cliquer sur
l’icône d’une surface de contrôle pour la sélectionner et double-cliquer dessus pour
ajuster ses réglages. Si vous utilisez plusieurs surfaces de contrôle, vous pouvez faire
glisser leurs icônes correspondantes pour modifier leur ordre dans la liste.
L’ordre des icônes des surfaces de contrôle déterminent celui des équilibreurs
sur vos surfaces de contrôle physiques. Pour en savoir plus, consultez la section
« Sélection de l’ordre des surfaces de contrôle » à la page 112.
 Boutons d’ajout et de suppression : ces boutons vous permettent d’ajouter ou de
supprimer des surfaces de contrôle dans votre configuration. Le nombre de surfaces
de contrôle autorisées est limité au nombre de ports MIDI de votre interface MIDI.
 Boutons de décalage de l’ordre vers la gauche ou la droite : ces boutons vous permettent
de déplacer l’icône de la surface de contrôle sélectionnée pour en changer l’ordre.
 Zone récapitulative : cette zone affiche des informations sur la surface de contrôle
actuellement sélectionnée.
Pour configurer une surface de contrôle :
1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.
La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît.
2 Si la zone d’organisation des surfaces de contrôle ne contient pas encore d’icône,
cliquez sur le bouton Ajouter (+) (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande et +).
Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît.
3 Choisissez les réglages suivants :
 Le type de surface de contrôle
 Le port de sortie d’interface MIDI auquel l’entrée MIDI de votre surface de contrôle
est connecté
 Le port d’entrée d’interface MIDI auquel la sortie MIDI de votre surface de contrôle
est connecté
Remarque : configuration audio et MIDI est un utilitaire fourni avec Mac OS X qui
vous permet de nommer et de configurer les périphériques, les instruments et les
ports de votre configuration MIDI. Les noms des périphériques externes configurés
dans Configuration audio et MIDI apparaissent entre parenthèses après le nom de
chaque port de votre interface MIDI.
4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour accepter les modifications apportées
à votre surface de contrôle.
Vous pouvez ajouter et configurer d’autres surfaces de contrôle en répétant les
étapes énumérées ci-dessus.
112 Partie I Mixage audio
Pour modifier les réglages d’une surface de contrôle :
1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.
La zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle apparaît.
2 Double-cliquez sur l’icône de la surface de contrôle.
Une zone de dialogue contenant les réglages de configuration apparaît.
3 Modifiez les réglages de la surface de contrôle en fonction des besoins.
4 Cliquez sur OK, puis de nouveau sur OK pour appliquer les modifications apportées
à la configuration de votre surface de contrôle.
Pour supprimer une surface de contrôle :
1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur l’icône d’une surface de contrôle, puis appuyez sur les touches
Commande + Supprimer.
 Faites glisser l’icône d’une surface de contrôle en dehors de la zone de dialogue
Configuration de la surface de contrôle, puis relâchez le bouton de la souris.
 Cliquez sur l’icône d’une surface de contrôle, puis appuyez sur le bouton Supprimer (–).
3 Cliquez sur OK.
Correspondance entre les pistes du Mélangeur audio et les
équilibreurs de la surface de contrôle
Le numéro de piste attribué à un équilibreur physique correspond aux bandes de
pistes visibles dans le Mélangeur audio. Par exemple, si seules les pistes A1 et A8 sont
visibles dans le Mélangeur audio, elles correspondent au premier et au second équilibreurs
de votre surface de contrôle.
Pour plus d’informations sur l’affichage ou le masquage de bandes dans le Mélangeur
audio, consultez la section « Zone Visibilité de piste » à la page 77.
Sélection de l’ordre des surfaces de contrôle
Si vous disposez de plusieurs surfaces de contrôle configurées pour être utilisées dans
Final Cut Pro, les équilibreurs physiques sont numérotés de manière à ce que les surfaces
de contrôle dont les icônes apparaissent sur le côté gauche de la fenêtre de configuration
aient des numéros moins élevés. Les surfaces de contrôle dont les icônes apparaissent
sur la droite ont des numéros plus élevés.
Important : pour numéroter correctement les pistes, l’ordre des icônes des surfaces
de contrôle dans la zone de dialogue Configuration de la surface de contrôle doit
correspondre à la disposition physique de vos surfaces de contrôle.
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 113
I
Pour modifier l’ordre des icônes des surfaces de contrôle :
1 Choisissez Outils > Surfaces de contrôle.
Remarque : au moins deux surfaces de contrôle doivent être connectées pour pouvoir
en modifier l’ordre.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser une icône de la surface de contrôle vers une nouvelle position à gauche
ou à droite.
 Appuyez sur la touche Flèche gauche ou Flèche droite pour sélectionner l’icône
d’une surface de contrôle, puis cliquez sur le bouton Décaler l’ordre vers la gauche
ou Décaler l’ordre vers la droite pour la déplacer.
 Appuyez sur Maj + < (crochet gauche) ou Maj + > (crochet droit).
3 Cliquez sur OK.
Les équilibreurs des surfaces de contrôle sont renumérotés en fonction de leur nouvel
ordre dans la zone d’organisation des surfaces de contrôle.
Utilisation des banques d’équilibreurs
Si votre séquence Final Cut Pro comporte plus de pistes que votre surface de contrôle
ne possède d’équilibreurs, vous pouvez toujours contrôler les équilibreurs restants en
utilisant une autre banque d’équilibreurs sur la surface de contrôle. Les banques d’équilibreurs
vous permettent de multiplier le nombre de pistes que votre surface de contrôle
peut contrôler en attribuant temporairement les équilibreurs physiques à des
pistes possédant un numéro plus élevé.
Pistes 1–8 Pistes 9–16
Pistes 1–8 Pistes 9–16
114 Partie I Mixage audio
Par exemple, si votre surface de contrôle dispose de huit équilibreurs, la première banque
d’équilibreurs contrôlera les huit premières pistes visibles dans le Mélangeur audio.
La seconde banque pourra contrôler le deuxième groupe de huit équilibreurs visibles,
et ainsi de suite. Si toutes les pistes sont visibles dans le Mélangeur audio, la première
banque d’équilibreurs contrôle les pistes 1 à 8, la deuxième les pistes 9 à 16, etc.
Si votre séquence possède plus de pistes que la surface de contrôle, Final Cut Pro attribue
automatiquement des pistes supplémentaires à de nouvelles banques d’équilibreurs.
Aucune autre configuration n’est nécessaire.
Pour permuter des banques d’équilibreurs sur votre surface de contrôle :
m Appuyez sur le bouton Banque gauche ou Banque droite sur la surface de contrôle.
La banque d’équilibreurs précédente ou suivante est sélectionnée, ce qui vous permet
de contrôler une autre plage de pistes dans le Mélangeur audio.
Si vous avez configuré plusieurs surfaces de contrôle, le bouton de la banque d’équilibreurs
augmente la numérotation des pistes des surfaces de contrôle du nombre total
d’équilibreurs physiques. Si vous possédez, par exemple, deux surfaces de contrôle,
chacune dotée de huit équilibreurs, la première banque d’équilibreurs contrôlera les
pistes 1 à 16, la deuxième les pistes 17 à 32, et ainsi de suite.
Contrôle du Mélangeur audio à l’aide d’une surface
de contrôle
Une fois la surface de contrôle connectée et Final Cut Pro configuré pour l’utiliser,
vous pouvez vous en servir pour contrôler à distance les équilibreurs, les curseurs
de balance et les boutons du Mélangeur audio, ce qui vous permet de contrôler
plusieurs pistes simultanément et vous offre un contrôle plus fluide et plus tactile
de votre mixage audio. Pour plus d’informations sur l’utilisation d’une surface de
contrôle, consultez la section « Connexion d’une surface de contrôle » à la page 109.
Préparation en vue de l’utilisation d’une surface de contrôle
Une surface de contrôle permet d’effectuer exactement les mêmes actions que
le Mélangeur audio de Final Cut Pro. Dans Final Cut Pro, les informations sur le
niveau audio et la balance sont stockées dans des plans et non dans des pistes.
Lorsqu’une piste ne contient pas de plan, le niveau de l’équilibreur de piste correspondant
est réglé sur ∞ dB.
Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que la surface de contrôle
puisse fonctionner. Pour ouvrir le Mélangeur audio, choisissez Outils > Mélangeur
audio (ou appuyez sur Option + §).
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 115
I
Le Mélangeur audio permet de contrôler les réglages audio du Canevas (et de la Timeline)
ainsi que du Visualiseur. Vous pouvez choisir la fenêtre sur laquelle le Mélangeur audio agit
en choisissant une option dans le menu contextuel Source situé dans l’angle supérieur
droit du Mélangeur audio. Si vous choisissez Auto, le Mélangeur audio contrôlera la fenêtre
la plus récemment active (Canevas ou Visualiseur).
Ajustement des niveaux, de la balance et des modes Silence
et Solo à l’aide d’une surface de contrôle
Une fois votre surface de contrôle correctement configurée, vous pouvez ouvrir une
séquence et commencer le mixage. Les ajustements que vous effectuez sur la surface
de contrôle sont immédiatement pris en compte dans le Mélangeur audio et vice
versa : les modifications effectuées dans le Mélangeur audio sont immédiatement
reflétées dans la surface de contrôle.
Pour utiliser une surface de contrôle afin de mixer des éléments audio dans
la Timeline :
1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline
et le Canevas.
2 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches
Option + §).
Le Mélangeur audio apparaît avec les équilibreurs correspondant aux pistes de la
Timeline. Les équilibreurs motorisés de la surface de contrôle s’ajustent automatiquement
pour refléter les niveaux des équilibreurs actuels dans le Mélangeur audio.
Les réglages de la balance, les boutons Silence et les boutons Solo sont également
mis à jour pour refléter l’état actuel du Mélangeur audio.
3 Ajustez un équilibreur sur la surface de contrôle.
Le curseur de l’équilibreur correspondant dans le Mélangeur audio se place automatiquement
au même endroit.
4 Dans le Mélangeur audio, faites glisser le curseur d’un équilibreur vers le haut ou vers le bas.
L’équilibreur motorisé correspondant sur la surface de contrôle se place automatiquement
au même endroit.
L’ajustement des contrôles de la balance, du mode Solo et du mode Silence dans
le Mélangeur audio met également à jour la surface de contrôle et vice versa.
Si votre séquence comporte plus de pistes que votre surface de contrôle, vous pouvez
passer à la banque d’équilibreurs suivante pour contrôler les pistes supplémentaires.
Pour plus d’informations sur les banques d’équilibreurs, consultez la section « Utilisation
des banques d’équilibreurs » à la page 113.
116 Partie I Mixage audio
Utilisation des commandes de lecture d’une surface de contrôle
Vous pouvez commander à distance la lecture dans Final Cut Pro en utilisant les
commandes de lecture se trouvant sur votre surface de contrôle. Le timecode actuel
de votre séquence (ou plan dans le Visualiseur) s’affiche dans le cadre d’affichage
du temps de la surface de contrôle.
Important : le Mélangeur audio doit être ouvert pour que les commandes de lecture
de la surface de contrôle soient effectifs dans Final Cut Pro.
Les boutons de lecture, de retour, d’avance rapide et d’arrêt de la surface de contrôle
fonctionnent de la même manière que les commandes de lecture du Visualiseur et
du Canevas. Vous pouvez également avancer image par image en utilisant la molette
Jog/Scrub de la surface de contrôle.
Commandes des surfaces de contrôle gérées par Final Cut Pro
Outre les fonctions principales décrites ci-dessus, les boutons de la surface de contrôle
suivants peuvent être utilisés pour déclencher les commandes de Final Cut Pro :
Bouton de la surface de contrôle Commande Final Cut Pro
Molette Jog/Scrub Jog uniquement
Flèches Identique à la surface de contrôle
Touches de fonction (F1 à F8) ;
touches de modification
(Commande, Maj, Option, Contrôle)
Identique à la surface de contrôle
Enregistrer, Rétablir, Annuler, Entrée Identique à la surface de contrôle
Marqueur Aller au marqueur précédent
Déplacer légèrement Aller au marqueur suivant
Cycle Départ
Solo Fin
Chapitre 5 Utilisation du Mélangeur audio 117
I
Enregistrement des images clés du Mélangeur audio
à l‘aide d’une surface de contrôle
L’enregistrement de l’automatisation du Mélangeur audio à l’aide d’une surface de
contrôle est identique à l’enregistrement d’images clés en ajustant les équilibreurs
dans le Mélangeur audio. La seule différence est qu’avec une surface de contrôle
vous pouvez contrôler simultanément plusieurs équilibreurs et curseurs de balance,
alors qu’en ajustant les équilibreurs avec la souris vous ne pouvez ajuster qu’un seul
équilibreur à la fois. L’utilisation d’une surface de contrôle vous permet d’effectuer
des mixages plus nuancés, en ajustant plusieurs pistes à la fois. Pour plus d’informations
sur l’enregistrement des images clés de niveau audio, consultez la section
« À propos de l’automatisation du mélangeur et de l’enregistrement des images
clés » à la page 98.
Pour enregistrer des images clés de niveau audio et de balance à l’aide d’une
surface de contrôle :
1 Vérifiez que votre surface de contrôle est connectée et correctement configurée.
2 Appuyez sur Option + § pour ouvrir le Mélangeur audio.
3 Sélectionnez le bouton Enregistrer les images clés audio (situé dans la barre de
boutons de la fenêtre Outils de contrôle).
4 Appuyez sur la barre d’espace pour commencer la lecture de votre séquence.
5 Ajustez les équilibreurs et les boutons de balance sur la surface de contrôle.
Les images clés de niveau audio et de balance sont ajoutées aux plans de votre séquence.
Lorsque vous lisez un plan ou une séquence, les équilibreurs du Mélangeur audio
et de la surface de contrôle sont automatiquement contrôlés par les images clés de
niveau audio et de balance. L’enregistrement des images clés commence lorsque
vous touchez l’équilibreur et se termine lorsque vous le relâchez.
118 Partie I Mixage audio
Vous pouvez même changer la position d’un équilibreur pendant qu’il bouge. Par exemple,
si un équilibreur de la surface de contrôle se déplace lentement depuis une image clé
à 0 dB jusqu’à une image clé à –60 dB, vous pouvez déplacer l’équilibreur motorisé
jusqu’à +12 dB et créer ainsi de nouvelles images clés.
Lorsque vous relâchez l’équilibreur, il reprend sa trajectoire vers l’image clé à –60 dB.
6
119
6 Mixage audio dans la Timeline et
le Visualiseur
Vous pouvez contrôler les niveaux audio et la balance dans
la Timeline, le Visualiseur ou la fenêtre du mélangeur audio.
Vous pouvez effectuer des réglages sur plusieurs plans à la
fois et ajouter des images clés pour automatiser les niveaux
de mixage au fil du temps.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Réglage des niveaux audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 119)
 Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur (p. 127)
 Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés (p. 131)
Réglage des niveaux audio dans la Timeline
et le Visualiseur
Vous pouvez régler les niveaux audio soit directement dans la Timeline ou le Visualiseur,
soit en utilisant les équilibreurs de la fenêtre du mélangeur audio. Pour plus d’informations
sur le mélangeur audio, consultez le chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio », à
la page 75 et le chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87.
Réglage des niveaux audio dans la Timeline
La modification des niveaux audio directement dans la Timeline est une opération
rapide et particulièrement utile pour mixer les niveaux de différents plans relativement
à ceux d’autres plans lus en même temps. Si vous souhaitez par exemple augmenter
ou diminuer le volume d’un plan musical afin qu’il corresponde à l’enregistrement
d’une voix off, vous pouvez observer la correspondance entre le texte du narrateur
et les plans musicaux en activant les oscilloscopes audio dans la Timeline. Vous pouvez
ainsi aisément savoir où définir vos images clés, afin d’obtenir les niveaux souhaités.
120 Partie I Mixage audio
Pour utiliser tous les outils et commandes décrits dans cette section, vous devez activer
les incrustations de plan dans la Timeline, afin d’afficher les incrustations de niveau audio
et de balance. L’affichage des oscilloscopes audio est également pratique pour le mixage
dans la Timeline.
Pour afficher les incrustations de plans dans la Timeline :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence.
2 Cliquez sur l’onglet « Options de la timeline », puis cochez la case « Afficher les incrustations
d’images clés ».
Vous pouvez également activer le contrôle Incrustations de plans dans la Timeline.
Pour afficher les oscilloscopes audio dans la Timeline :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline, puis choisissez Réglages dans le menu Séquence.
2 Cliquez sur l’onglet « Options de la timeline », puis cochez la case Afficher
l’oscilloscope audio.
Π Conseil : pour éviter d’ouvrir la fenêtre Réglages de la séquence, activez la Timeline
et appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + W.
Pour ajuster le niveau audio d’un seul élément sans image clé :
1 Pour afficher les incrustations, activez le contrôle Incrustations de plans situé en bas
de la Timeline.
2 Pour régler le niveau audio, faites glisser l’incrustation vers le haut ou vers le bas.
Si le plan est sélectionné, l’incrustation est représentée par une ligne verte, dans
le cas contraire, par une ligne rose.
Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment lorsqu’il est directement
sur le réglage de niveau audio superposé. Les modifications de niveau s’affichent
dans un cadre au cours du glissement.
Incrustation de
niveau audio
Contrôle Incrusta- Modification du niveau audio
tions de plan
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 121
I
Pour ajouter une image clé à l’incrustation de niveau audio d’un élément dans
la Timeline :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P).
 Si vous utilisez l’outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée.
2 Placez l’outil Plume sur le point de votre séquence où vous souhaitez définir une
image clé, puis cliquez sur l’incrustation.
Pour ajuster des images clés dans la Timeline :
m Placez l’outil Sélection directement sur une image clé, afin qu’il prenne la forme d’un
viseur. Vous pouvez ensuite ajuster une image clé en la glissant verticalement pour
modifier son niveau ou latéralement pour la faire avancer ou reculer dans le temps.
L’image clé apparaît
sous la forme d’un petit
losange à l’endroit où
vous avez cliqué.
122 Partie I Mixage audio
Pour ajuster une section d’incrustation d’élément au milieu de quatre images clés :
m Faites simplement glisser cette section vers le haut ou vers le bas, comme si vous
faisiez glisser la totalité de l’incrustation.
Pour supprimer les images clés de niveau audio dans la Timeline, effectuez une
des opérations suivantes :
m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.
m Sélectionnez l’outil Supprimer le point dans la Palette d’outils (ou appuyez deux fois sur
la touche P). Placez ensuite cet outil de suppression sur l’image clé à supprimer et cliquez.
m Après avoir activé l’outil Sélection, maintenez enfoncée la touche Option et allez
placer le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque le pointeur se transforme
en outil Supprimer le point, cliquez sur l’image clé pour la supprimer.
Pour sélectionner une série d’images clés en vue de les modifier :
m Utilisez l’outil Sélection par plage pour sélectionner un groupe d’images clés. Il est alors
possible de modifier, de déplacer ou de supprimer le niveau de ces images clés.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 123
I
Pour régler simultanément le niveau audio d’un groupe d’éléments :
1 Dans la Timeline, sélectionnez un groupe d’éléments audio dont vous souhaitez
ajuster les niveaux.
2 Choisissez Niveaux dans le menu Modifier.
3 Utilisez le curseur pour régler le niveau audio et sélectionnez Relatives ou Absolues
dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK.
 Relatives : règle le niveau audio de chaque piste en fonction du niveau actuel.
 Absolues : remplace la valeur de toutes les pistes sélectionnées par la valeur
indiquée en regard du curseur.
Modification des niveaux audio pendant la lecture d’une séquence
Pour modifier les niveaux audio des plans d’une séquence en cours de lecture, vous
pouvez utiliser des raccourcis clavier. Vos modifications ont une incidence sur le plan
situé sur la piste audio portant le plus petit numéro et dont l’option de sélection
automatique est activé. Le niveau du plan à la position actuelle de la tête de lecture
est ajusté. Utilisez les raccourcis suivants :
 Appuyez sur Contrôle - = (signe égal) pour augmenter le niveau de 1 dB.
 Appuyez sur Contrôle - – (signe moins) pour diminuer le niveau de 1 dB.
 Au moment où vous utilisez le raccourci, la lecture est brièvement interrompue,
puis reprend presque immédiatement.
124 Partie I Mixage audio
Modification des niveaux audio dans le Visualiseur
Vous pouvez contrôler les niveaux audio et le placement du son (balance) d’un plan dans
le Visualiseur à l’aide des curseurs situés en haut de l’onglet Audio, ainsi que des champs
numériques situés en regard de ces curseurs ou encore grâce aux incrustations, placées
au milieu de la zone d’affichage des oscilloscopes. Les données affichées dans les onglets
audio du Visualiseur sont utiles pour modifier les images clés enregistrées à l’aide du
mélangeur audio.
L’influence de ces contrôles sur le niveau de votre plan dépend de la présence
éventuelle d’images clés de niveau audio ou de balance.
 Si aucune image clé n’est définie : le déplacement des curseurs ou la saisie d’une
valeur numérique modifie les niveaux audio ou stéréo de la totalité du plan.
De la même manière, si vous faites glisser une des incrustations, vous modifiez
le niveau audio ou le réglage de la balance de la totalité du plan.
 Si les images clés sont définies : le déplacement des curseurs ou la saisie d’une valeur
numérique modifie la valeur de toute image clé située au niveau actuel de la tête
de lecture du Visualiseur. Faute d’image clé à cet emplacement, l’application en
ajoute une. Une incrustation doit comporter au moins deux images clés pour que
le niveau audio ou le réglage de la balance soit modifié d’un niveau à l’autre.
Incrustation de
niveau audio
Faites glisser le curseur Niveau
pour modifier le niveau audio
Champ de saisie Balance
Champ Niveau
Incrustation de balance
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 125
I
Que l’élément audio dans le Visualiseur soit ou non une paire stéréo influence également
le réglage du niveau audio et de la balance. Les plans peuvent comporter jusqu’à 24 pistes
audio ; chaque élément peut être mono ou faire partie d’une paire stéréo.
 Si vous avez ouvert des éléments mono : chaque canal se trouve dans son propre
onglet du Visualiseur et est mixé indépendamment de tous les autres.
 Si vous avez ouvert une paire stéréo : les deux formes d’onde s’affichent dans le même
onglet, nommé Stéréo. Le réglage des niveaux d’un des deux canaux est répercuté
sur les niveaux de l’autre canal.
Lorsque vous réglez le niveau audio et la balance des plans dans Final Cut Pro, vos modifications
peuvent être lues immédiatement. Final Cut Pro mixe les niveaux audio en
temps réel, ce qui vous évite d’appliquer le rendu de votre audio, si tant est que votre
ordinateur soit capable de traiter le nombre de pistes utilisées. Pour plus d’informations
sur le traitement de l’audio en temps réel, consultez la section « Mixage audio en temps
réel dans Final Cut Pro » à la page 686
Π Conseil : l’utilisation d’effets tels que les fondus enchaînés et les filtres requiert une certaine
puissance de traitement, ce qui limite le nombre total de pistes que vous pouvez
mixer en temps réel. Si vous dépassez le nombre de pistes que votre ordinateur peut
gérer, vous devrez appliquer un rendu à vos pistes. Le rendu audio étant généralement
plus rapide que le rendu vidéo, cela ne devrait pas prendre trop de temps.
Lorsque vous montez un nouveau plan dans une séquence, son niveau est réglé par
défaut sur zéro décibel (dB). Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise, en choisissant
une valeur pouvant aller jusqu’à +12 dB (maximum). Vous disposez de trois contrôles pour
régler le niveau sonore d’un élément. Lorsque vous procédez à des ajustements, chacun
de ces contrôles a des répercussions sur les deux autres. Si aucune image clé n’est configurée
dans l’élément du Visualiseur, ces contrôles permettent d’ajuster le niveau de l’ensemble
de l’élément.
Pour régler modifier le niveau audio à l’aide du curseur Niveau :
m Faites glisser le curseur vers la gauche ou vers la droite.
126 Partie I Mixage audio
Pour régler le niveau audio en saisissant une valeur numérique :
1 Entrez une valeur dans le champ Niveau.
Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre.
2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour.
Pour régler le niveau audio en déplaçant l’incrustation de niveau audio :
1 Positionnez le pointeur sur l’incrustation de niveau audio de votre plan dans la zone
d’affichage de l’oscilloscope du Visualiseur (l’incrustation devient une seule ligne ou
deux lignes roses, selon que le mode est mono ou stéréo).
Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment.
2 Pour modifier le niveau de l’élément, faites glisser l’incrustation vers le haut
ou vers le bas.
Lors du déplacement, le nouveau niveau sonore s’affiche dans un cadre.
Π Conseil : pour « ralentir » la vitesse de réglage du niveau, maintenez la touche
Commande enfoncée lorsque vous faites glisser le pointeur.
Entrez une nouvelle
valeur dans ce champ.
Pointeur d’ajustement
de segment de ligne
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 127
I
Pour régler le niveau audio à l’aide du menu Modifier :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline ou placez la tête de lecture du
Canevas ou de la Timeline sur le plan dont vous souhaitez modifier le niveau audio.
2 Cliquez sur Audio dans le menu Modifier, puis choisissez l’un des éléments de gain dans
le sous-menu, afin d’indiquer dans quelle mesure vous souhaitez modifier le niveau.
Le niveau audio de votre plan augmente ou diminue en fonction de l’incrément
sélectionné. Si vous avez sélectionné plusieurs plans, ils seront tous modifiés en
fonction de leurs valeurs actuelles.
Balance audio dans la Timeline et le Visualiseur
Vous pouvez régler la balance dans la Timeline ou le dans Visualiseur, ou en faisant
glisser les équilibreurs de la fenêtre Mélangeur audio. Pour plus d’informations,
consultez les sections chapitre 4, « Vue d’ensemble du mélangeur audio », à la page 75
et chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio », à la page 87.
Balance audio dans la Timeline
Vous pouvez ajuster la balance d’un ou de plusieurs plans dans la Timeline via la
commande Audio du menu Modifier, mais le nombre d’ajustements possibles est
plus limité que dans le Visualiseur. Ce menu vous permet de régler la balance d’un
plan complètement à gauche, au centre ou à droite des canaux de sortie stéréo.
Remarque : si vous utilisez cette méthode pour modifier la balance d’un plan qui
est une paire stéréo, le réglage de la balance des deux canaux audio change simultanément.
Le réglage de la balance est appliqué au canal supérieur de la paire stéréo ;
la balance du canal inférieur est réglée sur le côté opposé.
Pour modifier la balance d’un ou de plusieurs éléments :
1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez modifier la balance.
2 Choisissez Audio dans le menu Modifier, puis choisissez une option de balance dans
le sous-menu.
 Panoramique gauche : balance réglée totalement sur la sortie stéréo gauche.
 Panoramique centre : balance centrée de manière égale entre les sorties stéréo
gauche et droite.
 Panoramique droite : balance réglée totalement sur la sortie stéréo droite.
128 Partie I Mixage audio
Modification de la balance audio dans le Visualiseur
Pour régler le placement stéréo de votre son, vous pouvez modifier la balance de
vos plans audio. Le curseur de balance est en fait un contrôle dotée de deux modes.
Les fonctions de ce contrôle dépendent du type d’audio ouvert dans le Visualiseur :
 Si le plan audio dans le Visualiseur est une paire stéréo : ce curseur vous permet de
basculer du canal de droite au canal de gauche. Le réglage par défaut sur –1 envoie
le canal audio de gauche de votre élément sur le canal de sortie de gauche et le canal
audio de droite sur le canal de sortie de droite. Un réglage sur 0 fait sortir à l’identique
les canaux audio de droite et de gauche des deux haut-parleurs, créant ainsi un mixage
mono. Le réglage sur +1 permute les canaux et envoie le canal audio de gauche sur
le haut-parleur de droite et le canal audio de droite sur le haut-parleur de gauche.
 Si le plan audio dans le Visualiseur n’est pas une paire stéréo : ce curseur vous permet
de balancer le canal audio de l’onglet audio sélectionné entre le canal de droite et
le canal de gauche.
Comme avec le curseur Niveau, si l’élément actif ne comporte aucune image clé,
l’ajustement du curseur Balance influe sur la balance de tout l’élément. S’il existe
des images clés de balance, utilisez ce curseur pour :
 régler la balance d’une image clé au niveau actuel de la tête de lecture ou
 ajouter une image clé à l’incrustation de balance et de la régler entre les canaux
de sortie gauche et droite.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des images clés, consultez la section
« Réglage des niveaux audio et de la balance des plans à l’aide d’images clés »
à la page 131.
Balance, curseur
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 129
I
Modification de la balance de la totalité d’un plan
Lorsque vous montez un nouvel élément dans une séquence, la valeur stéréo par
défaut dépend du type d’élément audio dont il s’agit.
 S’il s’agit d’un plan mono : sa balance stéréo est centrée par défaut sur la valeur 0.
Vous pouvez modifier ce niveau à votre guise en indiquant une valeur comprise
entre –1 et +1.
 S’il s’agit d’une paire stéréo : la balance est par défaut est égale à –1 ; la piste audio
gauche est transmise au canal de gauche et la piste droite au canal de droite.
Vous disposez de trois contrôles pour régler la balance d’un élément. Lorsque vous
procédez à des ajustements, chacun de ces contrôles a des répercussions sur les deux
autres. Si aucune image clé n’est définie dans l’élément du Visualiseur, ces contrôles
permettent d’ajuster la balance sur l’ensemble de l’élément.
Pour ajuster la balance à l’aide du contrôle du curseur :
m Glissez le curseur de balance vers la gauche ou la droite pour régler le placement
stéréo de votre élément.
 Pour un plan mono : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche déplace
l’audio vers le canal de sortie stéréo de gauche ; inversement, le fait de le faire glisser
vers la droite déplace l’audio vers le canal de sortie stéréo de droite.
 Pour une paire stéréo : le fait de faire glisser le curseur Balance vers la gauche ou
la droite transpose les canaux gauche et droite d’une paire stéréo.
Pour régler la balance en entrant une valeur numérique :
1 Saisissez une valeur dans le champ Balance.
Pour saisir une valeur négative, tapez – (moins) suivi du nombre.
 Pour un plan mono : saisissez une valeur comprise entre –1 et +1. Si vous saisissez –1,
l’audio est complètement déplacé vers le canal gauche de sortie stéréo. Si vous saisissez
+1, l’audio est complètement déplacé vers le canal droit de sortie stéréo.
 Pour une paire stéréo : saisissez une valeur comprise entre –1 et +1. La valeur –1
correspond à l’emplacement de la capture droite et gauche d’origine avec votre plan.
La valeur +1 inverse les canaux gauche et droite.
2 Pour appliquer cette valeur à votre élément, appuyez sur Retour.
Saisissez une valeur
dans ce champ.
130 Partie I Mixage audio
Pour régler la balance en déplaçant l’incrustation de balance :
1 Dans la zone d’affichage de la forme du signal du Visualiseur, positionnez le pointeur
sur l’incrustation de balance de votre plan (représentée par une ou deux lignes violettes,
selon que le mode est mono ou stéréo).
2 Pour modifier la balance de l’élément, faites glisser l’incrustation vers le haut ou vers le bas.
Utilisation des attributs audio
La commande Coller les attributs du menu Édition constitue un outil précieux pour
copier de manière sélective certains attributs (les niveaux et la balance) d’un plan à
vers un autre, sans avoir à les ouvrir dans le Visualiseur. Cela évite de répéter les mêmes
étapes lorsque vous appliquez des effets identiques à plusieurs éléments. Pour en
savoir plus, consultez la section « Copie et collage des attributs de plan » à la page 357.
Si vous souhaitez supprimer les attributs d’un plan, notamment les niveaux et
la balance, utilisez la commande Supprimer les attributs. Pour en savoir plus,
consultez la section « Suppression des attributs d’un plan » à la page 361.
Le pointeur prend la forme
d’un pointeur d’ajustement
de segment.
Lors du déplacement,
la nouvelle balance audio
s’affiche dans un cadre.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 131
I
Réglage des niveaux audio et de la balance des plans
à l’aide d’images clés
Au lieu de régler au même niveau audio ou la balance d’un plan complet, vous pouvez
mixer les niveaux et le placement stéréo de façon dynamique, en augmentant et en
diminuant le niveau audio ou en modifiant plusieurs fois la balance stéréo dans le
même plan. Pour ce faire, utilisez des images clés.
Les images clés peuvent être utilisées dans tout Final Cut Pro avec toute fonction dont
les paramètres sont modifiables au fil du temps. Les images clés vous permettent de
spécifier différents réglages de niveau audio ou de balance à différents moments dans
un clip audio. L’incrustation de niveau audio de votre plan s’ajuste automatiquement
d’une image clé de niveau à un autre en courbe progressive.
Vous pouvez également enregistrer l’automatisation du niveau audio et de balance
à l’aide du Mélangeur audio, ce qui crée des images clés. Ces dernières peuvent être
ajustées manuellement, directement dans le Visualiseur ou la Timeline.
Remarque : a la différence des images clés visuelles, que vous pouvez ajustez s’il s’agit
de réglages d’animation, la forme des courbes du niveau audio et de la balance n’est
pas modifiable.
Outils de réglage des images clés
Lorsque vous ajustez les niveaux audio et les réglages de balance dans la Timeline ou
le Visualiseur, vous utilisez principalement les outils Sélection et Plume. Les outils Plume
permettent d’ajouter, de déplacer et de supprimer des images clés de niveau audio et
de balance dans les incrustations de plan, dans la Timeline comme dans le Visualiseur.
 Outil Plume : l’outil Plume permet d’ajouter des images clés à l’incrustation de niveau
audio (appuyez sur la touche P pour activer l’outil Plume).
 Outil Supprimer le point : il permet de supprimer des images clés d’une incrustation de
niveau audio. (Pour sélectionner l’outil Supprimer le point, appuyez deux fois sur la touche
P ou maintenez enfoncée la touche Option lorsque que vous utilisez l’outil Plume.)
Plume, outil
Supprimer le point, outil
132 Partie I Mixage audio
Utilisation de la touche Option pour activer temporairement
les outils Plume
Lorsque vous utilisez l’outil Sélection, maintenez la touche Option enfoncée tout en
déplaçant le pointeur sur l’incrustation de niveau audio dans la Timeline pour activer
l’outil Plume. Il s’agit d’un moyen simple et rapide de créer des images clés pour régler
vos niveaux.
Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image
clé existante afin d’activer temporairement l’outil Supprimer un point pour supprimer
rapidement les images clés indésirables.
Utilisation de la touche Commande pour ralentir la vitesse
d’ajustement
Dans Final Cut Pro, les éléments que vous faites glisser à l’écran se déplacent généralement
à la vitesse de votre souris sur l’espace de travail. Lorsque vous faites glisser
l’incrustation de niveau audio, cette vitesse est généralement satisfaisante. Vous pouvez
toutefois procéder à un réglage plus précis en appuyant sur la touche Commande
après avoir commencé à faire glisser un élément.
Si vous maintenez la touche Commande enfoncée tout en faisant glisser l’incrustation
de niveau audio, cette dernière se déplace encore plus lentement et sa valeur numérique
est modifiée par paliers moins importants. Cette fonction est particulièrement
appréciable pour le mixage des niveaux dans la Timeline, où la faible hauteur des éléments
peut rendre difficile un réglage précis des niveaux.
Remarque : la touche Commande fonctionne avec presque toutes les opérations
de déplacement dans Final Cut Pro.
Création, modification et suppression d’images clés dans
le Visualiseur
Les contrôles d’image clé sont situés en regard des curseurs dans le Visualiseur.
Image clé de niveau,
bouton
Balance images clés,
bouton
Réinitialiser, bouton
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 133
I
 Bouton Image clé de niveau : le bouton Image clé situé à droite du champ Niveau
permet de placer une image clé dans l’incrustation de niveau audio, à la position
actuelle de la tête de lecture. Pour créer un changement dynamique de niveau
pendant le mixage, placez des images clés sur l’incrustation de niveau audio en
préparation.
 Boutons de navigation Image clé de niveau : ces boutons, situés à gauche et à
droite du bouton Image clé de niveau, permettent d’avancer ou de reculer la
tête de lecture d’une image clé sur l’incrustation de niveau audio correspondante
(à la suivante ou à la précédente).
 Bouton Balance images clés : ce bouton situé à droite du curseur de balance place
une image clé de balance à l’emplacement actuel de la tête de lecture sur l’incrustation
de balance. Ces marqueurs d’images clés peuvent être utilisés pour préparer
la balance dynamique de la sortie d’un élément audio d’un canal stéréo à un autre.
 Boutons de navigation Balance images clés : ces boutons, placés à gauche et à droite
du bouton Balance images clés, permettent de déplacer la tête de lecture vers l’avant
ou vers l’arrière entre une image clé de l’incrustation de balance et celle qui la suit.
 Bouton Réinitialiser : ce bouton supprime toutes les images clés marquées à la fois
sur les incrustations de niveau audio et de balance sélectionnées et les réinitialise
toutes les deux (0 dB pour le niveau audio et –1 pour la balance).
Tant que vous n’avez pas créé au moins une image clé de niveau audio ou de balance
dans votre clip audio, les modifications apportées affectent le niveau ou le placement
stéréo de l’ensemble de votre clipment. S’il est toujours nécessaire de définir au moins
deux images clés pour effectuer un réglage utile, dès lors que vous avez défini votre
première image clé de niveau audio ou de balance, toute modification apportée aux
niveaux définis par image clé partout ailleurs dans ce plan génère des images clés
supplémentaires.
Pour définir une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Placez la tête de lecture dans le Visualiseur à l’endroit où vous souhaitez définir une
image clé, puis cliquez sur le bouton Balance image clé ou Image clé de niveau.
Une image clé apparaît au
niveau de la tête de lecture.
134 Partie I Mixage audio
m Sélectionnez l’outil Sélection (ou appuyez sur la touche A), puis maintenez enfoncée
la touche Option et positionnez le pointeur de la souris sur l’incrustation de niveau.
Le pointeur prend la forme de l’outil Plume. Pour insérer une image clé à cet endroit,
cliquez sur une incrustation de niveau à l’aide de l’outil Plume.
L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange sur l’incrustation.
Pour définir des images clés supplémentaires :
1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez définir une image clé.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez le curseur de Niveau ou de Balance pour définir une nouvelle image clé
à ce niveau ou pour cette valeur.
 Entrez un nombre dans le champ pour définir le niveau ou la valeur de l’image
clé souhaité(e).
 Cliquez sur un bouton d’image clé pour ajouter une image clé à l’incrustation
de niveau audio ou de balance au niveau actuel de l’incrustation.
 Pour ajouter une image clé à cet emplacement sans modifier le niveau de l’incrustation,
cliquez sur une incrustation avec l’outil Plume en maintenant la touche
Option enfoncée. Vous pouvez ajouter autant d’images clés que vous le souhaitez
en cliquant plusieurs fois tout en maintenant la touche Option enfoncée.
L’image clé apparaît sous la forme d’un petit losange au-dessus de l’incrustation dans
laquelle vous l’avez insérée.
Pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre dans le Visualiseur,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton de navigation Niveau ou Balance de droite et de gauche d’une
image clé pour déplacer la tête de lecture sur l’image clé suivante située à droite ou
à gauche de sa position actuelle.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture
vers la gauche sur l’image clé précédente.
m Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l’image clé suivante, appuyez simultanément
sur les touches Maj + K.
Plume, outil
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 135
I
Pour ajuster le niveau ou la balance d’une seule image clé, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, puis faites glisser le curseur approprié
vers une nouvelle valeur.
m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans
le champ correspondant, puis appuyez sur Retour.
m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque le viseur apparaît, faites glisser
l’image clé à modifier.
 Le déplacement d’une image clé de niveau audio vers le haut augmente le niveau
(le diminue vers le bas). Lors du déplacement, le niveau actuel de l’image clé s’affiche
dans un cadre.
 Le fait de faire glisser vers le haut une image clé de balance déplace l’audio vers
le canal de sortie stéréo de gauche. À l’inverse, le fait de la faire glisser vers le bas
déplace l’audio vers le canal de droite. Lors du déplacement, le réglage de la balance
de cette image clé s’affiche dans un cadre.
 Le déplacement vertical d’une image clé de balance pour une paire stéréo dans la zone
d’affichage de l’oscilloscope transpose les canaux gauche et droit d’une paire stéréo.
Pour ajuster une section d’incrustation au milieu de quatre images clés :
m Placez le pointeur sur la section à ajuster. Lorsque le pointeur se transforme en pointeur
d’ajustement de segment de ligne, déplacez la section vers le haut ou vers le bas
pour la modifier. Le reste de l’incrustation réparti avant et après les quatre images clés
demeure intact.
Pointeur d’ajustement de
segment de ligne
136 Partie I Mixage audio
Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :
m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d’un viseur,
faites glisser l’image clé vers l’avant ou vers l’arrière, le long de l’incrustation.
Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification apportée
s’affiche dans un cadre.
Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Placez la tête de lecture sur l’image clé à supprimer, puis cliquez sur le bouton Image
clé de niveau ou de balance pour supprimer l’image clé.
m Placez le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque celui-ci prend la forme d’un
viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone d’affichage
de l’oscilloscope. Lorsque le pointeur prend la forme d’une petite corbeille,
relâchez le bouton de la souris.
Image clé en cours
de déplacement
Relâchez le bouton de la souris
lorsque le pointeur prend la
forme d’une corbeille.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 137
I
m Maintenez la touche Option enfoncée et placez le pointeur sur une image clé
existante. Le pointeur prend la forme de l’outil Supprimer un point. À l’aide de
cet outil, cliquez sur une image clé existante pour la supprimer.
m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.
Pour éliminer toutes les images clés :
m Cliquez sur le bouton Réinitialiser.
Toutes les images clés (de niveau audio et de balance) sont supprimées et le niveau
audio de votre plan est alors réinitialisé à 0 dB.
Avec l’outil Supprimer un
point, cliquez sur l’image
clé à supprimer.
Réinitialiser, bouton
138 Partie I Mixage audio
Exemple : utilisation des images clés pour ajuster
les niveaux audio
Un plan doit comporter au moins deux images clés pour que vous puissiez lui apporter
des modifications dynamiques d’un niveau audio à un autre dans un plan.
Dans l’exemple ci-dessus, la section du plan située à gauche des images clés est à
–30 dB, et le reste du plan à droite de ces images, est à 0 dB. Il s’agit du changement
de niveau le plus simple que vous puissiez effectuer.
Un changement de niveau plus complexe, comme par exemple l’introduction d’une
légère accentuation du niveau de quelques notes d’une piste musicale, exige au moins
trois images clés :
Dans l’exemple ci-dessus, le niveau audio du plan démarre à –3 dB, puis augmente en
suivant une courbe dont le pic atteint +6 dB pour la note lue à cet endroit. Le niveau
audio diminue ensuite selon une autre courbe qui se terminé à –3 dB.
Trois images clés vous permettent d’accentuer ou d’atténuer (de réduire) une section de
votre audio suivant une courbe. Mais pour affecter des changements moins progressifs à
des sections plus longues, vous devez avoir recours à quatre images clés.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 139
I
Dans l’exemple ci-dessus, le niveau audio, au lieu de monter ou de descendre en
permanence, oscille entre –3 dB et –26 dB pendant les deux premières images clés,
puis reste stable. Les deux dernières images clés ramènent le niveau à –3 dB, niveau
auquel il est maintenu jusqu’à la fin de l’élément.
Exemple : utilisation des images clés dans la Timeline
pour automatiser les niveaux audio
Supposons que vous ayez monté dans la même séquence un plan musical et un plan
comportant un commentaire lu par un narrateur.
De longues pauses séparent les phrases du narrateur et vous souhaitez les combler
avec de la musique, qui sera la piste audio principale. Pour ce faire, réglez le niveau
général de votre musique sur –4 dB, niveau fournissant une qualité audio optimale
pour une intégration entre les phrases du narrateur. Cependant, lorsque le narrateur
prend la parole, vous souhaitez que le volume de la musique baisse, afin qu’elle ne
détourne pas l’attention du spectateur.
Si vous maintenez la touche Option enfoncée (pendant que l’outil Sélection est activé)
et que vous cliquez sur l’incrustation de niveau audio du plan musical avec l’outil
Plume, vous pouvez placer des groupes de quatre images clés à chaque nouvelle
intervention du narrateur :
Images clés définies
140 Partie I Mixage audio
Une fois la touche Option relâchée, vous pouvez faire glisser vers le bas la zone située
au milieu de chaque groupe de quatre images clés, afin de baisser le volume de la
musique lorsque le narrateur parle.
Enfin, vous allez déplacer légèrement les paires extérieures de chacun de ces groupes de
quatre images clés, afin de ne pas modifier trop brusquement le volume de la musique
ni surprendre le spectateur. Entre les images clés, une augmentation sensible minimum
donne un fondu plus progressif d’un niveau audio à l’autre.
Exemple : définition d’images clés de niveau audio
de sous-images pour éliminer des cliquetis
Il arrive parfois qu’après avoir trouvé le point de montage parfait pour insérer un
plan dans votre séquence, vous constatiez de petits bruits secs ou des cliquetis audibles
dans l’audio. Ces bruits se produisent lorsque vous réalisez un cut sur un échantillon
malencontreusement situé au bord d’une image.
Pour éliminer ces bruits secs et ces cliquetis, définissez des images clés pour vos
niveaux audio sur 1/100e d’image. En règle générale, la modification d’un point
de montage audio de quelques centièmes d’image permet d’éliminer les cliquetis.
Volume baissé
Ajustez la courbe d’augmentation
du niveau du volume.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 141
I
Pour définir et ajuster des images clés de niveau audio de sous-image :
1 Ouvrez l’élément dans le Visualiseur et cliquez sur l’onglet Audio.
2 Placez la tête de lecture sur le point de montage à l’origine du cliquetis. Pour ce faire,
appuyez simultanément sur les touches Maj + I ou Maj + O, ou utilisez les touches de
déplacement vers le haut et vers le bas pour passer d’un point de montage de la
séquence à un autre.
3 Procédez à un zoom maximal sur le plan.
4 Maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser la tête de lecture vers
l’endroit exact où le cliquetis se produit.
Une fois que vous avez
zoomé au maximum,
la tête de lecture du
Visualiseur correspond
à la largeur d’une
image vidéo.
142 Partie I Mixage audio
5 Cliquez sur le bouton Image clé de niveau et repositionnez la tête de lecture de façon
à placer deux images clés au début du clic et deux à la fin du clic.
Les deux images clés centrales doivent alors se situer aux deux extrémités des échantillons
posant problème, alors que les deux situées à l’extérieur sont placées à quelques
centièmes d’image en dehors.
6 Faites glisser la partie de l’incrustation de niveau audio située entre les deux images
clés centrales vers le bas jusqu’à ce que le cadre indique –60 dB.
Le bruit parasite doit avoir disparu et le reste de votre élément audio n’est pas affecté.
Échantillons posant
problème
L’incrustation prend
parfois cette forme.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 143
I
Exemple : utilisation des images clés pour contrôler
la balance
La définition d’images clés pour modifier la balance de façon dynamique se pratique
de la même manière qu’avec les niveaux de volume. Pour opérer un changement progressif,
vous devez définir deux images clés.
La modification progressive de la balance sert souvent à réaliser des effets stéréo,
par exemple pour faire passer le bruit d’une voiture de gauche à droite ou pour insérer
un effet sonore particulier d’un côté ou de l’autre d’une image stéréo. Pour que l’effet
sonore de voiture de votre séquence se déplace de gauche à droite pour accompagner
le déplacement d’une voiture à l’écran, procédez comme suit :
Pour définir une balance stéréo dynamique à l’aide d’images clés :
1 Ouvrez l’effet sonore de la voiture dans le Visualiseur pour l’observer plus en détail.
2 Placez la tête de lecture du Visualiseur au début de la forme d’onde correspondant à
l’effet sonore de voiture, juste avant que ce dernier ne soit lu, puis cliquez sur le bouton
d’image clé de balance pour définir une image clé.
144 Partie I Mixage audio
3 Faites glisser le curseur de balance complètement vers la gauche, afin que la sortie
du son se fasse d’abord par le haut-parleur gauche.
4 Placez ensuite la tête de lecture à la fin de l’effet sonore.
Chapitre 6 Mixage audio dans la Timeline et le Visualiseur 145
I
5 Glissez le curseur de balance complètement vers la droite, afin que la fin de sortie du
son se fasse par le haut-parleur droit. Une image clé ayant déjà été définie pour cet élément,
si vous faites glisser le curseur de balance vers un autre point de l’élément audio,
vous créez automatiquement une nouvelle image clé.
En lisant le plan, vous entendrez le bruit du moteur de la voiture se déplacer
de la gauche vers la droite.
7
147
7 Utilisation de l’outil Voix off
L’outil Voix off vous permet d’enregistrer une piste audio
unique directement dans une séquence pendant que
vous la visionnez. Vous pouvez utiliser l’outil Voix off pour
enregistrer de la narration, des bruitages ou toute autre
source audio à canal unique.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos de l’outil Voix off (p. 147)
 Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre ordinateur (p. 148)
 Contrôles de l’outil Voix off (p. 152)
 Définition de la durée d’enregistrement et de la piste destinataire (p. 155)
 Enregistrement d’une voix off (p. 160)
À propos de l’outil Voix off
L’outil Voix off permet d’enregistrer directement dans une piste audio de la Timeline
entre les points d’entrée et de sortie de la séquence. Pour importer l’audio dans
Final Cut Pro, vous pouvez utiliser n’importe quelle interface audio compatible avec
Mac OS X et connectée au connecteur PCI, au port FireWire ou au port USB de votre
ordinateur. Vous pouvez également utiliser l’entrée audio intégrée à votre ordinateur.
Pendant l’enregistrement, vous pouvez contrôler l’audio de la séquence à l’aide du
périphérique audio de lecture sélectionné. Pour plus d’informations sur la sélection
d’un périphérique audio de sortie, consultez la section « Configuration des enceintes
audio externes » à la page 54.
148 Partie I Mixage audio
Configuration de l’enregistrement en voix off sur votre
ordinateur
Vous pouvez configurer votre ordinateur afin qu’il utilise l’outil Voix off dans un studio
ou bien configurer un ordinateur portable de façon à pouvoir enregistrer en extérieur.
À propos des microphones et du bruit ambiant
La qualité de votre enregistrement sonore dépend de celle du microphone et
du préamplificateur utilisés. Le microphone convertit (ou transforme) du son en
électricité et le préamplificateur (ou préampli) rehausse le faible niveau microphone
pour atteindre le niveau ligne d’enregistrement.
Les microphones à condensateur sont beaucoup plus sensibles que les microphones
dynamiques et sont généralement plus performants pour les enregistrements de
voix. Contrairement aux microphones dynamiques, les microphones à condensateur
requièrent une alimentation électrique pour fonctionner. Certains microphones à
condensateur peuvent utiliser des piles pour fournir l’énergie nécessaire et la plupart
des préamplificateurs peuvent également fournir une « alimentation fantôme » au
microphone via un câble et un connecteur XLR.
Les préamplis sont souvent sélectionnés pour la façon dont ils « colorent » le son du
microphone, en faisant ressortir certaines fréquences par rapport à d’autres. Les préamplificateurs
analogiques à lampes sont souvent utilisés pour leur son plein et chaud.
Les microphones à condensateur sont généralement plus onéreux que les microphones
dynamiques, mais ils font une grande différence dans les enregistrements vocaux.
Un bon enregistrement en voix off nécessite un environnement acoustique extrêmement
calme. L’air conditionné, le bruit de l’extérieur et la réverbération de la pièce sont autant
de sources de problèmes potentiels. La plupart des voix off sont enregistrées dans un
studio professionnel ou une cabine de voix off pour minimiser le bruit.
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 149
I
Connexion des périphériques audio et configuration du logiciel
La configuration de votre ordinateur pour l’enregistrement de voix off se déroule
en plusieurs étapes.
Étape 1 : Installez ou connectez une interface audio.
L’interface audio peut être le port audio intégré à votre ordinateur, une carte son PCI,
un périphérique audio USB ou un caméscope DV connecté via FireWire. Quelle que soit
l’interface audio utilisée, elle doit être compatible avec Mac OS X. Une fois votre périphérique
d’enregistrement connecté, l’outil Voix off le détecte automatiquement et l’ajoute à
la liste de périphériques du menu contextuel Source. (Si vous connectez un périphérique
audio USB, Final Cut Pro peut mettre jusqu’à dix secondes pour le détecter.)
Important : si vous sélectionnez un caméscope DV en tant que périphérique d’enregistrement
et que l’option Vidéo externe est activée dans le menu Présentation,
vous verrez apparaître un message indiquant que vous ne pouvez enregistrer avec
de l’audio vidéonumérique. Avant de pouvoir enregistrer, choisissez Moniteur vidéo
puis Désactivé dans le menu Présentation.
Étape 2 : Connectez un microphone à un préamplificateur de microphone,
puis ce dernier à votre interface audio.
Certaines interfaces audio possèdent un préamplificateur de microphone intégré.
Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec l’interface audio.
Étape 3 : Ouvrez l’outil Voix off et choisissez les réglages d’entrée audio.
Vous devez configurer l’outil Voix off pour qu’il corresponde au matériel audio connecté.
Microphone
Entrée du
microphone
Interface
audio USB
USB
PowerBook
Casques d’écoute
Sortie du
casque d’écoute
150 Partie I Mixage audio
Pour sélectionner une entrée audio dans l’outil Voix off :
1 Choisissez Outils > Voix off.
2 Choisissez votre interface audio dans le menu contextuel Source.
3 Choisissez l’entrée d’interface audio à laquelle votre microphone est connecté dans
le menu contextuel Entrée. Si, par exemple, vous avez connecté votre microphone à
l’entrée 2 de votre interface audio, choisissez l’entrée 2.
4 Choisissez une fréquence d’échantillonnage adaptée à celle de votre séquence.
Pour déterminer la fréquence d’échantillonnage audio de votre séquence,
consultez le volume IV, chapitre 27, « Réglages et préréglages de séquence »
Étape 4 : Choisissez une piste audio et une durée pour votre voix off.
Dans le Navigateur, sélectionnez et ouvrez la séquence à laquelle vous souhaitez
ajouter la voix off, puis définissez des points d’entrée et de sortie aux endroits où
vous souhaitez que la voix off commence et s’arrête.
Étape 5 : Déterminez le décalage de votre interface audio.
Tous les périphériques d’enregistrement numériques nécessitent un temps de latence
entre le moment où le son entre dans le microphone et le moment où il est traité.
Ce délai peut entraîner le décalage de votre narration de quelques images par rapport
à la vidéo. Vous pouvez ajuster ce décalage à l’aide de l’outil Voix off afin que l’audio
enregistré soit parfaitement synchrone avec votre séquence. En général, le décalage
des interfaces audio USB est d’une image et celui des caméscopes vidéonumériques
est de trois. Les autres interfaces peuvent entraîner des décalages différents.
Pour déterminer le décalage de votre périphérique d’enregistrement audio :
1 Dans la Timeline, placez le point d’entrée de votre séquence à 10 secondes,
puis le point de sortie à 20 secondes.
2 Tenez le microphone connecté à votre périphérique d’enregistrement audio devant
le haut-parleur de votre ordinateur.
3 Choisissez Voix off dans le menu Outils, puis cliquez sur le bouton Enregistrer.
(Vous enregistrez en fait les signaux de bips audio que lit votre ordinateur.) L’enregistrement
s’arrête automatiquement et ce nouvel élément audio est placé dans la Timeline.
4 Dans la Timeline, faites glisser la fin de l’élément audio que vous venez d’enregistrer
vers la droite pour faire apparaître les 2 dernières secondes d’audio enregistrées après
le point de sortie.
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 151
I
5 Comparez la position de la première image de la forme d’onde du signal du bip final
avec celle du point de sortie de la Timeline.
Pour afficher ou masquer la forme d’onde du plan audio dans la Timeline, appuyez
simultanément sur les touches Commande + Option + W.
6 S’il existe une différence, ajoutez ce nombre d’images au décalage déjà sélectionné,
puis choisissez ce nouveau chiffre dans le menu contextuel Décalage.
Vous pouvez également déplacer le plan après l’enregistrement pour compenser
le temps de latence.
Étape 6 : Branchez votre casque
Une fois que vous avez branché votre casque sur le port de casque de votre ordinateur,
vous êtes prêt à enregistrer.
Mémoire vive (RAM) requise pour l’utilisation de l’outil Voix off
L’outil Voix off enregistre l’audio dans la mémoire vive (RAM) pendant l’enregistrement,
puis copie les données audio sur le disque de travail actuellement spécifié. Vérifiez que
votre système dispose de suffisamment de mémoire RAM pour la durée de votre enregistrement.
Le graphique suivant indique quelques longueurs d’échantillonnage pour les
éléments audio créés avec l’outil Voix off et la quantité de mémoire supplémentaire requise.
Point à 20 secondes
La première image du bip de fin qui
se produit deux images plus tard
Longueur de plan Mémoire requise (approximativement)
30 secondes 3 Mo
1 minute 6 Mo
5 minutes 30 Mo
10 minutes 60 Mo
30 minutes 180 Mo
152 Partie I Mixage audio
Contrôles de l’outil Voix off
L’outil Voix off apparaît sous la forme d’un onglet dans la fenêtre Outils de contrôle.
Pour ouvrir l’outil Voix off :
m Choisissez Outils > Voix off.
La fenêtre Outils de contrôle apparaît avec l’onglet Voix off.
Π Conseil : si vous souhaitez modifier la disposition des fenêtres, choisissez Fenêtre >
Trier > Étalonnage. Le Visualiseur, le Canevas et la fenêtre Outils de contrôle apparaissent
alors dans la partie supérieure de l’écran sous forme de fenêtres de taille identique
et le Navigateur et la Timeline s’affichent dans la partie inférieure.
Contrôles de lecture et d’enregistrement et zone d’état
 Enregistrer/Arrêt : cliquez sur ce bouton pour lancer l’enregistrement audio et la lecture
dans la Timeline. Pendant l’enregistrement, le bouton fonctionne comme un
bouton Arrêt. Vous pouvez également interrompre l’enregistrement en appuyant sur
la touche Échap. En cas d’interruption de l’enregistrement, l’élément audio partiellement
enregistré est stocké sur le disque et placé dans la Timeline.
 Aperçu : cliquez sur ce bouton pour lire la section de la séquence que vous avez définie,
en utilisant les points d’entrée et de sortie de la séquence ou la position de la
tête de lecture et la fin de votre séquence. Cela vous permet d’afficher un aperçu de
la plage de la Timeline que vous avez définie tout en travaillant sur votre voix off.
 Éliminer le dernier enregistrement : cliquez sur ce bouton pour supprimer l’élément en
voix off préalablement enregistré. (Ce bouton n’est disponible que si vous avez déjà
utilisé au moins une fois l’outil Voix off.)
Important : la suppression est irréversible.
Zone d’état
Piste audio destinataire
et nom du plan audio
Zone d’entrée
Bouton Enregistrer/Arrêt
Bouton Revoir
Bouton Éliminer le
dernier enregistrement
Zone réservée au casque
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 153
I
 Zone d’état : affiche l’état d’enregistrement de l’outil Voix off, ainsi qu’une barre de
progression indiquant le pourcentage déjà enregistré, en fonction de la zone définie
dans la Timeline. Il existe cinq états :
 Prêt à enregistrer : indique que l’outil Voix off est prêt à être activé.
 Démarrage : passe progressivement du jaune au rouge pendant le décompte numérique
de 5 secondes suivant le moment où vous cliquez sur le bouton Enregistrer
pour la première fois. Le son est réellement enregistré pendant le décompte et le
plan qui en résulte possède une poignée (réserve) de 5 secondes au début.
 Enregistrement : apparaît dès que vous commencez à enregistrer dans la Timeline.
Pendant l’enregistrement, la zone d’état est de couleur rouge. Quinze secondes
avant la fin de votre enregistrement, vous êtes averti par un bip sonore. Au cours des
5 dernières secondes de l’enregistrement, la zone d’état affiche un décompte de 5 à
0, accompagné de cinq bips qui vous signalent la fin du temps d’enregistrement.
 Fin : apparaît lorsque la lecture arrive à la fin de la zone de la Timeline que vous
avez définie. L’enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie
que vous avez spécifié pour éviter de couper le dernier mot.
 Sauvegarde : apparaît après l’enregistrement, lorsque le plan est enregistré
de la mémoire RAM sur le disque de travail actuellement indiqué.
Zone réservée au fichier audio
 Cible : cette ligne affiche le nom et le numéro de piste de la séquence sur laquelle
l’audio enregistré avec l’outil Voix off sera placé. Au fur et à mesure que les prises
suivantes sont enregistrées, la piste audio destinataire passe automatiquement à
la piste suivante disponible.
 Nom : ce champ de texte affiche le nom qui sera attribué au fichier de données
enregistré sur le disque. Pour modifier le nom de l’élément audio, cliquez dans ce
champ et tapez-en un nouveau.
Au fur et à mesure que les prises suivantes sont enregistrées, un numéro est automatiquement
ajouté à ce nom. Par exemple, le nom par défaut de Voix off deviendra
Voix off 1 une fois que vous aurez enregistré votre premier plan.
Si le nom de ce champ est déjà utilisé par un autre élément sur le disque de travail
sélectionné, un numéro de prise approprié est automatiquement ajouté au nom.
Par exemple, Commentaire devient Commentaire 1.
154 Partie I Mixage audio
Zone d’entrée
 Niveau : ce VU-mètre affiche les niveaux de l’audio entrant via le périphérique
d’interface audio sélectionné.
 Source : ce menu contextuel vous permet de choisir un périphérique audio connecté
compatible avec Mac OS X pour enregistrer votre audio. Si vous utilisez par exemple un
microphone connecté à une interface audio, vous choisissez l’interface audio dans ce
menu contextuel.
 Décalage : ce menu contextuel vous permet de corriger le temps de latence (retard) du
signal audio, qui est inhérente à toutes les interfaces audio numériques. Même si votre
performance de voix off est parfaite, le temps de latence peut entraîner un léger décalage
de l’audio enregistré par rapport à la vidéo. La durée du temps de latence varie
selon les appareils de capture audionumérique. Le temps de latence de la plupart des
appareils de capture USB est d’une image et celle des caméscopes vidéonumériques
est de trois.
 Entrée : si le périphérique d’entrée audio que vous utilisez possède plusieurs entrées,
ce menu contextuel vous permet de sélectionner celle que vous utiliserez pour l’enregistrement.
Si vous utilisez plusieurs périphériques audio, en cas de changement,
Final Cut Pro se rappelle l’entrée sélectionnée pour chacun d’eux.
 Fréquence : ce menu contextuel permet de choisir une fréquence d’échantillonnage
audio gérée par le périphérique audio sélectionné pour l’enregistrement de vos éléments
en voix off. Il est préférable d’utiliser la même fréquence d’échantillonnage
audio que celle de votre séquence. Si le périphérique audio sélectionné ne gère pas
la fréquence d’échantillonnage de votre séquence, choisissez celle qui s’en rapproche
le plus. Par exemple, si votre séquence est réglée sur 48 kHz, mais que votre périphérique
audio ne gère pas cette fréquence d’échantillonnage, choisissez 44,1 kHz.
 Gain : ce curseur vous permet d’ajuster le niveau d’enregistrement utilisé par
l’outil Voix off.
Remarque : les sélections d’entrée audio réalisées dans l’outil Voix off n’ont aucune
conséquence sur le préréglage de capture que vous avez sélectionné.
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 155
I
Zone réservée au casque
 Volume : utilisez ce curseur pour ajuster le niveau audio lu via le port de casque pendant
que l’outil Voix off enregistre. Vous pouvez également entrer une valeur en décibels
(dB) dans le champ situé à côté du curseur.
 Signaux sonores : activez cette case pour que des bips sonores vous indiquent l’état
de l’enregistrement. Cette option émet un bip lors de la phase de démarrage d’enregistrement
de 5 secondes avec l’outil Voix off et également 15 secondes avant la fin
de la plage définie pour l’enregistrement. Ces signaux sonores sont émis via le port
de casque et ne sont pas enregistrés dans l’élément en voix off.
Remarque : pour éviter que le micro d’enregistrement ne capte l’audio de votre programme,
utilisez des casques d’écoute pour contrôler son audio lorsque vous utilisez
l’outil Voix off. Autre option : placez le curseur de volume sur –60 et désactivez la case
Signaux sonores.
Définition de la durée d’enregistrement et de la piste
destinataire
Avant d’utiliser l’outil Voix off, vous devez spécifier la durée de votre enregistrement
et la piste audio de destination (où les éléments enregistrés avec l’outil Voix off seront
placés dans votre séquence).
Définition de la durée d’enregistrement
Vous pouvez définir la durée d’enregistrement en réglant les points d’entrée et de
sortie ou en positionnant la tête de lecture :
156 Partie I Mixage audio
 Si les points d’entrée et de sortie sont définis dans la Timeline : ils définissent la durée
de l’enregistrement. (Cette méthode est la plus facile.)
 Si aucun point d’entrée n’est défini : la position de la tête de lecture définit le point
d’entrée et l’enregistrement se poursuit jusqu’au point de sortie.
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 157
I
 Si aucun point de sortie n’est défini : la fin de la séquence est utilisée ; elle est définie
par la fin du dernier plan dans la Timeline.
Si Final Cut Pro ne dispose pas d’une mémoire disponible suffisante pour enregistrer
la durée définie, lorsque vous cliquez sur le bouton Enregistrer dans l’onglet Voix off,
un message vous invite à définir une durée d’enregistrement plus courte.
Important : selon la durée indiquée, la synchronisation de l’audio enregistré à l’aide
de l’outil Voix off pourra différer légèrement par rapport aux autres éléments audio de
votre séquence. La variation dépend de votre interface audio et pourra être d’environ
une image toutes les 10 minutes. Pour les éléments courts que vous enregistrez généralement
en tant que partie d’une piste de narration, cette différence ne se verra pas.
158 Partie I Mixage audio
Définition de la piste destinataire
L’audio que vous enregistrez avec l’outil Voix off est placé sur la piste audio connectée
au contrôle Source 2 (a2) du canal audio.
L’exemple suivant représente une séquence composée d’une piste vidéo et de trois pistes
audio. Un montage vidéo est monté sur la piste V1 et sa musique d’accompagnement sur
les piste A1 et A2. Pour effectuer un enregistrement sur la piste A3, vous devez connecter
le contrôle Source a2 au contrôle Destination A3 de la piste.
Si la piste connectée au contrôle Source a2 contient déjà de l’audio, l’audio enregistré
avec l’outil Voix off est placé dans la piste audio située juste en dessous. S’il n’existe
aucune piste audio en dessous de la piste connectée au contrôle Source a2, le système
en crée une.
Avant
Connectez le contrôle
Source a2 au contrôle
Destination A3
Le clip audio nouvellement enregistré
est placé sur la piste A3.
Après
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 159
I
Dans l’exemple suivant, les trois pistes audio comportent déjà un montage de données
audio et le contrôle Source a2 est relié à la piste A3. Après utilisation de l’outil Voix off,
une nouvelle piste A4 est créée et le nouvel élément audio y est placé.
S’il existe déjà un autre clip audio sur la piste audio située en dessous de la piste reliée
au contrôle Source a2, une nouvelle piste audio est insérée en dessous de cette piste.
Toutes les pistes audio qui se trouvaient auparavant sous celle-ci sont décalées vers le
bas pour permettre l’insertion de cette nouvelle piste audio.
Avant
Clip audio que vous
venez d’enregistrer
Après
160 Partie I Mixage audio
Dans l’exemple ci-dessous, les pistes V1, A1 et A2 contiennent la vidéo et l’audio d’un
plan d’entrevue. Les pistes A3 et A4 contiennent un élément musical stéréo. Supposons
que vous connectiez le contrôle Source a2 à la piste A2. Après utilisation de l’outil Voix off,
un nouvel élément audio est créé et placé sur la piste A3 et l’élément musical est transféré
sur les pistes A4 et A5.
Enregistrement d’une voix off
Après avoir configuré votre microphone et l’interface audio et défini la durée d’enregistrement
et la piste audio de destination, vous pouvez enregistrer votre voix off. N’hésitez
pas à enregistrer plusieurs prises si votre première voix off n’est pas satisfaisante.
Enregistrement d’un clip de voix off
L’outil Voix off fournit divers repères chronologiques et messages d’état qui vous aident
à enregistrer votre voix off.
Avant
Clip audio que vous
venez d’enregistrer
Après
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 161
I
Pour enregistrer une voix off (ou toute autre source audio à canal unique) :
1 Choisissez Outils > Voix off.
Dans l’onglet Voix off, la zone d’état est verte et affiche le message « Prêt à enregistrer ».
2 Cliquez sur le bouton Enregistrer dans l’onglet Voix off.
À partir de ce moment, plusieurs événements se produisent avant que votre élément
ne soit placé dans la Timeline.
 Le rendu est appliqué à tous les éléments audio qui le requièrent et qui se situent
dans la durée définie pour votre séquence.
 La tête de lecture revient se placer 5 secondes avant le point d’entrée spécifié et la
lecture d’un pre-roll de 5 secondes est lancée pour vous permettre de vous préparer
à l’enregistrement.
Les 3 dernières secondes de ce pre-roll sont signalées par des bips pour vous donner
un repère temporel. De plus, la durée totale du pre-roll est signalée par un compte
à rebours, ainsi que par un changement progressif de couleur, du jaune au rouge,
dans la zone d’état. Bien que ce compte à rebours se produise avant la durée que
vous avez définie dans la Timeline, les données audio sont enregistrées pendant ce
pre-roll afin d’éviter toute coupure du premier mot de votre voix off.
Remarque : durant les 5 secondes de pre-roll, l’audio produit avant le début de
la Timeline ne peut pas être enregistré.
3 Une fois le pre-roll terminé, commencez la lecture de votre voix off.
 La zone d’état est rouge et affiche le message « Enregistrement » pour indiquer que
l’enregistrement est en cours ; une barre vous indique la durée d’enregistrement restante.
 Quinze secondes avant la fin de votre enregistrement, un bip d’avertissement est émis.
 Pendant les 5 dernières secondes d’enregistrement, la zone d’état affiche un décompte
de 5 à 0 et cinq bips retentissent pour vous indiquer que vous approchez de la fin.
Le dernier bip émis est plus long et un ton plus bas.
 L’enregistrement continue pendant 2 secondes après le point de sortie que vous avez
spécifié pour éviter de couper le dernier mot. Pendant ce temps, la zone d’état affiche
le message « Fin ».
 La zone d’état affiche le message « Sauvegarde » pendant la sauvegarde du clip
audio sur le disque de travail spécifié.
 Enfin, le clip enregistré est automatiquement monté dans votre séquence et la zone
d’état affiche le message « Prêt à enregistrer ».
162 Partie I Mixage audio
Enregistrement de plusieurs prises
Chaque fois que vous enregistrez un clip à l’aide de l’outil Voix off, la piste destinataire
a2 descend automatiquement d’une piste. Vous pouvez enregistrer plusieurs prises, de
la même durée définie l’une après l’autre dans la Timeline. Ces nouveaux éléments audio
sont placés en dessous de celui précédemment enregistré. En enregistrant plusieurs prises
de cette manière, vous obtenez une succession de prises alternatives, alignées sur le
même point d’entrée de la séquence. Cela vous permet de monter les meilleures parties
de plusieurs prises pour générer un ensemble parfait.
Remarque : une fois l’enregistrement terminé, le nouvel élément audio est automatiquement
sélectionné. Si vous souhaitez enregistrer une autre prise, appuyez simultanément
sur les touches Contrôle et B pour désactiver cet élément audio afin qu’il ne
soit pas lu.
Il est rare d’enregistrer une piste de voix off en une seule prise, en particulier s’il s’agit
de commentaires de longue durée. Il est préférable d’enregistrer plusieurs prises de
piste de voix off, puis de monter ensemble les meilleurs morceaux de chaque prise
pour créer votre piste de voix off finale. Vous pouvez également mettre de côté des
parties de la première prise dont vous n’êtes pas satisfait et réenregistrer uniquement
ces morceaux.
Supposons par exemple que vous essayiez d’enregistrer une longue partie de commentaire.
Plutôt que de réenregistrer le même élément encore et encore pour essayer de
réussir une prise parfaite, enregistrez votre première prise. Si une partie de celle-ci ne
vous plaît pas, définissez tout simplement de nouveaux points d’entrée et de sortie qui
isolent cette section de votre enregistrement. Enregistrez ensuite un autre clip en introduisant
juste les phrases correspondant à cette partie.
Vous disposerez finalement de plusieurs prises différentes, chacune comportant les
meilleures phrases issues des différentes sections de votre commentaire. La combinaison
des meilleurs morceaux de ces différentes prises vous permet d’obtenir le résultat globalement
le plus satisfaisant pour votre programme.
Plusieurs prises du
même plan de voix off
Chapitre 7 Utilisation de l’outil Voix off 163
I
Mode d’affichage des données audio enregistrées avec l’outil Voix
off dans votre séquence
L’audio est enregistré pendant les périodes de pre- et post-roll chaque fois que vous
utilisez l’outil Voix off, afin de vous laisser une marge pour le Trim au début et à la fin.
Chaque plan possède une poignée de 5 secondes au début et de 2 secondes à la fin.
Par définition, les poignées n’apparaissent pas dans le plan de séquence, mais sont
visibles si vous ouvrez le plan dans le Visualiseur. Dans le Visualiseur, vous verrez que
les points d’entrée et de sortie de ce plan correspondent au début et à la fin de la
durée d’enregistrement indiquée. Les poignées supplémentaires peuvent être utilisées
pour étendre le début ou la fin du plan.
Pre-roll
de 5 secondes
Point d’entrée Point de sortie Post-roll
de 2 secondes
Placé dans la Timeline
8
165
8 Utilisation des filtres audio
Les filtres audio sont utilisés pour une variété d’objectifs
allant du nettoyage audio à l’application d’effets spéciaux.
Vous pouvez copier, coller, automatiser et ajuster les
paramètres de filtre en temps réel.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des filtres audio (p. 165)
 Vue d’ensemble des filtres audio (p. 166)
 Utilisation des filtres audio (p. 175)
 Installation de filtres Audio Units tiers (p. 191)
À propos des filtres audio
L’objectif du mixage et du traitement audio est de créer un environnement sonore réaliste
qui ne soit pas dérangeant pour le public. Les filtres audio peuvent aider à supprimer
les fréquences dérangeantes, à réduire les sons trop forts et à ajouter une ambiance
à un espace sonore. En règle générale, les filtres vous procureront de meilleurs résultats
si vous les utilisez pour supprimer des composants d’un mixage plutôt que pour ajouter
des éléments qui n’étaient pas présents dans l’enregistrement d’origine. Un ingénieur
du son avec une connaissance approfondie du fonctionnement des sons et de l’incidence
des filtres sur les sons peut obtenir d’excellents résultats avec quelques filtres
d’égalisation et de compression.
Final Cut Pro comprend un jeu de filtres audio que vous pouvez utiliser à des fins d’égalisation,
de compression et d’expansion, ainsi que pour ajouter de la réverbération, nettoyer
les voix et supprimer le bruit. Final Cut Pro utilise le format de plug-in Audio Units
Mac OS X.
166 Partie I Mixage audio
Les paramètres de filtre audio peuvent être ajustés en temps réel, afin que vous puissiez
modifier les réglages d’un filtre au cours de la lecture du plan. Quand le bouton
Enregistrer les images clés audio est activé dans le mélangeur audio, Final Cut Pro enregistre
toutes les modifications de paramètres de filtre audio sous forme d’images clés.
Ces dernières s’affichent dans le graphique d’image clé du paramètre que vous réglez
dans l’onglet Filtres du plan ouvert dans le Visualiseur. Pour en savoir plus, consultez
« Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide d’images clés » à la page 186.
Vue d’ensemble des filtres audio
Les filtres de Final Cut Pro ne sont jamais destructifs : ils sont appliqués aux plans et non
aux fichiers de données eux-mêmes. Vous pouvez les désactiver ou les supprimer à tout
moment, ce qui vous permet de faire différents essais sans avoir à vous préoccuper de
l’altération de vos données.
Les filtres audio les plus utiles de Final Cut Pro peuvent être classés en cinq catégories
principales :
 Filtres d’égalisation (EQ)
 Filtres de gain et de normalisation
 Filtres dynamiques (compression et expansion)
 Filtres réducteurs de bruit
 Filtres d’écho et de réverbération
Remarque : au besoin, vous pouvez installer des plug-ins Audio Units tiers supplémentaires.
Vous pouvez afficher et régler les paramètres de filtre dans l’onglet Filtres du Visualiseur.
Appliquez un filtre audio à un élément audio, puis cliquez sur l’onglet Filtres. Vous pouvez
également double-cliquer sur un filtre dans l’onglet Effets pour en afficher les paramètres
dans le Visualiseur, mais vous ne pourrez pas écouter vos modifications, car le filtre n’est
pas appliqué à un plan. Pour plus d’informations sur l’application des filtres et le réglage
des paramètres, consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la
page 177 et la section « Ajustements d’un filtre audio en temps réel » à la page 183.
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 167
I
Filtres d’égalisation
Un égaliseur audio vous permet d’augmenter ou de réduire la puissance d’un signal audio
dans des plages de fréquences ou bandes particulières. Un égaliseur à trois bandes, par
exemple, peut avoir un contrôle de gain pour les basses, moyennes et hautes fréquences,
ce qui permet de modifier la « forme » sonore d’un son en accentuant certaines fréquences
et en en atténuant d’autres. Il est généralement préférable de réduire les fréquences
plutôt que de les amplifier, car cela élimine les risques de distorsion.
Si vous trouvez qu’un son manque « d’éclat » (c’est-à-dire qu’il n’a pas assez de hautes fréquences),
essayez de filtrer quelques fréquences basses ou moyennes. Vous obtiendrez
un son global où les hautes fréquences seront plus fortes que les fréquences inférieures.
Comme il est facile d’aller trop loin lors de l’amplification de certaines fréquences, prenez
l’habitude de commencer plutôt par diminuer certaines fréquences. Chaque type de son
particulier, tel que celui de voix masculines ou féminines dans une conversation, de sifflements
sur la bande ou de bruits de la circulation, apparaît sur différentes fréquences du
spectre audio. Les filtres d’égalisation (EQ) peuvent avoir des utilisations diverses, notamment
pour réduire le bruit de fond d’un enregistrement ou faire ressortir la voix d’un narrateur
sur une musique de fond. Les filtres EQ peuvent également créer des effets qui
donnent l’impression qu’une voix sort d’un combiné téléphonique ou d’un haut-parleur
(car, en général, les téléphones et les haut-parleurs ne reproduisent pas les hautes et les
basses fréquences, mais uniquement les moyennes fréquences).
Plages de fréquences et égalisation
La totalité de la plage d’audition humaine (de 20 Hz à 20 000 Hz) peut être divisée
en un spectre de bandes de fréquences : les fréquences basses, moyennes et hautes.
Remarque : chaque dispositif définissant ces plages de manière différente, les plages
suivantes ne sont fournies qu’à titre indicatif.
Basses fréquences (20 – 250 Hz)
Les basses fréquences audibles commencent à environ 20 Hz, mais beaucoup de hautparleurs
sont incapables de reproduire de telles fréquences. Dans ce cas, l’observation
des VU-mètres peut être trompeuse car les indicateurs affichent des signaux très élevés,
alors que les haut-parleurs ne sont pas capables de reproduire un son aussi bas. Le corps
humain ressent les fréquences les plus basses autant qu’il les entend. Ces fréquences
requièrent une très forte puissance pour être amplifiées. Les caissons de basse ne sont
souvent utilisés que pour gérer les basses fréquences du mixage (le canal 0.1 d’un
mixage Surround 5.1 canaux est réservé aux effets de basses fréquences).
Si vous essayez d’accentuer l’impact de sons tels qu’un battement de tambour ou
des explosions, ajoutez un gain d’environ 30 Hz. Le filtrage des fréquences comprises
entre 60 et 80 Hz supprime de nombreux bruits de basse fréquence, ainsi que ceux
générés par le souffle du vent ou la manipulation du microphone. Entre 150 et 250 Hz,
vous pouvez ajouter de la « chaleur » au signal audio (ou en supprimer).
168 Partie I Mixage audio
Moyennes fréquences (250 – 4 000 Hz)
L’être humain est plus particulièrement sensible à cette partie du spectre audio. La plupart
de ces fréquences qui rendent la parole intelligible se situent dans cette plage. Vous pouvez
faire ressortir les pistes audio dans le mixage en accentuant légèrement les fréquences
de cette plage. C’est en haut de cette gamme, à environ 4 kHz, que les voix deviennent
sifflantes. Trop de fréquences sibilantes peuvent donner une voix sifflante, mais un juste
dosage rendra la voix claire et nette. Si votre piste comporte trop de bruits sibilants,
essayez de réduire les fréquences de 4 kHz.
Hautes fréquences (4 000 – 20 000 Hz)
L’extrémité supérieure du spectre des fréquences ajoute de « l’éclat » ou de la « clarté »
à un mixage, mais elle n’affecte plus les facteurs tels que l’impact (basses) ou l’intelligibilité
de la parole. Les fréquences du haut de la gamme pouvant être sifflantes, ne les
poussez pas trop.
Filtres d’égalisation disponibles dans Final Cut Pro
Les filtres d’égalisation suivants sont inclus dans Final Cut Pro :
 Égaliseur à 3 bandes
 Filtre passe-bande
 Coupe-DC
 Filtre passe-haut
 Filtre « Shelf » haut
 Filtre passe-bas
 Filtre « Shelf » bas
 Filtre coupe-bande
 Égaliseur paramétrique
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 169
I
Utilisation des filtres d’égalisation dans Final Cut Pro
Tous les filtres d’égalisation de Final Cut Pro utilisent une combinaison de trois contrôles.
Cet exemple concerne le filtre d’égalisation paramétrique :
 Fréquence : cette réglette vous permet de sélectionner la fréquence audio à accentuer
ou atténuer. La fréquence la plus basse disponible est comprise entre 10 Hz pour le filtre
passe-haut et 80 Hz pour l’égaliseur à 3 bandes. La fréquence la plus haute disponible
pour tous les filtres EQ est égale à 20 000 Hz.
 Q : cette réglette permet d’ajuster la bande passante de la résonance du filtre,
dont la valeur de fréquence a été définie avec la réglette Fréquence.
 Gain : ce réglage contrôle dans quelle mesure vous accentuez ou atténuez la plage
de fréquences spécifiée.
Filtre de gain
Contrairement aux autres filtres audio de Final Cut Pro, le filtre Gain est appliqué automatiquement
aux plans sélectionnés lorsque vous utilisez la commande « Appliquer
le gain de normalisation ».
La normalisation audio amplifie un clip audio en fonction de la valeur de pic (la plus
élevée). Pour en savoir plus sur l’utilisation de la normalisation audio, consultez la
section « Augmentation des niveaux audio à l’aide de la normalisation et du gain
audio » à la page 70.
Le filtre de gain possède un seul paramètre (également appelé Gain) mesuré en décibels
(dB). Lorsque la valeur du paramètre Gain est positive, l’audio du clip est amplifié.
Lorsqu’elle est négative, l’audio du clip est atténué. Une valeur de Gain égale à 0 est
sans effet.
170 Partie I Mixage audio
Filtre Compresseur/Limiteur
Un outil de compression audio réduit la plage dynamique en atténuant des portions
d’un signal au-delà d’un certain seuil. La compression est un outil très important car
la plupart des environnements d’écoute (cinéma, chaîne stéréo et télévision) doivent
rivaliser avec un certain volume de bruits de fond qui doivent être recouverts par les
sons les plus calmes de votre mixage. Le problème est que si vous vous contentez
d’augmenter le niveau de votre mixage audio pour que les sons doux soient plus forts,
les sons forts deviennent alors trop forts et provoquent de la distorsion. Par contre,
en diminuant d’abord le niveau des sons forts, vous pouvez ensuite augmenter le
niveau global de votre mixage, ce qui donne des niveaux supérieurs pour les portions
calmes du mixage et les mêmes niveaux pour les portions fortes.
Un outil de compression surveille le signal audio entrant qu’il réduit selon un rapport
spécifié chaque fois que ce signal est trop fort (c’est-à-dire, supérieur à un seuil défini).
Tout signal audio en deçà de ce seuil n’est pas affecté. Comme les portions les plus
sonores deviennent plus silencieuses et que les parties calmes restent identiques,
la différence globale entre les sons doux et forts est réduite.
Le filtre Compresseur/Limiteur de Final Cut Pro vous permet de régler la plage dynamique
d’un plan audio afin d’atténuer les portions les plus fortes et de conserver à l’identique les
portions les plus silencieuses.
Le filtre Compresseur/Limiteur est doté de cinq contrôles :
 Seuil : ce paramètre définit le niveau au-delà duquel le signal est traité par l’outil
de compression. Il s’agit du réglage le plus important à définir.
 Rapport : cette réglette détermine la compression à appliquer. Ne forcez pas la
compression : le moindre changement a son importance. Trop de compression
peut réduire la plage dynamique à un signal plat, sans variations.
Avant la compression Après la compression
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 171
I
 Temps de montée : ce réglage détermine la rapidité de réaction de ce filtre aux variations
du niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez
pas à faire vos propres essais).
 Temps de libération : ce réglage détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux
variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent
satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire des essais).
 Préserver le volume : cette option permet de compenser l’atténuation du plan résultant
de la compression par une augmentation uniforme du niveau global de ce plan.
Filtre Expanseur/Porte de bruit
Un filtre d’expansion augmente la plage dynamique d’un signal audio en atténuant
le signal (en réduisant son gain) lorsqu’il passe en deçà d’un certain niveau (le seuil).
Cela a pour conséquence de rendre des portions relativement silencieuses d’un signal
audio encore plus silencieuses, proportionnellement, afin d’accentuer la différence
entre les portions fortes et calmes de l’audio.
Un filtre d’expansion rend les portions les plus calmes d’un signal audio encore plus calmes
en diminuant leur niveaux audio dès qu’il passe en deçà d’un niveau spécifié. Plus un niveau
est bas par rapport au seuil de niveau audio spécifié, plus il est diminué, en fonction du rapport
défini. Un filtre d’expansion avec une valeur de rapport très élevée est appelé porte de
bruit et permet de rendre le niveau de tous les sons en deçà du seuil de niveau audio spécifié
le plus proche possible du silence.
Contrairement au filtre de compression, qui affecte les portions fortes d’un signal,
l’expansion affecte les parties calmes du signal :
 Seuil : ce curseur définit le volume minimal de la portion la plus faible du plan avant
expansion. Il s’agit du premier réglage à effectuer.
 Rapport : ce curseur a une incidence sur l’expansion à appliquer en vue d’accentuer
le signal.
 Temps de montée : ce curseur définit la rapidité de réaction de ce filtre aux variations
de niveau audio (la valeur par défaut est souvent satisfaisante, mais n’hésitez pas à
faire vos propres essais).
 Temps de libération : ce curseur détermine la lenteur de la réaction de ce filtre aux
variations du niveau audio (dans ce cas également, la valeur par défaut est souvent
satisfaisante, mais n’hésitez pas à faire vos propres essais).
172 Partie I Mixage audio
Filtres de réduction de bruit
Final Cut Pro possède trois filtres de réduction de bruit à usage spécifique :
 Filtre anti-bourdonnement
 Filtre anti-sifflantes
 Filtre anti-explosives
Filtre anti-bourdonnement
Le Filtre anti-bourdonnement vous permet de supprimer les bourdonnements provoqués
par des cycles pouvant être introduits dans votre enregistrement audio par des lignes électriques
interférant avec vos câbles audio ou par un court-circuit survenu sur une ligne de
terre dans votre installation. Le bourdonnement issu des sources d’alimentation électrique
est généralement faible et a une fréquence qui correspond à l’alimentation électrique de
votre pays (les pays d’Amérique du Nord, par exemple, utilisent une alimentation CA 60 Hz,
tandis que la plupart des pays européens utilisent une alimentation de 50 Hz).
 Fréquence : ce curseur vous permet de sélectionner la fréquence de bourdonnement
que ce filtre tentera d’éliminer. Tous les pays n’utilisant pas la même fréquence électrique,
vous devez indiquer précisément la fréquence à ajuster. En général, le courant
alternatif fonctionne à une fréquence de 50 ou 60 Hz.
 Q : ce curseur permet d’ajuster la résonance du filtre autour de la valeur du curseur
Fréquence. Des valeurs Q plus élevées aboutissent à une résonance plus étroite mais
plus forte, ce qui limite les fréquences affectées par ce filtre. Si les éléments importants
de votre enregistrement empiètent sur les fréquences filtrées, vous pouvez
réduire la plage de fréquences affectées.
 Gain : ce curseur permet de définir la part du signal que vous allez atténuer.
Par défaut, il est réglé sur la valeur maximale –60 dB.
 Harmoniques : ces options vous permettent d’atténuer d’autres fréquences qui ont
pu s’introduire dans votre signal à la suite du bourdonnement cyclique principal.
Ces fréquences sont automatiquement détectées par le filtre et vous pouvez en
définir au maximum cinq.
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 173
I
Filtre anti-sifflantes
Ce filtre sert à atténuer les « ss » pouvant être causés par la voix « sifflante » d’un acteur ou
par un micro accentuant les hautes fréquences. Il s’agit d’un filtre d’égalisation spécialisé
qui atténue, mais qui n’élimine pas, ces composants du son en « ss » hautes fréquences.
Filtre anti-explosives
Ce filtre sert à atténuer les « P » durs provoqués par la respiration au niveau du micro.
Une utilisation correcte du micro doit permettre d’éviter ce genre de problème et,
si vous n’êtes confronté qu’à une ou deux occurrences de ce type de son, utilisez des
images clés pour réduire le niveau des images qui en contiennent. (Consultez la section
« Exemple : définition d’images clés de niveau audio de sous-images pour éliminer des
cliquetis » à la page 140.)
Si votre plan comporte de nombreux sons de ce type, ce filtre vous aidera à réduire
leur volume à un niveau acceptable.
Filtres Écho et Réverbération
Les deux filtres d’effets que vous utiliserez le plus souvent sont les filtres d’écho et
de réverbération. Vous pouvez utiliser le filtre de réverbération pour ajouter les effets
de réverbération d’un espace acoustique particulier à un son qui a été enregistré de
manière isolée. Faites attention à ne pas ajouter trop de réverbération, car cela trouble
la clarté d’un son (notamment pour les dialogues) et donne, dans la plupart des cas,
une résonance artificielle. Si possible, il vaut mieux ré-enregistrer les dialogues dans
le même environnement (ou semblable) que celui de la production d’origine.
Réglages du filtre d’écho
Réglages du filtre de
réverbération
174 Partie I Mixage audio
Les réglages des filtres Écho et Réverbération sont décrits ci-après :
 Mixage effet : ce curseur détermine la quantité de son « brut » ou original du plan qui
doit être mixé avec l’audio concerné. En faisant varier ce paramètre dans le temps à
l’aide d’images clés, vous pouvez simuler les pas d’une personne partant du fond
d’une pièce (forte réverbération) et se rapprochant du micro (la réverbération doit
s’atténuer progressivement).
 Niveau d’effet : ce curseur définit le volume de la réverbération ou de l’écho.
 Luminosité : ce curseur a une incidence sur la qualité de la réverbération ou de
l’écho. L’accentuation de ce paramètre a pour effet d’intensifier l’effet.
 Retour : cette réglette (écho uniquement) détermine la durée des échos créés par
ce filtre. En se répétant, ils peuvent interagir pour produire une série complexe
d’effets d’échos.
 Temps de propagation : cette réglette (écho uniquement) sert à déterminer la durée,
en millisecondes, des pauses entre chaque écho. Plus une pause est longue, plus
l’espace environnant paraît vaste.
 Type : ce menu local (Réverbération uniquement) vous permet de spécifier le type
d’environnement acoustique que le filtre de réverbération doit tenter de reproduire.
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 175
I
Utilisation des filtres audio
Des filtres peuvent être ajoutés à n’importe quel plan audio d’un projet. Vous pouvez les
ajouter de manière individuelle ou groupée. Lorsque vous ajoutez des filtres à un plan, ils
apparaissent dans l’onglet Filtres du Visualiseur tant que ce plan est ouvert. Leur mode
d’affichage varie selon que le plan audio du Visualiseur est une paire stéréo ou non :
 Si le clip audio présent dans le Visualiseur est une paire stéréo : tous les filtres ajoutés sont
appliqués de manière égale aux deux canaux et un seul jeu de commandes apparaît.
 Si le plan audio dans le Visualiseur n’est pas une paire stéréo : tous les filtres ajoutés
sont appliqués de manière égale aux deux canaux, mais les réglages de ces canaux
peuvent être différents.
176 Partie I Mixage audio
Tous les filtres ont plusieurs contrôles en commun :
 Triangle d’affichage de paramètre : ce contrôle vous permet d’afficher ou de masquer
les paramètres d’un filtre.
 Case Activer/Désactiver : elle vous permet d’activer ou de désactiver des filtres sans
les supprimer du plan. Cette fonction est utile pour désactiver temporairement
certains filtres afin d’en prévisualiser un autre.
 Menu local Paramètres : vous permet d’activer et de désactiver des réglages spécifiques
à un filtre.
 Bouton Réinitialiser : attribue de nouveau à un filtre tous ses réglages par défaut.
À chaque filtre correspond un seul ensemble de contrôles. Ces contrôles sont généralement
constitués de curseurs et de champs numériques qui vous permettent d’ajuster
les paramètres du filtre.
Case d’activation/désactivation
et nom du filtre
Menu local
Paramètre
Triangle d’affichage
du paramètre
Réinitialiser, bouton
Réglettes Champs numériques
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 177
I
Application de filtres à un élément audio
L’application de filtres audio à des plans dans Final Cut Pro n’est guère difficile.
Pour appliquer un filtre audio à un plan dans une séquence, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Faites glisser un filtre audio de l’onglet Effets dans le Navigateur vers un plan de
la séquence dans la Timeline.
Si vous faites glisser un filtre audio sur un plan vidéo, ce filtre est appliqué à tous
les éléments audio liés à ce plan.
m Sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence dans la Timeline, choisissez Filtres
audio dans le menu Effets, puis sélectionnez un filtre dans le sous-menu.
Ce filtre est appliqué à tous les éléments sélectionnés. Si vous avez sélectionné
des plans vidéo, le filtre s’applique à tous les plans audio liés à ceux-ci.
m Si un plan de séquence est ouvert dans le Visualiseur, vous pouvez :
 faire glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur directement vers
le Visualiseur,
 choisir un filtre dans le sous-menu Filtres audio du menu Effets. Ce filtre est
appliqué au plan dans le Visualiseur.
Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan audio, ils s’appliquent les uns après les
autres. En d’autres termes, le premier filtre audio est appliqué, puis le signal audio
résultant est transmis au suivant et ainsi de suite.
Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, l’ordre dans lequel ils apparaissent dans
l’onglet Filtres du Visualiseur détermine le son de ce plan. L’ordre initial des filtres dans
cet onglet dépend du moment auquel ils ont été appliqués, mais vous pouvez toujours
modifier cet ordre.
Glissez un filtre du
Navigateur...
...vers la Timeline.
178 Partie I Mixage audio
Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m En utilisant l’une des méthodes décrites ci-dessus, ajoutez un par un les filtres de votre
choix au plan.
m Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner
plusieurs filtres dans l’onglet Effets du Navigateur, puis faites-les tous glisser sur un ou
plusieurs plans sélectionnés dans une séquence de la Timeline.
Les filtres sont appliqués aux plans dans leur ordre d’apparition dans l’onglet Effets.
Des filtres peuvent également être copiés, avec tous leurs réglages, puis collés dans
un ou plusieurs plans de la même séquence ou d’une séquence différente.
Lorsque vous copiez un élément situé dans la Timeline, vous pouvez également copier
tous ses réglages. Ces réglages incluent les filtres appliqués à cet élément. Au lieu de
coller le plan, vous pouvez coller uniquement ses filtres sur tous les autres plans sélectionnés.
Pour ce faire, utilisez la commande Coller les attributs.
Sélectionnez plusieurs
filtres dans le Navigateur...
...puis faites-les glisser
dans la Timeline.
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 179
I
Pour copier des filtres à partir d’un plan et les coller dans un autre :
1 Sélectionnez dans la Timeline un élément auquel est appliqué un filtre.
2 Copiez cet élément.
3 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs éléments auxquels appliquer le filtre.
4 Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur
les touches Option et V).
5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez ces options :
 Adapter la durée des attributs : réduit ou agrandit les images clés des attributs de
plan que vous avez copiés afin qu’elles s’adaptent à des plans de plus longue durée
dans lesquels vous pouvez les coller.
 Attributs audio : détermine les attributs du plan audio qui doivent être collés.
 Filtres : appliquent les valeurs de paramètres et les images clés définies pour
tous les filtres du plan copié.
6 Cliquez sur OK.
Les filtres sont collés dans les plans sélectionnés.
Avertissement : coller des attributs dans des éléments aux débits distincts donne
de mauvais résultats.
180 Partie I Mixage audio
Affichage des images clés de filtre dans la Timeline
Une fois que vous avez appliqué un filtre à un élément audio dans une séquence, vous
pouvez utiliser le contrôle Images clés du plan dans la Timeline pour afficher le graphique
d’une image clé sous chaque piste vidéo et audio de la Timeline et afficher les filtres
audio appliqués à vos plans.
Pour afficher la zone de graphique d’image :
m Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan » dans le coin inférieur gauche de
la Timeline.
Cette zone peut être divisée en trois parties destinées aux pistes audio dans la Timeline.
 Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres sont appliqués à un plan vidéo ou audio,
une petite barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des
images clés sont ajoutées à un filtre d’un plan donné, elles apparaissent sous forme
de losanges sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide
de l’outil Sélection.
Contrôle Images clés du plan
Barre des filtres audio
La colonne de redimensionnement de l’éditeur
d’images clés vous permet de modifier la hauteur
de la zone de cet éditeur.
Éditeur d’images clés
Zone d’indicateur
de vitesse
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 181
I
 Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche des graphiques d’images clés correspondant
aux filtres audio appliqués à des plans de votre séquence. Ils sont identiques
à ceux qui figurent dans la zone de graphique d’images clés des onglets Filtres et
Animation du Visualiseur. Vous pouvez modifier les images clés des paramètres de filtre
audio dans l’éditeur d’images clés à l’aide des outils Sélection et Plume. L’éditeur
d’images clés affiche uniquement le graphique d’images clés d’un paramètre de filtre
à la fois. Pour choisir celui que vous souhaitez afficher, cliquez dans la zone de l’éditeur
d’images clés en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un paramètre
de filtre audio dans le menu contextuel.
 Indicateurs de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de votre
séquence à l’aide de marques de graduation. L’espacement et la couleur de ces marques
indiquent la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Pour plus d’informations
sur l’affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous modifiez la vitesse de plans
dans votre séquence, consultez la section « Lecture des indicateurs de vitesse de la
Timeline » à la page 383.
Vous pouvez personnaliser la zone du graphique de l’image clé des pistes audio de
la Timeline indépendamment de celle des pistes vidéo.
Pour afficher la barre des filtres dans la zone du graphique de l’image clé :
m cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Audio > Barre Filtres dans le menu contextuel.
Pour afficher l’éditeur d’image clé dans la zone du graphique de l’image clé :
m cliquez sur la commande Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Audio > Éditeur d’images clés dans le menu contextuel.
Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d’image clé :
m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Audio > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel.
Pour en savoir plus sur la personnalisation de la zone de graphique d’image clé,
consultez la section « À propos de la zone de graphique d’image clé » à la page 352.
Modification et suppression de filtres
Pour modifier les filtres d’une séquence, ouvrez le plan auquel le filtre est appliqué
dans le Visualiseur.
Remarque : des filtres peuvent être ajoutés à des plans, qu’ils fassent partie d’une
séquence ou non. Pour modifier un filtre dans un plan de séquence ou le supprimer, vous
devez vous assurer qu’il s’agit bien du plan de séquence ouvert dans le Visualiseur et non
le plan Master dans le Navigateur.
182 Partie I Mixage audio
Pour afficher les filtres d’un plan dans le Visualiseur, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Si votre plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres.
m Double-cliquez sur la barre des filtres dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline.
Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l’onglet Filtres apparaît au premier plan.
Si un premier plan de séquence a déjà été ouvert dans le Visualiseur avec l’onglet Filtres au
premier plan, l’ouverture d’un autre plan de séquence provoque un affichage identique.
Les ajustements des paramètres de chaque filtre sont effectués dans l’onglet Filtres.
Les filtres peuvent varier considérablement ; pour plus d’informations sur leur utilisation,
consultez la section « Application de filtres à un élément audio » à la page 177.
Outre l’ajustement des réglages de chaque filtre, vous pouvez activer et désactiver
les filtres sans les supprimer de votre plan, réorganiser leur ordre d’apparition afin
de modifier leurs effets et les supprimer de vos plans.
Pour activer ou désactiver un filtre :
m Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre dans l’onglet Filtres.
Si vous désactivez cette case à cocher, le filtre est désactivé, mais pas supprimé du
plan. Cette case est utile pour prévisualiser diverses combinaisons de filtres, sans
avoir à appliquer, puis supprimer constamment les mêmes filtres.
Les filtres étant appliqués les uns après les autres, si vous appliquez plusieurs filtres
à un plan, l’ordre dans lequel ils apparaissent est essentiel. (Consultez la section
« Application de filtres à un élément audio » à la page 177.)
Pour modifier l’ordre des filtres :
m Dans l’onglet Filtres, déplacez un filtre de la liste afin de modifier l’ordre dans lequel
il est appliqué à ce plan.
Remarque : pour faciliter le déplacement de ce filtre, cliquez sur le triangle d’affichage
situé à gauche du nom du filtre afin de masquer les paramètres de ce dernier.
Pour supprimer un filtre d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Lorsqu’un plan s’affiche dans le Visualiseur, sélectionnez un filtre dans l’onglet Effets,
puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez sur la touche Supprimer).
m Pour sélectionner tous les filtres appliqués à un plan, cliquez sur la barre de catégorie
de filtre dans l’onglet Filtres, puis choisissez Effacer dans le menu Édition (ou appuyez
sur la touche Supprimer).
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 183
I
Ajustements d’un filtre audio en temps réel
Vous trouverez peut-être qu’il est plus facile d’ajuster un filtre audio au cours de la
lecture du plan auquel il est appliqué. De cette façon, vous pouvez entendre l’effet
de l’ajustement au moment même où vous modifiez le paramètre du filtre.
Pour modifier un paramètre de filtre audio en temps réel :
1 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan de séquence dont vous souhaitez modifier
le filtre audio pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres pour afficher les paramètres du filtre
audio de ce plan.
3 Déplacez la tête de lecture à l’endroit de votre plan où vous souhaitez que le
paramètre de filtre soit modifié.
4 Lisez la séquence.
5 Ajustez tous les contrôles de paramètres de filtre audio que vous souhaitez.
Vous entendez les modifications immédiatement.
6 Lorsque vous avez terminé vos modifications, arrêtez la lecture.
Dès que vous relâchez le bouton de la souris, votre modification s’applique au
paramètre du filtre.
Mise en boucle de la lecture pendant des ajustements de filtre
en temps réel
D’ordinaire, si vous visionnez votre plan de séquence dans le Visualiseur, l’intégralité
du plan est lue à partir de la position de départ de la tête de lecture. En revanche,
pour mettre en boucle une section déterminée de votre plan au moment d’ajuster
les paramètres d’un filtre, vous pouvez activer la lecture en boucle, définir des points
d’entrée et de sortie pour déterminer la durée du plan à lire, puis utiliser la commande
Lecture entrée vers sortie pour faire une lecture en boucle.
184 Partie I Mixage audio
Pour mettre en boucle une section de plan tout en ajustant un filtre en temps réel :
1 Votre plan ouvert dans le Visualiseur, définissez des points d’entrées et de sortie dans
la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres.
2 Dans la règle du graphique d’images clés, placez la tête de lecture au niveau
du point d’entrée.
3 Choisissez Lecture en boucle dans le menu Présentation pour activer la lecture en boucle.
4 Pour lire en boucle, choisissez > Marquer > Lecture > Entrée vers sortie (ou appuyez
simultanément sur les touches Maj + @).
La section située entre les points d’entrée et de sortie est lue en boucle et vous pouvez
modifier en temps réel tout paramètre de filtre audio.
Pour arrêter la lecture, vous pouvez soit appuyer sur la barre d’espace ou sur la touche J,
soit cliquer sur le bouton Arrêt du Canevas.
Enregistrement de l’automatisation du filtre audio
Tant que le bouton Enregistrer les images clés audio est sélectionné dans la partie supérieure
du mélangeur audio, les images clés sont enregistrées chaque fois qu’un filtre audio
est ajusté en cours de lecture. L’enregistrement de l’automatisation démarre lorsque vous
positionnez le pointeur sur un contrôle de filtre audio et que vous appuyez sur le bouton
de la souris. Il se poursuit jusqu’à ce que vous relâchiez le bouton de la souris. Le nombre
d’images clés enregistrées dépend des options choisies dans le menu local « Enregistrer
les images clés audio » situé dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Points d’entrée et
de sortie dans la
zone de graphique
d’images clés
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 185
I
Pour enregistrer l’automatisation du filtre audio :
1 Choisissez Outils > Mélangeur audio (ou appuyez simultanément sur les touches
Option + §).
2 Activez le bouton Enregistrer les images clés audio dans la partie supérieure du
mélangeur audio.
Π Conseil : vous pouvez sélectionner ou désélectionner le bouton Enregistrer les images
clés audio pendant la lecture, si nécessaire.
3 Votre plan étant ouvert dans le Visualiseur, placez la tête de lecture au niveau de
la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres à l’endroit où vous souhaitez
enregistrer l’automatisation du filtre audio.
Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous
souhaitez mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.
4 Lancez la lecture.
5 Positionnez le pointeur sur le contrôle de filtre audio que vous souhaitez ajuster,
puis appuyez sur le bouton de la souris pour commencer l’enregistrement de
l’automatisation.
6 Maintenez le bouton de la souris enfoncée pour continuer l’enregistrement de
l’automatisation, puis déplacez le contrôle sélectionné pour ajuster le paramètre
de filtre audio en temps réel alors que la lecture se poursuit.
7 Une fois cette opération terminée, relâchez le bouton de la souris pour arrêter
l’enregistrement de l’automatisation.
La lecture de la séquence se poursuit et les contrôles de filtre audio sont rétablis
à leur niveau précédent.
8 Pour ajuster d’autres contrôles de filtre audio à ce moment-là, effectuez à nouveau
les étapes 3 à 7.
9 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.
Après avoir ajusté un contrôle de filtre audio, vous pouvez replacer la tête de lecture au
début afin d’enregistrer une automatisation pour d’autres contrôles. Les modifications
déjà effectuées sont lues, par conséquent vous pouvez ajuster d’autres contrôles en
fonction de ces dernières. De cette façon, vous pouvez continuer à superposer l’automatisation
à l’aide de différents contrôles de filtre audio différents jusqu’à ce que vous
soyez satisfait.
Remarque : Vous pouvez également modifier des plans soumis à des paramètres
de filtre pour lesquels vous avez déjà enregistré des images clés. Les images clés
sont écrasées par les nouvelles modifications apportées aux contrôles de filtre audio.
186 Partie I Mixage audio
Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide
d’images clés
Vous pouvez ajouter des images clés à n’importe quel paramètre de filtre audio,
tout comme vous le faites avec les paramètres de filtre vidéo. Contrairement aux
paramètres vidéo, vous ne pouvez ajouter des images clés à un paramètre de filtre
audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est
sélectionné dans le mélangeur audio.
Contrôles d’images clés de l’onglet Filtres du Visualiseur
À la droite de chaque contrôle se trouve une série de contrôles d’images clés.
À l’instar des niveaux audio ou de la balance stéréo, il est possible d’appliquer
des images clés aux filtres afin d’en modifier les effets sur votre plan au fil du temps.
Pour obtenir une description détaillée de ces contrôles, consultez la section
« Affichage et réglage des paramètres d’un filtre » à la page 246.
Réglage des images clés des paramètres de filtre audio
Comme pour les filtres vidéo, vous pouvez ajouter des images clés aux paramètres
de filtre audio à l’aide des outils Sélection et Plume.
Zone de graphique
d’image clé
Section du plan
actuellement utilisée
Boutons de navigation
d’une image clé
Barre de nom
bouton Image clé
Case Activer/Désactiver
Règle de graphique
d’image clé
Ligne de graphique
d’image clé
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 187
I
Pour définir une image clé pendant une pause, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Dans la zone de graphique d’images clés de l’onglet Filtres du Visualiseur, placez la tête
de lecture à l’endroit où vous souhaitez ajouter une image clé, puis cliquez sur le bouton
Image clé du paramètre que vous souhaitez définir.
m Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur la ligne du
graphique d’image clé d’un paramètre. Lorsque le pointeur se transforme en outil
Plume, cliquez sur la ligne de graphique d’image clé pour ajouter une image clé à
cet endroit.
L’image clé apparaît sous la forme d’un petit diamant au-dessus de la ligne de graphique
d’image clé.
Pour définir des images clés supplémentaires pour un paramètre pendant une pause :
1 Placez la tête de lecture sur un autre point de la zone de graphique d’image clé
de l’onglet Filtres, à l’endroit où vous souhaitez placer une image clé.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez la réglette du paramètre pour définir une nouvelle image clé avec cette valeur.
 Pour définir une nouvelle image clé correspondant à cette valeur, entrez un nombre
dans le champ correspondant.
 Cliquez sur le bouton d’image clé approprié pour ajouter une image clé à la ligne
de graphique d’image clé de ce paramètre au niveau de la valeur actuelle de la ligne
de graphique d’image clé.
 Tout en maintenant la touche Option enfoncée, cliquez n’importe où sur la ligne
de graphique d’image clé d’un paramètre avec l’outil Plume pour ajouter une image
clé à cet endroit sans modifier la valeur de la ligne de graphique d’image clé. Vous pouvez
ajouter autant d’images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout
en maintenant la touche Option enfoncée.
La nouvelle image clé apparaît sous la forme d’un petit diamant au-dessus de la ligne
de graphique d’image clé.
Cliquez ici pour créer
une image clé pour ce
paramètre.
L’outil Plume vous
permet d’ajouter
une image clé.
188 Partie I Mixage audio
Pour enregistrer des images clés pour un paramètre en cours de lecture :
1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline ou le Visualiseur à l ’endroit de la
séquence où vous souhaitez enregistrer des images clés.
Il est préférable de la faire démarrer quelques secondes avant la section que vous
souhaitez effectivement mixer pour vous laisser du temps pour vous préparer.
Remarque : vous ne pouvez enregistrer des images clés dans un paramètre de filtre
audio en cours de lecture que si le bouton « Enregistrer les images clés audio » est
sélectionné dans le mélangeur audio.
2 Lancez la lecture de votre séquence.
3 Pendant la lecture de votre séquence, placez le pointeur sur le contrôle de filtre audio
souhaité dans l’onglet Filtres du Visualiseur, puis appuyez sur le bouton de la souris
pour commencer à ajuster ce paramètre.
4 Une fois votre ajustement terminé, relâchez le bouton de la souris pour insérer
une image clé supplémentaire à l’emplacement de la tête de lecture.
La lecture de la séquence se poursuit.
5 Pour ajuster d’autres paramètres de filtre audio, répétez les étapes 1 à 4.
6 Une fois les ajustements terminés, interrompez la lecture.
Pour déplacer la tête de lecture d’image clé en image clé dans le Visualiseur,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur les boutons de navigation vers la gauche ou vers la droite d’un paramètre,
afin de déplacer la tête de lecture sur l’image clé suivante, à gauche ou à droite de la
position actuelle de la tête de lecture.
m Appuyez simultanément sur les touches Option et K pour placer la tête de lecture
vers la gauche sur l’image clé précédente.
m Pour placer la tête de lecture vers la droite sur l’image clé suivante, appuyez simultanément
sur les touches Maj + K.
Pour ajuster la valeur d’une seule image, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Déplacez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, puis définissez une nouvelle valeur
pour le contrôle de paramètre appropriée.
m Placez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans
le champ correspondant, puis appuyez sur Retour.
m Placez le pointeur sur l’image clé à modifier. Lorsque celui-ci prend la forme d’un
viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas pour modifier son niveau,
ou bien vers la gauche ou vers la droite pour modifier son emplacement.
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 189
I
Pour ajuster une section de ligne de graphique d’image clé au milieu de quatre
images clés :
m Placez le pointeur sur cette section de la ligne de graphique d’image clé. Lorsque le
pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement du segment, déplacez la section
vers le haut ou vers le bas pour la modifier.
Le reste de la ligne de graphique d’image clé reste intacte avant et après les quatre
images clés.
Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :
m Positionnez le pointeur sur l’image clé à déplacer. Lorsque celui-ci prend la forme
d’un viseur, faites glisser l’image clé vers l’avant ou vers l’arrière, le long de la ligne
de graphique d’image clé.
Lors du déplacement, le timecode correspondant à la durée de la modification
apportée s’affiche dans un cadre.
Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Positionnez la tête de lecture sur l’image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau
sur le bouton Image clé de ce paramètre.
m Déplacez le pointeur sur l’image clé à supprimer. Lorsque le pointeur prend la forme
d’un viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas, en dehors de la zone
de graphique d’image clé. Lorsque le pointeur prend la forme d’une petite corbeille,
relâchez le bouton de la souris.
Icône Corbeille
190 Partie I Mixage audio
m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.
m Maintenez la touche Option enfoncée tout en déplaçant le pointeur sur une image
clé existante. Lorsque ce pointeur prend la forme de l’outil Supprimer un point,
cliquez sur une image clé existante pour la supprimer.
Pour éliminer toutes les images clés :
m Cliquez sur le bouton Réinitialiser de ce filtre pour effacer toutes les images clés
de tous ses paramètres et rétablir leurs valeurs par défaut.
Enregistrement d’un filtre ou d’une transition dans les favoris
Si vous avez configuré un filtre avec des paramètres spécifiques dont vous êtes sûr de
vous servir à l’avenir, vous pouvez l’enregistrer comme favori afin d’y accéder facilement.
Pour créer un favori de ce filtre, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans la Timeline, sélectionnez le plan sur lequel le filtre est appliqué, puis choisissez
Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F).
m Faites glisser le filtre à enregistrer de l’onglet Filtres du Visualiseur vers le chutier
Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
Les filtres favoris s’appliquent comme tout autre filtre. Les filtres audio favoris apparaissent
dans le chutier Favoris de l’onglet Effets, ainsi que dans le sous-menu Filtres audio du
menu Effets.
Pour supprimer un filtre enregistré comme favori :
1 Sélectionnez un filtre dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).
Réinitialiser, bouton
Chapitre 8 Utilisation des filtres audio 191
I
Installation de filtres Audio Units tiers
Si vous installez des filtres Audio Units tiers, ils seront disponibles pour toutes les
applications compatibles de votre ordinateur, y compris Final Cut Pro. Il vous suffit
de les installer dans un seul et même emplacement.
Avant d’acheter des filtres Audio Units tiers à utiliser avec Final Cut Pro, assurez-vous
qu’ils sont compatibles auprès de leur fabricant. Actuellement, Final Cut Pro ne fonctionne
qu’avec les filtres Audio Units qui acceptent un signal audio mono en entrée
et un signal mono en sortie. En outre, certains filtres Audio Units qui ne gèrent pas
certaines propriétés requises par Final Cut Pro pour la lecture en temps réel requièrent
un rendu avant d’être lus.
Pour plus d’informations sur l’installation de filtres audio tiers, consultez la documentation
fournie avec ces filtres.
Important : si vous ouvrez un projet qui utilise un filtre non installé sur votre ordinateur,
Final Cut Pro vous avertit de l’absence de ce filtre. Si vous installez ce filtre et que vous
ouvrez Final Cut Pro, cet avertissement disparaît. Les plans qui comportent des filtres
absents sont lus dans la Timeline, mais les effets correspondants sont absents.
9
193
9 Conseils pour améliorer l’audio
Lisez les différentes sections de ce chapitre pour trouver
des astuces sur la manière de découper un dialogue,
découper de la musique et organiser vos pistes.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Comment décrire précisément le son (p. 193)
 Utilisation efficace du spectre de fréquence (p. 194)
 Conseils pour le découpe du dialogue (p. 194)
 Conseils pour le découpage de la musique (p. 197)
Comment décrire précisément le son
Même si vous n’êtes pas destiné à devenir un ingénieur du son à temps plein, il est
important que vous soyez capable de parler du son avec des concepteurs et ingénieurs
du son. Entraînez-vous à décrire verbalement ce que vous entendez, en évitant
autant que possible les adjectifs abstraits. Essayez d’être le plus précis possible. Au lieu
de demander des « sons d’extérieur », essayez plutôt « grillons à la tombée de la nuit et
voiture qui passe de temps en temps sur une route au loin ». Au lieu de dire « bruits de
la ville », dites plutôt « klaxons stridents, bruits de pas surle trottoir et un son d’hélicoptère
occasionnel ». Voici les petits détails qui rendent un mixage sonore convaincant.
194 Partie I Mixage audio
Utilisation efficace du spectre de fréquence
Il semble évident que le son le plus important du mixage doit avoir le niveau le plus
élevé, mais il existe d’autres méthodes pour fusionner sans augmenter le volume
sonore. La plupart des sons occupent une plage de fréquence particulière, de sorte
que si vous mixez des sons de différentes gammes, vous pouvez conserver une certaine
clarté sans trop d’ajustements de niveau. Trop de sons dans la même gamme
peuvent provoquer une cacophonie.
Vous pouvez utiliser des égaliseurs pour façonner le son, en faisant des « trous » dans
le spectre de fréquence utilisé pour y placer ensuite d’autres sons. Si vous essayez par
exemple de rendre un dialogue de la gamme de 1 à 3 kHz plus audible sur le bruit de
fond existant, vous pouvez essayer de filtrer le bruit de fond pour réduire la gamme de
1 à 3 kHz au lieu de réduire le niveau de l’ensemble de la piste. L’égalisation vous permet
de réduire le niveau sonore uniquement aux fréquences sélectionnées, rendant le mixage
plus clair dans cette partie du spectre.
Conseils pour le découpe du dialogue
Voici quelques conseils et astuces pour gérer les problèmes de montage des dialogues
de routine.
Utilisez des fondus afin que les problèmes de montage se remarquent moins.
S’il vous est difficile de trouver un point de montage transparent entre deux éléments
audio, essayez d’utiliser une transition plutôt qu’un cut droit. Pour plus d’informations
sur les transitions audio, consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».
Utilisez des images clés de sous-image de niveau audio pour éliminer les bruits
secs et les cliquetis au niveau des points de montage.
Si vous ne parvenez pas à éliminer un bruit sec ou un cliquetis qui apparaît sur un point de
montage, vous pouvez le supprimer en ouvrant le plan dans le Visualiseur pour définir des
images clés de niveau audio à l’intérieur de l’image contenant ce bruit indésirable, puis en
appliquant à ces quelques échantillons audio un fondu jusqu’à –60 dB. Pour obtenir des
instructions, consultez la section « Exemple : définition d’images clés de niveau audio
de sous-images pour éliminer des cliquetis » à la page 140.
Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio 195
I
Utilisez des images clés pour éliminer les bruits de micro présents dans l’enregistrement
d’une voix off.
Même si vous pouvez utiliser le filtre Vocal DePopper dans les situations problématiques
extrêmes, lorsque vous n’avez que très peu de bruits causés par des mots contenant la
lettre P dans votre audio, vous pouvez les supprimer en ouvrant l’élément audio dans
le Visualiseur, en zoomant sur le son P, puis en définissant quatre images clés en vue
d’atténuer le niveau audio et d’adoucir le son.
Utilisez les bruits d’ambiance pour combler les vides audio d’une scène.
Lorsque vous montez un dialogue, toute partie d’une scène ne contenant pas de dialogue
ou d’audio source propre doit être remplacée par les bruits d’ambiance de cette
scène, conformément aux explications données dans le volume II, chapitre 17, « Bases du
montage audio ». Cela comprend le début et la fin d’une scène, même si personne ne
parle. En effet, si les bruits d’ambiance n’apparaissent que lors des dialogues, l’ensemble
sonnera faux. La totalité de la scène doit comporter un bruit de fond identique.
Si une personne marmonne, ne serait-ce qu’un mot, récupérez le reste de la prise.
Si une personne prononce mal tout ou partie d’un mot, en avalant une partie de ce mot
ou en le marmonnant, vous pouvez parfois prendre tout ou partie d’une occurrence de
ce mot ou d’un autre mot comportant le son dont vous avez besoin, puis l’utiliser pour
remplacer tout ou partie du mot mal prononcé.
Supposons par exemple qu’un acteur doive dire : « Descendez ces chats de cet arbre »
et qu’il dise plutôt : « Descendez ches chats de cet arbre », en écorchant accidentellement
le son « s » dans le mot ces. Si vous avez besoin d’utiliser cette prise, vous pouvez copier
le son « s » du mot descendez et le coller par-dessus la partie écorchée du mot « ces».
La modification est si minime que personne ne remarquera la différence. Le résultat
obtenu peut ressembler à l’illustration ci-dessous :
Lorsque vous procédez à ce type de coupe, soyez attentif au début et à la fin des mots.
Parfois, certaines personnes mangent leurs mots s’ils parlent trop vite. Si vous remplacez
un mot dans l’élément audio 1 par le même mot de l’élément audio 2, vous devez vous
assurer que le son présent avant le nouveau mot dans l’élément 2 est le même que celui
qui précédait le mot remplacé dans l’élément 1.
Lissage des cuts dans le dialogue par cut et transfert vers une autre image.
Si vous avez besoin de supprimer un mot ou une expression dans le discours d’une
personne, vous pouvez utiliser un plan de coupe ou effectuer un B-roll du métrage
au même point. Cela vous permet de modifier l’audio sans que les spectateurs ne
remarquent le moment de la coupe.
196 Partie I Mixage audio
Des plans de l’interviewer apparaissent généralement dans les programmes documentaires
pour permettre au monteur de monter le dialogue du commentateur sans introduire
de saute d’image. Ainsi, si une personne dit deux fois la même chose devant la
caméra, il est possible de couper l’erreur à l’insu du public, afin d’améliorer l’ensemble.
Vous pouvez également procéder de cette façon dans les narrations. Si vous décidez
d’apporter des modifications aux répliques d’un acteur, en ajoutant ou supprimant du
dialogue, vous pouvez introduire un plan de coupe d’un auditeur pour introduire des
changements subtiles dans l’audio de l’orateur.
Modification du rythme du dialogue hors caméra.
Tant que le narrateur est hors caméra, vous avez la possibilité de réaliser d’autres modifications.
Vous pouvez par exemple modifier le rythme du dialogue, en faisant varier l’aspect
dramatique d’une phrase. Le secret consiste à disposer de métrage qu’il vous est possible
de couper sans que cela semble étrange. Un plan sur les spectateurs ou sur un autre acteur
en train d’écouter constituent deux exemples de plan de coupe possible.
N’oubliez pas de combler les vides créés lors du montage de votre audio avec des
bruits d’ambiance.
Utilisez la vidéo d’une prise avec l’audio d’une autre prise.
Vous disposerez parfois de plusieurs plans d’une scène donnée, chacun comprenant
quelque chose d’intéressant. Supposons par exemple que vous disposiez d’une série
de prises dans lesquelles l’acteur dit : « Ouah ! C’est une sacrée part de tarte ! »
Chaque prise est filmée selon un angle légèrement différent et parmi ces prises, vous
en préférez une en particulier, même si ce n’est pas dans celle-ci que le dialogue est le
meilleur. Dans une autre prise, l’acteur disant « ouah » vous semble plus convaincant,
mais la meilleure version de la réplique « C’est une sacrée part de tarte ! » se trouve
dans une troisième. Si l’acteur a été régulier et que le rythme de chacune de ces prises
est pratiquement le même, vous pouvez facilement combiner ces trois plans pour obtenir
une seule bonne prise.
Soyez attentif lorsque vous combinez des dialogues de différentes prises.
Les intonations varient d’une personne à l’autre et il faut y prêter attention. Il peut arriver
que vous ne puissiez combiner deux phrases car elles ne sonnent pas bien ensemble.
Chapitre 9 Conseils pour améliorer l’audio 197
I
Par exemple, supposons que vous disposez de deux éléments audio de la même personne
qui parle. Dans l’un des plans la personne dit : « Je vais jeter cette valise par la fenêtre
! » Dans l’autre, elle dit : « Dois-je ranger cette boîte dans le placard ? » Vous souhaitez
remplacer l’acteur par un plan du placard lorsque l’acteur dit « cette valise » afin de combiner
la réplique « Je vais jeter cette valise » avec « dans le placard ». Malheureusement,
la deuxième phrase est une question, par conséquent les deux morceaux de dialogue ne
s’associent pas bien. La différence étant notable, vous devez trouver une autre solution.
Montez des sons afin de gérer un bruit de fond important au niveau d’un point
de montage.
Si vous coupez un élément audio pour le placer sur un autre, mais qu’il existe un son
important au niveau du point de montage, tel que le bruit d’une voiture ou d’un avion,
vous pouvez monter le son pour masquer la coupure. Étant donné que vous ne pouvez
pas éliminer ce bruit, si vous prenez un autre effet sonore de voiture ou d’avion, similaire
au son présent au niveau de votre point de montage, vous pouvez monter la quantité
souhaitée de cet effet sur une piste audio adjacente et compléter ainsi le son du passage
de l’avion ou de la voiture. Vous devrez jouer avec vos niveaux, mixer l’effet sonore à la
hausse avant le point de montage, puis à la baisse après, mais vous pourrez masquer le
point de montage de façon à ce que le cut semble tout à fait nature.
Permutez les effets sonores à l’écran avec de nouveaux effets à l’aide d’une coupe
par remplacement.
Si vous souhaitez remplacer le bruit d’une porte qui claque dans votre audio source par
un effet sonore de claquement de porte plus théâtral, vous pouvez facilement et rapidement
aligner la nouvelle forme d’onde de l’effet sonore sur l’ancienne en effectuant une
coupe par remplacement, de sorte que le nouveau son soit alors parfaitement synchronisé.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois
points ».
Conseils pour le découpage de la musique
Voici quelques astuces pour le montage de la musique dans votre projet.
Utilisez le début et la fin des éléments musicaux pour vos coupes.
Au lieu d’appliquer un fondu à un morceau de musique au début et la fin de la séquence,
à des emplacements aléatoires, essayez d’aligner des parties musicales spécifiques sur des
parties de plans vidéo de la séquence, en vue d’obtenir un effet dramatique. Aux endroits
auxquels vous devez commencer et terminer la musique dans votre séquence, procédez
ensuite au montage du début et de la fin de cette piste en les alignant sur le rythme et la
mélodie de la partie de piste utilisée.
198 Partie I Mixage audio
Si vous utilisez le début et la fin d’une piste musicale, vous obtiendrez de meilleurs
résultats que si vous la découpez simplement en son milieu. En outre, vous pouvez
généralement créer une série de coupes à l’aide de différentes parties de cette même
piste musicale.
Utilisez la synchronisation par fraction d’image pour conserver le rythme de
la musique.
Le rythme musical étant homogène, des incohérences dues à des coupes sur une
piste musicale s’entendent très clairement. Les ajouts d’une simple image étant
rarement assez détaillés pour que la synchronisation du rythme dans une piste soit
parfaite, par conséquent utilisez la synchronisation par fraction d’image pour chaque
segment que vous montez, afin de vous assurer que les points de montage entre
deux éléments d’une même chanson sont en rythme.
Utilisez le balayage en damier sur les segments audio utilisés pour créer des fondus
de meilleure qualité.
Au lieu d’utiliser des fondus pour créer une transition entre deux éléments montés sur
la même piste musicale, montez-les ensemble sur plusieurs pistes de votre séquence :
Vous pouvez à présent utiliser le réglage de niveau audio superposé pour créer des
fondus aussi longs que nécessaire, en créant la forme qui assure la transition la plus
discrète entre deux plans qui se suivent.
Lorsque vous réalisez un cut d’une image vers une musique, ne procédez pas
toujours selon le rythme.
Parfois, aligner un montage vidéo sur un rythme musical important donne des résultats
fantastiques. Dans d’autres cas, le résultat est excessif. Dans la vidéo musicale en
particulier, il est important de faire des cuts ne correspondant pas au rythme de la
musique. Sinon, vos montages sont trop prévisibles et peuvent même sembler fastidieux
à vos spectateurs.
Au lieu de disposer les
pistes audio ainsi...
...disposez-les
comme ceci.
10
199
10 Exportation d’audio pour le mixage
dans d’autres applications
Si vous envisagez d’envoyer votre audio vers un studio
de postproduction audio pour la finalisation, vous pouvez
exporter les pistes audio dans des formats audio standard
tels qu’AIFF ou OMF.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Moyens de finalisation des séquences audio (p. 199)
 Organisation des éléments audio pour une exportation multipiste (p. 201)
 Exportation de pistes audio vers des fichiers audio individuels (p. 202)
 Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF (p. 207)
 Exportation de fichiers QuickTime multicanaux (p. 212)
 Exportation de fichiers audio OMF (p. 213)
 Exportation d’informations sur un élément audio vers une liste EDL (p. 216)
 Exportation audio pour la création de DVD (p. 217)
Moyens de finalisation des séquences audio
Comment pensez-vous terminer le mixage de l’audio ? Cette question revêt une importance
capitale, car la décision que vous prenez a une incidence sur le traitement de l’audio
dans votre séquence montée. Vous avez essentiellement le choix entre deux solutions :
 Terminez votre mixage final à l’aide de Final Cut Pro.
 Exportez votre audio vers un studio de postproduction qui se chargera de l’améliorer.
Même si Final Cut Pro est un environnement de montage audio performant, en confiant
de l’audio à un studio de postproduction spécialisé, vous aurez la garantie de bénéficier du
travail de professionnels qui s’occuperont du montage et du mixage de votre bande son.
200 Partie I Mixage audio
Une autre raison de recourir aux services d’un studio de postproduction est de faire en
sorte que l’audio soit traité dans une pièce où l’acoustique est réellement conçue pour le
mixage. En outre, grâce à des haut-parleurs très performants et à un matériel audio haut
de gamme, le monteur peut entendre tout élément, même infime, présent sur votre
piste audio. La précision des fréquences et des niveaux de volume est donc garantie.
Si vous optez pour un studio externe, veillez à ne pas toucher à l’audio dans votre séquence
montée, à l’exception du montage des éléments audio selon une certaine continuité et de
l’élimination de tous les problèmes de montage les plus grossiers, tels que les mots mal prononcés.
N’ajoutez pas de filtres et n’effectuez pas un travail de montage audio trop important
(cette tâche incombe au monteur). Vous devez exporter vos pistes audio montées, afin
que les monteurs du studio de postproduction audio puissent importer l’audio dans leur
système pour pouvoir travailler dessus. Tout ce qui se rapporte aux filtres, au mixage et aux
montages de précision doit pouvoir être réalisé par l’entreprise.
La plupart des monteurs se concentrent sur les pistes d’images et de dialogues de leurs
montages et stockent des pistes de travail de musique, d’effets sonores et de bruitages
pour référence. Ils exportent ensuite les informations des éléments audio à partir de la
Timeline avec les fichiers de données correspondants. Cela permet à un ingénieur de
mixage, à un monteur audio et à un designer audio d’améliorer la piste audio du film.
Il existe plusieurs moyens de fournir les pistes audio de votre séquence en vue de la
postproduction. Vous pouvez exporter :
 Les pistes de séquence en tant que fichier audio individuel
 Les sorties de canal de votre séquence en tant que fichier AIFF
 Un fichier audio QuickTime multicanal
 Une composition (séquence) OMF(Open Media Format) autonome et des données
audio intégrées
 Une liste EDL (Edit Decision List) et les bandes source audio originales
 Un fichier audio AC-3 pour les DVD
Remarque : pour plus d’informations sur l’exportation de l’audio pour les DVD,
reportez-vous à le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD »
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 201
I
Organisation des éléments audio pour une
exportation multipiste
Lorsque vous montez de l’audio dans vos séquences, il est important de classer vos pistes.
Cela vous permet de savoir où sont les pistes nécessaires lorsque vous montez de nouveaux
éléments et vous facilitera grandement la tâche lors du mixage et de l’exportation.
Le moyen le plus simple pour classer les éléments audio de vos séquences montées
par type, consiste à utiliser le mélangeur audio. Par exemple, placez l’ensemble des
éléments de dialogue synchronisés, les bruits de fond, les effets sonores et la musique
dans des groupes de pistes distincts.
Vous pouvez par exemple placer les voix de deux acteurs respectivement sur les pistes
A1 et A2, les commentaires enregistrés avec l’outil Voix off sur la piste A3, les éléments de
bruits de fond, tels que le bruit du vent ou de la pluie, sur les pistes A4 et A5 et les effets
sonores sur les pistes A6, A7 et A8. Enfin, les pistes A9, A10, A11 et A12 sont prévues pour
les éléments de musique stéréo en superposition.
Si vous travaillez sur un projet susceptible d’être distribué à un public international,
vous devez séparer le mixage final en pistes distinctes D, M et E (dialogue, musique et
effets). Cela permet aux distributeurs étrangers de doubler les voix de vos acteurs sans
perdre la musique, le bruit ambiant et les effets montés dans votre programme.
Catégories de pistes audio
Dialogue Ceci englobe la plupart de l’audio capturé en même temps que
votre vidéo. Vous devez décider avec votre monteur audio si vous
placez ou non les répliques de chaque personnage sur une piste
de dialogue distincte.
Voix off Le commentaire doit être se trouver sur une piste distincte de
celle du dialogue, car leurs paramètres d’égalisation seront probablement
différents.
Musique La musique stéréo d’une source quelconque peut utiliser jusqu’à
quatre pistes si vous procédez à des coupes musicales ou à des
fondus complexes.
Bruit ambiant Les pistes de bruit ambiant incluent les arrière-plans et les effets
météo sonores, éventuellement des bruits d’ambiance.
Effets sonores Cela comprend les effets provenant de banques d’effets et les
plans que vous avez enregistrés vous-même. Si vous avez monté
des effets de bruitage, ils doivent occuper un ensemble de pistes
audio distinct.
202 Partie I Mixage audio
Exportation de pistes audio vers des fichiers audio
individuels
Si votre séquence comporte une quantité importante d’audio source qui n’a pas été
capturé avec un timecode, ou si vous devez exporter votre audio vers un système vidéo
ne prenant pas en charge l’importation OMF, vous pouvez exporter chaque piste audio
dans un fichier audio distinct. Ces fichiers peuvent ensuite être importés dans une application
audio multipiste. L’inconvénient de cette méthode est qu’elle ne préserve pas les
points de montage, car tous les éléments audio de chaque piste sont regroupés dans
un même fichier audio. L’éditeur audio doit alors monter manuellement chaque piste
afin de revenir aux plans d’origine. Vous ne pouvez pas non plus inclure de poignées
(données supplémentaires au début et à la fin d’un plan) sur vos éléments audio.
Avant de suivre la procédure ci-dessous, faites une copie de votre séquence et utilisez-la
pour le processus d’exportation. Ceci permet de laisser votre séquence d’origine intacte.
Éléments audio
individuels dans une
séquence type.
Les différents éléments
audio ont été regroupés
en éléments uniques
plus grands d’une durée
équivalente à celle
de la séquence.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 203
I
Préparation de l’exportation de pistes audio sous forme
de fichiers audio
Avant d’exporter les pistes audio de votre séquence vers des fichiers audio, vous devez
effectuer la procédure ci-dessous.
Étape 1 : Duplication de votre séquence
Comme vous risquez d’apporter des modifications importantes à votre séquence, il est
préférable de dupliquer la séquence et de travailler sur la copie. Si vous commettez des
erreurs importantes, vous pourrez ainsi revenir à la séquence d’origine.
Étape 2 : Insertion de bips de synchronisation au début et à la fin de chaque
piste audio
Insérez un bip de monosynchronisation au début et à la fin de chaque piste audio de
votre séquence. Ces bips permettent aux monteurs audio de synchroniser l’image par
rapport aux pistes audio exportées, tout comme le fait le clap au cours du montage vidéo
et audio initial. Le bip avant le début d’un film est également appelé two-pop car il se
produit 2 secondes avant l’apparition de la première image du film. Vous remarquerez
que lorsque vous voyez le compte à rebours d’un film, le dernier bip coïncide avec le
numéro 2 du compte à rebours de 10 secondes.
Pour créer un two-pop (ou bip de synchronisation) :
1 Double-cliquez sur une séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans la Timeline.
S’il n’y a pas d’espace au début de la séquence, vous devez faire de la place pour
le two-pop.
2 Dans la Timeline, choisissez Édition > Tout sélectionner (ou appuyez sur Commande + A),
puis saisissez « +200 ».
Tous les éléments de plan de votre séquence se déplacent de 2 secondes vers l’avant,
ce qui libère de l’espace pour le two-pop.
3 Choisissez un générateur Mire et 1 000 Hz dans le menu local Générateur du Visualiseur.
Choisissez le générateur Mire
et 1000 Hz correspondant au
format que vous utilisez.
204 Partie I Mixage audio
4 Pour marquer un point d’entrée, appuyez sur I, puis sur la touche du clavier de déplacement
vers la droite pour passer à l’image suivante. Pour marquer un point de sortie,
appuyez sur O.
5 Faites glisser ce plan du Visualiseur vers la première image de la séquence
dans la Timeline.
6 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez sur la partie vidéo du plan mono-image
afin de ne sélectionner que celle-ci.
7 Appuyez sur la touche Supprimer pour supprimer la partie vidéo de ce plan.
Remarque : plutôt que de supprimer la partie vidéo du two-pop, vous pouvez également la
remplacer par un générateur vidéo plus approprié, tel qu’un générateur de forme circulaire.
Points d’entrée
et de sortie du plan
mono-image
Sélectionnez la partie
vidéo seulement, puis
appuyez sur la touche
Supprimer.
Seule la partie audio
demeure, comme bip
de synchronisation.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 205
I
8 Coupez le bip stéréo, puis collez-le deux secondes avant le début et après la fin
de chaque piste audio à exporter.
Étape 3 : Le cas échéant, l’agencement des éléments audio afin qu’ils ne se
chevauchent pas
Lorsque vous exportez des fichiers audio, il est impossible d’inclure automatiquement
des « poignées » ou des éléments audio supplémentaires au début et à la fin de chaque
élément audio. Si vous souhaitez ajouter de l’audio avant et après les points d’entrée et
de sortie de chaque élément audio, vous devez modifier manuellement les points
d’entrée et de sortie de chaque élément audio de la séquence.
Remarque : lorsque vous ajoutez des poignées, prenez soin de ne pas déplacer les
plans dans la séquence. Dans certains cas, vous pouvez être amené à déplacer les éléments
audio sur deux pistes adjacentes afin de créer un motif de damier à chevauchement
avec des éléments audio incluant les poignées.
Étape 4 : Supprimez les filtres audio et les images clés de balance ou niveau audio.
Pour éliminer tout mixage dynamique, supprimez tous les filtres audio de vos éléments
audio, réglez les niveaux d’incrustation audio sur 0 décibel (dB), puis supprimez toute
balance stéréo éventuellement ajoutée.
Pour supprimer tous les filtres audio et toutes les images clés d’une séquence :
1 Sélectionnez tous les éléments audio de votre séquence en cliquant dans la Timeline
et en appuyant sur Commande + A.
Tous les plans vidéo sont également sélectionnés, mais vous n’avez pas à vous en préoccuper,
dans la mesure où vous n’utilisez cette séquence que pour exporter l’audio.
2 Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés dans la Timeline tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez Supprimer les attributs dans le menu contextuel.
3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, sélectionnez Niveaux, Balance et
Filtres, puis cliquez sur OK.
Ceci représente le bip de
synchronisation au début
d’une piste audio.
206 Partie I Mixage audio
Exportation de pistes audio sous forme de fichiers audio
individuels
Lorsque vous exportez une piste audio de votre séquence, le nouveau fichier audio
devient un fichier audio continu de la longueur de la séquence. Tous les éléments
de cette piste sont fusionnés en un fichier de données unique et continu.
Pour exporter une piste audio unique en tant que fichier audio :
1 Tout en maintenant la touche option enfoncée, cliquez sur le contrôle Audible situé
en regard de la piste audio à exporter.
Remarque : si plusieurs pistes sont activées, elles sont regroupées au cours de l’exportation.
Le fait de cliquer sur la commande Audible en maintenant la touche Option
enfoncée pour une piste désactive la lecture pour toutes les autres pistes audio.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom
pour le fichier.
4 Sélectionnez AIFF ou WAVE dans le menu local Format.
AIFF est le format de fichier audio standard pour Mac OS X. Si vous créez des fichiers
audio pour des utilisateurs Windows, il est préférable de choisir le format WAVE.
5 Cliquez sur Options.
Toutes les autres pistes
sont désactivées.
Assurez-vous que seule la
piste audio à exporter est
activée (vert).
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 207
I
6 Dans la zone de dialogue Réglages audio, sélectionnez le format, le nombre de canaux,
la fréquence d’échantillonnage, la qualité et la taille des échantillons (profondeur de bits),
puis cliquez sur OK.
Important : évitez la compression audio, sauf si vous devez l’utiliser pour des projets
multimédias ou sur le Web.
7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Le nom du fichier audio exporté correspond par défaut à celui de la séquence. Si vous
exportez plusieurs pistes audio de cette façon, vous devez nommer manuellement chaque
fichier audio avec le numéro de piste correspondant avant de l’enregistrer.
Exportation de groupes de sortie audio vers des fichiers AIFF
La commande « Exportation audio vers AIFF » exporte un fichier audio AIFF pour chaque
groupe de canaux de sortie de votre séquence. Le nombre de fichiers audio exportés
dépend du nombre de canaux de sortie mono et stéréo affectés à votre séquence. Vous
pouvez définir le nombre de sorties audio sous l’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages
de séquence. Les canaux mono doubles sont exportés vers deux fichiers audio mono, tandis
qu’un canal stéréo est exporté vers un fichier audio stéréo unique.
L’une des principales utilités de l’option Exportation audio vers AIFF est de maintenir la
séparation entre les pistes audio au cours de l’exportation. Par exemple, votre séquence
montée a déjà été entièrement mixée vers un fichier audio stéréo final, mais vous pouvez
également exporter chacun des groupes de pistes sous la forme d’un fichier AIFF
distinct, afin de permettre aux distributeurs étrangers de doubler les dialogues dans
une autre langue de manière séparée, sans toucher à la musique, aux bruits de fond et
aux effets sonores.
Entrez une fréquence ou
choisissez-en une dans
ce menu local.
Choisissez une profondeur
de couleur.
Choisissez Mono.
Sélectionnez PCM linéaire.
Choisissez le niveau de
qualité souhaité.
208 Partie I Mixage audio
Remarque : vous pouvez également exporter l’audio vers un fichier QuickTime
multicanal. Les mêmes règles de regroupement audio s’appliquent. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ».
Dans votre séquence, vous pouvez affecter autant de pistes que souhaité au même canal
de sortie audio. Par exemple, vous pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie audio
1 (mono). Le fichier audio exporté qui en résulte pour le canal de sortie 1 contient un
mélange d’audio des pistes 1 à 4. Vous pouvez utiliser les canaux de sortie audio pour
regrouper et mixer plusieurs pistes audio au cours de l’exportation. Par exemple, vous
pouvez affecter les pistes 1 à 4 au canal de sortie 1, les pistes 5 à 8 au canal de sortie 2
et les pistes 9 et 10 aux canaux de sortie stéréo 3 et 4. Cela s’avère utile pour exporter des
mixages stem pour une utilisation ailleurs dans un mixage audio final. Pour en savoir plus
sur l’affectation de sorties audio multiples, consultez la section « Configuration de sorties
audio » à la page 41.
Exemple : exportation de 12 pistes vers trois fichiers
audio stéréo
Voici un exemple typique qui illustre l’exportation d’un élément audio multicanal
à partir d’une séquence montée. Supposons que vous ayez configuré une séquence
avec trois sorties audio stéréo et 12 pistes audio.
L’onglet Sorties audio de la fenêtre Réglages de séquence se présenterait comme suit :
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 209
I
Et la séquence se présenterait comme suit :
Chacune des 12 pistes audio peut être affectée à l’une des trois paires de canaux de
sortie. Plusieurs pistes peuvent être affectées au même canal de sortie, auquel cas
l’audio de ces pistes est mixé dans un fichier audio unique au cours de l’exportation.
Dans ce cas, l’option Exportation audio vers AIFF permet la création de trois fichiers
AIFF stéréo distincts. Chaque fichier correspond à une paire de sorties audio de votre
séquence et contient les éléments audio combinés se trouvant sur toutes les pistes
audio de votre séquence affectées à cette paire, mixés en fonction des niveaux que
vous avez définis. Les trois fichiers sont tous exactement de la même durée. Ces trois
fichiers AIFF peuvent ensuite être remis, si nécessaire en même temps que la vidéo
de votre programme, à un studio de postproduction audio pour le remixage ou la
masterisation.
Remarque : vous pouvez également utiliser l’option « Exportation audio vers AIFF » pour
exporter un sous-mixage stéréo de l’audio de votre séquence en un seul fichier AIFF stéréo.
Pour plus d’informations, consultez les sections « Utilisation de la commande Exportation
audio vers AIFF » à la page 211 et « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49.
210 Partie I Mixage audio
Attribution automatique des noms de fichiers au cours
de l’exportation en fichiers AIFF
Chaque fichier exporté porte le nom de la sortie audio à laquelle il correspond. Les paires
de sorties audio stéréo sont exportés sous la forme d’un seul fichier stéréo AIFF. Les paires
de sorties audio mono sont exportées en tant que fichiers AIFF mono individuels. Si vous
exportez l’audio d’une séquence intitulée Mixage final possédant deux paires de sorties
audio stéréo et deux sorties mono, les quatre fichiers suivants sont créés :
 Mixage final_1-2.aif (AIFF stéréo)
 Mixage final_3-4.aif (AIFF stéréo)
 Mixage final_5.aif (AIFF mono)
 Mixage final_6.aif (AIFF mono)
Préparation de l’exportation audio vers des fichiers AIFF
Si votre séquence montée possède une seule paire de sorties audio, l’option « Exportation
audio vers AIFF » génère un seul fichier AIFF stéréo (ou deux fichiers AIFF mono). Si vous
souhaitez générer plusieurs fichiers AIFF, voici certains éléments à prendre en considération.
 Créez des sorties audio pour votre séquence : l’option « Exportation audio vers AIFF »
permet d’exporter autant de fichiers AIFF que de sorties audio affectées à votre
séquence (un fichier stéréo pour chaque sortie stéréo et deux fichiers mono pour
chaque sortie de paire mono). Cela est vrai même si vous disposez de pistes audio
vides, ou de canaux de sortie audio qui ne sont utilisés par aucune piste. Pour plus
d’informations sur la modification des sorties audio d’une séquence, consultez le
chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la
page 37.
 Affectez chaque piste de votre séquence à un canal de sortie audio : par défaut, une nouvelle
séquence utilise le préréglage de sortie audio stéréo par défaut. Pour exporter
plusieurs fichiers AIFF à partir d’une séquence contenant plus de deux sorties audio,
vous devez d’abord créer des sorties audio supplémentaires dans votre séquence,
puis affecter des pistes à ces sorties. Pour plus d’informations sur l’affectation des
pistes audio d’une séquence à un canal de sortie audio, consultez le chapitre 2,
« Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes », à la page 37.
 Organisez vos éléments audio par piste : si vous prévoyez d’exporter plusieurs fichiers
AIFF stéréo, il est judicieux d’organiser les éléments audio que vous utilisez dans
la séquence montée en fonction de leur contenu (dialogue, effets sonores, etc.).
Votre projet sera plus facile à mixer et l’affectation de vos sorties sera plus logique.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 211
I
Utilisation de la commande Exportation audio vers AIFF
Procédez de la façon suivante pour exporter des fichiers AIFF pour chaque canal
de sortie audio de votre séquence.
Pour exporter l’audio vers des fichiers AIFF :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Exporter, puis Audio vers AIFF dans le menu Fichier.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom pour
le fichier.
Π Conseil : si vous exportez plusieurs fichiers audio, il est judicieux de créer un dossier
et de le choisir comme emplacement pour l’enregistrement.
4 Choisissez une fréquence d’échantillonnage, une profondeur de bits et une configuration
de canal dans les menus locaux.
 Fréquence : les fréquences d’échantillonnage plus faibles occupent moins de bande
passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence d’échantillonnage
soit compatible avec l’installation audio à qui vous confierez les fichiers.
En général, vous devez utiliser la fréquence d’échantillonnage de vos réglages de
séquence, qui doit idéalement correspondre à celle des fichiers de données audio
d’origine.
 96 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement
convertie en 48 kHz.
 88,2 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement
convertie en fichiers audio 44.1 kHz.
 48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent
cette fréquence d’échantillonnage.
 44,1 kHz : fréquence d’échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.
 32 kHz : correspond à une option de fréquence d’échantillonnage grand public
sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez cette fréquence
d’échantillonnage pour l’exportation audio.
212 Partie I Mixage audio
 Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.
 16 bits : profondeur de bits des formats DV, ainsi que des CD de musique. Si toutes
les données audio d’origine sont au format 16 bits et que vous n’envoyez pas plusieurs
pistes audio vers la même sortie audio, choisissez cette option.
 24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses cartes
de capture et interfaces audio externes tierces. Choisissez cette option pour conserver
une qualité optimale lors de l’exportation de vos fichiers, en particulier si certains
de vos fichiers audio sont en 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs canaux
audio en les envoyant vers le même canal de sortie.
 Config : choisissez « Regroupés par canal » (pour les fichiers AIFF multiples) ou
Downmix stéréo. Pour en savoir plus sur ces options, consultez la section « Réglages
d’exportation de sortie audio » à la page 49.
5 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de
l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.
Exportation de fichiers QuickTime multicanaux
Les règles de regroupement audio sont les mêmes lors de l’exportation d’une séquence
QuickTime que lors de l’exportation de fichiers AIFF individuels : chaque paire de sorties
stéréo est exportée sous forme de piste audio stéréo QuickTime unique et chaque sortie
mono est exportée sous forme de piste audio mono QuickTime individuelle.
Pour exporter une séquence vers un fichier de séquence QuickTime multicanal :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement et un nom
pour le fichier.
4 Choisissez un préréglage de séquence dans le menu local Réglage.
Si vous souhaitez configurer une fréquence d’échantillonnage audio ou une profondeur
de bits particulière, vous pouvez également choisir les réglages actuels de la séquence
sélectionnée, ou choisir l’option Réglages personnalisés.
5 Choisissez Audio seulement dans le menu local Inclure.
Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime complète contenant de la vidéo
ainsi que de l’audio multicanal, choisissez Audio et vidéo.
6 Sélectionnez Film autonome.
Le nombre de pistes audio créées dans la séquence QuickTime obtenue dépend
de deux zones de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus de détails, consultez
la rubrique « Réglages d’exportation de sortie audio » à la page 49.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 213
I
Exportation de fichiers audio OMF
OMF (Open Media Framework) est un format de fichier multiplateforme destiné à
l’échange d’informations de séquence vidéo et audio entre différents systèmes de montage.
Le format de fichier OMF a été développé à l’origine par Avid et de nombreuses
applications de montage ont intégré un certain niveau de compatibilité d’importation
et d’exportation OMF. Aujourd’hui, le format OMF est surtout utilisé pour transférer les
informations de séquence, piste ou élément audio des systèmes de montage vidéo vers
des applications de postproduction audio. OMF peut stocker beaucoup plus d’informations
que les listes EDL traditionnelles, en particulier lorsqu’il s’agit de l’échange audio.
Lorsque vous exportez l’audio d’une séquence sous forme de fichier OMF, le fichier
OMF qui en résulte contient une description des montages audio (les points d’entrée
et de sortie du plan dans la Timeline), ainsi que les fichiers de données audio. Vous
pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF pour transmettre votre audio
à un monteur utilisant une station numérique DAW compatible OMF. La majorité des
studios audio peuvent gérer les fichiers OMF.
L’exportation audio au format OMF présente plusieurs avantages importants :
 Les fichiers OMF exportés préservent les éléments audio et les fichiers de données
audio (avec ou sans poignées) intégrés dans un fichier unique. Cela vous permet
d’ouvrir l’audio de votre séquence dans une autre application de montage audio,
tout en ayant accès aux différents éléments.
 Vous pouvez exporter autant de pistes audio qu’en comporte votre séquence
Les exportations EDL vous limitent à un maximum de quatre pistes audio à la fois.
 Les informations de fondu enchaîné sont incluses, ce qui permet aux applications
qui importent les fichiers OMF de placer automatiquement les fondus enchaînés
à l’endroit où ils se trouvaient dans la séquence d’origine.
 Les informations relatives aux niveaux et à la balance sont incluses dans les fichiers
OMF exportés.
Avec les fichiers OMF, les monteurs peuvent envoyer les pistes audio montées et synchronisées
vers un studio de postproduction audio, tout en conservant les pistes, les
points d’entrée et de sortie des plans, les niveaux, la balance et les fondus enchaînés
d’origine. Des poignées audio peuvent être ajoutées afin que le monteur audio puisse
encore effectuer un Trim et ajouter des fondus enchaînés à l’audio si nécessaire.
Remarque : lorsque vous importez des fichiers OMF dans une autre application, assurez-
vous que la fréquence d’échantillonnage de l’application correspond à celle de
votre fichier OMF. Si ce n’est pas le cas, votre audio risque d’être désynchronisé après
son importation.
214 Partie I Mixage audio
Limitations de l’exportation OMF dans Final Cut Pro
Avant d’exporter un fichier OMF, tenez compte des limitations suivantes :
 Si votre montage comporte des fondus, ils sont exportés sous forme de fondus
linéaires, quel que soit le type de fondu utilisé dans la séquence montée. Votre
monteur audio peut rétablir le type adéquat dans le logiciel audio.
La facilité avec laquelle vos fondus s’importent dans une autre application dépend
de l’outil utilisé par le monteur audio. Certains outils d’importation OMF ne traitant
pas les fondus moirés correctement, vous pouvez décider de les exclure lors de
l’exportation de votre séquence sous forme de fichier OMF.
 L’exportation OMF n’inclut pas les pistes audio désactivées (pistes dont la commande
de visibilité est désactivée), ainsi que tout élément audio désactivé.
 Les effets de vitesse et les effets inversés qui ont été appliqués aux éléments audio
sont appliqués de manière définitive aux fichiers de données audio exportés.
 Les séquences imbriquées seront mixées, puis exportées comme un seul fichier
de données audio.
 Les informations de filtres audio ne peuvent pas être exportées dans des fichiers OMF.
Pensez à vérifier à l’avance votre flux de production audio. Toutes les applications ne
permettent pas d’importer les informations de balance et de niveau audio stockées
dans un fichier OMF.
Exportation de l’audio d’une séquence vers un fichier OMF
Lorsque vous devez transférer l’audio d’une séquence vers une autre application de
postproduction audio, vous pouvez utiliser la commande Exportation audio OMF.
Pour exporter l’audio d’une séquence vers un fichier OMF :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Dans la Timeline, assurez-vous que toutes les pistes audio à exporter sont activées
(la commande de visibilité de piste située en regard de la piste est verte).
Assurez-vous que les
pistes audio à exporter
sont activées (vertes).
Les pistes désactivées
ne sont pas exportées.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 215
I
3 Choisissez Exporter puis Audio vers OMF dans le menu Fichier.
4 Dans la boîte de dialogue Exportation audio OMF, sélectionnez les options souhaitées,
puis cliquez sur OK.
 Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage qui correspond à l’utilisation
que vous allez faire de l’audio. Tout l’audio que vous exportez aura la même fréquence
d’échantillonnage. Si vous utilisez de l’audio avec des fréquences d’échantillonnage
différentes, il est converti.
 Profondeur : choisissez 16 ou 24 bits. Si vous choisissez 24 bits, assurez-vous que
l’application que vous allez utiliser pour importer le fichier OMF prend en charge
l’audio 24 bits.
Remarque : pour l’exportation en OMF, Final Cut Pro utilise le réglage optimal sans
tenir compte de ce que vous avez défini dans le menu local Qualité lecture audio
de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
 Longueur poignées : saisissez une valeur au format de timecode pour ajouter des
poignées aux éléments audio. Ces poignées offrent au monteur audio toute la
flexibilité nécessaire pour effectuer ses montages. La durée habituelle est d’une
à trois secondes, mais il est préférable de se renseigner auprès du monteur.
Les poignées sont incluses uniquement lorsqu’il existe des données audio supplémentaires
à l’extérieur des points d’entrée et de sortie des éléments. Lorsqu’il n’y
a pas suffisamment de données pour créer la durée complète de la poignée,
Final Cut Pro en inclut le plus possible.
 Inclure des transitions en fondu enchaîné : étant donné que certains outils d’importation
OMF ne gèrent pas correctement les transitions en fondu enchaîné et que
de nombreux monteurs préfèrent créer les fondus eux-mêmes, vous avez la possibilité
de ne pas inclure les fondus enchaînés lors que vous exportez votre séquence
sous forme de fichier OMF. Lorsque cette case est désactivée, des données source
supplémentaires sont alors ajoutées pour se substituer à la durée du fondu ignoré.
Le volume de ces données source dépend du moment auquel le fondu a été monté,
à savoir avant, pendant ou après le point de montage. Les données source supplémentaires
incluses à la suite de la désactivation de cette option s’ajoutent à celles
prises en compte par l’option Longueur de poignées.
216 Partie I Mixage audio
 Inclure les niveaux : les niveaux audio et les images clés sont inclus dans le fichier OMF
exporté. Le niveau audio actuel de chaque plan est exporté, même si aucune image
clé de niveau n’est définie.
 Inclure la balance : les réglages et les images clés de balance sont inclus dans le
fichier OMF exporté. Même si aucune image clé de balance n’est définie, le réglage
de balance actuel de chaque plan est exporté.
5 Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au fichier.
6 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Exportation d’informations sur un élément audio vers
une liste EDL
Certains logiciels de postproduction audio permettent d’importer des listes de
décision de montage (EDL) de la même manière que les applications de montage
vidéo. L’importation d’une liste EDL crée des éléments audio (ou régions) dans la
Timeline de l’application audio, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer
l’audio à partir des bandes source d’origine. Cela revient à une session de montage
vidéo online, dans laquelle tous les plans sont recapturés à la qualité la plus élevée
possible. Comme les ingénieurs recapturent toutes les données audio directement
à partir des bandes source avec des stations de travail évoluées, vous êtes assuré
de bénéficier d’une qualité optimale.
Les listes EDL ne peuvent stocker les informations que de quatre canaux audio
maximum et les plans doivent avoir été capturés à l’origine avec un timecode.
Si certains éléments audio ne comportent pas de timecode (par exemple, si vous
avez importé une piste à partir d’un CD), vous devez d’abord transférer la musique
et les effets sonores dans un format vidéo ou audio avec timecode, puis monter les
éléments avec timecode dans la séquence. Si votre projet comporte plus de quatre
pistes audio, vous devez exporter plusieurs listes EDL et les faire assembler par votre
monteur audio.
Pour plus d’informations sur l’exportation de listes EDL, consultez le volume IV,
chapitre 10, « Importation et exportation de listes EDL ».
Les fichiers OMF ont une limite de 2 gigaoctets
La taille des fichiers OMF que vous créez ne peut pas dépasser 2 gigaoctets.
Dans la plupart des cas, cela ne devrait pas poser de problème, car 2 Go permettent
de stocker environ 7 heures de données audio mono (selon la profondeur de bits
et la fréquence d’échantillonnage de votre audio). Si votre séquence dépasse cette
limite, un message d’avertissement est affiché avant le démarrage de l’exportation.
Chapitre 10 Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications 217
I
Exportation audio pour la création de DVD
Pour en savoir plus sur l’exportation de fichiers audio AC-3 pour la création de DVD dans
DVD Studio Pro, consultez le volume IV, chapitre 19, « Exportation de séquences sur
DVD ».
Copie de données audio sur des bandes avec timecode pour
le listage, la capture et l’exportation EDL
Si vous avez capturé des fichiers de données à partir de sources sans timecode,
telles que des bandes VHS, des bandes DAT, des magnétoscopes bande à bande
ou des CD audio importés, la liste EDL obtenue ne pourra pas être utilisée pour la
recapture, car elle ne contient pas d’informations de timecode pertinentes faisant
référence aux sources originales. La solution consiste à copier tous les éléments
audio sans timecode vers un format prenant en charge le timecode. Vous devez
faire cela avant de commencer le montage du film.
Une fois que vous avez copié toutes vos données audio sans timecode dans des formats
comportant un timecode, vous pouvez lister et capturer vos données audio de
la même façon que les données vidéo, sachant que tous vos points de montage audio
peuvent désormais figurer dans une liste EDL exportée. Vous traitez les nouvelles bandes
avec timecode comme s’il s’agissait des données source audio originales pendant
toute la durée du projet.
CD
Cassette
Média sans timecode
Bande audionumérique
avec timecode
DV tape
Média avec timecode
Bande audionumérique
sans timecode
11
219
11 Utilisation de Soundtrack Pro
et Logic Pro
Vous pouvez rapidement traiter les clips audio Final Cut Pro
ou mixer l’intégralité de votre séquence directement dans
Soundtrack Pro. Vous pouvez vous servir de Logic Pro pour
créer des partitions de musique pour vos projets Final Cut Pro.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro (p. 219)
 Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro (p. 234)
Utilisation de Soundtrack Pro avec Final Cut Pro
Vous pouvez utiliser Soundtrack Pro pour tous les aspects de la création audio d’un projet,
de l’enregistrement multipiste au traitement et au mixage audio avancés. Par exemple,
vous pouvez envoyer le fichier de données d’un clip directement de Final Cut Pro
à Soundtrack Pro, le modifier, puis voir immédiatement les modifications apportées à
votre clip dans Final Cut Pro. Vous pouvez aussi traiter des fichiers audio par lots à l’aide
des scripts AppleScript créés dans Soundtrack Pro. Toutefois, l’un des plus grands avantages
de l’utilisation de Soundtrack Pro est la possibilité d’envoyer des séquences entières
à Soundtrack Pro et de les conformer automatiquement chaque fois que des
modifications sont apportées au montage d’une séquence dans Final Cut Pro.
220 Partie I Mixage audio
À propos des projets de fichiers audio Soundtrack Pro
Un projet de fichier audio Soundtrack Pro permet de modifier et de traiter un fichier
de données audio de façon réversible, c’est-à-dire que vous avez toujours la possibilité
de changer ou de supprimer les opérations effectuées et même de revenir à l’état
original des données audio. Les projets de fichier audio Soundtrack Pro sont enregistrés
dans une format Mac OS X spécial appelé paquet (ou lot). Un paquet Mac OS X
apparaît dans le Finder en tant que fichier unique, mais il contient en réalité plusieurs
fichiers tels que le fichier audio original, des fichiers de rendu et la liste des opérations
appliquées au fichier audio. Pour tirer parti du montage réversible, vous pouvez créer
un projet de fichier audio Soundtrack Pro en l’enregistrant à partir de Soundtrack Pro
ou en envoyant un ou plusieurs clips de Final Cut Pro vers un projet de fichier audio
Soundtrack Pro.
Méthodes pour l’envoi de données audio de Final Cut Pro
vers Soundtrack Pro
Il existe différentes approches permettant de traiter l’audio d’un projet Final Cut Pro
dans Soundtrack Pro. La méthode choisie dépend de votre situation :
 Devez-vous apporter des modifications particulières à des clips audio de votre projet ?
Avec Final Cut Pro, il est possible d’ouvrir un ou plusieurs clips dans l’Éditeur de
fichiers Soundtrack Pro qui permet d’analyser et de traiter les données audio à l’aide
de divers outils très performants.
 Devez-vous traiter plusieurs fichiers audio par lots ? À l’aide de scripts Soundtrack Pro
personnalisables, vous pouvez automatiser les tâches de traitements audio répétitives
telles que la suppression de clics, l’ajout de fondus ou la normalisation des niveaux.
 Avez-vous besoin d’une solution de postproduction audio complète pour votre film,
comprenant le montage, l’amélioration et le mixage du son ? Vous pouvez envoyer
plusieurs clips Final Cut Pro, voire même une séquence entière, vers un projet multipiste
Soundtrack Pro où vous pourrez terminer le mixage final en ajoutant des pistes
supplémentaires d’effets sonores, de voix off et de musique. Le son stéréo et le son
surround sont tous deux pris en charge pour le mixage.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 221
I
Envoi de clips audio individuels de Final Cut Pro vers
Soundtrack Pro
Il existe trois méthodes pour ouvrir un clip dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro.
 Envoyer un ou plusieurs éléments de clip vers Soundtrack Pro sous la forme d’un projet de
fichier audio Soundtrack Pro : un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour
chaque élément. Cela vous permet d’apporter des modifications réversibles aux données
audio dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les plans originaux qui se trouvent
dans Final Cut Pro sont automatiquement reconnectés aux nouveaux projets de
fichier audio Soundtrack Pro. Vous pouvez soit copier l’intégralité du fichier de données
correspondant à chaque élément de clip, soit créer des versions ajustées et
munies de poignées.
 Traiter un clip à l’aide d’un script Soundtrack Pro : le clip s’ouvre dans l’éditeur de
fichiers, les opérations du script sont effectuées automatiquement, le clip est enregistré
avec les modifications et l’éditeur de fichiers passe à l’arrière-plan pour que
vous puissiez continuer à travailler dans Final Cut Pro. Si le fichier de données de
votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez créer un nouveau
projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le fichier de
façon réversible. Si vous ne profitez pas cette option, le script traite les données
source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est
déjà un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles.
 Ouvrir le fichier de données de façon irréversible dans l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro :
si vous n’utilisez pas un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour le montage et que
vous enregistrez les modifications apportées au fichier dans son format natif ou dans
tout autre format plat de fichier audio (tel que AIFF, WAVE, etc.), toutes les modifications
effectuées sur le fichier audio sont irréversibles (permanentes).
Envoi de clips de Final Cut Pro vers l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro
Lorsque vous envoyez un clip audio de Final Cut Pro à l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro,
un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé avec l’extension de fichier .stap. Ce fichier
peut être modifié de façon réversible. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet
de fichier audio Soundtrack Pro, de sorte que les modifications apportées dans l’Éditeur
de fichiers n’ont pas d’incidence sur le fichier de données original.
Vous pouvez envoyer un seul clip ou plusieurs clips aux projets de fichiers audio
Soundtrack Pro.
222 Partie I Mixage audio
Pour envoyer un seul clip Final Cut Pro à l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro :
1 Effectuez l’une des opérations décrites ci-dessous :
 Sélectionnez le clip dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez
Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.
 Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le Navigateur
ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à > « Projet de fichier
audio Soundtrack Pro » dans le menu contextuel.
La zone de dialogue Enregistrer apparaît.
2 Dans la zone de dialogue Enregistrer, procédez comme suit :
a Saisissez un nom pour le projet de fichier audio Soundtrack Pro.
b Choisissez un emplacement pour enregistrer le projet de fichier audio
Soundtrack Pro.
c Sélectionnez « Envoyer les données référencées uniquement » pour ne copier que la section
utilisée des données (c’est-à-dire, celles qui sont situées entre les points d’entrée et
de sortie) au nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro. Ce choix est recommandé
à moins que vous ne comptiez modifier l’intégralité du fichier source.
d Pour ajouter des poignées aux données lorsque l’option « Envoyer les données référencées
uniquement » est sélectionnée, saisissez la durée de ces poignées dans les
champs Poignée entrante et Poignée sortante.
3 Cliquez sur Enregistrer.
Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé et s’ouvre dans l’éditeur de fichiers
de Soundtrack Pro. Le plan Final Cut Pro est reconnecté au nouveau projet de fichier
audio Soundtrack Pro et non à son fichier de données original.
4 Modifiez l’audio selon vos besoins.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 223
I
5 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le projet avec les modifications.
Une zone de dialogue apparaît. Elle vous permet de spécifier si le projet de fichier
audio Soundtrack Pro doit inclure une copie du fichier de données audio original
ou seulement y faire référence.
6 Choisissez l’une des options suivantes et cliquez sur OK.
 Inclure l’audio source : cette option copie le fichier de données audio d’origine dans
le paquet du projet de fichier audio Soundtrack Pro. Comme le projet de fichier audio
possède sa propre copie des données d’origine, il est autonome et ne dépend d’aucun
fichier audio externe. Cette option simplifie la gestion des données et facilité le transfert
du projet de fichier audio à d’autres ordinateurs. Toutefois, elle entraîne un accroissement
de la taille du fichier de projet et exige donc davantage d’espace disque.
 Référencer l’audio source : cette option crée un lien au fichier audio source original,
ce qui permet d’obtenir un fichier de projet de taille plus réduite. Toutefois, pour
utiliser ce fichier de projet, vous devrez toujours savoir où se trouve le fichier audio
source original. Si vous supprimez accidentellement le fichier de données d’origine,
le projet de fichier audio Soundtrack Pro ne pourra plus être lu. Choisissez l’option
Référencer l’audio source uniquement si les données se trouvent à un emplacement
partagé accessible à partir de tout ordinateur dont vous pourriez vous servir pour
accéder au projet de fichier audio Soundtrack Pro.
Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, le clip est désormais connecté au nouveau
projet de fichier audio Soundtrack Pro.
Pour envoyer plusieurs clips Final Cut Pro à Soundtrack Pro :
1 Sélectionnez plusieurs clips dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.
 Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans le
menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet de fichier audio Soundtrack Pro.
3 Dans la zone de dialogue Enregistrer, choisissez un emplacement pour enregistrer
les nouveaux projets de fichiers audio Soundtrack Pro.
4 Pour créer un nouveau dossier, appuyez sur Commande + Maj + N, saisissez un
nom pour le dossier, puis cliquez sur Créer.
224 Partie I Mixage audio
5 Cliquez sur OK.
6 Un projet de fichier audio Soundtrack Pro est créé pour chaque clip sélectionné dans
Final Cut Pro. Chaque projet de fichier audio Soundtrack Pro est ensuite ouvert dans
un onglet Éditeur de fichiers de Soundtrack Pro.
Traitement du fichier de données d’un clip à l’aide d’un script
Soundtrack Pro
Lorsque vous envoyez les données d’un clip Final Cut Pro à un script Soundtrack Pro,
les étapes ci-dessous se succèdent pour chaque fichier envoyé individuellement :
 Avec votre accord, Final Cut Pro crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro
qui vient remplacer le fichier de données du clip.
 Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip s’ouvre dans l’Éditeur
de fichiers Soundtrack Pro.
 Les opérations du script sont appliquées au projet de fichier audio ou au fichier
de données.
 Le projet de fichier audio ou le fichier de données du clip est enregistré avec
les modifications.
Si le fichier de données de votre clip est un fichier audio ou vidéo standard, vous pouvez
créer un nouveau projet de fichier audio Soundtrack Pro qui vous permettra de traiter le
fichier de façon réversible. Si vous n’utilisez pas cette option, le script traite les données
source de façon irréversible (permanente). Si le fichier de données de votre clip est déjà
un projet de fichier audio Soundtrack Pro, les modifications sont réversibles.
Pour modifier les fichiers de données d’un ou de plusieurs clips à l’aide
d’un script Soundtrack Pro :
1 Sélectionnez les clips dans le Navigateur ou la Timeline de Final Cut Pro.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Script Soundtrack Pro.
 Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis,
dans le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Script Soundtrack Pro.
À propos des scripts Soundtrack Pro
Les scripts Soundtrack Pro sont des droplets AppleScript contenant les opérations de
l’éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les scripts peuvent être créés dans Soundtrack Pro
ou dans une application d’édition de scripts telle que l’Éditeur de scripts, l’application
AppleScript fournie avec Mac OS X. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur
de Soundtrack Pro.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 225
I
3 Dans le sous-menu, choisissez le script que vous souhaitez utiliser.
Remarque : si vous n’avez ni créé ni enregistré des scripts Soundtrack Pro personnalisés
dans l’emplacement de scripts Soundtrack Pro par défaut, aucun script n’apparaîtra dans
le sous-menu.
Par défaut, une zone de dialogue apparaît pour vous proposer de convertir le fichier
de données de chaque clip en projet de fichier audio Soundtrack Pro, ce qui vous
permettra d’effectuer des modifications réversibles.
4 Choisissez l’une des options suivantes :
 Oui : cette option crée un projet de fichier audio Soundtrack Pro pour chaque
clip, puis vous invite à choisir un emplacement pour enregistrer les fichiers de
projet. Vous pouvez créer un nouveau dossier en appuyant sur les touches
Commande + Maj + N.
 Non : cette option implique une modification irréversible des fichiers, c’est-à-dire
des changements permanents dans les fichiers de données originaux.
 Annuler : annule l’opération du script.
Soundtrack Pro s’ouvre et chaque clip est automatiquement ouvert, modifié,
enregistré et fermé dans l’Éditeur de fichiers.
Vous pouvez également répéter le dernier script utilisé pour modifier un clip. Il est ainsi
plus facile de modifier plusieurs clips avec le même ensemble d’opérations.
Pour modifier un clip à l’aide du dernier script utilisé :
m Cliquez sur le clip tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le
Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Envoyer à >
« Dernier script Soundtrack Pro » dans le menu contextuel.
Pour désactiver la zone de dialogue qui apparaît lorsque vous vous servez
de la commande Envoyer au script Soundtrack Pro :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Désactivez l’avertissement de l’option Envoyer au script Soundtrack Pro,
puis cliquez sur OK.
226 Partie I Mixage audio
Ouverture du fichier de données d’un plan Final Cut Pro directement
dans Soundtrack Pro
Vous pouvez ouvrir le fichier de données d’un clip Final Cut Pro directement dans
l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro en choisissant la commande Ouvrir dans l’éditeur
ou en ouvrant le fichier à partir du Finder.
Important : dans les deux cas, si vous effectuez des modifications dans l’Éditeur de fichiers
Soundtrack Pro et les enregistrez ensuite dans le fichier original, elles seront irréversibles et
permanentes. Pour faire en sorte que les modifications apportées soient réversibles, vous
pouvez enregistrer le fichier en tant que projet de fichier audio Soundtrack Pro, puis
l’importer dans Final Cut Pro.
Pour ouvrir le fichier de données d’un clip audio Final Cut Pro directement
dans l’éditeur de fichiers de Soundtrack Pro :
1 Cliquez sur le clip audio tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le
Navigateur ou dans la Timeline de Final Cut Pro, puis choisissez Ouvrir dans l’éditeur
à partir du menu contextuel.
Le fichier de données du clip audio s’ouvre dans l’éditeur de fichiers de Soundtrack Pro.
2 Dans Soundtrack Pro, modifiez l’audio selon vos besoins.
3 Choisissez Fichier > Enregistrer pour enregistrer le fichier avec les modifications.
La zone de dialogue Enregistrer apparaît. Par défaut, le menu local Type de fichier
est défini sur Projet de fichier audio, ce qui permet d’enregistrer les modifications
de façon réversible. Si vous souhaitez modifier le fichier original de façon permanente,
choisissez le type et le nom du fichier original. Soundtrack Pro vous demandera si
vous êtes sûr de vouloir écraser le fichier. Choisissez OK uniquement si vous êtes sûr
de ne plus avoir besoin de vos données telles qu’elles étaient avant les modifications.
À propos de la commande Ouvrir dans l’éditeur
Pour ouvrir des clips audio Final Cut Pro dans Soundtrack Pro à l’aide de la commande
Ouvrir dans l’éditeur, choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez
sur l’onglet Éditeurs externes. Veillez à ce que Soundtrack Pro soit l’application définie
pour ouvrir les fichiers audio. De cette façon, vous vous assurez que Final Cut Pro
ouvre automatiquement Soundtrack Pro lorsque vous choisissez Ouvrir dans l’éditeur
et que, lorsque vous retournez dans Final Cut Pro, le clip est automatiquement reconnecté
au fichier de données mis à jour. Vous pouvez également choisir Soundtrack Pro
pour monter des fichiers vidéo si vous utilisez de nombreux éléments vidéo et audio
liés. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages
et des préférences »
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 227
I
4 Cliquez sur Enregistrer.
5 Si vous avez enregistré le fichier sous un nom ou un type de fichier différent, vous
devez ajouter manuellement le nouveau fichier à votre séquence Final Cut Pro.
Important : à moins d’enregistrer un projet de fichier audio Soundtrack Pro,
il s’agit d’un procédé destructif qui modifie définitivement le fichier d’origine.
À propos des projets multipistes Soundtrack Pro
Les projets multipistes sont similaires aux projets Final Cut Pro : ils contiennent plusieurs
pistes audio qui apparaissent dans une timeline que vous pouvez utiliser pour
réorganiser les clips en séquence. Tout comme les séquences Final Cut Pro, les clips
d’un projet multipiste font référence à des fichiers de données stockés à un autre
emplacement, si bien que la taille du fichier de projet demeure réduite. Les projets
multipistes contiennent également une piste vidéo unique pour synchroniser l’audio
sur l’image.
Les projets multipistes disposent de contrôles de piste pour le volume, la balance,
l’activation ou la désactivation du son, le solo, les effets et les paramètres d’effets.
Il est possible de créer des sous-mixages et des bus audio supplémentaires pour
regrouper les signaux de pistes audio ou pour envoyer des effets. Les pistes, bus et
sous-mixages peuvent être exportés vers des fichiers audio individuels ou vers un
mixdown stéréo ou multicanal. Ces fonctionnalités de Soundtrack Pro sont particulièrement
utiles pour la création de mixages Stem que vous pouvez renvoyer à
Final Cut Pro.
Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir
de clips ou de séquences Final Cut Pro
Vous pouvez créer un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d’une sélection de clips
Final Cut Pro ou d’une séquence entière. Le projet multipiste s’ouvre automatiquement
dans la Timeline de Soundtrack Pro et les clips apparaissent exactement comme dans
votre séquence Final Cut Pro, avec les mêmes réglages de niveau et de balance et les fondus
enchaînés. Dans Soundtrack Pro, vous pouvez organiser vos clips, ajouter des effets et
créer un mixage terminé. Le mixage final peut être exporté depuis Soundtrack Pro et automatiquement
importé dans Final Cut Pro où il sera synchronisé avec la séquence originale.
Remarque : certaines informations disponibles dans Final Cut Pro ne sont pas incluses
dans le projet multipiste, par exemple les réglages de balance pour les paires stéréo,
les générateurs et les effets appliqués aux clips.
228 Partie I Mixage audio
Envoi d’une sélection de clips ou d’une séquence Final Cut Pro
à un projet multipiste Soundtrack Pro
La création d’un projet multipiste Soundtrack Pro dans Final Cut Pro est un
processus simple.
Pour créer un projet multipiste à partir d’une séquence ou d’un groupe de clips :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro ou sélectionnez
plusieurs clips dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
 Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
3 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, choisissez l’une des options suivantes :
 Ouvrir dans l’éditeur multipiste de Soundtrack Pro : sélectionnez cette option pour
ouvrir le projet multipiste dans Soundtrack Pro après sa création.
 Inclure la vidéo d’arrière-plan : sélectionnez cette option pour rendre la vidéo dans
votre séquence Final Cut Pro. Le projet multipiste Soundtrack Pro fera référence à ce
fichier dans sa piste vidéo pour que vous puissiez voir votre vidéo lors du montage.
Sélectionnez le type de vidéo d’arrière-plan que vous souhaitez exporter :
 Vidéo, rendu complet (lent) : l’intégralité de votre séquence est rendue en qualité
optimale dans un fichier de séquence QuickTime. Cette option est recommandée
si le projet doit être transféré à un autre ordinateur.
 Vidéo, couche de base (rapide) : tout segment de séquence requérant un rendu en
mode TR sécurisé (c’est-à-dire, tout segment dont la barre de rendu est de couleur
rouge) est exporté sans les effets. Ces fichiers ne peuvent pas être transférés vers
un autre ordinateur. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base
uniquement » à la page 677.
 Enregistrer le projet avec les dernières métadonnées de plan (recommandé) : sélectionnez
cette option pour que Final Cut Pro enregistre automatiquement le projet après le processus
d’envoi et garantir l’exactitude de l’historique des modifications.
4 Saisissez un nom de projet ou gardez le nom par défaut, puis cliquez sur Enregistrer.
Un fichier de projet multipiste Soundtrack Pro est créé avec l’extension « .stmp ».
Remarque : il s’agit d’un petit fichier qui fait référence aux fichiers de données utilisés
par les clips de votre séquence Final Cut Pro. Assurez-vous que ces fichiers de données
sont disponibles à l’ouverture du projet multipiste Soundtrack Pro.
Si vous avez sélectionné l’option « Ouvrir dans l’éditeur multipiste de Soundtrack Pro »,
le projet multipiste s’ouvre dans la Timeline de Soundtrack Pro.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 229
I
5 Modifiez le projet multipiste selon les besoins.
Pour en savoir plus sur le montage et le mixage de projets multipistes dans
Soundtrack Pro, consultez le Manuel de l’utilisateur de Soundtrack Pro.
6 Lorsque vous avez terminé de travailler sur le projet dans Soundtrack Pro, choisissez
Fichier > Enregistrer.
Une fois que vous avez suivi la procédure décrite ci-dessus, vous pouvez renvoyer
un mixdown à Final Cut Pro.
Renvoi automatique d’un mixdown à Final Cut Pro
Lorsque vous créez un projet multipiste Soundtrack Pro à partir de Final Cut Pro, toutes
les informations des clips de séquence sont enregistrées dans ce projet multipiste. Lorsque
vous exportez un mixdown du projet multipiste dans Soundtrack Pro, vous pouvez
également choisir d’ouvrir une nouvelle copie de la séquence Final Cut Pro qui a exactement
la même apparence que la séquence originale avec en plus des pistes audio supplémentaires
contenant votre mixdown.
Les informations des clips sont envoyées de Soundtrack Pro à Final Cut Pro via
le format d’échange XML de Final Cut Pro.
Pour exporter un mixdown et ouvrir une nouvelle copie d’une séquence
Final Cut Pro contenant ce mixdown :
1 Dans Soundtrack Pro, ouvrez le projet multipiste que vous souhaitez sous-mixer.
2 Choisissez Fichier > Exporter.
3 Si le vous souhaitez, vous pouvez choisir des options dans les menus locaux ci-dessous.
 Éléments exportés : choisissez un mixage entier ou des pistes, bus ou sous-mixages
individuels ou bien une combinaison de ceux-ci.
 Type de fichier : le réglage par défaut (fichier AIFF) convient pour Final Cut Pro.
 Profondeur de bits : choisissez le réglage approprié pour votre projet Final Cut Pro.
 Fréquence d’échantillonnage : choisissez le réglage approprié pour votre projet
Final Cut Pro.
 Préréglage : si vous le souhaitez, vous pouvez enregistrer un préréglage combinant
tous les réglages ci-dessus à utiliser lors des exportations futures.
4 Dans le menu local Après l’exportation, choisissez « Envoyer les fichiers à la séquence
Final Cut Pro ».
230 Partie I Mixage audio
5 Saisissez un nom pour le fichier exporté, puis cliquer sur Exporter.
Soundtrack Pro exporte les fichiers de mixdown du projet multipiste et les ajoute
à un fichier XML Final Cut Pro contenant la séquence originale. Pour des raisons de
commodité, les pistes audio de la séquence originale sont déplacées vers d’autres
pistes et leur son est désactivé.
La zone de dialogue Importer le fichier XML apparaît dans Final Cut Pro.
6 Dans le menu local Destination, choisissez votre projet original, puis cliquez sur OK.
Une copie de votre séquence originale (qui porte le nom que vous avez spécifié dans
l’étape 5) apparaît dans le Navigateur.
7 Double-cliquez sur la nouvelle séquence dans le Navigateur pour l’ouvrir dans
la Timeline.
La séquence s’ouvre avec l’audio mixdown correctement synchronisé sur les clips
de la Timeline, et le son des pistes audio originales est désactivé.
Si vous souhaitez retravailler sur le projet dans Soundtrack Pro, vous pouvez le rouvrir
à partir de la Timeline de Final Cut Pro.
Pour ouvrir un projet multipiste Soundtrack Pro à partir d’un clip mixdown
dans Final Cut Pro :
1 Dans votre séquence Final Cut Pro, cliquez sur le clip mixdown en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l’éditeur.
Remarque : assurez-vous que la commande « Ouvrir dans l’éditeur » est réglée pour
ouvrir les fichiers audio dans Soundtrack Pro. Pour plus de détails, consultez la rubrique
« À propos de la commande Ouvrir dans l’éditeur » à la page 226.
Une zone de dialogue comportant les options suivantes apparaît :
 Ouvrir le fichier audio : cette option ouvre le fichier audio mixdown dans l’Éditeur
de fichiers Soundtrack Pro.
 Ouvrir le projet : cette option ouvre le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier
audio mixdown.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 231
I
2 Cliquez sur Ouvrir le projet :
Le projet multipiste Soundtrack Pro lié au fichier audio mixdown s’ouvre dans
Soundtrack Pro.
Pour mettre à jour un clip mixdown dans une séquence Final Cut Pro :
1 Suivez la procédure indiquée ci-dessus pour ouvrir un fichier de projet multipiste
Soundtrack Pro à partir d’un clip mixdown dans Final Cut Pro.
2 Une fois le projet multipiste ouvert dans Soundtrack Pro, apportez-y les modifications
nécessaires, puis choisissez Fichier > Enregistrer.
3 Choisissez Fichier > Exporter.
4 Enregistrez le fichier mixdown sous le même nom, le même format de fichier et au
même emplacement que le précédent fichier mixdown.
5 Accédez à Final Cut Pro et ouvrez la séquence contenant votre mixdown.
Le clip mixdown reste au même emplacement, mais le fichier de données auquel il fait
référence a été remplacé par votre nouveau fichier mixdown, de sorte que le mixdown
est mis à jour dans Final Cut Pro.
Lancement de la conformation Soundtrack Pro avec
Final Cut Pro
L’un des plus gros obstacles rencontrés par les monteurs du son concerne la modification
des images. Lorsqu’un monteur d’images déplace des clips ou change la durée
du montage, le monteur du son reçoit le nouveau montage et doit conformer manuellement
le mixage sonore par rapport à ce nouveau montage d’images. Il s’agit d’un
processus qui prend beaucoup de temps, et il est facile de faire des erreurs. Qui plus
est, la conformation manuelle d’un mixage détourne le monteur du son de sa tâche
la plus importante, à savoir terminer le mixage.
À propos de la conformation manuelle
Lors de la conformation manuelle d’un mixage sonore sur une nouvelle coupe d’images,
le monteur du son importe les nouveaux clips audio du monteur d’images dans un projet
multipiste existant sur de nouvelles pistes. Le monteur du son doit ensuite parcourir
une à une les nouvelles coupes, en comparant l’ancienne position des clips par rapport
à la nouvelle. Les clips de l’ancien mixage doivent être ajustés afin qu’ils soient alignés
avec les nouvelles cuts de la vidéo. Il peut également être nécessaire de supprimer ou
d’ajouter des clips si un clip a lui-même été coupé ou ajouté.
232 Partie I Mixage audio
Utilisation de la conformation Soundtrack Pro
La conformation Soundtrack Pro permet de conformer des projet multipiste de façon
bien plus efficace. Le monteur d’images et le monteur son peuvent travailler en parallèle,
puis utiliser la conformation pour fusionner facilement les résultats de leur travail.
Voici la façon dont un monteur d’images et un monteur son peuvent travailler
ensemble à l’aide de la conformation :
 Une séquence Final Cut Pro est envoyée vers un projet multipiste Soundtrack Pro.
 Les modifications et les montages sont effectués en parallèle dans la séquence
Final Cut Pro et dans le projet multipiste Soundtrack Pro.
 La séquence Final Cut Pro modifiée est envoyée vers un second projet multipiste
Soundtrack Pro.
 L’ancien et le nouveau projets multipistes sont conformés, ou fusionnés, en un
troisième projet (« résultat »).
Pour lancer le processus visant à conformer un projet multipiste Soundtrack Pro
aux modifications apportées à la séquence source dans Final Cut Pro :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur de Final Cut Pro.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
 Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans
le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
3 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec
les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée. Cette option
garantit l’exactitude de l’historique des modifications en indiquant à Final Cut Pro
d’enregistrer automatiquement le projet une fois la séquence envoyée à
Soundtrack Pro.
4 Cliquez sur Enregistrer.
Pour en savoir plus sur l’envoi de séquences vers Soundtrack Pro, consultez la section
« Création de projets multipistes Soundtrack Pro à partir de clips ou de séquences
Final Cut Pro » à la page 227.
À partir de là, le monteur son et le monteur d’images peuvent travailler en parallèle :
 Monteur du son : il modifie le projet multipiste Soundtrack Pro. Ce projet est appelé
projet d’origine.
 Monteur d’images : modifie la séquence Final Cut Pro.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 233
I
5 Dans Final Cut Pro, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
 Cliquez sur la sélection en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis, dans
le menu contextuel, choisissez Envoyer à > Projet multipiste Soundtrack Pro.
6 Dans la zone de dialogue qui apparaît, vérifiez que la case « Enregistrer le projet avec
les dernières métadonnées de plan (recommandé) » est sélectionnée, puis saisissez un
nouveau nom pour le projet multipiste et cliquez sur Enregistrer.
7 Lorsque le nouveau projet multipiste s’ouvre dans Soundtrack Pro, choisissez Fichier >
Conformer au projet.
Le processus de conformation commence.
8 Dans la zone de dialogue qui apparaît, sélectionnez le mixage audio Soundtrack Pro
actuel dans la liste de gauche et le projet mis à jour qui vient d’être envoyé depuis
Final Cut Pro dans la liste de droite, puis cliquez sur Conformer.
Remarque : seuls les projets dans lesquels des métadonnées de clip Final Cut Pro sont
intégrées (c’est-à-dire, les projets envoyés depuis Final Cut Pro ou ouverts par l’intermédiaire
de documents XML) apparaissent dans cette zone de dialogue.
L’onglet Conformer affiche diverses listes et des informations sur les modifications effectuées
dans chaque version du projet. Vous pouvez vous servir de l’onglet Conformer pour
fusionner les modifications effectuées par le monteur d’images avec celles qui ont été
réalisées par le monteur son.
Pour obtenir des informations complètes sur l’utilisation de la conformation Soundtrack Pro
avec Final Cut Pro, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur Soundtrack Pro.
234 Partie I Mixage audio
Utilisation de Logic Pro avec Final Cut Pro
Logic Pro est une application de production musicale élaborée que vous pouvez utiliser
pour sonoriser votre projet Final Cut Pro. Vous pouvez facilement utiliser Logic Pro pour
exporter des mixdowns de musique terminés et importer ces fichiers dans Final Cut Pro.
Pour les projets plus complexes, vous pouvez utiliser le format d’échange XML de
Final Cut Pro pour transférer des données entre Final Cut Pro et Logic Pro. Vous pouvez
par exemple transférer plusieurs pistes contenant des plans correctement positionnés
dans la Timeline et les fenêtres Trier, le nom des régions et les données d’automatisation
du volume et de la balance.
Importation de fichiers XML Final Cut Pro dans Logic Pro
Vous pouvez exporter une séquence ou un groupe de plans de Final Cut Pro sous
forme de fichier XML, puis importer le fichier XML dans Logic Pro.
Pour exporter une séquence Final Cut Pro sous forme de fichier XML :
1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > XML.
3 Choisissez le format XML à utiliser dans le menu local Format, puis cliquez sur OK.
La valeur par défaut est « Format d’échange Apple XML, version 4 ».
4 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Enregistrer.
Pour importer un fichier XML dans Logic Pro :
1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Importer.
2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir.
L’audio de la séquence s’ouvre dans Logic Pro.
Chapitre 11 Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro 235
I
Exportation d’un fichier XML Final Cut Pro et d’un mixdown
audio à partir de Logic Pro
Vous pouvez exporter l’audio du morceau en cours sous forme de fichier XML
Interchange de Final Cut Pro, que vous pourrez ensuite importer dans un projet
Final Cut Pro.
Pour exporter le morceau en cours dans Logic Pro sous forme de fichier XML :
1 Dans Logic Pro, choisissez Fichier > Exporter > Morceau vers Final Cut Pro/XML.
2 Attribuez un nom au fichier, choisissez sa destination, puis cliquez sur Exporter.
Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro :
1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML.
2 Localisez le fichier XML, puis cliquez sur Choisir.
Une séquence contenant l’audio exporté apparaît dans le Navigateur de Final Cut Pro.
Remarque : les pistes d’instruments audio sont toujours renvoyées vers des fichiers
audio. Les pistes MIDI sont ignorées. Si nécessaire, le renvoi passe automatiquement en
mode temps réel (par exemple, si un module d’E/S ou Instrument externe est utilisé).
Partie II : Effets II
Découvrez comment utiliser les puissantes capacités
d’effets de Final Cut Pro afin d’améliorer votre projet.
Ajoutez des filtres, créez des effets d’animation, générez
des titres, créez des compositions graphiques et étalonnez
les couleurs de votre métrage.
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques
Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam
Chapitre 23 Création de titres
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake
Chapitre 25 Utilisation des modèles master
12
239
12 Utilisation des filtres vidéo
Une fois que votre séquence comporte des plans,
vous pouvez appliquer des filtres pour en traiter
et modifier le contenu visuel.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Différentes manières d’utiliser des filtres (p. 239)
 Application d’un filtre à un plan (p. 241)
 Application de plusieurs filtres à des plans (p. 245)
 Affichage et réglage des paramètres d’un filtre (p. 246)
 Affichage des barres de filtres dans la Timeline (p. 254)
 Activation et réorganisation des filtres (p. 255)
 Copie et collage des filtres d’un plan (p. 256)
 Suppression de filtres dans des plans (p. 257)
Différentes manières d’utiliser des filtres
Grâce aux filtres, vous disposez de plusieurs moyens pour modifier et améliorer
vos plans. Vous pouvez ainsi :
 Ajuster la qualité d’image d’un plan : les filtres d’étalonnage permettent d’ajuster la
qualité de votre plan, notamment la couleur, la luminosité et le contraste, la saturation
et la netteté. Ces filtres vous permettent de compenser les erreurs d’exposition
commises en réglant l’exposition et l’équilibre des couleurs des plans après le tournage.
Vous pouvez également affiner le réglage des plans de la séquence montée,
en veillant à l’harmonisation des couleurs et de l’exposition de tous les plans d’une
scène. Par ailleurs, les filtres d’étalonnage permettent de styliser les plans de votre
projet en manipulant les couleurs et l’exposition pour créer des effets spécifiques.
Pour en savoir plus, consultez chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.
240 Partie II Effets
 Créer des effets visuels : certains filtres, tels que les filtres Ripple (ondulation) ou
Fisheye, créent des effets visuels audacieux. Vous pouvez appliquer et associer ces
filtres pour créer des effets permettant aussi bien de faire tourner votre plan dans
un espace 3D simulé que d’appliquer un flou, un Ripple ou de retourner l’image
d’un plan dans le Canevas.
 Créer et manipuler des effets de transparence : utilisez des filtres tels que le manipulateur
de chrominance ou le cache patate pour créer et manipuler les informations
du canal alpha des plans de votre projet. Les filtres d’incrustation créent des canaux
alpha à partir des zones bleues, vertes, blanches ou noires de l’image. D’autres filtres,
tels que les filtres Écran large ou Bords adoucis, vous permettent de manipuler ultérieurement
les zones de transparence dans un plan incrusté en développant, en réduisant
et en lissant ces zones pour peaufiner l’effet. Des filtres tels que le masquage de
la forme ou l’arithmétique de compositing servent à générer un nouveau canal alpha
à partir des formes géométriques simples ou à appliquer le canal alpha d’un plan sur
un autre. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Incrustation, caches et
masques », à la page 457.
Final Cut Pro inclut une large sélection de filtres vidéo regroupés en plusieurs
catégories Pour plus d’informations, consultez la section « Filtres vidéo disponibles
dans Final Cut Pro » à la page 267.
Pour obtenir un effet particulier qui n’est pas possible avec les filtres inclus dans ce produit,
vous pouvez utiliser des filtres tiers. Vous pouvez soit créer vos propres filtres à l’aide
du langage d’effets FXScript intégré, soit modifier des filtres existants. Pour en savoir plus,
rendez-vous sur le site http://developer.apple.com/documentation/appleapplications (en
anglais).
À l’instar de la majorité des paramètres de Final Cut Pro, il est possible d’appliquer
des images clés aux paramètres de filtre afin de modifier, au fil du temps, leurs effets
sur vos plans. Le mode d’application d’images clés à des filtres est identique à celui
d’images clés à des réglages d’animation. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15,
« Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés », à la
page 313.
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 241
II
Application d’un filtre à un plan
Même si vous pouvez appliquer des filtres aux plans aussi bien dans une séquence que
dans le Navigateur, il est très important de faire une distinction entre ces deux méthodes.
 Si vous appliquez des filtres à un plan de séquence : les filtres sont appliqués à ce plan
uniquement. Le plan Master dans le Navigateur reste inchangé.
 Si vous appliquez des filtres à un plan Master dans le Navigateur : Ies instances de
ce plan déjà présentes dans d’autres séquences restent inchangées, mais si vous
montez le plan Master dans une séquence, le nouveau filtre accompagne le plan
dans la séquence.
Dans la plupart des cas, vous pouvez appliquer des filtres à des plans individuels dans des
séquences et non aux plans Master dans le Navigateur. Il est parfois nécessaire d’appliquer
le même filtre (d’étalonnage par exemple) à chaque instance d’un plan Master montée
dans une séquence. Dans ce cas, appliquez le filtre d’étalonnage au plan Master dans le
Navigateur. Les filtres appliqués aux plans demeurent toutefois indépendants les uns des
autres. Si vous modifiez les paramètres de filtre d’un plan Master, ces mêmes paramètres
ne sont pas modifiés dans les plans affiliés.
Π Conseil : pour maintenir des réglages de filtre homogènes sur des plans différents,
copiez et collez ces réglages à l’aide de la commande Coller les attributs.
Pour appliquer un filtre à un plan dans une séquence, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis glissez un filtre de
l’onglet Effets du Navigateur à l’un des plans sélectionnés dans la Timeline.
Faites glisser le filtre à
partir du Navigateur...
... sur un plan dans
la Timeline.
242 Partie II Effets
m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, choisissez Effets > Filtres vidéo,
puis sélectionnez un filtre dans les sous-menus.
Π Conseil : si aucun plan n’est sélectionné dans la Timeline, le filtre est appliqué au plan
situé sous la tête de lecture sur la piste où l’option de sélection automatique est activée.
Liste des filtres vidéo
Différents filtres de flou
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 243
II
m Ouvrez un plan de séquence dans le Visualiseur, puis effectuez l’une des
opérations suivantes :
 Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus.
 Glissez un filtre de l’onglet Effets du Navigateur directement dans le Visualiseur.
Vous pouvez appliquer un filtre à la totalité ou à une partie d’un plan.
... sur un plan de
séquence dans le
Visualiseur.
Faites glisser
le filtre à partir
du Navigateur...
244 Partie II Effets
Pour appliquer un filtre sur une partie d’un plan de la séquence :
1 Choisissez l’outil Sélection par plage dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois
sur la touche G).
2 Dans la Timeline, faites glisser le curseur jusqu’à la partie du plan à laquelle
appliquer le filtre.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez un filtre de l’onglet Effets du Navigateur sur la portion voulue de votre plan.
 Choisissez Filtres vidéo dans le menu Effets, puis un filtre dans les sous-menus.
Le filtre n’est appliqué qu’à la partie sélectionnée du plan. Dès que vous ouvrez ce plan
dans le Visualiseur, les points de début et de fin du filtre apparaissent dans la zone de
graphique d’image clé de l’onglet Filtres.
Sélection par
plage, outil
Faites glisser le curseur pour
sélectionner la portion du plan
à laquelle appliquer le filtre.
Points de début
et de fin du filtre
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 245
II
Pour repositionner les points de début et de fin du filtre :
m Dans la zone de graphique d’image clé, faites glisser les points de début et de fin
du filtre vers une nouvelle valeur temporelle ou vers un nouvel emplacement.
Application de plusieurs filtres à des plans
Vous pouvez appliquer un ou plusieurs filtres à la fois à un plan. De même, vous pouvez
ajouter un ou plusieurs filtres à plusieurs plans à la fois. Vous pouvez ajouter autant de filtres
que nécessaire à un plan. Si vous appliquez plusieurs filtres à un plan, leur application
est séquentielle (le premier filtre est appliqué, puis le second et ainsi de suite).
L’ordre dans lequel les filtres vidéo d’un plan apparaissent dans l’onglet Filtres du
Visualiseur détermine l’aspect de ce plan. Si vous appliquez un filtre de flou, puis un
filtre d’ondulation circulaire à un plan, ce dernier devient d’abord flou, puis l’image
floue est ondulée. Si vous inversez cet ordre, l’image est d’abord ondulée, puis elle
devient floue.
Lorsque plusieurs filtres sont appliqués à un plan, vous pouvez modifier leur ordre
d’application en les glissant dans la liste de l’onglet Filtres. Consultez la section
« Activation et réorganisation des filtres » à la page 255.
Pour appliquer plusieurs filtres à un plan dans une séquence, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Appliquez des filtres, les uns après les autres, comme décrit dans la section ci-dessus.
m Sélectionnez un filtre dans l’onglet Effets du Navigateur, copiez-le, puis collez-le dans
l’onglet Filtres du plan dans le Visualiseur.
m Copiez les filtres dans l’onglet Filtres du plan, puis collez-les dans l’onglet Filtres
d’un autre plan (que ce soit un plan de séquence de la Timeline ou un plan Master
du Navigateur).
Glissez le point de début ou
de fin pour le modifier.
Le point de fin que
vous avez fait glisser
vers la nouvelle valeur
temporelle.
246 Partie II Effets
m Cliquez tout en maintenant la touche Maj ou Commande enfoncée pour sélectionner
plusieurs filtres dans l’onglet Effets du Navigateur, puis glissez-les sur un ou plusieurs
plans sélectionnés dans la Timeline.
m Faites glisser un ou plusieurs filtres de l’onglet Filtres d’un plan dans le Visualiseur
vers un plan (ou plusieurs plans sélectionnés) dans la Timeline.
Affichage et réglage des paramètres d’un filtre
Après avoir appliqué les filtres, vous pouvez consulter et ajuster les réglages propres
au filtre dans l’onglet Filtres.
Affichage des paramètres d’un filtre
Lorsque vous appliquez un ou plusieurs filtres à un plan, vous devez afficher les
paramètres de filtre avant de les ajuster.
Remarque : avant d’afficher ou de modifier les paramètres d’un filtre appliqué à un
plan de votre séquence, vous devez vous assurer que ce plan (et non le plan Master
dans le Navigateur) est ouvert dans le Visualiseur.
Pour afficher les filtres appliqués à un plan, utilisez l’une des méthodes suivantes :
m Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres.
m Si un plan de séquence est déjà ouvert dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Filtres.
m Double-cliquez sur la barre de filtres dans la piste vidéo d’un plan de la Timeline.
Le plan est ouvert dans le Visualiseur et l’onglet Filtres est sélectionné.
Remarque : lorsqu’un plan de séquence est déjà sélectionné dans le Visualiseur avec
l’onglet Filtres, si vous ouvrez un autre plan de séquence, celui-ci apparaît également
avec l’onglet Filtres sélectionné.
Sélectionnez plusieurs
filtres dans le Navigateur.
Glissez-les vers les
plans sélectionnés
dans la Timeline.
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 247
II
Pour afficher les paramètres d’un filtre :
m Cliquez sur le triangle d’affichage en regard du paramètre dans l’onglet Filtres.
Contrôles de l’onglet Filtres du Visualiseur
Final Cut Pro offre plusieurs contrôles permettant de manipuler les filtres. Bien que
chaque filtre possède ses propres paramètres et commandes, certaines commandes
sont communes à tous les filtres.
 Barre de catégorie de filtre : les filtres vidéo sont d’abord répertoriés, puis les
filtres audio (pour les plans comprenant à la fois des éléments vidéo et audio).
Cliquez sur la barre de catégorie de filtre vidéo ou sur la barre de catégorie de
filtre audio pour sélectionner tous les filtres de cette catégorie.
 Barre de Nom : à chaque filtre correspond une barre Nom comportant un triangle
d’affichage, une case Activé/Désactivé, ainsi que le nom du filtre. Pour modifier
la position d’un filtre dans la liste, déplacez son nom (cette manipulation est plus
facile si les contrôles du filtre sont masqués).
 Bouton Réinitialiser : ce bouton se trouve dans la barre de nom, sous la colonne Nav.
Cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés du ou des paramètres
correspondants et rétablir les valeurs par défaut de ces paramètres.
 Menu local Afficher/Masquer les images clés : ce menu se trouve dans la barre de nom,
sous la colonne Nav. Utilisez ce menu local pour choisir les paramètres pour lesquels
des images clés sont affichées (ou masquées) dans la zone de graphique d’image clé.
 Case Activer/Désactiver : cochez cette case ou désactivez-la pour activer ou désactiver
un filtre. Lorsque cette case n’est pas cochée, le filtre n’est ni appliqué ni rendu.
 Triangle d’affichage : cliquez pour afficher et masquer tous les contrôles d’un filtre.
Barre de catégorie de filtre
Champ Timecode actuel
Barre de Nom
pour le filtre
Rechercher bords
Contrôles des paramètres
du filtre Fin du flou
d’animation
Case Activer/Désactiver
Triangle d’affichage
Boutons Image clé Zone de graphique d’image clé
Réinitialiser, bouton
Menu local Afficher/Masquer
les images clés
248 Partie II Effets
 Contrôles des paramètres : à chaque filtre correspond un ensemble de contrôles
des paramètres.
 Champ Timecode actuel : il affiche la position de la tête de lecture dans la zone
de graphique d’images clés. Si vous entrez une nouvelle valeur de timecode, la
tête de lecture se positionne sur ce point.
 Bouton Image clé : ce bouton place une image clé pour le paramètre correspondant
au niveau de la tête de lecture dans le graphique d’image clé, afin de créer un changement
dynamique dans un effet.
 Boutons de navigation d’une image clé : utilisez ces boutons pour avancer ou reculer
la tête de lecture d’une image clé vers une autre sur l’incrustation correspondante.
 Zone de graphique d’image clé : cette zone indique toutes les images clés et
les valeurs interpolées associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur.
Boutons de navigation
d’une image clé
Bouton Image clé
Règle de graphique
d’image clé
Zone de graphique
d’image clé
Points de départ
et de fin du filtre
Section du plan
non utilisée
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 249
II
 Règle de graphique d’images clés : cette règle correspond à la durée du plan ou
à son emplacement dans une séquence :
 Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d’image clé affiche
la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment
de celle de la Timeline ou du Canevas.
 Si un plan est ouvert à partir d’une séquence de la Timeline : la règle du graphique
d’image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête
de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.
 Points de départ et de fin du filtre : si un filtre est appliqué sur une portion de plan,
ses points de départ et de fin apparaissent dans la zone de graphique d’image clé
du plan.
 Section de plan non utilisée : les images d’un plan affiché dans l’onglet Filtres du
Visualiseur et se trouvant en dehors de la durée définie par ses points d’entrée et
de sortie sont d’un gris plus foncé que sa partie utilisée. Ainsi, vous pouvez savoir
où appliquer des images clés.
 Contrôle Zoom : il permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par la règle
dans la zone graphique d’image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en
conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l’image clé
lorsque vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour en savoir plus, consultez
« Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327.
 Réglette Zoom : ce curseur permet de rallonger ou de réduire la durée affichée par
la règle dans la zone graphique d’image clé, en faisant glisser les ascenseurs sur
un côté, en les ajustant et en laissant la zone visible centrée. Si vous appuyez sur
la touche Maj tout en glissant l’un des ascenseurs, vous pouvez effectuer un zoom
avant ou arrière sur le graphique d’image clé en verrouillant l’ascenseur opposé et
en déplaçant la zone visible du graphique de l’image clé dans la direction du glissement.
Pour plus d’informations, consultez la section « Zoom avant sur la zone de
graphique d’image clé » à la page 327.
Contrôle
Zoom
Réglette
Zoom
250 Partie II Effets
Utilisation des contrôles de filtre
Chaque filtre possède ses propres contrôles graphiques (visuels) et numériques,
notamment des curseurs, des contrôles de points, d’angles et de couleurs, ainsi que
des cadres de plan. Certains filtres, notamment les filtres « Étalonnage à 3 voies » et
Manipulateur de chrominance, possèdent d’autres contrôles visuels que vous pouvez
utiliser pour modifier les effets de ces filtres. Les paramètres définis par les contrôles
visuels se répercutent dans les contrôles numériques et inversement. Ces filtres sont
présentés en détail dans des chapitres distincts. Pour plus d’informations, consultez
les sections « Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 611 et « Vue
d’ensemble du compositing à l’aide du filtre Manipulateur de chrominance » à la
page 465.
Réglettes
Par défaut, les réglettes n’affichent que des valeurs entières.
Pour ajuster la valeur correspondante avec une précision de deux décimales :
m Glissez la réglette tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
Pour ralentir le déplacement d’un curseur et effectuer des modifications plus
précises au niveau du paramètre :
m Glissez la réglette tout en maintenant la touche Commande enfoncée.
Réglettes logarithmiques
Lorsque vous déplacez la poignée d’une réglette logarithmique, la vitesse de changement
augmente plus rapidement sur une partie de la réglette que sur les autres
portions. Les espaces entre les marques de graduation des réglettes logarithmiques
sont irréguliers : lorsqu’ils sont plus rapprochés, la modification de la valeur du paramètre
est plus lente. Final Cut Pro utilise deux types de réglettes logarithmiques :
 Réglette logarithmique : cette réglette comporte des marques rapprochées uniquement
sur l’une de ses extrémités, ce qui indique que la vitesse de modification est plus rapide
sur l’autre extrémité.
Réglette
type
Valeur numérique
de la réglette
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 251
II
 Réglette logarithmique double-face : ce type de réglette comporte des marques
rapprochées au centre indiquant que la vitesse de modification augmente plus
lentement au centre et plus rapidement aux extrémités.
Les réglettes logarithmiques sont très pratiques pour les paramètres présentant
un grand nombre de valeurs possibles, mais dont certaines valeurs, aux extrémités,
sont plus utiles que les autres.
Contrôle de point
Les contrôles de point servent à définir des emplacements dans le Canevas.
Pour définir un nouvel emplacement à l’aide des coordonnées x et y :
1 Dans l’onglet Filtres du Visualiseur, cliquez sur le contrôle de point.
2 Déplacez le pointeur sur le Canevas.
Dans le Canevas, le pointeur prend la forme d’un viseur.
3 Cliquez n’importe où dans le Canevas pour placer une coordonnée à cet endroit.
Π Conseil : vous pouvez également faire glisser le pointeur dans le Canevas, puis relâchez
le bouton de la souris lorsque le pointeur se trouve à l’emplacement souhaité. Si vous
choisissez de glisser au lieu de cliquer, les valeurs sont actualisées en fonction des déplacements
du viseur.
Réglette logarithmique
double-face
Réglette logarithmique
Contrôle de point Coordonnées x et y
252 Partie II Effets
Pour plus d’informations sur le positionnement des plans dans le Canevas, consultez
la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner les plans » à la
page 287.
Contrôle Angle
Ce contrôle permet de définir les angles et les rotations. La grande aiguille noire du
cadran indique l’angle. La petite aiguille rouge indique le nombre total défini de rotations
avant ou arrière.
Pour imposer à l’écran des paliers de 45 degrés :
m Appuyez sur la touche Maj en ajustant le contrôle Angle.
Pour ralentir le mouvement de cadran pour définir une valeur plus précise :
m Appuyez sur la touche Commande pour ajuster le contrôle.
Pour ramener le cadran à sa position initiale lors de l’ajustement d’un paramètre :
m Faites glisser le pointeur en dehors du paramètre d’effet.
Contrôles de couleur
Ces contrôles vous permettent de sélectionner une valeur de couleur de
différentes manières.
 Triangle d’affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs et
des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité
de la plage de couleurs disponible.
Contrôle Angle
Contrôle Direction de teinte
Cliquez sur le triangle
d’affichage pour afficher
les contrôles de teinte,
de saturation et de
luminosité.
Sélecteur
Contrôles de teinte, de couleur
de saturation et
de luminosité
Pipette
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 253
II
 Pipette : cet outil vous permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant
dans une image dans le Visualiseur ou le Canevas. cliquez sur ce bouton, puis sur
une image dans le Visualiseur ou le Canevas pour sélectionner cette couleur.
 Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier des
couleurs, cliquez sur ce contrôle pour indiquer dans quelle direction Final Cut Pro
devra interpoler la variation de couleur.
 Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir
une couleur.
 Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la
couleur choisie, la saturation, l’intensité de la couleur. Si la saturation est égale à 0,
la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est plus ou
moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est égale à
100, la couleur est la plus claire possible.
Cadre de plan
Certains filtres, tels que le filtre de relief, comprennent un cadre de plan permettant
d’utiliser la vidéo de n’importe quel plan de votre projet comme paramètre pour
de filtrage.
Pour utiliser un plan comme paramètre de filtrage :
m Faites glisser un plan de votre projet vers le cadre de plan dans l’onglet Filtres.
Π Conseil : déplacez les générateurs Final Cut Pro vers les cadres de plan de la même façon.
Pour effacer un plan attaché :
m Cliquez sur le contrôle de cadre tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Effacer dans le menu contextuel.
Cadre de plan
254 Partie II Effets
Affichage des barres de filtres dans la Timeline
Une fois les filtres ajoutés à un ou à plusieurs plans, vous pouvez choisir d’afficher ou non
les indicateurs de filtre (ou barres) dans la Timeline pour signaler que ces plans sont dotés
de filtres. Les barres de filtres sont vertes et apparaissent dans l’espace situé sous chaque
piste audio et vidéo dans la Timeline, sur toute la durée de ce plan. Si des images clés
sont ajoutées au filtre d’un plan, elles apparaissent en haut de la barre du filtre. Les barres
de filtres peuvent être affichées ou masquées à tout moment. Pour en savoir plus,
consultez la section « À propos de la zone de graphique d’image clé » à la page 352.
Pour afficher ou masquer des barres de filtres, utilisez l’une des méthodes suivantes :
m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline.
m Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet « Options de
la timeline ». Activez ou désactivez la case sur la barre des filtres de la colonne Vidéo
située dans la zone Images clés du plan.
Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide des barres de filtres :
m Dans la Timeline, double-cliquez sur une barre verte ou une image clé pour ouvrir
ce plan dans le Visualiseur.
L’onglet Filtres s’ouvre automatiquement.
Pour plus d’informations sur l’ajustement des paramètres de filtre dans la Timeline,
consultez la section « Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline »
à la page 352.
Barre de filtres pour
une piste vidéo
Contrôle Images clés du plan
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 255
II
Activation et réorganisation des filtres
Vous pouvez activer ou désactiver un filtre sans le supprimer d’un plan. Cette fonction
permet de prévisualiser différentes combinaisons de filtres, sans avoir à appliquer et supprimer
plusieurs fois les mêmes filtres. Vous pouvez également réorganiser l’ordre d’apparition
des filtres afin de modifier leur fonctionnement les uns par rapport aux autres.
Pour activer ou désactiver des filtres individuellement :
m Cochez ou désactivez la case située en regard du nom du filtre.
Pour modifier l’ordre des filtres dans l’onglet Filtres :
m Déplacez un filtre vers le haut ou vers le bas de la liste afin de modifier l’ordre
d’application des filtres.
Π Conseil : la réorganisation des filtres sera plus facile si vous masquez les contrôles de
paramètres des filtres avant de les faire glisser. Pour ce faire, cliquez sur le petit triangle
d’affichage situé à gauche du nom du filtre.
Déplacez le filtre sélectionné vers le haut ou
vers le bas de la liste pour modifier son ordre
d’application dans le plan.
256 Partie II Effets
Copie et collage des filtres d’un plan
Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous ses réglages sont également
copiés, y compris les filtres qui lui sont appliqués. Au lieu de coller des doubles du plan
copié, vous pouvez coller uniquement les filtres de ce plan sur les autres plans à l’aide
de la commande Coller les attributs du menu Édition.
Pour coller des filtres dans un plan à l’aide de la commande Coller les attributs :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline comportant un ou des filtres dont vous souhaitez
copier les réglages.
2 Choisissez Édition > Copier.
3 Sélectionnez dans la Timeline un ou plusieurs plans auxquels appliquer le filtre.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément sur
les touches Option et V).
 Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant la
touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu contextuel.
5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Filtres de la section
Attributs vidéo.
6 Sélectionnez n’importe quelle autre option, puis cliquez sur OK.
Les valeurs des paramètres et les images clés des filtres du plan que vous avez copié
sont collées dans le ou les plans sélectionnés.
Avertissement : si vous collez des attributs dans des plans qui possèdent des fréquences
d’images différentes de celle du plan copiés, vous obtiendrez des résultats imprévisibles.
Pour copier les r
églages de filtre d’un
plan, assurez-vous que
la case Filtres est cochée.
Chapitre 12 Utilisation des filtres vidéo 257
II
Suppression de filtres dans des plans
Vous pouvez supprimer un ou plusieurs filtres d’un plan à n’importe quel moment
du projet.
Pour supprimer un filtre d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Effacer.
m Sélectionnez le filtre, puis choisissez Édition > Couper.
m Cliquez sur un filtre tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Couper dans le menu contextuel.
m Sélectionnez ce filtre dans l’onglet Filtres, puis appuyez sur la touche Supprimer.
Pour supprimer tous les filtres vidéo d’un plan :
1 Cliquez sur la barre des catégories de filtres vidéo dans l’onglet Filtres.
2 Choisissez Edition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).
13
259
13 Installation et gestion
des effets vidéo
Final Cut Pro comprend de nombreux filtres vidéo destinés
à une large gamme d’applications. Vous pouvez également
étendre les possibilités de Final Cut Pro avec des filtres de
tierce partie.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Formats de module pris en charge par Final Cut Pro (p. 259)
 Installation des filtres vidéo (p. 260)
 Identification et organisation des effets vidéo (p. 262)
 Transfert d’effets entre systèmes (p. 264)
 Modules de lecture et de rendu en temps réel (p. 264)
 Restrictions et dépannage des modules (p. 266)
 Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 267)
Formats de module pris en charge par Final Cut Pro
Final Cut Pro prend en charge deux interfaces de modules : FxPlug et FXScript (le format
de module originel de Final Cut Pro). Pour fonctionner sur des ordinateurs Macintosh à
processeur Intel, il vous faut les versions Universal des filtres FxPlug.
Remarque : les filtres After Effects d’Adobe ne fonctionnent pas dans Final Cut Pro
sur les ordinateurs Macintosh à processeur Intel.
260 Partie II Effets
À propos de FXScript
Les effets FXScript sont des fichiers texte rédigés en FXScript, un langage de script
destiné à la création de filtres et de transitions dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer
des effets en partant de zéro ou bien, si vous débutez avec le langage FXScript, copier
et modifier des effets Final Cut Pro existants.
Le langage FXScript vous permet de créer des effets dans n’importe quel éditeur de
texte, même si la plupart des utilisateurs préfèrent utiliser l’éditeur FXScript intégré à
Final Cut Pro, appelé FXBuilder.
Pour ouvrir FXBuilder dans Final Cut Pro :
m Choisissez Outils > FXBuilder.
Pour en savoir plus sur le langage de script FXScript et l’utilisation de l’outil FXBuilder,
rendez-vous sur le site web http://developer.apple.com/appleapplications (en anglais).
À propos de FxPlug
FxPlug est une architecture de module de traitement de l’image développée
par Apple. Elle permet à tout développeur de module de développer des effets
d’accélération matérielle à l’aide de technologies de type OpenGL, CoreGraphics
et CoreImage. Les effets de type processeur sont également pris en charge. Pour
en savoir plus sur le développement de modules FxPlug, consultez la page
http://developer.apple.com/appleapplications/fxplugsdk.html (en anglais).
Installation des filtres vidéo
Pendant l’installation de Final Cut Studio, Final Cut Pro installe un certain nombre de
modules FXScript par défaut et Motion installe les modules FxPlug.
Important : si Motion n’est pas installé, les modules FxPlug inclus dans Final Cut Studio
ne sont pas installés.
Vous pouvez installer d’autres modules que vous avez créés ou achetés à une tierce partie.
Suivez toujours les instructions d’installation fournies avec les modules de tierce partie.
Final Cut Pro recherche les modules dans des dossiers spécifiques à l’ouverture de
l’application. Bien souvent, l’installation se résume à placer un module dans le répertoire
adéquat de votre disque dur, puis à redémarrer Final Cut Pro.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 261
II
Final Cut Pro vérifie plusieurs emplacements pour chaque type de module (les différents
emplacements des dossiers de module sont donnés dans les sections ci-dessous).
 Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque à la racine du disque dur :
les modules installés dans ce dossier sont disponibles pour tous les utilisateurs
de l’ordinateur.
 Un dossier de module stocké dans le dossier Bibliothèque au sein d’un dossier de départ
d’un utilisateur particulier : les modules installés dans ce dossier sont disponibles
uniquement pour cet utilisateur lorsqu’il est connecté.
Installation des modules FxPlug
Final Cut Pro recherche les modules FxPlug dans les dossiers suivants si ceux-ci sont
présents sur votre système (ils sont généralement créés lors de l’installation de logiciels
de tierce partie) :
 /Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/
 /Utilisateurs/nom de l’utilisateur/Bibliothèque/Plug-Ins/FxPlug/
Si vous installez un module FxPlug et qu’il n’apparaît pas dans l’onglet Effets,
assurez-vous que le module est installé dans l’un des dossiers où Final Cut Pro
effectue la recherche de modules à l’ouverture (voir la liste des emplacements
d’installation ci-dessus).
Si vous avez installé le module alors que Final Cut Pro était ouvert, quittez Final Cut Pro
puis ouvrez à nouveau l’application.
Final Cut Pro recherche également les modules dans le dossier FxPlug par défaut
de Motion :
 /Bibliothèque/Application Support/ProApps/Internal Plug-Ins/FxPlug/
Important : n’installez pas de filtres vous-même dans ce dossier.
Installation des modules FXScript
Les modules FXScript que vous créez ou achetez à une tierce partie doivent être
installés dans l’un des dossiers suivants :
 /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/
 /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/
Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont stockés au sein même de l’application.
262 Partie II Effets
Chargement de modules à partir d’un serveur de réseau
S’il est correctement configuré par un administrateur système réseau, Final Cut Pro
recherche les modules dans le chemin d’accès au répertoire suivant :
 /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/Plugins/
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et
configurations simplifiées ».
Identification et organisation des effets vidéo
Dans Final Cut Pro, les effets sont regroupés par catégories dans l’onglet Effets du
Navigateur et dans le menu Effets. Ces catégories vous aident à retrouver rapidement
les effets que vous recherchez. Final Cut Pro comprend également une méthode pour
limiter les effets affichés dans l’application.
Affichage des effets préférés
Il existe de nombreux effets FxPlug équivalents (ou presque) aux effets FXScript. De façon
général, ces équivalents FxPlug et FXScript ont des noms et commandes identiques ou
très légèrement différents. Pour un suivi des effets FxPlug et FXScript dans Final Cut Pro,
vous pouvez sélectionner les effets à afficher aussi bien dans l’onglet que dans le menu
Effets indiquant qu’il s’agit d’effets préférés. Il existe par exemple un filtre Flou gaussien
FXScript dans Final Cut Pro et un filtre Flou gaussien FxPlug dans Motion, partie intégrante
de Final Cut Studio. En indiquant dans les propriétés d’un de ces filtres qu’il s’agit de votre
préféré, vous pouvez contrôler le module de Flou gaussien à afficher dans l’onglet et le
menu Effets.
Remarque : attention à ne pas confondre effets préférés et effets favoris. Les effets
préférés ne servent qu’à indiquer les modules que vous souhaitez voir apparaître
dans l’onglet Effets alors que les effets favoris sont des versions d’effets fréquemment
utilisés que vous avez décidé d’enregistrer.
L’onglet Effets propose trois colonnes pour identifier et faire le suivi des effets :
 Classe de l’effet : montre le type de module installé. Lorsque cette propriété est vide,
l’effet est un module FXScript. S’il s’agit d’un module FxPlug, « FxPlug » est alors affiché.
 Préféré : indique s’il s’agit d’un effet préféré. Vous pouvez activer ou non cette propriété
en cliquant dans la colonne à côté de l’effet. Vous pouvez également effectuer
cette opération pour plusieurs effets à la fois, en les sélectionnant, puis en cliquant
sur la colonne Préféré à côté des effets sélectionnés tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée. Choisissez ensuite Oui ou Non dans le menu contextuel.
 Description : propose une brève description de l’effet (le cas échéant). Les modules
FxPlug contiennent des descriptions, ce qui n’est pas le cas de modules FXScript.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 263
II
Pour choisir les effets à afficher dans l’onglet et le menu Effets :
1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez sur Commande + « ( ») pour ouvrir l’onglet
Effets.
2 Si vous le souhaitez, cliquez dans la colonne Préféré à côté de tous les effets que vous
souhaitez afficher.
3 Choisissez Effets > Disponibilité de l’effet, ou cliquez dans une zone vide de l’onglet
Effets tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez l’un des éléments
de menu ci-dessous du menu contextuel.
 Effets recommandés seulement : propose la liste des effets recommandés par Apple,
en réduisant le nombre de doublons FXScript et FxPlug. Dans la plupart des cas,
c’est le module FXScript qui est recommandé.
 Mes effets préférés seulement : ne propose que les effets sélectionnés comme Préférés.
Utilisez cette option pour afficher une liste personnalisée des modules installés sur
votre ordinateur.
 Tous les effets : affiche tous les modules installés.
Vous pouvez également ajouter des boutons à la barre du navigateur afin d’afficher
les effets recommandés, les effets préférés ou tous les effets. Sachez que ces trois
boutons sont interdépendants et que vous ne pouvez en sélectionner qu’un seul
à la fois. Vous pouvez ouvrir la fenêtre Liste des boutons en choisissant Outils >
Liste des boutons.
Remarque : la suppression du fichier de préférences Final Cut Pro n’a aucun effet sur
les réglages des effets préférés.
Identification des filtres vidéo dans l’onglet Filtres
du visualiseur
Vous pouvez identifier les modules FxPlug dans l’onglet Filtres du visualiseur en déplaçant
le pointeur sur le nom du filtre pour faire apparaître la bulle d’aide. Le mot « FxPlug »
suit le nom du filtre pour les modules de ce type.
Identification des effets vidéo dans la fenêtre Résultats
Si vous utilisez la commande Rechercher pour trouver des effets, n’oubliez pas que
la colonne Classe de l’effet qui permet de distinguer les modules FXScript et FxPlug
ne s’affiche pas dans la fenêtre Résultats. Si vous voyez des filtres en double après une
recherche, vous pouvez identifier chacun d’eux en le sélectionnant dans la fenêtre
Résultats puis en cliquant sur « Afficher dans le navigateur ». Final Cut Pro affiche le
filtre sélectionné dans l’onglet Effets et vous pouvez l’identifier en consultant la colonne
Classe de l’effet.
264 Partie II Effets
Transfert d’effets entre systèmes
Si un projet utilise des modules FxPlug, vous devez les installer sur chacune des machines
avec lesquelles vous souhaitez l’ouvrir. Si les modules nécessaires ne sont pas installés sur
un système, Final Cut Pro vous en avertit et affiche le nom de ces modules.
Lors du déplacement d’un projet d’un ordinateur à l’autre, n’oubliez pas que les
capacités de la carte graphique peuvent varier, limitant ainsi les modules FxPlug
qui peuvent être rendus en qualité haute résolution et YUV de haute précision.
Pour en savoir plus, consultez la rubrique « Modules de lecture et de rendu en
temps réel, » ci-dessous.
Modules de lecture et de rendu en temps réel
Final Cut Pro est capable de traiter la plupart des modules FXScript et FxPlug en temps
réel, à quelques exceptions près. Pour une explication détaillée du traitement en temps
réel dans Final Cut Pro, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la
page 667.
Lecture et rendu en temps réel des effets FXScript
Les modules FXScript fournis avec Final Cut Pro sont optimisés pour la lecture en temps
réel. Le rendu n’est nécessaire que lorsque la puissance de traitement de votre ordinateur
est dépassée. Pour les modules de tierce partie, le mode TR illimité peut être nécessaire
pour la lecture. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT
Extreme », à la page 667.
Lecture et rendu en temps réel des effets FxPlug
Contrairement aux modules FXScript dont les performances ne s’améliorent qu’en fonction
de la mémoire vive et des capacités du processeur, la plupart des modules FxPlug
acquièrent leurs performances grâce à la carte graphique de l’ordinateur. Aussi, la mise
à niveau de votre carte graphique ou le passage à un système mieux équipé peut améliorer
les performances du module FxPlug.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 265
II
L’utilisation de plans très haute résolution ou l’activation du rendu de haute précision
pour les réglages de séquence peut aller au-delà des capacités de certaines cartes
graphiques. Dans ce cas, Final Cut Pro affiche l’un des avertissements suivants :
 Un rendu haute précision de l’effet X requiert une carte graphique plus puissante :
votre carte graphique ne prend pas en charge le rendu haute précision.
 L’effet X ne peut pas être rendu dans une séquence de cette taille et avec la carte graphique
actuelle : votre carte graphique prend en charge le rendu haute précision, mais la
séquence qui contient les plans utilisant les filtres FxPlug est trop volumineuse.
 L’effet X ne peut pas rendre ces données en pleine résolution : votre carte graphique
a suffisamment de mémoire pour stocker l’intégralité de la séquence, mais le plan
auquel le filtre FxPlug est appliqué est trop volumineux. Dans ce cas, les données
sont réduites à une résolution plus faible.
Lors de l’activation du rendu haute précision dans les réglages de séquence, certains systèmes
dotés de cartes graphiques plus anciennes peuvent lire en temps réel certains plans
avec des modules FxPlug, mais risquent de ne pas pouvoir en effectuer le rendu. N’oubliez
pas qu’une barre d’état de rendu verte indique uniquement l’état de lecture en temps réel
d’un plan dans la Timeline, elle n’augure pas de la possibilité d’en effectuer le rendu. Dans
ce cas, désactivez le rendu haute précision dans l’onglet Réglages de séquence ou déplacez
le projet sur un système doté d’une carte graphique plus puissante.
Important : lorsque vous essayer de rendre des séquences contenant des effets qui ne
peuvent être rendus, Final Cut Pro ignore ces segments la couleur de la barre d’état de
rendu correspondante ne change pas. Mais vous ne pouvez pas utiliser les commandes
Transfert sur bande, Montage sur bande, Exporter la séquence QuickTime ou Exporter
via la conversion QuickTime car votre système ne peut pas rendre tous les effets. Vous
pouvez transférer votre projet et ses fichiers de rendu vers un système disposant d’une
carte graphique plus performante pour effectuer un rendu complet.
Pour améliorer les performances en temps réel d’un module FxPlug, tentez de
réaliser les opérations suivantes :
m Maintenez la touche Option enfoncée lors du défilement de plans vidéo contenant
des filtres. Cette technique est valable aussi bien pour les modules FXScript que FxPlug.
m Désactivez l’option de lecture Digital Cinema Desktop Preview en choisissant
Présentation > Moniteur vidéo > Désactivé.
266 Partie II Effets
Restrictions et dépannage des modules
La section suivante explique les limitations liées aux modules qu’il est important
de connaître avant d’intégrer des modules à un flux de production particulier.
Restrictions liées aux modules FxPlug
Les limitations suivantes interviennent lorsque vous utilisez des modules FxPlug
avec Final Cut Pro :
 Les contrôles à l’écran, tels que les contrôles de point qui apparaissent directement
dans le Visualiseur et dans le Canevas, ne sont pas pris en charge.
 Motion permet aux filtres d’effectuer un rendu au-delà des limites du Canevas ; ce n’est
pas la cas avec Final Cut Pro. Certains effets ont des paramètres, tels que le rognage et la
quantité d’expansion, qui permettent de contrôler cela. Ces paramètres n’auront aucun
effet dans Final Cut Pro.
 Les effets à base de légers dégradés (comme le générateur de Dégradé ou le filtre
Flou gaussien) peuvent occasionner des bandes verticales de couleur après le rendu.
Ces bandes colorées sont en fait un parasite de rendu dû à un codec basse résolution
(comme le DV) et ne doivent pas être attribué à un problème de filtre. Essayez de
modifier les réglages de séquence et d’opter pour un préréglage de type 8 ou 10 bits
sans compression.
 Les modules FxPlug qui effectuent un rendu en espace colorimétrique RVB peuvent
occasionner un écrêtage, surtout lorsqu’ils sont appliqués à des plans Y’CBCR avec
de fortes valeurs de chrominance ou luminance. Cela risque de se remarquer lors de
l’application d’un filtre FxPlug sur une portion de plan plutôt que sur un plan entier.
 Si votre ordinateur est équipé d’une carte graphique avec 64 Mo maximum de
mémoire vidéo (VRAM), certains modules FxPlug installés avec Motion ne sont
pas disponibles dans Final Cut Pro.
Restrictions liées aux modules After Effects
Vous pouvez utiliser certains filtres After Effects d’Adobe dans Final Cut Pro, mais il
existe certaines limitations. Lorsque vous utilisez les filtres After Effects, n’oubliez pas
les éléments suivants :
 Final Cut Pro ne prend pas en charge les modules After Effects sur les ordinateurs
Macintosh à processeur Intel.
 Les filtres After Effects utilisent davantage de mémoire que les filtres Final Cut Pro.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 267
II
 Tous les filtres After Effects ne sont pas pris en charge. Si vous avez des problèmes
avec une série de filtres que vous venez d’installer, désinstallez-les du dossier Plugins.
 Avec les filtres After Effects auxquels sont associés des paramètres de plans,
il est possible d’utiliser le plan lui-même comme paramètre pour le plan d’entrée.
Pour ce faire, cliquez sur le paramètre de plan tout en appuyant sur la touche
Contrôle et choisissez Self dans le menu contextuel.
Pour installer des filtres After Effects :
m Copiez les filtres dans l’un des deux emplacements de sauvegarde des autres fichiers :
 /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Plugins/
 /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/Plugins/
Filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro
Cette section dresse la liste et décrit les filtres vidéo disponibles dans Final Cut Pro.
Modules FXScript
Vous trouverez dans les sections suivantes une brève description de chaque type
de filtre vidéo, suivie d’une liste détaillée des filtres de ce type.
Filtres de flou
Les filtres de flou sont généralement utilisés pour réaliser des graphismes d’arrière-plan
stylisés à partir de plans vidéo. Si vous appliquez suffisamment de flou, vous pouvez transformer
presque toutes les images vidéo en un mélange stylisé de couleurs et de formes.
Filtre Résultats
Flou radial Crée l’illusion d’une image tournant autour d’un point central.
Le contrôle d’angle permet d’ajuster la quantité maximale de flou.
Ajustez la fluidité du flou à l’aide du curseur Paliers. Vous pouvez
aussi définir le point central de l’image autour duquel le flou tourne.
Flou gaussien1 Trouble l’image entière d’un plan. Un menu local vous permet de
sélectionner le canal sur lequel vous souhaitez appliquer le flou.
Vous pouvez appliquer ce flou sur un ou plusieurs des canaux
alpha et de couleur, simultanément ou séparément. Le curseur
radial vous permet d’indiquer la quantité de flou souhaitée pour
les plans.
268 Partie II Effets
Filtres de bordure
Les filtres de bordure créent des bordures en utilisant l’ensemble de vos plans.
Filtres de canal
Les filtres de canal autorisent la manipulation des canaux alpha et de couleur des plans
de votre séquence afin de créer des effets.
Flou soufflé Crée l’illusion d’une image se déplaçant dans une direction linéaire.
Utilisez le contrôle d’angle pour ajuster la direction de déplacement
du flou. Utilisez le curseur Quantité pour indiquer la distance entre
chaque incrément de flou. Ajustez la fluidité du flou à l’aide du
curseur Paliers.
Flou zoom Crée l’illusion d’une image se dirigeant vers vous ou s’éloignant
de vous. Un menu local vous permet de choisir le déplacement
du flou vers l’arrière ou l’avant. Le curseur de rayon détermine la
distance entre les augmentations de flou, tandis que le curseur de
paliers détermine sa fluidité.
1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence
dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
Filtre Résultats
Filtre Résultats
Biseau Dessine une bordure en biseau autour des bords du plan. Un contrôle
Angle de la lumière permet de définir la direction de la lumière.
La curseur Largeur du biseau vous permet d’ajuster la largeur de la
bordure, le curseur Opacité d’ajuster la force relative de l’effet de
biseau sur la bordure et un contrôle de couleur de définir la couleur
de la lumière qui donne à la bordure son aspect biseauté.
Bordure de base Dessine une bordure autour des bords du plan et ignore toute information
du canal alpha associée à ce plan. Utilisez le curseur Bordure
pour ajuster la largeur et les contrôles de couleur pour sélectionner
la couleur de la bordure.
Filtre Résultats
Arithmétique Effectue une opération arithmétique en mélangeant un canal de
couleur de votre plan avec une autre couleur. L’opérateur utilisé,
ainsi que le canal auquel le filtre est appliqué, peuvent être sélectionnés
dans des menus locaux. Des contrôles de couleur permettent
de définir la couleur avec laquelle le canal interagit.
Arithmétique double Effectue une opération arithmétique sur le plan, ainsi que sur un
deuxième plan indiqué. Vous pouvez choisir l’opérateur et le canal
dans les menus locaux.
Décalage de canal Décale la position d’un ou de tous les canaux d’un plan. Il est
possible de définir le canal à décaler dans le menu local Canal,
la quantité de décalage, grâce à un contrôle Décalage du centre
et le type de contour à utiliser, dans le menu local Bords.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 269
II
Filtres d’étalonnage
Les filtres d’étalonnage vous permettent de régler l’équilibre des couleurs, des tons noir
et blanc, ainsi que des tons intermédiaires dans vos plans. Pour plus d’informations sur
l’utilisation des filtres, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.
Décalage de couleur Décale la couleur de canaux indépendants dans le plan. Grâce à ce
filtre, vous pouvez créer des effets de type seuillage. Vous pouvez
inverser l’image ou enrouler les couleurs. Des curseurs contrôlent
a valeur de décalage de chaque canal de couleur de votre plan.
Flou de canal Ce filtre vous permet d’appliquer simultanément différentes quantités
de flou variées sur chacun des canaux alpha et de couleur de
votre plan. Des curseurs contrôlent la quantité de flou appliquée à
chaque canal.
Inversion Inverse l’un des canaux ou tous les canaux du plan sélectionné.
Le menu local Canal vous permet de choisir le ou les canaux à
inverser et le curseur Quantité d’ajuster la quantité d’inversion
à appliquer.
Filtre Résultats
Filtre Résultats
Balance RVB1 Ce filtre vous permet d’augmenter ou d’abaisser individuellement
les niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs
de chaque de canal (rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique
RVB.
Désaturer les tons clairs1 Vous permet d’éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent
parfois dans les zones claires d’une image lorsque vous appliquez
l’un des filtres d’étalonnage.
Désaturer les tons foncés1 Ce filtre vous permet d’éliminer les couleurs indésirables qui apparaissent
parfois dans les noirs d’une image lorsque vous appliquez
l’un des filtres d’étalonnage.
Étalonnage à 3 voies1 Ce filtre offre un contrôle plus précis des couleurs, avec des réglages
distincts pour la balances de couleurs des noirs, des tons intermédiaires
et des blancs de votre image.
Étalonnage1 Il s’agit d’un filtre de base permettant de réaliser un simple étalonnage.
Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est
généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel.
Limite RVB1 Ce filtre vous permet de limiter les valeurs RVB non conformes avec
un contrôle plus fin.
Seuil de diffusion1 Permet d’appliquer un traitement rapide aux plans dont les niveaux
de luminance, de chrominance ou RVB dépassent les limites autorisées
en télédiffusion.
1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence
dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
270 Partie II Effets
Filtres de déformation
Les filtres de déformation de Final Cut Pro sont des filtres conçus pour la conception
qui servent à créer des effets de texture.
Filtre Résultats
Cylindre Ce filtre permet de déformer le plan comme s’il était enroulé
autour d’un objet cylindrique. Vous pouvez ajuster les curseurs
de rayon et de centre pour modifier l’aspect de ce filtre et cocher
ou désactiver la case Vertical. Le curseur Quantité détermine
l’influence de ce filtre sur votre image.
Déplacement Ce filtre permet de déformer le plan en décalant des pixels à l’aide
des canaux rouge et vert. Vous pouvez ajuster le décalage horizontal
à l’aide du canal rouge et le décalage vertical à l’aide du canal vert.
Les curseurs Échelle horizontale et Échelle verticale définissent la
direction et la quantité du décalage, le curseur Échelle de luminance
et la case Répétition des bords, l’aspect du décalage.
Ondes Ce filtre permet de déformer le plan en zigzag, soit horizontalement,
soit verticalement. Vous pouvez ajuster l’amplitude, la longueur
d’onde et la vitesse de cet effet grâce aux curseurs correspondants.
La case Vertical détermine l’orientation de l’effet. La case Répétition
des bords garantit que les contours de l’image ne sont pas colorés
en noir.
Panoramique Ce filtre permet de déformer le plan de manière panoramique
comme s’il était saillant. Vous pouvez ajuster les curseurs Radius
et Quantité pour modifier l’effet et utiliser le contrôle de point
Centre pour ajuster le centre de la saillie.
Propagation Ce filtre permet de déformer le plan par ondulation, à la fois
horizontalement et verticalement. Vous pouvez ajuster indépendamment
ces deux paramètres à l’aide des curseurs Amplitude,
Longueur d’onde, Vitesse horizontale et Vitesse verticale. La case
Répétition des bords garantit que les contours de l’image ne sont
pas colorés en noir.
Propagation circulaire Ce filtre permet de déformer le plan par ondulations. Le contrôle
de point Centre vous permet de définir le centre de cet effet dans
l’image de votre plan. Pour ajuster le nombre et la taille des ondulations,
utilisez les curseurs Radius, Ripple, Amplitude, Accélération,
Highlight et Decay.
Relief Ce filtre permet de décaler les pixels d’un plan en utilisant le
luma d’une seconde image sélectionnée, appelée image plane.
Utilisez les contrôles Direction et Outset pour définir la direction
et la quantité du décalage et les contrôles Échelle de luminance
et Répétition des bords pour définir l’aspect du décalage.
Tourbillon Ce filtre permet de déformer le plan en tourbillon. Vous pouvez
ajuster le contrôle de point Centre. Le contrôle Angle de quantité
définit la rotation du tourbillon. La case Répétition des bords
garantit que les contours de l’image ne sont pas colorés en noir.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 271
II
Filtres de contrôle d’image
Les filtres de contrôle d’image permettent de modifier les niveaux de noir, de blanc et de
couleur de vos plans. Ils peuvent être utilisés pour corriger des plans présentant des problèmes
de couleur ou d’exposition ou pour créer d’autres effets de couleur plus extrêmes.
Pour un contrôle plus détaillé sur la couleur de vos plans, utilisez les filtres d’étalonnage.
Filtre Résultats
Luminosité et contraste (Bézier) Vous pouvez modifier le pourcentage de luminosité et de contraste
d’un plan dans une plage de valeurs allant de –100 à 100
pour obscurcir ou éclaircir l’image. La luminosité et le contraste
affectent toutes les valeurs de couleur et de luma d’un plan simultanément
et, utilisés à l’extrême, peuvent donner un aspect délavé
à votre plan.
Balance de couleurs Ce filtre permet d’ajuster indépendamment la quantité de rouge,
de vert et de bleu dans un plan. Indiquez si ce filtre doit s’appliquer
aux tons clairs (zones lumineuses), aux tons intermédiaires ou aux
tons foncés (zones sombres) de votre plan. La balance de couleurs
peut être utilisée pour corriger une balance de blanc incorrecte sur
un film vidéo ou pour créer des effets de couleurs.
Désaturation Ce filtre permet de réduire la couleur du plan de la quantité
demandée. une désaturation de 100 % produit une image en
niveaux de gris.
Correction gamma Ce filtre permet de modifier le gamma d’un plan selon la quantité
demandée. Il sert à faire ressortir des détails dans un film sousexposé
ou à réduire la surexposition d’un film, sans provoquer
d’effet délavé sur votre plan.
Niveaux Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Correction
gamma, mais permet un meilleur contrôle. Vous pouvez définir
un canal alpha ou de couleur spécifique de votre plan. Utilisez
les curseurs Input, Input tolerance, Gamma, Output et Output
tolerance pour modifier l’effet.
Changement de couleur1 Simule les contrôles disponibles dans un amplificateur de traitement
(Proc Amp) vidéo composite. Ce filtre offre un contrôle excellent des
niveaux de noir et de blanc, de la chrominance et de la phase de
votre plan. La réglette Configurer vous permet d’ajuster le niveau de
noir de votre plan. La réglette Vidéo vous permet d’ajuster le niveau
de blanc. Enfin, grâce à la réglette Chroma, vous pouvez couper ou
stimuler les niveaux de couleur dans votre plan. Le contrôle Angle
de phase, quant à elle, vous offre la possibilité de régler la teinte du
plan sélectionné.
Sépia1 Ce filtre permet, par défaut, de teinter le plan d’une couleur sépia.
Pour ajuster la nuance et la luminosité de la teinte, utilisez les
réglettes Quantité et Tons clairs. Vous pouvez aussi sélectionner
une autre couleur avec les contrôles de teinte de couleurs.
Teinte1 Ce filtre permet de teinter le plan selon la couleur demandée.
Seule la quantité de la teinte est ajustable.
1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence
dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
272 Partie II Effets
Filtres d’incrustation
Les filtres d’incrustation sont généralement employés pour incruster des zones de
vidéo d’arrière-plan, afin d’isoler des éléments de premier plan et les superposer sur
un fond différent. Les filtres d’incrustation sont souvent associés au filtre Correcteur
de cache. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres, consultez le chapitre 20,
« Incrustation, caches et masques », à la page 457.
Filtre Résultats
Différence Ce filtre permet de comparer deux plans et d’incruster les zones
similaires. Un menu local vous permet de visualiser le plan source
(sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée finale
ou une composition spéciale du plan source, du cache et de l’image
finale à utiliser comme référence. Le cadre de plan de différence de
couche vous permet de définir un autre plan à comparer à l’image
actuelle pour incrustation. Les curseurs Seuil et Tolérance vous
permettent d’ajuster l’incrustation pour tenter d’isoler les parties
de votre image à conserver.
Écran bleu et vert Ce filtre incruste la zone de bleu ou de vert d’un plan et utilise
la couleur sélectionnée comme cache transparent pour effectuer
le compositing des éléments de premier plan par rapport à un
arrière-plan.
Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation),
le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une
composition spéciale du plan source, du cache et de l’image finale
à utiliser comme référence. Un menu local Mode d’incrustation
permet de choisir le bleu, le vert ou le bleu/vert comme couleur
d’incrustation. La réglette Niveau de couleur permet de définir
l’intensité du bleu et du vert dans votre plan. La réglette Tolérance
de couleur, quant à elle, sert à étendre l’incrustation sur des zones
adjacentes contenant d’autres nuances de la couleur d’incrustation.
Le curseur Bord fin permet d’agrandir ou de réduire la zone du
cache pour tenter d’éliminer les débordements ; le curseur Lissage
de bord est conçu pour troubler les contours du cache afin de créer
une incrustation plus fluide (avant d’utiliser ces réglettes, essayez
d’appliquer le filtre Correcteur de cache.) Une case d’inversion vous
permet d’inverser le cache, faisant apparaître ce qui était masqué
et masquant ce qui apparaissait.
Élagueur de bleu Lorsque vous employez l’incrustation Écran bleu et vert pour
incruster la couleur bleue dans un plan, il se peut que celle-ci
déborde un peu sur les contours de l’image de premier plan.
C’est ce que l’on appelle des auréoles. Ce filtre élimine ces taches
en désaturant les bords où elles apparaissent.
Ce filtre doit en principe toujours apparaître après l’incrustation
d’une couleur dans la liste des filtres figurant dans l’onglet Filtres
du Visualiseur. Son application peut avoir un léger effet sur la
balance de couleurs de votre image.
Élagueur de vert Ce filtre fonctionne de la même manière que le filtre Élagueur
de bleu, mais sur les taches vertes.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 273
II
Incrustation en chrominance Ce filtre permet d’incruster une couleur quelconque dans un plan.
Les contrôles de couleur vous permettent de définir la couleur d’un
plan comme couleur d’incrustation. On rencontre parfois le terme
incrustateur-couleur.
Incrustation en luminance Ce filtre est similaire à celui d’incrustation (de couleur) en chrominance,
à la différence près qu’une incrustation en luminance crée
un cache à partir des zones les plus brillantes ou les plus sombres
d’une image. L’incrustation d’une valeur de luma est optimale
lorsqu’un plan dispose d’un large écart dans son exposition entre
les zones brillantes et sombres de l’image que l’on souhaite incruster
et les images de premier plan que l’on veut conserver.
Un menu local vous permet de visualiser le plan source (sans incrustation),
le cache créé par le filtre, l’image cachée finale ou une composition
spéciale du plan source, du cache et de l’image finale à utiliser
comme référence. Un menu local Mode d’incrustation vous permet
d’indiquer si ce filtre incrustera plutôt les zones les plus brillantes, les
plus sombres, similaires ou différentes de l’image. Un menu local
Cache permet de créer une information pour le canal alpha de ce
plan ou une image cache à forts contrastes appliquée sur les canaux
de couleur du plan et basée sur le cache créé par ce filtre.
Lissage des couleurs - 4:1:1
Lissage des couleurs - 4:2:2
Améliore la qualité des incrustations couleur et réduit le crénelage
diagonal qui se produit dans les plans vidéo comportant des zones
à forts contrastes colorés.
Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources
vidéo NTSC ou PAL DV-25 (sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui
utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0). Utilisez le filtre
Color Smoothing 4:2:2 avec DVCPRO 50 et DVCPRO HD, ainsi que
pour les données vidéo non compressées 8 et 10 bits.
Pour améliorer la qualité de vos incrustations en chrominance,
il vous suffit d’appliquer au plan pour lequel vous souhaitez
réaliser cette incrustation le filtre de lissage approprié. Lorsque
vous ajoutez des filtres d’incrustation supplémentaires, assurezvous
que le filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le
premier dans la section vidéo de l’onglet Filtres.
Manipulateur de chrominance1 Ce filtre vous permet de créer une incrustation en utilisant la gamme
de couleurs souhaitée, notamment le bleu et le vert habituellement
utilisés, sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez
également mettre au point votre composite avec précision en ajustant
les gammes de couleurs, de saturation et de luma utilisées pour
la définition de votre incrustation, simultanément ou séparément.
Par exemple, si vous souhaitez simplement réaliser une incrustation
en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la saturation.
Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez
de meilleurs résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme
de couleurs et de Saturation.
1 Fonctionne avec des valeurs à virgule flottante 32 bits si un rendu de haute précision est défini pour votre séquence
dans l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
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274 Partie II Effets
Filtres de cache
Les filtres de cache peuvent être utilisés seuls pour masquer des zones d’un plan
ou pour créer des informations de canal alpha pour un plan, afin de lui former un
contour transparent et de le superposer sur d’autres couches. Les filtres de cache
peuvent également être employés pour réaliser des ajustements supplémentaires
sur des couches sur lesquelles ont déjà été appliqués des filtres d’incrustation.
Pour plus de détails, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier
des canaux alpha » à la page 480.
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Bords adoucis En fonction de l’intensité définie, ce filtre applique un flou individuellement
sur les quatre bords du plan afin de créer un effet de vignettage
à l’ancienne. Chacun des quatre bords de votre plan peut être
individuellement ajusté à l’aide des réglettes gauche, droit, supérieur
et inférieur. Les cases Dégradé et Effet gaussien permettent d’améliorer
la qualité des bords auxquels a été appliqué un flou et la case
d’inversion permet de basculer entre le masquage des bords et la
création d’un espace vide dans une image.
Cache d’image Ce filtre se base sur le canal alpha ou sur le luma d’un autre plan
pour créer un cache pour le plan actuel. Le cadre de masque
du plan vous permet de sélectionner de quel plan doivent être
extraites les valeurs de luma ou le canal alpha. Le menu local
Canal vous permet de choisir entre l’utilisation du canal alpha
ou du niveau de luma du plan. La case Invert vous permet
d’inverser le cache qui en résulte.
Ce filtre est particulièrement utile pour récupérer des caches de
contours personnalisés, qu’il est possible de créer avec n’importe
quel éditeur d’image, et les appliquer dans votre séquence dont
vous souhaitez masquer les contours. À la différence du mode de
composition Cache, le filtre de cache d’image applique un cache
au plan sélectionné. Le cache peut suivre les mouvements du plan
dus aux effets d’animation.
Cache patate à 4 points Ce filtre fonctionne de façon similaire au Cache patate à huit
points, mais crée un cache polygonal à 4 points.
Cache patate à 8 points Génère un polygone à 8 sommets servant à faire ressortir des
portions de plan. Des contrôles à 8 points vous permettent de
définir le cache polygonal. Un réglette Lissage arrondit les coins
du polygone afin de créer des caches aux contours plus doux.
La réglette Étranglement permet d’agrandir ou de contracter le
cache tandis que la réglette Lissage sert à rendre flous les contours
du cache. La case Invert intervertit ce qui est masqué avec ce qui
est transparent, tandis que la case Masquer l’étiquette masque
les étiquettes des nombres, indiquant le point du cache correspondant
au contrôle de point du filtre.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 275
II
Correcteur de cache Il est généralement employé en association avec un filtre d’incrustation,
afin de manipuler les bords de l’incrustation. Le curseur Bord
fin du Correcteur de cache est souvent utilisé à la place du curseur
Bord fin du filtre d’incrustation, car il fournit un résultat plus réaliste.
Lorsque vous utilisez le Correcteur de cache, le déplacement
graduel vers la droite de la réglette Bord fin a pour effet de rogner
les zones marginales incrustées d’un filtre et d’éliminer ce qui peut
déborder tout en atténuant les contours de votre cache. Lorsque
vous déplacez la réglette Bord fin vers la droite, les zones incrustées
en marge sont augmentées et élargissent le cache pour remplir les
espaces vides de l’image de premier plan qui ont pu être créés par
le filtre d’incrustation utilisé.
Dans l’onglet Filtres, les correcteurs de cache apparaissent toujours
après le filtre d’incrustation. Ils sont en général utilisés par groupes.
Le premier correcteur de cache élimine ce qui déborde dans les
zones que vous souhaitez incruster, mais est aussi susceptible de
créer des espaces vides dans l’image de premier plan. Le second
correcteur de cache, appliqué à l’envers, permet de remplir ces
espaces et de garantir une densité optimale à l’image de premier
plan. L’application de Correcteurs de cache supplémentaires permet
d’affiner encore l’incrustation.
Écran 16/9 Ce filtre génère un cache écran 16/9 dans le plan afin de créer une
image au format boîte aux lettres. Le menu local Type vous permet
d’ajuster les proportions des caches supérieur et inférieur en fonction
de proportions standard. La réglette Décalage, quant à elle, vous
permet de déplacer le plan vers le haut ou le bas de façon à afficher
sa zone la plus importante. La réglette Bordure sert à réduire le format
boîte aux lettres par le haut et par le bas d’une valeur pouvant
aller jusqu’à 10 pixels. Les contrôles de couleur vous permettent de
définir une autre couleur de bordure que le noir pour les bandes
dont les bords sont rendus flous par l’activation de la case Lissage
de bord.
Extraction Ce filtre produit autour du plan un cache similaire à une incrustation
en luminance. Un menu local vous permet de visualiser le plan
source (sans incrustation), le cache créé par le filtre, l’image cachée
finale ou une composition spéciale du plan source, du cache et de
l’image finale à utiliser comme référence. Utilisez les réglettes Seuil,
Tolérance et Atténuation pour ajuster le cache. Le menu local
Copier le résultat permet de copier le résultat de luma sur le canal
RVB ou alpha de votre plan et la case d’inversion sert à inverser le
résultat produit par ce filtre.
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276 Partie II Effets
Filtres de perspective
Les filtres de perspective vous permettent de déplacer vos plans dans l’espace à l’intérieur
de leur image. Pour déplacer un filtre de cette manière en utilisant l’image entière
du Canevas, ayez plutôt recours aux effets d’animation.
Flou alpha Ce filtre permet d’appliquer un flou alpha au plan en fonction
de la quantité définie par la réglette Atténuation.
Forme Ce filtre génère un cache de forme servant à masquer un plan.
Dans le menu local Forme, vous pouvez choisir un losange, ainsi
qu’un ovale ou un rectangle arrondi. Les réglettes Échelle horizontale
et Échelle verticale permettent d’ajuster la taille et les proportions
du cache de forme. Le contrôle de point Centre permet de
définir le centre du cache et la case Inversion sert à intervertir ce
qui est transparent avec ce qui ne l’est pas.
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3D élémentaire Ce filtre crée l’illusion que votre plan est suspendu dans un espace
en 3D. Vous pouvez régler la rotation autour des axes x, y et z à
l’aide des contrôles d’angle correspondants. Le contrôle de point
Centre vous permet de définir le centre de la transformation, tandis
que le curseur Échelle augmente et réduit le côté de l’ensemble
de la couche.
Il n’est pas possible d’agrandir un plan au-delà de la taille de
ses images.
Miroir Ce filtre permet d’afficher une image en miroir du plan. Vous pouvez
ajuster le centre de réflexion à l’aide du contrôle de point Centre et
l’angle du miroir à l’aide du contrôle Angle de réflexion.
Plissement Ce filtre plisse le plan comme s’il s’agissait d’un bout de papier.
Vous pouvez ajuster la direction, le rayon et la quantité de plis.
La case Décollement permet de passer d’un effet d’enroulement
à un effet de décollement, comme pour un autocollant. Le cadre
de plan de fond vous permet de faire apparaître un autre plan à
l’arrière de l’objet plissé.
Retournement Ce filtre permet de faire en sorte que le plan se replie horizontalement,
verticalement ou dans les deux sens.
Rotation Ce filtre fait pivoter le plan de 90 ou de 180 degrés. Choisissez l’angle
de rotation dans le menu local Rotate. Ce filtre met le résultat à
l’échelle afin de l’adapter à la dimension de l’image, ce qui déforme
le plan.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 277
II
Filtres de netteté
Les filtres de netteté modifient le contraste des plans de votre séquence pour apporter
plus de détails à vos images.
Filtres de stylisation
Vous pouvez utiliser les filtres de stylisation pour créer un assortiment d’effets visuels.
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Augmenter netteté Ce filtre permet d’augmenter le contraste entre les pixels
adjacents pour intensifier la perception de netteté de l’image.
Il faut veiller à ne pas en abuser car cela peut donner un aspect
grossier et granuleux.
Contraste Ce filtre augmente le contraste de pixels adjacents avec davantage
de contrôle que le filtre Augmenter netteté. Vous pouvez ajuster la
quantité, le rayon et le seuil de la netteté appliqués afin d’atténuer
l’effet de ce filtre.
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Atténuer contrastes Ce filtre trouble les zones de forts contrastes des plans afin d’adoucir
les bords entre les éléments des images. Utilisez la réglette Quantité
pour adoucir le crénelage diagonal qui peut se produire dans les
zones très contrastées.
Diffuser Ce filtre permet de décaler de façon aléatoire les pixels des plans
pour créer un flou texturé. Un contrôle Angle de direction permet
d’ajuster la direction de la diffusion. La réglette Radius permet de
régler l’intensité de la diffusion. Le menu local Direction permet
d’indiquer si la diffusion doit être unidirectionnelle (aléatoire sur
un axe), bidirectionnelle (aléatoire sur deux axes) ou non directionnelle
(toutes les directions). La case Random intensifie l’impression
de chaos donnée par l’effet et la case Répétition des bords élimine
les traces noires pouvant apparaître sur le contour de l’image.
Estamper Ce filtre donne l’illusion que les bords sont surélevés aux endroits
où le plan présente un fort contraste. Un contrôle Direction d’angle
permet de définir la direction de l’estampage. Grâce à la réglette
Profondeur, il est possible d’augmenter ou de réduire la profondeur
apparente de l’estampage. La réglette Quantité contrôle le mélange
du plan d’origine et de l’effet d’estampage.
Postériser Ce filtre adapte les couleurs d’un plan à un nombre de couleurs
déterminé, créant ainsi une image avec une gamme de couleurs
limitée, ce qui produit un effet de bandes sur des zones de couleurs
dégradées. Les réglettes Rouge, Vert et Bleu vous permettent de
régler la quantité de postérisation.
Rechercher bords Ce filtre produit un effet de contraste extrême servant à souligner les
bords d’un plan. La case Invert permet d’utiliser alternativement des
effets clairs sur sombres et des effets sombres sur clairs. La réglette
Quantité contrôle le mélange du plan d’origine et de l’effet Rechercher
bords.
278 Partie II Effets
Filtres vidéo
Les filtres vidéo sont généralement utilisés pour résoudre des problèmes propres aux
plans de votre séquence, même s’ils existent également dans cette catégorie des filtres
de conception graphique.
Reproduire Ce filtre crée un effet de mur vidéo en juxtaposant des copies d’un
même plan. Vous pouvez ajuster le nombre de plans juxtaposés
indépendamment pour l’axe horizontal et l’axe vertical et ce,
jusqu’à 16 répétitions.
Si les répétitions horizontales et verticales ne sont pas identiques,
les images répétées semblent déformées.
Solariser Ce filtre réduit les tons intermédiaires et augmente les tons clairs
et les tons foncés du plan, de la même façon que l’effet de solarisation
photographique. Cet effet peut être inversé à l’aide de la case
Invert et réglé avec la réglette Quantité.
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Clignotement Ce filtre fait clignoter le plan. Il est possible d’ajuster la fréquence
de clignotement en réglant indépendamment les réglettes de
durée active et inactive. Le curseur Opacité permet de régler la
baisse maximale d’opacité.
Décalage de trames Modifie l’ordre des trames de chaque image vidéo. Ce filtre est
souvent appliqué automatiquement par Final Cut Pro pour convertir
les formats dont l’ordre des trames est différent.
Désentrelacer Ce filtre permet de supprimer le champ supérieur (impair) ou
le champ inférieur (pair) d’un plan vidéo entrelacé. Les champs
restants sont interpolés pour créer une image entière dont les
bords sont par conséquent adoucis. Un menu local permet d’éliminer
le champ supérieur ou inférieur.
Le filtre Désentrelacer s’avère utile lorsque l’on souhaite créer une
image fixe à partir de plans vidéo entrelacés de personnes ou
d’objets se déplaçant très rapidement. Chaque image étant une
combinaison de deux champs entrelacés créés séquentiellement
dans le temps, ceci risque d’aboutir à une image tremblante.
Le filtre Désentrelacer peut également s’avérer pratique si vous
sortez une séquence QuickTime pour la lecture sur ordinateur,
car les écrans d’ordinateur affichent les lignes progressivement.
Filtre anti-flicker Ce filtre réduit le scintillement provoqué par un entrelacement
dans les images fixes ayant des lignes verticales fines, comme les
pages de titre comportant un texte court. Vous disposez de trois
réglages : minimal, moyen et maximal. Ces réglages vous permettent
de réaliser sélectivement un compromis entre la quantité de
scintillement et la quantité d’atténuation verticale dans l’image
vidéo obtenue.
Fin de flou d’animation Ce filtre fusionne des images du plan. Il est possible d’ajuster
le temps, les paliers, l’opacité et l’opérateur utilisé pour la fusion
des images.
Chapitre 13 Installation et gestion des effets vidéo 279
II
Modules FxPlug
Les modules FxPlug sont inclus lorsque vous installez Motion au cours du processus
d’installation de Final Cut Studio. Si votre ordinateur ou carte graphique ne prend pas
en charge Motion, ces modules ne sont pas installés. De même, Final Cut Pro ne prend
pas en charge certains modules FXPlug. Pour plus d’informations, consultez la section
« Restrictions liées aux modules FxPlug » à la page 266.
Utilisation du paramètre Mixage
Les effets FxPlug dans Motion et Final Cut Pro affichent un paramètre de mixage qui
vous permet de fusionner les images vidéo avec et sans filtre. Lorsque ce paramètre est
défini sur 100 pour cent, seule l’image affectée est affichée. Si la valeur est 0 pour cent,
l’image apparaît sans effets. Les valeurs entre 0 et 100 pour cent permettent de fusionner
à la fois les images affectées et non affectées. Vous pouvez utiliser ce paramètre
pour appliquer un filtre de manière plus subtile ou régler les images clés de ce paramètre
pour obtenir un fondu entrant ou sortant.
Générateur de timecode Ce filtre crée un compteur de timecode visible indépendant du format
de la base temps et du timecode du plan concerné (ou de la
séquence). Par exemple, vous pouvez appliquer un filtre Générateur
de timecode comptant à 24 ips, alors que la base temps de la
séquence concernée est de 29,97 ips.
Lecteur de timecode Ce filtre génère un compteur de timecode visible s’appuyant sur
la fréquence d’images (base temps) et sur l’option d’affichage de
l’heure sélectionnée pour le plan ou la séquence auquel le filtre
est appliqué.
Strobe Ce filtre réduit la fréquence apparente d’un plan dans votre séquence.
Pour cela, il fige les images du plan durant un laps de temps défini.
La réglette Durée immob. vous permet de définir la durée de chaque
image figée.
Viseur Ce filtre affiche un repère de viseur de caméscope simulé. Divers éléments
peuvent être inclus, notamment les modes enregistrement/
lecture/pause (ou texte personnalisé), les limites de titre sécurisé et
de zone d’action sécurisée et un témoin lumineux clignotant. Il est
possible d’ajuster le texte et les couleurs du mode texte.
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280 Partie II Effets
Modules FxPlug et FXScript de fonctionnement similaire
La liste suivante indique les modules FxPlug de Final Cut Studio qui s’apparentent aux
modules FXScript existant dans Final Cut Pro, mais dont les noms varient légèrement :
Pour en savoir plus sur les modules FxPlug installés avec Motion, consultez la documentation
fournie avec Motion.
FXScript (Final Cut Pro) FxPlug (Motion)
Bordure de base Bordure simple
Correction gamma Gamma
Écran bleu et vert Écran bleu ou vert
Élagueur de bleu
Élagueur de vert
Élagueur
Luminosité et contraste Luminosité
Luminosité et contraste Contraste
14
281
14 Modification des
paramètres d’animation
Tout plan graphique ou vidéo d’un projet possède une
série de paramètres modifiables via l’onglet Animation du
Visualiseur. Ces paramètres sont Échelle, Rotation et Centre.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Création d’effets d’animation dans le Visualiseur (p. 281)
 Création d’effets d’animation dans le Canevas (p. 301)
Création d’effets d’animation dans le Visualiseur
Dans Final Cut Pro, tout plan vidéo, graphique ou générateur comporte une série d’attributs
d’animation correspondant, comprenant chacun un ou plusieurs paramètres réglables.
Lorsque vous modifiez ces paramètres, vous créez un effet d’animation. En ajustant
les réglages d’animation d’un plan, vous pouvez en modifier la géométrie afin de le
déplacer, de le rétrécir, de l’agrandir, de l’incliner et de le déformer à votre guise, en fonction
de votre projet global. Vous pouvez également ajuster ces réglages d’animation graphiquement
en les manipulant directement dans le Canevas.
Les images clés permettent d’ajuster en continu de manière dynamique les effets
d’animation. Vous pouvez appliquer des images clés aux paramètres d’animation de
chaque plan de votre séquence afin de les animer pour qu’ils se déplacent à travers
l’écran, pivotent, s’agrandissent ou se réduisent au fil du temps. Vous pouvez également
changer progressivement son opacité afin de jouer avec le fondu et ajuster de
manière dynamique toute sorte d’effets d’un filtre, comme par exemple, passer un
plan d’une image du flou au net pendant la lecture d’une séquence. Pour plus d’informations
sur les images clés, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images
clés » à la page 313.
Remarque : vous pouvez également appliquer des images clés aux paramètres audio.
Pour en savoir plus, consultez « Automatisation des paramètres de filtres audio à l’aide
d’images clés » à la page 186.
282 Partie II Effets
Ajustement des paramètres de l’onglet Animation
Les paramètres d’animation se trouvent dans l’onglet Animation du Visualiseur.
Lorsque vous montez pour la première fois un plan dans votre séquence (en supposant
que vous n’avez changé aucun de ses paramètres d’animation dans le Visualiseur),
ce sont ses paramètres par défaut qui sont réglés :
 Point central d’ancrage : 0, 0
 Échelle : 100
 Rotation, Rognage, Proportions, Ombre portée et Flou d’animation : 0
 Déformation : coins du plan
 Opacité : 100
Utilisation des paramètres d’animation
L’onglet Animation vous permet d’afficher et de modifier les paramètres d’animation
d’un plan sélectionné.
Pour afficher les paramètres d’animation d’un plan :
m Ouvrez le plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation.
Les paramètres de l’onglet Animation sont classés en sept séries d’attributs. Chaque
attribue dispose de ses propres contrôles visuels et numériques de paramètres.
Pour afficher les contrôles de paramètres d’un attribut d’animation :
m Dans l’onglet Animation, cliquez sur le triangle d’affichage en regard de l’attribut.
Vous devez activer les attributs Ombre portée et Flou d’animation avant de pouvoir
régler leurs paramètres.
Paramètres
Animation de base
Attribut Déformation
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 283
II
Pour activer l’attribut Ombre portée ou Flou d’animation :
m Cochez la case en regard du paramètre Ombre portée ou Flou d’animation.
Pour régler les paramètres d’animation, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Faites glisser le curseur.
m Entrez une nouvelle valeur dans le champ numérique, puis appuyez sur Retour.
m Glissez l’incrustation correspondante dans le graphique d’image clé.
m Pour les réglages munis d’un contrôle Angle : faites glisser le pointeur en forme de
main sur le cadran. La main noire indique l’angle actuel du plan, la petite main rouge
indique les rotations complètes avant ou arrière.
m Pour les réglages utilisant des coordonnées x et y : entrez de nouvelles coordonnées
dans les champs numériques à droite, puis appuyez sur Retour. Certains réglages de
coordonnées sont également dotés d’un contrôle de point. Sélectionnez le contrôle,
puis positionnez le viseur au niveau du point approprié dans le Canevas et cliquez.
Π Conseil : vous pouvez régler tout paramètre d’animation, audio ou de filtre via la zone
graphique d’image clé de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section
« Réglage et suppression d’images clés » à la page 322.
Pour plus d’informations sur le réglage des graphiques d’images clés dans la Timeline,
consultez la section « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la
page 355.
Certains paramètres ne
peuvent être utilisés que
s’ils sont activés.
Paramètres
Flou d’animation
Paramètres Ombre portée
284 Partie II Effets
Contrôles dans l’onglet Animation
La section suivante décrit les attributs de l’onglet Animation du Visualiseur, ainsi que
leurs paramètres associés.
Paramètres Animation de base
Les paramètres Animation de base permettent d’ajouter de l’animation à un plan,
en modifiant l’échelle, en pivotant un plan, en déplaçant le point central et en définissant
un point d’ancrage.
 Échelle : modifie la taille globale d’un plan sans en affecter les proportions.
 Rotation : fait tourner un plan autour d’un axe situé en son centre, sans en modifier
la forme. Les plans peuvent tourner sur 24 degrés positifs ou négatifs.
 Centre : définit le point central du plan, ce qui permet de déplacer un plan dans
l’image. En réalité, ce paramètre fait référence à l’emplacement du point d’ancrage
du plan dans le Canevas.
 Point d’ancrage : indique le point utilisé pour centrer la position et la rotation d’un
plan. Le point d’ancrage d’un plan ne doit pas nécessairement se trouver au centre.
Paramètres Rognage
Ces paramètres permettent de modifier les paramètres de rognage pour rogner un
plan et adoucir ou atténuer les bords, afin qu’ils se fondent dans l’arrière-plan lors
du compositing.
 Gauche, Droite, Haut, Bas : rogne le plan sur le côté indiqué. Vous pouvez rogner
un plan indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche. Les valeurs
des champs numériques représentent des pixels.
 Lissage de bord : applique une bordure atténuée dont la limite extérieure se trouve
au niveau de la ligne de rognage. Plus vous réglez ce paramètre sur une valeur élevée,
plus l’effet de lissage est propagé dans votre plan.
Touches de modification du clavier des contrôles dans l’onglet
Animation
Lorsque vous utilisez des contrôles à curseur :
 Maintenez la touche Maj enfoncée pour ajuster les valeurs avec une précision
de deux décimales.
 Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du curseur,
afin de sélectionner une valeur plus précise.
Lors de l’utilisation d’un contrôle Angle (c’est-à-dire, d’un cadran) :
 Maintenez la touche Maj enfoncée pour imposer au cadran des paliers de 45 degrés.
 Maintenez la touche Commande enfoncée pour ralentir le mouvement du cadran
afin de sélectionner une valeur plus précise.
 Pour remettre le paramètre sur 0, glissez le cadran dans le sens anti-horaire.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 285
II
Paramètres Déformation
Permettent de modifier les paramètres de distorsion d’un plan, afin de modifier
la forme rectangulaire d’un plan ou de changer ses proportions.
 Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche : vous pouvez
modifier la forme d’un plan en déplaçant indépendamment chacun de ses quatre
coins. Les coins qui définissent la déformation relative d’un plan sont compensés
par rapport au centre du plan.
 Proportions : permet de comprimer un plan horizontalement ou verticalement,
afin de modifier le rapport entre sa largeur et sa hauteur. Ce paramètre n’augmente
jamais la taille d’un plan. Le champ numérique accepte des valeurs comprises entre
–10 000 et 10 000 dans le champ numérique.
Paramètre Opacité
Ce paramètre permet de modifier l’opacité du plan pour lui donner une apparence
unie ou une transparence relative par rapport à l’image d’arrière-plan.
 Opacité : augmente ou diminue la transparence d’un plan.
Paramètres Ombre portée
Cet attribut place une ombre portée derrière le plan.
 Décalage : détermine à quelle distance du plan tombe l’ombre portée.
 Angle : détermine l’angle en fonction duquel tombe l’ombre portée.
 Couleur : différents contrôles permettent de choisir la couleur de l’ombre portée.
 Triangle d’affichage : cliquez sur un triangle d’affichage pour afficher des curseurs et
des champs numériques correspondant à la teinte, à la saturation et à la luminosité
(T, S et L) de la couleur choisie pour l’ombre portée.
 Pipette : permet de sélectionner rapidement une couleur se trouvant dans une
image du Visualiseur ou du Canevas. Sélectionnez la pipette, puis cliquez sur une
image dans le Visualiseur ou le Canevas pour choisir cette couleur.
 Contrôle Direction de teinte : si vous appliquez des images clés pour faire varier
des couleurs, cliquez sur ce contrôle pour déterminer dans quelle direction
Final Cut Pro devra interpoler la variation de couleur.
 Sélecteur de couleur : cliquez sur ce sélecteur de couleur standard pour choisir
une couleur.
 Atténuation : trouble les bords de l’ombre portée.
 Opacité : définit la transparence de l’ombre portée.
286 Partie II Effets
Paramètres Flou d’animation
Le flou d’animation affecte tous les plans contenant une animation, qu’il s’agisse
d’un sujet animé dans un plan vidéo ou des effets d’animation d’images clés que
vous avez créés.
Le paramètre Flou d’animation permet de créer ou d’exagérer un flou d’animation
dans des plans vidéo ordinaires. Si vous appliquez par exemple un flou d’animation
à un plan dans lequel un sujet se tient immobile, puis agite le bras, son bras devient
flou alors que le reste de l’image reste net. Vous obtenez ce résultat même si le bras
agité n’est pas un effet d’animation auquel a été appliquée une image clé. Le paramètre
Flou d’animation permet également d’ajouter un flou d’animation aux plans vidéo
n’en comportant pas, tels qu’une animation informatique à laquelle a été appliqué
un rendu sans flou.
Il permet aussi d’ajouter un flou aux plans superposés qui sont animés à l’aide d’effets
d’animation d’image clé, tels qu’une animation à laquelle a été appliqué un chemin, une
rotation, des modifications d’échelle ou une distorsion. De cette manière, l’animation des
plans dans Final Cut Pro semble avoir été réellement enregistrée à l’aide d’une caméra.
L’intensité de flou dépend, dans chaque cas, de la vitesse du sujet animé. Plus la vitesse
d’animation du sujet est rapide, plus ce dernier est flou, comme pour un film d’animation
ou une image vidéo. L’intensité du flou ajouté peut être modifiée à l’aide de deux
paramètres.
 % de flou : affecte la fluidité du flou d’animation. Une valeur de 1 000 pour cent
produit un flou d’animation sur 10 images ; une valeur de 100 pour cent équivaut
à un flou d’animation sur une seule image.
 Échantillons : détermine le détail du flou d’animation appliqué qui dépend de la
vitesse des effets d’animation appliqués à un plan. Les échantillons supplémentaires
apparaissent sous forme de couches supplémentaires de flou. Pour modifier le nombre
d’échantillons, choisissez un nombre dans le menu local Échantillons.
Π Conseil : vous pouvez également utiliser le flou d’animation pour atténuer l’effet stroboscopique
qui peut apparaître dans les plans sur lesquels un ralenti extrêmement lent
est appliqué.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 287
II
Paramètres de Time Remap
Le remappage temporel permet de modifier la vitesse d’un plan afin de créer des effets
d’accélération ou de ralenti. Vous pouvez appliquer des modifications de vitesse constantes
ou variables. L’application d’une vitesse constante à un plan modifie la lecture
du plan dans sa totalité du même pourcentage. L’application d’une vitesse variable
à un plan permet de modifier sa vitesse de façon dynamique en alternant entre plusieurs
vitesses pendant une durée spécifiée. Vous pouvez également inverser la vitesse
d’un plan, ce qui le fait défiler à l’envers. Pour obtenir la description détaillée des paramètres
Time Remap, consultez la section « Time Remapping dans l’onglet Animation »
à la page 396.
Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner
les plans
Les fonctionnalités de compositing de Final Cut Pro utilisent des règles de géométrie
cartésienne simples pour positionner les plans à l’intérieur du cadre d’image défini
par le Canevas. Ces fonctions facilitent et augmentent la précision de la disposition
symétrique des plans superposés. Bien qu’il soit possible de juger à l’oeil un grand
nombre de compositions, quelques calculs simples peuvent s’avérer extrêmement
bénéfiques, en particulier si vous souhaitez créer des effets d’animation plus précis
à l’aide d’images clés.
Utilisation de la commande Coller les attributs
Lorsque vous réalisez une composition mêlant plusieurs plans dans Final Cut Pro, il
est important de tirer parti de tous les raccourcis possibles afin d’éliminer des étapes
et de gagner du temps.
La commande Coller les attributs du menu Édition (raccourci clavier Option + V) est
un outil très pratique qui permet de copier de manière sélective des attributs d’un
plan à un autre sans nécessité d’ouvrir ces derniers dans le Visualiseur. Cela évite
également de répéter les mêmes étapes lorsque vous appliquez des effets identiques
à plusieurs plans. Pour plus d’informations sur cette commande, consultez la section
« Copie et collage des attributs de plan » à la page 357.
Remarque : les exemples à partir de la page 289 montrent comment utiliser
la commande Coller les attributs pour composer des plans et créer des effets
d’animation.
288 Partie II Effets
Dans Final Cut Pro, le point central d’une couche est toujours relatif au point central du
Canevas ; les coordonnées (x, y) de ce dernier sont toujours (0, 0).
Pour positionner des plans à l’aide de leurs coordonnées x et y, cliquez sur le triangle
d’affichage Animation de base et saisissez des valeurs appropriées dans les champs
numériques Centre.
Pour déplacer un plan vers la droite :
m Entrez une valeur positive pour la coordonnée x d’un plan.
Pour déplacer un plan vers la gauche :
m Entrez une valeur négative pour la coordonnée x d’un plan.
Pour déplacer un plan vers le bas :
m Entrez une valeur positive pour la coordonnée y d’un plan.
Pour déplacer un plan vers le haut :
m Entrez une valeur négative pour la coordonnée y d’un plan.
Supposons, par exemple, que le point central du plan sur la piste V2 a pour
coordonnées –218, –119, ce qui place ce plan 218 pixels vers la gauche et
119 pixels vers le haut par rapport au point central du Canevas.
Point central
du Canevas
(0, 0)
–360 pixels +360 pixels
–240 pixels
+240 pixels
Y décalé
(–119)
X décalé
(–218)
Point central
du plan (–218, –119)
Point central du canevas
(0, 0)
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 289
II
Lorsque vous copiez, puis collez ces attributs dans le plan situé sur la piste V3,
ce dernier apparaît exactement au même endroit. Toutefois, si vous changer sa
coordonnée x de -218 à +218, vous placez le point central de ce plan à 218 pixels
à droite du point central du Canevas, ce qui le fait basculer de l’autre côté.
Important : lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, il est automatiquement
rendu avec la qualité de filtre d’animation la plus rapide. Pour en savoir plus, consultez
« Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement » à la page 719.
Exemples d’utilisation des paramètres d’animation
Les deux exemples ci-dessous montrent comment utiliser les réglages d’animation
pour regrouper des plans afin de créer un seul plan multicouche pour la diffusion.
Exemple : utilisation des paramètres d’animation pour créer
une présentation à plusieurs plans
Dans cet exemple, vous allez créer un segment d’interview multicouche à l’aide des
paramètres Échelle, Rotation et Centre. Cet exemple suppose que vous avez déjà créé
une séquence et que vous l’avez ouverte dans la Timeline.
Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec
une dimension d’image de 720 x 480.
X décalé
(+218)
Y décalé
(–119)
Point central
du plan (+218, –119)
Point central du canevas
(0, 0)
290 Partie II Effets
1 Dans le Visualiseur, ouvrez le plan que vous souhaitez utiliser comme couche d’arrière-plan
(sur lequel doivent apparaître toutes les autres couches composées), puis montez ce plan
dans la Timeline ou le Canevas sur la piste V1 de votre séquence.
Remarque : si vous n’utilisez pas une couche d’arrière-plan (graphique, plan vidéo
ou plan générateur Final Cut Pro), tous les plans superposés apparaissent par défaut
sur du noir.
2 Choisissez Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur la touche X pour
fixer les points d’entrée et de sortie de la séquence pour établir la durée de ce plan
d’arrière-plan.
Couche initiale
d’arrière-plan
Points d’entrée
et de sortie
de la séquence
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 291
II
3 Dans le Navigateur, ouvrez le premier plan à disposer en arrière-plan de votre
composition, puis montez-le dans la séquence à l’aide d’un montage superposé.
4 Double-cliquez sur le plan de la séquence que vous venez de monter dans la
Timeline (et non le plan d’arrière-plan) pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis
cliquez sur l’onglet Animation.
Modifiez d’abord la taille du plan pour le réduire, puis la rotation pour appliquer
l’angle souhaité.
5 Cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base pour afficher les paramètres
Animation de base, puis faites glisser le curseur Échelle jusqu’à 38 (ou tapez « 38 »
dans le champ numérique Échelle, puis appuyez sur Retour).
Une nouvelle piste est
créée au-dessus de la
piste vidéo V1 actuelle ;
votre plan y est inséré.
Les points du défileur
indiquent qu’il s’agit d’un
plan de séquence.
Réglages
d’animation
pour ce plan
La taille du plan dans le
Canevas diminue à
mesure que vous
faites glisser le curseur
Échelle vers la gauche.
292 Partie II Effets
6 Faites glisser le contrôle Angle de rotation (c’est-à-dire, le cadran) vers la gauche
jusqu’à ce qu’il indique « –28 ».
Une valeur négative applique une rotation vers la gauche, une valeur positive
une rotation vers la droite.
Modifiez ensuite la position de ce plan dans le Canevas.
7 Cliquez sur le contrôle de point pour le paramètre Centre et déplacez le pointeur sur
le Canevas (il se transforme en viseur), puis cliquez sur le viseur dans le coin supérieur
gauche du Canevas.
Il s’agit, en degré,
de l’angle de rotation
de votre plan.
La modification se
reflète également
dans le Canevas.
Contrôle de point pour
le paramètre Centre
Les nouvelles
coordonnées du
point central du plan
apparaissent dans ces
champs numériques.
La modification se
reflète également
dans le Canevas.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 293
II
Cliquez à l’aide de ce viseur dans le Canevas ; les coordonnées x et y du point central
de ce plan deviennent celles du pixel. Dans ce cas, la première coordonnée (x) est
« –218 » et la seconde (y) « –119 ». Vous pouvez également taper ces valeurs dans
les champs numériques Centre pour repositionner le plan.
Remarque : pour plus d’informations sur l’utilisation de la géométrie de base pour
positionner les plans, consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne
pour positionner les plans » à la page 287.
Vous allez maintenant ajouter un autre plan à votre composition.
8 Dans la Timeline, spécifiez la piste V2 comme piste cible actuelle (cliquez sur le contrôle
Destination V2). Ensuite, à l’aide d’un montage par superposition, montez le deuxième
plan à placer à l’arrière-plan.
Vous pouvez maintenant copier tous les réglages d’animation du premier plan
et les appliquer de manière sélective au deuxième.
Un deuxième plan est
placé dans la piste V3 de
la séquence à l’aide des
mêmes points d’entrée
et de sortie.
294 Partie II Effets
9 Sélectionnez le plan dans la piste V2 redimensionnée et repositionnée, puis choisissez
Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite le plan dans la piste V3, puis choisissez
Coller les attributs dans le menu Édition.
La zone de dialogue Coller les attributs apparaît. La sélection des différentes options de
cette zone de dialogue permet de coller uniquement les attributs souhaités à partir du
plan copié dans le plan actuellement sélectionné.
10 Cochez la case Animation de base, puis cliquez sur OK.
Les deux plans occupent la même position dans le Canevas, mais le plan de la piste V3
est prioritaire et c’est donc lui qui est affiché dans le Canevas.
Sélectionnez le plan dans
la piste V3, pour coller
les attributs.
Ce réglage
est le seul
attribut que vous
souhaitez copier.
Le nouveau plan de
la piste V3 possède
désormais les mêmes
réglages d’animation que
l’autre plan dans la piste V2.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 295
II
Tout en préservant la taille du nouveau plan, placez-le dans le coin droit, comme image
miroir de votre plan d’origine.
11 Double-cliquez sur le plan de la piste V3 pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez
sur l’onglet Animation.
12 Dans le champ numérique gauche du paramètre Centre (coordonnée x), supprimez
le – (signe moins), puis appuyez sur Retour.
Remarque : les coordonnées x et y d’un plan dans le Canevas sont basées sur le
décalage entre le point central de ce plan et celui du Canevas. Pour plus d’informations,
consultez la section « Utilisation de la géométrie cartésienne pour positionner
les plans » à la page 287.
Vous préférez maintenant faire pivoter ce plan à droite plutôt qu’à gauche.
13 Supprimez le – (signe moins) du champ numérique Rotation, puis appuyez sur
la touche Retour.
Maintenant que toutes vos couches d’arrière-plan sont prêtes, il est temps de monter
le plan qui apparaîtra au premier plan, c’est-à-dire devant ces couches.
La valeur passe de - 218 à + 218.
Les résultats apparaissent
immédiatement dans le
Canevas.
Les deux plans pivotés dans
des directions différentes,
se trouvent de chaque coté.
296 Partie II Effets
14 Définissez la piste de destination de votre séquence sur V3 à l’aide des mêmes points
d’entrée et de sortie utilisés, puis effectuez le montage dans le plan de premier plan
à l’aide du montage superposé.
15 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation.
16 Cliquez sur le triangle d’affichage Animation de base pour afficher les paramètres
Animation de base, puis réglez le curseur Échelle sur 66, afin que le plan soit affiché
à 66 % de sa taille d’origine.
Vous allez à présent faire descendre ce plan, afin qu’il n’obscurcisse pas les plans
d’arrière-plan. Pour que les éléments importants de votre séquence ne soient pas
tronqués lorsque vous superposez ces plans, vous devez afficher les indicateurs de
limites de titre sécurisé. Les indicateurs Titre sécurisé affichent les limites des titres et
des opérations sécurisés. Vous pouvez donc positionner vos titres et vos plans composites
en conséquence.
Le quatrième plan se
trouve maintenant dans
votre séquence.
Réglez le curseur
Échelle sur 66.
Le plan au premier
plan fait maintenant
66 % de sa taille
d’origine.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 297
II
17 Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu Présentation.
Π Conseil : l’affichage des limites des titres et des opérations sécurisés est particulièrement
important lorsque vous créez un projet destiné à être diffusé à la télévision.
Les téléviseurs coupent le bord de l’image vidéo pour donner l’impression que
l’ensemble du téléviseur est occupé. La quantité coupée varie selon le fabricant.
18 Dans le champ numérique droit du paramètre Centre, saisissez « 37 ».
Au vu des limites de titres et d’’opérations sécurisés, vous vous trouvez dans la zone
qui sera visible sur la plupart des écrans de télévision.
La limite d’opération
sécurisée est inférieure
de 10 pour cent à la taille
de l’image vidéo.
La taille de la zone de titre
sécurisée est inférieure de
20 pour cent à celle de
l’image vidéo.
Saisissez « 37 » dans
ce champ pour faire
descendre le plan
de 37 pixels.
Vous pouvez maintenant
visualiser une
partie plus importante
de vos plans dans
l’arrière-plan.
298 Partie II Effets
Exemple : utilisation d’autres réglages d’animation pour affiner
la présentation
Dans cet exemple, les paramètres Rogner, Opacité et Ombre portée sont modifiés, afin
de personnaliser davantage la séquence que vous avez créée dans l’exemple précédent.
1 Ouvrez dans le Visualiseur le plan situé sur la piste V4 de votre séquence, puis cliquez
sur l’onglet Animation.
Commencez par lisser les bords de votre plan de premier plan afin d’en adoucir
le pourtour.
2 Cliquez sur le triangle d’affichage Rognage pour afficher les paramètres Rognage.
3 Faites glisser le curseur Lissage de bord vers la droite jusqu’à 64.
Vous allez ensuite appliquer la même valeur de lissage aux autres plans d’arrière-plan
sans les ouvrir.
4 Sélectionnez le plan de premier plan sur la piste V4, puis choisissez Édition > Copier.
5 Dessinez un cadre autour des plans d’arrière-plan sur les pistes V3 et V2 pour
sélectionner ces deux plans, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition.
Réglages d’animation
pour le plan placé sur la
piste V4
Une bordure atténuée
apparaît autour du
plan dans le Canevas.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 299
II
6 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez les cases Adapter la durée des
attributs et Rognage ; laissez toutes les autres options désactivées, puis cliquez sur OK.
Vous allez maintenant réaliser deux ajustements supplémentaires sur le plan de
premier plan afin qu’il soit légèrement plus large et plus visible dans l’arrière-plan.
7 Glissez les curseurs Haut et Bas du paramètre Rognage vers la droite jusqu’à 5.
Vous allez maintenant ajouter une ombre portée à ces trois couches.
8 Dans l’onglet Animation du plan qui est toujours ouvert et qui se trouve au premier plan
dans le Visualiseur, cochez la case en regard de Ombre portée pour activer cet attribut,
puis cliquez sur le triangle d’affichage Ombre portée. Définissez le décalage sur 10,
l’angle sur 135, l’atténuation sur 23 et l’opacité sur 65 à l’aide des contrôles appropriés.
Le lissage de bord appliqué
au plan de premier plan est
maintenant appliqué aux
plans d’arrière-plan.
Le plan modifié
apparaît dans
Ajustez ces curseurs, le Canevas.
de manière à ce que le
plan de premier plan soit
légèrement rogné.
Ajustez les réglages
dans le paramètre
Ombre portée.
300 Partie II Effets
9 Pour appliquer ces réglages aux deux autres plans, sélectionnez ce plan sur la piste V4
de la Timeline, puis choisissez Copier dans le menu Édition. Sélectionnez ensuite les
deux plans des pistes V2 et V3, puis choisissez Coller les attributs dans le menu Édition.
10 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, cochez la case Ombre portée,
puis cliquez sur OK.
Enfin, vous allez obscurcir la couche d’arrière-plan, trop voyante par rapport aux
couches de premier plan.
11 Ouvrez le plan d’arrière-plan sur la piste V1, puis cliquez sur l’onglet Animation. Cliquez
sur le triangle d’affichage du paramètre Opacité, puis réglez son opacité sur 50 %.
Votre composition est maintenant terminée : elle comprend trois plans superposés,
rognés et mis à échelle auxquels une rotation à été imprimée et dont les bords ont
été lissés.
Une ombre portée doit à
présent apparaître sur les
deux plans sélectionnés.
Le plan d’arrière-plan
semble désormais plus
sombre dans le Canevas.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 301
II
Création d’effets d’animation dans le Canevas
Dans la section précédente, vous avez étudié les paramètres d’animation par défaut des
plans et appris comment ajuster ces réglages dans l’onglet Animation du Visualiseur.
Les réglages d’animation des plans de séquence peuvent être manipulés directement
dans le Canevas.
Sélection d’un mode Fil de fer
Si vous souhaitez ajuster les réglages d’animation d’un plan dans le Canevas, ce dernier
doit se trouver dans l’un des modes « Fil de fer ». Lorsque le Canevas se trouve en mode
Image+fil de fer ou Fil de fer, le plan sélectionné comporte un encadré turquoise indiquant
son échelle, sa position, sa rotation, sa déformation et son rognage, si ces paramètres sont
utilisés. Lorsque le Canevas se trouve en mode Image+fil de fer, l’image du plan apparaît
également. En mode Fil de fer, les plans non sélectionnés sont représentés par un arrièreplan
noir avec un contour gris.
Pour placer le Canevas en mode Fil de fer, effectuez l’une des opérations suivantes:
m Choisissez Affichage > Image+File de fer ou Affichage > File de fer.
m Appuyez sur W pour mettre le Canevas en mode Image+fil de fer. Appuyez de
nouveau sur W pour passer en mode Fil de fer. Appuyez une troisième fois sur W
pour revenir au mode Image.
Plan sélectionné avec un
mode Image+fil de fer
302 Partie II Effets
m Choisissez Image+fil de fer ou Fil de fer dans le menu local Affichage situé
en haut du Canevas.
Choisissez l’un des
modes Fil de fer.
Choix du mode d’affichage
Vous disposez de plusieurs options d’affichage et d’arrière-plan afin de simplifier
votre utilisation des couches superposées dans votre séquence, en particulier dans
le Canevas. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 7, « Présentation
du Canevas ».
 Image+Fil de fer : utilisez cette option pour ajuster les effets d’animation directement
dans le Canevas.
 Fil de fer : cette option s’avère utile si vous travaillez sur des plans haute définition et
que vous souhaitez effectuer de nombreuses modifications rapidement, sans devoir
attendre l’actualisation de l’image. L’option Fil de fer est également utile pour obtenir
un aperçu rapide de l’animation créée à l’aide d’images clés (ce sujet est abordé
dans la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313).
 Affichages RVB et Alpha : vous pouvez visionner votre séquence dans le Canevas en
activant le mode RVB, Alpha ou Alpha+RVB. Lors du compositing, vous pouvez examiner
le canal alpha de votre plan qui définit les zones de transparence et effectuer
des modifications si différents filtres sont appliqués. Vous pouvez ainsi déterminer
les zones opaques ou transparentes de votre image et donc vérifier que la configuration
est correcte.
 Options d’arrière-plan : lorsque vous travaillez sur des plans dotés d’un canal alpha
ou sur une série de petits plans que vous superposez à un arrière-plan blanc, vous
pouvez choisir des arrière-plans différents, afin qu’il soit plus facile de distinguer les
parties de votre composition qui sont transparentes ou en arrière-plan. Par exemple,
des plans translucides ou des textes générés seront sans aucun doute plus visibles
si vous choisissez un arrière-plan qui les met en évidence, par exemple, Damier 1 ou
Damier 2.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 303
II
Manipulation des images dans le Canevas
Lorsqu’un plan est sélectionné dans la Timeline ou le Canevas (et que le mode Fil de fer
est activé), des poignées, permettant de réaliser différentes manipulations géométriques,
sont associées au plan. La piste sur laquelle le plan sélectionné est placé est indiquée
par un numéro au centre du plan. Figurent ci-dessous les différentes poignées
d’un plan sélectionné dans le Canevas.
Grâce aux outils Sélection, Rognage et Déformation de la Palette d’outils, vous pouvez faire
glisser les poignées d’un plan directement dans le Canevas pour créer différents effets.
 Poignée centrale : lorsque vous tirez sur la poignée centrale d’un plan en mode Fil de
fer à l’aide de l’outil Sélection, vous repositionnez ce plan dans le Canevas, ce qui modifie
le réglage Centre dans l’onglet Animation.
 Poignée de rotation : tirez sur l’une de ces quatre poignées à l’aide de l’outil Sélection
pour imprimer une rotation au plan dans le Canevas, ce qui a pour effet de modifier le
réglage Rotation dans l’onglet Animation qui lui correspond.
 Poignées d’échelle/de déformation : lorsque vous glissez l’un des quatre coins d’un plan à
l’aide de l’outil Sélection, vous modifiez son réglage Échelle. Lorsque vous glissez l’un de
ces quatre coins à l’aide de l’outil Déformation, vous déplacez ce point indépendamment
des autres, ce qui modifie le réglage correspondant de ce plan.
 Poignées de rognage : vous pouvez également glisser l’un des quatre côtés d’un plan avec
l’outil Rognage afin d’ajuster le rognage d’un plan (ce qui modifie le réglage Rognage
dans l’onglet Animation de ce plan).
Poignée centrale
(le numéro indique
que ce plan se trouve
sur la piste V4)
Poignée de rotation
Poignée
d’échelle/de déformation
304 Partie II Effets
Outils Rognage et Déformation
Les outils Rognage et Déformation vous permettent de manipuler les images directement
dans le Canevas, plutôt que de définir des valeurs de paramètres dans l’onglet Animation
d’un plan.
 Outil Rognage : permet de faire glisser chacun des quatre côtés d’un plan vers
l’intérieur, afin de rogner le côté déplacé uniquement. Appuyez sur la touche C
pour sélectionner l’outil Rognage.
 Outil Déformation : permet de faire glisser chaque coin d’un plan indépendamment
des autres, afin de créer des effets de perspective et d’autres déformations géométriques.
Appuyez sur la touche D pour sélectionner l’outil Déformation.
Application d’un zoom avant dans le Canevas
Vous pouvez choisir, dans le Canevas, un niveau de grossissement pour faciliter la
manipulation de vos plans. En effectuant un zoom avant sur le Canevas, vous obtenez
une vue plus détaillée de vos couches et vous gagnez en précision. L’application d’un
zoom arrière sur le Canevas, qui rend l’image plus petite, permet de déplacer plus facilement
des plans en dehors de l’image, afin de créer une animation à l’aide d’images clés,
de l’extérieur vers l’intérieur de l’image.
Remarque : le niveau de zoom défini s’applique uniquement à la taille de l’affichage
de l’image, mais n’affecte pas la dimension d’image de votre séquence montée.
Pour appliquer un zoom dans le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Niveau dans le menu Présentation, puis le niveau de grossissement dans
le sous-menu.
m Choisissez un niveau de grossissement dans le menu local Affichage du Canevas.
Déformation, outil
Rognage, outil
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 305
II
m Activez le Canevas, puis appuyez simultanément sur Commande et la touche + (plus)
pour réaliser un zoom avant, et sur Commande et la touche - (moins) pour réaliser un
zoom arrière. Les paliers de zoom sont identiques à ceux du menu Affichage.
Π Conseil : pour rétablir le niveau de zoom sur la taille actuelle du Canevas, activez
le Canevas, puis choisissez Affichage > Niveau > Adapter à la fenêtre (ou appuyez
simultanément sur les touches Maj + Z). Cette commande fonctionne également
dans le Visualiseur.
Utilisation des poignées Fil de fer pour transformer,
mettre à l’échelle et faire pivoter
Dans de nombreux cas, l’utilisation des poignées du plan sélectionné dans le Canevas est
plus rapide et plus intuitive que celle des mêmes paramètres dans l’onglet Animation.
Remarque : vous devez vous trouver en mode Image+fil de fer ou Fil de fer pour utiliser
des poignées Fil de fer.
Pour dimensionner un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis effectuez l’une des
opérations suivantes :
 Pour dimensionner le plan de manière proportionnelle : faites glisser une poignée
Échelle/Distorsion.
Niveaux de
grossissement
Faites glisser une poignée
Echelle/Distorsion pour
dimensionner de manière
proportionnelle.
306 Partie II Effets
 Pour mettre à l’échelle le plan sans en conserver obligatoirement les proportions : faites
glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
Pour déplacer un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis glissez la couche vers
une nouvelle position.
Pour faire pivoter un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l’outil Sélection dans la palette d’outils, puis tirez l’un des bords du plan
sélectionné en formant un arc de cercle autour de son point central.
 Plus la distance entre le point central du plan et l’arc de cercle est grande, plus
le contrôle de la rotation est précis.
Faites glisser une poignée
Échelle/Distorsion tout en
maintenant la touche Maj
enfoncée, afin de dimensionner
dans un sens ou dans l’autre.
Vous pouvez sortir tout
ou partie d’un plan du
Canevas.
Tirez n’importe quel bord
avec l’outil Sélection
pour faire pivoter le plan.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 307
II
 Maintenez la touche Maj enfoncée pour réaliser une rotation par paliers de 45 degrés.
 En décrivant le même arc de cercle de manière continue, vous augmentez le nombre
total de rotations à effectuer, si vous êtes en train de créer un mouvement à l’aide
d’images clés.
Pour dimensionner et faire pivoter un plan :
m Faites glisser une poignée Échelle/Distorsion tout en maintenant la touche
Commande enfoncée.
Pour déformer un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Sélectionnez l’outil Déformation dans la palette d’outils, puis tirez sur la poignée
Échelle/Distorsion.
Faites glisser la poignée
Échelle/distorsion en maintenant
la touche Commande enfoncée
pour dimensionner et appliquer
une rotation au plan.
À l’aide de l’outil Déformation, tirez
sur la poignée Échelle/Distorsion
pour déformer le plan.
308 Partie II Effets
Π Conseil : pour raccourcir un côté et rallonger l’autre côté d’une image, faites glisser
le pointeur en maintenant la touche Maj enfoncée.
Pour rogner un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez l’outil Rognage dans la palette d’outils, puis effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Pour rogner un côté donné : tirez le bord du plan.
 Pour rogner simultanément les deux côtés : tirez l’un des angles du fil de fer.
Glissez en maintenant la touche
Maj enfoncée pour modifier
simultanément les quatre points
et donner l’apparence d’une
modification en perspective.
Tirez un bord à l’aide
de l’outil Rognage pour
rogner ce côté du plan.
Tirez un angle à l’aide de l’outil
Rognage pour rogner simultanément
les deux côtés.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 309
II
 Pour conserver les proportions du rectangle : tirez un angle tout en maintenant
la touche Maj enfoncée.
Exemple : utilisation des paramètres d’animation
et des poignées Fil de fer
Dans cet exemple, vous allez placer un dessin sur la façade d’un bâtiment, comme s’il
s’agissait d’un panneau. Vous allez utiliser les paramètres Échelle, Centre et Déformation
(se trouvant dans l’onglet Animation du Visualiseur) pour mettre en correspondance les
perspectives du bâtiment et du panneau et modifier le graphisme directement dans le
Canevas à l’aide des outils Sélection et Déformation. Cet exemple suppose que vous
avez déjà créé une séquence et que vous l’avez ouverte dans la Timeline.
Remarque : pour cet exemple, on utilisera une séquence créée pour les plans DV avec
une dimension d’image de 720 x 480.
1 Montez un plan du bâtiment sur la piste V1 de votre séquence.
Glissez un angle à l’aide
de l’outil Rognage pour
conserver les proportions.
Ce plan est un plan fixe d’un
bâtiment vu de trois-quarts
(dans un plan fixe, la caméra
ne bouge pas).
310 Partie II Effets
2 Importez dans votre projet le fichier de graphisme d’un panneau (au format PICT
par exemple), puis ouvrez-le dans le Visualiseur.
3 Dans le Canevas ou la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan que vous
venez de monter dans la piste V1, puis définissez les points d’entrée et de sortie de
la séquence, afin qu’ils correspondent à la durée du plan du bâtiment (choisissez
Marquer plan dans le menu Marquer ou appuyez sur X).
Le dessin que vous devez
placer sur le côté du bâtiment
apparaît.
Positionnez la tête de
lecture à un endroit que
lconque du plan.
Définissez les points de sortie et
d’entrée pour la durée de ce plan.
Chapitre 14 Modification des paramètres d’animation 311
II
4 Effectuez un montage par superposition pour placer le panneau dans la piste V2
pendant la durée de ce plan
Plutôt que de modifier les réglages de l’onglet Animation, vous allez manipuler
les images dans le Canevas.
5 Dans la Timeline, sélectionnez l’image, puis choisissez Image+fil de fer dans le menu
Affichage du Canevas.
6 Activez l’outil Sélection, puis, tout en maintenant la touche Maj enfoncée, faites glisser
l’un des coins du graphisme du panneau pour faire correspondre son échelle à celle
du bâtiment.
Le panneau se trouve
maintenant sur le
bâtiment
La couche sélectionnée
dans la piste V2 est
soulignée en turquoise.
Réduisez la taille du
graphisme du panneau.
312 Partie II Effets
7 À l’aide de l’outil Sélection, déplacez par glissement le point central du graphisme du
panneau, afin que sa position corresponde à celle du mur.
8 Sélectionnez l’outil Déformation dans la Palette d’outils, puis tirez sur chacun des
quatre angles du graphisme du panneau jusqu’à ce qu’ils respectent la perspective
du côté du bâtiment.
Π Conseil : pour que le panneau soit plus réaliste, vous pouvez également ajouter une
légère ombre portée en activant l’attribut Ombre portée dans l’onglet Animation du
plan du panneau.
Déplacez le graphisme
de manière à ce qu’il soit
entièrement positionné
sur le côté du bâtiment.
Utilisez l’outil Déformation
pour faire correspondre la
perspective du bâtiment.
15
313
15 Ajustement des paramètres
des effets appliqués à l’aide
d’images clés
Les ajustements automatisés de niveaux audio, les
changements d’opacité entre couches, la modification
des valeurs de couleur et le défilement des plans vidéo
constituent quelques exemples des possibilités offertes
par l’utilisation d’images clés pour ajuster les paramètres
de plan dans le temps.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Effets d’animation à l’aide d’images clés (p. 313)
 Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier (p. 336)
 Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas (p. 340)
 Utilisation de la zone de graphique d’image clé de la Timeline (p. 352)
Effets d’animation à l’aide d’images clés
Le terme image clé est issu de l’animation traditionnelle, où seules les images (clés)
importantes d’une séquence animée étaient dessinées pour esquisser l’animation d’un
personnage au fil du temps. Une fois les images clés déterminées, un artiste d’interpolation
dessine toutes les images intermédiaires. Dans Final Cut Pro, vous pouvez régler
des paramètres sur des valeurs spécifiques à des moments précis et laisser Final Cut Pro
jouer le rôle de l’artiste d’interpolation automatique en temps réel en calculant toutes
les valeurs intermédiaires entre vos images clés.
Les effets, tels que l’opacité, la position et tout autre réglage de l’onglet Animation d’un
plan, peuvent être modifiés de manière dynamique tout au long de votre séquence à
l’aide d’images clés. Les images clés sont disponibles pour toute fonction de Final Cut Pro
dotée de paramètres modifiables dans le temps ; elles permettent de créer des effets de
transparence, de filtre et d’animation sophistiqués.
314 Partie II Effets
Les images clés peuvent être appliquées à de nombreux paramètres de plan :
 Opacité
 Réglages d’animation
 Générateurs
 Filtres
 Niveau audio
 Réglages de panoramique
Comme vous pouvez également ajouter des images clés aux filtres, aux générateurs, ainsi
qu’aux réglages d’animation, vous pouvez donc utiliser les informations de ce chapitre
pour modifier les filtres et les générateurs (ce sujet est abordé dans le chapitre 12,
« Utilisation des filtres vidéo », à la page 239 et le chapitre 21, « Utilisation des plans
générateurs », à la page 487).
Fonctionnement des images clés
Vous placez des images clés à des points spécifiques d’un plan ou d’une séquence pour
modifier les valeurs des paramètres correspondant à ces points. Par exemple, pour que
le dernier plan de votre séquence se termine par un fondu au noir, définissez deux images
clés d’opacité à deux moments différents : l’une avec la valeur 100 (totalement visible)
et l’autre avec la valeur 0 (totalement transparente). Final Cut Pro interpole les
valeurs intermédiaires entre 100 et 0, ce qui crée un fondu en douceur vers le noir.
Pour ajouter des images clés à un plan de séquence, vous pouvez utiliser le Canevas
ou la Timeline, ou ouvrir ce plan dans le Visualiseur. Pour appliquer des images clés aux
animations, utilisez l’onglet Animation du Visualiseur ; pour appliquer des images clés
à des effets de filtre, utilisez l’onglet Filtres du Visualiseur.
Remarque : vous pouvez également ajouter des images clés aux plans Master ouverts
dans le Visualiseur à partir du Navigateur, mais ces effets animés avec des images clés
restent associés au plan à chacun de ses montages dans une séquence.
Lorsque vous utilisez plusieurs images clés pour modifier un effet, Final Cut Pro interpole
automatiquement les valeurs du paramètre correspondant entre ces images clés,
de manière à ce qu’elles soient toutes légèrement différentes les unes des autres. Par
exemple, si vous examinez un plan dont l’opacité a été modifiée à l’aide de deux images
clés, vous pouvez voir le passage progressif de la première image clé à la seconde
sur la pente de l’incrustation d’opacité, comme indiqué ci-dessous dans la Timeline.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 315
II
L’ajout d’images clés supplémentaires accroît simplement la complexité de l’effet,
mais la zone comprise entre chaque paire d’images clés dans votre plan est toujours
interpolée de manière graduelle.
Détermination du nombre d’images clés à utiliser
La complexité des modifications appliquées aux effets dépend du nombre d’images
clés ajoutées à un plan. Vous avez besoin d’au moins deux images clés pour passer de
façon dynamique d’une seule valeur à une autre dans le paramètre d’effets. Une modification
plus sophistiquée nécessite trois images clés. Pour isoler une modification
d’image clé sur une partie précise de l’incrustation complète d’un effet, vous avez
besoin d’au moins quatre images clés.
Création d’effets simples à l’aide de deux images clés
La manipulation la plus simple consiste à ajouter deux images clés. Par exemple, vous
pouvez modifier la taille ou l’échelle d’un plan en réglant son échelle sur 25 % pour la
première image clé et sur 75 % pour la seconde image clé.
Première
image clé
Incrustation dans la Timeline
pour la paramètre Opacité
Seconde
image clé
L’utilisation de plusieurs
images clés accroît
la complexité de
l’effet (visible
dans l’incrustation).
Deux images clés permettent de
créer une modification de base.
316 Partie II Effets
Utilisation de trois images clés
En utilisant trois images clés, vous pouvez créer des effets plus complexes, tels qu’un
chemin d’animation courbe. Dans l’exemple illustré ci-dessous, le plan commence sa trajectoire
à partir de la position indiquée par la première image clé, se déplace jusqu’à la
position indiquée par la seconde image clé et poursuit cette trajectoire jusqu’à atteindre
la position indiquée par la troisième image clé (pour plus d’informations sur la création
de chemins d’animation dans le Canevas, consultez la section « Création de
chemins d’animation à l’aide d’images clés dans le Canevas » à la page 340.)
Utilisation d’au moins quatre images clés pour obtenir
des effets complexes
Vous pouvez modifier des sections indépendantes d’une incrustation pour un effet si
vous disposez d’au moins quatre images clés. Si vous disposez par exemple d’un plan
superposé pour lequel une opacité de 50 pour cent a été définie sur toute la durée du
plan, mais que vous avez besoin que cette valeur soit définie sur 100 pour cent pendant
trois secondes en milieu de plan, vous pouvez créer quatre images clés sur l’incrustation
d’opacité de ce plan. Le niveau d’opacité de ce plan est d’abord de 50 pour cent, puis
passe à 100 pour cent pour la durée définie par les images clés et repasse enfin
à 50 pour cent pour la durée restante du plan.
Image clé 2
Image clé 1
Image clé 3
Les quatre images clés permettent
d’isoler les modifications apportées
à des sections spécifiques d’une
incrustation d’un plan.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 317
II
Contrôles d’images clés dans le Visualiseur
Vous pouvez utiliser différents contrôles pour appliquer les effets d’animation à l’aide
d’images clés. Les effets d’animation, les filtres et les plans générateur, qui possèdent
leurs propres contrôles et réglages, utilisent ces mêmes contrôles pour les images clés.
 Bouton Image clé : cliquez sur ce bouton pour placer une image clé pour le paramètre
correspondant dans la zone de graphique d’image clé, à l’emplacement actuel de la
tête de lecture.
Remarque : lorsque la tête de lecture est placée directement sur une image clé dans
la zone de graphique de l’image clé, le bouton Image clé de ce réglage prend la
forme d’un losange vert.
 Boutons de navigation d’une image clé : cliquez sur ces boutons, à gauche et à droite
du bouton Image clé, pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre.
 Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour supprimer toutes les images clés
marquées et rétablir la valeur par défaut du paramètre.
Bouton Image clé
Boutons de navigation
d’une image clé
Bouton Réinitialiser
Section du plan
non utilisée
Section du plan
non utilisée
Zone de graphique d’image clé
Règle de graphique
d’image clé
318 Partie II Effets
 Zone de graphique d’image clé : affiche l’ensemble des valeurs et des images clés
associées aux paramètres affichés dans le Visualiseur.
 Règle de graphique d’images clés : correspond à la durée du plan ou à son emplacement
dans une séquence :
 Si un plan est ouvert à partir du Navigateur : la règle du graphique d’image clé affiche
la durée du plan. Dans le Visualiseur, la tête de lecture se déplace indépendamment
de celle de la Timeline ou du Canevas.
 Si un plan est ouvert à partir d’une séquence de la Timeline : la règle du graphique
d’image clé affiche la section de la Timeline dans laquelle le plan est monté. La tête
de lecture dans le Visualiseur est solidaire de celle de la Timeline et du Canevas.
 Section de plan en cours d’utilisation : les images d’un plan dans le Visualiseur en
dehors de la durée définie par ses points d’entrée et de sortie sont frisées de
manière à ce que vous sachiez où appliquer vos images clés.
 Champ Timecode actuel : indique la position de la tête de lecture dans la zone de
graphique d’image clé. Vous pouvez entrer une nouvelle valeur de timecode pour
déplacer la tête de lecture.
 Contrôle Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière de la durée affichée par la
règle dans la zone graphique d’image clé, ce qui agrandit et rétrécit cette dernière en
conséquence. Il permet de conserver la zone visible du graphique de l’image clé lorsque
vous effectuez un zoom avant ou arrière. Pour plus d’informations, consultez le
« Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la page 327.
 Réglette Zoom : permet de faire des zooms avant et arrière sur la durée affichée dans
la règle de graphique d’image clé. Glissez les ascenseurs situés de part et d’autre de
la réglette pour les ajuster et conserver la zone visible du graphique d’image clé centrée.
Appuyez sur la touche Maj tout en glissant l’un des ascenseurs afin de réaliser
un zoom avant ou arrière sur le graphique d’image clé ; l’ascenseur opposé est alors
verrouillé et la zone visible de la Timeline se déplace dans la direction du glissement.
Pour en savoir plus, consultez « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à
la page 327.
Contrôle
Zoom
Réglette
Zoom
Champ Timecode
actuel
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 319
II
Outils d’image clé dans Final Cut Pro
Trois outils de la Palette d’outils vous permettent d’ajouter, de modifier et de supprimer
des images clés sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre dans la zone de
graphique d’image clé.
 Plume : permet d’ajouter des images clés à un paramètre de la zone de graphique
d’images clés de l’onglet Animation ou de la Timeline en cliquant dans cette zone.
(Pour sélectionner cet outil, appuyez sur la touche P.)
 Plume de suppression : permet de supprimer une image clé d’un paramètre en cliquant
sur l’image clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez deux fois sur la touche P.)
 Lisser le point : permet de lisser une interpolation d’image clé en cliquant sur l’image
clé. (Pour sélectionner cet outil, appuyez trois fois sur la touche P.)
Lisser le point, outil
Plume, outil
Plume de
suppression, outil
Touches de modification du clavier de l’outil Plume
Pour utiliser plus efficacement l’outil Plume, utilisez les touches de modification du
clavier suivantes :
 Lorsque l’outil Sélection est actif, appuyez sur la touche Option et maintenez-la
enfoncée pour activer temporairement l’outil Plume, puis cliquez dans la zone du
graphique d’images clés de l’onglet Animation ou de la Timeline pour ajouter une
image clé à cet endroit.
 Pour supprimer une image clé à l’aide de l’outil Plume de suppression, cliquez sur
une image clé en maintenant la touche Option enfoncée.
Vous pouvez aussi cliquer sur une image clé tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisir Lissage dans le menu contextuel pour lui ajouter des poignées
de Bézier. Pour plus d’informations sur les poignées Bézier, consultez la section
« Lissage d’images clés » à la page 338.
320 Partie II Effets
Définition d’images clés
Les modifications apportées à un paramètre s’appliquent pendant toute la durée du
plan sauf si vous créez au moins une image clé pour ce paramètre. Dès la définition de
la première image clé d’un paramètre, toute modification ultérieure apportée à ce paramètre
à un endroit quelconque du plan génère automatiquement d’autres images clés.
Vous avez généralement besoin de définir au moins deux images clés pour réaliser des
modifications ou des effets utiles ou visibles.
Remarque : il est nécessaire de cliquer sur le triangle d’affichage de certains paramètres
pour que leurs images clés apparaissent dans la zone de graphique correspondante.
Π Conseil : pour améliorer le réglage et l’affichage des images clés que vous êtes en
train de définir, vous pouvez faire un zoom dans la zone de graphique d’image clé
(consultez la section « Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé » à la
page 327).
Pour définir une image clé :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation ou Filtres.
2 Dans la zone de graphique d’image clé, placez la tête de lecture à l’endroit où vous
souhaitez insérer une image clé.
3 Cliquez sur le bouton Image clé correspondant au paramètre en cours de modification.
Π Conseil : les effets d’animation, les paramètres audio ou les paramètres de filtre
peuvent être ajustés dans la zone de graphique d’image clé de la Timeline.
Pour plus d’informations sur le réglage des graphiques d’images clés dans la Timeline,
consultez la section « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la
page 355.
L’image clé apparaît
sous la forme d’un petit
losange dans la zone de
graphique d’image clé.
Cliquez sur le bouton
Image clé d’un
paramètre pour
ajouter une image
clé à l’emplacement
actuel de la tête
de lecture.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 321
II
Pour définir des images clés dans le Visualiseur ou dans le Canevas, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Pour ajouter simultanément une image clé à tous les réglages d’animation du plan
sélectionné : dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas, cliquez sur
le bouton Ajouter une image clé d’animation.
m Pour définir des images clés pour un paramètre : cliquez sur le bouton Ajouter une image
clé d’animation tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez un
paramètre dans le menu contextuel.
Pour définir une image clé à l’aide de l’outil Plume, effectuez l’une des
opérations suivantes :
m Sélectionnez l’outil Plume dans la Palette d’outils (ou appuyez sur la touche P), puis,
dans l’onglet approprié du Visualiseur, cliquez sur la ligne de graphique d’image clé
d’un paramètre (dans la zone de graphique d’image clé) à l’endroit où vous souhaitez
ajouter l’image clé.
m Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l’endroit de la ligne de graphique
d’image clé d’un paramètre où ajouter l’image clé.
Π Conseil : cet outil permet également de définir des images clés dans les incrustations
d’opacité vidéo et de niveaux audio d’un plan dans la Timeline.
Bouton Ajouter une image
clé d’animation du Canevas
Choisissez un paramètre
d’animation dans le menu
contextuel.
322 Partie II Effets
Lorsque vous avez ajouté au moins une image clé à un paramètre, de nouvelles images
clés sont automatiquement ajoutées chaque fois que vous déplacez la tête de lecture
et que vous réalisez des modifications supplémentaires. Pour mieux voir ce que vous
faites, ajoutez de l’espace supplémentaire à la zone de graphique de l’image clé avant
de définir d’autres images clés. Pour en savoir plus sur le redimensionnement de la
zone de graphique d’image clé, consultez la section « Redimensionnement de la zone
de graphique d’image clé » à la page 325.
Pour ajouter d’autres images clés :
1 Placez la tête de lecture à l’endroit où vous souhaitez définir une image clé.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Ajustez le contrôle de paramètre approprié.
 Entrez un chiffre dans le champ numérique approprié.
 Cliquez sur le bouton Image clé d’un paramètre pour ajouter une image clé avec
la valeur actuelle de ce paramètre.
 Maintenez la touche Option enfoncée et cliquez à l’endroit de la ligne de graphique
d’image clé d’un paramètre où ajouter l’image clé.
Cette opération ne modifie pas la valeur actuelle du paramètre ; elle ajoute simplement
une image clé ayant la même valeur que ce paramètre. Vous pouvez ajouter
autant d’images clés que vous le souhaitez en cliquant plusieurs fois tout en maintenant
la touche Option enfoncée.
Réglage et suppression d’images clés
Après avoir ajouté des images clés à un paramètre, vous pouvez les ajuster pour produire
l’effet voulu. Vous pouvez modifier des images clés individuelles, des valeurs interpolées
entre les images clés ou toutes les images clés à la fois. Vous pouvez également déplacer
et supprimer des images clés à tout moment.
Pour ajuster la valeur d’une seule image, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Déplacez la tête de lecture jusqu’à l’image clé à ajuster, puis faites glisser le contrôle
de paramètre approprié jusqu’à la valeur souhaitée.
m Déplacez la tête de lecture sur l’image clé à ajuster, entrez une nouvelle valeur dans
le champ numérique du paramètre correspondant, puis appuyez sur Retour.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 323
II
m Déplacez le pointeur jusqu’à l’image clé à modifier (il se transforme en viseur),
puis glissez l’image clé vers le haut ou vers le bas.
 Pour augmenter la valeur de l’image clé : faites glisser l’image clé vers le haut.
 Pour baisser la valeur de l’image clé : faites glisser l’image clé vers le bas.
Pour ajuster la valeur d’un paramètre entre deux images clés :
m Déplacez le pointeur sur la section de la ligne de graphique d’image clé du paramètre
entre les deux images clés (le pointeur se transforme en pointeur Ajuster segment de
ligne), puis faites glisser cette zone vers le haut ou le bas pour la modifier.
Remarque : les images clés de part et d’autre de la section ajustée sont modifiées
en même temps.
Pour ajuster simultanément les valeurs d’un paramètre complet avec toutes
les images clés :
1 Appuyez sur la touche Maj et maintenez-la enfoncée, puis déplacez le pointeur
sur la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre (le pointeur prend la forme
du pointeur Ajuster segment de ligne).
2 Pour modifier la valeur, faites glisser la ligne de graphique d’image clé du paramètre
vers le haut ou le bas.
La case qui apparaît indique la nouvelle valeur de l’incrustation.
Remarque : cette méthode modifie les valeurs de ce paramètre sur toute la longueur du
plan, tout en conservant intactes la forme relative des images clés et les valeurs interpolées.
Pour déplacer une image clé en avant ou en arrière dans le temps :
m Placez le pointeur sur l’image clé à déplacer (le pointeur se transforme en viseur),
puis faites glisser l’image clé vers l’avant (à droite) ou l’arrière (à gauche).
Lors du déplacement, une zone affiche la durée de timecode de la modification apportée.
Pendant le glissement, la
nouvelle valeur de l’image
clé apparaît dans une case.
Glissez la zone vers le haut
ou vers le bas pour ajuster
une section.
324 Partie II Effets
Pour supprimer une image clé, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Déplacez la tête de lecture jusqu’à l’image clé à supprimer, puis cliquez de nouveau
sur le bouton Image clé de ce paramètre.
m Placez le pointeur sur l’image clé à supprimer (le pointeur se transforme en viseur),
puis faites glisser l’image clé en dehors de la zone de graphique d’image clé. Lorsque
le pointeur prend la forme d’une petite corbeille, relâchez le bouton de la souris.
m Maintenez la touche Option enfoncée, placez le pointeur sur l’image clé à supprimer
(il se transforme en outil Plume de suppression), puis cliquez sur l’image clé.
Remarque : cette méthode est idéale pour supprimer des images clés directement
dans les incrustations Opacité et Niveau d’un plan dans la Timeline.
m Cliquez sur l’image clé à supprimer en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Effacer dans le menu contextuel.
Pour supprimer les images clés de tous les paramètres d’un attribut :
m Cliquez sur le bouton Réinitialiser de l’attribut adéquat.
Cliquez sur l’image clé à
supprimer en maintenant la
touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Effacer.
Cliquez sur le bouton Réinitialiser
pour supprimer toutes les images
clés d’un attribut.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 325
II
Navigation dans les images clés
Pendant la création d’images clés, il est nécessaire de passer d’une image clé à l’autre
pour vérifier les effets d’animation.
Pour déplacer la tête de lecture d’une image clé à une autre :
m Cliquez sur le bouton de navigation gauche ou droit de l’image clé pour le paramètre
approprié.
Pour déplacer une image vers la gauche :
m Appuyez simultanément sur Option et K.
Pour déplacer une image vers la droite :
m Appuyez simultanément sur Maj et K.
Remarque : les commandes de navigation des images clés ne fonctionnent que sur
les pistes pour lesquelles la sélection automatique est activée.
Redimensionnement de la zone de graphique d’image clé
Pour ajuster avec précision des images clés, vous pouvez redimensionner la hauteur
et la largeur d’affichage de chaque paramètre dans la zone de graphique d’image clé
et effectuer un zoom avant sur une section temporelle particulière.
Redimensionnement de la hauteur et de la largeur d’affichage
des paramètres
Si vous avez besoin de davantage d’espace vertical pour afficher les images clés dans
le Visualiseur, vous pouvez ajuster la hauteur d’affichage de n’importe quel paramètre
de l’onglet Filtres ou Animation.
326 Partie II Effets
Pour ajuster la hauteur d’affichage d’un paramètre dans l’onglet Filtres,
Contrôles ou Animation :
1 Dans la zone de graphique d’image clé, placez le pointeur sur le bord inférieur
du paramètre dont vous souhaitez ajuster la hauteur d’affichage.
2 Lorsque le pointeur s’est transformé en pointeur de redimensionnement, faites-le glisser
pour redimensionner la hauteur d’affichage du paramètre. Faites-le glisser vers le haut
pour raccourcir la hauteur d’affichage du paramètre et vers le bas pour l’agrandir.
Faites glisser le pointeur
vers le haut pour raccourcir
la hauteur d’affichage
du paramètre.
Faites glisser le pointeur
vers le bas pour agrandir
la hauteur d’affichage
du paramètre.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 327
II
Pour ajuster la largeur de la zone de graphique d’image clé :
m Faites glisser le coin inférieur droit du Visualiseur vers la droite pour ajuster sa largeur.
Pour utiliser temporairement l’onglet Animation ou Filtres dans la Timeline :
1 Faites glisser l’onglet Animation ou Filtres du Visualiseur dans la Timeline.
L’onglet est alors affiché dans la Timeline.
2 Les modifications terminées, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Replacez l’onglet dans le Visualiseur par glissement.
 Cliquez sur l’onglet en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Fermer l’onglet dans le menu contextuel.
L’onglet réapparaît dans le Visualiseur.
Zoom avant sur la zone de graphique d’image clé
Pour bénéficier d’un affichage plus précis pendant la création et l’ajustement des images
clés, vous pouvez réaliser des zooms avant et arrière dans la zone de graphique d’image
clé des onglets Animation et Filtres du Visualiseur.
Pour réaliser un zoom à l’aide de la réglette Zoom :
m Glissez l’ascenseur droit ou gauche situé sur la côté de la réglette Zoom. Pendant
la réalisation du zoom, la zone visible du graphique d’image clé reste centrée.
Maintenez la touche Maj enfoncée tout en glissant l’un des ascenseurs pour effectuer
un zoom avant ou arrière sur votre séquence à partir de l’extrémité sélectionnée, tout
en gardant l’autre extrémité fixe. Cette opération permet également de déplacer la
zone visible du graphique d’image clé dans le sens de glissement choisi lors du zoom.
Pour réaliser un zoom à l’aide de raccourcis clavier :
1 Ouvrez la zone de graphique d’images clés, puis déplacez la tête de lecture jusqu’à
l’emplacement que vous souhaitez voir au centre de l’agrandissement.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour effectuer un zoom avant : appuyez sur Commande + + (signe plus).
 Pour effectuer un zoom arrière : appuyez sur Commande + - (signe moins).
Réglette Zoom
Ascenseurs situés aux deux
extrémités de la réglette
328 Partie II Effets
Pour réaliser un zoom à l’aide des outils Zoom :
1 Choisissez Zoom avant ou Zoom arrière dans la palette d’outils.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez dans la zone de graphique d’image clé.
 Faites glisser le pointeur pour sélectionner une région sur laquelle effectuer un zoom
avant ou arrière.
Les pourcentages de zoom définis dans la zone de graphique d’image clé sont
automatiquement appliqués à l’affichage.
 Cliquez ou glissez à plusieurs reprises pour augmenter le facteur de zoom.
Lorsque vous atteignez le niveau maximal de zoom avant ou arrière dans le
graphique d’image clé, les signes plus et moins disparaissent des outils Zoom.
Remarque : pour passer temporairement d’un outil à l’autre, appuyez sur la touche
Option tant que l’outil Zoom avant ou Zoom arrière est sélectionné.
Une fois le zoom appliqué dans la zone de graphique d’image clé, vous pouvez
naviguer sur différentes parties de votre plan à l’aide du curseur Zoom.
Outil Zoom avant
Outil Zoom
arrière
Sélectionnez un outil de zoom,
puis cliquez dans la zone de
graphique d’images clés (dans cet
exemple, il s’agit de l’outil Zoom
avant).
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 329
II
Pour faire défiler la durée totale du plan :
m Glissez le centre de la réglette Zoom vers le gauche ou la droite.
Pour modifier la durée de la règle du graphique d’image clé :
m Cliquez sur le contrôle Zoom ou faites-le glisser.
 Pour effectuer un zoom arrière et afficher une plus grande zone de votre
séquence : cliquez sur le côté droit de ce contrôle.
 Pour effectuer un zoom avant et afficher plus de détails : cliquez sur le côté
gauche du contrôle.
Remarque : la zone actuelle du graphique d’image clé reste centrée.
Ajustement de toutes les images clés d’opacité d’un plan
Il est possible d’augmenter ou de réduire simultanément la valeur de toutes les images
clés d’opacité d’un plan (ou de plusieurs plans) en choisissant Modifier > Niveaux (ou en
appuyant sur Commande + Option + L). Vous pouvez soit ajuster toutes les images clés
d’opacité, c’est-à-dire augmenter ou réduire leur valeur, de telle sorte qu’elles conservent
leur position les unes par rapport aux autres, soit toutes les définir à un même niveau
absolu, ce qui a pour effet de supprimer les éventuelles variations d’opacité à l’intérieur
du plan. Vous pouvez également utiliser cette commande pour modifier les images clés
du niveau audio. Pour en savoir plus, consultez « Réglage des niveaux audio dans la
Timeline » à la page 119.
Exemple : modification d’opacité à l’aide des images clés
Cet exemple montre comment utiliser Final Cut Pro pour ajuster l’opacité sur l’ensemble
du plan de façon dynamique afin de créer des effets multicouches sophistiqués. Vous
allez superposer deux plans et ajuster l’opacité d’un plan sur la durée. Un fondu est appliqué
au plan supérieur, qui apparaît ensuite superposé à l’autre plan pendant quelques
secondes, puis un autre fondu lui est appliqué jusqu’à obscurcir presque entièrement
l’image sous-jacente, avant de disparaître totalement dans un nouvel effet de fondu.
Commande de zoom
330 Partie II Effets
1 Montez deux plans de durée égale dans votre séquence, chacun sur sa propre
piste vidéo.
Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l’autre plan doit
être placé sur la piste V1.
2 Ouvrez le plan situé sur la piste V2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Animation.
3 Cliquez sur le triangle d’affichage du paramètre Opacité pour faire apparaître sa ligne
de graphique d’image clé dans la zone de graphique d’image clé.
4 Pour ajuster l’opacité de l’ensemble du plan, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser le curseur Opacité vers la gauche jusqu’à ce que la valeur « 50 »
apparaisse dans le champ numérique.
 Saisissez « 50 » dans le champ numérique Opacité, puis appuyez sur Retour.
 Dans la zone de graphique d’images clés, placez le pointeur sur la ligne de graphique
d’images clés du paramètre Opacité. Lorsqu’il prend la forme du pointeur d’ajustement
de segment de ligne, faites-le glisser vers le bas jusqu’à ce que la valeur indiquée dans
le champ numérique soit « 50 ».
Superposez les plans,
avec un plan sur la
piste V1 et l’autre plan
superposé sur la piste V2.
L’image dans le
Canevas doit à
présent correspondre
à un mélange des
deux couches.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 331
II
5 Saisissez « 01:00:02:00 » dans le champ Timecode actuel du Visualiseur pour déplacer
la tête de lecture.
6 Cliquez sur le bouton d’image clé du paramètre Opacité pour créer une image clé là où
se trouve maintenant la tête de lecture.
Comme vous avez besoin d’au moins deux images clés pour modifier de façon
dynamique un paramètre dans la durée, vous devez ajouter une autre image clé.
7 Déplacez la tête de lecture jusqu’à la valeur 01:00:03:00 de la règle du graphique
d’image clé, puis créez une autre image clé.
La tête de lecture
se déplace jusqu’à
l’emplacement
correspondant à la
nouvelle valeur
de timecode saisie.
Une seconde image
clé est ajoutée à la ligne
de graphique d’image
clé Opacité.
332 Partie II Effets
8 Dans la zone de graphique d’image clé, déplacez le pointeur vers la gauche des deux
images clés sur la ligne de graphique d’image clé Opacité. Lorsque le pointeur prend
la forme d’un pointeur d’ajustement du segment de ligne, faites-le glisser vers le bas
jusqu’à atteindre la valeur 0 dans le champ numérique.
La forme que vous avez donnée à la ligne de graphique d’image clé du paramètre
d’opacité rend la couche supérieure complètement invisible pendant les deux
premières secondes de la lecture. Un fondu est ensuite appliqué pendant la seconde
suivante jusqu’à l’obtention d’une valeur d’opacité totale de 50 pour cent, ce qui donne
l’impression que les deux couches sont combinées de manière homogène.
9 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:04:00, puis ajoutez une autre
image clé d’opacité.
Étant donné que vous ne pouvez pas déplacer cette image clé sans provoquer de
pente dans ce segment de la ligne de graphique d’image clé, vous devez ajouter
une autre image clé.
10 Positionnez la tête de lecture sur la valeur 01:00:05:00, puis ajoutez une autre image clé.
Avec un segment à 50 pour cent
d’opacité, les deux couches sont
mélangées de manière égale.
L’augmentation de
0 pour cent à 50 pour
cent crée un fondu du
plan de la piste V2 de la
Timeline vers le plan de
Un segment à 0 pour cent rend la piste V1.
la couche supérieure invisible
pendant la durée du segment.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 333
II
11 Réglez le réglage d’opacité de cette dernière image clé sur 100 pour cent.
La forme de la ligne de graphique d’image clé du paramètre Opacité laisse l’opacité
de la couche supérieure à 50 pour cent pendant 1 seconde, puis la couche supérieure
atteint en fondu la valeur de 100 pour cent, ce qui obscurcit complètement le plan de
la piste V1.
12 Pour terminer cette séquence, un fondu est à nouveau appliqué à la couche supérieure
par l’ajout d’une dernière image clé. Déplacez la tête de lecture jusqu’à la valeur
01:00:06:00, ajoutez une autre image clé, puis modifiez sa valeur d’opacité de sorte
qu’elle soit 0.
Π Conseil : les étapes ci-dessus peuvent être réalisées en utilisant l’incrustation d’opacité
dans la Timeline. Reportez-vous à l’exemple suivant pour plus d’informations.
334 Partie II Effets
Exemple : application d’une image clé au paramètre opacité
dans la Timeline
Il existe un moyen plus rapide de créer des images clés de paramètre Opacité que celui
utilisé dans l’exemple précédent. Vous pouvez en effet ajuster l’opacité du plan dans le
temps en utilisant l’incrustation d’opacité de la Timeline.
1 Dans la Timeline, montez deux plans de même durée dans votre séquence.
Remarque : vous devez placer sur la piste V2 le plan à afficher devant ; l’autre plan doit
être placé sur la piste V1.
2 Sélectionnez le contrôle Incrustations de plan, afin d’afficher les incrustations d’opacité
et de niveau de chaque plan dans la séquence.
3 Placez le pointeur sur l’incrustation d’opacité (située directement au-dessus du plan
de la piste V2). Lorsque le pointeur prend la forme du pointeur d’ajustement de
segment de ligne, faites glisser l’incrustation entière vers le bas, afin que la valeur
d’opacité atteigne 50 pour cent.
Π Conseil : si vous n’arrivez pas à obtenir exactement la valeur 50, maintenez la touche
Commande enfoncée tout en déplaçant l’incrustation, afin de diminuer le rapport entre
le mouvement de votre souris et la modification de la valeur d’opacité, ce qui vous
permettra de régler l’incrustation avec plus de précision.
Superposez les plans,
avec un plan sur la piste
V1 et l’autre plan
superposé sur la piste V2.
Lors du déplacement, la valeur d’opacité
est affichée dans un cadre.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 335
II
4 Utilisez ensuite un raccourci pour créer en une seule fois toutes les images clés nécessaires
à l’incrustation. Tout en maintenant la touche Option enfoncée, placez le pointeur
au-dessus de l’incrustation d’opacité sur le plan de la piste V2. Lorsque le pointeur
prend la forme de l’outil Plume, cliquez sur l’incrustation pour créer dans la Timeline les
5 images clés suivantes, sur les valeurs 01:00:02:00, 01:00:03:00, 01:00:04:00, 01:00:05:00
et 01:00:06:00.
Π Conseil : si vous n’arrivez pas à créer des images clés exactement là où vous le souhaitez,
essayez d’agrandir votre plan dans la Timeline en vous servant des contrôles de zoom ou
en appuyant simultanément sur la touche Commande et sur la touche + (signe plus)
pour effectuer un zoom avant sur l’emplacement de la tête de lecture.
5 Relâchez la touche Option, puis faites glisser chacun des segments d’incrustation
d’opacité entre les images clés ou faites glisser les images clés directement vers le haut
ou vers le bas, afin d’obtenir les valeurs souhaitées.
 Pour ajuster un segment d’incrustation à l’aide de l’outil Sélection : placez le pointeur
afin qu’il se trouve directement au-dessus d’un segment d’incrustation. Lorsque le
pointeur se transforme en pointeur d’ajustement de segment de ligne, faites glisser
le segment vers le haut ou vers le bas.
 Pour ajuster une image clé à l’aide de l’outil Sélection : placez le pointeur afin qu’il se
trouve directement au-dessus d’une image clé. Lorsque pointeur se transforme en
viseur, faites glisser l’image clé vers le haut ou vers le bas.
Créez cinq images clés séparées
d’un intervalle d’une seconde.
À l’aide de l’outil Sélection, glissez une
image clé (ou un segment) pour effectuer
des réglages.
336 Partie II Effets
Lissage des images clés à l’aide des poignées de Bézier
Il est possible de lisser les images clés de certains réglages d’animation et contrôles
de filtre (excepté les niveaux audio). Lorsque vous lissez une image clé, une ou plusieurs
poignées de Bézier sont « fixée(s) » à l’image clé. Ces poignées définissent la
courbe de Bézier appliquée à l’interpolation d’un paramètre d’une image clé à la suivante.
Cela vous permet de modifier l’accélération et la décélération de la modification
de la valeur d’une image clé à l’autre. La vitesse rend l’apparition de l’effet plus rapide
ou plus lente. La vitesse totale d’un effet est déterminée uniquement par la distance
entre une image clé et la suivante.
Par exemple, si vous espacez de deux secondes deux images clés dans le paramètre
Rotation, la rotation obtenue durera deux secondes. Si vous appliquez un lissage
à l’une des images clés, la durée totale de rotation reste de deux secondes, mais la
vitesse de rotation du plan à pleine vitesse, puis en décélération jusqu’à l’arrêt,
est différente pendant ces deux secondes. Si vous rapprochez les deux images clés,
la rotation est plus rapide. Si vous les éloignez, elle est plus lente.
Deux images clés
sans lissage
Poignée de Bézier sur
l’une des extrémités
d’une image clé lissée
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 337
II
Présentation des poignées de Bézier et des courbes
Lors de l’ajustement de poignées de Bézier fixées à un plan lissé, vous pouvez
créer plusieurs types de courbes, chacune correspondant à une vitesse différente.
 Plus la pente de la courbe des poignées de Bézier est forte dans la ligne de
graphique (ou l’incrustation) d’image clé du paramètre, plus la vitesse de
modification est importante.
 Plus la pente de la courbe de la ligne de graphique d’image clé (ou l’incrustation)
du paramètre est faible, plus la vitesse de changement est lente.
Les types de courbe applicables à une image clé dépendent de l’emplacement relatif
de cette dernière par rapport aux autres images clés sur la ligne de graphique d’image
clé du paramètre.
Poignées de Bézier unidirectionnelles
La première et la dernière image clé d’un groupe sont dotées de poignées de Bézier
unidirectionnelles. Ces images clés commencent et concluent toute modification dynamique
des paramètres d’un plan et elles accélèrent, par conséquent, jusqu’à la modification,
puis ralentissent à partir de celle-ci.
Vitesse constante
de changement
Vitesse lente
de changement
Vitesse de
changement rapide
Poignée de Bézier
Première image clé
Dernière image clé
Poignée de Bézier
338 Partie II Effets
Poignées de Bézier bidirectionnelles
Les images clés placées entre d’autres images clés sont dotées de poignées de Bézier
bidirectionnelles. Ces poignées sont normalement liées les unes aux autres de sorte que
la courbe de la ligne de graphique d’image clé d’un paramètre présente une transition en
douceur en entrée et en sortie de l’image clé, sans modification brusque.
Par défaut, si vous modifiez l’une de ces poignées, ce changement s’applique de
manière égale aux deux extrémités de cette poignée.
Le lien entre ces deux poignées peut être désactivé pour créer différents types
de modification brusque au sein de la courbe. Pour ce faire, maintenez la touche
Commande enfoncée en ajustant l’une des poignées.
Lissage d’images clés
Le fait de lisser une image clé ou de lui ajouter des poignées de Bézier permet de
rendre la transition entre les deux valeurs d’image clé progressive en appliquant
une courbe plutôt qu’une ligne droite. La possibilité de lisser un paramètre dans
Final Cut Pro dépend du type d’image clé utilisé par ce paramètre.
Poignées de Bézier
bidirectionnelles pour
l’image clé lissée entre
les images clés de début
et de fin
L’allongement de l’une des
poignées est automatiquement
répercutée sur l’autre poignée.
De même, l’augmentation de la hauteur
de la courbe sur un côté de l’image clé
réduit sa hauteur de l’autre côté
(système des vases communicants).
Maintenez enfoncée la touche
Commande pour modifier l’angle
d’une poignée, indépendamment
de l’autre poignée.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 339
II
 Images clés unidimensionnelles : un paramètre comportant plusieurs valeurs ne peut
pas être représenté par des courbes dans la zone de graphique d’image clé. Toutes
les valeurs de ce paramètre sont représentées par un point unique sur le graphique.
Les paramètres multidimensionnels sont, par exemple, les paramètres Centre et Point
d’ancrage (deux valeurs : x et y) et le paramètre de couleur pour l’attribut Ombre
portée (trois valeurs : teinte, saturation et luminosité).
Vous ne pouvez pas utiliser des poignées de Bézier pour lisser ce type d’images clés,
car la ligne de graphique d’image clé ne peut pas afficher simultanément plusieurs
valeurs de paramètre (telles que x et y). Dans le cas du paramètre du point central ou
du point d’ancrage, vous pouvez ajuster ces valeurs sur les courbes directement dans
le Canevas.
 Images clés bidimensionnelles : les paramètres contenant une valeur unique peuvent être
animés à l’aide d’images clés bidimensionnelles dans la zone de graphique d’image clé.
Les images clés comprises sur les lignes de graphique d’image clé de ces paramètres
peuvent être lissées à l’aide de poignées de Bézier, afin de modifier leur vitesse de changement.
Parmi les paramètres comportant une seule valeur, on trouve par exemple,
l’Échelle, la Rotation, les Proportions et l’Opacité.
Pour lisser une image clé :
m Cliquez sur l’image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez Lissage
dans le menu contextuel.
Vous pouvez modifier la vitesse de transition entre deux images clés en ajustant
les poignées de Bézier sur la courbe.
Pour modifier la forme d’une courbe de Bézier :
m Glissez la poignée de Bézier sur l’un des côtés d’une image clé.
Pour redimensionner un côté d’une courbe de Bézier indépendamment de l’autre :
m Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier.
Lorsque vous relâchez cette touche, la longueur relative des deux poignées est
verrouillée sur les nouvelles longueurs définies.
Choisissez Lissage dans
le menu contextuel.
340 Partie II Effets
Pour modifier l’angle entre un côté de la courbe de Bézier et l’autre :
m Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier.
Lorsque vous relâchez cette touche, le nouvel angle des deux poignées est verrouillé
sur l’angle défini.
Pour modifier la longueur et l’angle d’une poignée de Bézier indépendamment
de l’autre :
m Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée
de Bézier.
Lorsque vous relâchez ces deux touches, les nouvelles valeurs relatives d’angle et
de longueur des deux poignées sont verrouillées.
Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés
dans le Canevas
Vous pouvez créer une animation pour un plan en repositionnant ce dernier, puis en
définissant des images clés afin de modifier la valeur du paramètre Centre du plan sur
la durée. En définissant suffisamment d’images clés, vous pourrez éventuellement créer
le chemin d’animation souhaité.
Il existe toutefois une méthode plus simple qui permet d’obtenir des résultats plus
sophistiqués. Il suffit de paramétrer votre animation dans le Canevas à l’aide du chemin
d’animation (en mode Image+fil de fer ou Fil de fer). Une fois la première image clé
du paramètre Centre définie pour un plan dans l’onglet Animation correspondant, toutes
les modifications ultérieures apportées à ce plan à différents moments ajoutent de
nouvelles images clés centrales. Lorsque vous créez deux images clés centrales ou plus,
elles apparaissent dans le Canevas sur une ligne appelée chemin d’animation.
Maintenez enfoncée la touche
Commande pour modifier l’angle
d’une poignée, indépendamment
de l’autre poignée.
Maintenez enfoncée les touches
Commande et Maj pour modifier la
longueur et l’angle d’une poignée,
indépendamment de l’autre
poignée.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 341
II
Présentation des chemins d’animation
Le chemin d’animation le plus simple est une ligne droite définie par deux images
clés centrales. Une fois la première image clé définie dans l’onglet Animation, une
autre image clé est créée automatiquement chaque fois que vous déplacez la tête
de lecture du Canevas ou de la Timeline jusqu’à un autre emplacement, puis le fil
de fer de ce plan vers un autre emplacement dans le Canevas.
Exemple : vous définissez une image clé centrale pour un plan vidéo aux coordonnées
x et y de –160, 100. Vous déplacez ensuite la tête de lecture de 3 secondes vers la droite
dans votre séquence et faites glisser le plan par son point central jusqu’à 160, –100. Vous
obtenez un chemin d’animation diagonal du coin inférieur gauche du Canevas au coin
supérieur droit, comme indiqué ci-dessous. Lors de la lecture de votre séquence, le plan
se déplace sur ce chemin, son point d’ancrage suivant exactementle chemin d’animation.
En ajoutant d’autres images clés, vous pouvez créer des chemins plus complexes.
Par exemple, avec le chemin d’animation déjà défini ci-dessus, vous pouvez déplacer
la tête de lecture jusqu’à un emplacement situé entre ces deux images clés. Si vous
déplacez le plan jusqu’à –90, –90 et que la tête de lecture se trouve entre ces deux
images clé, vous obtenez une troisième image clé sur ce chemin d’animation, comme
indiqué ci-dessous. Ainsi, vous pouvez créer autant d’images clés que vous le souhaitez,
en modifiant la forme du chemin d’animation en conséquence.
Chemin d’animation
simple résultant du
déplacement d’un plan
depuis cette première
image clé centrale...
... jusqu’à cette seconde
image clé centrale.
342 Partie II Effets
Π Conseil : pour déplacer la tête de lecture par rapport à ces images clés, vous pouvez afficher
les images clés du plan dans l’onglet Animation du Visualiseur. Pour voir ces images
clés sous les plans de la Timeline, vous pouvez sélectionner le contrôle « Images clés du
plan » pour afficher la zone de graphique d’images clés.
Création de chemins d’animation
La manière la plus simple de réaliser des modifications dans un chemin d’animation d’un
plan consiste à le manipuler directement dans le Canevas en mode Image+fil de fer.
Pour créer un chemin d’animation :
1 Ouvrez le plan à animer dans le Visualiseur, puis sélectionnez l’onglet Animation.
2 Choisissez un mode Fil de fer dans le menu local Affichage du Canevas.
3 Dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline, déplacez la tête de lecture jusqu’à
l’emplacement où vous souhaitez que commence l’animation du plan.
Remarque : lorsque vous ouvrez un plan à partir de votre séquence dans le Visualiseur,
les trois têtes de lecture étant verrouillées les unes par rapport aux autres, la tête de
lecture utilisée importe peu.
4 Choisissez l’outil Sélection dans la palette.
5 Dans le Canevas, glissez le point central du plan et positionnez ce dernier sur le point
de départ du chemin d’animation que vous souhaitez créer.
6 Ajoutez une image clé au point de départ.
Une quatrième
image clé, située
entre les trois
autres, apporte
une modification
supplémentaire
au chemin
d’animation.
Une troisième image clé
est ajoutée, entre
les deux images clés
existantes, pour
appliquer un
mouvement
supplémentaire.
Point de départ du
chemin d’animation
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 343
II
Pour en savoir plus, consultez « Définition d’images clés » à la page 320.
7 Déplacez ensuite la tête de lecture à l’emplacement choisi pour ajouter l’image
clé suivante.
8 Glissez le plan jusqu’à la nouvelle position dans le Canevas.
Final Cut Pro ajoute automatiquement une nouvelle image clé, puis crée le chemin
d’animation souhaité dans le Canevas. Répétez les opérations décrites aux étapes
7 et 8 pour ajouter autant d’images clés que nécessaire.
Ajout, déplacement et suppression d’images clés dans
les chemins d’animation
Vous pouvez modifier un chemin d’animation directement dans le Canevas en ajoutant,
en déplaçant ou en supprimant des images clés. La tête de lecture ne doit pas nécessairement
se situer sur une image clé pour que cette dernière puisse être déplacée ou
supprimée. Par ailleurs, son emplacement ne vous empêche pas d’ajouter des images
clés supplémentaires à un chemin d’animation à l’aide de l’outil Plume.
Pour ajouter une image clé à un chemin d’animation sans déplacer la tête
de lecture, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P),
puis cliquez n’importe où sur le chemin d’animation pour créer une nouvelle image clé.
m Sélectionnez l’outil Sélection et maintenez enfoncée la touche Option pour activer
temporairement l’outil Plume, puis cliquez n’importe où sur le chemin d’animation.
Pour déplacer une image clé dans un chemin d’animation sans déplacer
la tête de lecture :
m À l’aide de l’outil Sélection, faites glissez une image clé d’un chemin d’animation à un
endroit quelconque du Canevas.
Π Conseil : vous pouvez faire glisser une image clé de chemin d’animation hors de la
zone visible du Canevas afin de déplacer le plan à l’extérieur de l’écran. Pour faciliter
cette opération, effectuez un zoom arrière sur le Canevas pour diminuer la zone visible.
Avec l’outil Sélection
toujours sélectionné,
glissez le plan jusqu’à
la nouvelle position.
344 Partie II Effets
Pour supprimer une image clé d’un chemin d’animation sans déplacer la tête
de lecture, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez l’outil Plume dans la palette d’outils (ou appuyez sur la touche P),
puis cliquez sur une image clé existante en maintenant la touche Option enfoncée.
m Cliquez sur l’image clé tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Supprimer dans le menu contextuel.
Création de chemins d’animation à l’aide de poignées
de Bézier
Lorsque vous ajoutez une image clé à un chemin d’animation, il s’agit par défaut d’un
point de Bézier (également appelé point d’angle). Pour convertir les points d’angle en
courbes, utilisez l’outil Lisser le point pour ajouter des poignées de Bézier à ces points
afin de lisser le chemin d’animation suivi par le point d’ancrage du plan. Lorsque vous
utilisez des poignées de Bézier pour créer des chemins d’animation courbes dans le
Canevas, vous n’avez pas besoin d’utiliser autant d’images clés que pour la définition
des chemins d’animation complexes.
Le fonctionnement des poignées de Bézier est identique sur les chemins d’animation du
Canevas et sur les images clés de l’onglet Animation, à la différence qu’elles affectent le
mouvement spatial du plan et non sa vitesse dans le temps. (Pour modifier l’accélération
ou la décélération de l’animation d’un plan entre deux images clés, vous devez créer des
poignées de Bézier distinctes dans le paramètre Centre de l’onglet Animation).
Chemin d’animation
avec images clés
comme points d’angle
L’ajout de
poignées de Bézier
crée un chemin
d’animation
courbe.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 345
II
Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d’animation :
m Sélectionnez l’outil Lisser le point dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois sur
la touche P), puis cliquez sur un point d’angle pour ajouter des poignées de Bézier.
La vitesse de ces images clés est automatiquement définie à Linéaire, ce qui garantit une
vitesse constante lors du déplacement du plan d’une image clé à la suivante le long du
chemin d’animation.
Vous pouvez ajouter des poignées de Bézier à une image clé dans un chemin d’animation
et modifier simultanément l’accélération. Pour en savoir plus, consultez « Contrôle
de la vitesse sur un chemin d’animation » à la page 347.
Pour modifier la forme d’un chemin d’animation :
m Tirez les poignées de Bézier sur une image clé.
Pour créer des chemins d’animation encore plus complexes, vous pouvez utiliser des
touches de modification permettant d’ajuster les poignées de Bézier sur chaque côté
d’une image clé, indépendamment l’une de l’autre.
Pour ajuster les courbes dans un chemin d’animation :
m Tirez une poignée de Bézier pour modifier la forme de sa courbe.
Pour redimensionner un côté d’une courbe de Bézier indépendamment de l’autre :
m Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier. Relâchez cette
touche pour verrouiller la longueur relative des deux poignées à l’aide des nouvelles longueurs
inégales définies.
Pour redimensionner un
côté différemment de
l’autre, tirez sur la poignée
tout en appuyant sur la
touche Maj.
346 Partie II Effets
Pour modifier l’angle entre un côté de la courbe de Bézier et l’autre :
m Maintenez la touche Commande enfoncée lorsque vous tirez la poignée de Bézier.
Relâchez la touche Commande pour verrouiller le nouvel angle relatif des deux poignées.
Pour modifier les longueurs et l’angle d’une poignée de Bézier sélectionnée
indépendamment de l’autre :
m Maintenez les touche Maj et Commande enfoncées lorsque vous tirez la poignée
de Bézier.
Pour supprimer des poignées de Bézier d’une image clé dans un chemin
d’animation, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans le Canevas, cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier tout en
maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Faire point en coin dans
le menu contextuel.
m Sélectionnez l’outil Lisser le point dans la palette d’outils (ou appuyez trois fois
sur la touche P), puis cliquez sur une image clé munie de poignées de Bézier.
Appuyez sur la touche
Commande, puis faites glisser
le pointeur pour modifier
l’angle formé par les deux
côtés de la courbe de Bézier.
Appuyez sur les touches Commande
et Maj, puis tirez sur la poignée pour
redimensionner et modifier l’angle
d’un côté uniquement.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 347
II
Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation
La vitesse de déplacement d’un plan sur le chemin d’animation est déterminée par
deux facteurs :
 La distance spatiale ou physique entre deux images clés dans le Canevas.
Plus le déplacement d’un plan pour une durée donnée est important, plus son mouvement
apparent est rapide. Pour une même durée, plus la distance parcourue par un plan
est courte, plus son mouvement semble lent.
 La durée ou l’écart temporel entre deux images clés dans le paramètre Centre de
l’onglet Animation d’un plan.
Si une seconde sépare deux images clés, l’animation semble plus rapide que si
quatre secondes les séparent.
Vous pouvez modifier la vitesse d’un plan en modifiant la qualité de son mouvement.
Si la vitesse n’est pas réglée, les plans se déplacent en pleine vitesse, puis s’arrêtent
brutalement. Ainsi, l’animation peut sembler abrupte et artificielle. Final Cut Pro vous
donne la possibilité de modifier la vitesse de l’animation d’un plan sur la durée, à l’aide
des poignées de vitesse permettant de modifier les images clés du chemin d’animation
d’un plan dans le Canevas.
En ajustant la vitesse d’une image clé dans le Canevas, une inertie peut être ajoutée
à l’animation d’un plan. Vous pouvez ajuster la première image clé d’un chemin d’animation
de telle sorte qu’au lieu de démarrer à pleine vitesse après un arrêt complet,
le plan démarre lentement, puis accélère progressivement. Ces changements de vitesse
sont indiqués par des marques de graduation le long du chemin d’animation du plan.
Remarque : toutefois, dans les deux cas, l’animation est à vitesse constante.
Des marques éloignées
indiquent une animation
ralentie.
Des marques rapprochées
indiquent une animation
accélérée.
348 Partie II Effets
Pour faire varier l’accélération de ce plan le long de son chemin d’animation, commencez
par ajouter des poignées de Bézier aux images clés à ajuster (consultez la section
« Création de chemins d’animation à l’aide de poignées de Bézier » à la page 344).
Une poignée de vitesse apparaît sous la forme d’un petit point violet entre l’image
clé et l’extrémité de la poignée de Bézier. Vous pouvez ensuite modifier la poignée
de vitesse associée à chaque poignée de Bézier pour ces images clés.
La vitesse de l’animation d’un plan d’une image clé à la suivante peut être modifiée
en avançant ou en reculant la poignée de vitesse le long de la poignée de Bézier.
Pour accélérer l’animation d’un plan au début et la ralentir à l’approche de l’image
clé suivante :
m Tirez la poignée de vitesse en direction de l’image clé sélectionnée.
Poignée de vitesse
Poignée de vitesse
Tirez la poignée en
direction de l’image clé
pour accélérer
l’animation au début et la
ralentir à l’approche de
l’image clé suivante.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 349
II
Pour ralentir l’animation d’un plan au début et l’accélérer à l’approche de
l’image clé suivante :
m Tirez la poignée de vitesse dans la direction opposée de l’image clé sélectionnée.
Pour ajouter des poignées de Bézier à une image clé et modifier l’accélération :
m Cliquez sur une image clé en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez une
option dans le menu contextuel, en fonction du type d’accélération souhaité.
 Dégagement entrée/sortie : des poignées de Bézier sont ajoutées à l’image clé et la
poignée de vélocité est définie de telle sorte que l’animation commence lentement,
puis s’accélère progressivement lors du déplacement du plan entre cette image clé
et la suivante le long du chemin d’animation.
 Linéaire : des poignées de Bézier sont ajoutées à l’image clé et la poignée de vélocité
est définie de telle sorte que la vitesse soit constante lors du déplacement du
plan entre cette image clé et la suivante le long du chemin d’animation.
Remarque : les deux commandes créent des poignées de Bézier dotés des
mêmes contrôles.
Important : la vitesse à laquelle un plan accélère pour entrer dans une image clé du
Canevas ou ralentit pour en sortir n’a aucune incidence sur la vitesse globale de ce plan.
Tirez la poignée dans la
direction opposée à
l’image clé pour ralentir
l’animation au début puis
l’accélérer à l’approche de
l’image clé suivante.
Deux commandes dans le
menu contextuel permettent
de modifier l’accélération sur
un chemin d’animation.
350 Partie II Effets
Déplacement d’un chemin d’animation complet dans
le Canevas
Si vous êtes satisfait de la forme d’un chemin d’animation, mais que vous souhaitez
la déplacer, il est possible de déplacer tout le chemin d’animation d’un ou de plusieurs
éléments sélectionnés directement dans le Canevas.
Pour déplacer les chemins d’animation sélectionnés :
1 Dans le Canevas, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Image+fil de fer dans le menu Présentation.
 Choisissez Fil de fer dans le menu Affichage.
2 Tout en maintenant les touches Commande et Maj enfoncées, sélectionnez le plan
dans le Canevas, puis faites-le glisser pour déplacer le chemin d’animation.
Si vous cliquez sur une image clé, seule l’image clé sera déplacée et non le chemin
d’animation complet.
Création et application de favoris d’animation
Si vous êtes amené à utiliser fréquemment un ensemble particulier d’effets d’animation
utilisant des images clés, vous pouvez créer un favori d’animation. Si vous travaillez, par
exemple, sur un documentaire dans lequel un graphisme indiquant le nom du commentateur
se déplace en continu dans le tiers inférieur de l’image vidéo, le long d’un chemin
d’animation spécifique, vous pouvez enregistrer ce chemin d’animation comme favori
afin de pouvoir l’appliquer à tous les titres du tiers inférieur de l’image de votre projet
sans avoir à le recréer entièrement à chaque fois.
Pendant le déplacement
du plan, le curseur prend
l’apparence d’une main.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 351
II
Pour créer un favori d’animation :
1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan disposant d’une série d’images clés d’effets
d’animation à utiliser comme favori.
Le nombre d’images clés et de paramètres d’animation n’est pas limité.
2 Choisissez Faire animation favorite dans le menu Effets (ou appuyez simultanément
sur les touches Contrôle + F).
Toutes les images clés d’effets d’animation de ce plan sont enregistrées comme animation
favorite dans le chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Par défaut, le favori
d’animation porte le même nom que le plan à partir duquel les images clés d’effets
d’animation ont été copiées, mais vous pouvez lui attribuer un autre nom.
Pour modifier le nom d’un favori d’animation :
1 Sélectionnez un favori d’animation dans le chutier Favoris de l’onglet Effets
du Navigateur.
2 Cliquez sur le nom du favori d’animation, saisissez un nouveau nom, puis appuyez sur
la touche Retour.
L’application d’un favori d’animation à un plan de votre séquence n’est pas identique
à celle d’un filtre. En effet, aucun objet particulier (tel qu’un filtre) n’est associé à votre
plan. L’utilisation d’un favori d’animation a pour effet d’appliquer toutes les images clés
d’effets d’animation de ce favori aux paramètres d’animation du plan. Ces images clés
peuvent être modifiées à tout moment.
Pour appliquer un favori d’animation à un plan dans une séquence, effectuez l’une
des opérations suivantes :
m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez le favori d’animation
à appliquer dans le sous-menu Favoris d’animation du menu Effets.
m Dans la Timeline, désignez comme piste cible la piste vidéo qui contient le plan auquel
vous souhaitez appliquer le favori d’animation, puis placez la tête de lecture de la Timeline
sur ce plan. Choisissez Favoris d’animation dans le menu Effets, puis sélectionnez une
option dans le sous-menu.
m Faites glisser un favori d’animation du chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur
vers un plan de votre séquence.
m Dans la Timeline, sélectionnez un groupe de plans dans votre séquence, puis faites
glisser un favori d’animation du chutier Favoris de l’onglet Effets du Navigateur jusqu’à
ce groupe.
Comme les favoris d’animation ne font qu’appliquer des images clés aux paramètres
d’animation d’un plan, vous devez réinitialiser les paramètres d’animation modifiés
dans l’onglet Animation de ce plan pour pouvoir supprimer son effet.
Vous pouvez également supprimer des favoris inutilisés pour qu’ils n’apparaissent plus
dans le sous-menu Favoris d’animation.
352 Partie II Effets
Pour supprimer un favori d’animation du sous-menu correspondant :
1 Dans le Navigateur, ouvrez le chutier Favoris de l’onglet Effets.
2 Sélectionnez l’élément d’effet d’animation à supprimer.
3 Choisissez Édition > Effacer (ou appuyez sur la touche de suppression).
Utilisation de la zone de graphique d’image clé de
la Timeline
Après avoir appliqué des réglages d’animation à un plan de votre séquence, vous pouvez
utiliser le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline pour afficher une zone de
graphique d’images clés sous chaque piste vidéo et audio vous permettant de voir et
de modifier les réglages d’animation et les autres réglages de paramètres appliqués à
vos plans.
Pour afficher la zone de graphique d’image clé de la Timeline :
m Sélectionnez le contrôle « Images clés du plan ».
À propos de la zone de graphique d’image clé
Cette zone peut être divisée en quatre sections relatives aux réglages des paramètres
d’animation, de filtre et de vitesse appliqués à vos plans.
Contrôle « Images clés du plan »
Barre Animation vidéo
(barre inférieure bleue)
Barre Filtres vidéo
(barre supérieure verte)
La colonne de redimensionnement de l’éditeur
d’images clés vous permet de modifier la hauteur
de la zone de cet éditeur.
Éditeur d’images clés
Zone d’indicateur
de vitesse
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 353
II
 Barre Filtres : lorsqu’un ou plusieurs filtres vidéo ou audio sont ajoutés à un plan, une
barre verte apparaît dans cet espace pour toute la durée du plan. Si des images clés
sont ajoutées à un filtre dans un plan donné, elles apparaissent sous forme de losanges
verts sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées à l’aide de
l’outil Sélection.
 Barre Animation : si les paramètres d’animation d’un plan sont modifiés, une barre
bleue apparaît dans cet espace pour la durée de ce plan. Si des images clés sont
ajoutées aux réglages d’animation d’un plan donné, elles apparaissent sous forme
de losanges bleus sur la barre concernée et peuvent y être modifiées ou déplacées
à l’aide de l’outil Sélection. Les barres Animation ne sont disponibles que pour les
pistes vidéo.
 Éditeur d’images clés : dans le cas des plans auxquels des effets sont appliqués, l’éditeur
d’images clés affiche les images clés et les lignes de graphique d’images clés des
paramètres d’animation ou de filtre. Ces lignes de graphique d’image clé sont identiques
à celles de la zone de graphique d’image clé des onglets Animation et Filtres du
Visualiseur. Vous pouvez monter les images clés dans l’éditeur d’images clés à l’aide
des outils Sélection et Plume. L’éditeur d’images clés affiche uniquement les lignes
de graphiques d’images clés d’un paramètre de filtre à la fois.
Les lignes de graphiques d’images clés affichées dans l’éditeur d’images clés sont
codées à l’aide de couleurs : les lignes de graphique des paramètres d’animation sont
bleues (c’est-à-dire, de la même couleur que la barre d’animation bleue), les lignes de
graphique des paramètres de filtres sont vertes (c’est-à-dire, de la même couleur que
la barre d’animation verte), les incrustations de niveaux audio sont roses et les incrustations
de balance sont violettes.
 Zone d’indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de
votre séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent
la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des plans de la
Timeline sont actualisés lorsque vous ajustez la vitesse des plans de votre séquence,
afin que vous puissiez contrôler exactement la modification de la durée du plan.
La zone d’indicateurs de vitesse ne comporte aucun contrôle réglable par l’utilisateur.
Vous pouvez toutefois afficher les images clés de Time Remap sur la barre d’animation
dans l’éditeur d’images clés pour effectuer des ajustements de vitesses variables.
Pour plus d’informations sur l’affichage des indicateurs de vitesse lorsque vous
modifiez la vitesse de plans dans votre séquence, consultez la section « Lecture
des indicateurs de vitesse de la Timeline » à la page 383.
354 Partie II Effets
Personnalisation de la zone de graphique d’image clé de
la Timeline
Chacune des quatre sections de la zone de graphique d’image clé peut être affichée ou
masquée individuellement, de façon à adapter l’affichage de la Timeline à des tâches
spécifiques. En outre, ces zones peuvent être affichées ou masquées séparément dans
les pistes audio et vidéo.
Pour afficher de manière sélective chaque section de la zone de graphique d’image clé :
1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » en appuyant sur
la touche Contrôle.
2 Choisissez Audio ou Vidéo pour sélectionner une zone de graphique d’image clé dans
l’un ou l’autre type de piste.
3 Choisissez l’un des éléments suivants dans le sous-menu Audio ou Vidéo :
 Barre Filtres, Barre Animation, Éditeur d’images clés ou Indicateurs de vitesse : une coche
apparaît à gauche de chaque zone. Choisissez une zone à afficher ou à masquer.
(L’option Barre Animation n’est disponible que pour les pistes vidéo.)
 Tout sélectionner : affiche simultanément les quatre zones de graphique d’image clé.
 Ne rien sélectionner : masque les quatre zones de graphique d’image clé.
Chacune des zones de graphique d’images clés de chaque piste peut être redimensionnée
de façon individuelle de sorte que les graphiques d’images clés affichés dans la
zone de l’éditeur d’images clés soient plus détaillés. La zone de graphique d’image clé
est redimensionnée indépendamment des pistes individuelles.
Utilisation des barres Filtres et Animation
Les barres Filtres et Animation sont pratiques pour voir en un coup d’oeil les images
clés d’un ou de plusieurs paramètres de plan dans la Timeline. Vous pouvez choisir les
images clés de paramètre à afficher dans chaque barre et utiliser l’outil Sélection pour
faire glisser ces images clés en avant et en arrière dans le temps.
Chapitre 15 Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés 355
II
Pour afficher sélectivement les images clés visibles dans une barre Animation :
m Cliquez sur une barre Animation en appuyant sur le bouton Contrôle, puis choisissez
le paramètre dont vous souhaitez isoler les images clés :
 Paramètre unique (par exemple, Échelle, Rotation, Centre ou Point d’ancrage) : affiche
les images clés pour le paramètre sélectionné.
 Tout afficher : affiche toutes les images clés associées à un attribut.
 Tout masquer : masque toutes les images clés associées à un attribut.
Pour avancer ou reculer une image clé d’un plan dans la Timeline :
m Utilisez l’outil Sélection pour glisser une image clé sur une barre Animation.
Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide de sa barre Animation dans
la Timeline :
m Double-cliquez sur une barre bleue pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l’onglet
Animation sélectionné.
Pour ouvrir un plan dans le Visualiseur à l’aide de sa barre Filtres dans la Timeline :
m Double-cliquez sur une barre verte pour ouvrir ce plan dans le Visualiseur avec l’onglet
Filtres sélectionné.
Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline
L’éditeur d’images clés permet de modifier directement dans la Timeline les lignes de
graphique d’images clés appartenant aux paramètres d’animation et de filtre d’un plan.
Il s’agit d’un outil idéal pour réaliser des réglages qui ne nécessitent pas l’affichage de plusieurs
paramètres, en particulier lorsque vous souhaitez réaliser des réglages en relation
avec d’autres éléments dans la Timeline, tels que les marqueurs et les plans superposés.
356 Partie II Effets
Pour afficher une ligne de graphique d’image clé d’un paramètre spécifique dans
l’éditeur d’images clés :
1 Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » de la Timeline tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, choisissez Vidéo ou Audio, puis sélectionnez Éditeur
d’images clés dans le sous-menu.
2 Tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur la zone de l’éditeur
d’images clés qui se trouve sous le plan sur lequel vous souhaitez travailler, puis
choisissez le paramètre de filtre ou d’animation à afficher.
Pour redimensionner la zone de l’éditeur d’images clés d’une piste :
m Cliquez dans la colonne Redimensionnement de l’éditeur d’images clés et déplacez
le pointeur de redimensionnement vers le haut ou vers le bas.
Les modifications apportées aux lignes de graphiques de l’éditeur d’images clés dans
la Timeline donnent le même résultat que celles effectuées dans la zone de graphique
d’image clé des onglets Filtres et Animation du Visualiseur. Pour en savoir plus sur
la modification des graphiques d’images clés, reportez-vous à la section « Réglage et
suppression d’images clés » à la page 322. Pour en savoir plus sur le lissage des images
clés des graphiques d’images clés, reportez-vous à la section « Lissage des images clés
à l’aide des poignées de Bézier » à la page 336.
Faites glisser le pointeur de redimensionnement
vers le haut ou le bas dans la colonne de
redimensionnement de l’Éditeur
d’images clés.
16
357
16 Réutilisation des paramètres
d’effet et d’animation
Si vous utilisez fréquemment une transition ou un filtre particulier
avec des réglages spécifiques, vous pouvez l’enregistrer
en tant que favori pour en faciliter l’accès.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Copie et collage des attributs de plan (p. 357)
 Création et application de transitions et de filtres favoris (p. 363)
Copie et collage des attributs de plan
Les attributs de plan sont tous les paramètres appliqués à un plan (paramètres d’animation,
filtres audio et vidéo ainsi que paramètres associés, paramètres de vitesse, etc.).
La copie et le collage d’attributs de plan sélectionnés est une manière rapide d’ajouter
presque n’importe quel attribut à d’autres plans dans une séquence montée. Vous pouvez
copier d’un plan vidéo à un autre les chemins d’animation, le rognage d’images et
les effets de filtre animés.
Supposez que vous veniez d’appliquer trois filtres et un réglage de vitesse à un plan
et que vous décidiez d’appliquer exactement les mêmes effets à plusieurs autres
plans de la séquence. Au lieu de recréer chacun de ces réglages plan par plan, vous
pouvez simplement copier le premier plan, sélectionner tous les autres plans, puis
coller uniquement les attributs de votre choix en une seule fois.
358 Partie II Effets
Lorsque vous copiez un plan situé dans la Timeline, tous les attributs de ce plan sont
également copiés. Au lieu de coller des doublons du plan copié avec tous ses attributs,
vous pouvez :
 Coller des attributs audio ou vidéo spécifiques dans d’autres plans de votre séquence.
 Ne collez que le contenu audio et vidéo du plan, sans ses attributs, pour remplacer
le contenu d’un plan. En d’autres termes, vous pouvez remplacer le plan tout en
conservant les paramètres du plan d’origine.
À propos de la zone de dialogue Coller les attributs
La zone de dialogue Coller les attributs vous permet de sélectionner les attributsà coller.
Les options suivantes sont disponibles dans la zone de dialogue Coller les attributs :
Adapter la durée des attributs
Repositionne les images clés des attributs du plan copié pour s’adapter à la durée des
plans plus longs ou plus courts dans lesquels vous les collez, tout en conservant la position
relative des images clés. Supposons par exemple que vous ayez copié un plan de
cinq secondes contenant des images clés d’animation avec des effets au début,au milieu
et à la fin. Si vous collez les attributs d’animation dans un plan de 10 secondes, les trois
images clés seront placées au début, au milieu et à la fin du plan de 10 secondes.
Attributs vidéo
 Contenu : colle le contenu vidéo du plan copié. Les données vidéo existantes sont
remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié
doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.
 Animation de base : applique les valeurs et les images clés du paramètre Animation
de base du plan copié ( Échelle, Rotation, Centre et Point d’ancrage).
Avertissement : l’application de l’option Coller les attributs à des plans présentant des
fréquences différentes entraîne des résultats inégaux.
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 359
II
 Rognage : applique les valeurs et les images clés du paramètre de rognage du plan
copié (Gauche, Droite, Haut, Bas et Lissage de bord).
 Déformation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de déformation
du plan copié (Supérieure gauche, Supérieure droite, Inférieure droite, Inférieure gauche
et Proportions).
 Opacité : applique les valeurs et les images clés du paramètre d’opacité du plan copié.
 Ombre portée : applique les valeurs et les images clés du paramètre d’ombre portée
du plan copié (Décalage, Angle, Couleur, Atténuation et Opacité).
 Flou d’animation : applique les valeurs et les images clés du paramètre de flou
d’animation du plan copié (% de flou et Échantillons).
 Filtres : ajoute les valeurs de paramètre et les images clés pour tous les filtres du plan
copié. Les filtres collés viennent s’ajouter à n’importe quel autre filtre existant déjà
dans le plan sur lequel vous les collez. Les filtres existants ne sont pas modifiés.
Prenons, par exemple, deux plans, A et B, avec un filtre de flou gaussien appliqué à
chacun d’entre eux. Le plan A a une valeur de paramètre de rayon de 100 et le plan B
de 13. Si vous copiez le plan A, puis que vous collez ses attributs de filtre sur le plan B,
deux filtres de flou gaussien sont maintenant appliqués au plan B. Le premier filtre a
une valeur de paramètre de rayon de 13 (le filtre de flou d’origine du plan B) et le
second filtre a un paramètre de rayon de 100 (le filtre provenant du plan A).
 Vitesse : applique le réglage des paramètres de Time Remap et de vitesse constante
du plan copié.
 Réglages de plan (capture) : colle tous les réglages de capture du plan copié
(les réglages de capture sont ceux figurant dans l’onglet Réglages de plan de
la fenêtre Lister et capturer).
Remarque : cette option ne fonctionne que si le plan recevant les paramètres collés
est offline.
Attributs audio
 Contenu : colle le contenu audio du plan copié. Les données audio existantes sont
remplacées, mais pas les autres attributs. Les données source du contenu copié
doivent être suffisantes pour correspondre à la longueur du plan cible.
 Niveaux : applique les valeurs et les images clés des niveaux audio du plan copié.
 Balance : applique toutes les valeurs et les images clés de balance stéréo du
plan copié.
 Filtres : applique les valeurs et les images clés de tous les paramètres de filtre audio
du plan copié. Cela fonctionne comme le collage des filtres vidéo (consultez la description
correspondante ci-avant).
360 Partie II Effets
Copie et collage des attributs de plan
Les règles suivantes s’appliquent lorsque vous collez les attributs de plan dans
d’autres plans :
 Tous les réglages de paramètres de l’onglet Animation du plan sur lequel vous collez
les attributs sont remplacés.
 Les réglages du paramètre de vitesse du plan sur lequel vous collez les attributs
sont remplacés.
 Des filtres sont ajoutés en plus de tout filtre existant dans le plan cible du collage.
Les filtres existants ne sont pas modifiés.
Π Conseil : si vous envisagez d’appliquer les mêmes attributs de manière répétitive à différents
moments, facilitez-vous la tâche en plaçant une copie du plan (avec les attributs
de votre choix) dans un chutier ou un onglet de projet désigné dans le Navigateur.
Vous pourrez ainsi localiser facilement ce plan afin de copier et de coller ses attributs.
Pour coller les attributs d’un plan copié dans un autre plan :
1 Dans la Timeline, sélectionnez un plan dont vous souhaitez coller les attributs dans
un autre plan.
2 Choisissez Édition > Copier (ou appuyez sur Commande + C) pour copier le plan
et ses réglages.
3 Sélectionnez un ou plusieurs plan(s) où coller ces réglages.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Coller les attributs dans le menu Édition (ou appuyez simultanément
sur les touches Option et V).
 Cliquez sur un ou plusieurs plan(s) sélectionné(s) dans la Timeline tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Coller les attributs dans le menu
contextuel.
5 Dans la zone de dialogue Coller les attributs, sélectionnez les attributs à appliquer au(x)
plan(s) sélectionné(s).
6 Si le plan cible dans lequel vous collez les attributs est plus long que le plan source,
vous pouvez également cocher la case « Adapter la durée des attributs » pour positionner
de manière proportionnelle toutes les images clés copiées, afin de les adapter au
plan plus long.
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 361
II
Suppression des attributs d’un plan
Pour supprimer des attributs particuliers d’un plan, tels que les réglages des paramètres
d’animation, des filtres, etc., utilisez la commande Supprimer les attributs. C’est une
manière pratique d’effacer de nombreuses images clés ou de nombreux filtres à la fois.
Pour supprimer les attributs d’un plan :
1 Dans la Timeline, sélectionnez le ou les plans dont vous voulez supprimer les attributs.
2 Choisissez Supprimer les attributs dans le menu Édition.
3 Dans la zone de dialogue Supprimer les attributs, cochez la case correspondant aux
attributs à supprimer, puis cliquez sur OK.
Nouvelle application du dernier effet utilisé
Final Cut Pro enregistre le dernier effet appliqué pour que vous puissiez le réutiliser
immédiatement dans une autre portion de votre séquence. S’il existe un filtre vidéo,
une transition ou un favori d’animation que vous utilisez fréquemment, cette propriété
du logiciel peut vous faire gagner un temps considérable.
Final Cut Pro enregistre aussi bien le dernier effet de n’importe quelle catégorie (filtre
vidéo, transition ou favori d’animation) que le dernier effet au sein de chaque catégorie.
Pour appliquer le dernier effet utilisé :
m Choisissez Effets > Dernier - [Nom de l’effet].
Pour appliquer le dernier filtre vidéo utilisé :
m Choisissez Effets > Filtres vidéo > Dernier - [Nom du filtre].
Pour appliquer la dernière transition vidéo utilisée :
m Choisissez Effets > Transitions vidéo > Dernier - [Nom de la transition].
Des cases sont
disponibles pour tous
les attributs appliqués
au plan sélectionné.
362 Partie II Effets
Application de filtres à plusieurs pistes à la fois
Si vous souhaitez appliquer un filtre à un plan ou à une zone de piste alors que vous
utilisez plusieurs couches de données audio ou vidéo dans la Timeline, il peut s’avérer
utile d’appliquer ce filtre aux plans supérieurs et inférieurs également. Vous pouvez
automatiser cette opération en commençant par activer l’option de sélection automatique
de toutes les pistes auxquelles appliquer le filtre.
Bien que vous puissiez également appliquer des filtre à plusieurs plans en les sélectionnant
et en faisant glisser un filtre à partir de l’onglet Effets du Navigateur, la méthode
de sélection automatique présente deux avantages : vous n’avez pas à sélectionner de
plan et vous avez la possibilité d’appliquer un filtre à une zone définie par des points
d’entrée et de sortie plutôt qu’à des plans entiers.
Pour appliquer un filtre à plusieurs pistes :
1 Dans la Timeline, activez l’option de sélection automatique pour toutes les pistes
auxquelles appliquer le filtre.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour appliquer le filtre à des plans entiers : positionnez la tête de lecture sur ces plans.
 Pour appliquer le filtre à une zone spécifique plutôt qu’à la totalité d’un plan : définissez
des points d’entrée et de sortie pour délimiter la zone.
Important : assurez-vous qu’aucun plan n’est sélectionné car cela empêcherait la
fonction de sélection automatique de fonctionner.
3 Choisissez le filtre dans le menu Effets.
Commandes de
sélection automatique
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 363
II
Création et application de transitions et de filtres favoris
Vous serez souvent amené à utiliser le même filtre ou la même transition plusieurs fois
dans une séquence. Plutôt que d’appliquer manuellement les mêmes paramètres de
filtre ou d’image clé à différents plans, enregistrez votre filtre ou votre effet en tant que
favori, puis appliquez-le simultanément à plusieurs plans.
Vous pouvez également enregistrer des paramètres d’animation animés, appelés favoris
d’animation et les appliquer aux plans chaque fois que nécessaire. Pour plus d’informations
sur l’enregistrement et l’utilisation de favoris d’animation, consultez la section
« Création et application de favoris d’animation » à la page 350.
Il existe plusieurs manières d’utiliser les favoris :
 Utilisez les mêmes paramètres de filtre animés autant de fois que vous le souhaitez
sans avoir à recréer les images clés de paramètre.
 Réutilisez des transitions avec d’autres réglages de paramètres ou d’autres durées.
De nombreux éditeurs utilisent des durées particulières pour les transitions qu’ils
ajoutent. Vous pouvez créer une série de favoris qui sont en fait une seule et même
transition présentant des durées différentes. Pour classer facilement ces transitions
de favoris modifiées, vous pouvez renommer chacune d’elles avec une indication
de leur durée. Pour plus d’informations sur les transitions, consultez le volume II,
chapitre 21, « Ajout de transitions ».
Les filtres, les transitions et les paramètres d’animation favoris sont stockés dans le chutier
Favoris de l’onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez également accéder à ces favoris
en choisissant le sous-menu Favoris approprié du menu Effets. Il existe cinq sous-menu
Favoris dans le menu Effets, un pour chaque catégorie d’effets : transitions vidéo, filtres
vidéo, transitions audio, filtres audio et animation.
Dans le chutier Favoris de l’onglet Effets, vous pouvez organiser vos favoris dans des chutiers
séparés. Ces « sous-chutiers » apparaissent sous forme d’éléments de sous-menu dans
chaque sous-menu Favoris du menu Effets.
Remarque : pour plus d’informations sur l’enregistrement et l’utilisation de favoris
d’animation, consultez la section « Création et application de favoris d’animation »
à la page 350.
Le chutier Favoris
contient les filtres et les
transitions modifiés et
fréquemment utilisés.
Vous pouvez l’organiser
en sous-chutiers, comme
dans le Navigateur.
364 Partie II Effets
Création de transitions et de filtres favoris
Les étapes de création de transitions et de filtres favoris sont fondamentalement les
mêmes. Vous pouvez créer un favori en faisant glisser un filtre ou une transition de
la Timeline ou de l’onglet Effets vers le chutier Favoris de l’onglet Effets. Bien que les
étapes ci-après décrivent comment créer des transitions favorites, vous pouvez les
réutiliser pour créer des filtres favoris.
Pour créer une transition favorite dans l’onglet Effets :
1 Sélectionnez la transition souhaitée dans l’onglet Effets du Navigateur.
2 Choisissez Faire effet favori dans le menu Effets.
La transition est copiée dans le chutier Favoris. Pour attribuer un nouveau nom à
cette transition favorite, consultez la section « Organisation et modification du nom
des transitions favorites » à la page 366.
Pour créer une transition favorite à l’aide d’une transition dans une séquence :
m Faites glisser une transition modifiée de sa séquence dans la Timeline vers le chutier
Favoris de l’onglet Effets du Navigateur.
Pour modifier une transition dans une séquence avant d’en faire un favori :
1 Double-cliquez sur la transition dans une séquence de la Timeline pour l’ouvrir dans
l’éditeur de transition.
2 Effectuez tous les changements souhaités sur la transition.
3 Faites glisser la poignée de déplacement de l’éditeur de transition vers le chutier
Favoris situé dans l’onglet Effets du Navigateur ou choisissez Faire effet favori dans
le menu Effets.
Vous pouvez faire glisser
une transition modifiée à
partir d’une séquence de
la Timeline vers le
chutier Favoris.
Poignée de déplacement en forme
de main dans l’éditeur de transition
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 365
II
Pour créer un filtre favori à partir de l’onglet Filtres dans le Visualiseur :
1 Choisissez Fenêtre > Effets (ou appuyez simultanément sur les touches
Commande + « ) ») pour vous assurer que l’onglet Effets est sélectionné.
2 Double-cliquez sur une séquence ou sur un plan du Navigateur auxquels un ou
plusieurs filtres audio ou vidéo sont appliqués.
Le Visualiseur s’ouvre.
3 Cliquez sur l’onglet Filtres dans le Visualiseur.
4 Effectuez les réglages de votre choix sur les images clés ou les valeurs des paramètres
de filtre.
5 Sélectionnez un ou plusieurs filtres dans la liste correspondante en procédant de l’une
des manières suivantes :
 Cliquez sur la barre de nom d’un filtre.
 Pour sélectionner une série de filtres, cliquez sur les barres de nom du premier et du
dernier filtre tout en maintenant la touche Maj enfoncée.
 Pour sélectionner plusieurs filtres spécifiques dans la liste correspondante, cliquez sur
les barres de nom des différents filtres à sélectionner tout en maintenant la touche
Commande enfoncée.
 Pour sélectionner tous les filtres d’une catégorie, cliquez sur la barre de la catégorie
de filtre (filtres vidéo ou filtres audio).
6 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Effets > Ajouter aux effets favoris (ou appuyez sur Option + F).
 Faites glisser les filtres sélectionnés vers le chutier Favoris de l’onglet Effets.
366 Partie II Effets
Chaque filtre sélectionné apparaît dans le chutier Favoris de l’onglet Effets.
Organisation et modification du nom des transitions favorites
Lorsque vous créez un favori, plus particulièrement si vous le modifiez, il peut s’avérer utile
de modifier son nom afin de différencier facilement les différents filtres et transitions.
Pour renommer une transition ou un filtre favori :
1 Sélectionnez la transition ou le filtre dans l’onglet Effets du Navigateur.
2 Cliquez de nouveau sur la transition ou le filtre pour mettre en surbrillance son
champ Nom.
3 Entrez un nouveau nom, puis appuyez sur Retour.
Pour enregistrer des
filtres comme favoris,
faites glisser les filtres
sélectionnés de l’onglet
Filtres du Visualiseur...
... vers le chutier Favoris
de l’onglet Effets.
Vous pouvez également
placer des filtres favoris
dans un sous-chutier.
Attribuez un nouveau
nom à votre transition
favorite.
Chapitre 16 Réutilisation des paramètres d’effet et d’animation 367
II
Pour organiser les transitions et les filtres favoris dans des sous-chutiers :
1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur.
2 Créez un chutier et attribuez-lui un nom approprié.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du
métrage dans le Navigateur ».
3 Faites glisser l’onglet Effets hors du Navigateur afin qu’il apparaisse dans sa
propre fenêtre.
4 Glissez votre nouveau chutier sur le chutier Favoris dans la fenêtre Effets.
5 Faites glisser les transitions ou les filtres de votre choix vers le nouveau chutier.
Le chutier apparaît maintenant comme élément du sous-menu Favoris du menu Effets.
Π Conseil : vous pouvez enregistrer vos favoris de filtre, de transition et d’animation
directement dans votre projet en les faisant glisser du chutier Favoris de l’onglet Effets
vers un chutier de l’onglet de votre projet. Cela vous permet d’enregistrer des favoris
d’un projet à l’autre et de transférer aisément vos favoris vers d’autres systèmes de
montage Final Cut Pro.
Application des transitions et des filtres favoris
Appliquez les filtres et les transitions du chutier Favoris de l’onglet Effets comme vous
le feriez avec tout autre filtre ou transition. Vous pouvez appliquer des transitions à des
points de montage entre les plans de séquence. Vous pouvez également appliquer simultanément
un ou plusieurs filtres à un ou à plusieurs plans de votre séquence. Pour plus
d’informations sur l’application de filtres à des plans, consultez les sections « Application
d’un filtre à un plan » à la page 241 et « Application de plusieurs filtres à des plans » à la
page 245. Pour plus d’informations sur l’application de transitions à des points de montage,
consultez le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».
Π Conseil : vous pouvez ouvrir le chutier Favoris indépendamment de l’onglet Effets
en choisissant Fenêtre > Favoris (ou en appuyant simultanément sur les touches
Commande + §).
17
369
17 Modification de la vitesse
d’un plan et Time Remap
Vous pouvez ajuster les paramètres de vitesse d’un plan pour
créer des effets d’accéléré ou de ralenti. Le Time Remapping
vous permet de créer des effets de vitesse variables.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Notions élémentaires sur la vitesse (p. 369)
 Réglages de vitesse constante et variable (p. 373)
 Modifications de la vitesse constante (p. 377)
 Modifications de la vitesse variable (p. 378)
Notions élémentaires sur la vitesse
La vitesse par défaut de tous les plans est de 100 pour cent, mais vous pouvez modifier
ce réglage à tout moment.
 Ralenti : la vitesse est inférieure à 100 pour cent.
 Accéléré : la vitesse est supérieure à 100 pour cent.
 Vitesse variable : la vitesse varie dans le temps, à l’aide de la fonction Time Remapping.
La modification des réglages de vitesse peut s’avérer nécessaire pour plusieurs raisons.
Par exemple, il se peut que vous deviez par exemple résoudre des problèmes de montage
dans votre séquence. Dans ce cas, vous pouvez effectuer un montage par adaptation à la
zone soit en allongeant un plan pour remplir plus de temps, soit en le raccourcissant si une
action prend plus de temps que vous ne le souhaiteriez. Vous pouvez utiliser des modifications
de vitesse variables pour créer des variations de vitesse allant du ralenti à l’accéléré
ainsi que des inversions du sens de défilement. Cela vous permet de faire apparaître certaines
images d’un plan à des points particuliers de votre séquence. Les autres images du
plan sont automatiquement lues en accéléré ou au ralenti pour compenser.
370 Partie II Effets
Comment la modification de la vitesse affecte-t-elle la
durée d’un plan
La modification de la vitesse d’un plan peut en modifier la durée. Si vous choisissez une
vitesse de 50 pour cent, la durée du plan sera doublée ; si vous la passez à 200 pour cent,
le plan sera deux fois moins long. Si vous réglez, par exemple, un plan de 10 secondes
afin qu’il soit lu à 50 pour cent de la vitesse, Final Cut Pro duplique les images du plan de
sorte que celui-ci dure 20 secondes et soit lu plus lentement. Si vous réglez la vitesse du
plan sur 200 pour cent, Final Cut Pro saute des images de sorte que le plan ne dure plus
que 5 secondes et soit lu considérablement plus vite.
Remarque : les réglages de vitesse que vous entrez ne sont pas appliqués aux
données source du plan et peuvent être modifiés à tout moment.
Réalisation d’un montage par adaptation à la zone
Un montage par adaptation à la zone modifie la vitesse d’un plan dans le Visualiseur afin
que sa durée corresponde à la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie de la
séquence. Puisque le montage par adaptation à la zone modifie la vitesse du plan monté,
il vous faudra appliquer un rendu au plan avant de pouvoir le lire. De même, la tonalité
de tous les éléments audio associés à ce plan changera et deviendra soit plus haute,
soit plus basse.
Ce type de montage est le seul dans Final Cut Pro qui exige quatre points de montage
et non trois. Il est indispensable que vous définissiez des points d’entrée et de sortie
pour votre plan dans le Visualiseur ainsi que des points d’entrée et de sortie dans
le Canevas ou la Timeline pour sa destination dans la séquence montée. Pour plus
d’informations, consultez le volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».
Plan de 10 secondes Plan identique
avec vitesse réglée sur
50 pour cent (à présent
long de 20 secondes)
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 371
II
Supposons, par exemple, que vous souhaitiez remplacer un plan de 5 secondes d’un
lézard par un plan de 3 secondes d’un paysage de désert. Dans ce cas, vous pouvez
utiliser le montage par adaptation à la zone pour adapter le plan du paysage.
Vous pouvez effectuer cette opération avec plusieurs plans. Dans ce cas, chaque plan
successif sélectionné dans le Navigateur remplace chaque plan successif de votre
séquence à l’aide du montage par adaptation à la zone, en commençant par le plan
situé au niveau de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline. Si vous
avez sélectionné plus de plans dans le Navigateur qu’il n’y en a dans la séquence,
le message d’erreur « Contenu insuffisant pour le modifier » apparaît.
Remarque : lorsque vous utilisez la coupe Adapter à zone, les réglages de vitesse appliqués
au plan monté sont modifiés de sorte que le montage s’ajuste à la nouvelle période définie.
Ces réglages de vitesse peuvent être modifiés ou supprimés à tout moment.
Pour réaliser un montage par adaptation à la zone :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence dans le Canevas ou la
Timeline pour déterminer le passage de la séquence à adapter.
 Placez la tête de lecture sur un plan que vous souhaitez remplacer à l’aide d’un
montage par adaptation à la zone. Si aucun point d’entrée et de sortie n’est défini
dans la séquence, Final Cut Pro utilise les limites du plan comme points d’entrée
et de sortie.
2 Assurez-vous que les pistes destinataires appropriées sont définies dans la Timeline.
3 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
A B C
A D C
Avant le D
montage
Après le montage
372 Partie II Effets
4 Définissez des points d’entrée et de sortie pour déterminer la partie de votre
plan source à monter dans votre séquence afin de couvrir la durée établie dans
la première étape.
5 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez le plan du Visualiseur sur la section Adapter à zone de l’incrustation de
montage affichée dans le Canevas.
 Cliquez sur le bouton Adapter à zone dans le Canevas.
 Appuyez simultanément sur les touches Maj et F11.
Définissez des points d’entrée
et de sortie dans le plan source.
Définissez des points d’entrée
et de sortie dans la séquence.
Bouton Adapter à zone
Section Adapter à zone
de l’incrustation de
montage affichée
dans le Canevas
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 373
II
Les données du Visualiseur écrasent celles qui se situent entre les points d’entrée et
de sortie spécifiés dans la séquence. La vitesse du plan source est automatiquement
modifiée afin de compenser les différences de durée.
Réglages de vitesse constante et variable
Vous pouvez appliquer deux types de réglage de vitesse à un plan : le réglage constant
et le réglage variable. Des options supplémentaires permettent de contrôler le timing et
d’améliorer l’apparence de vos plans lorsque que vous appliquez vos réglages de vitesse.
Il existe trois différences fondamentales entre les modifications de vitesse constante
et les modifications de vitesse variable.
 Premièrement, une modification de vitesse constante applique un pourcentage
unique à la totalité du plan tandis qu’une modification de vitesse variable permet
de changer plusieurs fois de pourcentage dans un même plan. Contrairement aux
plans auxquels des modifications de vitesse constante sont appliqués, qui peuvent
nécessiter l’application d’un rendu à des vitesses plus élevées, les plans à vitesse
variable peuvent être lus en temps réel indépendamment de la vitesse de lecture
du plan.
 La deuxième différence concerne les modifications de vitesse constante interviennent
sur la durée totale du plan concerné, alors que les modifications de vitesse variable ne
modifient pas la durée totale du plan. Vous pouvez manuellement raccourcir ou étendre
la durée d’un plan à vitesse variable en utilisant les outils de Trim de Final Cut Pro
(comme pour n’importe quel autre plan), mais aucune modification impliquant un
réglage de vitesse variable ne modifiera la durée du plan affecté.
Avant un montage par
adaptation à la zone
Après un montage par
adaptation à la zone
La vitesse du plan change
pour s’adapter à la zone
indiquée de la séquence.
374 Partie II Effets
Remarque : après avoir appliqué un effet de vitesse variable à un plan, vous pouvez
encore modifier la durée du plan en entrant une nouvelle valeur dans le champs
Durée de la zone de dialogue Vitesse. Si vous modifiez la durée d’un plan à vitesse
variable de cette façon, vous changez le point de sortie du plan, mais vous n’intervenez
pas sur les images clés et la durée du remapping graphique de ce même plan.
 Enfin, les réglages de vitesse variable appliqués à un élément de plan vidéo ne
concernent pas les éléments audio correspondants. Après avoir effectué une modification
de vitesse variable à un plan, la synchronisation audio et vidéo est perdue.
Vitesse constante
L’application d’une vitesse constante à un plan modifie la lecture du plan dans sa totalité
du même pourcentage. Par exemple, en appliquant un réglage de vitesse sur 25 pour cent,
toute la lecture du plan sera réalisée au ralenti. Les modifications de vitesse constante sont
utiles pour modifier le timing d’un plan afin de l’ajuster à un vide plus ou moins long dans
votre séquence ou pour appliquer un changement de vitesse constante à la totalité d’un
plan (pour donner l’impression, par exemple, qu’une voiture va plus vite ou plus lentement).
La vitesse constante modifie également la durée d’un plan. Si une modification de
vitesse constante entraîne une diminution ou une augmentation de la durée d’un plan
de la séquence, tous les plans suivants sont raccordés avant ou après, selon les règles
de montage par Ripple de Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur le Ripple de plans
dans une séquence, consultez le volume II, chapitre 18, « Réalisation de montages par
coulissement, par glissement, Ripple et Roll ».
Toute modification de vitesse constante comprise entre 1 et 200 pour cent peut être
lue en temps réel, même si la fusion d’images est activée. Pour plus d’informations sur
l’application des réglages de vitesse constante, consultez la section « Modifications de
la vitesse constante » à la page 377.
Vitesse variable ou Time Remapping
L’application de la vitesse variable à un plan (opération également appelée
Time Remapping) vous permet de modifier dynamiquement la vitesse d’un plan dans le
temps, en avant ou en arrière. La vitesse variable permet de créer des effets de lecture
sophistiqués grâce auxquels les sujets semblent aisément se déplacer à différentes
vitesses, avec des transitions nettes ou progressives entre chaque changement.
La vitesse variable permet également de créer une transition fluide entre une vitesse
normale et un effet accéléré ou un ralenti. Ces types d’effets sont souvent utilisés dans
des plans musicaux ou de spots publicitaires et peuvent être directement intégrés à vos
séquences montées sans que vous ayez recours à une application de mixage externe.
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 375
II
Le meilleur moyen de comprendre le concept de « Time Remapping » dans
Final Cut Pro est de vous poser les questions suivantes :
 À quel moment faut-il faire apparaître cette image du fichier de données ?
 Par quelle image du fichier de données le plan doit-il commencer ou se terminer ?
Pour plus d’informations sur l’application des réglages de vitesse constante, consultez
la section « Modifications de la vitesse variable » à la page 378.
Fusion d’images et vitesse inversée
La duplication d’images destinée à créer un ralenti peut produire un effet stroboscopique
perturbant. Pour limiter cet effet, vous pouvez activer la fusion d’images dans la fenêtre
Vitesse. Lorsqu’un ralenti est créé, la fusion d’images utilise les deux images qui apparaissent
de part et d’autre des images dupliquées et crée de nouvelles images intermédiaires
composites de ces deux dernières. Lorsque vous insérez des images fusionnées à la place
d’images dupliquées, la lecture des plans ralentis semble plus fluide. Des modifications de
vitesse peuvent encore être effectuées en temps réel grâce à l’activation de l’option
Fusion d’images.
Remarque : alors que les plans utilisant la fusion d’images peuvent être lus en temps
réel en qualité aperçu, la fusion d’images effectuée champ par champ demande
beaucoup plus d’efforts du processeur et est appliquée uniquement lorsque le plan
est rendu ou lu par une interface vidéo tierce combinée à un processeur temps réel
capable de gérer le fondu de champs.
Vous pouvez lire un plan en arrière en activant l’option Inverser. Vous pouvez également
saisir un réglage de vitesse négatif.
Remarque : la fusion d’images et la vitesse inversée peuvent s’appliquer aux vitesses de
plans constante et variable.
Original Image fusionnée Original
376 Partie II Effets
Lissage des ralentis par effet de flou
Alors que l’utilisation de la fusion d’images est une excellente façon de lisser le mouvement
d’un ralenti, des vitesses extrêmement lentes, inférieures à 20 pour cent, par
exemple, peuvent néanmoins créer un effet stroboscopique. Pour limiter cet effet,
vous pouvez utiliser l’attribut Flou d’animation dans l’onglet Animation.
Glissez le curseur Échantillonnage vers la droite jusqu’à obtenir l’effet de flou nécessaire
pour couvrir l’effet stroboscope de votre plan (plus les réglages d’échantillonnage sont
élevés, plus le rendu est long), puis ajustez le niveau de flou (%) jusqu’à trouver un bon
compromis entre la netteté du plan et le lissage de l’animation.
Remarque : le flou d’animation n’est pas un effet en temps réel, il peut même
demander beaucoup de rendu quand ses réglages sont maximum. Il est donc préférable
d’ajuster la vitesse et la durée de votre plan en désactivant l’effet de flou, puis
de l’activer uniquement au moment du rendu final. Pour désactiver le flou d’animation
pour l’ensemble des plans, désactivez la case à cocher Flou d’animation de
l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Pour plus d’informations
sur l’utilisation de l’onglet Contrôle de rendu, consultez la section « Utilisation
de l’onglet Contrôle de rendu » à la page 710.
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 377
II
Modifications de la vitesse constante
Le modification la plus simple de la vitesse d’un plan est la modification constante.
Pour ce faire, utilisez la zone de dialogue Vitesse.
Pour modifier la vitesse de lecture d’un plan par taux constant :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline, ou déplacez la tête de lecture au-dessus d’un
plan de la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).
 Cliquez sur le plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Vitesse dans le menu contextuel.
3 Sélectionnez les options de vitesse pour l’effet que vous souhaitez créer, puis cliquez sur OK.
 Menu contextuel Vitesse : laissez ce paramètre sur Vitesse constante. Pour plus d’informations
sur la création d’une vitesse variable, consultez la section « Modifications de
la vitesse variable ».
 Champs Durée et Vitesse : vous pouvez modifier la durée ou le pourcentage de vitesse
du plan. La vitesse des plans non modifiés est fixée à 100 pour cent. Ces champs
fonctionnent en parallèle ; les modifications apportées à l’un de ces réglages sont
automatiquement reflétées dans l’autre.
 Inverser : cochez cette case pour que le plan soit lu en sens inverse, en utilisant toute
vitesse indiquée par les contrôles précédents.
 Fusion d’images : cochez cette case pour lisser le mouvement apparent d’un plan lu
au ralenti ou à vitesse accélérée.
Remarque : vous pouvez également modifier ces paramètres dans la section Time Remap
de l’onglet Animation du plan dans le Visualiseur.
La durée du plan de votre séquence varie, augmentant et diminuant en fonction de
la nouvelle vitesse sélectionnée.
La modification de la vitesse du
plan modifie automatiquement
sa durée et vice-versa.
378 Partie II Effets
Modifications de la vitesse variable
Les modifications de vitesse variable sont effectuées en affectant d’autres paramètres
temporels à une image du fichier de données d’un plan. Toutes les autres images sont
répétées ou ignorées en conséquence pour compenser, créant ainsi un ralenti ou un
accéléré. Cette opération est appelée « Time Remapping », car vous modifiez le
moment auquel les images sont lues dans un plan.
Les paramètres de Time Remapping peuvent être appliqués à l’aide d’images clés.
Lorsque vous ajoutez une image clé de Time Remapping, vous choisissez l’image du
fichier de données d’un plan qui apparaîtra à un point particulier du plan. Vous pouvez
ajouter des images clés directement dans l’éditeur d’images clés de la Timeline ou dans
l’onglet Animation du Visualiseur. Vous pouvez également utiliser l’outil Time remap pour
faire glisser l’image du fichier de données d’un plan vers un nouveau point du plan.
Fonctionnement du Time Remapping
Le but du Time Remapping est de faire apparaître une image particulière de votre fichier
de données à un point spécifique de la Timeline. Supposons par exemple qu’un plan situé
au début d’une séquence montre un plongeur entrer dans l’eau à l’image 100 du fichier
de données de ce plan. Supposons que vous ayez un repère musical à l’image 300 de la
séquence. Vous pouvez utiliser le Time Remapping pour déplacer l’image 100 du fichier de
données du plan jusqu’à l’image 300 du plan de la séquence. Pour compenser, Final Cut Pro
doit alors ralentir les images du fichier de données pour que les 100 images durent l’équivalent
de 300. Vous ne devez déplacer qu’une seule image dans le temps et Final Cut Pro
adapte la vitesse restante du plan en conséquence.
Image 100 du fichier
de données du plan...
...est transposée pour s’aligner
avec le repère musical à l’image
300 du plan de la séquence.
Ralenti Accéléré
Repère musical à
l’image 300
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 379
II
La plupart du temps, les images du fichier de données d’un plan sont lues dans l’ordre
chronologique. Si votre plan contient 300 images, il commence par lire l’image 1 du fichier
de données, puis l’image 2, 3 et ainsi de suite jusqu’à l’image 300. Le Time Remapping
vous permet d’ajuster le moment où les images du fichier de données d’un plan sont lues
en changeant leur ordre chronologique, en ignorant certaines images (accéléré) ou en
répétant d’autres (ralenti).
Pour vous aider, vous pouvez comparer le processus de Time Remapping à celui de
Frame Remapping, puisqu’en fin de compte vous faites correspondre les images du fichier
de données d’un plan (images d’entrée) à des moments différents du plan (images de sortie).
Vous devez seulement définir quelques images clés et Final Cut Pro interpole automatiquement
le reste, en créant des variations de vitesse fluides dans le temps.
Étudiez les exemples suivants lors de l’utilisation d’un plan de 300 images :
 Au lieu de lire les images 1 à 300 à partir du fichier de données du plan, vous
pouvez définir des images clés de Time Remapping pour lire plutôt les images
300 à 1. Le résultat obtenu est une lecture inversée.
 Vous pouvez répéter l’image 1 du fichier de données du plan pendant toute la durée
des 300 images du plan. Le résultat obtenu est alors une image figée.
 Vous pouvez définir des images clés afin que l’image 1 du fichier de données du plan
soit lue à l’image 1, 150 et 300 du plan. Au cours de la lecture, Final Cut Pro interpole les
images du fichier de données à lire entre les images clés du Time Remapping, créant
ainsi des modifications de vitesse fluides.
Pour mieux comprendre le fonctionnement du Time Remapping, appliquez un
ajustement de vitesse variable à un plan, puis observez les paramètres Time Remap
dans l’onglet Animation du plan ou dans l’éditeur d’images clés de la Timeline.
Pour appliquer un ajustement de vitesse variable à un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline.
2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).
3 Choisissez Vitesse variable dans le menu contextuel, puis cliquez sur OK.
Deux images clés de Time Remapping sont ajoutées : l’une à la première image du plan
et l’autre à la dernière. Chaque image clé possède des poignées de Bézier, qui permettent
au plan de passer d’une vitesse lente à une vitesse normale au début, puis d’une vitesse
normale à une vitesse lente à la fin.
Pour plus d’informations sur la visualisation des paramètres Time Remapping, consultez
la section « Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués aux plans » à la
page 382.
Le Time Remapping vous permet de sélectionner l’image du fichier de données à lire
(axe des y) et le moment du plan où l’image est lue (axe des x).
380 Partie II Effets
Axe des Y
L’axe des ordonnées représente le nombre d’images du fichier de données d’un plan.
Si le fichier de données d’un plan contient 300 images par exemple, l’axe des ordonnées
s’étend de 0 (la première image du fichier de données) à 299 (la dernière image du
fichier de données).
Remarque : cela est vrai indépendamment des points d’entrée et de sortie définis pour
le plan. Même si le plan possède un point d’entrée à l’image 100 et un point de sortie à
l’image 200, l’axe des ordonnées du plan commencera à l’image 0 du fichier de données
jusqu’à l’image 299.
Lorsque vous choisissez une valeur pour l’image clé sur l’axe des ordonnées, vous choisissez
en fait une image dans le fichier de données d’origine du plan. Lorsque vous
faites glisser une image clé de Time Remapping vers le haut ou vers le bas sur l’axe
des ordonnées, une légende d’outil apparaît pour afficher l’image du fichier de données
que vous affectez à ce moment de votre plan. En déplaçant l’image clé vers le
haut, vous choisissez une image ultérieure du fichier de données de votre plan et en
la déplaçant vers le bas, vous choisissez une image antérieure. Le haut de l’axe des
ordonnées représente la dernière image du fichier de données de votre plan et le bas
représente la première.
Dernière image du plan
Première image du plan
Longueur du fichier
de données du plan
(en images)
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 381
II
Axe des X
L’axe des abscisses représente la durée de lecture d’un plan. Les images sont toujours
lues à la fréquence d’images du plan. Vous pouvez définir une image clé à n’importe
quel point sur l’axe des abscisses pour indiquer l’image du fichier de données que vous
souhaitez voir à ce moment dans le plan.
Par exemple, supposons que vous vouliez que l’image 100 du fichier de données d’un
plan apparaisse 2 secondes après le début de ce plan. Dans ce cas, vous devez définir
une image clé de Time Remapping au moment 02:00 dans le plan. Vous devez ensuite
ajuster verticalement cette image clé à la valeur 100.
Où peut-on effectuer les ajustements de Time Remapping
Vous pouvez réaliser des ajustements de vitesse variable à quatre emplacements de
Final Cut Pro :
 Timeline : l’une des façons les plus simples de procéder à des modifications de vitesse
variable est d’utiliser l’outils Time remap dans la palette pour apporter des ajustements
aux plans directement dans la Timeline. En travaillant avec cet outil, un schéma de votre
plan apparaît. Il indique l’image source du plan en cours de Time Remapping. Vous pouvez
éventuellement choisir d’afficher les indicateurs de vitesse et un graphe d’image clé
sous la piste de ce plan dans la Timeline, pour voir ce que vous êtes en train de faire. Pour
plus d’informations sur l’utilisation de l’outil Time remap, consultez la section « Utilisation
de l’outil Time remap » à la page 386.
 Graphique d’image clé : vous pouvez également ajouter, soustraire, lisser et ajuster
des images clés de Time Remapping en utilisant le paramètre graphique d’image clé
dans l’éditeur d’images clés de la Timeline. Pour plus d’informations sur la création
d’effets de vitesse variable à l’aide du graphique d’image clé, consultez la section
« Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés » à la page 393.
 Barre Animation : les images clés de Time Remapping apparaissent dans la barre
d’animation et peuvent être déplacement par glissement en avant ou en arrière
dans le temps à l’aide de l’outil Sélection. Lorsque vous utilisez cette fonction en
association avec les indicateurs de vitesse de la Timeline, vous pouvez réaliser très
simplement des ajustements de vitesse complexes.
 Onglet Animation du Visualiseur : les réglages de vitesse appliqués à un plan apparaissent
aussi dans les paramètres de Time Remapping de l’onglet Animation du
plan dans le Visualiseur.
382 Partie II Effets
Visualisation des paramètres Time Remapping appliqués
aux plans
Quatre écrans graphiques de la Timeline vous montrent les réglages de vitesse appliqués
à vos plans. Avant d’apprendre à faire des modifications de vitesse, il est important de
comprendre les informations donnés par ces affichages. Ces informations sont mises à
jour à chaque ajustement. Vous pouvez donc voir exactement l’effet des modifications
de vitesse sur le plan ajusté.
 Zone d’indicateur de vitesse : les indicateurs de vitesse affichent la vitesse des plans de
votre séquence à l’aide de coches. L’espacement et la couleur de ces coches indiquent
la vitesse et le sens de lecture de vos plans. Les indicateurs de vitesse des
plans de la Timeline se mettent à jour en temps réel lorsque vous ajustez la vitesse
des plans de votre séquence, en vous indiquant exactement la manière dont vous
modifiez le chronométrage d’un plan.
Remarque : vous ne pouvez pas ajuster la vitesse dans la zone d’indicateur de vitesse.
 Barre Animation : par défaut, la barre Animation affiche toutes les images clés du
paramètre Animation appliquées à un plan. Vous pouvez y apporter des changements
pour que seules les images clés de Time Remapping s’affichent. Pour plus
d’informations sur la personnalisation de la barre Animation, consultez la section
« Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354.
 Éditeur d’images clés : l’éditeur d’images clés affiche un graphique d’image clé que vous
pouvez utiliser pour consulter les différents réglages d’animation et filtres appliqués aux
plans de votre séquence. Les mêmes paramètres peuvent être consultés dans la zone de
graphique d’image clé des onglets Filtre et Animation du Visualiseur. L’éditeur d’images
clés ne peut afficher qu’une seule ligne de graphique d’image clé de paramètre d’animation
ou de filtre à la fois. Comme les indicateurs de vitesse, la ligne de graphique d’image
clé d’un plan est mise à jour à chaque fois que vous ajustez la vitesse variable des plans
de votre séquence. Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de l’éditeur d’images clés
de la Timeline » à la page 355.
Barre Animation (bleue)
Zone d’indicateur
de vitesse
Légendes de
l’outil Vitesse
Éditeur d’images clés
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 383
II
 Légendes de l’outil Vitesse : lorsque vous utilisez l’outil Time remap, une légende
vous renseigne sur le changement de vitesse que vous vous apprêtez à appliquer.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’outil Time remap, consultez la section
« Utilisation de l’outil Time remap » à la page 386.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de la barre Animation et de l’éditeur d’images
clés, consultez les sections « Utilisation des barres Filtres et Animation » à la page 354 et
« Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355.
Lecture des indicateurs de vitesse de la Timeline
La Timeline comprend des indicateurs de vitesse qui vous permettent d’afficher
la vitesse des plans de votre séquence à l’aide de marques.
Remarque : pour illustrer les exemples de cette section, toutes les captures d’écran
dans la Timeline sont présentées avec la barre Animation et les indicateurs de vitesse.
Pour afficher la zone de graphique d’image clé de la Timeline :
m Sélectionnez le contrôle Images clés du plan dans le coin inférieur gauche de
la Timeline.
Pour afficher la barre Animation dans la zone de graphique d’image clé de
la Timeline :
m Cliquez sur le contrôle « Images clés du plan » tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d’animation dans le menu contextuel.
Pour afficher les indicateurs de vitesse dans la zone de graphique d’image clé
de la Timeline :
m Cliquez sur le contrôle Images clés du plan tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Vidéo > Indicateurs de vitesse dans le menu contextuel.
Indicateurs de vitesse
Barre Animation (bleue)
Contrôle Images clés du plan
384 Partie II Effets
Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent la vitesse de lecture relative des
plans de la séquence. Par exemple, supposons que votre séquence comporte un plan
de 10 secondes. À vitesse normale, ou 100 pour cent, les indicateurs de vitesse de la
Timeline sont régulièrement espacés, ce qui indique que votre plan est en lecture non
inversée à vitesse constante.
Si vous apportez un changement de vitesse constante ou variable pour ralentir un plan
(en réglant la vitesse du plan à 50 pour cent, par exemple), ces indicateurs de vitesse
sont plus espacés si le plan est plus long, ce qui indique une lecture plus lente. Si vous
accélérez un plan, (en passant la vitesse à 200 pour cent, par exemple), les indicateurs
de vitesse se rapprochent si le plan est plus court, ce qui indique une lecture plus rapide.
À vitesse normale,
les indicateurs de vitesse
sont régulièrement
espacés.
Vitesse lente Vitesse rapide
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 385
II
Si vous passez un plan en lecture inversée en cochant la case Inverser dans la zone
de dialogue Vitesse, les indicateurs de vitesse deviennent rouges pour indiquer une
lecture inversée dans le temps.
Lorsque vous effectuez des modifications de vitesse variable, la durée du plan concerné
reste inchangée. Les indicateurs de vitesse de la Timeline affichent toutes les modifications
de vitesse (avance rapide, ralenti et lecture inversée) qui surviennent dans le plan.
Étant donné que les modifications de vitesse variable peuvent également effectuer des
transitions lissées d’une vitesse à une autre, l’espace des indicateurs de vitesse indique
l’accélération du changement de vitesse.
Par exemple, dans un plan pourvu d’un simple changement de vitesse, passant du
ralenti à l’accélération sur toute le durée du plan, les indicateurs de vitesse sont plus
espacés, puis se rapprochent graduellement selon l’accélération du plan, jusqu’à la fin.
Les indicateurs
d’inversion de vitesse
sont rouges.
Indicateurs de
vitesse variable
386 Partie II Effets
Si certaines parties d’un plan sont réglées sur une vitesse de 100 pour cent, alors que
d’autres parties sont réglées en lecture ralentie ou accélérée, les indicateurs de vitesse
à 100 pour cent apparaissent en surbrillance pour que vous puissiez les différencier.
Utilisation de l’outil Time remap
Vous pouvez utiliser l’outil Time remap de deux façons :
 En faisant glisser une image depuis un autre emplacement du plan jusqu’à la
position actuelle de l’outil Time remap. Dans ce cas, l’outil Time remap ne bouge pas.
Vous déplacez une image depuis un autre emplacement du plan jusqu’à la position
de l’outil Time remap.
 En faisant glisser l’image se trouvant sous l’outil Time remap à un nouvel emplacement
dans la Timeline. Cette méthode vous permet de déplacer l’image voulue à un emplacement
précis de la Timeline.
Dans un cas comme dans l’autre, la vitesse du plan qui en résulte change avant et
après l’image sélectionnée pour compenser sa nouvelle position dans le temps.
Π Conseil : pour utiliser efficacement l’outil Time remap, nous vous conseillons d’afficher
la barre Animation et les indicateurs de vitesse dans la Timeline, afin de voir comment
les modifications apportées affectent le plan sélectionné. Pour plus d’informations sur
la façon de les rendre visibles, consultez la section « Utilisation des barres Filtres et
Animation » à la page 354 et « Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la
page 355. Vous devez également observer l’image dans le Canevas, la position de la
tête de lecture dans la Timeline et les légendes d’outils qui sont affichées.
Indicateurs de
vitesse mélangés
Les indicateurs de vitesse en
surbrillance affichent une
vitesse de 100 pour cent.
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 387
II
Glissement d’une image vers la position actuelle de la tête de lecture
à partir d’un autre point
Lorsque vous cliquez sur un plan avec l’outil Time remap, vous déplacez la tête de
lecture sur l’image placée sous le pointeur et lorsque vous le faites glisser, l’image est
alors déplacée d’un point du plan vers la position actuelle de la tête de lecture. Cette
méthode vous permet de retransposer n’importe quelle image du fichier de données
de votre plan sur l’emplacement actuel de la tête de lecture. Il s’agit de l’option par
défaut de l’outil Time remap.
Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l’exemple suivant possède un
timecode qui commence à 00:00:00:00 et la Timeline commence à 01:00:00:00.
En réalité, l’image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode
du fichier de données du plan.
Si, par exemple, vous cliquez à l’aide de l’outil Time remap sur un plan situé à 01:00:02:00
dans la Timeline, la tête de lecture se positionne sur l’image correspondante dans la
Timeline. En faisant glisser le pointeur vers la gauche, vous déplacez l’image 00:00:06:00
de votre plan de 01:00:06:00 dans la Timeline à 01:00:02:00, la position actuelle de la tête
de lecture.
L’image 00:00:06:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l’image
00:00:02:00. Une nouvelle image clé est placée à la position de la tête de lecture,
avec la moitié droite de votre plan ralentie et la moitié gauche accélérée.
Pour déplacer une image source d’un autre repère horaire à la position de
la tête de lecture :
1 Sélectionnez l’outil Time remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la
touche S trois fois).
100% vitesse
Vitesse variable
Écrasé, plus rapide Étiré, plus lent
Time remap,
outil
388 Partie II Effets
2 Déplacez l’outil Time remap sur le plan que vous souhaitez ajuster dans la Timeline.
Π Conseil : en maintenant la touche Maj enfoncée avant de cliquer sur un plan avec
l’outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans le
Canevas lorsque vous trouvez l’image précise à laquelle vous souhaitez commencer le
remapping. En vous déplaçant dans la plan, un schéma de la gamme d’images du plan
apparaît. Si vous avez déjà appliqué d’autres images clés de Time Remap, ce schéma se
déplace vers la gauche pour vous donner une référence et vous indiquer l’image du
plan actuellement sélectionné.
3 Cliquez sur le plan pour choisir le point à partir duquel vous souhaitez démarrer le
Time Remapping.
La tête de lecture se positionne à l’endroit où vous avez cliqué.
4 Avec le bouton de la souris toujours enfoncé, faites glisser le point vers la gauche ou
vers la droite pour commencer à déplacer une image depuis une autre partie du plan
vers l’emplacement actuel de la tête de lecture dans la Timeline.
Pendant le glissement, les indicateurs de vitesse de la Timeline changent pour vous montrer
la vitesse modifiée à gauche ou à droite de la nouvelle image clé de Time Remapping
sous la tête de lecture et une légende apparaît avec les renseignements suivants :
 Temps : position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline.
 Ancienne image source : numéro de timecode de l’image du fichier de données
du plan correspondant au moment où vous avez cliqué sur le plan avec l’outil
Time remap.
 Nouvelle image source : numéro de timecode du fichier de données du plan qui sera
placé à l’emplacement de la tête de lecture. Pendant le glissement, cette image s’affiche
également dans le Canevas.
Une ligne-indicateur apparaît sur le
plan au niveau de l’image que vous
vous apprêtez à sélectionner.
Légende d’outils
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 389
II
 Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par
la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position
actuelle de la tête de lecture.
 Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par
la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position
actuelle de la tête de lecture.
5 Une fois le glissement suffisant pour créer l’effet souhaité, relâchez le bouton de la souris.
Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse
du plan.
Glissement d’une image vers un nouveau point du plan
Lorsque vous cliquez sur un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée avec
l’outil Time remap, cela vous permet de sélectionner l’image située à ce point de la
Timeline et de la déplacer vers un autre point du plan.
Remarque : pour des raisons de simplicité, le plan de l’exemple suivant possède
un timecode qui commence à 00:00:00:00, et la Timeline commence à 01:00:00:00.
En réalité, l’image source que vous sélectionnez correspond à la valeur de timecode
du fichier de données capturées.
Par exemple, imaginons que vous cliquez dans un plan de 10 secondes sur l’image
00:00:03:00 et que vous la faites glisser vers 01:00:06:00 dans Timeline. Une image clé
de Time Remapping apparaît sur l’image 00:00:06:00 de votre plan.
L’image 00:00:03:00 du fichier de données du plan a été transposée sur l’image
00:00:06:00 du plan. Une nouvelle image clé est placée à 00:00:06:00, la moitié
gauche de votre plan est ralentie et la moitié droite est accélérée.
Touches de modification du clavier pour les ajustements de
vitesse variable
Deux touches de modification du clavier sont utilisables pour réaliser des modifications
de vitesse variable précises dans un plan à l’aide de l’outil Time remap :
 Pour ralentir tout en utilisant l’outil Time remap : maintenez la touche Commande
enfoncée.
 Pour effectuer vos ajustements de temps par incréments de 10 pour cent : maintenez
la touche Maj enfoncée après avoir commencé à faire glisser le pointeur.
390 Partie II Effets
Pour glisser une image source vers un nouveau point du temps :
1 Sélectionnez l’outil Time Remap dans la palette Outils (ou appuyez sur la touche S trois fois).
2 Déplacez le curseur sur le plan que vous souhaitez déplacer dans la Timeline.
Π Conseil : en maintenant enfoncée la touche Maj avant de cliquer sur un plan avec
l’outil Time remap, vous pouvez vous déplacer dans le plan en le visualisant dans
le Canevas lorsque vous avez trouvé l’image précise à remapper.
Une ligne-indicateur apparaît sur
le plan au niveau de l’image que
vous vous apprêtez à sélectionner.
Pour vous déplacer dans un plan depuis le
Canevas, maintenez enfoncée la touche
Maj, puis cliquez sur un plan avec l’outil
Time remap.
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 391
II
3 Lorsque vous avez trouvé l’image source du plan à remapper, maintenez enfoncée
la touche Option et glissez l’image choisie vers un autre point du temps du plan.
Pendant le glissement, une nouvelle image clé est créée et s’affiche dans la barre
Animation à la position de l’image source en cours de glissement. Les indicateurs
de vitesse de la Timeline changent également pour vous indiquer la vitesse modifiée
à gauche et à droite de l’image clé et une légende apparaît avec les renseignements
suivants :
 Image source : numéro de timecode de l’image que vous avez sélectionnée avec
l’outil Time remap.
 Ancien temps : numéro de timecode de la Timeline où l’image source était
initialement placée.
 Nouveau temps : nouveau numéro de timecode de la Timeline vers lequel l’image
source est déplacée. Ce numéro change à mesure que vous faites glisser l’outil Time
remap vers la gauche ou vers la droite.
 Vitesse à gauche : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie
par la première image clé de Time Remapping, immédiatement à gauche de la position
actuelle de la tête de lecture.
 Vitesse à droite : vitesse de lecture, en pourcentage, de la section du plan définie par
la première image clé de Time Remapping, immédiatement à droite de la position
actuelle de la tête de lecture.
Π Conseil : pour diminuer le nombre d’images que l’outil Time Remap doit incrémenter,
maintenez la touche Commande enfoncée.
4 Si vous avez déplacé l’image sélectionnée suffisamment loin pour placer l’image source
à un nouveau point dans la Timeline, relâchez le bouton de la souris.
Les indicateurs de vitesse de la Timeline indiquent les nouveaux réglages de vitesse
du plan.
392 Partie II Effets
Ajustement des images clés de Time Remapping dans
la barre d’animation
Après avoir créé une ou plusieurs images clés de Time Remapping, vous pouvez
les réajuster dans la barre d’animation.
Pour réajuster des images clés de Time Remapping dans la barre d’animation :
1 Cliquez sur le contrôle Images clés du plan dans la Timeline, tout en maintenant
la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Vidéo > Barre d’animation dans le
menu contextuel.
2 Cliquez sur la barre d’animation tout en maintenant enfoncée la touche Contrôle,
puis choisissez Time Remap > Graphique temporel dans le menu contextuel pour
afficher les images clés de transposition.
3 Sélectionnez l’outil Sélection dans la palette Outils, puis glissez une image clé vers la
gauche ou vers la droite dans la barre d’animation pour changer son positionnement
dans le temps.
Les indicateurs de vitesse de la Timeline changent à chaque ajustement d’image clé
pour indiquer la vitesse modifiée à gauche et à droite du temps actuel.
Choisissez cette option
pour afficher la barre
d’animation.
Cliquez ici pour afficher
les images clés de Time
Remapping.
Indicateurs de vitesse
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 393
II
Time Remapping à l’aide d’un graphique d’images clés
Même si l’outil Time remap vous permet d’ajuster rapidement la vitesse des plans, vous
pouvez également effectuer cette opération à l’aide du graphique d’images clés depuis
l’éditeur d’images clés de la Timeline ou de la zone de graphique d’images clés de l’onglet
Animation du Visualiseur. L’édition du graphique d’images clés est la seule façon de modifier
la vitesse des images clés, en assurant la transition de l’une à l’autre à l’aide d’images
clés lissées avec les poignées de Bézier.
Les illustrations suivantes vous montrent comment le graphique d’images clés affecte
la vitesse d’un plan dans la Timeline. Dans chaque graphique, l’axe vertical représente
le temps des données, où chaque marque de graduation vers le haut est une image
successive de votre plan vidéo. L’axe horizontal représente la Timeline, où chaque
marque représente la durée d’une image lorsqu’elle est lue à la fréquence d’images
de la séquence.
 Temps linéaire (vitesse 100 %) : représenté par une diagonale droite dirigée vers le
haut, dans laquelle une image de plan vidéo est lue dans l’espace d’une image
de la Timeline. C’est le temps réel.
 Ralenti (vitesse inférieure à 100 %) : le ralenti est représenté par une ligne avec une
pente plus douce, sur laquelle une image d’un plan vidéo peut-être lue pendant
environ trois images de la Timeline.
Temps de la séquence
Temps linéaire
Temps source
Temps de la séquence
Ralenti
Temps source
394 Partie II Effets
 Avance rapide (vitesse supérieure à 100 %) : indiquée sous la forme d’une ligne plus
inclinée, dans laquelle plusieurs images d’un plan vidéo sont lues dans l’espace
d’une image de la Timeline.
 Image figée (vitesse 0 %) : jusque là, tous les graphiques ont illustré des plans
en lecture normale (non inversée), représentés par une ligne inclinée montante.
Le graphique d’images clés permet aussi de créer une image figée, représentée
par une ligne horizontale.
 Vitesse inversée (inférieure à 0 % ou négative) : lorsqu’un plan est lu en arrière, les
images précédentes du plan vidéo sont transposées sur des images successives
de la Timeline. La vitesse inversée est représentée par une ligne inclinée vers le bas.
Temps de la séquence
Avance rapide
Temps source
Temps de la séquence
Image figée
Temps source
Temps de la séquence
Vitesse inversée
Temps source
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 395
II
 Accélération/décélération : enfin, la caractéristique la plus utile du graphique d’images
clés est sa capacité à ajuster la transition d’un plan à un autre, quelle que soit la vitesse
souhaitée. Des changements graduels d’une vitesse à une autre sont représentés par
des courbes. Par exemple, une transition graduelle d’un ralenti à une accélération
ressemble à ceci :
Toutes ces modifications permettent de comprendre le fonctionnement des graphiques
d’images clés de Time Remapping plus complexes. Par exemple, dans le graphique suivant,
on voit que le plan commence par un ralenti, accélère peu à peu, puis part brièvement
en sens inverse avant de repasser en mode ralenti non inversé juste avant la fin du
plan. Toute transition de vitesse est lissée par une image clé de Bézier.
Pour plus d’informations sur l’utilisation des poignées de Bézier pour lisser les images
clés, consultez la section « Lissage d’images clés » à la page 338. Pour plus d’informations
sur l’utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline, consultez la section
« Utilisation de l’éditeur d’images clés de la Timeline » à la page 355.
Π Conseil : la zone de l’éditeur d’images clés de la Timeline peut être redimensionnée
verticalement, ce qui permet d’obtenir une vue plus détaillée du graphe d’image clé
en cours d’édition. Pour plus d’informations, consultez le « Utilisation de l’éditeur
d’images clés de la Timeline » à la page 355.
Temps de la séquence
Accélération
Temps source
Lent Rapide Inversé Lent
396 Partie II Effets
Time Remapping dans l’onglet Animation
Vous pouvez également ajuster la vitesse d’un plan en utilisant le graphique d’images
clés des paramètres Time remap dans l’onglet Animation du Visualiseur. Pour plus
d’informations sur les réglages de l’onglet Animation, consultez la section « Ajustement
des paramètres de l’onglet Animation » à la page 282.
Paramètres de Time Remap
 Réglage : ce menu contextuel permet de choisir entre vitesse constante et
vitesse variable.
 Durée : durée totale du plan dans la Timeline, tenant compte des changements
de vitesse constante. Ce champ indique toujours le mode temporel du plan
(par opposition au temps source). Dans ce cas, la case Afficher la vitesse native
est toujours décochée.
 Vitesse % : pourcentage de lecture du plan, si un changement de vitesse constante
a été appliqué. Si une vitesse variable a été définie pour le plan, le terme « Variable »
apparaît dans ce champ.
 Durée source : durée totale du plan, incluant des zones inutilisées au début et à la fin
du plan. Ce champ indique le mode temporel du plan (par opposition au temps
source) et la case Afficher la vitesse native est toujours cochée.
 Inverser : indique, si la case est cochée, que le plan est réglé pour une lecture inversée.
 Fusion d’images : indique que la fusion est activée pour lisser l’animation apparente
des plans lus au ralenti.
Time remap, paramètres
Sortie du graphique
temporel, paramètres
Chapitre 17 Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap 397
II
Paramètres de sortie du graphique temporel
 Temps : valeur de timecode indiquant la position actuelle de la tête de lecture
du plan dans la Timeline ou le Visualiseur. Si le plan se trouve dans une séquence,
la valeur du timecode actuel de la séquence s’affiche. Si le plan se trouve dans un
plan du Navigateur, la valeur du timecode actuel du plan s’affiche.
 Image source : valeur de timecode de l’image du plan transposée au temps
actuel Ce champ affiche toujours la valeur temporelle avec la case Afficher la
vitesse native sélectionnée.
 Vitesse % : indique la fréquence à laquelle un plan passe d’une vitesse de lecture à
une autre lorsque des images clés de Time Remapping avec lissage de Bézier sont
appliquées à un plan à vitesse variable.
Π Conseil : comme tous les autres paramètres d’animation, les paramètres de Time
Remapping peuvent être enregistrés en tant que favoris d’animation. Pour plus
d’informations, consultez la section « Création de transitions et de filtres favoris »
à la page 364.
Pour voir comment le timecode est affecté par les réglages de vitesse du plan en
cours, cochez la case Afficher la vitesse native. Le terme natif indique que vous voyez
les numéros de timecode source tels qu’ils existent dans le fichier de données, sans
aucune interprétation de la part de Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur les
options d’affichage du timecode, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du
timecode ».
Si l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le timecode est affecté par tous les
réglages de vitesse appliqués au plan en cours. Par exemple, si votre plan a été ralenti de
50 pour cent, les numéros du timecode défilent également à 50 pour cent de la vitesse.
Remarque : les numéros de timecode apparaissent en italique lorsque l’option Afficher
la vitesse native est sélectionnée.
398 Partie II Effets
Pour voir comment les réglages de vitesse altèrent l’affichage du timecode,
procédez comme suit :
1 Ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Modifier > Vitesse (ou appuyez sur Commande + J).
3 Saisissez « 25 » dans le champ Vitesse, puis cliquez sur OK.
Le plan lit à présent les images du fichier de données à 25 pour cent de la vitesse.
Le timecode source défile tout aussi lentement.
4 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l’aide des flèches
de direction gauche et droite.
Vous remarquez que les chiffres du timecode changent toutes les quatre images.
Cela est dû au fait que le plan dont la vitesse a été ajustée garde chaque image vidéo
pendant la durée de quatre images et que les numéros de timecode natifs sont affichés.
Les images vidéo et les numéros de timecode ne changent que lorsque la quatrième
image est visualisée dans le plan concerné.
5 Appuyez sur la touche Contrôle et cliquez dans le champ de timecode actif, puis
désélectionnez l’option « Afficher la vitesse native » dans le menu contextuel.
Remarque : quand l’option Afficher la vitesse native est désélectionnée, le champ
de timecode ne s’affiche plus en italique.
6 Dans le Visualiseur, déplacez-vous dans le plan image par image à l’aide des flèches
de direction gauche et droite.
Final Cut Pro incrémente à présent le timecode à la fréquence du plan, en ignorant les
réglages de vitesse effectués. Ce timecode ne correspond pas exactement au timecode
du fichier de données, mais il vous permet de voir le compteur de timecode augmenter
chaque fois que vous avancez d’une image.
Si vous voulez voir le timecode source exact de chaque image du fichier de donnés,
laissez l’option Afficher la vitesse native sélectionnée.
18
399
18 Utilisation d’images figées
et d’images fixes
Vous pouvez utiliser des images fixes et des photographies
dans votre film pour prévisualiser des scènes, créer des
graphismes d’animation et offrir une continuité visuelle
lorsque la vidéo n’est pas disponible.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques dans des séquences (p. 400)
 Création d’images figées à partir d’un plan vidéo (p. 400)
 Exportation d’images fixes (p. 401)
 Considérations préalables à la création et à l’importation d’images fixes (p. 402)
 Changement de la durée des images fixes (p. 413)
 Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes (p. 414)
Remarque : pour obtenir des informations sur l’importation de fichiers graphiques,
consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre
projet ».
400 Partie II Effets
Utilisation d’images fixes et d’éléments graphiques
dans des séquences
Les images fixes sont couramment utilisées dans les séquences d’animation, les titres
personnalisés créés dans une autre application et les graphismes explicatifs tels que
les organigrammes et les diagrammes. Elle sont aussi utilisées pour réserver un espace
au cours du montage (avant qu’un plan ne soit terminé et importé dans votre système
de montage) et comme images d’arrière-plan pour le mixage multicouche. Pour plus
d’informations sur l’utilisation de plusieurs couches d’éléments vidéo et graphiques,
consultez le chapitre 19, « Compositing et superposition de couches », à la page 421.
Vous pouvez également appliquer des mouvements traditionnels de caméra sur pied
(ou en mouvement) à une image fixe (comme c’est souvent le cas dans les documentaires)
en définissant des images clés d’effets d’animation.
Vous pouvez ajouter des images fixes à votre séquence au cours de n’importe quelle
phase de postproduction.
Création d’images figées à partir d’un plan vidéo
Final Cut Pro facilite la création d’une image figée à partir d’un plan vidéo. Aucune donnée
supplémentaire n’est créée sur votre disque dur. Les images figées correspondent tout
simplement à des plans qui font référence à une seule image du fichier de données.
Création d’une image figée
Vous pouvez créer facilement une image figée chaque fois que vous en avez besoin,
que vous soyez en train de visionner un plan dans le Visualiseur ou de travailler sur
une séquence dans la Timeline.
Pour créer une image figée à partir d’un plan vidéo :
1 Assurez-vous que l’image que vous souhaitez utiliser comme image figée est affichée
dans le Visualiseur ou le Canevas.
2 Choisissez Modifier > Faire arrêt sur image (ou appuyez simultanément sur les
touches Maj + N).
Un plan d’image figée apparaît dans le Visualiseur. Le plan prend automatiquement
le nom de la séquence ou du plan dont il est issu, plus la valeur du timecode d’origine
de l’image.
Remarque : si vous ouvrez un autre plan dans le Visualiseur, le plan d’image figée
qui se trouvait auparavant dans le Visualiseur disparaît.
3 Pour ajouter l’image figée à votre séquence, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Faites glisser l’image figée du Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline.
 Faites glisser l’image vers le Navigateur pour créer un plan Master que vous utiliserez
tout au long du déroulement de votre projet.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 401
II
Réglage de la durée d’une image figée
Comme pour les images importées, la durée de l’image figée est déterminée par
la préférence Durée Im. fixe/Arrêt image. Si vous souhaitez modifier cette durée,
consultez la section « Changement de la durée des images fixes » à la page 413.
Création d’images figées de projets Motion et LiveType intégrés
Lorsque vous créez une image figée d’un projet Motion ou LiveType intégré, le plan
de l’image figée fait référence au projet Motion ou LiveType sur le disque. Si vous
modifiez le projet source, l’aspect de l’image figée sera différent.
Reconnexion des plans d’image figée
Les plans d’images figées se rapportent à des fichiers de données, comme n’importe
quel autre plan. Si le fichier de données est modifié, déplacé ou supprimé, le plan de
l’image figée est alors hors-ligne et vous devez le reconnecter. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 6, « Reconnexion de plans et de données offline ».
À propos des images figées de séquence
Contrairement aux images figées de plan, les image figées de séquence ne sont pas
actualisées si vous modifiez ultérieurement la séquence à partir de laquelle ces images
ont été créées. Il est cependant possible d’actualiser les données de plan référencées
par les images figées de séquence et de reconnecter le plan des images figées reconnectées.
Pour plus d’informations, consultez le « Reconnexion des plans d’image figée »
à la page 401.
Exportation d’images fixes
Vous pouvez facilement exporter une image fixe de l’image affichée dans le Visualiseur
ou le Canevas. Pour exporter une image fixe, vous n’avez pas besoin de créer un plan
d’image figée.
Pour exporter une image affichée dans le Visualiseur ou le Canevas en tant
que fichier d’image fixe :
1 Placez la tête de lecture sur l’image à exporter, puis choisissez Fichier > Exporter > Via
la conversion QuickTime.
2 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui s’affiche, saisissez un nom et choisissez un
emplacement pour cette image.
3 Choisissez Image fixe dans le menu contextuel Format, puis cliquez sur Enregistrer.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 21, « Exportation d’images fixes
et de séquences d’images ».
402 Partie II Effets
Considérations préalables à la création et à l’importation
d’images fixes
Avant de commencer à créer des graphismes et à importer des images fixes pour
la vidéo, vous devez tenir compte de certains points si vous souhaitez assurer à votre
produit final une qualité optimale. Il s’agit des points suivants :
 Création de graphismes avec la dimension d’image adaptée
 Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles
 Prise en compte de la profondeur de bit des graphismes importés
 Adaptation d’un graphisme à la dimension d’image
 Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés
 Aplatissement des graphiques multicouches
Désentrelacement d’images vidéo fixes pour améliorer la
qualité d’image
La vidéo en définition standard (SD) est presque toujours entrelacée, c’est pourquoi
les images fixes créées à partir de vidéo en définition standard sont elles aussi entrelacées.
Une seule image de vidéo entrelacée est composée de deux champs qui ont
été à l’origine capturés à des moments différents. Si la vidéo d’une image contient
beaucoup de mouvements (tels qu’un ballon passant rapidement devant la caméra),
les deux champs contiennent des informations visuelles très différentes. Lorsque
l’image entière est affichée, les objets en mouvement ont une apparence striée,
car l’objet apparaît à deux endroits à la fois.
Au cours de la lecture vidéo normale, l’entrelaçage est pratiquement invisible car
les champs sont scannés très rapidement. Par contre, sur les images fixes, l’entrelaçage
peut provoquer une oscillation ou un effet stroboscopique sur un écran entrelacé
(tel qu’un moniteur NTSC ou PAL). Pour éliminer les artefacts de l’entrelaçage,
vous pouvez appliquer un filtre de désentrelaçage dans Final Cut Pro avant d’exporter
une image fixe. (Le filtre de désentrelaçage supprime simplement la moitié des
lignes et interpole les lignes manquantes à partir de celles qui restent.) Vous pouvez
également exporter l’image sans appliquer de filtre, puis appliquer un filtre de désentrelaçage
dans une application graphique séparée.
Important : Final Cut Pro affiche souvent le Visualiseur et le Canevas désentrelacés pour
que l’image soit plus nette au cours du montage. Pour être sûr de détecter tous les
éventuels artefacts d’entrelaçage dans les images fixes, visionnez toujours votre vidéo
sur un moniteur qui correspond au format de visionnage final. Par exemple, si vous
pensez effectuer une sortie de votre film au format vidéo NTSC, vous devez visionner
votre séquence sur un moniteur NTSC externe. Pour plus d’informations sur le contrôle
externe, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 403
II
 Utilisation des canaux Alpha lors des opérations de compositing
 Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour la vidéo
 Adaptation des images et des plans aux dimensions d’une séquence
Création de graphismes avec la dimension d’image adaptée à la vidéo
Lorsque vous préparez l’importation de graphismes dans Final Cut Pro, il est important
de connaître les implications de la dimension d’image, de la taille de la séquence et des
proportions pixel. En définitive, la dimension d’image du format de sortie détermine la
taille du graphisme que vous créez dans votre application graphique.
Voici quelques exemples :
 Si vous travaillez sur de la vidéo DV NTSC, votre graphisme devra avoir les mêmes
dimensions, à savoir : 720 x 480.
 Si vous travaillez sur de la vidéo HD 720p, votre graphisme devra être de 1280 x 720
pour correspondre à votre séquence.
Utilisation de plans de graphismes de différentes tailles
Si vous importez un graphisme ou une image fixe dont la taille ne correspond pas
à la dimension d’image de votre séquence montée, vous avez deux possibilités.
 Vous pouvez redimensionner l’image en l’agrandissant ou en la réduisant afin
qu’elle corresponde à la dimension souhaitée.
 Vous pouvez laisser l’image telle quelle, auquel cas soit vous ne pourrez en voir
qu’une petite partie si elle est trop grande, soit elle sera entourée de noir si elle
est trop petite.
Si vous avez importé une image haute résolution de taille bien supérieure à la dimension
d’image de votre projet, Final Cut Pro vous permet de profiter de la résolution
supérieure de cette image pour créer des effets d’animation complexes.
Important : si vous tentez d’agrandir au-delà d’un certain point une image initialement
capturée en vidéo ou un graphisme de taille inférieure à la dimension d’image
de votre séquence, vous verrez apparaître clairement des défauts indésirables.
3000 x 2000
720 x 480
Dimensions d’image en rapport de la
même image à 720 x 480 et 3000 x 2000
lors de l’importation à Final Cut Pro
404 Partie II Effets
Profondeur de bits des graphismes importés
Final Cut Pro peut importer des graphismes ayant une profondeur de bits maximale
de 16 bits par pixel et par canal de couleur, même si 8 bits par canal de couleur est la
profondeur la plus couramment utilisée. Plus le nombre de bits utilisés pour représenter
la couleur dans une image est élevé, plus la couleur est représentée avec précision.
Cela est important lorsque vous essayez de préserver le détail des couleurs dans les
animations ou les images fixes.
Adaptation d’un graphisme à la dimension d’image
Si vous souhaitez que le graphisme que vous avez importé corresponde parfaitement
à votre dimension d’image, vous pouvez, une fois le plan monté dans la Timeline,
sélectionner le graphisme, puis utiliser la commande Adapter à séquence pour régler
l’échelle de votre graphisme de sorte qu’il s’adapte le plus nettement possible à votre
dimension d’image.
Pour adapter un graphisme :
1 Sélectionnez dans votre séquence le plan à redimensionner.
2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier.
Si les proportions du graphisme que vous avez importé ne correspondent pas à
celles de votre séquence montée, le graphisme ne respectera pas exactement les
dimensions du Canevas et apparaîtra par conséquent avec des bandes latérales ou
horizontales. Pour plus d’informations sur les proportions, consultez le volume IV,
annexe A, « Formats vidéo ».
La vidéo n’a pas une résolution de 72 points par pouce
Il existe un mythe dans la conception de graphismes vidéo : comme certains vieux
écrans d’ordinateur utilisaient 72 pixels par pouce, toute la vidéo créée sur un ordinateur
devrait avoir cette résolution. Cela n’est ni vrai ni nécessaire. Les dimensions d’une
image vidéo dépendent uniquement du nombre de pixels horizontaux et verticaux utilisés
dans l’image. Les dimensions de pixel sont les seules à déterminer la résolution
d’une image vidéo. Vous pouvez facilement en faire le test en créant deux images de
720 x 480 dans un programme de graphismes fixes, en réglant une image sur une résolution
de 300 ppp (points par pouce) et l’autre sur 72 ppp. Importez les deux images
dans Final Cut Pro et comparez-les. Elles sont absolument identiques. La raison est que
le logiciel de montage vidéo n’utilise pas le réglage ppp d’une image graphique.
Même si le réglage ppp de vos graphismes est sans importance pour travailler sur de
la vidéo, sachez que de nombreuses personnes adhèrent encore à la règle qui veut
que les graphismes destinés à la vidéo soient de 72 ppp. Pour éviter toute confusion
avec d’autres concepteurs graphiques, laissez vos graphiques vidéo en 72 ppp. Sachez
simplement que ce réglage n’a pas d’incidence particulière.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 405
II
 Si votre graphisme est plus haut que large : des bordures grises apparaissent à gauche
et à droite de l’image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie
de l’image.
 Si votre graphisme est plus large que haut : des bordures grises apparaissent en haut
et en bas de l’image dans le Visualiseur et le Canevas. Ces bordures ne font pas partie
de l’image.
Concept de pixels non carrés en vidéo numérique SD
Lorsque vous créez des graphismes pour de la vidéo de définition standard SD, vous
devez tenir compte du fait que les pixels de la vidéo numérique sont considérés comme
non carrés (plus hauts que larges pour le NTSC ou plus larges que hauts pour le PAL), alors
que le programme de création de graphismes de votre ordinateur utilise des pixels carrés.
Les pixels non carrés sont également appelés pixels rectangulaires.
Remarque : certains programmes de création de graphismes sur ordinateur gèrent
les pixels non carrés, ce qui facilite la création de graphismes pour les formats vidéo SD
tels que NTSC et PAL. Pour les formats vidéo haute définition (HD), vous pouvez simplement
créer des graphismes en pixels carrés, ce qui revient à concevoir des graphismes
avec exactement les mêmes dimensions d’image que votre format HD.
Réconcilier la différence entre les pixels non carrés et les pixels carrés peut être déroutant
pour les concepteurs de graphismes vidéo débutants, mais il existe quelques
règles pratiques importantes :
 Utilisez une application graphique qui gère les pixels non carrés, telle que
Adobe Photoshop. Dans ce cas, vous créez des graphismes aux bonnes dimensions
et proportions pixel tout au long du processus de postproduction.
 Gardez en tête la dimension d’image de la vidéo de destination et reportez-vous
au tableau de la page 407 lorsque vous créez des graphismes dans votre application
graphique.
Des bordures grises apparaissent
sur les côtés, car cette image est
plus haute que large.
406 Partie II Effets
Remarque : il n’existe pas de norme reconnue en ce qui concerne les proportions
exactes des pixels non carrés de la vidéo SD. Les proportions pixel varient selon les
éditeurs de logiciel. Ces différences sont heureusement de plus en plus minimes et,
bien souvent, vous ne remarquerez pas la différence entre des proportions de pixels
de 0,9 et de 0,89, par exemple.
Étant donné que toutes les dimensions d’images vidéo non carrées possèdent une
dimension d’image carrée équivalente qui s’affichera correctement dans la vidéo SD,
il est facile de créer des graphismes avec une dimension d’image utilisable. Les étapes
ci-dessous vous indiquent comment procéder.
Consultez la section « Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo
SD et sur les écrans d’ordinateur » à la page 408 pour obtenir plus d’informations sur ce
sujet.
Les graphiques destinés aux projets à transférer en vidéo HD, ou à la vidéo qui ne sera
lue que sur ordinateur et n’utilise aucun métrage vidéo SD capturé, requièrent simplement
une dimension d’image correspondant à celle de la séquence. Aucune modification
n’est nécessaire.
Création de graphismes dont la sortie vidéo soit correcte :
1 Dans votre application graphique, créez une dimension d’image qui soit l’équivalent
en pixel carré de la dimension d’image vidéo de votre séquence.
Pour sélectionner la dimension d’image adaptée à votre format vidéo, consultez la section
« Tableau des dimensions d’image pour la création de graphismes » à la page 407.
2 Créez votre graphisme.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Depuis le programme graphique, enregistrez votre image dans le dossier de données
se trouvant sur le disque.
 Dans votre programme graphique, enregistrez d’abord votre image aux dimensions
d’origine et nommez-la par exemple MonGraphique_original (copie de travail que
vous pourrez toujours utiliser pour apporter des modifications par la suite). Redimensionnez
ensuite le graphique en passant de la dimension d’image à pixels carrés avec
laquelle il a été créé à son équivalent non carré indiqué dans « Tableau des dimensions
d’image pour la création de graphismes » à la page 407. L’image apparaît alors
déformée dans votre application graphique, mais elle s’affichera correctement lors
de la sortie sur bande. Enregistrez le graphique redimensionné dans le dossier dans
lequel vous stockez vos données.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 407
II
4 Importez votre fichier d’image dans Final Cut Pro.
Si les dimensions de l’image importée correspondent à l’un des formats de vidéo
numérique SD gérés par Final Cut Pro (tels que DV NTSC, PAL ou écran large),
Final Cut Pro affecte automatiquement les proportions pixel appropriées associées
à ces dimensions. Pour modifier les proportions pixel, vous pouvez modifier la propriété
de proportions pixel du fichier d’image dans la colonne du Navigateur ou dans
la fenêtre Propriétés de l’élément de plan, comme cela est indiqué au volume II,
chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
Tableau des dimensions d’image pour la création de graphismes
Utilisez le tableau ci-dessous pour déterminer la dimension d’image nécessaire à la
création de graphismes. Par exemple, si vous travaillez en DV-PAL (qui possède une
dimension d’image de 720 x 576), votre graphique devra avoir une dimension d’image
de 768 x 576 pour s’afficher correctement sur un moniteur vidéo SD.
Important : Final Cut Pro utilise des dimensions d’images en pixels carrés légèrement
différentes des autres applications de vidéo et d’images fixes. Pour une précision maximale,
vous pouvez éviter de créer et de convertir les images en pixels carrés en utilisant
une application graphique qui gère les proportions pixel non carrées. Ces applications
vous permettent de créer et de réaliser un aperçu de vos graphiques dans leur résolution
native.
Si vous utilisez
ce format
La dimension d’image
de la séquence vidéo est
Utilisez des éléments graphiques
ayant cette dimension
CCIR 6011 NTSC 4:3 720 x 486 720 x 547
CCIR 601 NTSC 16:9
anamorphosé
720 x 486 853 x 486
DV NTSC 4:3 720 x 480 720 x 540
DV NTSC 16:9
anamorphosé
720 x 480 853 x 480
CCIR 601/DV PAL 4:3 720 x 576 768 x 576
CCIR 601/DV PAL 16:9
anamorphosé
720 x 576 1024 x 576
720p HD 1280 x 720 1280 x 720
1080i ou 1080p HD 1920 x 1080 1920 x 1080
1 Fait référence à ITU-R BT.601
408 Partie II Effets
Comparaison entre les proportions pixel dans les signaux vidéo SD et sur
les écrans d’ordinateur
Les images vidéo SD utilisent des pixels aux proportions non carrées (rectangulaires),
tandis que les écrans d’ordinateur représentent les images à l’aide d’une grille de pixels
ayant des proportions carrées.
Les pixels SD NTSC sont plus grands que les pixels d’ordinateur et les pixels SD PAL
plus larges. Ainsi, une image de 720 x 480 pixels paraîtra différente (plus haute) sur un
moniteur vidéo NTSC que sur un écran d’ordinateur. Par exemple, si vous capturez un
plan de vidéo représentant un globe, que vous exportez l’une des images et regardez
cette image dans une application graphique, vous verrez plus ou moins ce qui suit :
Le Visualiseur et le Canevas affichent correctement une vidéo de pixel non carré sur
l’écran de l’ordinateur. Pour sélectionner cette option, choisissez « Afficher comme
Pixels carrés » dans le menu contextuel Zoom des deux fenêtres.
Vidéo NTSC numérique Computer display
Pixels non carrés Square pixels
Visualisation correcte
sur un moniteur vidéo
Exemple de comparaison entre pixels NTSC carrés et non carrés
Visualisation incorrecte
sur un moniteur informatique
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 409
II
Proportions pixel en vidéo HD
Les dimensions de pixel de la vidéo HD non compressée transférée via un signal HD-SDI sont
de 1280 x 720 ou 1920 x 1080. La vidéo HD enregistrée sur bande est toutefois généralement
compressée horizontalement, afin de diminuer le débit de données. DVCPRO HD, HDV et
HDCAM sont trois exemples de formats dont les dimensions horizontales natives sont écrasées.
Les dimensions du format 1080i60 DVCPRO HD, par exemple, sont de 1280 x 1080. Les
dimensions du format 1080i50 DVCPRO HD sont de 1440 x 1080. Du fait des différences de
dimensions même au sein d’un seul format, il est généralement préférable de créer des graphismes
en haute définition aux dimensions 1920 x 1080 ou 1280 x 720, selon le format de
sortie finale. Si vous ne connaissez pas le format à utiliser pour la sortie finale, vous pouvez
prendre vos précautions en créant vos graphismes aux dimensions maximales (1920 x 1080)
pour pouvoir les réduire le cas échéant.
Création de graphiques avec réglages de couleur adaptés à la vidéo
Vous devez savoir que la gamme de couleurs pouvant apparaître sur un moniteur vidéo
de télédiffusion est nettement plus réduite que celle pouvant être affichée sur votre
ordinateur. Pour cette raison, des couleurs lumineuses et nettes en vidéo NTSC ou PAL
peuvent sembler ternes sur votre ordinateur.
Si vous sortez des images graphiques dont les couleurs sortent de la gamme « légale »
prévue pour la vidéo, elles sembleront saturées et pourront « déborder » sur d’autres
parties de l’image. Cette distorsion peut être facilement évitée en contrôlant la palette
de couleurs que vous utilisez dans votre programme graphique. Si vous créez les graphismes
que vous sortirez en vidéo, résistez à la tentation d’utiliser les nuances les plus
lumineuses et les plus saturées disponibles dans votre programme de peinture. Quand
vous en avez fini avec votre image, servez-vous d’un filtre de couleurs vidéo (si votre programme
en possède) afin d’être sûr que toutes les couleurs de votre image sont comprises
dans l’étendue acceptée des couleurs destinées à la diffusion vidéo professionnelle.
Sélection du réglage de blanc maximal d’une séquence
Si le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme » de l’onglet Traitement vidéo
de la fenêtre Réglages de séquence est réglé sur Blanc lorsque vous montez un plan
de graphique dans une séquence, le blanc le plus éclatant de ce graphique s’affichera
à 100 pour cent lorsqu’il apparaîtra sur l’oscilloscope de Final Cut Pro. Si votre séquence
est réglée sur Super blanc, le blanc le plus éclatant de ce graphique s’affichera à
109 pour cent lorsqu’il apparaîtra sur l’oscilloscope de Final Cut Pro.
Pour obtenir la meilleure qualité visuelle, effectuez le réglage de l’option « Traiter
le blanc maximal comme » en fonction de la catégorie ci-dessous qui correspond
le mieux à votre situation :
 Vous devez utiliser le réglage Super blanc si vous souhaitez faire correspondre la
luminosité des graphiques importés (ou des générateurs Final Cut Pro) à une vidéo
filmée et capturée avec les niveaux de luminance de super blanc utilisés par un
grand nombre de caméscopes grand public.
410 Partie II Effets
 Si vos plans vidéo capturés ont tous été filmés avec du matériel vidéo soigneusement
contrôlé, garantissant un niveau de blanc maximum de 100 IRE dans le signal vidéo
enregistré, vous devez régler l’option « Traiter le blanc maximum comme » sur Blanc
afin que les niveaux de blanc de vos graphismes correspondent correctement.
Aplatissement des graphiques multicouches
Les graphiques multicouches peuvent être utiles pour le compositing et les graphiques
complexes, mais la plupart du temps vous n’avez besoin que d’un plan contenant
une seule image fixe. Si votre fichier d’image d’origine est un fichier Photoshop, veillez
à l’aplatir avant de l’enregistrer sous forme de données à importer dans Final Cut Pro.
Vous pouvez enregistrer deux versions du fichier Photoshop : le fichier d’origine
qui conserve les différentes couches (il s’agit d’une copie de travail sur laquelle vous
pourrez revenir pour ajuster les différentes couches) et une image aplatie distincte
créée à partir du menu Fichier > Enregistrer sous ou Fichier > Exporter de votre
application graphique.
Si vous souhaitez utiliser des fichiers Photoshop multicouches, lisez la section
« Utilisation de séquences Photoshop multicouches » à la page 442.
Utilisation des canaux alpha
Les canaux alpha correspondent à un quatrième canal implicite dans certains formats
de fichier graphique, qui sont utilisés pour révéler seulement certaines parties de votre
image fixe. Les canaux alpha sont utiles lorsque vous composez une image fixe au-dessus
d’un autre plan vidéo ou d’image fixe dans la Timeline. Vérifiez que votre fichier
d’image fixe inclut bien le canal alpha si vous souhaitez utiliser l’image fixe pour des
opérations de compositing. Pour plus d’informations sur l’utilisation des canaux alpha,
consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de
canaux alpha » à la page 444.
Sélection des polices et création de graphiques vectoriels pour
la vidéo
Lors de la création de graphismes vectoriels ou de la sélection d’une police à utiliser
dans une image télédiffusable, essayez d’éviter de créer des lignes horizontales à pixel
unique et d’utiliser des polices trop fines. Étant donné que la vidéo est entrelacée, les
lignes horizontales dont la hauteur équivaut à un seul pixel scintillent à mesure que le
champ dans lequel elles apparaissent est activé puis désactivé. Ce scintillement perturbant
sur vos graphiques devient de plus en plus prononcé à mesure que les zones fines
de votre image se rapprochent de l’horizontale. Pour en savoir plus, consultez la section
« Installation et choix des polices de caractères » à la page 514.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 411
II
Les lignes horizontales scintillantes peuvent être atténuées en ajoutant un peu de
flou ou d’anticrénelage à votre image, pour que les lignes s’étalent discrètement sur
plusieurs lignes. La meilleure solution consiste toutefois à éviter complètement les
lignes à pixel unique lors de la création de graphiques pour la télédiffusion.
Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence
Chaque fois que vous montez un plan d’image fixe dans une séquence, Final Cut Pro
compare et ajuste automatiquement les propriétés d’image et de séquence suivantes :
 Dimensions horizontale et verticale : si les dimensions de l’image fixe sont supérieures
à celles de la séquence, l’image fixe est mise à l’échelle pour faire concorder les deux
dimensions (sans déformer l’image). Cela signifie que vous voyez toujours l’image
fixe entière dans l’image de la séquence.
Si les dimensions du graphique sont inférieures à celles de la séquence, le graphique n’est
pas mis à l’échelle. En effet, la mise à l’échelle d’images au-delà de 100 pour cent réduit la
qualité (les pixels seraient grossis et cela créerait des blocs dans l’image). Final Cut Pro
bloque automatiquement la mise à l’échelle des plans au-delà de 100 pour cent.
 Proportions pixel : si les proportions pixel de l’image fixe sont différentes de celles
de la séquence, Final Cut Pro ajuste le paramètre Proportions du plan d’image fixe
(situé au niveau du paramètre Déformation des paramètres d’animation du plan).
Cela compense la différence de proportions pixel entre l’image fixe et la séquence.
Le résultat est que le plan n’apparaît pas déformé simplement parce qu’il possède
des proportions pixel différentes. Sans cette compensation automatique, il vous
faudrait calculer manuellement de combien compenser les proportions pixel divergentes.
Pour en savoir plus, consultez la section « Contrôles dans l’onglet Animation »
à la page 284.
Si la dimension d’image de votre graphique ne correspond pas à celle de la séquence
montée et que vous souhaitez corriger ce décalage, vous pouvez le faire facilement.
412 Partie II Effets
Pour mettre à l’échelle une image aux dimensions exactes d’une séquence :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la séquence.
Π Conseil : vous pouvez également positionner la tête de lecture au-dessus d’un plan
de la Timeline sans sélectionner de plan.
2 Choisissez Adapter à séquence dans le menu Modifier.
Le paramètre d’échelle de chaque plan sélectionné est réglé sur la valeur adéquate
afin que les dimensions horizontale et verticale de l’image coïncident avec celles de
la séquence. Les images ne sont ni écrasées ni étirées, mais peuvent apparaître au format
« letterbox » ou « pillarbox » si les proportions de l’image et celles de la séquence
ne coïncident pas.
Remarque : la commande Adapter à séquence fonctionne aussi bien sur les plans vidéo
que sur les plans d’images fixes.
Si vous souhaitez effectuer un zoom avant et arrière sur une image, telle qu’une carte
ou une photographie scannée, vous devez utiliser une image d’une résolution supérieure
à celle de la séquence. Plus la résolution de l’image sera élevée, moins vous aurez besoin
d’agrandir à plus de 100 pour cent pour afficher les détails. La mise à l’échelle de vidéo et
d’images fixes au-delà de 100 pour cent crée des artefacts : les pixels deviennent visibles,
provoquant un « crénelage » sur les lignes diagonales hautement contrastées.
Remarque : vous pouvez donner l’illusion d’un mouvement de caméra sur les images
fixes, comme c’est souvent le cas dans les documentaires, en animant subtilement à
l’aide d’images clés le paramètre Échelle (pour zoomer) ainsi que le mouvement de
l’image dans l’image (paramètres centre, point d’ancrage et rotation). Pour plus de
détails, reportez-vous à la section « Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux
images fixes » à la page 414.
Pour adapter un graphique importé aux dimensions d’une séquence :
1 Montez l’image dans la séquence, dans la Timeline.
2 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur.
3 Cliquez sur l’onglet Animation dans le Visualiseur.
4 Modifiez le pourcentage dans le champ Échelle, ou ajustez le curseur Échelle jusqu’à
ce que la dimension vous convienne.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 413
II
Changement de la durée des images fixes
Une fois qu’une image est montée dans votre séquence, elle possède une durée par
défaut de 10 secondes. Vous pouvez toutefois souhaiter que l’image soit lue pendant
une durée plus longue ou plus courte. Il existe également plusieurs façons de modifier
la durée d’un plan.
Modification de la durée par défaut d’images fixes :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Entrez une nouvelle valeur dans le champ Durée Im. fixe/Arrêt image.
Remarque : ce réglage concerne uniquement les graphiques importés après la modification
de ce réglage. Les graphiques importés précédemment gardent les mêmes points
d’entrée et de sortie.
Pour modifier la durée d’un plan, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Dans le Navigateur, double-cliquez sur la colonne Durée d’un plan et introduisez une
nouvelle durée.
m Double-cliquez sur un plan dans le Navigateur afin de l’ouvrir dans le Visualiseur,
puis saisissez une valeur dans le champ Durée de timecode du plan.
m Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément dans
le menu Édition. Cliquez sur l’onglet Chronométrage, puis entrez une valeur dans le
champ Durée. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 5, « Manipulation
de projets, de plans et de séquences ».
Introduisez une nouvelle
durée dans la colonne
Durée pour l’image.
Introduisez une nouvelle durée.
414 Partie II Effets
Exemple : ajout d’un mouvement de caméra aux images fixes
Vous avez probablement déjà vu des documentaires qui montrent un élégant panoramique
horizontal ou vertical sur une image fixe, accompagné parfois d’un lent zoom
avant ou arrière. Les effets de ce type sont généralement effectués à l’aide d’une caméra
avec contrôle de mouvement, qui est un appareil constitué d’une caméra statique et d’une
table photo mobile, programmable. La table photo peut être programmée pour se déplacer
lentement devant la caméra dans différentes directions et pivoter autour d’un point
pivot. Ces types de mouvement de caméra permettent d’animer des images autrement
statiques et d’améliorer ainsi considérablement les films qui utilisent des photos et documents
d’archive pour créer une narration visuelle significative.
Final Cut Pro peut obtenir des effets similaires en activant les paramètres d’animation
d’une image fixe haute résolution.
Important : pour créer des graphiques animés d’une qualité acceptable, les dimensions
horizontale et verticale de l’image fixe doivent être supérieures à la dimension d’image
de la séquence dans laquelle elle se trouve. Si vous devez régler le paramètre Échelle de
votre image au-delà de 100 pour cent pour obtenir un effet particulier, cela signifie que
votre image fixe n’a pas été créée avec une résolution suffisante.
Les étapes suivantes montrent comment créer des effets de zoom et de panoramique
lents sur une image fixe dans Final Cut Pro.
Remarque : pour en savoir plus sur l’utilisation des images clés, consultez le chapitre 15,
« Ajustement des paramètres des effets appliqués à l’aide d’images clés », à la page 313.
Étape 1 : Préparation et importation d’une image fixe dans Final Cut Pro
Il y a deux points importants à prendre en compte avant d’importer une image :
 Dimension d’image : les dimensions de l’image fixe doivent être largement supérieures
à la dimension d’image de votre séquence, afin que l’image fixe puisse être déplacée
dans l’image sans que ses bords ne soient visibles.
4000 x 3000
Canevas
720 x 480
Image fixe
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 415
II
Par exemple, une séquence DV-NTSC (proportions 4:3) possède une dimension d’image
de 720 x 480 pixel ; toute image fixe utilisée à cet effet dans une séquence DV-NTSC (4:3)
doit donc être supérieure à 720 x 480. Plus vous souhaitez que le panoramique soit long
et qu’il y ait de détails, plus les dimensions de l’image fixe doivent être importantes. Vérifiez
la dimension d’image de votre séquence ainsi que celle de l’image fixe importée en
consultant la colonne Dimension image du Navigateur. En pratique, il est conseillé d’utiliser
une image fixe dont les dimensions horizontale et verticale sont le double de celles
de la séquence. En utilisant des multiples exacts, il sera plus facile d’apporter des ajustements
précis et prévisibles à votre image dans le Canevas.
Si la destination finale de votre séquence est une vidéo SD, n’importe quelle image
scannée, photo numérique et image vidéo HD d’une résolution supérieure peut convenir.
Les images fixes extraites de vidéo SD sont déconseillées, car elles vous forceraient à
augmenter la taille de l’image fixe en utilisant une échelle plus grande, ce qui nuirait
considérablement à la qualité de l’image et créerait des artefacts visibles.
Si vous créez des graphiques pour des effets de mouvement de caméra dans une
séquence HD, les dimensions de l’image devront être relativement élevées. Par exemple,
en doublant un graphique de 1920 x 1080, vous obtenez un graphique de 3840 x 2160.
Selon la vitesse de votre processeur, la lecture des effets en temps réel peut être limitée
pour ces effets haute résolution.
 Couches aplaties : si l’image fixe que vous souhaitez utiliser est un fichier Photoshop
multicouche, ne l’importez pas en tant que tel, car il apparaîtrait comme une séquence
sur plusieurs pistes. Vous devez plutôt aplatir et enregistrer l’image dans votre application
graphique avant de l’importer dans Final Cut Pro. Veillez à enregistrer l’image
aplatie comme copie au cas où vous souhaiteriez apporter des modifications au fichier
graphique multicouche d’origine.
Remarque : enregistrez toutes les images fixes importées sur votre disque de travail,
afin que tous vos fichiers de données (vidéo, audio et images fixes) soient regroupés
au même endroit. Vous pourrez ainsi facilement rechercher, déplacer ou copier toutes
les données du projet en une seule fois.
Étape 2 : Montez l’image fixe dans votre séquence
L’image fixe s’affiche en tant que plan dans la Timeline.
Étape 3 : Ouvrez le plan d’image dans l’onglet Animation du Visualiseur
1 Double-cliquez sur le plan dans la Timeline afin de l’ouvrir dans le Visualiseur.
2 Cliquez sur l’onglet Animation dans le Visualiseur, puis assurez-vous que le triangle
d’affichage Animation de base est développé pour faire apparaître les paramètres
tels qu’Échelle, Rotation et Centre.
416 Partie II Effets
3 Dans l’onglet Animation du Visualiseur, saisissez 100 dans le champ Échelle.
Étape 4 : Préparation des réglages du Visualiseur et du Canevas
Pour voir l’image telle qu’elle apparaîtra dans le cadre pendant la lecture, vous devez
effectuer quelques ajustements. (Vous risqueriez sinon de voir apparaître, par exemple,
l’arrière-plan du cadre à un endroit imprévu.) Vous devez également activer la vue fil
de fer pour positionner l’image visuellement.
1 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu contextuel Présentation.
2 Choisissez Adapter tout dans le menu contextuel Zoom.
Remarque : si votre film final est destiné à être visionné sur un poste de télévision,
il est conseillé d’activer également les limites de titres sécurisés, afin que vous puissiez
voir la partie qui sera réellement visible sur le poste de télévision. (Choisissez Afficher
le titre sécurisé dans le menu contextuel Présentation.)
Réglez le paramètre
Échelle sur 100.
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 417
II
Étape 5 : Placez l’image et définissez des images clés aux points d’entrée
et de sortie du panoramique
Le paramètre Centre détermine l’endroit où l’image apparaît (ou non) à l’écran.
Vous allez créer le mouvement de l’image en définissant un emplacement Centre
de début et de fin à l’aide d’images clés. Pour générer le chemin du mouvement
à votre place, Final Cut Pro interpole la position de l’image entre ces deux points
1 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point où vous souhaitez que le panoramique
de l’image commence.
2 Déplacez l’image dans le Canevas jusqu’à la position de début du panoramique.
Position de début
Bouton Ajouter une
image clé d’animation
418 Partie II Effets
3 En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur le bouton Ajouter une image
clé d’animation dans le Canevas, puis choisissez Centre dans le menu contextuel.
Une image clé apparaît dans l’onglet Animation, à côté du paramètre Centre.
4 Déplacez la tête de lecture jusqu’au point où vous souhaitez que le panoramique s’arrête.
5 Déplacez l’image dans le Canevas jusqu’à la position de fin.
Cette fois, vous n’avez pas besoin d’ajouter d’image clé. En effet, une fois qu’une image
clé a été ajoutée à un paramètre, les nouvelles images clés sont automatiquement
ajoutées chaque fois que vous déplacez le plan vers une autre position.
Image clé du
paramètre Centre
Chapitre 18 Utilisation d’images figées et d’images fixes 419
II
Vous devriez voir apparaître une ligne dans le Canevas indiquant le chemin d’animation
interpolé entre les images clés de début et de fin.
6 Pour visualiser l’effet, retirez le fil de fer dans le Canevas en choisissant Image dans
le menu contextuel Présentation, placez la tête de lecture au début du plan, puis lisez
la séquence.
Même si vous ne voyez peut-être qu’une vague approximation de l’effet de mouvement
de caméra final, vous pouvez néanmoins le voir sans rendu. Pour voir l’effet à une résolution
plus élevée, appliquez le rendu, puis lisez la séquence.
Π Conseil : si l’image présente un aspect de « blocs » après l’application du rendu, choisissez
Haute dans le menu contextuel Effets temps réel de la Timeline, puis appliquez à nouveau
le rendu au plan.
Pour créer un mouvement de caméra plus réaliste, vous pouvez également lisser le
mouvement au début et à la fin du chemin d’animation, afin que la caméra démarre
lentement, atteigne sa pleine vitesse, puis ralentisse lorsqu’elle atteint la seconde
image clé.
Pour lisser la vitesse aux points de début et de fin d’un chemin d’animation :
1 Choisissez Marquer > Précédent > Image clé jusqu’à ce que la tête de lecture se trouve
au-dessus de l’image clé de début de votre plan. (Vous pouvez également appuyer sur
Option + K.)
Si vous dépassez l’image clé de début, vous pouvez revenir en arrière en choisissant
Marquer > Suivant > Image clé (ou en appuyant sur Maj + K).
2 Dans le Canevas, cliquez sur l’image clé de début en maintenant la touche Contrôle
enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel.
L’image clé possède à présent une poignée de vitesse.
Image clé de fin
420 Partie II Effets
3 Faites glisser la poignée de vitesse en l’éloignant de l’image clé de début pour ajuster
l’accélération au début du chemin d’animation.
Cela permet au plan de commencer à bouger lentement avant d’atteindre sa
pleine vitesse.
4 Choisissez Marquer > Suivant > Image clé (ou appuyez sur Maj + K) pour naviguer
jusqu’à l’image clé de fin de votre chemin d’animation.
5 Dans le Canevas, cliquez sur l’image clé de fin en maintenant la touche Contrôle
enfoncée et choisissez Dégagement entrée/sortie dans le menu contextuel.
6 Faites glisser la poignée de vitesse de l’image clé de fin vers l’image clé.
Cela permet au plan de décélérer à mesure qu’il se rapproche de l’image clé de fin
du chemin d’animation.
Pour en savoir plus sur les poignées de vitesse et la création de courbes de mouvement
fluides, consultez la section « Contrôle de la vitesse sur un chemin d’animation » à la
page 347.
Faites glisser la poignée
de vitesse vers l’image
clé de fin.
Image clé de fin
19
421
19 Compositing et superposition
de couches
Le compositing est l’opération qui consiste à empiler et à
combiner plusieurs plans vidéo ou graphiques dans une
séquence pour créer des graphiques animés multicouches
et des effets spéciaux.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Introduction au compositing et à la superposition par couche (p. 422)
 Réglage des niveaux d’opacité des plans (p. 424)
 Utilisation des modes de compositing (p. 427)
 Utilisation de fichiers Photoshop multicouches (p. 441)
 Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de canaux alpha (p. 444)
 Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie (p. 453)
422 Partie II Effets
Introduction au compositing et à la superposition par couche
L’opération de compositing consiste à superposer deux plans vidéos ou graphiques
(ou plus) d’une séquence sur plusieurs pistes vidéo. Vous pouvez également mettre à
l’échelle, faire pivoter et repositionner chaque plan à l’aide des commandes de l’onglet
Animation du Visualiseur. L’ordre dans lequel les plans sont empilés dans la Timeline
détermine les images qui apparaîtront devant les autres dans le Canevas. Vous pouvez
superposer jusqu’à 99 couches ou pistes de plans dans Final Cut Pro.
Méthodes de compositing
Une fois que vous avez superposé des plans dans la Timeline, vous pouvez utiliser les
méthodes suivantes pour régler la façon dont chacun d’eux fusionne avec les couches
de dessous :
 Niveaux d’opacité : ajuste la transparence d’un plan. Vous pouvez ajuster le paramètre
d’opacité pour mélanger subtilement deux couches ou plus, ou bien animer ce
paramètre dans le temps pour créer des fondus entrants et sortants. Pour en savoir
plus, consultez la section « Réglage des niveaux d’opacité des plans » à la page 424.
 Modes de compositing : déterminent la façon dont les valeurs de luminosité et
de couleur d’un plan interagissent visuellement avec celles des plans se trouvant
en dessous. Les modes de compositing sont parfois appelés modes de fusion. Pour
en savoir plus, consultez la section « Utilisation des modes de compositing » à la
page 427.
 Canaux alpha : dans certains cas, un fichier graphique ou vidéo comporte un canal
supplémentaire d’informations de niveaux de gris qui détermine la transparence de
l’image. Contrairement à une commande d’opacité simple, un canal alpha indique
une valeur de transparence unique pour chaque pixel de l’image. Les canaux alpha
peuvent être utilisés comme masques pour cacher des parties d’image (métrage
d’écran bleu, par exemple) ou pour créer une transparence qui varie sur l’image.
Pour en savoir plus, consultez « Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de
canaux alpha » à la page 444.
Deux plans vidéo et
un graphisme sont
superposés dans
une même séquence.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 423
II
En tant que monteur, le compositing vous permettra de créer des montages, des images
abstraites et des titres sur votre vidéo. Vous pouvez également utiliser Final Cut Pro
pour disposer grossièrement des couches, puis exporter ces couches dans Motion ou
Shake pour réaliser des graphiques animés et des effets de compositing plus sophistiqués.
Plus vous disposez de couches, plus vous avez la possibilité de donner libre cours
à votre créativité. Vous devez toutefois vous fixer comme objectif de réaliser les créations
les plus simples possible, en utilisant le minimum de couches nécessaires à
l’obtention de l’effet visuel voulu.
Différentes méthodes de superposition des plans dans
la Timeline
Il existe plusieurs façons de transposer des plans dans la Timeline :
 En créant une nouvelle piste dans une séquence, puis en montant des plans
dans cette nouvelle piste.
Vous pouvez ajouter une ou plusieurs piste(s) à une séquence, selon l’effet que
vous êtes en train de créer. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8,
« Manipulation des pistes de la Timeline ».
 En faisant glisser un plan dans une zone vide de la Timeline, afin de créer une piste
pour le nouveau plan.
Vous pouvez faire glisser un plan source dans l’espace libre inutilisé au-dessus ou en
dessous des pistes actuelles afin de créer une piste pour ce plan. Si vous faites glisser
un plan au-dessus des pistes déjà présentes dans la Timeline, vous créez une piste
vidéo. Si vous faites glisser un plan en dessous des pistes de la Timeline, vous créez
une piste audio. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 8,
« Manipulation des pistes de la Timeline ».
 En réalisant un montage par superposition.
Le montage par superposition permet d’empiler rapidement un plan source sur tout
autre plan déjà monté dans une séquence de la Timeline, ceci en vue de l’opération
de compositing. S’il n’existe aucune piste disponible dans votre séquence, Final Cut Pro
en crée une pour le plan source. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 10, « Montage à trois points ».
Quand vous superposez des plans, le plan de la piste située tout en haut de la Timeline
est celui qui s’affiche dans le Canevas lors de la lecture. Toutefois, ceci n’est valable que
si les conditions suivantes sont réunies :
 Aucun des plans n’est configuré pour être transparent (en modifiant le réglage du
paramètre Opacité).
 Aucun des plans ne comporte un canal alpha.
424 Partie II Effets
Si vous modifiez le niveau d’opacité d’un ou plusieurs plan(s) superposé(s) afin de le(s)
rendre un peu transparent(s), les plans fusionnent et une combinaison des deux images
s’affiche.
Réglage des niveaux d’opacité des plans
Chaque plan vidéo dispose d’un paramètre d’opacité qui vous permet de modifier
le niveau de transparence du plan. Lorsque vous ajustez le niveau d’opacité d’un
ou de plusieurs plans, ces derniers fusionnent pour ne former qu’une seule image.
Vous pouvez ensuite utiliser l’image obtenue comme arrière-plan pour une autre
couche, telle qu’une couche de texte ou de graphique.
Il existe deux manières de régler l’opacité d’un plan :
 En glissant l’incrustation d’opacité du plan dans la Timeline.
 En ouvrant le plan dans le Visualiseur et en spécifiant la valeur du paramètre Opacité
dans l’onglet Animation.
Le paramètre Opacité de l’onglet Animation et l’incrustation d’opacité affichée dans
la Timeline possèdent les mêmes réglages. Toute modification de l’un se répercute
automatiquement sur l’autre.
Déplacement vertical des plans vers une autre piste
Lorsque vous effectuez une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin
de déplacer un plan verticalement d’une piste à une autre, tout en empêchant son changement
d’emplacement chronologique dans la séquence. Cette opération peut s’avérer
nécessaire pour :
 placer un plan vidéo au-dessus d’un autre pour qu’il apparaisse au premier plan ou
 placer un plan sur une autre piste afin de libérer de la place pour monter un autre plan.
Pour cela, maintenez la touche Maj enfoncée tout en faisant glisser le plan vers le
haut ou vers le bas. Pour plus d’informations sur le déplacement des plans vers une
autre piste sans modifier accidentellement leur position chronologique, consultez
le volume II, chapitre 12, « Disposition de plans dans la Timeline ».
L’opacité est utilisée pour
fusionner deux plans.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 425
II
Quand vous combinez plusieurs plans à l’aide du paramètre Opacité, il est important
de tenir compte de la gamme des couleurs, de la quantité de mouvement, ainsi que
du niveau global de contraste et de texture des images sur lesquelles vous travaillez.
La distinction entre un fouillis confus et un résultat harmonieux repose sur le juste
équilibre entre ces paramètres.
Pour régler l’opacité d’un plan dénué d’images clés dans la Timeline :
1 Dans la Timeline, cliquez sur le contrôle Incrustations de plans.
2 Glissez l’incrustation d’opacité vers le haut ou vers le bas pour modifier votre réglage.
Pour régler l’opacité d’un plan avec plus de précision, appuyez sur la touche Commande
et maintenez-la enfoncée tout en faisant glisser l’incrustation d’opacité.
Remarque : l’incrustation se matérialise sous la forme d’une ligne noire si le plan n’est
pas sélectionné et d’une ligne blanche dans le cas contraire.
Incrustations de plan, commande
Vous pouvez régler
l’incrustation d’opacité
en la glissant vers le haut
ou vers le bas.
Le pointeur prend l’apparence
du pointeur d’ajustement
de segment de ligne
lorsqu’il est placé directement
sur l’incrustation.
Le pourcentage réel
d’opacité apparaît dans
cette case.
426 Partie II Effets
Pour régler l’opacité d’un plan dénué d’images clés dans l’onglet Animation :
1 Double-cliquez sur le plan de séquence à ajuster pour l’ouvrir dans le Visualiseur,
puis cliquez sur l’onglet Animation.
Remarque : lorsque vous effectuez le compositing de plans dans une séquence,
assurez-vous que vous travaillez bien sur les plans de séquence et non sur les plans
du Navigateur. Si vous effectuez par exemple un montage Match Frame ou que vous
ouvrez par mégarde un plan à partir du Navigateur, vous ne modifierez pas un plan
de la séquence et ne verrez donc pas apparaître les modifications dans le Canevas.
2 Cliquez sur le triangle d’affichage situé en regard du paramètre Opacité.
3 Réglez l’opacité en effectuant l’une des opérations suivantes :
 Faites glissez le curseur Opacité vers la droite ou vers la gauche.
 Cliquez sur les flèches situées de part et d’autre du curseur Opacité.
 Entrez un pourcentage dans le champ prévu.
 Réglez la ligne de graphique d’image clé du paramètre Opacité.
Le pointeur prend la forme d’un pointeur d’ajustement de segment ; une case indique
le pourcentage d’opacité à mesure que vous faites glisser la ligne du graphique
d’image clé.
Des images clés peuvent également être appliquées à l’incrustation d’opacité de
la Timeline, ce qui vous permet de modifier le niveau d’opacité de façon dynamique
quand vous le souhaitez. Pour plus d’informations sur l’application d’images clés,
consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313.
Curseur Opacité délimité
par des flèches
Graphique d’image clé
du paramètre Opacité
Opacité, paramètre
Champ numérique du
pourcentage d’opacité
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 427
II
Utilisation des modes de compositing
Les modes de compositing proposés par Final Cut Pro déterminent la manière dont
la luminosité et les couleurs d’un plan interagissent visuellement avec celles d’un autre
plan de séquence situé en dessous. Lorsque vous montez un plan dans votre séquence,
il utilise par défaut le mode de compositing Normal, c’est-à-dire qu’il s’agit d‘une couche
complètement opaque qui ne fusionne pas avec les couches du dessous.
Comment les modes de compositing agissent-ils sur
les images ?
Les modes de compositing mélangent les couleurs des images qui se chevauchent
en fonction des valeurs de luminosité de chaque canal de couleur d’une image. Toute
image est composée de canaux rouge, vert, bleu et alpha (ou d’un canal de luminance
et de deux canaux de chrominance dans le cas de la vidéo en composantes Y´CBCR).
Chaque canal contient une plage de valeurs de luminosité qui définit l’intensité de chaque
pixel de l’image qui utilise un peu de cette couleur.
L’effet de chaque mode de compositing sur les objets qui se chevauchent dans le Canevas
dépend de la plage de valeurs de couleur au sein de chaque objet. Les canaux rouge, vert
et bleu (ou canaux Y´CBCR) de chaque pixel des surfaces qui se chevauchent sont combinés
mathématiquement pour produire l’image finale.
Ces plages de valeurs peuvent être décrites comme noirs, valeurs intermédiaires
et blancs. Ces régions sont grossièrement illustrées sur le graphique ci-dessous.
Ainsi, le mode de compositing Multiplier permet de rendre les valeurs de couleur qui
tombent dans les zones de blancs d’une image transparente, alors que les zones de noirs
restent inchangées. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires deviennent translucides ;
les couleurs situées sur la partie la plus claire de l’échelle étant plus transparentes que
celles situées sur la partie la plus sombre.
Noirs Valeurs de couleur intermédiaires Blancs
428 Partie II Effets
Important : les modes de compositing de Final Cut Pro fonctionnent conjointement
avec le paramètre Opacité d’un plan. Le mode de compositing que vous sélectionnez
détermine la manière dont les valeurs de couleur d’un plan interagissent avec celles
du plan situé en dessous. Les modifications supplémentaires apportées à l’opacité
d’un plan peuvent diminuer ou accroître cet effet.
Application des modes de compositing à des plans
L’application de divers modes de compositing à des plans superposés d’une séquence
est très facile. Le point principal à retenir est que ces modes influent sur l’interaction
entre un plan d’une séquence et tout plan situé en dessous. Les plans situés au-dessus
d’un plan superposé à l’aide d’un mode de compositing ne sont pas modifiés.
Pour appliquer un mode de compositing à un plan de votre séquence :
1 Si votre séquence contient deux plans superposés, sélectionnez le plan supérieur dans
la Timeline.
2 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis choisissez un mode.
Pour plus d’informations sur les différents modes, consultez la section « Modes de
compositing de Final Cut Pro » à la page 430.
Mode de compositing
Normal, l’opacité du plan
supérieur étant réglée à
50 pour cent
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 429
II
3 Déplacez la tête de lecture sur ces deux plans pour observer comment ces derniers
interagissent dans le Canevas.
Vous pouvez afficher ou modifier rapidement le mode de compositing d’un plan
lorsque vous travaillez dans la Timeline. Vous disposez ainsi d’un moyen rapide
d’alterner entre les divers modes de compositing dans le menu Modifier.
Pour afficher ou modifier le mode de compositing d’un plan :
1 Cliquez sur un plan dans la Timeline en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Mode de compositing dans le menu contextuel.
2 Pour modifier le mode de compositing d’un plan, choisissez un autre mode dans
le sous-menu.
Dans cet exemple, le mode
de compositing Superposition
est appliqué au plan supérieur.
L’opacité des deux plans est de
100 pour cent.
Lorsqu’un mode de compositing
est appliqué à un plan, ce mode
est coché dans le sous-menu.
430 Partie II Effets
Modes de compositing de Final Cut Pro
La section suivante décrit la manière dont les modes de compositing agissent sur deux
couches d’une séquence.
À propos des exemples de cette section
La plupart des exemples de cette section combinent les deux images de référence
suivantes pour créer une troisième image composite. Cette image composite montre
comment les valeurs de couleur de chaque image communiquent lors de l’utilisation
de chacun de ces modes. En observant les résultats, prêtez particulièrement attention
aux zones blanches et noires des carrés de couleur, ainsi qu’aux tons clairs et aux
ombres sur l’image du singe. Cela vous montre comment chaque mode de compositing
traite les blancs et les noirs dans une image.
Les autres couleurs plus claires et plus sombres servent à illustrer la manière dont
chaque mode de compositing traite les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent.
Les carrés jaune, gris, orange et bleu, notamment, possèdent des valeurs de
couleur et de luma très différentes qui contrastent nettement d’un exemple à l’autre.
Important : en fonction du mode de compositing, l’ordre des couches peut avoir ou
non de l’importance. Certains modes de compositing se comportent différemment
selon l’image qui se trouve au-dessus.
Plan de boîtes Plan de singe
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 431
II
Normal
Le mode Normal est le mode de compositing par défaut pour les plans. Lorsqu’un plan
utilise le mode de compositing Normal, vous pouvez toujours ajuster sa transparence à
l’aide de son paramètre Opacité ou d’un canal alpha.
Ajouter
Le mode Ajouter accentue les blancs sur chaque image qui en chevauche une autre
et éclaircit toutes les autres couleurs en chevauchement. Les valeurs de couleur de tous
les pixels qui se chevauchent sont additionnées. Le résultat obtenu est que toutes les
valeurs de couleurs intermédiaires qui se chevauchent sont éclaircies. Les noirs de l’une
ou l’autre image sont transparents, tandis que les blancs sont conservés.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Ajouter n’a pas d’importance.
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Ajouter est utile pour utiliser une
image afin d’ajouter sélectivement de la texture à une autre image, en fonction de ses
zones les plus claires tels que les tons clairs. Vous pouvez également utiliser les modes
Éclaircir et Superposition pour créer des variantes de cet effet.
432 Partie II Effets
Soustraire
Le mode Soustraire obscurcit toutes les couleurs qui se chevauchent. Les blancs de
l’image au premier plan deviennent noirs, tandis que les blancs de l’image d’arrièreplan
inversent les valeurs de couleur qui se chevauchent sur l’image au premier plan,
créant ainsi un effet de négatif.
Les noirs de l’image au premier plan deviennent transparents, tandis que les noirs de
l’image d’arrière-plan sont conservés.
Les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont obscurcies en fonction
de la couleur de l’image d’arrière-plan. Dans les zones où l’arrière-plan est plus clair que
le premier plan, l’image d’arrière-plan est obscurcie. Dans les zones où l’arrière-plan est
plus sombre que le premier plan, les couleurs sont inversées.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Soustraire est important.
Différence
Le mode de compositing Différence est similaire au mode Soustraire, mis à part que
les zones de l’image qui seraient nettement obscurcies avec le mode de compositing
Soustraire sont colorées différemment.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Différence n’a pas d’importance.
Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 433
II
Multiplier
Le mode Multiplier accentue les parties les plus sombres de chacune des images qui se
chevauchent, mais les valeurs de couleurs intermédiaires des deux images sont mélangées
de manière plus uniforme. Les régions progressivement plus claires des images
qui se chevauchent deviennent de plus en plus translucides, ce qui permet à n’importe
quelle image plus sombre d’être vue par transparence. Les blancs de l’une ou l’autre
image permettent de faire apparaître complètement l’image qui chevauche. Les noirs
des deux images sont conservés dans l’image finale.
L’ordre des plans affectés par le mode de compositing Multiplier n’a pas d’importance.
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Multiplier est particulièrement utile
dans les cas où vous souhaitez éliminer les zones blanches d’une image de premier
plan et fusionner le reste de l’image avec les couleurs en arrière-plan. Par exemple, si
vous superposez une feuille scannée de texte manuscrit sur une image d’arrière-plan
à l’aide du mode de compositing Multiplier, l’image obtenue devient texturisée avec
les parties les plus sombres du premier plan.
434 Partie II Effets
Superposition
Le mode Superposition accentue les parties les plus claires de chacune des deux
images qui se chevauchent, mais les valeurs de couleur intermédiaires des deux
images sont mélangées de manière plus uniforme.
Les noirs de l’une ou l’autre image permettent de faire apparaître complètement
l’image qui chevauche. Les valeurs intermédiaires plus sombres situées sous un certain
seuil permettent de faire apparaître une plus grande partie de l’image qui chevauche.
Les blancs des deux images apparaissent dans l’image obtenue.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Superposition n’a
pas d’importance.
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Superposition est particulièrement
utile pour éliminer les noirs derrière un sujet au premier plan et constitue une alternative
à l’utilisation d’une incrustation en luminance. Le mode Superposition est surtout
utile pour fusionner également le reste du sujet au premier plan avec l’image d’arrièreplan,
en fonction de sa luminosité. Il est particulièrement adapté aux effets d’éclat et
de lumière et pour simuler des reflets. Vous pouvez également utiliser les modes de
compositing Ajouter et Éclaircir pour créer des variantes de cet effet.
Couche supérieure Couche inférieure Mode de compositing Superposition
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 435
II
Incrustation
Les blancs et les noirs de l’image au premier plan deviennent translucides et interagissent
avec les valeurs de couleur de l’image d’arrière-plan, créant un contraste
intensifié. Par contre, les blancs et les noirs de l’image d’arrière-plan remplacent
les zones qui se chevauchent sur l’image au premier plan.
Les valeurs intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées de différentes façons
selon la luminosité des valeurs de couleur d’arrière-plan. Les valeurs intermédiaires
d’arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs intermédiaires
d’arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication.
Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l’image d’arrière-plan
intensifient les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan, tandis que les
valeurs de couleurs plus claires de l’image d’arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent
dans l’image au premier plan.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Incrustation est important.
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Incrustation est particulièrement
utile pour combiner des zones de couleur vive dans deux images.
Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus
436 Partie II Effets
Lumière crue
Les blancs et les noirs de l’image au premier plan bloquent les zones qui se chevauchent
dans l’image d’arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de l’image d’arrière-plan
interagissent avec les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent dans l’image
au premier plan.
Les valeurs de couleur intermédiaires des images qui se chevauchent sont mélangées
de différentes façons selon la luminosité des valeurs de couleur d’arrière-plan. Les valeurs
intermédiaires d’arrière-plan plus claires sont mélangées par superposition. Les valeurs
intermédiaires d’arrière-plan plus sombres, en revanche, sont mélangées par multiplication.
Le résultat visible est que les valeurs de couleurs plus sombres de l’image d’arrière-plan
intensifient les zones qui se chevauchent dans l’image au premier plan, tandis que les
valeurs de couleurs plus claires de l’image d’arrière-plan délavent les zones qui se chevauchent
dans l’image au premier plan.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière crue est important.
Lumière tamisée
Le mode de compositing Lumière tamisée est similaire au mode Incrustation. Les blancs
et les noirs de l’image au premier plan deviennent translucides, mais interagissent avec
les valeurs de couleur de l’image d’arrière-plan. Par contre, les blancs et les noirs de
l’image d’arrière-plan remplacent les zones qui se chevauchent dans l’image au premier
plan. Toutes les valeurs de couleur intermédiaires qui se chevauchent sont mélangées
afin de créer un effet de teinte plus uniforme que celui créé à l’aide du mode de compositing
Incrustation.
Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 437
II
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Lumière tamisée est
important.
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Lumière tamisée est utile pour
teinter légèrement une image d’arrière-plan en la mélangeant aux couleurs de
l’image au premier plan.
Obscurcir
Le mode Obscurcir accentue les parties les plus sombres de chaque image qui en chevauche
une autre. Les blancs de l’une ou l’autre image permettent de faire apparaître
complètement l’image qui chevauche. Les valeurs de couleur intermédiaires plus claires
deviennent de plus en plus translucides en faveur de l’image qui chevauche, tandis
que les valeurs de couleurs intermédiaires plus sombres au-dessous d’un certain seuil
restent opaques, gardant plus de détails.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Obscurcir n’a pas d’importance.
Plan des boîtes au-dessus Plan du singe au-dessus
438 Partie II Effets
Suggestions d’utilisation : le mode de compositing Obscurcir est utile pour utiliser une
image afin d’ajouter sélectivement une texture à une autre, en fonction de ses zones
plus sombres. Vous pouvez également utiliser le mode Superposition pour obtenir des
variantes de cet effet.
Éclaircir
Le mode Éclaircir accentue les parties les plus claires de chaque image qui en chevauche
une autre. Tous les pixels de chaque image sont comparés et le pixel le plus clair de
l’une ou l’autre image est conservé, afin que l’image finale soit composée d’une combinaison
tramée des pixels les plus clairs de chaque image. Les blancs des deux images
apparaissent sur l’image obtenue.
L’ordre de deux plans affectés par le mode de compositing Éclaircir n’a pas d’importance.
Cache - alpha
Lorsque vous appliquez le mode de compositing Cache - alpha à un plan sélectionné,
le canal alpha du plan du dessous est appliqué au plan sélectionné. Deux plans seulement
sont nécessaires pour utiliser ce mode de compositing, mais dans la plupart des
cas, vous utiliserez trois couches :
 Premier plan (couche supérieure) : cette couche apparaît au-dessus de la couche
d’arrière-plan, comme à travers le canal alpha. Appliquez le mode de compositing
Cache - alpha à cette couche.
 Canal alpha (couche du milieu) : cette couche contient le canal alpha (informations
de transparence) de la couche de premier plan.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 439
II
 Arrière-plan (couche inférieure) : cette couche facultative apparaît sous l’image
de premier plan chaque fois que cette dernière est masquée par le canal alpha.
L’arrière-plan peut être formé d’une seule couche ou de plusieurs couches fusionnées
à l’aide des modes de transparence ou de compositing. S’il n’existe aucune
couche d’arrière-plan, le Canevas affiche la couleur d’arrière-plan par défaut de
Final Cut Pro (damier, noir, blanc, etc.), et du noir apparaît au cours de la sortie et
de l’exportation.
Cache - luma
Le mode de compositing Cache - luma a le même effet que le mode Cache - alpha,
mais la transparence est obtenue à partir des informations de luma (plutôt que du
canal alpha) du plan de dessous. Les informations de luminance peuvent être issues
d’un équivalent en niveaux de gris des canaux RVB ou directement du canal de
luminance ( Y´) dans le cas de vidéo Y´CBCR. Le blanc équivaut à une transparence
de 100 pour cent et le noir à une opacité de 100 pour cent (uni).
Utilisation de caches pour masquer ou afficher des portions
de plan
Les caches conviennent tout à fait dès qu’il s’agit d’utiliser un plan pour masquer
ou révéler de façon sélective une partie d’un autre plan. Par exemple :
 pour montrer certaines parties d’une couche vidéo révélée de manière sélective
par la forme d’un projecteur rond,
 pour révéler partiellement les images vidéo apparaissant à travers un graphisme
de générique ou de logo,
 pour utiliser un graphisme importé dans le but d’obscurcir ou de masquer certaines
parties d’une couche que vous ne souhaitez pas montrer.
Plan de premier plan Canal alpha Résultat final
440 Partie II Effets
Étant donné que les caches utilisent les données d’une couche pour en modifier une
autre, si le canal alpha ou les éléments noirs ou blancs de la couche source se déplacent,
le cache obtenu se déplace également. Ce déplacement peut également être le résultat :
 de l’utilisation d’un plan vidéo ou d’un plan d’animation en tant que couche de
cache ou
 du déplacement de cette couche grâce à des paramètres d’animation auxquels ont
été appliquées des images clés.
Pour en savoir plus, consultez « Création de chemins d’animation à l’aide d’images clés
dans le Canevas » à la page 340.
Pour créer un cache :
1 Placez le plan que vous souhaitez faire apparaître en arrière-plan de votre composition
sur la piste vidéo V1 de la Timeline.
2 Placez le plan que vous souhaitez utiliser en tant que couche de cache sur la piste V2,
au-dessus du plan d’arrière-plan.
 Si vous utilisez le mode cache - alpha : assurez-vous que la piste alpha du plan est
correctement formatée (consultez la section « Utilisation de plans vidéo et graphiques
dotés de canaux alpha » à la page 444).
 Si vous utilisez le mode cache - luma : assurez-vous que les zones noires et blanches
de votre plan sont correctement définies (noir pour les zones transparentes et blanc
pour les zones opaques).
3 Placez le plan principal que vous souhaitez masquer sur la piste V3, juste au-dessus
de la couche de cache.
4 Sélectionnez le plan principal sur la piste V3.
Le plan de cache
se place au-dessus du
plan d’arrière-plan.
Le plan principal
à masquer se
place au-dessus
du plan cache.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 441
II
5 Choisissez Mode de compositing dans le menu Modifier, puis Cache - alpha ou
Cache - luminance, en fonction du plan que vous utilisez en tant que couche de
cache sur la piste V2.
 Alpha : utilise le canal alpha du plan, si le plan en est doté, comme masque.
 Luma : utilise le luma du plan ou son image en niveaux de gris, comme masque.
Remarque : les données RVB du plan cache ne seront pas affichées.
Utilisation de fichiers Photoshop multicouches
Vous pouvez créer des images multicouches dans Adobe Photoshop en vue de les utiliser
dans une séquence Final Cut Pro composée. Cela vous permet de créer un assemblage
complexe d’éléments graphiques indépendants et de les importer en tant que
groupe, tout en conservant leur position et leur ordonnancement par couches. Une fois
importés, les fichiers Photoshop multicouches forment une séquence, dans laquelle chaque
couche est empilée. À ce stade, la manipulation de chaque couche indépendamment
afin de créer des compositions complexes constitue une opération très facile.
Fonctions de Photoshop prises en charge lors de l’importation
Il est possible d’importer des fichiers Photoshop multicouches créés avec n’importe
quelle version de Photoshop, mais seules les fonctions de Photoshop 3.0 (opacité,
modes de compositing, ordre et nom des couches) sont conservées lors de l’importation.
Mise à jour de fichiers Photoshop dans Adobe Photoshop
Une fois que vous avez importé un fichier Photoshop multicouche, vous pouvez
l’ouvrir automatiquement dans Photoshop afin de procéder à d’autres modifications.
Pour ce faire :
 sélectionnez Présentation > « Plan dans l’éditeur » ;
 cliquez sur le fichier dans le Navigateur ou dans la Timeline en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis sélectionnez « Ouvrir dans l’éditeur » dans le menu contextuel.
Vous pouvez effectuer des modifications sur n’importe quelle couche et enregistrer le
fichier. Lorsque vous revenez dans Final Cut Pro, ces modifications sont actualisées dans
la séquence multicouche correspondante de votre projet.
Π Conseil : au cours d’une opération de compositing, il se peut que vous ayez besoin
de modifier différents types de plans que vous utilisez. Vous pouvez sélectionner des
applications de montage distinctes pour trois types de fichiers : image fixe, vidéo et
audio. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages
et des préférences ».
442 Partie II Effets
Utilisation de séquences Photoshop multicouches
Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche dans Final Cut Pro, toutes les
couches du fichier Photoshop source sont composées avec une dimension d’images de
séquence identique à celle du fichier Photoshop importé.
Pour importer un fichier Photoshop multicouche sous forme d’un seul plan, aplatissez
l’image dans Photoshop, puis importez le fichier dans Final Cut Pro.
La séquence créée par Final Cut Pro possède le même nombre de couches que le fichier
importé. La couche d’arrière-plan devient un plan de la piste vidéo V1 et toutes les couches
suivantes apparaissent dans le même ordre que les couches du fichier Photoshop d’origine.
Si vous changez l’ordre des pistes vidéo, l’ordre des couches est modifié. Si l’arrière-plan du
fichier Photoshop est transparent, l’arrière-plan de la nouvelle séquence est également
transparent, bien que sa couleur d’origine soit le noir.
Les réglages d’opacité de couches ainsi que les modes de couches et la visibilité sont
conservés, alors que les masques de couches ne le sont pas. Si le mode de couche
Photoshop ne possède pas un mode de compositing équivalent dans Final Cut Pro,
ce mode de couche n’est pas pris en considération.
Un fichier Photoshop
importé devient
une séquence
dans le Navigateur.
La couche d’arrière-plan
devient un plan sur
la piste V1, avec d’autres
couches des pistes
du dessus.
Un fichier Photoshop est
une séquence avec son
propre onglet dans
la Timeline.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 443
II
Modification de la fréquence d’images des séquences
Photoshop multicouches
Lorsque vous importez un fichier Photoshop multicouche, la séquence obtenue possède
la même fréquence d’images que le préréglage de séquence actuel. Ainsi, si vous choisissez
une Configuration simplifiée DV PAL, puis que vous importez un fichier Photoshop
multicouche, la séquence obtenue possède une fréquence d’images de 25 ips.
Pour monter cette séquence Photoshop multicouche dans une séquence ayant une
fréquence d’images différente, vous avez deux possibilités :
 Montez la séquence Photoshop multicouche dans la séquence de destination et
réglez Final Cut Pro afin qu’il modifie automatiquement la fréquence d’images de
la séquence imbriquée.
 Modifiez manuellement la fréquence d’images de la séquence avant de la monter
dans la séquence de destination.
Il est souvent plus facile de laisser Final Cut Pro modifier automatiquement la fréquence
d’images d’une séquence Photoshop multicouche lorsque vous la montez dans
une séquence dont la fréquence d’images ne correspond pas à celle de la séquence
Photoshop. Si la séquence Photoshop multicouche ne possède pas de copies affiliées,
Final Cut Pro met automatiquement à jour la fréquence d’images de la séquence imbriquée
et la séquence Photoshop multicouche Master dans le Navigateur.
L’ajout ou la suppression de couches à partir d’un fichier Photoshop
importé est fortement déconseillé
Final Cut Pro effectue le suivi de chaque couche Photoshop importée en fonction de
sa position par rapport à la couche du bas. Lors du montage d’un fichier Photoshop
multicouche ayant déjà été importé dans Final Cut Pro, les opérations ci-dessous sont,
quelles que soient les circonstances, fortement déconseillées.
 Ajout de couches supplémentaires : si vous ajoutez une couche, toute couche décalée
au-dessus de la couche la plus haute importée dans votre projet Final Cut Pro
est ignorée lorsque vous retournez dans Final Cut Pro.
 Suppression de couches : la suppression de couches importées précédemment peut
entraîner des résultats inattendus. Si vous devez ajouter ou supprimer une couche d’un
fichier Photoshop précédemment importé, effectuez cette opération dans Photoshop,
puis importez de nouveau le fichier dans Final Cut Pro. Pour plus d’informations sur
l’importation de fichiers Photoshop multicouches, consultez le volume I, chapitre 20,
« Importation de fichiers de données dans votre projet ».
444 Partie II Effets
Toutefois, s’il existe déjà d’autres copies affiliées de la séquence Photoshop multicouche,
les étapes suivantes se produisent automatiquement :
 une nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est créée dans le Navigateur ;
 la fréquence d’images de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifiée
pour correspondre à celle de la séquence de destination ;
 le nom de la nouvelle séquence Photoshop multicouche est modifié pour indiquer
sa nouvelle fréquence d’images ;
 une copie de la nouvelle séquence Photoshop multicouche Master est montée
dans la séquence de destination.
Pour modifier manuellement la fréquence d’images d’une séquence
Photoshop multicouche :
1 Sélectionnez la séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur, puis choisissez
Séquence > Réglages.
2 Choisissez une fréquence d’images dans le menu local Base temps, puis cliquez sur OK.
Si des copies affiliées de cette séquence Photoshop multicouche ont déjà été montées
dans d’autres séquences, Final Cut Pro ne vous permet pas de modifier la fréquence
d’images de la séquence. Dans ce cas, vous pouvez créer manuellement un plan Master
dupliqué de cette séquence.
Pour créer un plan Master dupliqué d’une séquence Photoshop multicouche :
1 Sélectionnez une séquence Photoshop multicouche dans le Navigateur.
2 Choisissez Modifier > « Dupliquer comme nouveau plan Master ».
Un nouveau plan Master est créé et vous pouvez modifier sa fréquence d’images pour
l’imbriquer dans d’autres séquences.
Utilisation de plans vidéo et graphiques dotés de
canaux alpha
Les plans vidéo courants possèdent trois canaux de données pour le rouge, le vert et le
bleu. Un canal alpha est un canal supplémentaire qui définit les zones de transparence du
plan ou de l’image. Si vous importez une séquence QuickTime ou une image fixe d’une
autre application, ou encore un fichier créé à l’aide d’un programme d’animation 3D, il se
peut qu’elle possède un canal alpha en plus de ses canaux de couleur. Un canal alpha est
un canal en niveaux de gris où les niveaux de blanc et de noir déterminent différents
degrés de transparence appliqués aux canaux de couleur pendant le compositing.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 445
II
Lorsque vous importez une séquence QuickTime ou un fichier d’image, son canal alpha
est reconnu immédiatement. Lorsque vous montez cette séquence ou ce fichier d’image
dans une séquence, Final Cut Pro utilise le canal alpha pour effectuer le compositing
de la séquence ou du fichier d’image par rapport à tous les plans apparaissant dans
les pistes vidéo situées en dessous.
Remarque : les canaux alpha fonctionnent de la même manière dans les fichiers de
données vidéo ou d’images fixes.
Important : lorsque vous importez un plan avec un canal Alpha ne contenant aucune
donnée, le plan apparaît blanc. Pour une bonne lecture du plan, réglez le canal alpha
du plan sur Aucun (consultez la section « Modification du type de canal alpha d’un
plan » à la page 446).
Utilisation de plans dotés de canaux alpha
Vous pouvez monter des plans dotés de canaux alpha dans votre séquence comme vous
le feriez avec tout autre plan, mais vous devez vous assurer que le plan doté d’un canal
alpha est placé sur une piste vidéo dont le numéro est plus élevé que tout autre plan
censé être en dessous de lui.
Graphisme
de premier plan
Canal
alpha
Graphisme
d'arrière plan
Composition
finale
446 Partie II Effets
Supposons que vous disposiez d’un graphisme de titre créé sous Photoshop, avec son
canal alpha déjà configuré. Lorsque vous l’importez sous Final Cut Pro, le canal alpha
est reconnu automatiquement. Pour créer votre générique de séquence, vous montez
votre graphisme de titre et une image d’arrière-plan dans votre séquence, de sorte que
l’image d’arrière-plan soit sur la piste V1 et le graphisme de titre de la piste V2.
Modification du type de canal alpha d’un plan
Lorsque vous importez un fichier image, Final Cut Pro identifie le type de canal alpha
et définit correctement les propriétés du plan importé. En principe, vous ne devriez pas
modifier ce paramètre, sauf dans le cas très rare où Final Cut Pro identifierait un canal
alpha prémultiplié noir ou prémultiplié blanc alors que le type de canal alpha est en
fait droit.
Important : au cours de l’importation, Final Cut Pro identifie un canal alpha comme droit
lorsque les pixels ne correspondent pas aux conditions mathématiques requises pour une
image prémultipliée valide. Si vous redéfinissez les propriétés alpha d’un plan sur noir ou
blanc, vous introduirez des objets inattendus dans m’importe quelle zone du canal alpha
n’étant ni complètement transparente, ni complètement opaque. Vous obtiendrez des
bords clairs ou foncés au lieu de bords aux contrastes atténués.
Le canal alpha du fichier
graphique rend les zones
qui entourent le texte
transparentes sans que
vous ayez besoin de
modifier les réglages
d’opacité.
Le graphisme de titre
doté d’un canal alpha est
positionné sur une piste
portant un numéro plus
élevé.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 447
II
En outre, certaines applications de montage et de compositing ont des canaux alpha
qui fonctionnent à l’inverse de ceux utilisés par Final Cut Pro. Dans ce cas, ce qui est
censé être transparent est opaque et inversement.
Quel que soit le cas, vous pouvez modifier ou inverser le réglage du canal alpha.
Pour modifier le type de canal alpha d’un plan à l’aide de la fenêtre Propriétés
de l’élément :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un plan dans le Navigateur, puis choisissez Propriétés de l’élément puis
Format dans le menu Édition (ou appuyez sur Commande + ç).
 Cliquez sur un plan dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez « Propriétés de l’élément » > Format dans le menu
contextuel.
La fenêtre Propriétés de l’élément apparaît.
2 Dans la colonne Plan, cliquez sur l’option Alpha en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez le type de canal alpha souhaité dans le menu contextuel.
 Aucun/Ignorer : si un plan ne comporte aucun canal alpha ou si vous souhaitez
désactiver le canal alpha d’un plan afin qu’il ne soit plus appliqué, vous pouvez
sélectionner le réglage Aucun/Ignorer.
 Simple : générés habituellement par un programme de compositing ou d’animation
3D, les canaux alpha simples contiennent uniquement les pixels rendus pour une
image, sans arrière plan (bien que l’arrière-plan apparaisse noir). Pour cette raison,
les séquences avec effets translucides, tels que la luminosité volumétrique ou les
halos, apparaissent déformées, à moins d’être composées avec quelque chose dans
l’arrière-plan. Les séquences et les images avec un canal alpha uni sont faciles à composer
et leurs bords sont toujours bien nets s’ils sont composés dans une séquence
multicouche.
 Noir : on parle aussi de premultiplié (noir). La plupart des autres canaux alpha, en particulier
les canaux dessinés à la main dans Photoshop, sont prémultipliés. Cela signifie
qu’à la différence d’une séquence dont le canal alpha simple ne contient que les
pixels de l’image de premier plan, les séquences à canal alpha prémultiplié sur fond
noir ont toujours un aspect correct même s’ils comportent des effets d’éclairage
translucide. Cela est dû au fait que l’image entière est pré-composée sur fond noir.
 Blanc : on parle aussi de premultiplié blanc. Le principe est le même que pour le canal
alpha noir, excepté que le plan est pré-composé sur fond blanc.
448 Partie II Effets
Π Conseil : si cela s’avère nécessaire, vous pouvez également cliquer sur l’option Alpha
inverse de la colonne Plan en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionner
Oui ou Non dans le menu contextuel.
Pour modifier le type de canal alpha d’un plan via l’option de menu Type alpha :
1 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur.
2 Choisissez Modifier > Type alpha, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans
le sous-menu.
Pour modifier le type de canal alpha d’un plan dans le Navigateur :
m Cliquez dans la colonne Alpha du Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez un nouveau type de canal alpha dans le menu contextuel.
Pour inverser le canal alpha d’un plan :
m Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un plan dans la Timeline ou ouvrez un plan dans le Visualiseur, puis
choisissez Modifier > Alpha inverse.
 Dans le Navigateur, tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez
dans la colonne Alpha inverse à côté du plan à modifier, puis choisissez Oui
dans le menu contextuel.
Si une coche se trouve à côté de l’option de menu Alpha inverse, cela signifie que
le canal alpha du plan est inversé. Si l’option n’est pas activée, le canal alpha ne sera
pas modifié.
Dans le menu contextuel,
cliquez sur l’option Alpha
en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis
choisissez l’option canal
alpha.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 449
II
Échange de données dotées d’un canal alpha
Les canaux alpha sont simplement des images en niveaux de gris dont les niveaux
de blanc et de noir déterminent divers degrés de transparence. Si vous visualisez un
plan doté d’un canal alpha dans le Visualiseur et que l’option Alpha inverse du menu
local Visualiser est cochée, vous constaterez que les zones opaques de l’image sont
représentées par du blanc à 100 pour cent et les zones transparentes par du noir à
100 pour cent. Les nuances de gris plus ou moins claires ou foncées correspondent
aux zones de transparence plus ou moins forte.
D’autres applications de montage sont susceptibles d’utiliser le blanc et le noir d’une
autre manière que Final Cut Pro. Si vous échangez des données avec d’autres monteurs
et créateurs graphiques, informez-les des réglages que vous souhaitez voir appliqués
aux plans dotés de canaux alpha que vous utiliserez dans Final Cut Pro.
Les zones sombres sont transparentes.
Les zones blanches sont opaques.
450 Partie II Effets
Affichage des canaux RVB et alpha dans le Visualiseur
Lorsque vous utilisez le Visualiseur, il peut parfois s’avérer utile d’examiner rapidement
le canal alpha de votre plan. Le canal alpha définit les zones de transparence et peut
varier si plusieurs filtres sont appliqués. Si, par exemple, un écran bleu est ajouté dans
le Visualiseur et qu’un filtre d’écran bleu est appliqué au plan, vous pouvez vérifier si le
canal alpha se présente normalement en choisissant Présentation > Canaux > Alpha.
Le menu Affichage et le menu local Visualiser du Visualiseur proposent plusieurs
options de visualisation.
 RVB : option de couleur par défaut. Elle affiche les trois canaux de couleur qui
constituent l’image vidéo.
 Alpha : cette option représente le canal alpha en noir et blanc, le noir absolu illustrant
une transparence totale, les niveaux de gris représentant divers degrés de transparence
et le blanc absolu, des zones totalement opaques de l’image.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 451
II
 Alpha+RVB : cette option vous permet d’obtenir une représentation du canal alpha
situé au-dessus des canaux RVB et constituant l’image réelle du plan vidéo. Le canal
alpha apparaît en rouge, les zones opaques étant en rouge uni.
Les options RVB et Alpha du menu Affichage fonctionnent mieux lorsqu’elles sont
utilisées avec des fonds différents (décrits dans la section suivante).
Pour choisir une option de canal alpha, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Choisissez Présentation > Canaux, puis sélectionnez une option dans le sous-menu.
m Choisissez une option d’affichage de canal alpha dans le menu local Visualiser
du Visualiseur.
Options d’affichage
des canaux alpha
Options d’affichage
de l’arrière-plan
452 Partie II Effets
Choix d’un fond
Lorsque vous utilisez des plans dotés d’un canal alpha, vous pouvez choisir différents
fonds, afin de visualiser plus aisément les zones transparentes. Pour mieux discerner des
plans translucides ou des plans de texte généré, choisissez un arrière-plan les mettant
en évidence, tel qu’un damier 1 ou 2. Si vous composez des images en couleur, recourez
de préférence à une couleur qui tranche.
Lorsqu’un plan est rendu pour exportation vers une bande, le fond est toujours noir.
Si un rendu lui est appliqué pour une exportation sous forme de séquence QuickTime,
le fond apparaît quand même noir, même si le canal alpha est exporté en même temps
que le plan.
Vous avez le choix entre plusieurs fonds :
 Noir
 Blanc
 Damier 1
 Damier 2
 Rouge
 Vert
 Bleu
Remarque : les fonds rouges, verts et bleus ne sont disponibles qu’à partir du
sous-menu Fond du menu Présentation.
Pour choisir un fond afin de visualiser un plan, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Choisissez Fond dans le menu Présentation, puis le fond dans le sous-menu.
m Utilisez le menu local Affichage du Visualiseur.
Les plans translucides
ou les textes générés
pourraient être plus
visibles si vous choisissez
Damier 1 ou 2.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 453
II
Exclusion temporaire des plans de la lecture ou de la sortie
Dans le processus de parachèvement des effets d’une séquence ou d’essai de différents
effets multicouches dans des séquences, il peut s’avérer utile de comparer la lecture de la
séquence avec ou sans certains plans. Final Cut Pro vous permet d’exclure (plutôt que de
supprimer) un plan de la lecture.
L’exclusion temporaire d’un plan de la lecture et de la sortie s’appelle désactivation du plan.
En désactivant de manière temporaire des plans spécifiques, vous pouvez vous concentrer
sur un plan particulier en excluant les plans situés au-dessus ou en dessous ou voir ce que
donnerait un autre plan à la place de l’original sans pour autant le supprimer.
Il est préférable de désactiver un plan plutôt que de le supprimer, au cas où vous changeriez
d’avis par la suite et souhaiteriez le réutiliser. Vous pouvez également désactiver
uniquement la partie vidéo ou audio d’un plan, afin de pouvoir garder la vidéo et l’audio
à disposition sans pour autant l’inclure dans la lecture ou la sortie. Cela revient à désactiver
le son des canaux dans le mélangeur audio, sauf que vous excluez des plans et non
la totalité d’une piste de la lecture.
Superposition de vidéo en vue de l’exportation d’une liste EDL
Dans une liste EDL, une super piste ou une piste clé sont l’équivalent d’une piste
vidéo superposée unique dans Final Cut Pro. Les listes EDL ne pouvant reconnaître
qu’une seule piste clé, la piste V2 est la seule piste vidéo autre que V1 apparaissant
dans une liste EDL exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes
EDL, sont ignorées. Si vous souhaitez effectuer une transition dans la piste V2, utilisez
des images clés dans l’incrustation d’opacité pour « créer un fondu » sur la piste V2
vers le haut et vers le bas (consultez le volume IV, chapitre 10, « Importation et exportation
de listes EDL »).
L’incrustation d’opacité de la Timeline apparaît comme « niveau clé » dans votre liste
EDL exportée. Les images clés d’opacité, le cas échéant, sont converties en valeurs
pour le niveau clé et sont calculées dans la liste EDL en fonction du timecode de la
bande maîtresse. Ces nombres sont destinés à être utilisées avec un mélangeur vidéo.
Certains systèmes online peuvent les convertir en vue d’une utilisation automatique
par certains mélangeurs, mais ils ne servent d’ordinaire que de remarques destinées
au monteur pour une utilisation lors d’une session online. Ces valeurs et leur emplacement
apparaissent sous forme de remarques dans la liste EDL
454 Partie II Effets
Désactivation temporaire d’un plan unique
Vous pouvez désactiver un seul plan temporairement au lieu de la totalité d’une piste.
Le plan unique que vous désactivez ne sera pas :
 lu,
 rendu,
 ni transféré sur bande avec le reste de la séquence.
Pour désactiver un ou plusieurs plan(s) :
1 Sélectionnez le ou les plans à l’aide d’un outil de sélection.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l’option de menu ne soit plus sélectionnée.
 Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel.
Un plan désactivé est estompé dans la Timeline et l’option de menu Activer le plan
est désélectionnée.
Pour désactiver les pistes audio et vidéo d’un plan de manière sélective :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Désactivez l’option Sélection liée, puis sélectionnez un ou plusieurs éléments audio
ou vidéo dans la Timeline à l’aide des outils de sélection.
 Si l’option de sélection liée est activée, appuyez sur la touche Option pour la désactiver
temporairement, puis choisissez un ou plusieurs éléments audio ou vidéo à l’aide
d’un outil de sélection.
Pour en savoir plus sur la sélection liée, consultez le volume II, chapitre 14, « Liaison
et montage de données vidéo et audio de façon synchronisée ».
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Modifier > Activer le plan, afin que l’option de menu ne soit plus sélectionnée.
 Cliquez sur l’un des plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Activer le plan dans le menu contextuel.
Les éléments audio ou vidéo désactivés de manière individuelle sont également
estompés dans la Timeline, contrairement à leurs éléments liés correspondants.
Chapitre 19 Compositing et superposition de couches 455
II
Définition du mode Solo pour des plans de séquences
multipistes
Lorsque vous utilisez plusieurs pistes, il peut s’avérer pratique de passer rapidement un
plan en mode démo au sein d’une séquence, en excluant les plans situés au-dessus et en
dessous sur les autres pistes. Cela vous permet de vous concentrer avec précision sur le
fonctionnement d’un plan spécifique au sein d’une séquence. Cette fonction, appelée I
soler élément, désactive tous les plans non sélectionnés dans la Timeline qui apparaissent
dans d’autres pistes à l’emplacement de la tête de lecture. En d’autres termes, tout plan
qui chevauche temporellement le plan « isolé » (en mode Solo) est exclu de la lecture.
Pour appliquer le mode Solo à un plan :
1 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le plan à isoler.
2 Sélectionnez le plan à mettre en mode Solo.
3 Choisissez Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation » (ou appuyez sur
Contrôle + S).
Tous les plans d’autres pistes qui chevauchent le plan sélectionné sont désactivés.
4 Positionnez la tête de lecture et lisez la séquence.
Pour réactiver les plans désactivés :
m Choisissez de nouveau Séquence > « Élément(s) sélectionné(s) par isolation ».
Élément de plan avec
l’option solo activée
Les éléments de plan
chevauchant les autres
pistes sont désactivés.
20
457
20 Incrustation, caches et masques
Vous pouvez isoler par rapport à l’arrière-plan des éléments
spécifiques de plans que vous pouvez ensuite associer
à d’autres plans à l’aide des incrustations, des caches et
des masques.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans des plans (p. 457)
 Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan (p. 461)
 Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des canaux alpha (p. 480)
 Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha (p. 483)
Méthodes de superposition et d’isolement d’éléments dans
des plans
La superposition d’éléments visuels remonte à l’aube de l’industrie cinématographique.
Avec les techniques numériques, le nombre potentiel de couches a bien sûr augmenté
(il est aujourd’hui de deux ou trois milles couches, voire plus, au lieu de deux ou trois au
début), mais ce sont les mêmes principes de base qui sont toujours utilisés. La terminologie
employée varie d’une industrie à l’autre, mais comme le film et la vidéo se retrouvent
fusionnés sur un horizon numérique unique, les termes deviennent de plus en
plus interchangeables.
458 Partie II Effets
Présentation et utilisation des caches
Les caches, ou caches fixés, trouvent leur origine dans le cinéma et la photographie.
Le cache fait traditionnellement référence à tout matériau opaque qui, lorsqu’il est
tenu devant l’objectif de la caméra ou de l’appareil photo, empêche certaines zones
de la pellicule d’être exposées pendant la prise. La pellicule est ensuite rembobinée
et un cache de forme opposée peut alors être utilisé pour empêcher l’exposition de
la partie déjà exposée pendant l’exposition de l’autre portion. Le résultat consiste en
deux images différentes prises à des moments différents et combinées en seul cadre.
Le même principe peut être utilisé dans les applications numériques. Dans le cas des
caméras, les caches sont des objets physiques réalisés à la main, mais sur un ordinateur,
ils peuvent être dessinés et appliqués de manière numérique.
Dans Final Cut Pro, un cache est une forme polygonale personnalisable qui permet de
rendre une partie d’un plan transparente. En masquant une partie de l’image avec un
cache, vous pouvez cacher tout ce qui est en dehors ou à l’intérieur de cette forme.
Final Cut Pro vous permet de créer des caches à quatre et huit points.
Cache à quatre points établissant le
contour de l’image de la femme
Image obtenue avec un arrière-plan
transparent
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 459
II
Présentation et utilisation des incrustations
L’incrustation désigne le processus qui consiste à transformer une zone de luminosité et
de couleurs homogènes en plan vidéo transparent pour isoler un sujet du premier plan.
Le processus d’incrustation a pour résultat la création d’un cache (voir explication précédente),
qui est ensuite appliqué automatiquement pour effectuer un composite
d’image avec un arrière-plan. À la télévision et au cinéma, le processus d’incrustation
est utilisé suivant plusieurs méthodes pour regrouper des acteurs devant des images
et d’autres plans vidéo, afin de créer divers effets.
Par exemple, un présentateur météo à la télévision se tient le plus souvent devant une
carte météo. Le présentateur se tient en fait devant un grand écran bleu ou vert, mais la
couleur est rendue transparente (éliminée) et la carte est insérée derrière le présentateur
à l’emplacement de l’écran. La génération d’un signal de cache à l’aide d’un signal de
couleur est appelée incrustation en chrominance, tandis que la génération d’un signal
de cache à l’aide d’un signal noir et blanc est appelée incrustation en luminance.
460 Partie II Effets
Présentation et utilisation des masques
Un masque est une image utilisée pour créer des zones de transparence dans une autre
image. La luminance (ou luma) d’un plan peut, par exemple, être utilisée pour créer une
transparence dans un autre plan. Vous pouvez également attribuer le canal alpha d’un
plan à un plan complètement différent (Pour en savoir plus sur les canaux alpha, reportez-
vous à la section « Canaux alpha et filtres d’incrustation, de cache et de masque, »
ci-après.) À l’aide de filtres de masque supplémentaires, vous pouvez modifier davantage
les zones de transparence obtenues (les élargir, les rétrécir et leur appliquer des dégradés
à votre guise). Les plans utilisés pour créer des masques peuvent être en mouvement,
créant ainsi des zones de transparence animées.
Canaux alpha et filtres d’incrustation, de cache et de masque
Les filtres d’incrustation, de cache et de masque créent et modifient tous le canal
alpha du plan auquel ils sont appliqués. Le canal alpha d’un plan définit des zones
de transparence à l’intérieur de ce plan.
Les filtres d’incrustation créent généralement de nouvelles données de canal alpha
et sont utiles lorsque le sujet au premier plan est en mouvement ou lorsqu’il a une
forme complexe ou irrégulière. Pour plus d’informations sur l’incrustation, consultez la
section « Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments du premier plan » à la
page 461.
Les filtres de cache peuvent créer des données de canal alpha, mais ils peuvent également
être utilisés pour ajouter ou soustraire des données de canal alpha qui ont déjà
été appliquées au plan. Les filtres de cache sont utiles lorsque vous souhaitez simplement
isoler une zone de l’image ou lorsque vous coupez un objet statique en premier
plan dont la forme est relativement simple. Pour plus d’informations sur l’utilisation
des caches, consultez la section « Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des
canaux alpha » à la page 480.
Les masques sont extrêmement utiles lorsqu’il s’agit de copier un canal alpha (statique
ou en mouvement) d’un plan à un autre, bien qu’ils puissent aussi altérer la qualité du
canal alpha d’un plan, permettant ainsi d’appliquer des dégradés aux extrémités, par
exemple. Pour plus d’informations sur l’utilisation des masques, consultez la section
« Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des canaux alpha » à la
page 483.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 461
II
Utilisation de l’incrustation pour isoler des éléments
du premier plan
Il existe deux méthodes différentes pour l’incrustation : l’incrustation en chrominance
et l’incrustation en luminance. L’incrustation en chrominance est la méthode qui consiste
à incruster sur une teinte de couleurs donnée. N’importe quelle couleur peut être
utilisée pour l’incrustation, mais le bleu et le vert restent les couleurs les plus fréquemment
utilisées pour l’incrustation en chrominance. Des teintes spécifiques de bleu et
de vert avec des niveaux de saturation particuliers ont été développées pour obtenir
de meilleurs résultats et plusieurs entreprises ont commercialisé des peintures, des tissus
et des papiers qui utilisent ces couleurs.
La couleur utilisée (le bleu ou le vert) dépend beaucoup de la couleur de l’objet en
premier plan. Si vous souhaitez créer une incrustation autour d’une voiture bleue, il est
conseillé d’utiliser le vert comme couleur d’arrière-plan. L’utilisation du vert présente
un autre avantage : les formats vidéo conservent généralement plus d’informations
dans la composante verte du signal et vous obtenez ainsi des incrustations de qualité
légèrement meilleure.
L’incrustation en luminance repose sur une gamme de luminance particulière. C’est le
noir qui est habituellement utilisé mais vous pouvez également utiliser le blanc pour
vos incrustations. L’incrustation d’un arrière-plan blanc ou noir peut vous sembler plus
aisée dans certaines circonstances, mais vous rencontrerez sans doute plus de difficultés
à isoler correctement le sujet au premier plan en raison des ombres et de l’éclairage
dont les valeurs de noir ou de blanc se rapprochent probablement de la gamme
de luminance sur laquelle vous effectuez l’incrustation.
Filmer un métrage qui adhère bien
Outre la méthode d’incrustation utilisée, il est important de commencer avec des plans
qui adhèrent bien. Les décisions prises avant et pendant le tournage ont une incidence
sur la qualité d’incrustation de votre métrage. Veillez à :
 choisir un format vidéo avec un faible taux de compression, idéal pour le tournage
et l’incrustation,
 éclairer l’écran d’arrière-plan et le sujet au premier plan correctement.
462 Partie II Effets
Choix d’un format vidéo approprié
Il est possible de capturer des plans vidéo idéaux pour l’incrustation à partir de séquences
dont le format vidéo n’est pas du tout ou très peu compressé, telles que des séquences
Betacam SP ou Digital Betacam numérisées avec une interface de capture vidéo sans
compression ou des séquences DVCPRO 50 capturées numériquement sans compression
supplémentaire. La compression élimine les informations de couleur des plans et
peut ajouter des parasites autour des contours à fort contraste de l’image (tels que les
contours de l’image à laquelle va être appliquée une incrustation). Par conséquent, l’utilisation
de vidéo compressée pour créer des effets d’incrustation provoque en général
une perte des détails sur les contours de l’image incrustée : cheveux, tissus transparents,
reflets et fumée.
Si vous devez appliquer une compression pendant la capture, vous pouvez toujours
extraire des incrustations de qualité à partir des plans, avec un taux de compression
atteignant 2:1, mais le métrage source idéal doit être décompressé. Le métrage DV,
qui possède un taux de compression de 5:1 au moment de son enregistrement, n’est
pas très approprié. Ceci est dû aux défauts de compression qui, bien qu’invisibles au
cours de la lecture normale, deviennent apparents autour des contours du sujet en
premier plan lorsque vous commencez à effectuer l’incrustation. Mais cela ne veut
pas dire que vous ne pouvez pas incruster avec un métrage DV.
Avec une caméra DV haute qualité et un bon éclairage, il est possible d’obtenir une
incrustation raisonnable à l’aide de plans DV, mais vous ne pouvez pas espérer obtenir
les mêmes subtilités autour des contours d’un sujet incrusté que celles obtenues avec
un métrage peu ou non compressé. Vous pouvez par exemple préserver de la fumée,
des reflets ou des mèches de cheveux lorsque vous incrustez un métrage décompressé,
mais n’y parviendrez probablement pas avec un métrage DV équivalent. En revanche,
si le sujet au premier plan a les cheveux gominés et un costume bien droit et sans plis
et que vous n’avez à vous préoccuper d’aucune zone translucide, il se peut que votre
incrustation soit parfaitement acceptable.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 463
II
Utilisation de l’éclairage adéquat
Lorsque vous filmez un métrage d’écran bleu ou vert, l’éclairage est essentiel pour
déterminer si vous pouvez éliminer facilement l’arrière-plan.
 Arrière-plan bleu ou vert : l’éclairage doit être régulier, sans zone de luminosité particulière
(taches lumineuses) ni d’ombres. Le matériel que vous utilisez pour l’écran
d’arrière-plan doit être lisse, sans ondulation ni pli.
 Signal vidéo : doit contenir un minimum de grains vidéo ou de film, étant donné que
le « bruit » introduit par ce grain risque de rendre l’incrustation plus difficile. La vidéo
peut devenir granulée si l’éclairage est faible. La lumière de votre écran d’arrière-plan
doit donc être suffisante pour ne pas augmenter le gain de votre caméra vidéo.
 Éclairage du sujet en premier plan : doit présenter un taux d’environ 1:1 par rapport à
l’éclairage de l’écran d’arrière-plan. Ceci permet d’éviter la sur- ou sous-exposition de
l’écran d’arrière-plan, lorsque le sujet au premier plan est correctement éclairé.
Une fois que votre écran d’arrière-plan bleu ou vert est correctement éclairé, il faut
éclairer le sujet au premier plan afin de le faire correspondre à la scène dans laquelle
vous souhaitez l’incruster. Il est essentiel de vérifier que le contraste entre les ombres
et les lumières de l’éclairage du sujet est correct. À l’inverse des filtres d’étalonnage
de Final Cut Pro qui permettent d’ajuster facilement la couleur et la luminosité générale
de votre sujet, le contraste n’est pas facilement modifiable. Il va sans dire qu’il faut
éclairer le sujet en premier plan avec un faible contraste. Assurez-vous seulement que
la direction, la qualité ainsi que le contraste de l’éclairage utilisé sont appropriés à la
scène dans laquelle vous incorporez votre sujet.
 Distance entre le sujet en premier plan et l’écran d’arrière-plan : il est conseillé de disposer
d’une certaine distance entre le sujet au premier plan et l’écran d’arrière-plan, afin de
réduire la quantité de lumière colorée qui est reflétée par l’écran d’arrière-plan bleu ou
vert et qui se « répand » sur le sujet au premier plan. En règle générale, placez votre
sujet à une distance d’environ 1,50 à 3 mètres de l’écran d’arrière-plan.
464 Partie II Effets
Utilisation des instruments vidéo de Final Cut Pro pour améliorer
l’éclairage de l’écran d’arrière-plan
Comme l’oscilloscope affiche toutes les variations de luminosité de l’image vidéo, de
gauche à droite de l’écran, vous pouvez l’utiliser pour mettre en évidence les points
critiques de votre écran d’arrière-plan, difficiles à détecter à l’oeil nu. Si vous connectez
votre ordinateur portable à une caméra vidéo DV à l’aide de FireWire lors du tournage,
vous pouvez visualiser le niveau de luminosité sur l’intégralité de l’arrière-plan
d’écran bleu ou vert sur l’oscillographe. (Vous pouvez également utiliser un convertisseur
analogique-DV que vous reliez à la sortie analogique de toute caméra d’un autre
type). Sur l’oscilloscope, les taches lumineuses apparaissent sous la forme de pics vers
le haut, les ombres sous la forme de pics vers le bas et les zones d’ombres sous la
forme de déclivités.
Grâce à ces informations, vous pouvez ajuster l’éclairage jusqu’à ce qu’il soit régulier
sur l’oscillographe, afin d’obtenir un arrière-plan idéal pour l’incrustation. Une fois
votre éclairage ajusté, vous pouvez procéder à un test supplémentaire en capturant
un plan, puis en utilisant le filtre Manipulateur de chrominance pour déterminer la
qualité de l’incrustation.
Les zones lumineuses
apparaissent sous la forme
de minuscules pics.
Les ombres apparaissent sous la
forme de petits pics vers le bas.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 465
II
Vue d’ensemble du compositing à l’aide du filtre
Manipulateur de chrominance
Il vous faudra souvent utiliser plusieurs filtres pour l’incrustation en fonction des qualités
du plan vidéo. En règle générale, combiner deux plans par incrustation est un processus
qui comporte sept étapes principales et qui utilise de nombreux types de filtres.
Pour plus d’informations, consultez la section « Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur
de chrominance » à la page 473.
Étape 1 : Pour une meilleure qualité, commencez avec le filtre de lissage
des couleurs (Color Smoothing)
Appliquez le filtre de lissage des couleurs (Color Smoothing) au plan à partir duquel
vous souhaitez incruster l’arrière-plan. Ce filtre améliore la qualité des incrustations
chroma et réduit le crénelage en diagonale qui se produit dans les plans vidéo ayant
des zones colorées très contrastées.
Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:1:1 avec des sources vidéo NTSC ou PAL DV-25
(sauf pour le PAL mini-DV/DVCAM, qui utilise un échantillonnage chromatique de 4:2:0).
Utilisez le filtre Lissage des couleurs 4:2:2 avec le format DVCPRO50, ainsi que pour les
données vidéo non compressées 8 et 10 bits.
Lorsque vous ajoutez des filtres d’incrustation supplémentaires, assurez-vous que le
filtre de lissage des couleurs utilisé est toujours le premier affiché dans la section vidéo
de l’onglet Filtres.
Étape 2 : Application du filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer)
Vous pouvez maintenant appliquer le filtre Manipulateur de chrominance (Chroma Keyer)
au plan. Choisissez la couleur ou le niveau de luminosité à incruster, puis procédez aux ajustements
pour sélectionner une plage de couleurs ou de luminosité qui élimine l’arrière-plan
le plus efficacement, sans éliminer les détails du sujet au premier plan (tels que les cheveux,
les doigts ou les extrémités des vêtements). Vous pouvez également utiliser le curseur d’élagage/
de dispersion pour ajuster les franges de distorsion qui apparaissent autour du sujet
en premier plan, mais ne l’utilisez pas trop grossièrement.
Π Conseil : même si le filtre Manipulateur de chrominance est le plus rapide et le plus
facile à utiliser, vous vous apercevrez sans doute que le filtre Écran bleu et vert, utilisé
avec le filtre Correcteur de cache, permet de réaliser une incrustation plus fine sur les
plans comportant des détails plus subtils autour des contours d’un sujet au premier
plan. Pour plus d’informations sur les contrôles du filtre Écran bleu et vert, consultez
la section « Filtres d’incrustation » à la page 272.
466 Partie II Effets
Étape 3 : Éliminer les franges avec le filtre Correcteur de cache
Après avoir éliminé par incrustation une grande partie de l’arrière-plan, autant que
faire ce peut, sans affecter le sujet au premier plan, appliquez le filtre Correcteur de
cache pour éliminer le peu de franges bleues ou vertes qui restent ou les pixels délimitant
les contours du sujet au premier plan. L’utilisation du filtre Correcteur de cache
pour éliminer ces franges est semblable à celle du curseur d’élagage/de dispersion dans
le Manipulateur de chrominance. Vous vous apercevrez sans doute que, pour certains
plans, le filtre Correcteur de cache fonctionne mieux que certains réglages plus grossiers
du filtre Manipulateur de chrominance. Vous pouvez ainsi préserver autant de détails fins
que possible dans les contours du sujet au premier plan. Faites glisser le curseur Bord
fin vers la droite pour supprimer les zones pâles de la couleur d’incrustation autour du
sujet au premier plan et obtenir des bords plus réguliers autour de votre incrustation.
Vous pouvez appliquer le filtre Correcteur de cache une deuxième fois pour remplir les
espaces vides du sujet en premier plan qui apparaissent suites aux ajustements grossiers
appliqués pour éliminer l’arrière-plan. En faisant glisser le curseur Bord fin vers la droite,
vous pouvez remplir les zones semi-translucides du sujet au premier plan, sans affecter
les zones d’arrière-plan que vous avez déjà éliminées. Pour plus d’informations sur les
contrôles du filtre Correcteur de cache, consultez la section « Filtres de cache » à la
page 274.
Étape 4 : Réajuster les réglages du filtre Manipulateur de chrominance
Lors de l’incrustation, les filtres supplémentaires que vous ajoutez ont généralement une
incidence sur les résultats d’ensemble de filtres appliqués auparavant. Par conséquent,
après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, il est conseillé de réajuster les réglages
du filtre Manipulateur de chrominance afin de prendre en compte l’effet du Correcteur
de cache. Les modifications que vous apportez aux réglages du filtre Manipulateur de
chrominance ont une incidence sur les actions du filtre Correcteur de cache et inversement.
Il vous suffit de passer du filtre Manipulateur de chrominance au filtre Correcteur
de cache jusqu’à ce que vous obteniez un équilibre des réglages qui supprime l’arrièreplan
sans affecter le sujet au premier plan.
Étape 5 : Désaturer l’incrustation avec des filtres d’élagueur
Si la couleur déborde légèrement de l’arrière-plan sur le contour du sujet au premier
plan, vous pouvez utiliser le contrôle Améliorer du Manipulateur de chrominance pour
désaturer la couleur qui déborde et la rendre invisible.
Si d’autres zones de débordement de couleur apparaissent dans le sujet de premier plan,
il est recommandé d’utiliser le filtre Élagueur de vert ou Élagueur de bleu pour désaturer
la couleur d’incrustation de manière sélective afin qu’elle soit invisible. Les filtres d’élagueur
peuvent toutefois avoir une incidence sur la couleur d’ensemble du sujet en premier plan.
Pour cette raison, il est conseillé d’utiliser un filtre d’étalonnage afin de compenser cet effet.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 467
II
Étape 6 : Rogner des éléments à l’aide du filtre Cache patate
Pour éliminer de l’image des « éléments non incrustables » autres que votre sujet de
premier plan, tels que des accessoires, des dispositifs d’éclairage ou d’autres objets
indésirables, vous pouvez utiliser l’un des filtres Cache patate. Pour plus d’informations
sur l’utilisation des filtres Cache patate, consultez la section « Utilisation de caches pour
ajouter ou modifier des canaux alpha » à la page 480.
Étape 7 : Corriger les couleurs des plans en premier plan et en arrière-plan
à associer
Même si vous avez capturez vos plans de premier plan et d’arrière-plan afin qu’ils se
correspondent, il est peu probable que la lumière utilisée convienne parfaitement. C’est
pour cette raison qu’il faut généralement étalonner le sujet au premier plan ou l’arrièreplan,
afin de les harmoniser. Pour plus d’informations sur l’étalonnage des couleurs dans
Final Cut Pro, consultez le chapitre 27, « Étalonnage », à la page 593.
Π Conseil : lorsque vous filmez une vidéo que vous avez l’intention d’assembler par compositing
en utilisant des filtres d’incrustation, il est essentiel de vérifier que la direction de
l’éclairage est identique dans les plans de premier plan et d’arrière-plan. Vous pouvez
corriger la couleur pour la température de couleur, les niveaux de luminosité relatifs et
le contraste, mais la direction de l’éclairage ne peut pas être modifiée.
Étape 8 : Procédez à des ajustements supplémentaires sur la couche d’arrière-plan
Enfin, il faut vous pencher un peu sur la question de l’apparence de la couche en arrièreplan.
Monter un plan de premier plan devant un plan en arrière-plan n’est qu’un début.
À présent, de nombreux détails doivent être pris en considération pour donner un aspect
convaincant à votre plan. Par exemple, le premier plan et l’arrière-plan de votre vidéo sont
rarement nets tous les deux. Par conséquent, vous pouvez donner un aspect plus réaliste
à votre plan en plaçant l’arrière-plan de manière à le rendre flou à l’aide d’un filtre Flou.
Vous pouvez également faire appel à d’autres méthodes pour donner suffisamment de
profondeur à votre arrière-plan, en ajoutant une couche translucide progressive pour
créer une brume au-dessus d’un paysage ou en modifiant l’aspect du ciel par exemple.
L’ajout d’autres éléments de premier plan incrustés peut également donner un aspect
plus intéressant à votre plan et donner un effet de profondeur au plan que vous créez.
468 Partie II Effets
Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance
En dépit de son nom, le filtre Manipulateur de chrominance utilise en fait une combinaison
d’incrustation en chrominance et en luminance pour réaliser une incrustation de qualité.
Grâce au Manipulateur de chrominance, vous pouvez créer une incrustation en utilisant une
gamme de couleurs à votre convenance, y compris le bleu et le vert habituellement utilisés,
sans pour autant se limiter à ces deux teintes. Vous pouvez également affiner votre composite
en ajustant simultanément ou séparément les gammes de couleurs, de saturation et de
luminance utilisées pour la définition de votre incrustation. Par exemple, si vous souhaitez
simplement réaliser une incrustation en luminance, vous pouvez désactiver la couleur et la
saturation. Même si vous réalisez une incrustation en couleur, vous obtiendrez de meilleurs
résultats en utilisant séparément les contrôles Gamme de couleurs et de Saturation.
Le filtre Manipulateur de chrominance est disponible dans le chutier Incrustation,
à l’intérieur du chutier Filtres vidéo sous l’onglet Effets du Navigateur. Lorsque vous
ajoutez ce filtre à un plan, l’onglet Manipulateur de chrominance apparaît dans
le Visualiseur.
Spécification du type de contrôles à utiliser pour le filtre
Manipulateur de chrominance
Le filtre Manipulateur de chrominance dispose d’une série de contrôles visuels,
ainsi que des contrôles d’interface numériques standard. Vous utiliserez sans doute
plus souvent les contrôles visuels, mais il est possible d’alterner entre les deux.
Utilisation des contrôles visuels :
m Dans l’onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Manipulateur
de chrominance.
Les contrôles visuels apparaissent dans l’onglet Manipulateur de chrominance.
Remarque : les contrôles visuels comprennent également plusieurs commandes
de copie de filtre. Pour plus d’informations sur ces commandes, consultez la section
« Commandes de copie de filtre » à la page 612.
Interface visuelle
du Manipulateur
de chrominance
Commandes de
copie de filtre
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 469
II
Pour utiliser les contrôles numériques standard, effectuez l’une des opération
suivantes :
m Cliquez sur le bouton Numérique dans l’onglet Manipulateur de chrominance.
m Cliquez sur le bouton Filtres.
Dans l’onglet
Manipulateur de
chrominance, cliquez
sur ce bouton pour
utiliser les contrôles
numériques standard.
Interface numérique
standard du Manipulateur
de chrominance
470 Partie II Effets
Contrôles visuels dans le filtre Manipulateur de chrominance
Les contrôles suivants apparaissent dans l’onglet Manipulateur de chrominance
du Visualiseur.
 Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles que vous voulez
utiliser est cochée. Ceci vous permet d’ajouter ou de supprimer de la couleur, de la
saturation ou de la luminance dans le critère utilisé pour définir une incrustation.
 Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les contrôles Gamme de
couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant
la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.
 Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de
couleurs que vous voulez incruster.
 Poignées supérieures : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins
grande de couleurs incrustées en fonction des couleurs d’origine sélectionnées
avec la pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle
Largeur dans la zone d’incrustation de chrominance délimitée des contrôles
numériques du filtre.
Afficher Final/Cache/Source, bouton
Case Activer/Désactiver Contrôle Gamme de couleurs
Réinitialiser, bouton
Contrôle Saturation
Luminance, contrôle
Curseurs pour effectuer des
réglages supplémentaires
Pipette Sélectionner la couleur
Inverser la sélection, bouton
Poignées inférieures
Dégradé de couleurs
Poignées supérieures
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 471
II
 Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs
pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie
avec les poignées supérieures. Ceci correspond au contrôle Centre sur dans la
zone d’incrustation de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre.
 Poignées inférieures : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation.
Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation dans la zone d’incrustation
de chrominance délimitée des contrôles numériques du filtre. Utilisez ces poignées
pour éliminer les franges supplémentaires de votre incrustation tout en essayant de
préserver des détails fins autour des extrémités du sujet en premier plan.
 Contrôle Saturation : permet d’ajuster le degré et la gamme de saturation qui contribue à
la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent
de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche
ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
 Contrôle Luminance : permet d’ajuster le degré et la gamme de la luminance utilisée
pour la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent
de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la
gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
 Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se
transforme en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d’un
plan de l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas.
Cliquez sur ce bouton, puis cliquez à l’aide de la pipette dans le Canevas ou le Visualiseur
tout en maintenant la touche Maj enfoncée pour sélectionner une autre zone de l’écran
d’arrière-plan n’ayant pas été éliminée lors de la première utilisation de ce contrôle. Ce
bouton permet d’élargir la gamme de couleurs à éliminer et agrandit la zone éliminée.
Vous pouvez répéter cette opération afin d’élargir la gamme des couleurs éliminées, et
d’inclure des ombres et des lumières sur l’écran d’arrière-plan, si nécessaire.
Afficher Final/Cache/Source, bouton
Pipette Sélectionner la couleur
Inverser la sélection, bouton
472 Partie II Effets
 Bouton Afficher Final/Cache/Source (l’incrustation) : ce bouton possède trois états :
 Final : l’état par défaut (incrustation sur un arrière-plan gris) vous permet de voir
le résultat final, l’effet survenant dans la zone incrustée.
 Cache : le deuxième état (incrustation noire sur un arrière-plan blanc) affiche
l’incrustation sous forme d’image en niveaux de gris pour vous permettre de faire
des réglages précis sans être distrait par le reste de l’image.
 Source : le troisième état (incrustation sur un arrière-plan bleu) affiche uniquement
l’image vidéo d’origine.
Important : avant de créer le rendu ou la sortie de la vidéo avec le filtre Manipulateur
de chrominance, assurez-vous que le bouton Afficher Final/Cache/Source se trouve à
l’état Final.
 Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l’incrustation créée.
Supposons par exemple que vous ayez configuré une incrustation à partir de la couleur
d’une voiture verte et utilisé une copie en niveaux de gris du plan en arrièreplan,
afin que la voiture soit grise et que l’arrière-plan soit en couleur. Le fait de cliquer
sur le bouton Inverser la sélection inverse l’incrustation de sorte que vous puissiez
voir la voiture en couleur et que l’arrière-plan apparaisse en niveaux de gris.
 Curseur Bord fin : faites glisser ce curseur pour augmenter ou réduire la taille de
l’incrustation actuellement définie. Cette option peut vous aider à supprimer une
bordure indésirable autour de votre sujet.
 Curseur Estomper : utilisez ce curseur pour estomper les bords de votre incrustation
afin qu’elle se fonde mieux dans l’image en arrière-plan. Cette option peut s’avérer
pratique pour atténuer les bords irréguliers qui apparaissent parfois lorsque des
données d’incrustation en chrominance sont capturées avec le codec DV.
 Curseur Améliorer : utilisez ce curseur pour éliminer de manière sélective tout
débordement de la couleur d’incrustation qui pourrait être visible dans les zones
semi-translucides de votre incrustation, comme les bords et les trous.
Vous trouverez en bas du Manipulateur de
chrominance trois curseurs permettant de
réaliser des réglages plus précis.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 473
II
Exemple : Utilisation du filtre Manipulateur de chrominance
L’exemple suivant illustre une utilisation typique du filtre Manipulateur de chrominance.
1 Montez le plan de l’écran vert à incruster dans la Timeline.
Si vous le souhaitez, vous pouvez appliquer un montage par superposition pour placer
le plan d’écran vert sur un plan à utiliser comme arrière-plan.
Π Conseil : si vous montez le plan dans la piste V2 de la Timeline, vous disposerez d’un
espace pour insérer un autre plan sous la forme de nouvel arrière-plan composite.
2 Appliquez le filtre Manipulateur de chrominance au plan d’écran vert que vous
venez de monter.
Pour en savoir plus, consultez la section « Application d’un filtre à un plan » à la
page 241.
3 Dans la Timeline, double-cliquez sur le plan d’écran vert pour l’ouvrir dans le Visualiseur,
puis cliquez sur l’onglet Manipulateur de chrominance dans le Visualiseur.
Remarque : dans cet exemple, vous n’utiliserez pas les contrôles numériques qui
apparaissent dans l’onglet Filtres.
4 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur pour choisir une couleur dans le plan à
incruster, déplacez le pointeur jusqu’au Canevas (le pointeur se transforme en pipette),
puis cliquez sur la couleur d’incrustation souhaitée. Choisissez une couleur qui est
plutôt proche de celle des contours du sujet au premier plan, afin que la zone proche
du sujet constitue la première zone de couleurs à éliminer.
La gamme de couleurs sélectionnée à l’aide de la pipette devient transparente dans
le plan.
Ensuite, il est conseillé d’étendre la zone incrustée afin d’inclure des zones d’arrière-plan
qui n’ont pas été immédiatement éliminées par la première incrustation.
Après avoir sélectionné la première
couleur d’incrustation(tout le vert
n’est pas éliminé)
Avant de cliquer
sur l’outil pipette
474 Partie II Effets
5 Cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur, puis, dans le Canevas, cliquez sur une
autre zone de l’arrière-plan à éliminer en maintenant la touche Maj enfoncée afin
d’agrandir la zone de transparence.
Vous pouvez accomplir cette tâche autant de fois que vous le souhaitez. L’objectif est
d’éliminer la plus grande zone possible de l’arrière-plan sans affecter le sujet de premier
plan. Si vous commencez à empiéter sur le dessin de l’élément en premier plan,
cela signifie que vous êtes aller trop loin et vous devez annuler les opérations. Il n’est
pas nécessaire de supprimer toutes les franges d’arrière-plan autour du sujet au premier
plan. Il faut simplement éliminer les zones principales de l’écran d’arrière-plan.
Π Conseil : lorsque vous éliminez de plus en plus d’arrière-plan, il peut s’avérer utile
d’utiliser un arrière-plan différent dans le Canevas. Les arrières-plan des damiers 1 et 2
vous permettent de mieux repérer les zones de franges de votre image qui ne sont pas
encore éliminées. Vous pouvez également utiliser d’autres ombres et couleurs d’arrièreplan
pour comparer l’effet d’incrustation avec un arrière-plan plus lumineux.
Avant de sélectionner une autre gamme
de couleurs avec l’outil pipette
Après avoir sélectionné une gamme de
couleurs supplémentaire
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 475
II
6 Au besoin, ajustez les contrôles Gamme de couleurs, Saturation et Luma pour supprimer
davantage de couleur d’incrustation de l’arrière-plan et éliminer davantage de
franges de la couche de premier plan sans que cela ait une incidence sur le sujet au
premier plan.
Les poignées supérieures ajustent la gamme des teintes, de la saturation ou de la luminance
éliminée, tandis que les poignées inférieures rendent flou la différence entre la
gamme de couleurs qui est éliminée et celle qui ne l’est pas.
Remarque : il faut supprimer la majorité de l’écran vert à l’aide des poignées supérieures,
mais s’arrêter au point où des franges sont toujours présentes autour des zones de
détails dans le sujet en premier plan. C’est le point à partir duquel il faut commencer à
utiliser les poignées inférieures pour étendre la zone incrustée plus finement. À ce stade,
il n’est pas essentiel d’éliminer entièrement ces franges, uniquement pour vérifier
qu’elles sont estompées et translucides, plutôt que pixelisées et opaques.
476 Partie II Effets
7 Selon l’aspect des bords du sujet en premier plan, il est conseillé d’effectuer des ajustements
à l’aide du curseur Bord fin. Le curseur Bord fin permet de réduire le canal alpha
créé par le Manipulateur de chrominance, afin de commencer à éliminer les légères
franges qui restent autour du sujet en premier plan.
Avant d’ajuster
le curseur Bord fin
Après avoir fait glisser
le curseur Bord fin vers
la droite
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 477
II
8 À ce stade, vous pouvez utiliser le curseur Estomper pour rendre flou les bords du sujet
en premier plan. Il s’avère particulièrement utile si les bords du sujet au premier plan
ont un aspect irrégulier à cause des défauts de compression qui apparaissent sous la
forme de petits blocs sur les bords autour du sujet au premier plan. N’abusez pas de
cet ajustement, car vous pourriez commencer à perdre des détails du sujet que vous
cherchez justement à préserver.
9 Si vous voyez toujours de légères franges à ce point ou si vous avez été contraint d’utiliser,
dans le Manipulateur de chrominance, des réglages si poussés qu’une partie de votre
sujet de premier plan a été rognée autour des bords, appliquez le filtre Correcteur de
cache. Après avoir appliqué le filtre Correcteur de cache, ajustez-en les curseurs Bord fin
et Lissage de bord. C’est à ce stade qu’il faut éliminer toutes les franges d’arrière-plan.
Si vous continuez à déplacer le curseur Bord fin vers la droite, le canal alpha est réduit
autour du sujet en premier plan, ce qui élimine toujours plus de franges. Si vous déplacez
le curseur Bord fin vers la gauche, le canal alpha est étendu, ce qui vous permet de
remplacer les zones du sujet en premier plan qui ont été perdues. Le curseur Lissage de
bord vous permet de rendre les bords encore un peu plus flous, si nécessaire.
10 Si vous êtes satisfait de votre incrustation, mais que certaines couleurs de l’arrière-plan
débordent sur les contours du sujet au premier plan, vous pouvez retourner dans
l’onglet Manipulateur de chrominance du Visualiseur et ajuster le curseur Améliorer
pour désaturer ce débordement afin qu’il devienne imperceptible. Ne déplacez pas
trop le curseur Améliorer, sinon vous obtiendrez une coloration indésirable au niveau
des contours du sujet.
Avant d’ajuster le
curseur Estomper
Après avoir fait glisser légèrement
le curseur Estomper vers la droite
478 Partie II Effets
11 S’il reste encore des débordements plus colorés que le curseur Améliorer n’a pas réussi
à éliminer sur le sujet au premier plan, appliquez le filtre Élagueur.
Le filtre Élagueur permet de désaturer les débordements de couleur qui peuvent apparaître
n’importe où sur le sujet au premier plan, pas seulement sur ses contours. Par exemple, une
partie de la couleur d’arrière-plan peut apparaître à travers les zones translucides du sujet
en premier plan, tels que des cheveux ou des vêtements fins. Après avoir appliqué le filtre
Élagueur à votre plan incrusté, ajustez le curseur de quantité pour déterminer le niveau de
désaturation de la couleur de débordement dans l’image de premier plan.
12 Pour supprimer des éléments indésirables qui n’ont pas été éliminés de l’image, tels qu’un
voile ou des lumières autour de votre sujet ou le bord de l’écran bleu ou vert, utilisez les
contrôles du paramètre Rognage de l’onglet Animation du plan au premier plan. Si la zone
que vous souhaitez rogner est irrégulière, vous pouvez appliquer un filtre Cache patate à
la place.
L’image est rognée des
deux côtés pour éliminer
les éléments parasites.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 479
II
13 Vous êtes enfin prêt à insérer l’image de premier plan. Vérifiez que le plan que vous
montez dans votre séquence en vue de l’utiliser comme image d’arrière-plan apparaît
dans une piste vidéo sous le plan en premier plan qui est incrusté.
14 Pour donner effectivement l’impression que le premier plan et l’arrière-plan ont été filmés
ensemble, vous pouvez éventuellement effectuer des étapes de compositing supplémentaires.
Vous pouvez, par exemple, rendre l’arrière-plan flou, étalonner le sujet au
premier plan pour obtenir la même température de couleur que l’arrière-plan ou utiliser
des effets d’animation pour faire bouger le sujet du premier plan. Même avec une incrustation
réussie, ce sont les détails qui donnent à un composite un aspect de plan terminé.
L’image d’arrière-plan
apparaît alors.
L’image d’arrière-plan
est placée sous le plan au
premier plan qui a été
incrusté.
480 Partie II Effets
Utilisation de caches pour ajouter ou modifier des
canaux alpha
Vous pouvez utiliser les filtres de cache pour créer un nouveau canal alpha ou ajouter/
soustraire un canal alpha existant sur un plan. Les filtres de cache fonctionnent aussi
bien sur les plans qui ont déjà un canal alpha que sur les plans dont les canaux alpha
ont été créés à l’aide d’un filtre d’incrustation tel que le Manipulateur de chrominance.
Filtres de cache disponibles dans Final Cut Pro
Il existe trois filtres de cache qui sont le plus fréquemment utilisés avec le filtre
Manipulateur de chrominance :
 Cache patate à huit points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal à huit
points. Il peut s’avérer utile pour rogner un élément parasite qui entoure un élément
en premier plan dont la forme est complexe.
 Cache patate à quatre points : utilisez ce filtre pour créer un cache polygonal simple
à quatre points. Il permet de simplifier le processus lorsque la forme que vous souhaitez
supprimer peut être comprise dans ces quatre points.
 Correcteur de cache : utilisez ce filtre pour éliminer toutes les franges bleues ou vertes
restantes ou les pixels qui entourent le bord du sujet au premier plan. Toutefois, au lieu
de réduire simplement la taille du canal alpha du plan d’écran bleu, ce qui pourrait
entraîner l’élimination accidentelle d’une partie du sujet au premier plan, le Correcteur
de cache réduit de manière sélective uniquement les parties du canal alpha de la couche
qui présentent un degré de transparence marginal, telles que les franges bleues ou
vertes à peine éliminées.
Remarque : plutôt que d’utiliser uniquement les contrôles Bord fin et Lissage de bord du
filtre Manipulateur de chrominance, il est conseillé d’ajuster les réglages du Manipulateur
de chrominance pour laisser quelques franges que vous pourrez ensuite éliminer avec
plus de précision à l’aide du Correcteur de cache.
Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points
L’exemple suivant indique comment utiliser le filtre Cache patate à quatre points pour
éliminer les bords extérieurs d’un plan en cours d’incrustation.
1 Appliquez le filtre Cache patate à quatre points au plan en cours d’incrustation.
Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres.
Π Conseil : en désactivant d’abord les filtres Manipulateur de chrominance, Correcteur
de cache et Élagueur, vous obtenez une meilleure visibilité sur votre travail.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 481
II
2 Dans le filtre Cache patate à quatre points, cliquez sur le contrôle de point du Point 1.
3 Déplacez le pointeur sur le Canevas (il se transforme alors en viseur), puis cliquez
dessus pour modifier l’emplacement du coin du cache défini par le Point 1.
4 Répétez les étapes 2 et 3 pour les contrôles des points 2, 3 et 4, jusqu’à ce que vous ayez
créé une zone qui rogne tout ce qui se trouve en dehors de l’écran vert autour de l’acteur.
5 Pour arrondir les quatre coins du cache, ajustez le curseur Lissage, si nécessaire.
Cliquez sur le contrôle
de point du Point 1
pour commencer à
modifier le cache.
Avant de modifier l’emplacement
du premier point
Après avoir modifié l’emplacement
du premier point
Cache avec des
coins arrondis
482 Partie II Effets
6 Si nécessaire, ajustez les curseurs Choke et de lissage.
Le curseur Choke ajuste la taille du cache, sans en changer la forme ; le curseur
de lissage rend les bords du cache flous.
Les paramètres des filtres Cache patate peuvent être animés avec des images clés,
comme ceux de n’importe quel autre filtre. Cela peut s’avérer utile si vous avez besoin
d’utiliser l’un des filtres Cache patate pour rogner le bord extérieur d’un écran vert dans
un plan où la caméra réalise un panoramique.
Exemple : transformation des Cache patates en images clés
Dans l’exemple suivant, deux séries d’images clés sont créées pour compenser un
simple panoramique dans le plan en cours d’incrustation.
1 Tout en plaçant la tête de lecture sur la première image d’un plan, appliquez et ajustez
le filtre Cache patate à quatre points.
Pour en savoir plus sur l’utilisation de ce filtre, consultez la section
« Exemple : utilisation du filtre Cache patate à quatre points » à la page 480.
2 Une fois que vous avez créé la forme appropriée pour la première image du plan,
cliquez sur les boutons d’images clés des paramètres des points 1, 2, 3 et 4.
Image finale du cache
Création d’images clés
pour les quatre points.
Cliquez sur les boutons d’images
clés pour créer des images clés.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 483
II
3 Déplacez la tête de lecture sur la dernière image du plan, puis réajustez les contrôles
des points 1, 2, 3 et 4 pour qu’ils correspondent au nouvel emplacement de l’écran vert.
Des images clés sont créées automatiquement lorsque vous effectuez ces ajustements.
La modification de la forme et de la position du cache est calculée pour chaque image
entre les deux séries d’images clés que vous avez créées. Si le mouvement de la caméra
est constant, la position du cache doit suivre celle de l’écran d’arrière-plan. Si le mouvement
de la caméra n’est pas cohérent, vous pouvez créer davantage d’images clés pour
ajuster la forme et la position des quatre points du cache, si nécessaire.
Utilisation de masques pour remplacer ou modifier des
canaux alpha
Les filtres de masque permettent de remplacer, réduire ou agrandir le canal alpha d’un
plan. Si un plan ne possède aucun canal alpha, vous pouvez lui en attribuer un autre à
l’aide d’une image fixe ou d’un canal alpha copié à partir d’un autre plan.
Filtres de masque disponibles dans Final Cut Pro
Il existe plusieurs filtres de masque que vous pouvez utiliser pour modifier les canaux
alpha d’un plan :
 Cache d’image : utilise la luminance ou le canal alpha d’un plan pour créer un canal
alpha dans un autre plan. Le plan utilisé pour créer le canal alpha peut être une image
fixe ou une séquence QuickTime. En utilisant le filtre Cache d’image, vous pouvez
créer des canaux alpha complexes. Vous pouvez, par exemple, placer autour d’un plan
vidéo le même type de bordure irrégulière que celles utilisées pour la photographie.
Le canal alpha créé avec le filtre Cache d’image peut être inversé, si nécessaire.
 Flou alpha : permet de lisser le bord du canal alpha d’un plan de manière sélective,
en l’estompant mais sans rendre flou les canaux d’image du plan. Le filtre Flou alpha
fonctionne avec d’autres filtres qui génèrent des données du canal alpha, ce qui vous
permet de lisser le bord d’un masque créé avec le filtre Forme, par exemple.
Les quatre points
sont réajustés.
Cliquez sur les contrôles de point pour
faire apparaître un viseur ajustable dans
le Visualiseur ou dans le Canevas.
484 Partie II Effets
 Forme : permet de créer un canal alpha dans un plan qui comprend une forme
simple (un losange, un ovale, un rectangle ou un rectangle rond). La partie solide
du plan qui reste après application du filtre Forme apparaît à l’intérieur de la forme
créée. L’échelle verticale et horizontale de la forme, ainsi que le centre du masque
peuvent être modifiés. Le filtre Forme peut également être inversé pour mettre en
évidence les zones du plan à l’extérieur de la forme.
 Bords estompés : permet de lisser les bords d’un plan. Vous pouvez étendre l’atténuation
des bords de gauche, de droite, du haut et du bas du plan dans le plan à des
taux différents. Le lissage apparaît sous la forme d’un dégradé qui s’étend toujours
au bord du plan. Le filtre Bords estompés écrase toutes les autres données du canal
alpha créées par tout autre filtre avant lui.
Exemple : utilisation des filtres Cache d’image et Flou alpha
Dans l’exemple suivant, une image fixe est utilisée pour créer un canal alpha dans un
autre plan.
1 Ouvrez le plan à masquer dans le Visualiseur.
2 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Cache d’image.
3 Cliquez sur l’onglet Filtres dans le Visualiseur.
4 Faites glisser le plan Border.tif jusque dans le cadre de plan Masque du filtre
Masque d’image.
Dans cet exemple,
on utilise un fichier TIFF
en niveaux de gris
nommé Border.tif qui
présente un centre de
couleur blanche entouré
d’une bordure noire
irrégulière.
Faites glisser le plan
dans le cadre de plan.
Chapitre 20 Incrustation, caches et masques 485
II
5 Choisissez Luminance dans le menu local Canal.
Remarque : lorsque vous utilisez la luminance d’un plan pour définir la transparence,
le blanc est utilisé pour une opacité de 100 pour cent et le noir pour une transparence
de 100 pour cent.
Vous pouvez modifier davantage ce nouveau canal alpha, en le rendant flou avec
le filtre Flou alpha, par exemple.
6 Choisissez Effets > Filtres vidéo > Cache > Flou alpha pour appliquer le filtre Flou alpha
au plan que vous souhaitez rendre flou.
7 Ouvrez ce plan dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet Filtres.
8 Dans l’onglet Filtres, faites glisser le filtre Flou alpha de sorte qu’il apparaisse sous tous
les autres filtres pouvant créer ou modifier le canal alpha du plan (tel que le filtre Cache
d’image qui a déjà été appliqué).
9 Ajustez le curseur Estomper pour atténuer le bord du canal alpha du plan.
Le plan présente
alors une bordure
qui correspond au
plan Border.tif.
L’image du plan
reste inchangée.
21
487
21 Utilisation des plans générateurs
Final Cut Pro peut générer plusieurs types de plans (générateurs
Mire et 1 000 Hertz, repères d’emplacement, arrière-plans, etc.)
que vous pouvez utiliser dans vos séquences.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Description d’un plan générateur (p. 487)
 Différents modes d’utilisation des générateurs dans votre séquence (p. 488)
 Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro (p. 489)
 Création et ajout de générateurs dans des séquences (p. 493)
Remarque : pour plus d’informations sur la création de titres à l’aide des générateurs
de texte, consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513.
Description d’un plan générateur
Les générateurs se comportent comme les autres plans, mais leur contenu est en réalité
généré de manière interne dans Final Cut Pro. Les générateurs ne font jamais référence
aux fichiers de données stockés sur le disque de travail et ne peuvent donc jamais être
offline, contrairement aux plans qui font référence à des fichiers de données. Comme les
générateurs sont générés par Final Cut Pro, leurs proportions, dimensions, résolution et
codec sont déterminés par la séquence dans laquelle ils sont montés (contrairement aux
plans audio et vidéo dont les caractéristiques sont basées sur les fichiers de données
auxquels ils se réfèrent).
488 Partie II Effets
Différents modes d’utilisation des générateurs dans
votre séquence
Lorsque vous créez des montages composites et d’autres effets, certains générateurs
Final Cut Pro s’avéreront sans doute très pratiques. Il vous suffit de choisir des options dans
un menu pour ajouter en un clin d’oeil certains types de plans intégrés. En choisissant un
générateur, vous pouvez par exemple :
 Ajouter des plans ayant une certaine forme comme éléments créatifs ou comme
couches lorsque vous créez des effets de cache de piste.
 Créer des plans de couche d’arrière-plan colorés et dégradés pour les montages
composites.
 Ajouter un repère d’emplacement ou un espace noir (appelé amorce) entre deux plans
 Ajouter des générateurs Mire et 1 000 Hertz en couleur SMPTE standard, à utiliser
comme référence (à des fins de duplication ou de diffusion) ou comme effet.
 Créer des couches de formes et les utiliser pour créer des effets de cache de piste.
Certains générateurs, notamment les générateurs Amorce, Cache et Bruit de particules,
remplissent la totalité de l’image de votre séquence. D’autres, notamment les filtres de
texte, sont créés avec un canal alpha permettant à votre texte d’être superposé rapidement
sur une image ou sur du noir. (Pour en savoir plus sur les générateurs de texte,
consultez le chapitre 23, « Création de titres », à la page 513.)
Les générateurs peuvent se voir appliquer des filtres et des réglages d’animation. Vous
pouvez, par exemple, utiliser un filtre Cache de couleur en association avec un filtre Cache
patate ou Forme pour créer rapidement un plan composé d’une forme posée sur un fond
transparent. Ce fond transparent existe, car un canal alpha a été ajouté au filtre Cache de
couleurs. Pour plus d’informations sur l’utilisation des filtres Cache et Masque, consultez le
chapitre 20, « Incrustation, caches et masques », à la page 457.
Il est possible d’appliquer des images clés aux paramètres de certains générateurs afin
de modifier leur apparence dans le temps. Pour ajouter des images clés aux générateurs,
vous devez procéder de la même manière que pour ajouter des images clés aux
réglages et filtres d’animation. Pour en savoir plus sur l’ajout d’images clés aux effets
dans Final Cut Pro, consultez la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la
page 313.
Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 489
II
Générateurs graphiques audio et vidéo disponibles dans
Final Cut Pro
Final Cut Pro gère à la fois les générateurs FXScript et FxPlug. Les tableaux suivants
décrivent les générateurs disponibles dans Final Cut Pro.
Générateurs Mire et 1 000 Hz et autres générateurs de signaux
Les générateurs Mire et 1 000 Hz sont utilisés pour l’étalonnage et les tests. Chaque
générateur Mire et 1 000 Hz utilise les dimensions d’image et l’espace colorimétrique
correspondant à un système vidéo particulier.
Générateur Résultats
Mire et 1 000 Hz (NTSC)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence pour
les systèmes NTSC.
Mire et 1 000 Hz (PAL)1 Génère une mire et une tonalité audio de référence pour
les systèmes PAL.
Mire et 1 000 Hz
(image entière PAL)1
Génère une mire et une tonalité audio de référence en image
entière pour les systèmes PAL.
Mire et 1 000 Hz
(HD 1080i60)1
Génère une mire et une tonalité audio de référence pour
les systèmes vidéo 1080i60.
Mire et 1 000 Hz
(HD 1080 25p/50i)1
Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes
vidéo HD à 25 ou 50 ips.
Mire et 1 000 Hz
( image entière HD 1080
25p/50i)1
Génère une mire et une tonalité de référence en image entière
pour les systèmes vidéo HD à 25 ou 50 ips.
Mire et 1 000 Hz
(HD 720p60)1
Génère une mire et une tonalité de référence pour les systèmes
vidéo HD 720p.
Mire et signaux
supplémentaires1
Génère des signaux de test pour l’étalonnage des moniteurs.
1 Pour en savoir plus, consultez le chapitre 26, « Mesure et réglage des niveaux vidéo », à la page 553.
490 Partie II Effets
Couleur et Noyau
Les générateurs Couleur et Noyau permettent de créer des arrière-plans colorés
ou des images noires.
Générateur Résultats Mode d’emploi
Couleur
(dans le menu local Générateur,
choisissez Cache > Couleur.)
Ce générateur permet de créer
une image de couleur dense.
 Les contrôles de couleur
vous permettent de définir
la couleur.
 Dans une séquence, vous
pouvez créer des arrière-plans
colorés derrière d’autres plans
superposés.
 Les caches de couleur peuvent
contenir des filtres d’effets spéciaux
qui créent des images
visuelles. Associez-les à d’autres
filtres (tels que le filtre Forme)
pour créer différentes formes
à utiliser comme images ou
comme couches de cache
de piste.
 D’autres effets intéressants
peuvent être obtenus en
limitant ces générateurs à
des nuances de gris et en les
utilisant avec le mode de composition
de cache de piste ou
avec des filtres permettant de
réaliser des incrustations en
luminance.
Noyau Ce générateur permet de créer
un plan vidéo composé d’une
image noire avec une paire vide
de pistes audio.
 Le noyau sert principalement
de repère d’emplacement
dans les zones où vous souhaitez
conserver un espace entre
deux plans.
Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 491
II
Rendu
Vous pouvez utiliser les générateurs Rendu pour créer des arrière-plans dégradés
ou gris.
Générateur Résultats Mode d’emploi
Dégradé personnalisé
(à partir du menu local
Générateur, choisissez
Rendu > Dégradé personnalisé.)
Ce générateur permet de créer
une couche de dégradé qu’il est
possible de personnaliser.
 Un menu local vous permet de
définir un dégradé linéaire ou
radial.
 Le contrôle Début sert à déterminer
le point de l’image où
s’amorce le dégradé.
 Le contrôle Angle de direction
de dégradé définit la direction
du dégradé, tandis qu’une
réglette contrôle sa largeur.
 Deux contrôles de couleur
définissent les couleurs de
début et de fin du dégradé
créé.
 Les cases Intermédiaires et
Effet Gauss vous permettent
de modifier la qualité du
dégradé.
Dégradé
(dans le menu local Générateur,
choisissez Rendu > Dégradé.)
Ce générateur permet de prédéfinir
un dégradé selon une
direction sélectionnée dans le
menu local Type de dégradé.
 Les contrôles de couleur vous
permettent d’ajuster les couleurs
de début et de fin du
dégradé.
 Les cases Intermédiaires et
Effet Gauss vous permettent
de modifier la qualité du
dégradé.
Hautes lumières
(dans le menu local Générateur,
choisissez Rendu > Hautes
lumières.)
Ce générateur permet de créer
une bande simulée spéculaire
de hautes lumières.
 Le contrôle de point Centre
détermine la position de la
lumière et le contrôle Angle
de la lumière définit son angle.
Vous pouvez ajuster la largeur
et l’atténuation de la lumière
avec deux réglettes et les
couleurs d’arrière-plan et
de lumière avec des contrôles
de couleur.
 Les cases Intermédiaires et
Effet Gauss vous permettent
de modifier la qualité du
dégradé.
492 Partie II Effets
Bruit
(dans le menu local Générateur,
choisissez Rendu > Bruit.)
Ce générateur permet de créer
un bruit aléatoire par pixel similaire
au bruit statique.
 Grâce aux curseurs appropriés,
ce bruit aléatoire peut être
ajusté pour apparaître dans
différents niveaux sur chaque
canal du plan, dont les canaux
alpha, rouge, vert et bleu.
 Vous pouvez animer ce bruit
en activant la case aléatoire
et créer un bruit statique
de couleur en activant la
case couleur.
 Lorsqu’ils sont superposés sur
une image vidéo de niveau
d’opacité très faible, les générateurs
de bruit peuvent être
utilisés pour simuler un grain
similaire à celui d’une image
de film ou d’un plan tournés
avec une caméra vidéo dont
le gain est réglé au maximum.
Bruit de particules
(à partir du menu local
Générateur, choisissez Rendu >
Bruit de particules.)
Il fait partie des générateurs les
plus graphiques de Final Cut Pro.
À la différence du générateur
Bruit, il crée des motifs aléatoires
prenant des formes diverses.
En ajustant ses contrôles,
vous pouvez créer toutes
sortes d’effets.
 La réglette Taille sert à définir
les dimensions des formes.
 Le menu Forme vous permet
de sélectionner les formes à
utiliser (cercle, carré, losange
ou aléatoire).
 La réglette Atténuation permet
de rendre flous les contours de
ces formes. La réglette Densité,
quant à elle, sert à ajuster leur
nombre à l’écran et à les distribuer
uniformément dans
l’image.
 Les contrôles de couleur vous
permettent de définir la couleur
des formes. Une case Couleur
aléatoire permet de faire
en sorte qu’elles soient toutes
différentes.
 La réglette Laps de temps vous
permet d’ajuster la fréquence
apparente de l’animation des
particules.
Générateur Résultats Mode d’emploi
Chapitre 21 Utilisation des plans générateurs 493
II
Figures
Vous pouvez utiliser les générateurs de formes pour créer des formes de différentes
couleurs et tailles pouvant apparaître en arrière-plan.
Texte
Les générateurs de texte permettent de créer une multitude de titres, de génériques
et d’autres étiquettes de texte.
Générateurs FxPlug
Lorsque vous installez Motion, de nouveaux générateurs FxPlug sont alors disponibles
dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus sur les générateurs fournis avec Motion, consultez
le Manuel de l’utilisateur de Motion.
Création et ajout de générateurs dans des séquences
Vous pouvez accéder à l’ensemble des générateurs de Final Cut Pro soit à partir de
l’onglet Effets situé dans le Navigateur, soit à partir des différents sous-menus du menu
local Générateur situé dans le Visualiseur. Ce menu n’est disponible que lorsque l’onglet
Vidéo ou Audio du Visualiseur est affiché. Lorsque vous sélectionnez un générateur,
il apparaît dans l’onglet Vidéo du Visualiseur.
Remarque : à l’exception des générateurs Mire et 1 000 Hz, les générateurs adoptent
toujours la taille des images des séquences dans lesquelles ils sont montés.
Générateur Résultats Mode d’emploi
Figures
 Cercle
 Ovale
 Rectangle
 Carré
(dans le menu local Générateur,
choisissez Formes, puis
sélectionnez la forme souhaitée
dans le sous-menu.)
En fonction de votre choix, ce
générateur permet de créer un
cercle, un ovale, un rectangle ou
un carré.
 Vous pouvez modifier la
taille, l’aspect, l’atténuation
des bords et la couleur de
chaque forme.
Générateur Résultats Mode d’emploi
Texte
 Ralenti
 Texte dans le tiers inférieur
 Outline Text
 Texte défilant
 Texte
 Machine à écrire
(dans le menu local Générateur,
choisissez Texte, puis
sélectionnez le type de texte
voulu dans le sous-menu.)
Génère du texte pour les titres,
les génériques, etc.
 Pour en savoir plus, consultez
le chapitre 23, « Création de
titres », à la page 513.
494 Partie II Effets
Pour créer un générateur et l’ajouter à une séquence :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio dans le Visualiseur, puis choisissez un générateur
à partir du menu local Générateur.
 Dans l’onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur vidéo.
2 Cliquez sur l’onglet Contrôles pour afficher les paramètres de ce générateur et ajustez
les contrôles à votre guise.
Tous les générateurs disposent de paramètres pouvant servir à personnaliser les effets
correspondants. Pour plus d’informations, consultez la section « Générateurs graphiques
audio et vidéo disponibles dans Final Cut Pro » à la page 489. Les contrôles les plus simples,
tels que les boutons Image clé et Réinitialiser, sont identiques à ceux d’autres effets
présentés à la section « Affichage et réglage des paramètres d’un filtre » à la page 246.
3 Une fois l’ajustement des paramètres terminé, cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio.
Vous pouvez ensuite, à partir du Visualiseur, monter le générateur ouvert dans votre
séquence, comme n’importe quel autre plan.
Certains générateurs
possèdent des sous-menus
comportant des options
supplémentaires.
Cliquez sur l’onglet
Contrôles pour
afficher les
paramètres
du générateur.
22
495
22 Utilisation du filtre SmoothCam
Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam pour rendre plus
fluide le mouvement des prises présentant des tremblements
dus au fait qu’elles ont été tournées caméra à l’épaule.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos du filtre SmoothCam (p. 495)
 Utilisation du filtre SmoothCam (p. 496)
 Gestion des fichiers de données et des données d’analyse du mouvement (p. 509)
 Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et dépannage (p. 510)
À propos du filtre SmoothCam
Le filtre SmoothCam réduit les mouvements de caméra involontaires de votre séquence,
tels que les mouvements provoqués par des grues ou des bras de potence instables, les
vacillements dus aux prises effectuées en marchant caméra à l’épaule ou les vibrations
produites lors des tournages effectués à bord d’un véhicule.
Fonctionnement du filtre SmoothCam
Contrairement aux autres filtres de Final Cut Pro, le filtre SmoothCam doit analyser l’intégralité
du fichier de données du plan avant de pouvoir rendre l’effet ou le lire en temps
réel. L’utilisation du filtre SmoothCam nécessite donc deux étapes indépendantes :
 Analyse du mouvement : les pixels des images successives sont analysés afin de déterminer
le sens du mouvement de la caméra. Les données de l’analyse sont ensuite
stockées sur disque pour être utilisées lors du calcul de l’effet.
 Compensation du mouvement : au cours du rendu ou de la lecture en temps réel,
le filtre SmoothCam utilise les données d’analyse du mouvement pour appliquer
une transformation complète à chaque image, qui compense le mouvement de
la caméra.
496 Partie II Effets
À propos de la mise en file d’attente ou du processus
d’arrière-plan
Lorsque vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan, celui-ci est automatiquement
placé dans la file d’attente de traitement d’analyse SmoothCam qui permet de générer
les données d’analyse du mouvement. La file d’attente de traitement analyse les plans
dans l’ordre de leur réception. Une fois l’analyse d’un plan de la file d’attente terminée,
l’analyse du plan suivant commence, ce qui vous permet de soumettre plusieurs plans
simultanément. Le fichier de données complet du plan est analysé, sans tenir compte
de ses points d’entrée et de sortie.
La file d’attente de traitement est un processus d’arrière-plan, ce qui signifie que vous
pouvez continuer à travailler dans Final Cut Pro pendant que votre ordinateur analyse
les plans en arrière-plan. Le traitement en arrière-plan accapare des ressources de votre
ordinateur : Final Cut Pro suspend donc automatiquement la file d’attente pendant
la lecture, la capture ou la sortie. Vous pouvez également suspendre la file d’attente
lorsque le processeur est fortement sollicité.
Dans la colonne SmoothCam du Navigateur, vous pouvez placer des plans dans la file
d’attente de traitement sans appliquer le filtre SmoothCam. Cette possibilité se révèle
utile lorsque vous devez analyser un grand nombre de plans dans le but d’utiliser le
filtre SmoothCam.
Où sont stockées les données d’analyse du mouvement ?
Par défaut, les données SmoothCam d’analyse du mouvement d’un plan sont stockées
au même endroit que le fichier de données. Cependant, si vous ne disposez pas des
droits d’écriture à l’emplacement de stockage des données, vous trouverez les fichiers
SmoothCam d’analyse de l’animation à l’endroit suivant :
 /Library/Caches/com.apple.fxmd/
Utilisation du filtre SmoothCam
La section suivante décrit les étapes de base de l’utilisation du filtre SmoothCam.
Étape 1 : Appliquez le filtre SmoothCam à vos plans.
Étape 2 : Surveillez la progression de l’analyse du mouvement.
Étape 3 : Réglez les paramètres du filtre SmoothCam.
Étape 4 : Réglez les points d’entrée et de sortie du plan afin d’améliorer
les résultats du filtre SmoothCam.
Étape 5 : Effectuez le rendu des données une fois le filtre SmoothCam appliqué.
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 497
II
Application du filtre SmoothCam
Le filtre SmoothCam est accessible à la fois dans l’onglet Effets et dans le menu Effets
de la catégorie « Vidéo ». Vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam au plan actuel
dans le Visualiseur ou à un ou plusieurs plans d’une séquence.
Pour appliquer le filtre SmoothCam à un plan du Visualiseur :
m Vérifiez que le Visualiseur est actif, puis choisissez Effets > Filtres vidéo >
Vidéo > SmoothCam.
Pour appliquer le filtre SmoothCam à des plans dans la Timeline :
m Sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline, puis choisissez Effets >
Filtres vidéo > Vidéo > SmoothCam.
Chaque plan auquel est appliqué le filtre SmoothCam est placé dans la file d’attente
de traitement d’analyse SmoothCam. La fenêtre Processus d’arrière-plan s’ouvre et
l’analyse commence automatiquement sur le premier plan de la file d’attente.
Remarque : vous pouvez appliquer le filtre SmoothCam uniquement aux plans qui font
référence aux fichiers de données QuickTime. De même, le filtre SmoothCam compense
uniquement la vidéo originale d’un fichier de données QuickTime ; les résultats du filtre
et des réglages d’animation sont ignorés. Vérifiez que les filtres appliqués à un plan sont
ordonnés de façon que le filtre SmoothCam soit appliqué en premier.
Contrôle de l’analyse du mouvement SmoothCam
Le mouvement d’un plan doit être analysé avant de pouvoir afficher les résultats du
filtre SmoothCam. Vous pouvez surveiller la progression de l’analyse du mouvement
à plusieurs endroits et même arrêter l’analyse si vous devez libérer des ressources de
votre ordinateur.
À propos des états d’analyse du mouvement
Un plan peut présenter quatre états d’analyse différents :
 Non analysé : le plan nécessite une analyse, mais cette dernière n’est pas encore
effectuée pour une raison quelconque. Pour en savoir plus, consultez la section
« Pour s’assurer que les plans sont analysés » à la page 510.
 Analyse en cours : le plan est en cours d’analyse dans la file d’attente de traitement.
 Mis en file d’attente pour l’analyse : le plan a été placé dans la file d’attente de traitement,
mais n’a pas encore été analysé.
 Analyse terminée : le plan a terminé le fichier d’analyse du mouvement sur le disque.
498 Partie II Effets
Vérification de l’état de l’analyse du mouvement
Vous pouvez vérifier l’état de l’analyse de l’animation à quatre emplacements :
 Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur
 La fenêtre Processus d’arrière-plan
 La colonne Navigateur SmoothCam (et la propriété SmoothCam de la fenêtre
Propriétés de l’élément)
 La zone vide de la partie inférieure gauche de l’onglet Filtres du visualiseur, à droite
du champ Timecode actuel
Les incrustations situées dans le Canevas ou le Visualiseur
Une incrustation dans le Canevas ou le Visualiseur indique l’état de l’analyse du
mouvement du plan actuel. Une fois l’analyse terminée, l’incrustation d’état de
l’analyse du plan disparaît.
La fenêtre Processus d’arrière-plan
La fenêtre Processus d’arrière-plan affiche le nom, le numéro dans la file d’attente
et la progression de l’analyse du mouvement pour chaque plan de la file d’attente
de traitement.
Pour afficher la fenêtre Processus d’arrière-plan :
m Choisissez Outils > Processus d’arrière-plan.
Incrustation d’état
Nombre de plans dans
la file d’attente
de traitement
Bouton Pause/Reprendre
Bouton Arrêt
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 499
II
La colonne SmoothCam du Navigateur
La propriété SmoothCam des plans peut être affichée dans une colonne du Navigateur
pour indiquer l’état de l’analyse du mouvement SmoothCam de chaque plan. La colonne
SmoothCam du Navigateur vous permet également de placer des plans en file d’attente
de traitement, même si le filtre SmoothCam n’est pas appliqué à ces plans.
Pour afficher la colonne SmoothCam du Navigateur :
m Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n’importe quelle
colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel.
Vous pouvez également afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Pour afficher la propriété SmoothCam dans la fenêtre Propriétés de l’élément :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + ç).
La propriété SmoothCam s’affiche dans une ligne de la fenêtre Propriétés de l’élément.
Démarrage et arrêt de l’analyse du mouvement SmoothCam
Si vous souhaitez libérer des ressources de votre ordinateur pour d’autres tâches,
vous pouvez arrêter l’analyse du mouvement ou la suspendre provisoirement,
puis la reprendre ultérieurement. Vous pouvez également placer des plans dans
la file d’attente de traitement, que le filtre SmoothCam leur soit appliqué ou non.
Pour supprimer des plans de la file d’attente de traitement d’analyse SmoothCam :
1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d’un
des plans sélectionnés, puis choisissez Arrêter l’analyse dans le menu contextuel.
L’analyse de tous les plans sélectionnés est alors arrêtée. L’analyse du plan suivant
dans la file d’attente commence.
500 Partie II Effets
Remarque : l’analyse de l’animation s’applique aux fichiers de données, non aux plans.
Par conséquent, la suppression d’un plan n’arrête pas l’analyse de l’animation de son
fichier de données.
Pour placer des plans dans la file d’attente de traitement de l’analyse SmoothCam :
1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard d’un
des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l’analyse dans le menu contextuel.
Pour arrêter l’analyse du mouvement de tous les plans dans la file d’attente
de traitement :
1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de
la barre de progression.
Une zone de dialogue demande si vous voulez vraiment arrêter l’analyse de tous
le plans dans la file d’attente de traitement.
2 Cliquez sur Arrêter la tâche.
Les fichiers d’analyse du mouvement non terminés sont supprimés si vous arrêtez
l’analyse ; donc, si par la suite vous demandez l’analyse d’un plan, le plan complet
est analysé.
Pour suspendre provisoirement l’analyse de l’animation :
m Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre.
Pour reprendre l’analyse de l’animation suspendue :
m Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Pause/Reprendre.
Remarque : si vous quittez Final Cut Pro, la file d’attente de traitement s’arrête également.
Analyse de tous les plans SmoothCam d’une séquence
Les plans d’une séquence auxquels sont appliqués le filtre SmoothCam doivent être
analysés avant de pouvoir afficher les résultats du filtre. Il existe plusieurs façon de
corriger les plans d’une séquence.
 Rendu d’un plan sélectionné ou de la séquence complète : tous les plans analysés sont
rendus ; tous les plans non analysés sont automatiquement envoyés à la file d’attente
de traitement. Tous les plans dont l’analyse de l’animation n’est pas terminée lorsque
vous avez commencé le rendu ne sont pas rendus : vous pouvez donc rendre à nouveau
la séquence lorsque les plans restants sont analysés.
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 501
II
 Analyser tous les plans d’une séquence en utilisant la colonne Navigateur SmoothCam :
les séquences ont une propriété SmoothCam comme les plans. Cependant, la propriété
d’une séquence SmoothCam contrôle l’analyse du mouvement de tous les
plans non analysés de la séquence. Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la
colonne SmoothCam en regard de la séquence dont vous voulez analyser les plans,
puis sélectionnez Lancer l’analyse dans le menu contextuel. Tout plan de séquence
qui utilise le filtre SmoothCam et qui doit encore être analysé est analysé.
Analyser à nouveau des plans
Si nécessaire, vous pouvez analyser à nouveau un plan dont l’état est « Analyse terminée ».
Pour analyser un plan qui comporte déjà un fichier d’analyse du mouvement :
1 Assurez-vous que la colonne SmoothCam est bien affichée dans le Navigateur.
2 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
3 Tout en appuyant sur la touche Option, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard
d’un des plans sélectionnés, puis choisissez Lancer l’analyse dans le menu contextuel.
Redéfinition des priorités dans la file d’attente de traitement
Si vous voulez analyser un plan donné avant d’autres dans la file d’attente de traitement,
vous devez supprimer les tâches d’analyse du mouvement actuellement dans la file
d’attente et ajouter le plan que vous voulez analyser.
Pour analyser un plan avant d’autres dans la file d’attente de traitement :
1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de
la barre de progression.
Tous les plans sont supprimés de la file d’attente de traitement.
2 Dans le Navigateur, appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur n’importe quelle
colonne, puis choisissez SmoothCam dans le menu contextuel.
3 Appuyez sur la touche Contrôle, cliquez sur la colonne SmoothCam en regard du plan
que vous voulez analyser, puis sélectionnez Lancer l’analyse dans le menu contextuel.
Pour analyser les plans d’une séquence avant d’autres déjà dans la file d’attente
de traitement :
1 Dans la fenêtre Processus d’arrière-plan, cliquez sur le bouton Arrêt en regard de la
barre de progression.
Tous les plans sont supprimés de la file d’attente de traitement.
2 Sélectionnez et rendez le plan actuel de la séquence ou la séquence complète.
Le rendu des plans non analysés avec le filtre SmoothCam automatiquement appliqué
ajoute les plans à la file d’attente de traitement.
502 Partie II Effets
Réglage des paramètres du filtre SmoothCam
Vous pouvez régler les contrôles du filtre SmoothCam dans l’onglet Filtres du Visualiseur,
comme vous le feriez pour régler les paramètres de tout autre filtre. Vous ne pouvez
cependant pas ajouter d’images clés aux paramètres du filtre SmoothCam.
À propos des paramètres du filtre SmoothCam
Les paramètres du filtre SmoothCam permettent de régler le mouvement de la caméra
qui sera compensé et le zoom automatique appliqué par le filtre pour supprimer les
bordures noires résultant de la compensation du mouvement.
Paramètres d’échelle
 Echelle auto : ce paramètre diminue l’échelle automatique appliquée par le filtre
SmoothCam. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation du paramètre
Echelle auto » à la page 505.
 Echelle réelle : ce paramètre n’est pas modifiable. La valeur indiquée ici est l’échelle
que le filtre SmoothCam applique pour compenser les bordures noires dues aux
paramètres Egalisation des mouvements de caméra. Pour en savoir plus, consultez
la section « À propos de la valeur Echelle réelle » à la page 505.
Paramètres d’échelle
Paramètres d’égalisation
des mouvements de
caméra
Etat de l’analyse
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 503
II
Paramètres d’égalisation des mouvements de caméra
Vous pouvez contrôler la « stabilité » de votre prise de vues à l’aide de trois paramètres
indépendants :
 Egalisation en translation : mouvement vertical ou latéral d’une prise de vue
(axes X et Y)
 Egalisation en rotation : rotation autour du point central de l’image
 Egalisation de l’échelle : mouvement de caméra ou d’objectif vers l’arrière ou vers
l’avant (axe Z)
Chaque paramètre peut être défini sur une valeur comprise entre 0,0 et 5,0. La valeur
0,0 désactive le paramètre, tandis que la valeur 5,0 applique la transformation la plus
forte. Plus vous attribuez une valeur élevée à chaque paramètre, plus le mouvement
de la caméra est compensé par rapport à cet axe.
Par exemple, si vous souhaitez éliminer le mouvement horizontal, vertical et de rotation,
vous devez régler les paramètres Egalisation en translation et Egalisation en rotation sur
une valeur supérieure à 0. Il est conseillé de procéder à des tests pour savoir quelles sont
les valeurs qui stabilisent le mieux votre prise.
x
Translation
y
x
Rotation
y
x
Échelle
y
z
504 Partie II Effets
Correction des bordures noires autour de votre plan
Lorsque le filtre SmoothCam compense un mouvement de la caméra, il effectue une
translation, une rotation ou une mise à l’échelle dans le sens opposé : il crée potentiellement
une bordure noire autour du plan dans le Canevas. Pour corriger la bordure
noire, le filtre SmoothCam détermine l’image de votre plan qui nécessite le plus une
mise à l’échelle pour supprimer les bordures noires ; il met ensuite automatiquement
à l’échelle le plan complet en se basant sur cette valeur.
Facteurs qui influencent la mise à l’échelle SmoothCam
Vous pouvez contrôler la valeur de la mise à l’échelle de votre plan par le filtre
SmoothCam de diverses manières en fonction de l’effet que vous voulez obtenir :
 Réduisez les valeurs des paramètres Egalisation en translation, Egalisation en rotation
et Egalisation de l’échelle de façon à appliquer moins de correction de l’animation.
Cela signifie qu’il y a moins de bordure noire autour de votre plan et que la mise à
l’échelle à effectuer est moins importante. Essayez d’ajuster ces paramètres pour trouver
l’équilibre entre l’échelle acceptable et la compensation de mouvement adaptée.
 Modifiez les points d’entrée et de sortie pour limiter le filtre SmoothCam à une partie
du plan sans changements visuels brutaux ou un mouvement brusque de la caméra.
Cela réduit la compensation de mouvement à effectuer par le filtre SmoothCam ;
la mise à l’échelle est donc moins importante. Pour en savoir plus, consultez la section
« Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer le rendu SmoothCam » à la
page 506.
 Diminuez la valeur du paramètre Echelle auto pour réduire la mise à l’échelle.
La réduction de la mise à l’échelle produit des bords noirs autour de votre plan,
mais cela est acceptable dans certains cas. Pour en savoir plus, consultez la section
« Utilisation du paramètre Echelle auto » à la page 505.
Bordure noire
Bordure noire
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 505
II
À propos de la valeur Echelle réelle
Une mise à l’échelle trop importante peut faire grossir l’image grossie : vous devez
donc limiter la mise à l’échelle dans la mesure du possible. La valeur Echelle réelle
du filtre SmoothCam indique la mise à l’échelle actuellement appliquée à votre plan.
La valeur affichée ici résulte de plusieurs facteurs : la valeur de la compensation de
mouvement du filtre SmoothCam doit s’appliquer en fonction des données d’analyse
de l’animation, des points d’entrée et de sortie actuels et de la valeur du paramètre
Echelle auto.
Important : si le filtre SmoothCam nécessaire un réglage de repositionnement très
important pour compenser le mouvement de la caméra, le filtre n’applique pas du tout
la compensation de mouvement ; le paramètre Echelle réelle est désactivé. Dans ces cas,
votre plan contient probablement trop de mouvements ou trop de changements visuels
brutaux. Pour en savoir plus, consultez la section « Amélioration des résultats du filtre
SmoothCam » à la page 510.
Utilisation du paramètre Echelle auto
Dans certains cas, vous préférerez peut-être réduire la mise à l’échelle automatique
que le filtre SmoothCam applique en diminuant la valeur du paramètre Echelle auto.
Vous voudrez par exemple le réduire si :
 Vous savez que votre projet ne sera projeté que sur des moniteurs à surbalayage ; vous
ne vous souciez donc pas de ce qui se trouve en dehors de zone d’action sécurisée.
 Vous allez mixer ce plan au-dessous d’autres éléments ; vous prévoyez donc de
rogner les bords de toute manière.
 Vous appliquez le filtre SmoothCam à une métrage sur disque dur dans une
séquence SD : vous avez donc de nombreux pixels inexploités sur les bords.
Par défaut le paramètre Echelle auto a la valeur 1, ce qui signifie que le filtre SmoothCam
applique l’échelle minimale nécessaire pour que le plan s’affiche sans bords sombres dans
le Canevas. La diminution de la valeur du paramètre Echelle auto à une valeur inférieure à
1 diminue la mise à l’échelle et fait apparaître une couleur noire autour des bords du plan.
506 Partie II Effets
Réglage des points d’entrée et de sortie pour améliorer
le rendu SmoothCam
Les résultats du filtre SmoothCam sont déterminés par les données entre les points d’entrée
et de sortie d’un plan ; ainsi, des changements visuels brutaux dans les données de votre
plan peuvent donner des résultats médiocres du filtre SmoothCam. Vous pouvez éviter ces
changements brutaux en définissant les points d’entrée et de sortie dans une partie visuellement
stable des données. Une manière simple de définir une partie visuellement stable
des données est de couper un plan en plusieurs plans plus petits et de supprimer les parties
comportant des mouvements indésirables.
Remarque : la file d’attente de traitement de l’analyse SmoothCam analyse toujours le
fichier de données complet de votre plan (y compris les sous-plans), sans tenir compte
des points d’entrée et de sortie.
Voici certains cas où le réglage des points d’entrée et de sortie peut contribuer à de
meilleurs résultats de l’analyse SmoothCam :
 Si un objet volumineux se déplace à travers l’image d’une prise par ailleurs stable,
comme une personne qui s’approche de la caméra.
 Mouvement de caméra excessif pendant la préparation de la prise.
 Grand mouvement de caméra dans un plan par ailleurs relativement stable.
 Plans comportant plusieurs scènes comme les plans qui contiennent plusieurs prises.
Si votre séquence commence par exemple un panoramique rapide, puis demeure sur
une prise relativement stable, définissez le point d’entrée du plan après le panoramique.
De même, si une personne traverse l’image et bloque la caméra, définissez le point de
sortie de votre plan avant que la personne apparaisse à l’image.
Supprimez le plan
panoramique
rapide ici.
Supprimez la personne qui
bloque la caméra ici.
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 507
II
Eviter les coupes
La définition des points d’entrée et de sortie peut améliorer les résultats du filtre
SmoothCam en évitant les changements visuels brutaux, mais l’ajout d’une coupe
à un plan, le filtre SmoothCam étant appliqué, peut créer un saut au point de coupe.
Par exemple, si vous appliquez le filtre SmoothCam à un plan et utilisez l’outil Lame
de rasoir pour couper ce plan en deux, les résultats du filtre SmoothCam sur chaque
plan sont différents car ils sont basé sur des points d’entrée et de sortie différents.
Cela signifie que la compensation de mouvement appliquée à chaque plan sera
probablement différente ; vous constaterez cette différence sous forme d’un saut
au point de coupe.
Utilisation des séquences de référence QuickTime pour limiter
l’analyse des plans
Une façon de limiter les images à analyser consiste à créer des séquences de référence
QuickTime qui contiennent uniquement la partie du plan que vous voulez analyser.
Par exemple, si vous voulez uniquement appliquer le filtre SmoothCam pendant
20 secondes dans un plan de 15 minutes, procédez comme suit :
1 Ouvrez un plan dans le Navigateur et définissez les points d’entrée et de sortie de
façon à établir une durée de 20 secondes.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue, procédez comme suit :
a Entrez un nom pour la séquence QuickTime dans le champ Enregistrer sous.
b Choisissez Réglages actuels dans le menu contextuel Réglages.
c Choisissez Audio et Vidéo dans le menu contextuel Inclure.
d Vérifiez que la case Film autonome n’est pas cochée.
4 Cliquez sur OK.
5 Importez la séquence de référence QuickTime que vous venez de créer, puis appliquez
le filtre SmoothCam au plan.
6 Seules les données définies par la séquence de référence QuickTime sont analysées
dans la file d’attente de traitement.
Pour en savoir plus sur l’exportation de séquences QuickTime, voir volume IV,
chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime ». Vous pouvez également consulter
le volume IV, chapitre 22, « Exportation par lot de plans et de séquences ».
508 Partie II Effets
Rendu et exportation de plans le filtre SmoothCam
étant appliqué
Une fois que la file d’attente de traitement a fini d’analyser le plan, vous pouvez effectuer un
rendu du plan afin d’afficher l’effet finalisé. Les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué
et dont les fichiers d’analyse de mouvement ne sont pas terminés ne sont pas rendus.
Si vous devez apporter des modifications, réglez les paramètres du filtre SmoothCam nécessaires
et effectuez à nouveau un rendu du plan. Si votre ordinateur est suffisamment puissant,
vous pourrez peut-être lire ces plans en temps réel, plus particulièrement si vous
choisissez le mode TR illimité.
Si vous essayez d’exporter ou d’utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage
sur bande sur une séquence contenant des plans dont les données d’analyse de mouvement
sont incomplètes, une fenêtre vous proposant trois options apparaît :
 Annuler : annule l’opération Montage sur bande ou Transfert sur bande.
 Non : rend le filtre SmoothCam uniquement pour les plans dont l’analyse de
l’animation est terminée et continue l’exportation ou la sortie.
 Oui : traite les plans dont l’analyse de l’animation n’est pas terminée et continue
ensuite la sortie.
Remarque : les plans auxquels le filtre SmoothCam est appliqué peuvent comporter
une barre d’état du rendu lorsque vous activez l’aperçu Digital Cinema Desktop ;
cette barre vous demande d’effectuer le rendu sur vos plans avant de les lire.
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 509
II
Gestion des fichiers de données et des données d’analyse
du mouvement
Si vous utilisez les commandes d’exportation du Gestionnaire de données de QuickTime
sur des séquences ou des plans qui utilisent le filtre SmoothCam, il est possible que les
données d’analyse du mouvement ne soient pas conservées.
Utilisation du Gestionnaire de données
Le Gestionnaire de données ne gère pas les fichiers d’analyse du mouvement SmoothCam.
Voici quelques instructions sur l’utilisation du Gestionnaire de données avec des plans auxquels
est appliqué le filtre SmoothCam :
 Si vous choisissez l’opération Copier dans la fenêtre Gestionnaire de données,
les fichiers d’analyse du mouvement ne sont pas copiés avec le reste des données.
 Si le Gestionnaire de données effectue un trim sur vos fichiers de données pour
les raccourcir, les fichiers d’analyse du mouvement existants ne sont pas utilisables,
vous devrez alors analyser ces plans à nouveau.
 Si vous recompressez un plan dans un format différent, vous devrez regénérer vos
fichiers d’analyse du mouvement.
Modification des fichiers source QuickTime
Chaque fois que la date de modification d’un fichier de données change, un nouveau
fichier d’analyse du mouvement doit être généré. La date de modification d’un fichier
de données peut changer lorsque :
 Vous modifiez et enregistrez le fichier dans QuickTime Player.
 Vous utilisez la commande Modifier le timecode pour modifier les pistes du timecode
stockées dans le fichier de données.
 Vous modifiez le nom de bobine.
 Vous capturez à nouveau le plan (auquel cas, un nouveau fichier de données est créé).
 Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d’après le plan pour changer le nom
d’un fichier de données d’un plan.
Transfert des données d’analyse du mouvement
SmoothCam vers Motion
Vous pouvez conserver le filtre SmoothCam lorsque vous transférez des plans depuis
Final Cut Pro vers Motion. Motion accède facilement aux fichiers d’analyse du mouvement
créés par Final Cut Pro ; il est alors inutile d’analyser à nouveau vos plans dans Motion.
510 Partie II Effets
Amélioration des résultats du filtre SmoothCam et
dépannage
Lorsque vous utilisez le filtre SmoothCam, tenez compte des points suivants :
 Le filtre SmoothCam nécessite les données d’analyse du mouvement avant que
vous ne puissiez voir les résultats du filtre.
 Certaines caractéristiques visuelles de votre séquence peuvent amener le filtre
SmoothCam à générer des résultats inattendus.
Pour s’assurer que les plans sont analysés
Un plan peut présenter l’état « Non analysé » pour différentes raisons :
 Vous avez arrêté l’analyse de ce plan dans la colonne du Navigateur SmoothCam.
 Vous avez arrêté la file d’attente de traitement avant que le plan ne soit analysé.
 La file d’attente de traitement est suspendue : le plan n’a donc pas encore été analysé.
 Votre disque dur n’avait plus suffisamment de place pour enregistrer le fichier
d’analyse du mouvement.
Amélioration des résultats du filtre SmoothCam
Les types suivants de séquence peuvent générer des données d’analyse du mouvement
erronées, ce qui entraîne une compensation inadaptée du mouvement lors du rendu
du plan.
Problème Solution
Beaucoup de flou d’animation,
plus particulièrement dans une
séquence entrelacée
Tournez une séquence progressive si possible et évitez les
mouvements brusques de la caméra
Séquence tournée avec un
objectif grand angle (cet objectif
déforme les pixels source et
l’analyse SmoothCam ne compense
pas ce phénomène).
N’utilisez pas d’objectif grand angle ou tout autre filtre qui
déforme les pixels autour du bord de l’image.
Pulldown 3:2, pulldown avancé
ou doublons d’images
Éliminez le pulldown ou les doublons d’images avant d’appliquer
le filtre SmoothCam ou de placer les plans dans la file d’attente de
traitement de l’analyse SmoothCam.
Chapitre 22 Utilisation du filtre SmoothCam 511
II
La séquence progressive convertie
en séquence entrelacée crée
des résultats SmoothCam plus
lisses que la séquence entrelacée
d’origine.
Pour appliquer le filtre SmoothCam à la séquence progressive
d’origine : Si vous devez combiner des séquences entrelacées et
progressives, créez une séquence en formats mélangés et utilisez
une séquence progressive originale dans votre séquence dans la
mesure du possible.
Les plans comportant des modifications
de la vitesse et auxquels
le filtre SmoothCam est
appliqué n’apparaissent pas lorsque
l’option Fusion d’images est
activée.
Imbriquez la séquence qui contient un plan auquel le filtre
SmoothCam est appliqué, puis appliquez les modifications
de la vitesse et activez l’option Fusion d’images à la séquence
imbriquée. Pour plus d’informations, consultez le « Fusion d’images
et vitesse inversée » à la page 375.
Problème Solution
23
513
23 Création de titres
Les titres, y compris les génériques de début et de fin,
ainsi que les titres utilisés dans la partie inférieure de
l’écran, sont des éléments importants de votre projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Mode d’utilisation de titres dans votre projet (p. 513)
 Installation et choix des polices de caractères (p. 514)
 Adaptation des titres aux écrans TV (p. 515)
 Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro (p. 516)
 Création et ajout d’un plan de titre (p. 518)
 Options supplémentaires de création et d’ajout de titres (p. 522)
 Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets (p. 522)
Mode d’utilisation de titres dans votre projet
Les titres de film jouent un rôle clé car ils constituent un encadrement important
(tels que les titres des générique de début et de fin) et qu’ils transmettent les différentes
dates et heures au sein du film. Les titres, spécialement ceux du tiers inférieur de l’écran,
sont également utilisés dans les documentaires et les vidéos d’information, afin d’apporter
des détails nécessaires quant aux sujets ou produits présentés à l’écran. Lors du montage,
vous pouvez également ajouter des notes et des repères d’emplacement à votre
séquence. Les sous-titres peuvent s’avérer vitaux pour les films tournés dans une langue
différente de celle du public.
Final Cut Pro vous permet de créer des titres et des génériques à l’aide de générateurs
de texte. Les générateurs sont des plans synthétisés, générés par Final Cut Pro. Les générateurs
ne font référence à aucune des données stockées sur votre disque de travail.
Lorsque vous placez un générateur de texte sur une piste directement au-dessus d’un
autre plan, le plan de la piste inférieure apparaît comme arrière-plan du texte, vous évitant
ainsi de devoir procéder à un compositing pour créer cet effet.
514 Partie II Effets
Remarque : une fois le générateur de texte ajouté à votre séquence, vous devez
procéder à son rendu.
Installation et choix des polices de caractères
Pour installer des polices de caractères spéciales dans Final Cut Pro, vous devez installer
leur version TrueType car les générateurs de texte Final Cut Pro utilisent les polices de
caractères TrueType. (La majorité des polices créées par des professionnels sont fournies
en versions PostScript et TrueType.) Pour plus d’informations sur l’installation des polices
de caractères, consultez l’aide Mac.
Le format DV a été conçu pour les images d’objets réels fusionnées et n’est pas optimisé
pour les lignes de texte rigides. Dans la vidéo entrelacée, les lignes épaisses de seulement
un pixel présentent un scintillement inacceptable lorsque les champs dans lesquels elles
apparaissent sont alternés. Le texte « vibre » et est, par conséquent, difficile à lire.
Pour obtenir des titres avec des polices de caractères attrayantes, appliquez les astuces
proposées ci-après.
 Évitez les polices de caractères trop fines ou inférieures à 25 points.
 Utilisez uniquement des polices Sans Serif, telles que :
 Arial
 Futura
 Gill Sans
 Helvetica
 Impact
 Utilisez le style gras.
 N’utilisez pas le blanc ou le noir comme couleur de police.
 Réduisez l’opacité du plan de texte à 90 pour cent.
Chapitre 23 Création de titres 515
II
Adaptation des titres aux écrans TV
Si vous envisagez de présenter votre travail sur un moniteur ou un écran TV, il est
nécessaire de vous assurer que vos titres tiennent entièrement dans les limites de
l’écran. Pour ce faire, avant de créer un titre, activez les indicateurs de titre sécurisé
et restreignez tout texte que vous ajoutez à l’espace ainsi délimité.
Remarque : certains projecteurs vidéo utilisant des masques, les limites de titres sécurisées
peuvent s’avérer inutiles pour les films projetés à l’aide de type de projecteur.
Pour les formats NTSC et PAL, la limite de titre sécurisé est de 20 pour cent inférieure
à la taille globale de l’image vidéo. Même si les espaces de numérisation sont propres
à chaque fabricant, la limite de titre sécurisée constitue toujours la zone minimale
affichée de votre image sur l’écran de télévision.
Pour afficher les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Choisissez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin qu’une coche apparaisse
en regard de l’option.
m Choisissez Afficher le titre sécurisé dans le menu local Affichage du Visualiseur,
afin qu’une coche apparaisse en regard.
Pour masquer les indicateurs de titres sécurisés, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Sélectionnez Présentation > Afficher le titre sécurisé, afin de supprimer la coche.
m Choisissez « Afficher le titre sécurisé » dans le menu local Affichage du Visualiseur,
afin de supprimer la coche.
Important : si les limites de titre sécurisé ne sont pas visibles dans le Visualiseur ni dans
le Canevas et que vous êtes certain que les indicateurs de titre sécurisé sont activés
dans Final Cut Pro, assurez-vous que les préférences Moniteurs de Mac OS X soient
réglées sur Millions de couleurs. Choisissez Pomme > Préférences Système, cliquez sur
Moniteurs, puis choisissez Millions dans le menu local Couleurs.
516 Partie II Effets
Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro
Le tableau ci-après décrit chaque générateur de texte et propose des astuces sur
les réglages de chacun d’entre eux.
Générateur Texte Résultats Astuces de réglage
Ralenti Ce générateur crée une seule
ligne de texte qui se déplace
horizontalement sur l’écran.
Entrez le texte que vous souhaitez
animer dans le champ correspondant.
Les retours chariot sont
ignorés et l’ensemble du texte
apparaît sur une seule ligne
comme sur une bande de téléscripteur.
 Les espaces de l’ensemble du
texte peuvent être ajustés avec
la réglette Espacement et
l’emplacement du texte
lorsqu’il défile à l’écran peut
être modifié à l’aide de la
réglette Emplacement.
Le menu local Direction vous
permet également de définir
le sens de défilement du texte.
 En appliquant des images clés
sur les paramètres d’espace et
d’emplacement, vous pouvez
animer la largeur du texte,
ainsi que sa position horizontale.
Si aucune image clé n’est
appliquée pour l’emplacement,
les points d’entrée et
de sortie du plan générateur
déterminent la durée du mouvement
d’un bord à l’autre de
l’écran. Plus le plan est long,
plus le défilement est lent.
Texte dans le tiers inférieur Ce générateur crée le texte dans
le tiers inférieur de l’écran. Il est
souvent utilisé pour donner
l’identité de la personne ou le
nom du lieu à l’écran.
 Ce générateur fournit deux
lignes de texte indépendantes
placées dans le tiers inférieur
de l’écran. Les retours chariot
ne sont pas pris en charge.
 Les réglages de déplacement,
de taille et d’opacité peuvent
être animés par images
clés afin de créer des effets
intéressants.
 Cochez cette case pour que
les lettres de votre texte soient
correctement espacées.
Chapitre 23 Création de titres 517
II
Outline Text Ce générateur permet de
créer du texte statique avec
un contour. Il autorise les
retours chariot.
 Les cadres de plan de graphismes
texte et ligne vous permettent
de remplir le texte
ou le contour en appliquant
l’image d’un plan et non pas
une couleur.
 Il vous est également possible
de modifier la taille, la netteté, la
couleur et l’opacité de l’arrièreplan
indépendamment du texte.
Utilisez aussi le cadre de plan de
graphisme de fond pour appliquer
l’image d’un plan quelconque
en arrière-plan.
Texte défilant Ce générateur permet de créer
un texte défilant vers le haut de
l’écran comme le générique de
fin des films. Ce générateur
autorise les retours chariot.
 Le curseur Retrait ne fonctionne
qu’avec le texte aligné à
droite ou à gauche ; il déplace
la colonne défilante entière
vers la droite ou la gauche,
selon le cas.
 Le curseur Gouttière ne fonctionne
qu’avec le texte aligné
au centre et vous permet de
définir un espace entre deux
portions de texte séparées par
un astérisque (*) sur une
même ligne. Par exemple, si la
première ligne de votre texte
défilant est « Sally Grey*Metteur
en scène », voici ce qui se
produit lorsque vous déplacez
le curseur vers la droite :
« Sally Grey Metteur en
scène ». Cette fonction permet
de créer un texte défilant
aligné au centre et réparti sur
deux colonnes.
 La réglette Taille de fondu
rétrécit la zone d’affichage
vertical du texte défilant dans
l’image et estompe le texte en
bas et en haut.
 Les points d’entrée et de sortie
du plan générateur monté
déterminent la durée du défilement
entre le bas et le haut de
l’écran (ou inversement). Plus le
plan est long, plus le défilement
est lent.
Générateur Texte Résultats Astuces de réglage
518 Partie II Effets
Création et ajout d’un plan de titre
Lorsque vous créez un plan de titre pour une séquence, vous pouvez créer un titre
standard ou spécifier des options supplémentaires telles que la police, la taille, l’alignement
du texte et d’autres options plus avancées telles que le crénage automatique.
Une fois le plan de titre créé, vous l’ajoutez comme tout autre plan que vous monteriez
dans votre séquence.
Remarque : les plans de texte générés adoptent systématiquement la taille de l’image
des séquences dans lesquelles ils sont montés.
Texte Ce générateur crée un élément
de texte statique. Il autorise les
retours chariot.
 La police, la taille, le style,
l’alignement et la couleur du
texte généré peuvent être
modifiés. Ces contrôles
modifient immédiatement
l’élément de texte entier.
Les réglettes Interlettrage,
Interlignage et Aspect servent
au contrôle de l’agencement
du texte. Il est possible de leur
appliquer des images clés pour
créer des effets intéressants.
 cochez cette case pour que
les lettres de votre texte soient
correctement espacées. Cochez
la case Sous-pixel pour appliquer
le rendu à votre texte avec
une précision au niveau des
sous-pixels.
Machine à écrire Ce générateur permet de créer
du texte qui apparaît comme
s’il avait été tapé à l’écran,
un caractère à la fois. Il autorise
les retours chariot.
 Le curseur Accès déplace
le texte vers le haut ou vers
le bas dans l’image et le curseur
de retrait le déplace d’un
côté à l’autre.
 La réglette Pause augmente
ou réduit le temps nécessaire
à chaque caractère pour
apparaître à l’écran.
Générateur Texte Résultats Astuces de réglage
Chapitre 23 Création de titres 519
II
Pour créer un plan de titre :
1 Sélectionnez un générateur de texte en procédant de l’une des manières suivantes :
 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Vidéo ou Audio, puis choisissez un générateur
de texte dans le menu local Générateur.
 Dans l’onglet Effets du Navigateur, double-cliquez sur un générateur de texte.
Pour obtenir la description détaillée des différentes options possibles, consultez
la section « Générateurs de texte disponibles dans Final Cut Pro » à la page 516.
2 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Contrôles.
3 Dans le champ Texte, saisissez le texte qui doit apparaître dans votre séquence.
Tapez le texte du titre
dans ce champ.
Curseur de taille de
police, avec des flèches
de chaque côté
Bouton Réinitialiser
Champ numérique pour
la taille de la police
520 Partie II Effets
4 Au besoin, spécifiez des réglages supplémentaires.
Remarque : les contrôles varient en fonction des différents générateurs de texte.
 Texte : tapez le texte du titre dans ce champ.
 Police : choisissez une police dans le menu local Police.
 Taille : modifiez la taille de la police en saisissant une valeur ou en faisant glisser
le curseur vers la gauche ou vers la droite.
 Alignement : utilisez ce menu local pour choisir l’alignement du titre à l’écran.
Les options proposées sont Gauche, Centré et Droite.
 Couleur de police : choisissez la couleur de la police en effectuant l’une des
opérations suivantes :
 Triangle d’affichage : cliquez sur cet élément pour faire apparaître des curseurs
et des champs numériques correspondant à la teinte, la saturation et la luminosité
de la plage de couleurs disponible.
 Pipette : cliquez sur ce bouton, puis sur une image dans le Visualiseur ou le
Canevas pour sélectionner cette couleur.
 Sélecteur de couleur : cliquez sur cet élément pour choisir une couleur dans la
palette de couleurs standard.
 Contrôles de teinte, de saturation et de luminosité (T, S et L) : la teinte détermine la
couleur choisie ; la saturation détermine l’intensité de la couleur. Si la saturation est
égale à 0, la couleur est toujours blanche. La luminosité détermine si la couleur est
plus ou moins foncée. Si la luminosité est égale à 0, la couleur est noire, si elle est
égale à 100, la couleur est la plus claire possible.
 Origine : l’origine fait référence au centre du texte. Le réglage Origine détermine
l’emplacement du texte sur l’écran. Vous pouvez placer le texte en cliquant sur le
contrôle de point (un bouton rond avec un viseur), puis en cliquant sur un point
dans le Canevas ou le Visualiseur (le pointeur devient un viseur). Ou bien vous pouvez
entrer les coordonnées x and y dans les champs numériques du réglage Origine.
Il est souvent plus facile de commencer par un réglage manuel approximatif à l’aide
du contrôle de point, puis d’affiner cette position en modifiant les valeurs numériques
des champs correspondants. La méthode la plus visuelle pour positionner un
texte est d’extraire l’onglet Visualiseur, de cliquer sur le contrôle de point, puis de faire
glisser le texte afin de le placer dans le Visualiseur.
Remarque : une fois que vous avez relâché le bouton de la souris, vous devez à nouveau
cliquer sur le contrôle de point si vous souhaitez effectuer des réglages manuels
supplémentaires.
Chapitre 23 Création de titres 521
II
 Interlettrage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique
pour ajuster l’espace entre les lettres.
 Interlignage : utilisez le curseur ou saisissez une valeur dans le champ numérique
pour ajuster l’espace entre les lignes de texte.
 Aspect : utilisez le curseur pour ajuster la proportion de hauteur des lettres par
rapport à leur largeur pour la police sélectionnée, ou saisissez une valeur dans
le champ numérique.
 Auto-crénage : cochez cette case pour que les lettres de votre texte soient correctement
espacées.
 Utiliser sous-pixel : cochez cette case pour appliquer le rendu à votre texte avec une
précision au niveau des sous-pixels.
Une fois votre plan générateur de texte créé, vous pouvez l’ajouter à votre séquence.
Pour obtenir des informations plus spécifiques, consultez le volume II, chapitre 6, « Les
bases de l’ajout de plans à une séquence ».
Pour ajouter le plan de titre à votre séquence :
1 Dans votre séquence dans la Timeline, définissez votre piste destinataire.
Si vous placez le plan de titre sur une piste qui est au-dessus d’une autre piste,
le plan inférieur apparaît en tant qu’arrière-plan du titre.
2 Définissez les points d’entrée et de sortie de la séquence ou du plan.
3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Vidéo, puis faites glisser le plan de titre du
Visualiseur vers le Canevas ou la Timeline.
522 Partie II Effets
Options supplémentaires de création et d’ajout de titres
Si vous ne pouvez pas créer le titre souhaité à l’aide des générateurs de texte disponibles,
il existe d’autres méthodes qui permettent de le créer et de l’incorporer à votre séquence :
 Utilisation de fichiers Photoshop ou d’images fixes pour les titres : si le titre souhaité doit
nécessairement être créé dans une autre application (telle que Photoshop), créez-le
dans cette application, puis ajoutez-le à votre séquence en tant qu’image fixe.
Pour importer facilement un fichier d’image dans votre séquence, il vous suffit de le
faire glisser de votre bureau vers un chutier ou un onglet de projet dans le Navigateur.
Pour obtenir la liste des différents éléments pratiques à considérer lors de l’importation
d’images fixes et de photos dans votre séquence, consultez le chapitre 18, « Utilisation
d’images figées et d’images fixes », à la page 399.
 Utilisation de titres LiveType : vous pouvez créer toutes sortes de titres dans LiveType
et les importer ensuite directement dans Final Cut Pro. Pour en savoir plus, consultez
la rubrique « Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets, » ci-dessous.
 Utilisation de titres créés dans Motion : Motion prend en charge les polices LiveFonts
animées et vous permet de créer des animations de texte complexes. Pour plus
d’informations, consultez la documentation Motion.
Utilisation de LiveType pour créer les titres de vos projets
Si les générateurs de texte intégrés ne vous permettent pas de créer autant de titres
uniques et dynamiques que vous le souhaitez, utilisez LiveType. LiveType propose
des douzaines de polices et des centaines d’objets et de textures que vous pouvez
incorporer à votre projet Final Cut Pro.
Vous pouvez également créer vos propres polices animées grâce à l’utilitaire FontMaker
de LiveType, qui vous permet d’élaborer des caractères avec des objets graphiques virtuels
(animations en 3D, images créées dans Photoshop ou séquences QuickTime).
Comme vous pouvez importer des fichiers de projet LiveType directement dans
Final Cut Pro, vous n’avez pas besoin d’appliquer un rendu à la séquence QuickTime
de votre titre LiveType chaque fois que vous voulez l’utiliser dans Final Cut Pro.
Importation d’un projet LiveType dans Final Cut Pro
Pour ajouter un titre créé dans LiveType, importez le projet LiveType en procédant
comme pour la plupart des éléments média que vous importez. Un fichier de projet
LiveType dans Final Cut Pro est simplement désigné comme plan LiveType ou
séquence LiveType.
Chapitre 23 Création de titres 523
II
Pour importer un projet LiveType dans Final Cut Pro, procédez de l’une des
façons suivantes :
m Choisissez Fichier > Importer (ou appuyez sur Commande + I), puis naviguez
jusqu’au projet LiveType à importer dans Final Cut Pro.
m Dans le Finder, faites glisser un fichier de projet LiveType dans le Navigateur
de Final Cut Pro.
Le fichier de projet LiveType apparaît sous forme de plan dans le Navigateur
de Final Cut Pro.
Remarque : au besoin, vous pouvez vous reconnecter ultérieurement au fichier
de projet LiveType sur le disque, comme pour tout autre plan Final Cut Pro.
Utilisation des plans LiveType dans Final Cut Pro
Lorsque vous importez un projet LiveType, Final Cut Pro crée un plan LiveType faisant
référence au fichier de projet LiveType. Le principe de fonctionnement des plans LiveType
est le même que dans Final Cut Pro : vous devez définir des points d’entrée et de sortie,
monter un plan dans une séquence et reconnecter le plan LiveType à chaque fois que le
fichier de projet LiveType est mis à jour.
La lecture en temps réel des plans LiveType est prise en charge mais, selon la complexité
du projet LiveType, vous devrez utiliser le mode TR illimité. Pour en savoir plus, consultez
« Mode TR illimité » à la page 676.
Modifications d’un projet LiveType se trouvant déjà dans Final Cut Pro
Bien que vous puissiez apporter des modifications normales à un plan LiveType, le contenu
d’un titre LiveType ne peut être changé directement dans Final Cut Pro. En effet,
les réglages de titre LiveType ne peuvent être modifiés que dans l’application LiveType.
Final Cut Pro permet d’ouvrir rapidement des plans LiveType directement dans l’application
LiveType en vue d’en modifier le titre.
Pour ouvrir un plan LiveType dans LiveType depuis Final Cut Pro :
1 Dans le Navigateur de Final Cut Pro ou dans une séquence, cliquez en maintenant la
touche Contrôle enfoncée sur le plan LiveType à ajuster, puis choisissez Ouvrir dans
l’éditeur à partir du menu contextuel.
Le fichier de projet LiveType est automatiquement ouvert dans l’application LiveType.
2 Dans LiveType, apportez toutes les modifications nécessaires au titre LiveType.
3 Enregistrez le fichier de projet LiveType.
4 Retournez à Final Cut Pro.
524 Partie II Effets
Final Cut Pro rétablit automatiquement les liens entre les plans LiveType qui font référence
au projet LiveType modifié. Dans Final Cut Pro, vous pouvez immédiatement observer
les modifications apportées au titre LiveType. Grâce à cette méthode, il est inutile de
vous reconnecter au fichier de projet LiveType chaque fois que vous le modifiez dans une
autre application que Final Cut Pro.
Remarque : la colonne Créateur du Navigateur de Final Cut Pro indique quelle application
est ouverte quand vous choisissez Ouvrir dans l’éditeur à partir du menu contextuel
d’un plan. Pour les plans LiveType, le créateur est automatiquement défini sur LiveType.
Exportation de vidéo d’arrière-plan pour une utilisation dans LiveType
Si vous souhaitez attribuer un titre à un segment de votre séquence Final Cut Pro,
exportez ce segment, défini par les points d’entrée et de sortie, pour pouvoir l’utiliser
comme élément d’arrière-plan dans LiveType au moment de la création du titre. Une
fois le titre créé, vous pouvez désactiver l’élément d’arrière-plan et importer uniquement
le titre dans Final Cut Pro.
Pour exporter un segment d’une séquence et l’importer dans LiveType :
1 Dans la Timeline de Final Cut Pro, définissez des points d’entrée et de sortie pour délimiter
la section de vidéo sur laquelle vous souhaitez que le titre LiveType apparaisse.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Pour LiveType.
3 Entrez le nom du segment que vous exportez, puis cliquez sur Enregistrer.
Final Cut Pro exporte une séquence QuickTime avec les réglages de séquence définis.
4 Dans LiveType, sélectionnez Fichier > Placer un film en fond, puis choisissez la
séquence QuickTime que vous venez d’exporter.
La séquence QuickTime exportée est automatiquement placé sur la deuxième piste
vidéo de la Timeline de LiveType.
5 Dans la Timeline de LiveType, sélectionnez la première piste et créez votre effet de titre.
6 Une fois l’effet créé, enregistrez le projet.
Important : assurez-vous que l’option Rendre le fond de la fenêtre Propriétés du projet
n’est pas sélectionnée lorsque vous enregistrez le projet LiveType. Cette option n’est
pas sélectionnée par défaut. Vous pouvez le vérifier en choisissant Édition > Propriétés
du projet.
7 Importez le projet LiveType dans le projet Final Cut Pro d’origine, et montez-le sur la piste
vidéo 2 de votre séquence juste au-dessus du segment de séquence d’origine exporté.
Le titre apparaît au-dessus de la vidéo d’arrière-plan exactement comme lorsque vous
avez créé le projet LiveType.
24
525
24 Utilisation de Motion et Shake
Vous pouvez directement ajouter des projets Motion à des
séquences dans Final Cut Pro et envoyer directement des
plans de séquence Final Cut Pro à une nouvelle Timeline
de Motion.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation de Motion avec Final Cut Pro (p. 525)
 Utilisation de Shake avec Final Cut Pro (p. 532)
Utilisation de Motion avec Final Cut Pro
L’intégration entre Motion et Final Cut Pro permet d’effectuer les opérations suivantes :
 Importer des projets Motion dans Final Cut Pro : vous pouvez ajouter des animations
créées dans Motion directement à votre séquence Final Cut Pro sans effectuer de rendu.
 Mettre à jour des projets Motion intégrés dans Final Cut Pro : vous pouvez immédiatement
voir les modifications apportées à un projet Motion dans votre séquence
Final Cut Pro.
 Envoyer des plans ou des séquences Final Cut Pro à Motion : vous pouvez créer un nouveau
projet Motion à partir d’une séquence ou de plusieurs plans sélectionnés dans
Final Cut Pro. Vous pouvez vous servir de cette fonctionnalité pour ébaucher une
séquence d’animations dans Final Cut Pro, puis l’améliorer dans Motion. Le nouveau
projet Motion peut ensuite être intégré à votre séquenceFinal Cut Pro.
Remarque : Motion peut importer les données audio d’un projet Final Cut Pro,
mais les données audio d’un projet Motion n’apparaissent pas dans Final Cut Pro.
526 Partie II Effets
Importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro
Vous pouvez importer des projets Motion dans Final Cut Pro pour ajouter rapidement
des graphismes animés, des séquences de titres et des animations à votre séquence.
Pour importer un projet Motion dans Final Cut Pro, procédez de l’une des façons
suivantes :
m Faites glisser le projet Motion du Finder jusque dans le Navigateur ou la Timeline
de Final Cut Pro.
m Choisissez Fichier > Importer > Fichiers, sélectionnez le projet Motion dans la zone
de dialogue qui s’affiche, puis cliquez sur Choisir.
L’importation d’un projet Motion dans Final Cut Pro crée un plan Motion (aussi appelé
projet Motion intégré) que vous pouvez monter de la même façon que tout autre plan de
votre projet. Un plan Motion fait référence au projet Motion importé stocké sur disque.
Il est possible de lire les plans Motion en temps réel, mais il se peut que vous deviez
choisir le mode TR illimité pour éviter le rendu. Pour en savoir plus, consultez « Mode TR
illimité » à la page 676.
Important : tous les fichiers de données correspondant aux plans utilisés dans le projet
Motion, tels que les séquences ou les images fixes, doivent se trouver sur le même disque
dur pour que le projet puisse être lu correctement dans Final Cut Pro.
Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro
Lorsque vous travaillez dans Final Cut Pro, vous pouvez rapidement modifier un plan
Motion en ouvrant son fichier de projet dans Motion. Une fois le projet Motion enregistré,
toutes les modifications apportées apparaissent immédiatement dans Final Cut Pro.
Remarque : pour pouvoir utiliser cette fonctionnalité, il faut que Final Cut Pro et
Motion soient installés sur le même ordinateur.
Pour ouvrir un projet Motion lorsque vous vous trouvez dans Final Cut Pro,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez le plan Motion, puis choisissez Visualiser > Plan dans l’éditeur.
m Cliquez sur un plan Motion tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis, dans le menu contextuel, choisissez Ouvrir dans l’éditeur.
Le projet Motion s’ouvre dans Motion. Une fois les modifications effectuées dans
Motion et le projet enregistré, Final Cut Pro reconnecte automatiquement le plan
Motion au projet mis à jour de sorte que vous puissiez voir les modifications.
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 527
II
Si vous ne vous servez pas de la commande Ouvrir dans l’éditeur de Final Cut Pro pour
ouvrir un projet Motion, il se peut que Final Cut Pro ne reconnecte pas automatiquement
le projet Motion si vous l’enregistrez à nouveau. Dans ce cas, vous devrez reconnecter
manuellement le plan Motion qui se trouve dans Final Cut Pro à son fichier de projet.
Pour vous assurer qu’un plan Motion se reconnecte automatiquement à un projet
Motion mis à jour, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Lancez la mise à jour du projet Motion depuis Final Cut Pro en sélectionnant le plan
Motion puis en choisissant Visualiser > Plan dans l’éditeur.
Cette commande indique à Final Cut Pro que le projet Motion peut être mis à jour, de
sorte que le plan Motion sera automatiquement reconnecté la prochaine fois que vous
passerez à Final Cut Pro.
m Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur de Final Cut Pro, sélectionnez
l’option « Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe ».
Cette option indique à Final Cut Pro de reconnecter automatiquement toutes les données
et tous les fichiers de projet modifiés lorsque vous passez à une autre application puis
revenez à Final Cut Pro.
Restrictions relatives à l’utilisation de plans Motion dans
Final Cut Pro
Lorsque vous utilisez des projets Motion dans Final Cut Pro, il convient de ne pas
oublier les restrictions et limitations suivantes :
 Les données audio d’un projet Motion ne sont pas importés dans Final Cut Pro.
 Toutes les pistes vidéo d’un projet Motion apparaissent sur une seule couche
lorsqu’elles sont importées dans Final Cut Pro sous la forme d’un planMotion.
 La taille d’image et la durée du plan Motion sont déterminées par les réglages
du projet Motion.
 Le Gestionnaire de données de Final Cut Pro ne gère pas les fichiers de données
source utilisés par le fichier de projet d’un plan Motion. Vous devez gérer séparément
les données correspondant aux projets Motion et les données Final Cut Pro.
528 Partie II Effets
Envoi de plans et de séquences Final Cut Pro à Motion
Vous pouvez envoyer des plans ou des séquences depuis Final Cut Pro à un nouveau
projet Motion à l’aide de la commande Envoyer vers un projet Motion. Cette commande
est utile lorsque vous souhaitez :
 monter une ébauche de séquence d’animations dans Final Cut Pro puis envoyer ces
plans à Motion pour y ajouter des animations plus complexes ;
 utiliser Final Cut Pro pour capturer des fichiers de données destinés à être utilisés
dans Motion.
Nombre des paramètres de plans que vous ajustez dans Final Cut Pro sont conservés
dans le projet Motion résultant.
Sélection des plans ou des séquences à envoyer à Motion
La commande Envoyer vers un projet Motion produit des résultats légèrement
différents en fonction de votre sélection :
 Si vous sélectionnez un ou de plusieurs plans dans le Navigateur : les plans sélectionnés
sont envoyés à un nouveau projet dans Motion, la Timeline de Motion reste vide et
les plans apparaissent dans l’onglet Données de Motion.
 Si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur : un nouveau projet Motion est
créé avec la même disposition de plans et de pistes que celle de votre séquence
Final Cut Pro.
 Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence : un nouveau projet Motion
est créé. Il contient uniquement les plans que vous avez sélectionnés dans la séquence
Final Cut Pro. La disposition de ces plans et des pistes est la même que celle de votre
sélection originale. Si vous sélectionnez les plans de cette façon, vous disposez d’une
option supplémentaire appelée « Incorporer le contenu de Motion » qui vous permet de
remplacer les plans de séquence sélectionnés en intégrant le projet Motion à leur place.
Pour envoyer des plans ou des séquences de Final Cut Pro à un nouveau
projet Motion :
1 Dans Final Cut Pro, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
 Sélectionnez une ou plusieurs séquences dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Envoyer à > Projet Motion.
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 529
II
3 Dans la zone de dialogue qui apparaît :
a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion.
b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s’ouvre immédiatement dans
Motion, sélectionnez Lancer Motion.
c Si vous avez utilisé la commande Envoyer vers un projet Motion avec des plans de
séquence, vous pouvez sélectionner l’option « Incorporer le contenu de Motion » qui
vous permet de remplacer les plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro par
le projet Motion que vous venez de créer. Pour en savoir plus, consultez la section
« Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion » à la page 530.
4 Cliquez sur Enregistrer.
Un nouveau projet Motion est créé. Si vous avez sélectionné l’option Lancer Motion,
le nouveau projet s’ouvre dans Motion. Pour en savoir plus sur les résultats obtenus
lorsque des sélections de types différents sont envoyées à Motion, reportez-vous aux
sections ci-après.
Envoi de plans sélectionnés dans le Navigateur de Final Cut Pro
à Motion
Lorsque vous envoyez des plans qui ont été sélectionnés dans le Navigateur de
Final Cut Pro à Motion, un nouveau projet Motion est créé avec une Timeline vide et les
données de chaque plan Final Cut Pro sélectionné affiché dans l’onglet Données de
Motion. Utilisez cette méthode pour importer rapidement des données de Final Cut Pro
dans un projet Motion vide.
Envoi d’une séquence de Final Cut Pro à Motion
Vous pouvez envoyer une séquence entière, y compris toutes ses pistes vidéo et
leurs plans de séquence, à une Timeline dans un nouveau projet Motion. Utilisez
cette méthode pour modifier une ou plusieurs couches dans Final Cut Pro puis
ajouter des effets, des animations ou du texte dans Motion.
530 Partie II Effets
Envoi de plans de séquence sélectionnés de Final Cut Pro à Motion
Vous pouvez envoyer n’importe quels plans de séquence sélectionnés dans Final Cut Pro
à un nouveau projet Motion. Les sélections de plans qui ne se suivent pas sont également
permises. Par exemple, si vous avez sélectionné les plans de séquence A, B et D
dans Final Cut Pro en ignorant le plan C, la Timeline de Motion contiendra également
les données des plans A, B et D ainsi qu’un vide à l’endroit où se trouvait le plan C.
L’envoi de plans de séquence à Motion a plusieurs effets :
 Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle séquence qui ne contient que les
plans que vous avez sélectionnés. Vous pouvez vérifier dans le Navigateur qu’il existe
effectivement une nouvelle séquence.
 Le contenu de la nouvelle séquence est utilisé pour créer un nouveau projet Motion.
 Si vous avez choisi l’option « Incorporer le contenu de Motion » dans la zone de dialogue
« Exporter la sélection vers le projet Motion », le nouveau projet Motion est
importé dans Final Cut Pro et un planMotion est créé dans le Navigateur. Les plans
de séquence sélectionnés sont remplacés par le nouveau plan Motion.
À propos de l’option « Incorporer le contenu de Motion »
L’option « Incorporer le contenu de Motion » n’est disponible que si vous envoyez des
plans de séquence sélectionnés à un nouveau projet Motion. Elle a pour effet de réimporter
le nouveau projet Motion dans Final Cut Pro et de remplacer les plans de séquence
que vous aviez sélectionnés. En fait, elle convertit d’un seul coup ces plans en un plan
Motion. Pour en savoir plus sur l’utilisation des projets Motion importés, reportez-vous à
la section « Modification d’un plan Motion se trouvant dans Final Cut Pro » à la
page 526.
Si vous ne sélectionnez pas l’option « Incorporer le contenu de Motion », les plans
de séquence sélectionnés sont quand même copiés dans une nouvelle séquence
du Navigateur, mais ils ne sont pas remplacés et le nouveau projet Motion n’est pas
importé dans Final Cut Pro, de sorte que votre séquence originale reste inchangée.
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 531
II
Quelles sont les propriétés exportées dans Motion ?
Lorsque vous envoyez des plans de séquence à Motion, les propriétés suivantes sont
conservées dans le projet Motion exporté.
Hormis le filtre SmoothCam, Final Cut Pro n’envoie aucun des filtres appliqués aux
plans. Les transitions et les générateurs ne sont pas envoyés non plus.
Rendu des projets Motion destinés à être utilisés dans
Final Cut Pro
Au besoin, vous pouvez exporter un projet Motion dans une séquence QuickTime puis
l’importer dans Final Cut Pro. Cette méthode offre moins de souplesse que l’importation
directe des projets Motion dans Final Cut Pro, si bien qu’en règle générale vous
devriez éviter d’y recourir. Lorsque vous exportez le projet Motion, choisissez le codec
Animation pour obtenir une compression sans perte et inclure un canal alpha 8 bits.
Le canal alpha facilite la composition de la séquence QuickTime avec vos images dans
Final Cut Pro.
Propriétés exportées
Vidéo  Plans, points d’entrée et de sortie compris, placés à la bonne
position dans les pistes appropriées de la Timeline
 Marqueurs de plans et de séquences (appelés marqueurs d’objets
et de projets dans Motion)
 Presque tous les attributs de l’onglet Animation d’un plan, parmi
lesquels Animation de base, Rognage, Déformation, Opacité,
Ombre portée et Time Remap. Toutes les images clés de Bézier
des paramètres Linéaire et Lissage sont également incluses.
 Modes (de fusion) Composite
 Filtre SmoothCam. S’il est appliqué, ce filtre est converti au
comportement Stabiliser avec la méthode de Lissage activée
dans Motion.
Audio1 Â Données
 Les marqueurs
 Niveaux et images clés
1 L’audio exporté vers Motion n’est pas importé lorsque vous réimportez le projet Motion dans Final Cut Pro.
L’utilisation de l’audio dans Motion est uniquement réservée à la lecture et aux marqueurs. C’est la raison
pour laquelle vous devez veiller à conserver les clips audio originaux dans Final Cut Pro.
532 Partie II Effets
Utilisation de Shake avec Final Cut Pro
Shake est une application puissante d’effets visuels dotées de fonctionnalités tels que le
suivi de l’animation, la rotoscopie et le compositing reposant sur des noeuds. Final Cut Pro
peut envoyer un groupe de plans directement à Shake où vous pourrez approfondir le travail
sur les effets.
Par exemple, vous pouvez vous servir de Final Cut Pro pour effectuer un montage
élémentaire, définir les points d’entrée et de sortie et placer les plans sur plusieurs
pistes vidéo. Vous pouvez ensuite envoyer les informations relatives au montage et
les données du plan à Shake où vous serez en mesure de les traiter davantage.
Envoi de plans de Final Cut Pro à un script Shake
Vous pouvez envoyer deux types de sélections à Shake depuis Final Cut Pro :
 Si vous sélectionnez l’intégralité d’une séquence dans le Navigateur : tous les plans
de la séquence sont envoyé à un nouveau script Shake.
 Si vous sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence : seuls les plans de séquence
sélectionnés sont envoyé à un nouveau script Shake. En outre, un fichier de données
QuickTime destiné à servir de repère d’emplacement est créé à l’endroit où les données
Shake rendues finales seront stockées. Final Cut Pro crée automatiquement une nouvelle
séquence contenant un plan qui établit le lien au fichier de données QuickTime servant
de repère d’emplacement.
Pour envoyer un ou plusieurs plans ou une séquence de Final Cut Pro vers Shake :
1 Organisez la timeline de votre projet de façon à pouvoir sélectionner uniquement les
plans que vous avez l’intention d’envoyer.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans la Timeline, sélectionnez un ou plusieurs plans de séquence que vous
souhaitez exporter.
 Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Fichier > Envoyer à > Shake.
 Cliquez sur les plans ou sur la séquence sélectionnés en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Shake dans le menu contextuel.
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 533
II
4 Lorsque la zone de dialogue Envoyer à Shake apparaît, sélectionnez les options
appropriées :
 Nom de séquence obtenu : saisissez un nom pour la nouvelle séquence en cours de
création à l’intérieur du fichier de projet Final Cut Pro dans laquelle seront placées
les données sélectionnées lorsque vous cliquerez sur Exporter. Cela n’est nécessaire
que si vous sélectionnez un ou plusieurs plans dans la Timeline. En effet, aucune
séquence n’est créée si vous sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
 Enregistrer comme script Shake : saisissez un nom et choisissez un emplacement pour
le nouveau script Shake à créer.
 Enregistrer l’espace réservé pour séquence QuickTime (FileOut) sous : saisissez un nom
et choisissez un emplacement pour l’espace réservé à la séquence QuickTime qui
correspondra au noeud FileOut dans le nouveau script Shake créé.
5 Cochez la case Lancer Shake si vous souhaitez que le nouveau script Shake s’ouvre
automatiquement de sorte que vous puissiez commencer à travailler dessus.
Important : pour cela, Final Cut Pro et Shake doivent être installés sur le même ordinateur.
6 Cliquez sur Exporter.
Lorsque vous cliquez sur Exporter, plusieurs événements se produisent :
 Si vous avez sélectionné des plans de séquence, une nouvelle séquence contenant
une copie de tous les plans que vous avez sélectionnés est créée dans le projet
Final Cut Pro.
 Un fichier QuickTime servant de repère d’emplacement est créé sur le disque. Il contiendra
ultérieurement la sortie rendue par Shake. Un plan faisant référence au fichier
servant de repère d’emplacement est créé et placé sur une piste vidéo désactivée en
haut de la nouvelle séquence. La position du fichier de données original ne change pas.
 Un script Shake est créé sur le disque.
La timeRange des scripts générés à partir de Final Cut Pro
Le paramètre Global de la timeRange du script Shake créé par la commande Envoyer
à Shake est automatiquement défini sur la plage d’images correspondant aux données
auxquelles il se réfère.
Important : il est déconseillé de cliquer sur le bouton Auto pour mettre à jour la time-
Range. Le nombre d’images référencées pourrait alors être beaucoup plus élevé que
prévu, en fonction de la durée totale des fichiers de données source.
534 Partie II Effets
Comment les plans importés sont-ils triés dans Shake ?
Les plans Final Cut Pro importés sont disposés à l’intérieur d’un arbre de noeuds de
script Shake à l’aide de noeuds de sélection et de noeuds multicouches. La disposition
des plans importés dans Shake dépend leur disposition dans Final Cut Pro, c’est-à-dire,
s’ils sont disposés de façon séquentielle sur une seule piste vidéo ou verticalement en
couches sur plusieurs pistes vidéo.
 Les plans Final Cut Pro montés de façon séquentielle sur une même piste vidéo sont
connectés à un seul noeud de sélection dans Shake. Le noeud de sélection place
chaque plan à la bonne position dans la Timeline et maintient ses points d’entrée
et de sortie.
Remarque : les points de montage réels de chaque noeud File In attaché au noeud
Select sont stockés dans le paramètre de branche. Les données enregistrées sous ce
paramètre ne sont pas censées être modifiées ; toute tentative de modification peut
produire des résultats imprévisibles.
 Chaque piste de Final Cut Pro qui contient un plan est exportée dans un nouveau
noeud de sélection Shake.
 Chaque noeud Select est relié à un même noeud MultiLayer, qui détermine si les
plans se trouvent au premier plan de la composition ou à l’arrière-plan.
Si vous souhaitez modifier la position de certains plans dans la Timeline après leur
importation dans Shake, vous devez utiliser l’onglet Contrôle du temps.
Important : les clips audio des fichiers QuickTime originaux ne sont pas importés
dans Shake. Les modifications du contrôle du temps effectuées dans Shake peuvent
entraîner des problèmes de synchronisation du son si vous réimportez la composite
Shake terminée dans votre séquence Final Cut Pro originale.
Données et effets non pris en charge
Les éléments suivants ne sont pas transférés lors de l’exportation de séquences
Final Cut Pro à Shake :
 les pistes audio QuickTime,
 les fichiers audio autonomes,
 les fichiers d’images fixes,
 les générateurs,
 les modes de compositing,
 les paramètres de l’onglet Animation,
 les filtres,
 les transitions.
Chapitre 24 Utilisation de Motion et Shake 535
II
Renvoi des données de Shake à Final Cut Pro
Lorsque vous avez fini de travailler dans le script Shake généré à partir de Final Cut Pro,
vous devez appliquer un rendu au noeud FileOut initialement créé. Le fichier de données
nouvellement rendu occupe l’espace réservé au fichier QuickTime, prêt à être utilisé par
le projet Final Cut Pro d’origine.
Lorsque vous ouvrez à nouveau le fichier de projet Final Cut Pro contenant l’espace
réservé au fichier QuickTime d’origine, vous devez alors utiliser la commande Relier
les données pour relier le plan de votre séquence aux données qui ont été rendues
en dehors de Shake.
25
537
25 Utilisation des modèles master
Les modèles master créés dans Motion permettent de
personnaliser rapidement des éléments stylistiques tels
que les titres et les génériques d’ouverture.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion (p. 537)
 Utilisation des Modèles master (p. 539)
 Modification de modèles master (p. 545)
 Conversion d’un plan modèle en projet Motion (p. 548)
 Installation de fichiers modèles Motion destinés à être utilisés dans
Final Cut Pro (p. 549)
 Création de modèles master dans Motion (p. 550)
À propos des modèles master et des fichiers modèles Motion
Motion et Final Cut Pro prennent tous deux en charge les fichiers modèles Motion,
mais chaque application les utilise d’une façon différente :
 Dans Motion, les fichiers modèles servent de point de départ pour la création de nouveaux
projets dans lesquels du texte animé et des couches graphiques qui existent
déjà seront utilisés. Pour en savoir plus, consultez le Manuel de l’utilisateur de Motion.
 Dans Final Cut Pro, les fichiers modèles Motion servent de modèles master à partir
desquels vous pouvez créer des plans modèles qu’il est ensuite possible de monter
pour créer une séquence. Tous les plans modèles se comportent de la même manière
que leur modèle master parent et conservent la même animation. Toutefois, il est
possible de personnaliser certains paramètres, tels que le contenu vidéo et texte,
pour chacun d’entre eux.
538 Partie II Effets
Grâce aux modèles master, vous serez en mesure d’ajouter des animations graphiques et
des titres professionnels à votre séquence, même si vous n’avez jamais utilisé Motion auparavant.
Par exemple, supposons que vous souhaitiez créer un titre d’ouverture animé pour
votre séquence Final Cut Pro. Un concepteur graphique peut créer le titre d’ouverture dans
Motion, puis l’enregistrer sous la forme d’un fichier modèle Motion. Dans Final Cut Pro,
vous pouvez utiliser le fichier modèle Motion comme modèle master et le monter dans
votre séquence. Vous pouvez changer le titre de votre film autant de fois que vous le souhaitez.
Il suffit en effet de modifier le paramètre de texte du plan modèle mais de conserver
les paramètres d’animation fournis par le concepteur graphique.
Mais ceci n’est que le début. La véritable ampleur des possibilités offertes par les modèles
master devient évidente lorsque de nombreux titres ou graphismes de la séquence doivent
être traités de la même façon pour ce qui est des animations graphiques. Supposons
par exemple que vous travailliez sur un documentaire qui contient des dizaines de titres
dans le tiers inférieur de l’image et que le même arrière-plan et la même animation de
texte doivent être appliqués à chacun d’entre eux. Dans ce cas, un concepteur graphique
peut créer un seul fichier modèle Motion pour tous les titres destinés à apparaître dans le
tiers inférieur de l’image. Dans Final Cut Pro, le fichier modèle Motion devient un modèle
master que vous pouvez utiliser pour réer plusieurs plans modèles dans votre séquence,
chacun avec son propre texte personnalisé.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 539
II
Mais ce n’est pas tout. Imaginons maintenant que le concepteur graphique souhaite
modifier l’animation des titres qui apparaissent dans le tiers inférieur de l’image une
fois que ceux-ci montés dans votre séquence. Étant donné que vous avez utilisé le
même modèle master pour chaque tiers inférieur de l’image, chaque plan modèle
est lié au même fichier modèle Motion. Si le concepteur graphique modifie le fichier
modèle Motion, tous les plans modèles de votre séquence seront immédiatement
mis à jour.
Utilisation des Modèles master
Voici la procédure de base pour l’utilisation des modèles master dans Final Cut Pro :
Étape 1 : Prévisualisez le modèle master que vous souhaitez utiliser dans
votre séquence.
Étape 2 : Montez ce plan modèle dans votre séquence.
Étape 3 : Personnalisez les paramètres du plan modèle dans l’onglet Contrôles
du Visualiseur.
Terminologie relative aux modèles master
Les définitions suivantes expliquent brièvement le comportement des séquences
contenant des plans obtenus à partir de modèles master :
 Fichier modèle Motion : fichier modèle créé et enregistré dans Motion. Ce terme se
rapporte au fichier modèle stocké sur le disque.
 Modèle master : fichier modèle Motion tels qu’il apparaît dans Final Cut Pro. Vous
pouvez voir les modèles master dans le Visualiseur et les monter dans un séquence,
ce qui donne lieu à la création de copies appelées plans modèles.
 Plan modèle : modèle master monté dans une séquence ou copié dans le Navigateur.
Tout comme les plans Final Cut Pro normaux, qui font référence à des fichiers
de données QuickTime stockés sur le disque, un plan modèle fait référence à un
fichier modèle Motion stocké sur le disque. Lorsqu’un fichier modèle Motion est
modifié et enregistré dans Motion, tous les plans modèles qui y font référence sont
mis à jour.
 Paramètres de modèle : paramètres de plan modèle spéciaux que vous pouvez
personnaliser directement dans Final Cut Pro à l’aide de l’onglet Contrôles du
Visualiseur. Par exemple, vous pouvez modifier le contenu vidéo ou le texte d’un
plan modèle.
540 Partie II Effets
Prévisualisation des modèles master
Le Navigateur de modèles master permet d’obtenir un aperçu des modèles master
actuellement installés.
Pour ouvrir le Navigateur de modèles master :
m Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master.
Le Navigateur de modèles master apparaît et vous permet d’obtenir un aperçu
des séquences de modèles master disponibles sur votre système.
Dans la liste Thème, vous pouvez sélectionner un thème afin d’afficher les modèles
master qui y ont trait. Vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux modèles
à afficher en choisissant un format vidéo tel que NTSC, PAL ou HD dans le menu
local Afficher. Dans la zone Modèle master, cliquez sur un modèle pour le prévisualiser
dans la zone d’aperçu (Preview). La résolution, la durée et la fréquence d’images du
modèle sont indiquées au dessous de la zone de Preview de ce dernier.
Important : lorsqu’un fichier modèle Motion est enregistré dans Motion, le standard
vidéo attribué au modèle est une balise de métadonnées, mais il est possible que la résolution
et la fréquence d’images ne correspondent pas. Assurez-vous que la résolution et la
fréquence d’images du modèle que vous choisissez sont bien celles que vous souhaitez.
Pour fermer le Navigateur de modèles master :
m Cliquez sur Annuler ou appuyez sur la touche Échap.
Sélectionnez
un thème ici.
Choisissez un format vidéo.
Zone d’aperçu (Preview)
Résolution, durée et
fréquence d’images
Sélectionnez un modèle ici.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 541
II
Ajout de modèles master à une séquence
vous pouvez ajouter des modèles master à votre séquence depuis différents emplacements
à l’intérieur de Final Cut Pro. Essayez les méthodes suivantes pour voir laquelle
est la plus efficace dans votre cas.
 Navigateur de modèles master : choisissez Séquence > Ajouter un modèle master
pour ouvrir le Navigateur de modèles master. Cette fenêtre permet de monter un
modèle master directement dans une séquence par écrasement, insertion ou superposition.
Il s’agit de la méthode qui offre le plus grand nombre d’options pour le
montage d’un modèle dans une séquence. Elle permet en outre d’obtenir un aperçu
de tous les modèles installés.
 Chutier Modèles master de l’onglet Effets du Navigateur : double-cliquez sur un modèle
master pour l’ouvrir dans le Visualiseur ou faites-le glisser jusque dans la séquence
actuellement affichée dans le Canevas ou la Timeline. Il s’agit de la méthode la plus
rapide pour ajouter plusieurs modèles master à votre séquence puisqu’elle se résume
à une simple opération de glisser-déposer.
 Menu local Générateur du Visualiseur : dans le menu local Générateur du Visualiseur,
choisissez Modèle master, puis sélectionnez un modèle dans le sous-menu. Cette
méthode ouvre un modèle master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter
dans votre séquence.
 Sous-menu Modèles master du menu Effets : choisissez Effets > Modèles master, puis
sélectionnez un modèle master dans le sous-menu. Cette méthode ouvre un modèle
master dans le Visualiseur que vous pouvez ensuite monter dans votre séquence.
Pour monter dans votre séquence un modèle master se trouvant dans le Navigateur
de modèles master :
1 Dans la Timeline, préparez votre séquence pour le type de montage que vous
souhaitez effectuer.
Par exemple, définissez les points d’entrée et de sortie et choisissez une piste vidéo
de destination. Pour en savoir plus sur le montage vidéo élémentaire, reportez-vous
au volume II, chapitre 6, « Les bases de l’ajout de plans à une séquence ».
2 Assurez-vous que le Canevas ou la Timeline est la fenêtre active.
3 Choisissez Séquence > Ajouter un modèle master.
Le Navigateur de modèles master apparaît.
4 Dans la liste Thème, cliquez sur le thème que vous souhaitez afficher.
542 Partie II Effets
5 Si vous le souhaitez, vous pouvez aussi établir certaines restrictions quant aux
modèles à afficher pour le thème sélectionné en choisissant un format vidéo
dans le menu local Afficher :
 Tout : cette option montre tous les modèles correspondant au thème sélectionné,
quel que soit leur standard vidéo.
 NTSC : cette option affiche uniquement les modèles NTSC (29,97 ips, 720 x 480 ou
720 x 486).
 PAL : cette option affiche uniquement les modèles PAL (25 ips, 720 x 576).
 HD : cette option affiche uniquement les modèles HD (1 920 x 1 080 ou 1 280 x 720).
 Autre : cette option affiche uniquement les modèles qui ne correspondent pas aux
standards NTSC, PAL ou HD.
6 Dans la zone Modèle master, sélectionnez un modèle master pour en obtenir un
aperçu dans la zone de Preview.
7 Pour monter le modèle master sélectionné dans votre séquence, cliquez sur l’une des
options suivantes :
 Écraser : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par
écrasement. le plan modèle est placé au point d’entrée actuel dans la piste vidéo
de destination actuelle.
 Insérer : un plan modèle est ajouté à votre séquence moyennant un montage par
insertion. le plan modèle est placé au point d’entrée actuel dans la piste vidéo de
destination actuelle.
 Superposer : un plan modèle est ajouté à votre séquence par dessus la piste vidéo
de destination actuelle et l’endroit auquel il est placé dépend des points d’entrée
et de sortie actuels ou de la position de la tête de lecture.
Pour en savoir plus sur les montages par écrasement, insertion ou superposition,
reportez-vous au volume II, chapitre 10, « Montage à trois points ».
Une fois dans votre séquence, le plan modèle s’ouvre automatiquement dans
le Visualiseur et l’onglet Contrôles est actif. Vous pouvez alors personnaliser les
paramètres du plan modèle dans le Visualiseur.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 543
II
Personnalisation des paramètres d’un plan modèle dans le Visualiseur
Une fois le plan modèle monté dans votre séquence, vous pouvez personnaliser ses
paramètres. À l’instar des paramètres des plans générateurs, les paramètres personnalisables
d’un plan modèle sont affichés dans l’onglet Contrôles du Visualiseur.
Il est possible de personnaliser les paramètres de plan modèle suivants dans
Final Cut Pro :
 Texte
 Taille du texte
 Suivi du texte
 Images fixes ou métrage animé
 Position des images fixes et des images animées
Le contrôle du temps d’un plan modèle peut être ajusté en modifiant la vitesse
constante ou en effectuant un remappage temporel. Pour en savoir plus, consultez
le chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan et Time Remap », à la page 369.
Pour ouvrir l’onglet Contrôles correspondant à un plan modèle se trouvant
dans une séquence :
1 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur l’élément de plan modèle que vous
souhaitez modifier.
Remarque : cette étape n’est pas obligatoire, mais vous permet d’afficher dans le
Canevas les modifications effectuées sur votre modèle pendant que vous travaillez
dans le Visualiseur.
2 Double-cliquez sur l’élément de plan modèle pour l’ouvrir dans le Visualiseur.
3 Dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Contrôles.
Π Conseil : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées après avoir
commencé à faire glisser un modèle master du Visualiseur vers la Timeline ou le Canevas
provoque l’ouverture automatique du nouveau plan modèle dans le Visualiseur et l’activation
de l’onglet Contrôles. Ceci vous permet de personnaliser les paramètres du plan
modèle immédiatement après son montage dans la séquence. Ce raccourci fonctionne
également avec les plans générateurs.
Remarque : le fait de maintenir les touches Commande et Option enfoncées avant de
faire glisser le pointeur dans une fenêtre fait que cette dernière se déplace en suivant
les mouvements du pointeur. Pour éviter que ceci ne se produise lorsque vous travaillez
avec des modèles master, veillez tout d’abord à commencer à faire glisser le modèle
master et seulement ensuite à appuyez sur les touches Commande et Option et à les
maintenir enfoncées.
544 Partie II Effets
Modification du texte
Vous pouvez modifier le texte d’un plan modèle en saisissant du texte dans l’un des
paramètres de texte disponibles.
Remarque : lorsque vous créez un fichier modèle Motion qui utilise plusieurs polices ou
styles de police à l’intérieur d’une piste Motion, les polices apparaissent comme il se doit
dans Final Cut Pro. Toutefois, si vous modifiez le texte d’un plan modèle Final Cut Pro,
vous ne disposez que d’une seule police et que d’un seul style de police.
Modification du contenu vidéo et d’une image fixe
Vous pouvez remplacer une séquence vidéo ou une image fixe d’un plan modèle en
faisant glisser un plan depuis le Navigateur jusque dans le cadre de plan de l’onglet
Contrôles du Visualiseur. Le plan modèle utilise les points d’entrée et de sortie du plan
que vous faites glisser, de sorte que vous pouvez déterminer le début d’un plan en
définissant son point d’entrée avant de le faire glisser dans le cadre de plan.
Pour remplacer une séquence vidéo ou une image fixe dans un plan modèle :
1 Dans le Visualiseur, ouvrez un plan que vous souhaitez utiliser comme plan source dans
le plan modèle, puis, au besoin, définissez ses points d’entrée et de sortie.
2 Double-cliquez sur un plan modèle pour l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez sur
l’onglet Contrôles.
3 Faites glisser le plan source depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque dans un cadre
de plan de l’onglet Contrôles du Visualiseur.
Important : un cadre de plan utilise uniquement le fichier de données original du
plan qu’il reçoit. Tous les filtres, paramètres d’animation ou modifications de vitesse
appliqués à ce plan sont ignorés lorsque vous le faites glisser dans le cadre de plan.
Seuls les plans qui font référence à un seul fichier de données peuvent être utilisés ;
les fichiers fusionnés et les multiplans ne sont pas pris en charge.
Modification de la vitesse et du contrôle du temps du plan modèle
Pour les ajustements simples du contrôle du temps, vous pouvez appliquer des modifications
de vitesse à un plan modèle comme vous le feriez pour tout autre élément de
plan. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 17, « Modification de la vitesse d’un plan
et Time Remap », à la page 369.
Si vous souhaitez effectuer des ajustements plus complexes de l’animation de votre
modèle, vous pouvez ouvrir et modifier le fichier modèle dans Motion. Toutefois, si
vous souhaitez uniquement modifier l’animation d’un plan modèle particulier (et non
tous les plans modèles issus d’un même modèle master), vous devriez vous servir de la
commande « Ouvrir la copie dans l’Éditeur ». Pour en savoir plus, reportez-vous à la section
« Modification de modèles master ». ci-après.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 545
II
Modification de modèles master
Vous pouvez changer la conception de base d’un plan modèle de deux façons différentes :
 La commande Ouvrir dans l’Éditeur : cette commande permet de modifier le fichier
modèle Motion d’un plan modèle en l’ouvrant et en le modifiant dans Motion.
Tous les plans modèles qui font référence au fichier modèle Motion dans tous
vos projets et séquences sont mis à jour.
 La commande Ouvrir la copie dans l’Éditeur : cette commande permet de modifier un
seul plan modèle de votre séquence en créant un nouveau fichier modèle Motion
uniquement pour celui-ci.
Mise à jour de tous les plans modèles qui utilisent le même
modèle master
Si vous souhaitez modifier tous les plans modèles d’une séquence ou d’un projet qui
utilisent le même modèle master, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans
Motion. Par exemple, supposons que vous ayez créé tous les titres destinés à apparaître
dans le tiers inférieur de l’image pour votre projet à l’aide d’un seul modèle master.
Si vous souhaitez changer un élément de sa conception, par exemple la couleur du
texte, vous pouvez modifier le fichier modèle Motion dans Motion. Lorsque vous revenez
à Final Cut Pro, la couleur du texte de tous les plans modèles qui font référence à
ce fichier modèle Motion est automatiquement mise à jour. Les paramètres que vous
avez personnalisés dans Final Cut Pro, tels que ceux qui se rapportent à du texte et à
des images vidéo, sont conservés à condition que vous ne les supprimiez pas lors du
montage du fichier modèle Motion.
Pour modifier tous les plans modèles qui utilisent un même modèle master :
1 Sélectionnez un modèle master dans l’onglet Effets, le Visualiseur ou la Timeline,
puis choisissez Afficher > Ouvrir dans l’éditeur.
2 Le fichier modèle Motion s’ouvre dans Motion.
3 Dans Motion, modifiez le contrôle du temps et l’animation du fichier modèle.
Remarque : veillez à ne pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments, tels que
du texte, qui sont utilisés comme paramètres personnalisables dans vos séquences
Final Cut Pro.
4 Enregistrez le fichier modèle Motion puis retournez dans Final Cut Pro.
Tous les plans modèles de votre projet qui font référence au fichier modèle Motion
modifié sont mis à jour avec les modifications effectuées dans Motion.
Avertissement : lorsque vous mettez à jour un fichier modèle Motion sur votre système
de montage local, veillez à également le mettre à jour sur tous les autres systèmes susceptibles
de l’utiliser. Si vous n’effectuez pas la mise à jour du fichier modèle sur un système
à distance et que vous ouvrez votre séquence sur ce système, c’est l’ancien fichier
modèle stocké sur cet ordinateur qui s’affiche et non le fichier modèle mis à jour.
546 Partie II Effets
Mise à jour d’un seul plan modèle
Si vous souhaitez ne modifier qu’un seul plan modèle sans que cette modification
ait une incidence sur d’autres plans modèles, Final Cut Pro peut créer une copie du
fichier modèle Motion de ce plan modèle et lier automatiquement ce dernier à la
copie. Étant donné que le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est maintenant
lié à la copie du fichier modèle Motion, les modifications apportées à son fichier
modèle Motion original ne le concernent plus.
Pour modifier un seul plan modèle dans une séquence :
1 Sélectionnez un plan modèle de votre séquence, puis choisissez Afficher > Ouvrir la
copie dans l’Éditeur.
Une zone de dialogue Enregistrer apparaît.
2 Choisissez un emplacement et saisissez un nom pour la copie du fichier modèle Motion
que vous créez.
Par défaut, le nom du fichier modèle est le même que celui du fichier modèle original et le
mot « copy » lui est ajouté. L’emplacement par défaut est celui du fichier modèle original.
3 Cliquez sur Enregistrer.
Une copie du fichier modèle est enregistrée puis ouverte dans Motion. Le plan modèle
qui se trouve dans Final Cut Pro est reconnecté à la copie du fichier modèle.
4 Modifiez le fichier modèle dans Motion.
Important : veillez à pas supprimer du fichier modèleMotion des éléments qui sont
utilisés comme paramètres personnalisables dans votre plan modèle Final Cut Pro.
Par exemple, si votre plan modèle contient un texte personnalisé, ne supprimez pas
l’élément de texte correspondant dans le fichier modèle Motion.
5 Enregistrez le fichier modèle et retournez dans Final Cut Pro.
Le plan modèle qui se trouve dans la Timeline est mis à jour. Cette mise à jour n’a
aucun effet sur les autres plans modèles de votre projet, et ce plan modèle est
désormais lié à la copie du fichier modèle Motion.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 547
II
Mise à jour et remplacement de plans modèles par Glisser-Déposer
Vous pouvez aisément remplacer des plans modèles de votre projet par des modèles
master mis à jour en faisant glisser de nouveaux modèles master jusque sur des plans
modèles qui se trouvent dans la Timeline. Par exemple, dans certains flux de postproduction,
il se peut que vous deviez mettre à jour plusieurs plans modèles d’une
séquence avec une nouvelle version du modèle master que vous venez juste de
recevoir d’un concepteur d’animations graphiques qui travaille hors-site.
Remarque : assurez-vous d’installer les nouveaux fichiers modèles Motion avant
la mise à jour des plans modèles de votre projet Final Cut Pro. Pour en savoir plus,
reportez-vous aux instructions de la section « Installation de fichiers modèles Motion
destinés à être utilisés dans Final Cut Pro » à la page 549.
Il existe trois méthodes pour la mise à jour des plans modèles :
 lier un seul plan modèle à un modèle master plus récent ;
 lier tous les plans modèles d’une séquence qui sont connectés à un seul modèle
master à un modèle master plus récent ;
 lier tous les plans modèles d’un projet qui sont connectés à un seul modèle master
à un modèle master plus récent.
Pour mettre à jour un seul plan modèle de votre séquence en le liant à un modèle
master plus récent :
1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur.
Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541.
2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le nouveau
modèle master depuis le Visualiseur ou le Navigateur jusque sur le plan modèle plus
ancien que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline.
3 Choisissez Remplacer ce modèle dans l’incrustation qui apparaît, puis relâchez le
bouton de la souris.
Le plan modèle sur lequel se trouve le pointeur est alors lié au nouveau modèle master
et son aspect change automatiquement. Tous les paramètres personnalisés, tels que le
texte et les graphismes, sont conservés.
548 Partie II Effets
Pour lier tous les exemplaires d’un modèle particulier qui se trouvent dans une
séquence ou dans un projet à un nouveau modèle master :
1 Ouvrez le nouveau modèle master que vous souhaitez utiliser dans le Visualiseur.
Consultez la section « Ajout de modèles master à une séquence » à la page 541.
2 Appuyez sur le bouton de la souris et maintenez-le enfoncé, puis faites glisser le
nouveau modèle depuis le Navigateur ou le Visualiseur jusque sur chaque plan
modèle que vous souhaitez mettre à jour dans la Timeline.
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans l’incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle
master est utilisé dans la séquence », puis relâchez le bouton de la souris.
 Dans l’incrustation qui apparaît, choisissez « Remplacer chaque fois que ce modèle
master est utilisé dans le projet », puis relâchez le bouton de la souris.
Tous les plans modèles qui étaient liés à la version précédente du modèle master sont
alors liés au nouveau modèle.
Important : lorsque vous liez un plan modèle à un nouveau modèle master, assurez-vous
que tous les paramètres personnalisables de l’ancien modèle se trouvent également dans
le nouveau modèle master.
Conversion d’un plan modèle en projet Motion
Dans certains cas, il se peut que vous souhaitiez convertir un plan modèle de votre
séquence en plan de projet Motion. Tous les paramètres que vous avez personnalisés
dans le modèle Motion sont alors enregistrés dans le fichier de projet Motion, de sorte
que vous ne pouvez plus modifier le texte ou les images vidéo dans Final Cut Pro.
Par exemple, supposons que vous avez utilisé un plan modèle et le fichier modèle
Motion correspondant pour le titre d’ouverture de votre séquence. Vous souhaitez
maintenant confier tous les aspects de la conception, y compris le texte personnalisé
et les données vidéo, au concepteur graphique. Dans ce cas, Final Cut Pro peut créer un
nouveau fichier de projet Motion à partir du fichier modèle et du contenu personnalisé.
Le concepteur graphique peut ensuite mettre le fichier de projet à jour dans Motion.
Chapitre 25 Utilisation des modèles master 549
II
Pour convertir un plan modèle en plan de projet Motion :
1 Cliquez sur un plan modèle de votre séquence tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Envoyer à > Motion.
2 Dans la zone de dialogue qui apparaît :
a Choisissez un emplacement, puis attribuez un nom au nouveau projet Motion.
b Si vous souhaitez que le nouveau projet Motion s’ouvre immédiatement dans
Motion, sélectionnez Lancer Motion.
3 Cliquez sur Enregistrer.
Un fichier de projet Motion est créé à partir du fichier modèle du plan. Les paramètres relatifs
au texte et à la vidéo que vous avez modifiés dans l’onglet Contrôles du Visualiseur sont
directement incorporés dans le nouveau fichier de projet Motion. Le plan modèle original
est remplacé par un plan de projet Motion qui est lié au nouveau fichier de projet Motion.
Si vous avez sélectionné l’option Lancer Motion, le nouveau projet s’ouvre dans Motion.
Installation de fichiers modèles Motion destinés à être
utilisés dans Final Cut Pro
Lorsque vous installez Final Cut Studio, vous pouvez choisir d’installer les fichiers
modèles Motion dans le dossier que vous voulez. Par défaut, les fichiers modèles
Motion sont stockés dans le dossier suivant :
 /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/
Lorsque vous créez vos propres fichiers modèles Motion en vue de les utiliser comme
modèles master dans Final Cut Pro, enregistrez-les dans le dossier suivant :
 /Utilisateurs/nomd’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/
Motion/Modèles/
Les modèles master sont automatiquement mis à jour chaque fois que vous activez
Final Cut Pro ; il n’est pas nécessaire de fermer puis de rouvrir Final Cut Pro pour voir
les nouveaux modèles master.
Vous pouvez également installer les fichiers modèles Motion sur un réseau local
de sorte que plusieurs systèmes de montage puissent y accéder simultanément.
Les fichiers modèles Motion devraient être installés dans le dossier suivant :
 /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Studio/Motion/Modèles/
Pour en savoir plus sur le partage des réglages et des fichiers sur un réseau local,
reportez-vous au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations
simplifiées ».
550 Partie II Effets
Création de modèles master dans Motion
Pour obtenir des informations sur la création de fichiers modèles dans Motion,
reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Motion.
Partie III : Étalonnage et contrôle III
de la qualité vidéo
Découvrez comment conserver la qualité vidéo tout au long
du processus de postproduction et étalonner votre film pour
la sortie finale.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo
Chapitre 27 Étalonnage
26
553
26 Mesure et réglage des
niveaux vidéo
Les fonctions telles que les instruments vidéo en temps
réel et le filtre Seuil de diffusion vous aident à analyser
et à contrôler avec précision les niveaux vidéo afin de
respecter les normes de diffusion.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Composants de la couleur vidéo (p. 553)
 Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro (p. 558)
 Prévention des niveaux de diffusion non autorisés (p. 570)
 Utilisation de la vidéo analogique (p. 581)
 Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo (p. 588)
Composants de la couleur vidéo
Avant de pouvoir réellement effectuer un étalonnage, vous devez comprendre les
bases de ce qui constitue l’image d’un fichier vidéo. Les fichiers vidéo et graphiques
peuvent représenter les informations de couleurs de plusieurs façons. En général,
les vidéos créées sur des ordinateurs utilise un encodage de couleurs RVB, alors que
les systèmes de vidéo numériques utilisent un encodage Y´CBCR (également connu
comme vidéo YUV).
Modèle colorimétrique RVB
La rétine de l’oeil contient trois sortes de récepteurs de couleurs appelés cônes rétiniens.
Ces trois sortes de cônes rétiniens sont sensibles respectivement aux longueurs d’ondes
longues, moyennes et courtes de la lumière visible. Le modèle de couleurs RVB reproduit
la façon dont la vision humaine encode les images en utilisant les trois canaux de
couleurs primaires : rouge, vert et bleu. Les sources de lumière telles que les moniteurs
CRT, les écrans plats et les projecteurs vidéo utilisent le modèle de couleurs RVB, de la
même manière que les appareils de capture d’images comme les caméras vidéo et les
ordinateurs.
554 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Le modèle de couleurs RVB est additif, ce qui signifie que les canaux rouges, verts
et bleus se combinent pour créer toutes les couleurs disponibles dans le système.
Lorsque les trois valeurs de couleurs primaires sont identiques, le résultat obtenu est
gris ou neutre. Par exemple, si les trois couleurs primaires correspondent à 0 pour cent,
le résultat est noir. Si les trois couleurs primaires ont la valeur 100 pour cent (valeur
maximale), le résultat est blanc.
Lorsque les canaux de couleurs primaires ont tous les trois pratiquement la même force,
vous obtiendrez un résultat neutre avec une légère pointe de couleur qui dépendra du
canal le plus fort. En effet, si la valeur du canal rouge est plus haute que celle du bleu ou
du vert, l’image sera légèrement rouge. Les couleurs secondaires sont une combinaison de
deux couleurs primaires : le rouge et le vert donnent du jaune, le vert et le bleu, du cyan,
et le bleu et le rouge, du magenta.
Modèle de couleurs Y´CBCR
Dans le modèle RVB, les trois canaux contribuent à la perception de la luminosité, ce qui
représenta un problème de compatibilité, au début des années 50, entre le nouveau
système de télévision en couleurs à trois canaux et la télévision en noir et blanc déjà
existante. La solution fut donc d’encoder un canal représentant la luminance (intensité
de lumière perçue par les humains) que les télévisions en noir et blanc puissent détecter.
Les télévisions en couleurs recevaient alors ce même canal de luminance et deux
canaux de couleurs supplémentaires pouvant être décodés pour un affichage en RVB.
Luminance
La luminance est une mesure de l’intensité lumineuse physique modifiée par la sensibilité
du spectre mesuré par la vision humaine. En d’autres termes, le rouge, le vert et le
bleu contribuent à la perception de la luminosité, mais pas de manière égale. Comme
deux des types de cônes rétiniens de l’oeil sont plus sensibles à la lumière de la portion
de vert du spectre, le canal de luminance représente en plus grande partie le canal
vert. Ainsi, la luminosité du canal de luminance est la même que celle d’une image
en couleurs.
Le modèle de couleurs Y´CBCR utilise la luminance du système de couleurs XYZ de la
Commission Internationale de l’Eclairage (CIE) dans lequel le composant Y représente
la luminance (X et Z représentent les composants de couleurs).
Les systèmes vidéo appliquent une correction gamma aux canaux de couleurs RVB
afin d’utiliser efficacement la bande passante disponible pour le transport et l’enregistrement
de signaux. Après cette correction, les canaux prennent le nom de R´V´B´ et
le canal noir et blanc obtenu s’appelle Y´ ou luma. Pour en savoir plus sur le gamma,
consultez la section « À propos du gamma » à la page 719.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 555
III
Canaux de différence des couleurs
Les canaux de couleurs CB et CR sont obtenus en soustrayant Y des signaux R et B et
sont souvent appelés B-Y et R-Y ou canaux de différence de couleurs. Les systèmes vidéo
analogiques tels que Betacam SP utilisent les canaux PB et PR alors que les systèmes
vidéo numériques utilisent les canaux CB et CR. Tous les formats de canal de couleur ont
la même fonction, mais leur spécification sous-jacentes sont légèrement différentes.
Pour la vidéo numérique, les canaux de couleurs sont généralement moins échantillonné
que le canal luma réduisant ainsi les données vidéo sans perte significative de
qualité de l’image. Le ratio d’échantillonnage entre les canaux Y´, CB et CR est souvent
noté sous la forme 4:2:2, 4:1:1 et ainsi de suite, en fonction des fréquences d’échantillonnage
utilisées. Pour plus d’informations sur la représentation des couleurs dans
différents formats vidéo, consultez le volume IV, annexe A, « Formats vidéo ».
Luminance
Le luma représente la luminosité de la vidéo, du noir absolu au blanc le plus clair en
passant par toute la gamme de tons gris. Le luma est complètement dissocié de la
couleur de votre vidéo. En fait, si vous ne visionniez que la luminance d’un plan,
l’image ne présenterait que des tonalités grises, totalement dépourvues de couleur.
La luminance est mesurée par Final Cut Pro sous la forme d’un pourcentage numérique
compris entre 0 et 100 ; 0 correspondant au noir absolu et 100 au blanc absolu.
Final Cut Pro permet également de voir les niveaux de super blanc (de 101 à 109 %),
s’ils existent dans votre plan. Bien que les niveaux de super blanc ne soient pas considérés
comme adaptés à la télédiffusion, de nombreux caméscopes grand public enregistrent
quand même à ces niveaux.
Remarque : en vidéo analogique, la luminance est mesurée en unités IRE. Ces mesures
en IRE sont inexploitables dans Final Cut Pro, car ce dernier ne traite que le signal
numérique présent dans l’ordinateur sous forme de pourcentage de 0 à 100 pour la
vidéo NTSC ou PAL. Pour en savoir plus, consultez la section « Comment sont mesurés
les signaux vidéo analogiques » à la page 581.
Noir
0 % de luma 100% 109%
Blanc
Ultra-blanc
556 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Noirs, tons intermédiaires et blancs
Dans les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro la plupart des commandes permettant
de corriger vos plans sont divisées en commandes de noirs, de tons intermédiaires
et de blancs. Ces commandes représentent différentes plages de valeurs de luma se
chevauchant dans votre image.
Les noirs apportent la plage de luminance minimale dans votre plan. Si vous observez
un léger dégradé du noir au blanc, les contrôles affectant les noirs ont une incidence sur
votre image dans les trois quarts gauches du dégradé (du noir au gris). L’impact des commandes
sur les noirs d’une image commence à diminuer à environ 75 pour cent du luma,
comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires de votre image sont donc exclues.
Les tons intermédiaires forment la majorité des tons gris d’une image. Dans ce même
dégradé, les commandes affectant les tons intermédiaires auront une incidence sur
la moitié centrale du dégradé, en excluant ainsi les parties de noir et de blanc absolus.
L’impact des commandes sur les tons intermédiaires d’une image commence à diminuer
à 25 et 75 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus claires
et les plus sombres de votre image sont exclues.
Les blancs forment la plage maximale de luminance dans votre plan. Dans ce dégradé,
les contrôles affectant les blancs ont une incidence sur la moitié de droite du dégradé,
du gris au blanc. L’impact des commandes sur les blancs d’une image commence à diminuer
à environ 25 pour cent de la luminance, comme illustré ci-dessus. Les parties les plus
sombres de votre image sont donc exclues.
Noirs
Tons intermédiaires
Blancs
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 557
III
Lorsque vous utilisez des commandes qui affectent uniquement l’une de ces plages,
toutes les modifications apportées aux niveaux de teinte, de saturation et de luminance
de votre image prennent exclusivement effet dans la zone se trouvant dans
cette plage précise de la luminance. Vous pouvez ainsi effectuer un étalonnage très
ciblé, en manipulant, par exemple, subtilement la teinte des tons clairs sans toucher
aux ombres, ou inversement.
Chrominance
La chrominance représente les valeurs de couleur de vos plans, allant de l’absence
de couleur au niveau maximum de couleur pouvant être représenté. La chrominance
possède deux propriétés, la teinte et la saturation.
Teinte
La teinte désigne la couleur même, qu’il s’agisse de rouge, de vert ou de jaune. La teinte
est mesurée comme un angle sur une roue de couleurs.
Saturation
La saturation représente l’intensité d’une couleur, par exemple rouge vif ou rouge pâle.
Une image totalement désaturée ne comporte aucune couleur et se compose de nuances
de gris. La saturation se mesure également sur une roue de couleurs, selon la distance
entre le centre et le bord.
0°
Magenta 29°
Bleu 103°
Vert –151° Cyan 167°
Jaune –77°
Rouge –13°
Les couleurs sur la
bordure extérieure de la
roue des couleurs ont un
niveau de saturation plus
élevé.
558 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Vous remarquerez que la roue de couleurs est un mélange des trois couleurs primaires
(rouge, vert et bleu) qui forment la vidéo. Entre ces trois couleurs viennent s’insérer les
couleurs secondaires (jaune, cyan et magenta) qui sont des mélanges à proportions
identiques de couleurs primaires. Ces couleurs ont le plus d’intensité sur la bordure
extérieure de la roue et sont progressivement désaturées vers le centre, jusqu’à atteindre
le blanc absolu (absence de couleur).
Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo
de Final Cut Pro
Les instruments vidéo de Final Cut Pro fonctionnent de la même manière que les instruments
standard que vous pouvez trouver dans n’importe quelle suite en ligne ou
d’étalonnage. Les instruments fournissent des mesures exactes des niveaux de luminance
et de chrominance de vos plans, ce qui vous permet de localiser sans ambiguïté
tous les niveaux de teinte, saturation et luminance qui varient d’un plan à l’autre. Vous
pouvez ainsi prendre des décisions plus réfléchies quant au réglage des filtres d’étalonnage
de Final Cut Pro afin d’obtenir une meilleure harmonisation des plans.
Les instruments suivants sont disponibles :
 Oscilloscope
 Vecteurscope
 Histogramme
 Parade RVB
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 559
III
Ouverture des onglets Instruments vidéo
Vous pouvez ouvrir plusieurs onglets Instruments vidéo et afficher un instrument
différent dans chaque onglet.
Pour ouvrir un onglet Instruments vidéo dans la fenêtre Outils de contrôle :
1 Choisissez Outils > Instruments vidéo (ou appuyez sur Option + 9).
2 Choisissez l’instrument vidéo que vous souhaitez afficher dans le menu local Disposition.
3 Dans le menu local Présentation, choisissez l’image vidéo à analyser.
Pour plus d’informations, consultez la section « Options de disposition des onglets
Instruments vidéo »..
Pour ouvrir et utiliser l’oscilloscope et le vecteurscope au cours du listage et de la
capture, consultez la section « Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours
de la capture » à la page 584.
Options de disposition des onglets Instruments vidéo
Vous pouvez choisir les instruments et la source vidéo devant apparaître dans chaque
onglet Instruments vidéo en utilisant les commandes suivantes :
 Disposition : utilisez ce menu local pour choisir l’une des huit combinaisons d’un ou plusieurs
instruments à afficher dans l’onglet Instruments vidéo. Si vous choisissez un seul
instrument dans la liste, il occupera tout l’espace de l’onglet Instruments vidéo, ce qui en
facilite la visualisation. Si vous choisissez l’une des dispositions multi-instruments, tous les
instruments s’afficheront simultanément en taille réduite dans l’onglet Instruments vidéo.
La fenêtre Outils de
contrôle apparaît avec un
onglet Instruments vidéo.
Menu local Disposition Menu local Présentation
560 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Affichage : utilisez les options du menu local Visualiser pour sélectionner l’image en
cours d’analyse dans l’onglet Instruments vidéo. Choisissez Image actuelle pour analyser
l’image courante à la position de la tête de lecture dans le Canevas. D’autres
options vous permettent de sélectionner différents points de montage adjacents à la
tête de lecture dans la séquence actuellement sélectionnée. Vous pouvez également
choisir l’image positionnée sous la tête de lecture dans le Visualiseur. L’option Aucun
désactive tous les instruments.
Pour utiliser cette fonction, vous pouvez créer des paires de fenêtres avec les onglets
Instruments vidéo et Visualiseur d’images, chaque paire de fenêtres pouvant afficher
différents points de montage, à des fins de comparaison.
Apprentissage de la lecture de l’oscilloscope
L’oscilloscope indique les niveaux relatifs de luma et de chrominance du plan en cours
d’observation. Ces valeurs s’affichent de gauche à droite et reflètent la répartition relative
de ces niveaux de gauche à droite dans l’image. Les crêtes et creux des formes d’onde
affichées correspondent aux tâches lumineuses et aux zones sombres de votre image.
Cette chute de la forme
d’onde correspond à la
position du chien.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 561
III
Si l’oscilloscope est réglé pour afficher la saturation, vous pouvez comparer les niveaux
de saturation relatifs de deux plans en comparant l’épaisseur de leurs formes d’onde.
Il est facile de modifier la saturation d’un plan pour la mettre en correspondance. Il suffit
de régler le contrôle Saturation de l’un des filtres d’étalonnage dans l’un des plans pour
harmoniser l’ensemble.
Une image très saturée
Une image peu saturée
562 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Apprentissage de la lecture du vecteurscope
Le vecteurscope indique la distribution de la couleur dans l’image sur une échelle circulaire.
La couleur de votre vidéo est représentée par un ensemble de points reliés qui se
trouvent dans cette échelle. L’angle autour de l’échelle correspond à la teinte affichée,
tandis que les cibles indiquent les couleurs primaires (rouge, vert et bleu) et secondaires
(jaune, cyan et magenta). La distance entre le centre de l’échelle et l’anneau externe
représente la saturation de la couleur affichée. Le centre de l’échelle correspond à une
saturation nulle, l’anneau externe à une saturation maximale.
Le vecteurscope permet de connaître la teinte et l’intensité des différentes couleurs de
l’image. Lorsque vous saurez identifier les couleurs de vos plans sur le graphique du
vecteurscope, vous serez en mesure de mettre en correspondance deux images car vous
saurez identifier leurs points de divergence. Par exemple, l’image ci-dessus comporte des
points de rouge intense et des zones de bleu vif que vous pouvez immédiatement localiser
dans le vecteurscope. L’image sous-marine ci-dessous comporte surtout des bleus,
ce qui donne un profil totalement différent dans le vecteurscope. Cette comparaison est
certes extrême, mais vous apprendrez à trouver les informations recherchées en étudiant
les changements du vecteurscope.
Rouge de l’habillage
Bleu de l’arrière-plan
Répartition des bleus
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 563
III
Les cibles de couleur de l’échelle du vecteurscope correspondent aux couleurs des
contrôles Balance des couleurs des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro. Si les teintes
de deux plans à harmoniser ne correspondent pas, la direction et la distance de leur
décalage sur l’échelle du vecteurscope indiquent dans quel sens déplacer l’indicateur
de contrôle de la balance.
Le vecteurscope permet également d’identifier et de corriger les couleurs de chair
des acteurs d’un plan. Quelle que soit la race, les couleurs de peau des êtres humains
enregistrées sur bande vidéo et mesurées avec un vecteurscope se recoupent plus ou
moins dans la même plage (même si la saturation et la luminosité varient). Cette plage
est identifiée par une ligne cible spéciale qui indique la teinte moyenne des couleurs
de chair. Lorsqu’un acteur se trouve dans un plan, pour savoir si les couleurs de chair
sont reproduites fidèlement, vérifiez s’il existe une zone de couleur tombant plus ou
moins près de la ligne de couleurs de chair.
Si les couleurs de chair des acteurs sont franchement incorrects, le décalage entre la
zone de couleur probable la plus proche dans le vecteurscope et la ligne de couleur
de chair vous indiquera approximativement la modification à apporter à la teinte.
Les couleurs de chair
sont regroupées autour
de la ligne de couleurs
de chair.
Comme dans l’image
précédente, les couleurs
de chair apparaissent
autour de la ligne de
couleurs de chair.
564 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Apprentissage de la lecture de l’histogramme
L’histogramme indique la distribution relative de toutes les valeurs de luma de l’image, du
noir au blanc absolu (en supposant que le codec vidéo utilisé gère le traitement Y´CBCR).
Il s’agit d’un graphique à barres, où l’axe x représente un pourcentage de luma, de 0 à 110
pour cent. La hauteur de la ligne de chaque degré de l’échelle représente le nombre de
pixels de l’image pour ce pourcentage de luma, par rapport à toutes les autres valeurs. Par
exemple, si votre image comporte beaucoup de pixels noirs, vous pourrez constater un pic
dans l’histogramme, aux environs de la plage de luma comprise entre 10 et 20 pour cent.
L’histogramme peut s’avérer très utile pour effectuer des comparaisons de luminance
rapides entre deux plans afin d’harmoniser les noirs, les tons intermédiaires et les blancs.
Par exemple, si vous observez un gros plan du plan ci-dessus, il se peut que les niveaux
de luma généraux aient varié en raison d’un changement d’éclairage ou d’exposition.
Vous pouvez facilement identifier ces différences dans l’histogramme et les corriger.
Au contraire, l’image du dessous possède beaucoup de blancs, l’histogramme visualise
donc un amas de valeurs à la fin de l’échelle, avec un pic à 96 pour cent.
La zone rouge de
l’histogramme indique
des pixels compris dans
la gamme de couleurs
super blanc.
La position de l’aiguille représente une
luminance de 15 pour cent.
La hauteur de l’aiguille
représente le nombre
de pixels de l’image
possédant ce pourcentage
(15 pour cent)
de luminance.
L’aiguille est à
96 pour cent.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 565
III
La forme de l’histogramme permet également de déterminer le contraste dans une image.
Une image à faible contraste contient peu de pixels des gammes de noir ou blanc absolus,
l’histogramme affiche alors un groupe de valeurs concentré vers le centre du graphique.
Au contraire, une image très contrastée affiche une distribution plus répartie des valeurs
sur toute la largeur de l’histogramme et des pics correspondant au noir et au blanc.
Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB
L’instrument Parade RVB se présente sous la forme de trois oscilloscopes simultanés
affichant séparément les composants rouge, vert et bleu de la vidéo. Les formes d’onde
sont de couleur rouge, vert et bleu afin d’être facilement identifiables.
Image à faible contraste Image à fort contraste
Niveaux de bleu élevés
566 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
L’instrument Parade RVB est utile pour comparer les niveaux relatifs de rouge, de vert
et de bleu de deux plans. Si un plan comporte plus de bleu qu’un autre, la différence
est signalée par une forme d’onde bleue élevée dans l’un, alors qu’elle est affaissée dans
le second. Dans l’illustration précédente, l’image globale comporte une quantité nettement
plus importante de bleu. Par comparaison, le plan du couple qui danse (ci-dessous)
comporte nettement moins de bleus mais des niveaux de rouge nettement supérieurs,
ce qui est immédiatement visible dans l’instrument Parade RVB.
Choix des options d’affichage des instruments vidéo
Pour chaque instrument vidéo, vous pouvez sélectionner plusieurs options d’affichage,
telles que la luminosité, la couleur et les zones de mesure standard (appelées cibles).
Pour consulter les options d’instruments vidéo actuellement affichés :
m Cliquez n’importe où dans un instrument vidéo en maintenant la touche
Contrôle enfoncée.
Une coche apparaît en regard des options activées.
Cette image contient
beaucoup moins de bleu
que l’image précédente.
Menu contextuel
de l’oscilloscope
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 567
III
Réglage de la luminosité des instruments et des échelles
Les commandes suivantes vous permettent de contrôler la luminosité des instruments
vidéo. Le contrôle de la luminosité est utile pour faire apparaître de minuscules zones
qui seraient autrement invisibles sur les instruments.
 Luminosité de l’affichage : contrôle la luminosité des lignes vidéo (ou traces)
apparaissant sur chaque instrument.
 Luminosité des échelles : contrôle la luminosité des lignes de grille (également
appelées lignes de graticule sur les instruments vidéo traditionnels).
Pour modifier la luminosité de l’affichage ou des échelles d’un instrument vidéo :
1 Dans l’onglet Instruments vidéo, cliquez sur le bouton de luminosité de l’affichage
ou de luminosité des échelles au-dessus de l’écran de l’instrument vidéo.
En fonction du bouton sur lequel vous cliquez, le curseur de luminosité de l’affichage
ou celui de luminosité des échelles apparaît.
2 Faites glisser le curseur pour augmenter ou réduire la luminosité de l’instrument.
Bouton de luminosité des échelles
Bouton de luminosité
de l’affichage
Luminosité de
l’affichage avec
un réglage élevé
Luminosité de l’affichage
avec un réglage bas
568 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Options d’affichage supplémentaires des instruments vidéo
Ces options d’affichage supplémentaires des instruments vidéo sont disponibles en
cliquant dans un instrument vidéo tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée.
Vert, blanc, pâle et lumineux
Les oscilloscopes de tous les instruments peuvent être affichés en vert ou en blanc,
selon la couleur que vous considérez comme la plus lisible à l’écran. Final Cut Pro
utilise par défaut un affichage blanc, qui est la couleur d’affichage préférée, car elle
ne biaise pas le regard en faveur d’une couleur particulière.
Remarque : dans l’instrument Parade RVB, les oscilloscopes sont de couleur rouge,
verte et bleue, ces options deviennent donc Pâle et Lumineux.
Saturation
Cette option est uniquement disponible dans l’Oscilloscope. Si la saturation est désactivée,
l’oscilloscope n’affiche que la luminance du signal vidéo sélectionné sous la forme
d’une série de lignes ou de points. Cette option est utile si vous ne vous intéressez qu’à
la luminance relative des différentes parties de l’image vidéo. Lorsque la saturation est
activée, ces lignes sont prolongées verticalement et apparaissent comme des formes
d’ondes beaucoup plus épaisses. L’épaisseur de la forme d’onde correspond à la quantité
de saturation dans la chrominance de votre plan vidéo.
Remarque : les cibles de la mire affichées dans l’Oscilloscope changent automatiquement,
selon que la saturation est activée ou non.
Noir inclus
Cette option n’est disponible que dans l’histogramme. Activez cette option pour que
la hauteur de l’histogramme permette d’inclure les noirs de l’image. Désactivez cette
option pour définir la hauteur en ignorant les noirs. Il est conseillé d’activer cette
option si le plan visualisé comporte beaucoup de noir, afin d’obtenir un profil plus
précis de tous les blancs et les noirs. Vous pouvez, à l’inverse, la désactiver si vous
effectuez des tâches de compositing, notamment placer une petite image sur un
arrière-plan noir, auquel cas il est inutile de voir les informations sur l’excès de noir.
Magnifier
Cette option n’est disponible que dans le vecteurscope. Activez cette option pour faire
un zoom avant de 55 pour cent sur le vecteurscope et voir ainsi plus en détail les images
avec une saturation faible.
Cibles
Cette option affiche les cibles idéales à utiliser pour étalonner un signal vidéo généré
par la mire.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 569
III
Utilisation des instruments vidéo en temps réel
Suivant le format de votre vidéo et la puissance de votre ordinateur, l’onglet
Instruments vidéo peut se mettre à jour en temps réel en utilisant le même
niveau de qualité proposé dans les versions précédentes de Final Cut Pro.
Pour activer la mise à jour en temps réel dans l’onglet Instruments vidéo :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Dans la Timeline, choisissez Lecture des instruments vidéo dans le menu local TR,
afin qu’une coche s’affiche à côté de cette option.
Remarque : l’utilisation de l’option « Lecture des instruments vidéo » requiert une plus
grande puissance de traitement des données. En l’activant, il se peut qu’une barre de
rendu rouge apparaisse dans la Timeline. De plus, l’onglet Instruments vidéo risque de
ne pas se mettre à jour à temps réel avec certains formats. La lecture d’un multiplan HDV,
par exemple, exige une grande puissance de traitement, aussi l’onglet Instruments vidéo
risque-t-il dans ce cas de ne pas se mettre à jour en temps réel.
Choix de la précision des instruments vidéo
Le menu TR de la Timeline vous permet de choisir trois niveaux de précision d’analyse :
 Toutes les lignes : analyse tous les pixels de toutes les lignes vidéo. Les valeurs de
pixels s’affichent dans l’onglet Instruments vidéo, et le mot « tous » apparaît alors
dans le coin inférieur droit de cet onglet.
 Toutes les lignes sauf haut et bas : affiche toutes les lignes sauf les neuf du haut et
les neuf du bas, réservées aux signaux de type sous-titrage codé. L’expression
« la plupart » apparaît alors dans le coin inférieur droit de l’onglet Instruments vidéo.
 Lignes limitées (plus rapide) : ce mode est toujours utilisé pendant la lecture en temps
réel. La précision est limitée à 32 lignes qui sont réparties uniformément de haut en
bas de la zone d’action sécurisée de la vidéo de définition standard, ce qui est suffisant
pour saisir les éléments vidéo dont la hauteur équivaut à 5 ou 10 pour cent de la taille
totale de l’image.
Important : le niveau de précision que vous choisissez ici a un impact sur les instruments
vidéo lorsque la tête de lecture est en pause ou défile. La mise à jour en temps réel des
instruments vidéo utilise toujours l’option « Lignes limitées (plus rapide) ».
L’option d’affichage de l’instrument sélectionnée dans le menu local TR est indiquée
dans le coin inférieur droit de l’onglet Instruments vidéo.
570 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Performance et limitations de l’instrument vidéo
La liste suivante décrit les limitations liées à l’utilisation de l’option Lecture des instruments
vidéo dans Final Cut Pro :
 Votre système de montage requiert une carte graphique AGP ou PCI Express. Certaines
cartes graphiques PCI plus anciennes risquent de ne pas avoir assez de puissance
de traitement pour mettre à jour l’onglet Instruments vidéo en temps réel.
 Vous devez utiliser un format en temps réel compatible avec Final Cut Pro. Pour consulter
la liste des formats traités en temps réel par Final Cut Pro, choisissez Final Cut Pro
> Réglages Systèmes, puis cliquez sur Gestion des effets.
 Le menu local Visualiser de l’onglet Instruments vidéo doit être réglé sur Image
actuelle (en référence au Canevas) ou Visualiseur. Les options telles que Actuelle sans
filtres et Coupe précédente désactivent l’option « Lecture des instruments vidéo ».
Lorsque vous vérifiez la précision des instruments vidéo, vous ne pouvez analyser toutes
les lignes vidéo que lors du défilement ou si la lecture est arrêtée. L’option Lecture
des instruments vidéo actualise l’onglet Instruments vidéo en utilisant l’option Lignes
limitées (plus rapide). Pour plus d’informations, consultez le « Utilisation des instruments
vidéo en temps réel » à la page 569.
Prévention des niveaux de diffusion non autorisés
Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de luminance et de chrominance
autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces limites, une distorsion de l’image
risque de se produire : couleurs débordant les unes sur les autres, blancs et noirs ternis
ou encore signal vidéo empiétant sur l’audio et entraînant une distorsion perceptible
du son. Dans tous ces cas, le dépassement des niveaux standard entraîne une qualité
de transmission inacceptable.
C’est pourquoi, lors de l’étalonnage des plans de votre séquence montée, vous devez
vous assurer que les niveaux de luminance et de chrominance sont dans la plage des
paramètres conformes pour la télédiffusion. Il est fréquent de trop forcer par inadvertance
les niveaux de certains plans de votre séquence. Il est donc important d’utiliser les
instruments et les options de contrôle des plages de Final Cut Pro pour s’assurer que
les niveaux de luminance et de chrominance fixés respectent les normes standard.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 571
III
Si votre programme a été accepté pour la télédiffusion, vous pouvez généralement vous
procurer les directives de la chaîne en matière de signal vidéo. La « Corporation for Public
Broadcasting » a établi les directives largement utilisées relatives aux niveaux de luminance
et de chrominance acceptables pour la télédiffusion. Votre programme a toutes les chances
d’être accepté par la plupart des chaînes s’il respecte ces directives, sachant que ce milieu
est plutôt conservateur. D’autres chaînes publient leurs propres directives.
Couleurs de diffusion standard
Les débutants, lors de la création de graphismes pour un usage vidéo, commettent
souvent l’erreur d’utiliser des couleurs éclatantes sur l’écran de l’ordinateur, mais
dont la chrominance et la luminance n’appartiennent pas à la gamme de couleurs
«standard» de diffusion. Les diffuseurs doivent adopter ces spécificités techniques
sous peine d’amendes de la FCC. Si vous soumettez une bande pour la diffusion
comprenant des signaux en dehors du champ accepté, il est probable qu’elle soit
donc refusée.
Bien des applications graphiques et de composition proposent un filtre de seuil de
diffusion qui peut être utilisé pour limiter la gamme de couleurs d’un graphisme afin
qu’il puisse être transmis correctement et sans distorsion. Cependant, ce type de filtre
ne devrait être utilisé qu’en dernier ressort : il est préférable de connaître les contraintes
spécifiques du signal vidéo et de maintenir les valeurs de luminance et de
chrominance dans les limites appropriées.
572 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Affichage de niveaux de luminance et de chrominance
excessifs dans le Visualiseur et le Canevas
Les options de contrôle de plages de Final Cut Pro (accessibles via le sous-menu Contrôle
des plages du menu Présentation) permettent d’activer les zébrures dans le Visualiseur et
le Canevas, afin de vous signaler immédiatement les zones de vos plans qui risquent de
se trouver en dehors des plages standard de télédiffusion. Les zébrures apparaissent sous
forme de lignes diagonales animées et superposées aux zones illégales de votre image
ou aux zones très proches des limites légales de télédiffusion. Des icônes supplémentaires
s’affichent pour vous signaler les niveaux de luminance ou de chrominance qui se
trouvent en dehors de la plage standard de télédiffusion.
Activation du contrôle des plages
L’activation de l’une des options de contrôle des plages vous signale immédiatement si
certaines valeurs de luminance et de chrominance de vos plans sont trop élevées pour
la télédiffusion. De telles valeurs peuvent être provoquées par le mode de tournage de
la séquence ou par les réglages de filtres effectués.
Pour activer le contrôle des plages :
m Choisissez Présentation > Contrôle des plages, puis sélectionnez une option
dans le sous-menu.
Le Visualiseur et le Canevas affichent désormais des zébrures chaque fois que
des niveaux illégaux sont présents dans vos plans.
Options du sous-menu Contrôle des plages
Ces options sont disponibles dans le sous-menu Contrôle des niveaux du
menu Présentation.
 Excès de luma : si vous choisissez cette option, des zébrures rouges apparaissent
dans toutes les zones de l’image où la luminance est supérieure à 100 pour cent et
des zébrures vertes dans celles où la luminance est comprise entre 90 et 100 pour
cent. Un point d’exclamation jaune indique une luminance trop élevée. Une marque
de pointage verte indique une luminance légale. Une icône de plage correcte (coche
verte avec une flèche vers le haut) apparaît pour indiquer que le luma se situe entre
90 et 100 pour cent et ne dépasse jamais 100 pour cent.
Les zébrures vertes indiquent
que la luminance se situe entre
90 et 100 pour cent.
Les zébrures rouges indiquent que la
luminance dépasse 100 pour cent.
Icône Attention
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 573
III
 Excès de chroma : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges apparaissent
dans les zones de l’image dont les valeurs de chroma sont illégales. Un point d’exclamation
jaune indique une chrominance trop élevée. Une marque de pointage verte
indique une chrominance légale dans la totalité de l’image.
 Les deux : lorsque cette option est activée, des zébrures rouges indiquent à la fois les
zones de l’image dont la luminance est supérieure à 100 pour cent et celles dont les
valeurs de chrominance sont illégales. Si des zébrures apparaissent, un point d’exclamation
jaune s’affiche également pour indiquer que certains niveaux sont trop élevés.
Π Conseil : les options Excès de chroma et Les deux s’avèrent notamment utiles lorsque
vous utilisez un filtre d’étalonnage. Elles vous avertissent si la chrominance d’un plan
atteint des niveaux inacceptables pour la télédiffusion.
Utilisation du filtre Seuil de diffusion
Le filtre Seuil de diffusion offre un moyen de réduire rapidement les niveaux de luminance
et de chrominance qui dépassent les limites autorisées pour la télédiffusion de
vidéo NTSC, PAL et HD.
Le moyen le plus simple d’utiliser le filtre Seuil de diffusion est de sélectionner l’un
des préréglages du menu local Mode luminance/chrominance du filtre. Les préréglages
offrent des limites de luminance et de chrominance de différents degrés en fonction
de la tolérance de votre studio de télédiffusion. Pour un contrôle plus précis, vous
pouvez utiliser le préréglage Personnaliser pour ajuster manuellement les limites de
saturation de la luminance et de la chrominance. Vous pouvez également utiliser les
contrôles de limitation RVB pour vérifier que les niveaux de la vidéo sont acceptables
après la conversion aux couleurs RVB (notamment si vous utilisez un écran CRT).
Écrêtage et clipping
Le filtre Seuil de diffusion et le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du filtre Limite RVB »
à la page 578) ont recours à l’écrêtage pour ajuster le niveau de toutes les valeurs
supérieures ou inférieures à un certain seuil. L’écrêtage crée une forme d’onde dont
les parties supérieure et inférieure sont plates, ou tronquées.
Le clipping fait généralement référence aux signaux qui ont été affectés négativement
par une sous-exposition ou surexposition, une conversion de l’espace colorimétrique
ou une utilisation inappropriée des outils d’étalonnage. Lorsque vous tournez une
vidéo, vous devez contrôler l’exposition pour éviter le clipping. Il est préférable de
commencer avec un signal ne contenant pas de clipping, puis d’écrêter les niveaux
extrêmes au cas par cas à l’aide d’un filtre d’étalonnage.
574 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Commandes du filtre Seuil de diffusion
La section suivante décrit les commandes du filtre Seuil de diffusion.
Menu local Mode luma/chrominance
Sélectionnez l’un des préréglages de ce menu local pour déterminer la saturation
maximale de chrominance autorisée. Le réglage normal de 120 fonctionne dans la
plupart des situations. Des réglages plus conventionnels sont toutefois disponibles.
Remarque : le nombre utilisé dans les préréglages correspond à la valeur des
signaux de luma et de chrominance combinés, principalement concentrés vers
le signal de luma.
Si vous choisissez Personnaliser dans le menu local Mode luma/chrominance, vous
pouvez utiliser les curseurs des zones de personnalisation des limites de luminance et
de saturation pour affiner manuellement l’écrêtage des niveaux de luma et de chrominance.
Si un autre mode est sélectionné, les curseurs de personnalisation des limites
de luminance et de saturation sont sans effet.
Commandes de
personnalisation des
limites de luminance
Commandes de
personnalisation des
limites de saturation
Menu local Mode
luma/chrominance
Commande des
limites RVB
Options du menu local
Mode luma/chrominance
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 575
III
Commandes de personnalisation des limites de luminance
 Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation
des limites de luminance.
Remarque : les curseurs ci-dessous sont actifs uniquement lorsque cette case est cochée.
 Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de luminance situées au-dessus de la valeur de
ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est basse,
plus le clipping de la partie supérieure de la forme d’onde est important.
 Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter
au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici.
Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet.
Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.
 Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation
des limites de luminance.
Commandes de personnalisation des limites de saturation
 Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver les contrôles de personnalisation
des limites de saturation.
Remarque : vous pouvez toujours ajuster les curseurs ci-dessous, mais ils ne sont
actifs que lorsque cette case est cochée.
 Écrêter au-dessus : toutes les valeurs de chrominance situées au-dessus de la valeur
de ce paramètre sont écrêtées au niveau de cette valeur. Plus la valeur définie est
basse, plus le clipping est important.
 Niveau Sortie : réduit la plage de valeurs entre les valeurs de début (Seuil) et Écrêter
au-dessus, afin que la valeur de sortie maximum corresponde à la valeur définie ici.
Régler cette valeur au-dessus de celle du champ Écrêter au-dessus est sans effet.
Les valeurs inférieures à la valeur de début (Seuil) écrêtent le signal.
 Début (seuil) : définit la plus petite valeur affectée par les commandes de personnalisation
des limites de saturation.
 Réduire Chrominance/luminance : lorsque la combinaison des signaux de luma et
de chrominance est trop élevée et que le filtre de seuil de diffusion peut réduire
soit le luma soit la chrominance pour créer un signal combiné légal, ce paramètre
permet alors de déterminer la quantité de luma et de chrominance réduite. Si le
curseur est positionné sur 100 (au centre), le filtre réduit équitablement le luma et
la chrominance.
Remarque : les commandes de personnalisation des limites de luminance et de saturation
ne sont effectives que lorsque vous choisissez Personnaliser dans le menu local
Mode luma/chrominance.
576 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Commande des limites RVB
 Activer : utilisez cette case à cocher pour activer ou désactiver le paramètre de sortie
RVB maximum. Lorsque ce paramètre est activé, toutes les valeurs RVB équivalentes
qui dépassent la valeur du paramètre « Niveau de sortie RVB maximum » sont écrêtées
au niveau de cette valeur. Les valeurs RVB négatives sont automatiquement
écrêtées à zéro.
Remarque : contrairement aux commandes de personnalisation des limites de
luminance et de saturation, cette option peut toujours être activée, quelle que
soit l’option sélectionnée dans le menu local Mode luma/chrominance.
 Niveau de sortie RVB maximum : la valeur de ce paramètre correspond à la valeur
maximale en équivalent RVB acceptée par le filtre.
Le curseur Niveau de sortie RVB maximum s’étend de 75 à 125 ; 100 étant le réglage
par défaut. Si vous souhaitez réduire les niveaux RVB, réglez le curseur sur une valeur
inférieure à 100. Si vous souhaitez au contraire que le filtre tolère des niveaux RVB
plus élevés, réglez le curseur sur une valeur supérieure à 100.
Pour un contrôle plus précis, utilisez plutôt le filtre Limite RVB (voir « Utilisation du
filtre Limite RVB » à la page 578).
À propos des commandes de personnalisation des limites de luma et
de chrominance
La section suivante comporte quelques exemples qui illustrent le fonctionnement des
commandes de personnalisation des limites de luma et de chrominance dans le filtre
Seuil de diffusion.
Dans l’exemple suivant, les valeurs du paramètre de sortie maximum comprises
entre 95 et 105 sont compressées pour être incluses entre 95 et 100. La forme
d’onde est conservée.
105
100
95
90
85
Écrêter au-dessus = 105 Sortie maximale = 100
Sortie maximale
Début (seuil) = 95
Début (seuil) Écrêter au-dessus
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 577
III
Dans le diagramme suivant, les valeurs supérieures à 100 sont écrêtées : les détails
apparaissant au-dessus de la valeur 100 sont supprimés. Dans ce cas, le paramètre
de sortie maximum n’a pas d’impact car sa valeur est identique à celle du paramètre
Écrêter au-dessus.
Dans le diagramme suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails apparaissant
au-dessus de la valeur 100. Alors, le paramètre de sortie compresse les valeurs
écrêtées entre 90 et 100 pour les inclure entre 90 et 95.
Dans l’exemple suivant, le paramètre Écrêter au-dessus supprime les détails supérieures
à la valeur 100. Puis, le paramètre de sortie maximum compresse les valeurs écrêtées
entre 90 et 100 pour les réduire à 90 pour obtenir un signal écrêté à une valeur de 90.
105
100
95
90
85
Début (seuil) = 95 Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 100
Début (seuil) Écrêter au-dessus Sortie maximale
105
100
95
90
85
Début (seuil) = 90 Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 95
Début (seuil) Écrêter au-dessus Sortie maximale
105
100
95
90
85
Écrêter au-dessus = 100 Sortie maximale = 90
Sortie maximale
Début (seuil) = 90
Début (seuil) Écrêter au-dessus
578 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Application du filtre Seuil de diffusion à des séquences imbriquées
Le filtre Seuil de diffusion doit toujours être le dernier filtre appliqué à un plan, pour
s’assurer que les autres filtres pouvant créer des valeurs non conformes sont corrigés.
Il peut arriver toutefois que des valeurs non conformes soient générées en raison de
l’ordre dans lequel la vidéo est traitée dans Final Cut Pro.
Voici les étapes de traitement vidéo, dans l’ordre :
 les filtres (les filtres qui apparaissent en haut de l’onglet Filtres du Visualiseur sont
traités en premier, suivis des filtres qui apparaissent après) ;
 les paramètres d’animation tels que l’échelle et la rotation, ainsi que les attributs tels
que le rognage et la distortion ;
 les transitions entre deux plans d’une piste ;
 les modes de compositing qui fusionnent un ou plusieurs éléments de plan vidéo ;
 les filtres appliqués à l’ensemble de la séquence (obtenus en imbriquant une
séquence, puis en lui appliquant un filtre).
Les paramètres d’animation, les transitions et les modes de compositing peuvent
modifier les résultats du filtre Seuil de diffusion appliqué à différents plans. Dans ce cas,
il est préférable de créer une séquence imbriquée, puis d’appliquer le filtre Seuil de
diffusion à cette séquence. Pour en savoir plus sur les séquences imbriquées, consultez
le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ». Cette méthode est plus
efficace que l’application du filtre Seuil de diffusion à tous les clips de votre séquence.
Utilisation du filtre Limite RVB
Le filtre Limite RVB dispose de contrôles qui permettent d’empêcher les niveaux RVB
incorrects lorsque vous travaillez dans l’espace colorimétrique Y´CBCR.
À propos des niveaux RVB incorrects
La plupart des formats vidéo sont enregistrés, montés et transférés dans un espace colorimétrique
Y´CBCR (en composantes). Même si vous n’effectuez jamais volontairement de
conversion de votre métrage dans un espace colorimétrique RVB, il est presque certain
que ce métrage deviendra RVB à un moment ou à un autre (probablement au cours
de l’affichage sur un téléviseur ou un moniteur). La vidéo est en effet presque toujours
convertie en espace colorimétrique RVB dans les périphériques d’affichage.
Dans l’espace colorimétrique Y´CBCR, les niveaux sont décrits dans leur espace colorimétrique
natif ou sont indiqués comme valeurs en équivalent RVB, c’est-à-dire les valeurs du
signal vidéo Y´CBCR lorsqu’il est finalement converti en RVB.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 579
III
Les niveaux RVB incorrects sont généralement obtenus lors de la conversion de certaines
combinaisons de niveaux de luminance et de chrominance (de l’espace colorimétrique
Y´CBCR) dans l’espace colorimétrique RVB. Même si les deux niveaux de luminance
et de chrominance sont corrects dans l’espace colorimétrique Y´CBCR, la combinaison
des deux peut générer des niveaux RVB incorrects.
Π Conseil : l’instrument Parade RVB de l’onglet Instruments vidéo est utile pour visualiser
les niveaux RVB dans l’espace colorimétrique Y´CBCR. Pour en savoir plus, consultez la
section « Apprentissage de la lecture de l’instrument Parade RVB » à la page 565.
Les niveaux RVB corrects sont généralement définis entre 0 et 100 pour cent, où 0 pour cent
correspond à la plus petite valeur acceptée et 100 pour cent à la plus élevée. Lorsque du
métrage Y´CBCR est converti en RVB, les niveaux RVB peuvent être incorrects s’ils sont inférieurs
à 0 pour cent ou supérieurs à 100 pour cent.
Remarque : si votre vidéo utilise un codec qui est déjà dans l’espace colorimétrique RVB
(tel que le codec Animation), il est peu probable que les niveaux RVB soient incorrects.
Commandes du filtre Limite RVB
La section suivante décrit les commandes du filtre Limite RVB.
Commande des limites RVB minimum
 Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l’écrêtage RVB en dessous
de la valeur du paramètre de compression des niveaux inférieurs.
 Écrêter les niveaux en dessous de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB
minimum acceptables. Les niveaux RVB situés en dessous de la valeur de ce paramètre
sont écrêtées à cette valeur.
Commande des limites
RVB minimum
Commande de réduction
RVB maximum
Commande des limites
RVB maximum
580 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Commande des limites RVB maximum
 Activer : utilisez cette case pour activer ou désactiver l’écrêtage RVB au-dessus de la
valeur du paramètre Écrêter les niveaux en dessous de.
 Écrêter les niveaux au-dessus de : choisissez une valeur pour définir les niveaux RVB
maximum acceptables. Les niveaux RVB situés au-dessus de la valeur de ce paramètre
sont écrêtées à cette valeur. Par exemple, supposons que votre image possède
des niveaux en équivalent RVB de 115 pour cent, 110 pour cent et 105 pour cent.
Si vous réglez ce curseur sur 105 pour cent, les niveaux RVB sont définis chacun
sur 105 pour cent.
Commande de réduction RVB maximum
 Activer : cochez ou désactivez cette case pour activer ou désactiver la désaturation
de chrominance, la réduction de luminance ou les deux, si nécessaire.
 Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus : applique une désaturation de chrominance,
une réduction de luminance, ou les deux, pour réduire les niveaux RVB à la valeur
définie ici.
Comment fonctionne le filtre Limite RVB ?
Le filtre Limite RVB traite votre vidéo dans l’espace colorimétrique RVB 32 bits en
virgule flottante, puis effectue la sortie dans l’espace colorimétrique natif de votre
métrage (soit RVB, soit Y´CBCR). La haute précision de l’espace colorimétrique réduit
au minimum la perte de qualité de votre vidéo lors du traitement.
Le filtre Limite RVB affecte uniquement les valeurs en équivalent RVB situées au-dessus
de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux au-dessus de » et en dessous de celle du
paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de ». Le filtre applique jusqu’à trois degrés
de réduction de niveau à la fois, selon les besoins :
 Écrêtage : les niveaux situés au-dessus de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux
au-dessus de » sont écrêtées au niveau de la valeur du paramètre. Les niveaux situés
en dessous de la valeur du paramètre « Écrêter les niveaux en dessous de » sont écrêtées
au niveau de la valeur indiquée. Par exemple, si le curseur « Écrêter les niveaux
au-dessus de » est réglé sur 100 pour cent, tous les niveaux RVB situés au-dessus de
100 pour cent sont écrêtés à 100 pour cent.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 581
III
 Désaturation de chrominance : après l’écrêtage, tout pixel ayant un niveau RVB supérieur
à la valeur du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » est désaturé
jusqu’à ce que le canal rouge, vert ou bleu atteigne la valeur du paramètre. La désaturation
est un effet qui se comprend facilement dans l’espace colorimétrique Y´CBCR : les
canaux de différence de couleurs ne sont presque pas réduits. Par contre, dans l’espace
colorimétrique RVB, la désaturation est atteinte en réduisant le niveau du canal de couleur
ayant le niveau le plus élevé tout en augmentant les niveaux des deux canaux les
moins élevés. Cela permet de réduire la saturation tout en gardant le même niveau de
luma. Un pixel ayant des niveaux de canaux RVB identiques ne présente aucune saturation
(autrement dit, le pixel est uniquement noir et blanc, comme le canal de luma dans
l’espace colorimétrique Y´CBCR) et ne peut donc être désaturé.
 Réduction de luma : enfin, pour tous les niveaux RVB qui restent au-dessus de la valeur
du paramètre « Désaturer ou foncer les niveaux au-dessus » après la désaturation, les
niveaux de luma sont réduits, afin qu’ils atteignent le niveau défini par le curseur de ce
paramètre. La réduction des niveaux de luminance dans l’espace colorimétrique RVB
est atteinte en réduisant simplement les niveaux des trois canaux simultanément.
Utilisation de la vidéo analogique
Si vous avez besoin de transférer une vidéo en format analogique, assurez-vous d’avoir
bien compris comment Final Cut Pro convertit les niveaux des signaux numériques en
niveaux analogiques.
Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques
La vidéo analogique se mesure en unités IRE. IRE vient de Institute of Radio Engineers
(Institut des ingénieurs radio), qui fait désormais partie de l’organisme IEEE ; il s’agit
d’une unité de tension spécifique à la vidéo. Une unité IRE correspond à 7,143 millivolts,
mais il est plus simple de retenir qu’un signal vidéo analogique possède une
plage d’1 volt, qui recouvre 140 unités IRE. Les tops de synchronisation nécessaires
pour la diffusion analogique se situent entre -40 et 0 IRE.
Les systèmes PAL et NTSC japonais possèdent des valeurs de luminance (ou Y´)
comprises entre 0 IRE (noir) et 100 IRE (blanc), même si des valeurs plus élevées sont
possibles. Les signaux dépassant 100 IRE sont illégaux et ne peuvent pas être diffusés.
Les systèmes NTSC en Amérique du Nord sont conçus pour un niveau de noir de
7,5 IRE. C’est ce que l’on appelle « setup » ou « pedestal » (palier de noir) car toute
l’image est poussée vers le haut de l’oscilloscope.
582 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Mesure des signaux vidéo numériques dans Final Cut Pro
L’oscilloscope de Final Cut Pro affiche les valeurs Y´CBCR en pourcentages et non en bits
car la vidéo numérique peut utiliser 8 ou 10 bits par échantillon de luma. L’utilisation de
8 bits fournit jusqu’à 256 tons allant du noir au blanc, même si la gamme réellement utilisée
par la vidéo Y´CBCR est comprise entre 16 (noir) et 235 (blanc). Les autres valeurs, de
236 à 254, fournissent de la place supplémentaire pour enregistrer les niveaux de blanc
absolu tels que les tons clairs spéculaires sur des objets brillants.
Utilisation d’un oscilloscope et d’un vecteurscope externes
pour l’étalonnage des niveaux vidéo analogiques
Les instruments dans Final Cut Pro affichent les mêmes valeurs numériques de la vidéo
que lorsque vous la capturez, mais les instruments logiciels ne peuvent pas mesurer les
niveaux du signal analogique d’entrée et de sortie provenant et envoyé à votre appareil
FireWire ou interface vidéo de tierce partie. Si vous le souhaitez, vous pouvez configurer
votre station de travail Final Cut Pro avec un oscilloscope et un vecteurscope dédiés
pour mesurer et régler l’entrée et la sortie vidéo de manière plus précise.
Il vous faut, dans ce cas, recourir à deux types de matériel vidéo externe :
 Amplificateur de correction (ou « proc amp ») : l’amplificateur de correction vous permet
de contrôler matériellement le luma ou le gain de vidéo (luminosité) et de chrominance
(saturation), la teinte, le palier de noir (également appelé setup, ou niveau de
noir). En connectant un amplificateur de correction entre le magnétoscope analogique
et l’interface vidéo, vous pouvez contrôler avec précision le signal vidéo Y´CBCR entrant.
Remarque : certains magnétoscopes possèdent un amplificateur de correction intégré.
Pourcentage dans
l’Oscilloscope de Final Cut Pro
Valeurs pour la
vidéo Y´CBCR 8 bits
Valeurs pour la
vidéo Y´CBCR 10 bits
–10% n/d n/d
0 % (noir) 16 64
100 % (blanc) 235 940
109 % (super blanc) 254 1019
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 583
III
 Oscilloscope et vecteurscope matériel : avec un oscilloscope ou vecteurscope
matériel dédié, vous pouvez mesurer les sorties analogiques Y´CBCR provenant
de l’interface vidéo.
Exportation fidèle des niveaux de noir analogiques
via FireWire DV
L’exportation de vidéo analogique à partir de Final Cut Pro requiert une interface vidéo
dotée d’un convertisseur numérique vers analogique. La plupart des interfaces de tierce
partie comportent des sorties analogiques. Vous disposez également de la possibilité
d’utiliser un magnétoscope ou un caméscope DV pour convertir un signal numérique
via FireWire en signal analogique pour l’enregistrement sur bande. Cette configuration
est identique à celle que vous utiliseriez pour contrôler la sortie FireWire DV depuis
Final Cut Pro sur un moniteur vidéo standard.
Si vous exportez sur bande analogique en utilisant l’interface FireWire intégrée à votre
ordinateur avec un appareil DV grand public, n’oubliez pas que tous les périphériques
DV n’utilisent pas le même niveau de noir analogique. La vidéo numérique comporte
toujours une valeur de noir numérique de 0 pour cent, mais certains périphériques DV
convertissent cette valeur en 0 IRE et d’autres en 7,5 IRE.
Les installations vidéo professionnelles sont beaucoup plus rigoureuses sur ce point,
les niveaux de noir (Setup) sont précisément définis à 0 IRE pour le PAL et le NTSC au
Japon et à 7,5 IRE pour le NTSC d’Amérique du Nord. Si votre appareil DV ne restitue
pas correctement le niveau de noir analogique, vous pouvez utiliser un amplificateur
de correction pour ajuster le signal vidéo analogique en conséquence.
Moniteur
à définition standard
Magnétoscope Oscilloscope/Vecteurscope
numérique ou analogique
Amplificateur
de correction
Ordinateur
Carte PCI
Entrée A
Entrée B
584 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Si vous exportez à nouveau sur une bande analogique à l’aide d’une interface vidéo analogique
de tierce partie, nous vous conseillons de vous reporter à la documentation de votre
matériel pour en savoir plus sur la configuration de l’interface vidéo pour le standard nordaméricain
de setup (7,5 IRE) ou le standard japonais (0 IRE). La plupart des fournisseurs
d’interfaces vidéo analogiques incluent un tableau de contrôle logiciel qui vous permet de
sélectionner le niveau de noir à appliquer. La plupart des fournisseurs indiquent soit « 7,5
Setup » ou « 0 Setup », soit « NTSC » ou « NTSC-J ». Pour en savoir plus, consultez la section
« Comment sont mesurés les signaux vidéo analogiques » à la page 581.
La configuration suivante est la plus couramment employée pour étalonner les niveaux
de noir analogiques issus d’un convertisseur numérique vers analogique (dans un
magnétoscope DV ou un convertisseur numérique vers analogique).
 Via FireWire, Final Cut Pro exporte des images dont le noir possède la valeur
numérique standard de 16 (comme le précise la spécification ITU-R BT.601-4
destinée à la vidéo). Il s’agit du niveau correct du noir pour la vidéo numérique.
 Les sorties analogiques de votre magnétoscope sont connectées à un amplificateur
de correction qui vous permet d’ajuster le niveau de noir analogique ou de setup.
 Le signal issu de l’amplificateur de correction (proc amp) est relié à un moniteur
vidéo, puis à un oscilloscope sur lequel vous pouvez effectuer des mesures pour vous
assurer que le proc amp est réglé sur les bons niveaux de noirs. Pour les signaux
NTSC en Amérique du Nord, vous devez ajuster le proc amp de sorte que l’oscilloscope
affiche un niveau de noir de 7,5 IRE. Pour le PAL et le NTSC au Japon, le signal
de sortie doit être de 0 IRE.
Utilisation des instruments vidéo intégrés au cours
de la capture
Si vous capturez un métrage vidéo analogique à l’aide d’une interface vidéo de tierce
partie, vous pouvez utiliser les instruments vidéo Lister et capturer pour étalonner les
réglages d’entrée de l’interface vidéo sur la mire située au début de chaque bande.
Final Cut Pro enregistre les réglages individuels de contrôle d’image avec chaque plan
que vous listez. Vous pouvez ensuite demander à Final Cut Pro de capturer vos plans
offline en appliquant ces réglages.
Ordinateur Moniteur
à définition standard
Amplificateur Oscilloscope/vecteurscope
de correction
Magnétoscope DV
Sortie vidéo
analogique
Sortie
analogique
Sortie vidéo
FireWire analogique
Sortie vidéo analogique
vers un magnétoscope
enregistreur
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 585
III
Ajustement des réglages de capture à l’aide des instruments vidéo
Lister et capturer
Parmi les instruments vidéo de la fenêtre Lister et capturer figurent l’oscilloscope et le
vecteurscope. Si vous capturez dans un format vidéo Y´CBCR, toute la plage de l’instrument
s’affiche (de –10 à 109 pour cent). Par contre, si vous capturez sur un codec RVB,
la plage est limitée de 0 à 100 pour cent.
Pour utiliser les instruments vidéo intégrés de la fenêtre Lister et capturer afin
d’ajuster les réglages de vos plans :
1 Assurez-vous que votre magnétoscope est connecté à l’interface vidéo de
votre ordinateur.
2 Calez la cassette vidéo sur la mire enregistrée en début de bande.
3 Choisissez Lister et capturer dans le menu Fichier, cliquez sur l’onglet Réglages de plan,
puis sur le bouton Instruments vidéo.
L’oscilloscope et le vecteurscope apparaissent en dessous de la fenêtre Lister et capturer.
À gauche, l’oscilloscope affiche les niveaux de luminosité des mires dans les images
vidéo sous forme de graphique. Chaque « palier » du graphique correspond à une
des mires. Le principe consiste à régler la luminosité et le contraste pour que les barres
correspondent à leurs cibles idéales affichées en violet.
Remarque : la présence de « bruit » sur le graphique n’est pas inquiétante ; elle est
normale lors de la lecture vidéo analogique à partir d’une bande.
4 Pour afficher les cibles idéales des mires, cliquez dans l’oscilloscope ou le vecteurscope en
maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Cibles dans le menu contextuel.
Oscilloscope Vecteurscope
Choisissez Cible dans
le menu contextuel.
586 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
5 Réglez la luminosité et le contraste en prenant l’oscilloscope pour référence.
Les contrôles permettant d’ajuster le signal vidéo capturé varient selon les interfaces
vidéo tierces.
 Si votre interface vidéo utilise les réglettes Luminosité et Contraste :
 Réglez la luminosité pour que toutes les barres dans l’oscilloscope soient positionnées
près des cibles magenta dans la partie supérieure de l’arrière-plan.
 Réglez le contraste pour que le haut et le bas des barres dans l’oscilloscope se
trouvent entre les cibles inférieures et supérieures.
 Continuez à régler la luminosité et le contraste jusqu’à ce que la luminosité soit
comprise entre les cibles 100 et 0 pour cent.
 Si votre interface utilise les curseurs Niveau de noir et Niveau de blanc :
 Réglez le niveau de noir pour que la troisième barre en partant de la gauche
corresponde à la cible 0 pour cent située dans le bas de l’oscilloscope.
 Réglez le niveau de noir pour que la deuxième barre en partant de la gauche
corresponde à la cible 100 pour cent située dans le haut de l’oscilloscope.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 587
III
6 Réglez la teinte et la saturation du plan en utilisant le vecteurscope comme référence.
Sur la droite, le vecteurscope affiche les valeurs de couleur des différentes zones
de l’image vidéo sous la forme d’un graphique à points. Chaque point du graphique
circulaire représente une des mires. Le principe consiste à aligner ces points avec leurs
cibles respectives.
a Ajustez la réglette Teinte pour faire tourner les points autour du centre du graphique.
b Ajustez la réglette Saturation pour rapprocher ou éloigner les points du centre du
graphique. Si la réglette est correctement ajustée, chaque point se situe dans la case
cible magenta.
Ajustement des réglages de capture sur les bandes sources ne
comportant pas de mire
S’il n’existe aucune mire au début de vos bandes source, vous pouvez les régler à l’aide
des tons de peau des personnes filmées. Tant que les tons de peau d’une personne
correspondent, il y a de grandes chances pour que les autres couleurs de cette prise de
vue soient correctes. Pour vous aider à trouver la bonne couleur de chair, un marqueur
spécial apparaît sur le vecteurscope à gauche du centre de l’échelle du vecteurscope.
Cette ligne indique la teinte des tons de peau d’une personne.
Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande
vidéo et mesurées à l’aide d’un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même si
la saturation et la luminosité varient).
588 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Pour régler la couleur des bandes source à l’aide des tons de peau :
1 Calez votre bande dans une section contenant un gros plan de visage bien éclairé.
2 Vérifiez s’il existe un pic sur le vecteurscope à côté de la ligne Couleur de chair.
3 Ajustez ce pic de manière à ce qu’il arrive approximativement le long de la ligne Couleur
de chair. Lorsque vous effectuez cette opération, vérifiez la qualité d’image de votre plan
sur un moniteur de diffusion, afin de garantir la précision de vos réglages.
La ligne Couleur de chair ne représente qu’une approximation. Il est plus important
que la prise de vue ait une apparence correcte plutôt qu’elle corresponde exactement
à cette ligne.
Utilisation de la mire pour l’étalonnage vidéo
Lorsque vous utilisez des périphériques analogiques, assurez-vous qu’ils soient bien
étalonnés du point de vue de la couleur et de la luminosité pour que ne survienne
aucune distorsion lors de la capture et de la correction colorimétrique de votre vidéo.
À propos de la mire
La mire est un ensemble de signaux vidéo générés électroniquement qui englobent
des caractéristiques spécifiques strictes. Les niveaux de luminance et de chrominance
étant standard, vous pouvez utiliser la mire pour passer en revue les différents composants
d’un matériel vidéo pour vous rendre compte de la façon dont chacun restitue le
signal. Par exemple, si vous enregistrez une mire avec un niveau de blanc à cent pour
cent sur un caméscope, et que vous lisez ensuite la bande sur un magnétoscope, si son
niveau de restitution des blancs n’est que de 90 pour cent, vous savez que vous devrez
augmenter sa luminance de sortie.
La ligne Couleur de chair
se situe ici sur le
vecteurscope.
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 589
III
Les formats NTSC et PAL possèdent chacun leurs standards de mire, et il existe même
plusieurs standards au sein de chacun des formats. Lorsque vous analysez la mire sur
un instrument vidéo, il est essentiel que vous sachiez à quel standard vous rapporter
pour éviter les impairs dans votre échantillonnage. La « mire SMPTE » est le standard
couramment utilisé.
Utilisation de la mire pour ajuster la luminosité et la couleur
sur un équipement analogique
Les professionnels de la vidéo de diffusion utilisent la mire pour étalonner la sortie
des appareils vidéo analogiques tels que :
 les magnétoscopes de lecture utilisés pour capturer la vidéo analogique sur votre
système de montage ;
 la sortie analogique de l’interface vidéo de votre système de montage vidéo (pour une
sortie en vidéo analogique) ;
 les magnétoscopes de lecture utilisés pour réenregistrer les bandes en VHS.
En général, 30 à 60 secondes de mire sont enregistrées au début de chaque nouvelle
bande vidéo. La mire d’un caméscope professionnel sert à étalonner les moniteurs utilisés
pour visionner l’enregistrement en cours, afin que les réglages de luminosité et de
couleurs soient respectés. Ensuite, la mire enregistrée au début de chaque bande source
sert à étalonner les réglages des plans dans Final Cut Pro. Si votre bande ne comporte
pas de mire, reportez-vous à la section « Ajustement des réglages de capture sur les
bandes sources ne comportant pas de mire » à la page 587.
Chaque bande source doit être étalonnée de manière individuelle car les bandes de
différents caméscopes peuvent avoir des réglages sensiblement différents et parce
qu’un même caméscope peut avoir subi des variations de réglages tout au long de
la production.
Quand utiliser la mire ?
Les périphériques analogiques ont sans cesse besoin d’être étalonnés et réajustés
même pour de légers décalages. En effet, la chaleur, le temps, le bruit, la longueur de
câbles et bien d’autres facteurs jouent de façon subtile sur le voltage du signal vidéo
électronique analogique, ce qui a un effet sur la luminosité et la couleur de l’image
vidéo. La mire offre un signal de référence que vous pouvez utiliser pour étalonner
les niveaux de sortie d’un appareil analogique.
590 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Étalonnage des moniteurs avec la mire
Les vidéastes ne se fient pas au viseur d’un caméscope pour ajuster l’image en cours
d’enregistrement. Les viseurs et les écrans LCD de caméscope sont souvent trop petits
et d’une fidélité trop imparfaite pour réaliser les ajustements nécessaires de mise au
point, de luminosité et de couleurs. Pour les remplacer, un moniteur peut être réglé
sur place pour contrôler la vidéo pendant le tournage.
De même, les monteurs et concepteurs d’émissions ne devraient pas se fier à un
moniteur non étalonné pour les ajustements majeurs de couleur et de luminosité
de leurs métrages de film. Il est très important d’utiliser un moniteur de diffusion
bien étalonné afin d’assurer des ajustements corrects d’exposition et de couleurs.
Étalonnage de votre moniteur de diffusion
Pour étalonner un moniteur, utilisez la mire standard SMPTE. La luminosité et le contraste
sont souvent ajustés à vue d’oeil au moyen de la mire à l’écran. Pour l’ajustement de chrominance
et de phase, utilisez le bouton Fond bleu dont sont dotés les moniteurs vidéo
professionnels. Tous les moniteurs doivent être étalonnés, qu’ils soient à l’extérieur ou
dans le studio de montage.
Pour étalonner votre moniteur :
1 Connectez un générateur de mire ou de modèle de test sur le moniteur que
vous utilisez.
Vous pouvez également utiliser l’un des générateurs de mire intégrés à Final Cut Pro.
Évitez d’utiliser des images graphiques de mires.
2 Allumez le moniteur et attendez au moins 10 minutes pour qu’il atteigne une
température stable.
3 Sélectionnez l’entrée appropriée sur le moniteur pour que la mire apparaisse à l’écran.
Trois barres noires de différentes intensités sont affichées près du coin inférieur droit de
la mire. Chacune d’elles correspond à une valeur de luminosité différente, mesurée en
IRE. Il s’agit des barres de réglage dites PLUGE (Picture Lineup Generation Equipment),
qui permettent d’ajuster la luminosité et le contraste d’un moniteur vidéo en vous
aidant à établir le noir absolu.
4 Abaissez au minimum la chrominance du moniteur.
Il s’agit d’un réglage temporaire qui va vous permettre d’ajuster plus précisément
la luminance. Le contrôle de chrominance peut également être appelé « couleur »
ou « saturation ».
Chapitre 26 Mesure et réglage des niveaux vidéo 591
III
5 Ajustez le contrôle de luminosité de votre moniteur jusqu’à ne plus pouvoir distinguer
les deux barres Pluge de gauche et le carré noir adjacent.
À ce stage, la plus lumineuse des barres (11,5 IRE) ne doit plus être qu’à peine visible et
les deux barres Pluge de gauche (5 et 7,5 IRE respectivement) doivent présenter le même
niveau de noir.
Remarque : le contrôle de luminosité ajuste le niveau de noir du signal vidéo en
modifiant le décalage des signaux rouges, verts et bleus.
6 Augmentez alors le contraste au maximum jusqu’à ce que cette barre devienne claire,
puis diminuez à nouveau.
Le point où cette barre est presque invisible correspond au réglage de contraste correct
pour votre moniteur (l’exemple indiqué ci-dessous est volontairement exagéré).
Remarque : le contrôle de contraste ajuste les signaux RVB.
Lorsque vous réglez le contraste, gardez un oeil sur le carré blanc en bas à gauche. Si le
contraste est trop fort, le carré blanc doit donner l’impression de déborder sur les carrés
d’à côté. Réglez alors le contraste jusqu’à ne plus avoir cette impression.
7 Lorsque vous avez terminé les réglages de luminance, remettez le contrôle de la
chrominance dans la position du milieu (détente).
Remarque : certains boutons s’arrêtent en une position par défaut très précise.
C’est ce que l’on appelle la position de détente.
Lorsque la luminosité et le
contraste sont réglés correctement,
cette bande devrait être à peine visible
au-dessus du noir.
592 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
8 Appuyez sur le bouton Fond bleu à l’avant de votre moniteur.
Remarque : ce bouton n’est généralement disponible que sur les moniteurs professionnels.
Observez la façon dont les différentes barres de couleurs se transforment en barres
alternées claires et foncées.
 Si votre moniteur est correctement étalonné : toutes les barres grises seront uniformément
grises et toutes les barres noires uniformément noires.
 Si les deux barres grises extérieures ne correspondent pas : ajustez le contrôle de chrominance
du moniteur jusqu’à ce que ce soit le cas. Ajustez ensuite le contrôle de
phase afin d’uniformiser les barres intérieures.
Remarque : les niveaux de luminosité et de contraste de la vidéo NTSC et PAL
sont très différents de ceux des écrans d’ordinateur RVB. Sur un écran d’ordinateur,
les images vidéo de qualité professionnelle sont souvent ternes et foncées, alors
qu’elles sont claires et lumineuses sur un moniteur de diffusion. La mire ci-dessus
n’est donc présentée qu’à titre d’exemple et ne reflète pas ce que vous devez voir.
Lorsque la phase (équivalent
de la teinte) du moniteur est
correctement ajustée, des
barres alternativement grises
et noires doivent s’afficher.
27
593
27 Étalonnage
Final Cut Pro propose de puissantes fonctions d’étalonnage
qui vous permettent d’analyser les plans de votre projet et
d’exécuter des opérations d’étalonnage sur ces plans.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Définition de l’étalonnage (p. 593)
 Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro (p. 599)
 Processus d’étalonnage (p. 606)
 Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » (p. 611)
 Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » (p. 659)
 Utilisation de Color pour l’étalonnage (p. 662)
Définition de l’étalonnage
Dans tout travail de postproduction, l’étalonnage constitue généralement l’une
des dernières étapes de finition d’un programme monté. Les outils d’étalonnage de
Final Cut Pro permettent de contrôler avec précision l’apparence de chaque plan de
votre projet grâce au réglage de la balance des couleurs, ainsi que des niveaux de
noirs, de blancs et de tons intermédiaires.
Affichage d’exemples en couleur
Pour mieux comprendre le fonctionnement de l’étalonnage, vous pouvez visionner des
captures d’écran en couleur dans la version à l’écran du guide Final Cut Pro 6 Manuel de
l’utilisateur (pour ce faire, choisissez Aide > Final Cut Pro Manuel de l’utilisateur).
594 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Objectif de l’étalonnage de votre métrage
Différents motifs peuvent vous pousser à étalonner votre métrage :
 Pour vous assurer que les éléments clés de votre programme présentent l’apparence
souhaitée : chaque scène de votre programme possède des éléments clés auxquels
le spectateur prête une attention toute particulière. Dans une vidéo narrative ou un
documentaire, il s’agit généralement d’attirer l’attention sur les personnes filmées.
Dans une publicité, l’élément clé est probablement un plan du produit, par exemple
l’étiquette sur une bouteille ou la couleur d’une voiture. Quels que soient ces éléments,
vous-même et le public avez déjà une idée de leur apparence. Vous pouvez
recourir à l’étalonnage pour que ces dernières une fois reproduites en vidéo correspondent
à celles filmées.
Lors d’un tournage avec des personnages, l’un des principes de l’étalonnage consiste
à s’assurer que les couleurs de leur chair sur la bande sont identiques à la réalité.
Quelle que soit la race, les teintes couleur de chair, une fois enregistrées sur bande
vidéo et mesurées à l’aide d’un vecteurscope, se recoupent plus ou moins (même
si la saturation et la luminosité varient). Les outils d’étalonnage de Final Cut Pro permettent
d’apporter toutes les retouches nécessaires pour que les couleurs de chair
des personnages de votre montage final soient réalistes.
 Pour harmoniser tous les plans d’une scène : la plupart des programmes montés incorporent
des données provenant de sources diverses, dont le tournage a eu lieu en
différents endroits et sur plusieurs jours, semaines ou mois de production. Même en
comptant sur une excellente équipe de cadreurs et d’éclairagistes, des différences de
couleurs et d’exposition ont toutes les chances de se produire, et ce parfois entre des
plans d’une même scène. Une fois ces plans montés, ces changements de couleurs et
d’éclairage risquent de faire ressortir certains plans par rapport aux autres, ce qui
donne un aspect peu harmonieux au montage. Grâce à un étalonnage soigné, tous
les plans d’une même scène peuvent être harmonisés pour sembler se dérouler au
même moment et au même endroit, avec un éclairage identique.
 Pour corriger des erreurs de balance de couleurs et d’exposition : des accidents peuvent
se produire lors de n’importe quel tournage. Vous pouvez, par exemple, avoir oublié
de régler la balance des tons blancs de votre caméra avant de filmer une interview
dans un bureau éclairé avec des lumières fluorescentes, ce qui donne une teinte verdâtre
à vos images. Les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro permettent de contrôler
la balance des couleurs et l’exposition de vos plans avec une précision exceptionnelle,
ce qui permet de rectifier ce type d’erreur. La plupart du temps, ce type d’accident
peut être minimisé, voire éliminé, grâce à l’application minutieuse de filtres
d’étalonnage.
Chapitre 27 Étalonnage 595
III
 Pour créer une ambiance : le processus d’étalonnage ne se limite pas uniquement
à l’harmonisation des données vidéo de votre oeuvre selon un modèle objectif de
tonalités noires, blanches et de couleurs. Tout comme le son, la couleur, maniée avec
subtilité, est une propriété qui procure une intéressante marge de contrôle supplémentaire
sur votre programme.
Grâce à l’étalonnage, vous pouvez décider d’attribuer à votre vidéo des couleurs
riches et saturées ou, à l’inverse, plus discrètes. Vos plans peuvent prendre un aspect
plus chaleureux si vous poussez leurs tonalités vers les rouges ou, au contraire, plus
froid en privilégiant les bleus. Vous pouvez diminuer le contraste de vos plans, pour
valoriser les détails des zones d’ombre, ou l’augmenter pour obtenir un résultat plus
cru. Ces modifications subtiles peuvent influencer la façon dont les spectateurs perçoivent
une scène et changer l’atmosphère de votre programme. Après avoir choisi
l’apparence souhaitée pour votre oeuvre, ou pour une scène isolée, vous pouvez
recourir à l’étalonnage pour vous assurer que tous les plans des mêmes scènes
sont harmonisés afin de s’enchaîner avec fluidité.
 Pour créer un contraste ou des effets spéciaux : l’étalonnage peut également servir à créer
un contraste entre deux scènes pour obtenir un effet plus frappant. Imaginez l’enchaînement
d’une scène tournée dans la jungle luxuriante dans les tons des verts avec une
autre filmée dans un désert aride, riche en rouges et en jaunes. Grâce à l’étalonnage, vous
pouvez accentuer ces différences. Vous pouvez également créer des effets plus marqués
en changeant, par exemple, les couleurs et l’exposition de façon à obtenir une nuit américaine.
Vous pouvez même sélectionner une petite plage de couleurs afin de modifier ou
de remplacer uniquement ces valeurs et transformer, par exemple, une voiture rouge en
voiture bleue .
Étalonnage pendant le tournage
N’oubliez pas que le choix de l’apparence globale de votre vidéo commence dès l’éclairage
et le tournage de vos scènes lors de la production. Pour un contrôle maximum
de vos plans en phase de postproduction, vous devez travailler avec des séquences
tournées en fonction de l’objectif final. L’étalonnage en phase de postproduction ne
peut pas remplacer un bon éclairage.
Le processus d’étalonnage peut être considéré comme le prolongement et l’amélioration
de la vision de départ du producteur, du réalisateur et du directeur de la photo ou de la
vidéo. Souvent, le directeur de la photo ou de la vidéo participent directement au processus
d’étalonnage pour s’assurer de l’obtention du résultat recherché.
Dans d’autres cas, c’est le réalisateur ou le producteur qui peuvent changer d’avis quant
à l’apparence finale souhaitée. L’étalonnage permet alors de modifier l’apparence globale
(en rendant, par exemple, plus chaleureuses des images tournées initialement pour
donner un résultat froid). Bien que ce degré de contrôle soit possible, il est essentiel
d’avoir comme base de travail des images correctement exposées.
596 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Gestion des couleurs en phase de postproduction
La façon dont vous gérez les couleurs de votre programme varie selon que vos données
vidéo source ont été transférées depuis un film ou tournées sur bande. Il existe plusieurs
façon de corriger les couleurs d’un projet. La solution adéquate dépend du mode de
finalisation du programme et de votre budget de postproduction.
Étalonnage avec le procédé Télécine
Si vous avez tourné votre projet sur film, mais que le montage se fait en vidéo, vous
devez d’abord utiliser une machine appelée télécinéma, pour prendre les images de
vos négatifs et les convertir au format vidéo de votre choix. Tout coloriste effectuant
cette première séance télécinéma réalisera un certain niveau d’étalonnage à mesure
du transfert de la vidéo afin que le monteur dispose de l’image la mieux adaptée
pour travailler.
Utilisation d’un nuancier en production
Dans de nombreuses productions, un nuancier est placé à côté du clap, au début
de chaque plan. Au cours de la postproduction, ce nuancier permet de corriger
chaque plan sans ambiguïté afin que la balance des couleurs de vos images soit
parfaite. Le coloriste dispose ainsi d’un point de départ neutre pour entamer le
processus d’étalonnage.
Les nuanciers s’avèrent notamment utiles dans le cas de tournages avec plusieurs caméscopes
grand public. Les réglages de la balance de blancs de ce type d’appareil ne sont
généralement pas exactement identiques, même réglés manuellement. Les changements
de plans répétés dans une scène peuvent donc s’avérer problématiques car vous
passerez d’une palette de couleurs à une autre. Toutefois, si vous filmez un nuancier à
côté du clap, au début de chaque plan, vous pouvez y recourir pour corriger les images
provenant des divers caméscopes et harmoniser tous les plans.
Exemple de nuancier utilisé
pour le calibrage de couleur.
Des nuanciers sont disponibles
dans les magasins de matériel
vidéo professionnel.
Chapitre 27 Étalonnage 597
III
À ce stade, le but de l’étalonnage dépend de la durée du projet.
 Pour les projets courts, les publicités et toutes les vidéos de courte durée, un étalonnage
détaillé peut être appliqué immédiatement. Le coloriste commencera par calibrer le correcteur
colorimétrique du télécinéma lui-même afin d’équilibrer correctement les blancs,
les noirs et les couleurs. Ensuite, en accord avec le directeur de la photo, le réalisateur ou
le producteur, il travaillera plan par plan pour déterminer l’apparence, de chaque plan
par rapport aux besoins du projet. Le monteur disposera ainsi d’images déjà corrigées.
 Les projets, tels que les films long métrage et les programmes télévisés de longue
durée, ne bénéficieront probablement pas d’emblée d’une phase d’étalonnage.
Les images lues via la machine de télécinéma seront simplement retravaillées
pour obtenir la meilleure balance possible de noirs, de blancs et de couleurs,
et rien de plus.
Dans un cas comme dans l’autre, les bandes transférées sont ensuite montées comme
tout autre projet. Une fois un montage terminé et l’image verrouillée, une liste de plans
appelée liste de conformation ou liste de pulls est créée, avec le détail exact des plans
utilisés lors du montage (les plans utilisés lors du montage sont assortis aux plans
d’origine à l’aide de numéros de code transmis avec la vidéo).
Grâce à la liste de conformation, le responsable de la postproduction a la possibilité de ne
prendre que le négatif effectivement utilisé. Puisque cela ne représente généralement
qu’une petite partie des images tournées, le coloriste a alors le temps d’effectuer un étalonnage
plus précis uniquement sur la séquence retenue. Cette opération est réalisée lors
d’une seconde séance de télécinéma.
Même si ce processus semble redondant, il est avantageux d’effectuer directement l’étalonnage
à partir du négatif. La pellicule possédant plus de nuances que la vidéo entre le
noir et le blanc, un coloriste qui s’appuie sur le procédé de télécinéma contrôle mieux la
couleur et l’exposition que s’il travaillait uniquement à partir d’une bande vidéo.
Après le second étalonnage, les passages retenus sont à nouveau assemblés pour
correspondre au montage d’origine et le projet est matricé sur bande.
Étalonnage
initial
Montage Étalonnage de
la liste de cuts
Ré-assemblage
des plans étalonnés
598 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Étalonnage bande à bande
Le processus d’étalonnage est en général plus simple avec les projets tournés sur bande
vidéo. La vidéo que l’on numérise pour un montage offline ne fait généralement pas
l’objet de nombreuses retouches. Une fois que vous commencez votre montage online
sur un système non linéaire, chaque bande est calibrée pour correspondre à la mire de
début lorsque vous recapturez vos données en qualité maximale pour la sortie finale,
afin de vous assurer que les couleurs sont correctes. Si vous réalisez votre montage
online sur un système à bandes, le monteur se charge de cette étape.
Une fois le montage verrouillé et la bande Master finale créée, cette dernière peut être
remise à un système online permettant l’étalonnage des couleurs bande à bande.
Un filtre d’étalonnage est appliqué à la bande Master et le coloriste se sert de son
code temporel pour définir les réglages d’étalonnage des couleurs de chaque scène.
Au terme de la configuration, le filtre d’étalonnage est appliqué à la bande entière,
qui est réenregistrée sur une autre bande.
Autre avantages des transferts télécinéma
Outre l’étalonnage, un coloriste travaillant avec un télécinéma dispose de plusieurs
options pour les problèmes éventuels rencontrés lors du montage.
 En utilisant un télécinéma pour extraire l’image du négatif, le coloriste peut
repositionner l’image afin d’intégrer les parties qui tombent hors de la zone
d’action sécurisée vidéo.
 Grâce au procédé de télécinéma, l’image peut également être élargie optiquement
jusqu’à 50 pour cent, sans déformation.
 La possibilité de recadrer les plans au télécinéma permet au réalisateur ou au
producteur d’apporter des modifications significatives à une scène, de transformer
un plan moyen en gros plan pour conférer un effet dramatique ou de déplacer
l’image entière vers le haut afin de rogner un micro ayant malencontreusement
débordé dans le champ.
Montage
online
Étalonnage dans le
système online
Sortie d’une nouvelle
bande Master
Chapitre 27 Étalonnage 599
III
Étalonnage dans Final Cut Pro
Malgré le contrôle qu’elles offrent, les séances de télécinéma se révèlent assez onéreuses,
notamment pour les projets de longue durée. L’étalonnage bande à bande peut
également s’avérer onéreux, car il nécessite l’intervention d’un coloriste professionnel
expérimenté. L’étalonnage demande de la pratique et beaucoup d’attention, car cette
étape finale permet de différencier un programme vidéo à petit budget d’un montage
professionnel pour la télévision.
Avec Final Cut Pro, vous disposez d’outils professionnels d’étalonnage. Les commandes
permettant de régler automatiquement les noirs et les blancs offrent même aux débutants
une bonne base de travail. Avec de la patience et de la pratique, vous apprendrez
à utiliser ces outils pour effectuer des étalonnages sophistiqués. À l’aide d’un ordinateur
suffisamment rapide ou d’une carte de capture tierce avec traitement en temps
réel, les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro peuvent opérer en temps réel, ce qui vous
évite d’appliquer un rendu à tous les plans dont les couleurs ont été étalonnées.
Fonctions d’étalonnage dans Final Cut Pro
Vous pouvez utiliser les fonctions suivantes de Final Cut Pro pour étalonner votre
métrage et conserver les niveaux vidéo adéquats :
Outils de mesure et d’évaluation
Ces outils permettent d’effectuer des mesures subjectives et objectives de votre
signal vidéo.
 Monitoring vidéo externe : visionner la vidéo sur un moniteur externe est essentiel
pour évaluer la qualité visuelle de votre métrage au cours de l’étalonnage.
Consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».
 Onglet Instruments vidéo : l’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle
peut vous aider à repérer les niveaux et différences de niveaux anormaux entre deux
plans afin de réaliser des ajustements de niveaux précis. Consultez la section
« Mesure des niveaux vidéo à l’aide des instruments vidéo de Final Cut Pro » à la
page 558.
 Outils de contrôle des niveaux : les options de contrôle des plages de luma et de
chrominance, disponibles dans le menu Présentation, vous permettent de détecter
rapidement et de rectifier les niveaux de luma et de chrominance incorrects dans
vos plans avant une sortie sur bande. Consultez la section « Affichage de niveaux de
luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la
page 572.
600 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Présentations de fenêtre et raccourcis clavier
 Présentations de fenêtre : Final Cut Pro comprend plusieurs présentations de fenêtre
conçues pour l’étalonnage. Consultez la section « Présentations de fenêtre pour l’étalonnage
dans Final Cut Pro » à la page 601.
 Raccourcis clavier : plusieurs raccourcis clavier permettent d’accélérer la navigation
entre les plans afin de faciliter la correspondance des couleurs entre deux plans
adjacents. Consultez la section « Raccourcis clavier pour un déplacement rapide
entre des plans » à la page 602.
 Fenêtres du Visualiseur d’images : vous pouvez utiliser les fenêtres du Visualiseur d’images
pour comparer la couleur de plans de séquence adjacents dans une seule image.
Consultez la section « Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images » à
la page 603.
Filtres d’étalonnage
Les filtres Étalonnage, Étalonnage à 3 voies et Balance RVB sont les principaux filtres
que vous utilisez pour la correspondance des couleurs entre les plans et les modifications
esthétiques de couleur. Les filtres Seuil de diffusion, Limite RVB, « Désaturer les
tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » sont utilisés pour corriger les niveaux vidéo
anormaux et corriger les dominantes noire et blanche.
Comparaison entre l’utilisation des instruments et le
visionnage sur un moniteur externe
Pour effectuer l’étalonnage, vous disposez de deux informations : les indications affichées
dans l’onglet Instruments vidéo et l’image affichée sur le moniteur vidéo NTSC ou PAL.
Chaque méthode comporte ses avantages et ses inconvénients ; il est préférable
d’employer les deux pour savoir ce que vous devez faire.
Les instruments vidéo de Final Cut Pro s’avèrent très utiles pour présenter des informations
quantitatives sur la répartition relative de luma, la balance des différentes couleurs,
le niveau de saturation et la gamme des couleurs présentes dans votre plan. Ces informations
peuvent vous permettre d’ajuster les contrôles de filtres d’étalonnage à utiliser et
de repérer des détails qui vous ont échappé.
Chapitre 27 Étalonnage 601
III
Présentations de fenêtre pour l’étalonnage dans Final Cut Pro
Final Cut Pro dispose de deux présentations de fenêtre particulièrement appropriées
pour l’étalonnage :
 Étalonnage : cette présentation réorganise le Visualiseur, le Canevas et une fenêtre
Outils de contrôle disposant d’un onglet Instruments vidéo dans la partie supérieure
de votre écran. Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. Cette présentation
est adaptée à l’examen d’un plan de votre séquence dans le Canevas, tout en
visualisant une analyse de cette image dans l’onglet Instruments vidéo, et à l’étalonnage
dans le Visualiseur.
 Coupes multiples : cette présentation dispose 4 fenêtres dans la partie supérieure de
votre écran : le Visualiseur, une fenêtre Outils de contrôle avec un onglet Visualiseur
d’images, le Canevas, ainsi qu’une autre fenêtre Outils de contrôle avec un onglet
Visualiseur d’images supplémentaire et un onglet Instruments vidéo en arrière-plan.
Le Navigateur et la Timeline se trouvent en-dessous. La disposition Raccords multiples
est idéale pour comparer les plans adjacents de votre séquence à une autre en
cours de visualisation sur votre écran d’ordinateur.
Importance d’un moniteur correctement calibré
Lorsque vous utilisez les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro pour régler la couleur,
les noirs et les blancs des plans de votre séquence, vous devez absolument utiliser
un moniteur correctement calibré pour pouvoir évaluer vos retouches à mesure que
vous les effectuez. Seul un moniteur NTSC ou PAL vous permet de visionner votre
vidéo avec des couleurs et une luminosité réelles. Par contre, l’image sur l’écran de
votre ordinateur ne montre ni la couleur, ni les noirs et blancs de vos plans comme
ils apparaîtront à la télédiffusion. C’est pourquoi la couleur de la vidéo sur l’écran de
votre ordinateur ne doit jamais servir de référence lors de l’étalonnage.
Le moniteur vidéo utilisé doit être de type professionnel plutôt qu’un téléviseur
grand public. Les téléviseurs possèdent des filtres particuliers pour améliorer les
images provenant des ondes hertziennes. Ces filtres peuvent rendre votre vidéo
plus vive qu’elle ne l’est en réalité et vous faire appliquer un étalonnage inadéquat.
Important : assurez-vous de toujours étalonner le moniteur de la vidéo de diffusion
en utilisant la mire, comme le décrit la section « Utilisation de la mire pour l’étalonnage
vidéo » à la page 588. Sinon, les couleurs, les noirs et les blancs de vos plans pourraient
être modifiés à tort pour compenser l’étalonnage incorrect du moniteur.
602 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Vous pouvez également personnaliser une présentation d’écran, pour l’adapter à votre
mode de travail. Vous pouvez ouvrir autant de fenêtres Outils de contrôle que vous le
souhaitez, chacune réglée différemment au niveau des onglets Visualiseurs d’images et
Instruments pour comparer plusieurs images dans votre séquence. Pour plus d’informations
sur l’utilisation et l’enregistrement de présentations dans Final Cut Pro, consultez
le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
Raccourcis clavier pour un déplacement rapide entre
des plans
Lors de l’étalonnage d’un plan par rapport à un autre plan, il est parfois utile de passer rapidement
de l’un à l’autre entre plusieurs points de montage dans le Canevas. Vous pouvez
ainsi comparer le plan en cours de correction au plan de référence sur votre moniteur de
diffusion externe. Cette opération est essentielle car le moniteur externe donne la représentation
la plus précise de vos plans. En basculant rapidement entre les plans corrigés et
le plan de référence, il est aisé de repérer les différences entre les deux.
Raccourcis clavier Fonction
Ramène temporairement de deux raccords en arrière la tête
de lecture sur le point de sortie du plan.
Ramène temporairement d’un raccord en arrière la tête
de lecture sur le point de sortie du plan.
Avance temporairement d’un raccord la tête de lecture sur
le point d’entrée du plan.
Avance temporairement de deux raccords la tête de lecture
sur le point d’entrée du plan.
Place temporairement la tête de lecture sur le point d’entrée
défini de la séquence.
Place temporairement la tête de lecture sur le point de sortie
défini de la séquence.
Ramène la tête de lecture deux raccords en arrière.
Ramène la tête de lecture un raccord en arrière
(équivalent à la flèche vers le haut).
Déplace la tête de lecture d’un raccord en avant
(équivalent à la flèche vers le bas).
Déplace la tête de lecture de deux raccords en avant.
Maj contrôle
contrôle
contrôle
Maj contrôle
contrôle
contrôle
contrôle §
contrôle è
contrôle !
contrôle Ç
Chapitre 27 Étalonnage 603
III
Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images
Le Visualiseur d’images vous permet de comparer visuellement plusieurs images dans une
même séquence. Il est particulièrement utile lorsque vous effectuez une comparaison de
couleur de plusieurs plans dans le même réglage pour lequel les attributs de lumière peuvent
avoir été modifiés. Le Visualiseur d’images correspond à un onglet de la fenêtre Outils
de contrôle. Dans Final Cut Pro, vous pouvez ouvrir autant d’onglets Visualiseur d’images
dans autant de fenêtres Outils de contrôle que nécessaire.
Outre la comparaison de plans adjacents dans une séquence pour l’étalonnage, vous
pouvez utiliser l’onglet Visualiseur d’images pour d’autres tâches :
 Réalisation d’un ajustement avant et après application d’un filtre : l’écran divisé du
Visualiseur d’images vous permet de comparer côte à côte deux versions d’une
même image, l’une avec filtre et l’autre sans filtre.
 Alignement des horizons ou des lignes d’une table ou d’un bureau : cette disposition
est particulièrement utile pour l’agrandissement d’un plan au moment de la postproduction.
Vous pouvez configurer l’onglet Visualiseur d’images pour qu’il affiche l’image actuelle,
les points de montage adjacents ou les points d’entrée et de sortie de la séquence dans
le Canevas et la Timeline. Vous pouvez également comparer deux images dans un seul
onglet Visualiseur d’images à l’aide des boutons de division de l’écran. Vous pouvez réaliser
un split vertical ou horizontal de l’écran ou créer une région rectangulaire affichant
le split sous la forme d’une incrustation d’image. Vous pouvez configurer le Visualiseur
d’images pour l’affichage d’images les plus utiles pour réaliser des comparaisons dans
votre projet.
Affichage d’images dans l’onglet Visualiseur d’images
L’onglet du Visualiseur d’images affiche par défaut le plan précédent de la séquence
sélectionnée. Lors de la lecture d’une séquence, le Visualiseur d’images affiche la
dernière image présentée. Lorsque la lecture est en pause, le contenu du Visualiseur
d’images est mis à jour en fonction de la nouvelle position de la tête de lecture.
Si vous avez disposé plusieurs onglets Visualiseur d’images pour réaliser une tâche
donnée, vous pouvez enregistrer votre configuration personnalisée en choisissant Trier,
puis Enregistrer la présentation de fenêtre dans le menu Fenêtre. Pour plus d’informations
sur l’enregistrement des présentations de fenêtre, consultez le volume I,
chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
604 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Pour ouvrir l’onglet Visualiseur d’images :
m Choisissez Outils > Visualiseur d’images (ou appuyez sur Option + è).
Vous pouvez personnaliser le contenu de l’onglet Visualiseur d’images à l’aide des
contrôles suivants :
 Menus locaux Visualiseur d’images : deux menus locaux placés dans la partie inférieure
permettent de contrôler les images clés affichées dans le Visualiseur d’images.
 Aucune : cette option est disponible uniquement dans le menu local Visualiseur
d’images de droite. Si vous ne souhaitez pas utiliser la fonction de division d’écran
dans le Visualiseur d’images, choisissez cette option. Lorsque l’option Aucune est
sélectionnée, seule l’image marquée par les indicateurs de limite d’image verts
est affichée.
 2è coupe arrière : affiche l’image du point de sortie de deux coupes en arrière.
 Coupe précédente : affiche l’image du point de sortie d’une coupe en arrière.
 Image actuelle : affiche l’image correspondant à la position de la tête de lecture
dans la Timeline.
 Actuelle sans filtres : affiche la même image que l’option Image actuelle, sans appliquer
de filtre au plan. Si plusieurs couches sont composées ensemble, le mode de
compositing est toujours calculé. Toutefois, tous les filtres sont désactivés sur tous
les plans.
Indicateur de limite
d’image
Boutons de division d’écran
Indicateur de
limite d’image
Le Visualiseur d’images
apparaît sous la forme
d’un onglet de la fenêtre
Outils de contrôle.
Indique le timecode de l’image
sélectionnée dans le menu local
Visualiseur d’images ci-dessous.
Indicateur de limite
d’image
Menu local Visualiseur
Menu local d’images
Visualiseur d’images
Chapitre 27 Étalonnage 605
III
 Coupe suivante : affiche l’image du point d’entrée de la coupe suivante.
 2è coupe avant : affiche l’image du point d’entrée de deux coupes en avant.
 Point d’entrée : affiche l’image correspondant au point d’entrée de la séquence
actuellement défini dans la Timeline.
 Point de sortie : affiche l’image correspondant au point de sortie de la séquence
actuellement défini dans la Timeline.
 Indicateurs de limite d’image : un indicateur bleu ou vert est situé en regard du menu
local Visualiseur d’images. Ces indicateurs sont également situés en haut de l’onglet
Visualiseur d’images et indiquent les valeurs de timecode des images affichées à
partir de la séquence. Il existe également quatre indicateurs de limite d’image bleus
et quatre indicateurs de limite d’image verts situés dans les angles de la fenêtre de
division de l’écran et qui correspondent aux images sélectionnées dans les menus
locaux Visualiseur d’images. Pour modifier les bords de l’écran divisé, sélectionnez
l’un des indicateurs de limite d’image et faites-le glisser jusqu’à la nouvelle position.
Remarque : deux des indicateurs de limite d’image seront cachés par défaut car ils se
trouvent légèrement en dehors de l’écran.
 Boutons de division d’écran : ces boutons permettent d’alterner rapidement entre
les écrans divisés horizontalement et verticalement.
 Division verticale : divise l’écran verticalement (cliquez deux fois pour changer
de côté).
 Échange : permet d’échanger le contenu de chaque image et de faire basculer
les deux menus locaux Visualiseur d’images en conséquence.
 Division horizontale : divise l’écran horizontalement (cliquez deux fois pour
changer de côté).
Sélection des options d’affichage dans le Visualiseur d’images
La section suivante décrit les méthodes de visualisation et d’ajustement des affichages
d’écran divisé dans le Visualiseur d’images.
Pour choisir une image à afficher :
m Sélectionnez une image à afficher à partir du menu local Visualiseur d’images de
gauche ou de droite.
Vous pouvez également choisir l’option Image actuelle dans l’un des menus locaux
Visualiseur d’images pour afficher l’image située au niveau de la position de la tête
de lecture.
606 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Pour activer la division de l’écran :
m Choisissez un point de montage à partir des deux menus locaux Visualiseur d’images.
Remarque : lorsque vous cliquez sur les boutons Division verticale, Échange ou Division
horizontale, le mode d’écran divisé est activé dans le Visualiseur d’images, l’option Actuelle
sans filtres étant sélectionnée dans le menu local gauche et Image actuelle dans le menu
local droit.
Pour désactiver la division de l’écran :
m Sélectionnez Aucune dans le menu local Visualiseur d’images de droite.
Le point de montage représenté par les indicateurs de limite d’image verts est affiché.
Pour ajuster la division de l’écran, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Redimensionnez l’écran divisé en faisant glisser l’indicateur de limite d’image vert
ou bleu vers une nouvelle position.
m Déplacez l’écran divisé en cliquant dans l’une des zones d’écran divisé du Visualiseur
d’images et en le faisant glisser jusqu’à un emplacement différent.
Pour modifier le contenu des deux zones d’écran divisé :
m Cliquez sur l’un des boutons de division de l’écran pour afficher d’autres vues.
Processus d’étalonnage
Comme mentionné précédemment, l’étalonnage peut être motivé par plusieurs objectifs.
Pour illustrer le processus d’étalonnage, cette section étudie deux de ces objectifs :
 Conférer aux acteurs ou éléments clés de votre scène l’apparence souhaitée
 Déterminer l’apparence globale désirée des scènes qui composent votre séquence
Pour déplacer l’écran divisé, faites
glisser une zone d’écran divisé
jusqu’à un autre emplacement.
Chapitre 27 Étalonnage 607
III
Chaque projet vidéo est composé d’une série de scènes. Même si les couleurs et les
tons peuvent varier d’une scène à l’autre (l’une se déroulant de nuit, la suivante sous
un soleil éclatant, par exemple), tous les plans d’une même scène doivent être harmonisés.
L’objectif est de s’assurer que les transitions entre les plans d’une même scène
s’enchaînent avec fluidité. Si un plan est plus lumineux ou comporte plus de rouge
que le suivant, le résultat peut s’apparenter à une saute d’image, ce qui distrait le
spectateur et donne un aspect non professionnel à votre projet.
Le processus global d’étalonnage des différents plans d’une scène en vue de les
harmoniser se décompose en cinq étapes.
Étape 1 : Choisissez le plan maître d’une scène comme référence pour l’étalonnage
Si vous corrigez les couleurs d’une scène composée d’un seul plan, la tâche est plutôt
simple. Dans ce cas, il vous faut uniquement trouver les réglages les mieux adaptés à ce
plan. Toutefois, la plupart des scènes se composent de gros plans, de plans intermédiaires
et de plans larges. Dans chaque scène, en général, au moins un plan large englobe
toute la scène ; il est appelé plan Master. Il s’agit en général du premier plan qui sert de
base pour la scène. Après le plan maître, vous utilisez normalement une série de plans
intermédiaires et de gros plans. Ces autres plans sont appelés couverture, car ils servent
souvent à couvrir les différents montages effectués dans une scène.
Lorsque vous corrigez les couleurs d’une scène, commencez par le plan maître car
il constitue généralement le point de référence. Vous pourrez ainsi harmoniser les
couleurs des plans de couverture et du plan maître.
Étape 2 : Corrigez les couleurs primaires
L’étalonnage des couleurs primaires fait référence aux deux étapes de base que vous
effectuez à l’aide de l’un des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro. Après avoir appliqué
le filtre Étalonnage ou le filtre « Étalonnage à 3 voies », vous allez effectuer deux
opérations :
 Ajustez les noirs et les blancs pour augmenter le contraste de votre plan.
Concrètement, attribuez la valeur 0 au noir le plus obscur de votre plan et la valeur
100 au blanc le plus éclatant. Ainsi, vous élargissez la plage couverte par une image
sous-exposée ou vous ramenez les zones trop lumineuses (super blanc) de la vidéo
surexposée dans la plage considérée comme compatible pour la télédiffusion.
 Utilisez les contrôles Balance des couleurs adaptés du filtre d’étalonnage pour ajuster
la balance des rouges, des verts et des bleus.
Pendant ces réglages, visionnez votre plan sur un moniteur vidéo, et vérifiez les niveaux
de luma et de chrominance dans l’onglet Instruments vidéo afin d’apporter des modifications
précises.
608 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Étape 3 : Effectuez un autre étalonnage, si nécessaire
Un filtre d’étalonnage peut être appliqué plusieurs fois. Par exemple, si un filtre ne vous
permet pas d’obtenir les couleurs souhaitées dans les zones peu éclairées et très lumineuses,
commencez par corriger les premières. Corrigez ensuite les zones très éclairées
en appliquant à nouveau un filtre d’étalonnage.
Chaque filtre d’étalonnage possède un ensemble de contrôles Limiter les effets qui
vous permet d’isoler une partie du plan en fonction de la couleur, du luma, de la saturation
ou de toute combinaison de ces trois éléments. Les contrôles Limiter les effets
fonctionnent comme un modulateur de chrominance ou de luma, à une différence
près : au lieu de changer la couleur partout, ils limitent l’effet du filtre d’étalonnage
à la zone sélectionnée. Vous pouvez ainsi cibler l’herbe verte, les parties éclairées des
arbres et le rouge à lèvres d’une actrice à l’aide de trois filtres distincts, ce qui permet
de contrôler l’image avec une grand précision.
Étape 4 : Ajoutez d’autres filtres pour répondre à des besoins particuliers
Une fois les filtres d’étalonnage nécessaires ajoutés, vous aurez peut-être quelques problèmes
à résoudre. Il peut être impossible de corriger certaines zones de votre plan sans introduire
une couleur indésirable dans les ombres ou les tons clairs. Dans ce cas, vous pouvez
utiliser un filtre supplémentaire, par exemple Désaturer les tons clairs ou Désaturer les tons
foncés, pour remédier simplement et rapidement à ce problème. De même, si vous vous
apercevez que la combinaison de filtres employée pousse les niveaux de chrominance ou
de luma jusqu’à des niveaux inacceptables en télédiffusion, utilisez alors le filtre Seuil de
diffusion pour rétablir des niveaux acceptables.
Étape 5 : Harmonisez la couverture de la scène avec le plan maître
Une fois que vous avez fini de définir l’apparence du plan maître de la scène, vous pouvez
passer aux autres plans. Vous pouvez facilement copier les réglages des filtres d’étalonnage
dans d’autres apparitions du même plan maître éventuellement présentes dans la même
scène. Par exemple, si vous revenez cinq fois au plan maître dans votre scène, copiez simplement
les filtres de la première apparition corrigée sur toutes ses autres apparitions au
sein de la même scène.
Lorsque vous travaillez sur les plans de couverture, vous répétez normalement les étapes
2 à 4 pour chaque plan. Vous pouvez comparer chaque nouveau plan au plan maître
corrigé, en faisant des va-et-vient entre les plans pour en comparer l’apparence. La
comparaison des valeurs des plans sur les instruments vidéo vous permet d’identifier
les besoins de réglage des filtres d’étalonnage que vous appliquez pour harmoniser
au mieux la couleur, les noirs et les blancs.
Après avoir corrigé un segment d’un plan donné, n’oubliez pas qu’il est possible
d’appliquer ces réglages à tous les autres segments de la scène à partir du plan en
question. Si vous appliquez plusieurs filtres d’étalonnage à un plan, vous pouvez
également les appliquer à tous les autres plans.
Chapitre 27 Étalonnage 609
III
Filtres d’étalonnage de Final Cut Pro
Vous pouvez utiliser différents filtres pour ajuster les noirs, les blancs et la balance
des couleurs de vos plans :
 Étalonnage : le filtre Étalonnage est un filtre élémentaire qui permet d’effectuer
un étalonnage simple. Moins élaboré que le filtre « Étalonnage à 3 voies », il est
généralement compatible avec le matériel gérant le temps réel.
 Étalonnage à 3 voies : ce filtre vous permet de contrôler plus précisément les couleurs
grâce à des réglages distincts pour la balance des noirs, des tons intermédiaires et des
blancs de votre image.
 Balance RVB : ce filtre vous permet d’augmenter ou d’abaisser individuellement les
niveaux des zones claires, des tons intermédiaires et des noirs de chaque de canal
(rouge, vert et bleu) dans chaque espace colorimétrique RVB.
 Désaturer les tons clairs et Désaturer les tons foncés : l’application d’un filtre d’étalonnage
risque de faire apparaître une couleur indésirable dans les zones obscures et claires
de votre image Ces deux filtres (même filtre avec des réglages par défaut différents)
permettent d’éliminer ces couleurs indésirables.
 Seuil de diffusion et Limite RVB : le filtre Seuil de diffusion permet d’appliquer un traitement
rapide aux plans dont les niveaux de luma et de chrominance dépassent les
limites autorisées en télédiffusion. Pour limiter les niveaux RVB anormaux, vous pouvez
utiliser les contrôles Limite RVB du filtre Seuil de diffusion ou le filtre Limite RVB.
Les deux principaux filtres d’étalonnage de Final Cut Pro utilisés pour un étalonnage
des couleurs primaires sont le filtre Étalonnage et le filtre « Étalonnage à 3 voies ».
Chacun possède ses propres exigences pour le traitement en temps réel ; le filtre que
vous utiliserez dépendra donc probablement du matériel vidéo dont vous disposez.
Utilisation des filtres d’étalonnage
Tous les filtres d’étalonnage de Final Cut Pro se trouvent dans le chutier d’étalonnage,
à l’intérieur du chutier Filtres vidéo de l’onglet Effets du Navigateur. Vous pouvez les
appliquer comme tout autre filtre. Pour en savoir plus, consultez chapitre 12,
« Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.
610 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Une fois appliqués, les filtres d’étalonnage apparaissent dans l’onglet Filtres d’un plan
ouvert dans le Visualiseur, avec les autres filtres éventuellement ajoutés. Un onglet apparaît
dans le Visualiseur pour chaque filtre d’étalonnage appliqué. Les onglets supplémentaires
sont ensuite numérotés successivement en fonction de leur disposition dans l’onglet Filtres.
Contrôles des filtres d’étalonnage
Lorsque vous cliquez sur le triangle d’affichage en regard du nom d’un filtre, la liste des
commandes permettant d’effectuer différents réglages apparaît. En revanche, contrairement
à la plupart des autres filtres, les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
possèdent un ensemble de contrôles numériques et un ensemble de contrôles visuels.
Pour utiliser les contrôles visuels :
m Dans l’onglet Filtres, cliquez sur le bouton Visuel à côté du filtre Étalonnage.
Pour utiliser les contrôles numériques standards, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Dans l’onglet Étalonnage, cliquez sur le bouton Numérique.
m Cliquez sur le bouton Filtres.
Pour plus d’informations sur l’ajout, le réglage et la suppression de filtres, consultez
le chapitre 12, « Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.
Un onglet d’étalonnage
apparaît pour chaque
filtre appliqué.
Cliquez sur ce bouton
pour afficher l’onglet des
contrôles visuels du filtre.
Chapitre 27 Étalonnage 611
III
Filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
Les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » utilisent une interface graphique conçue
tout particulièrement pour l’étalonnage des couleurs. Les coloristes professionnels
familiarisés avec les équipements d’étalonnage en ligne reconnaîtront immédiatement
ces contrôles. Les deux filtres possèdent les mêmes contrôles de base.
Contrôles généraux
Plusieurs de ces contrôles de base se trouvent dans le coin supérieur gauche des
deux filtres.
 Bouton Numérique (apparaît lorsque vous affichez les contrôles visuels) : cliquez sur
ce bouton pour afficher les contrôles numériques de ce filtre dans l’onglet Filtres.
 Bouton Visuel (apparaît lorsque vous affichez les contrôles numériques) : cliquez sur
ce bouton pour afficher les contrôles visuels de ce filtre dans l’onglet Étalonnage.
 Contrôles d’image clé : un ensemble de trois contrôles d’images clés permettant
d’appliquer simultanément tous les réglages d’un filtre d’étalonnage. Pour appliquer
les réglages individuels d’un filtre d’étalonnage à l’aide d’images clés, vous devez
utiliser les contrôles numériques de ce filtre.
Deux méthodes vous permettent de modifier l’étalonnage à l’aide d’images clés.
Les contrôles visuels d’un filtre permettent de placer des images clés comprenant
les réglages de chaque paramètre de ce filtre. Si vous définissez une seule image
clé, avancez la tête de lecture de plusieurs secondes et effectuez quelques réglages
supplémentaires des contrôles visuels du filtre d’étalonnage ; Final Cut Pro interpole
automatiquement le changement des réglages d’une image clé à une autre afin que
la transition soit la plus fluide possible.
Pour effectuer un réglage plus précis, vous pouvez appliquer à l’aide d’images clés,
les paramètres individuels d’étalonnage directement dans l’onglet Filtres du Visualiseur.
Pour plus d’informations sur l’application de filtres à l’aide d’images clés, consultez la
section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313.
Contrôles d’image clé
Case Activer/Désactiver
Bouton Numérique
612 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Case Activer/Désactiver : sélectionnez ou désélectionnez cette case pour activer ou
désactiver le filtre entier. Cette option peut être utile si vous voulez comparer votre
plan avant et après l’application du filtre d’étalonnage. Lorsque vous utilisez un contrôle
visuel, vous pouvez activer ou désactiver le filtre en appuyant simultanément
sur les touches Contrôle + 1.
Commandes de copie de filtre
Les commandes de copie de filtre permettent de copier facilement des filtres
d’étalonnage et des réglages de filtres dans les autres plans de votre séquence.
 Copier à partir du deuxième plan vers l’amont : copie les réglages du filtre d’étalonnage
du même type que celui appliqué deux plans avant le plan sélectionné et les colle
dans le filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà
appliquée dans le filtre actuel.
Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de la
dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le deuxième plan avant celui
sélectionné ne possède aucun filtre d’étalonnage, ce contrôle est estompé.
 Copier à partir du plan précédent : copie les réglages du filtre d’étalonnage du même
type que celui appliqué au plan juste avant le plan sélectionné et les colle dans le
filtre actuel. Les nouvelles valeurs remplacent toute valeur ou image clé déjà appliquée
dans le filtre actuel.
Si le filtre à partir duquel la copie est faite comporte des images clés, les valeurs de
la dernière image clé sont appliquées au plan actuel. Si le premier plan avant celui
sélectionné ne possède aucun filtre d’étalonnage, ce contrôle est estompé.
 Glisser le filtre : permet de faire glisser une copie du filtre d’étalonnage actuel et
tous ses réglages vers un autre plan de la séquence. Cliquez sur ce bouton, puis
faites glisser le filtre vers un autre plan.
 Copier sur le plan suivant : copie les réglages du filtre d’étalonnage actuel dans le
plan suivant de la séquence. Si le filtre d’étalonnage actuel comporte des images
clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées. S’il n’existe aucun filtre d’étalonnage
dans le plan suivant, un filtre est automatiquement appliqué.
Copier à partir du
deuxième plan
vers l’amont Glisser le filtre
Copier sur le deuxième plan vers l’aval
Copier sur le plan suivant
Copier à partir du plan précédent
Chapitre 27 Étalonnage 613
III
 Copier sur le deuxième plan vers l’aval : copie les réglages du filtre d’étalonnage
actuel dans le deuxième plan en avant dans la séquence. Si le filtre d’étalonnage
actuel comporte des images clés, les valeurs de la dernière image clé sont copiées.
S’il n’existe aucun filtre d’étalonnage dans le deuxième plan en avant, un filtre est
automatiquement appliqué.
Les fonctions de copie de filtre sont également disponibles par des commandes
de menu et des raccourcis clavier. Pour plus d’informations sur l’utilisation de ces
contrôles, consultez la section suivante.
Utilisation des commandes de copie de filtre
Les commandes de copie de filtre sont conçues pour corriger les couleurs de séquences
comportant des montages champ-contrechamp. Par exemple, supposons que vous vouliez
faire une cut entre un plan large de deux acteurs et un plan intermédiaire vu sous
un autre angle, puis revenir au plan large. Imaginez également que vous avez déjà appliqué
un filtre d’étalonnage au premier plan. Une barre de rendu apparaît au-dessus de
ce plan.
Comme le troisième plan de cette séquence est un autre segment des données
utilisées dans le premier, les mêmes réglages d’étalonnage doivent y être appliqués.
Utilisez le bouton Copier le filtre sur le deuxième suivant pour appliquer le même filtre
d’étalonnage, avec tous ses réglages, directement sur le troisième plan de la séquence,
en ignorant le deuxième. Le troisième plan affiche alors une barre de rendu qui indique
qu’un filtre a été appliqué.
Cette barre de rendu indique
qu’un filtre est appliqué au
premier plan.
Une barre de rendu
au-dessus du troisième plan indique
que le filtre a été appliqué.
614 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Pour appliquer les réglages de filtre d’étalonnage à un autre plan :
1 Double-cliquez sur le plan d’une séquence disposant d’un filtre d’étalonnage pour
l’afficher dans le Visualiseur.
2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Étalonnage.
3 Effectuez l’une des opérations ci-dessous.
 Pour appliquer les réglages actuels de filtre d’étalonnage au plan suivant : cliquez sur le
bouton « Copier sur le plan suivant » (ou sélectionnez Modifier, puis Copier les filtres
et enfin « Sur le plan suivant »).
 Pour appliquer les réglages actuels de filtre d’étalonnage au deuxième plan suivant :
cliquez sur le bouton « Copier sur le deuxième plan vers l’aval » (ou sélectionnez
Modifier, puis Copier les filtres et enfin « Sur le deuxième plan suivant »).
Vous pouvez également appliquer au plan sélectionné les réglages de filtre
d’étalonnage que vous avez créés pour un plan précédent.
Pour cela :
1 Double-cliquez sur le plan d’une séquence disposant d’un filtre d’étalonnage pour
l’afficher dans le Visualiseur.
2 Une fois dans le Visualiseur, cliquez sur l’onglet Étalonnage.
3 Effectuez l’une des opérations ci-dessous.
 Pour copier les réglages actuels de filtre d’étalonnage d’un plan antérieur : cliquez sur
le bouton « Copier à partir du plan précédent » (ou sélectionnez Modifier > Copier
les filtres > « À partir du plan précédent »).
 Pour copier les réglages actuels de filtre d’étalonnage à partir du deuxième plan précédent :
cliquez sur le bouton « Copier à partir du deuxième plan vers l’amont » (ou sélectionnez
Modifier > Copier les filtres > « À partir du deuxième plan précédent »).
Vous pouvez également utiliser ces commandes en sélectionnant tous les plans de
la scène sur laquelle vous travaillez et en leur appliquant à tous le filtre d’étalonnage.
Il est ensuite facile d’utiliser les commandes de copie de filtre pour copier tous les
réglages d’étalonnage modifiés de plans précédents de la séquence aux plans actuels,
et inversement. Pour les plans possédant plusieurs filtres, les commandes de copie de
filtre fonctionnent selon les règles suivantes :
Chapitre 27 Étalonnage 615
III
Règle « Copier à partir de »
Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie à partir d’un
plan possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro effectue, si possible, la copie à
partir d’un filtre dont le numéro d’index est identique à celui que vous adaptez.
Par exemple, si le plan précédent et le plan actuel possèdent trois filtres, cliquez sur
le bouton Copier le filtre à partir du précédent de l’onglet Étalonnage-3 pour copier
les réglages à partir du troisième filtre d’étalonnage du plan précédent.
Si le plan précédent n’a pas le même nombre de filtres, les boutons « Copier à partir
de » copient les réglages du premier filtre d’étalonnage disponible correspondant au
type du plan actuel. Si les plans précédents ne possèdent pas de filtres d’étalonnage,
ces boutons sont estompés.
Bouton
« Copier à partir
du plan précédent »
Plan actuel
Plan précédent
616 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Règle « Copier sur »
Si le plan actuel possède plusieurs filtres et que vous effectuez une copie sur un plan
possédant également plusieurs filtres, Final Cut Pro copie les réglages du filtre actuel
sur un filtre dont le numéro d’index du plan suivant est identique à celui du filtre
actuel. Par exemple, si le plan actuel et le plan suivant possèdent trois filtres, cliquez
sur le bouton Copier le filtre sur le plan suivant de l’onglet Étalonnage-2 pour copier
les réglages de ces filtres sur le deuxième filtre du plan suivant.
Si le plan copié ne possède pas de filtres d’étalonnage, les boutons Copier sur créent
un nouveau filtre avec ces réglages. Si le plan actuel n’est pas suivi d’un autre plan,
ces boutons sont estompés.
Commandes de menu des commandes de copie de filtre
Certaines commandes de copie de filtre possèdent des équivalents dans le sous-menu
Copier les filtres du menu Modifier :
 À partir du deuxième plan précédent
 À partir du plan précédent
 Sur le plan suivant
 Sur le deuxième plan suivant
Bouton « Copier sur le plan suivant »
Plan actuel
Plan suivant
Chapitre 27 Étalonnage 617
III
Raccourcis clavier des commandes de copie de filtre
Les commandes de copie de Filtre possèdent des équivalents clavier. Utilisez la touche
Option avec ces raccourcis pour en modifier l’action.
Contrôles Balance des couleurs
Les contrôles Balance des couleurs sont symbolisés par des roues de couleur permettant
de changer le mélange de rouge, vert et bleu qui tombe dans la zone d’une plage de
luma spécifique dans votre plan. Ils fonctionnent comme des boules de commande
virtuelles : vous pouvez cliquer et faire glisser le curseur n’importe où dans une roue
des couleurs pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs. Le filtre Étalonnage
possède un contrôle Balance des couleurs (pour les blancs d’un plan) et un contrôle
Teinte. Le filtre « Étalonnage à 3 voies » possède trois contrôles Balance des couleurs :
le premier pour les noirs d’un plan, le deuxième pour les tons intermédiaires et le
troisième pour les blancs.
Dans tous les contrôles Balance des couleurs, l’angle de distribution du rouge, du vert
et du bleu correspond à l’angle de ces couleurs dans le vecteurscope. La direction dans
laquelle vous déplacez l’indicateur de balance des couleurs dans la roue des couleurs
est la même que celle de déplacement des couleurs dans le vecteurscope.
Raccourcis clavier Fonction
Copie les réglages d’un filtre unique à partir du deuxième plan
vers l’amont sur le plan actuel (« Copier à partir du deuxième
plan vers l’amont »).
Copie les réglages d’un filtre unique à partir du plan précédent sur
le plan actuel (« Copier à partir du plan précédent »).
Copie les réglages du filtre actuel sur le plan suivant
(« Copier sur le plan suivant »).
Copie les réglages du filtre actuel sur le deuxième plan vers l’aval
(« Copier sur le deuxième plan vers l’aval »).
Copie tous les filtres à partir de deux plans en amont sur
le plan actuel.
Copie tous les filtres à partir d’un plan en amont sur le plan actuel.
Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le plan suivant.
Copie tous les filtres à partir du plan actuel sur le deuxième
plan vers l’aval.
contrôle é
contrôle “
contrôle ‘
contrôle (
option contrôle é
option contrôle “
option contrôle ‘
option contrôle (
618 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Lorsque vous faites glisser un indicateur de balance des couleurs tout en maintenant
la touche Maj enfoncée, l’angle de l’indicateur est restreint et son mouvement est
limité à un rapprochement vers la bordure ou, à l’inverse, vers le centre de la roue des
couleurs. Vous pouvez ainsi modifier l’intensité de votre combinaison de couleurs sans
changer la répartition des teintes.
Contrairement aux autres contrôles de Final Cut Pro, l’effet du contrôle Balance des
couleurs n’est pas limité si vous utilisez un indicateur de balance des couleurs en maintenant
la touche Commande enfoncée (ce qui vous permet de faire des réglages plus
subtils). Au contraire, son action est accentuée pour offrir plus de réactivité et obtenir
des changements plus importants.
Contrôles du filtre Étalonnage
Les contrôles du filtre Étalonnage ont l’air simples alors qu’ils vous permettent de modifier
de façon significative l’aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en haut de
l’onglet de l’interface visuelle (contrôles Balance des couleurs, Niveau et Saturation) et sont
présentés ci-après. Pour plus d’informations sur les contrôles de la zone Limiter les effets,
consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et
« Étalonnage à 3 voies » » à la page 652.
Remarque : le filtre Étalonnage est plus souvent pris en charge par un matériel
informatique en temps réel que le filtre « Étalonnage à 3 voies ».
Trajectoire de l’indicateur
du contrôle de balance
restreinte par la touche Maj
Chapitre 27 Étalonnage 619
III
Contrôles Balance des couleurs dans le filtre Étalonnage
Utilisez les contrôles de l’onglet Étalonnage pour équilibrer les blancs et modifier
les teintes d’un plan.
Le filtre Étalonnage possède un contrôle Balance des couleurs permettant d’utiliser les
blancs dans un plan, ainsi qu’un contrôle de teinte. On utilise rarement les contrôles de
balance et de teinte simultanément lors d’une opération d’étalonnage.
 Contrôle de balance : ce contrôle modifie la balance de couleurs dans les blancs de
votre plan. Faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs pour déplacer l’indicateur
de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de vert et de bleu
dans les blancs de votre plan.
 Pipette de balance automatique : cliquez sur ce bouton pour transformer le pointeur
en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas.
Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de votre image (une
lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de couleur du pixel
sélectionné est analysée et le contrôle de balance est automatiquement modifié pour
que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel légèrement jaune,
l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour que le jaune devienne
blanc neutre.
Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, ne sélectionnez pas une
zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendrez pas le
résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone blanche correctement exposée (la
manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple).
Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d’un plan, cette pipette est généralement
utilisée après les contrôles Niveau auto et les curseurs Noirs, Interméd. et Blancs
(voir sections suivantes), afin d’augmenter au maximum le contraste de votre image.
Bouton Réinitialiser balance
Contrôle de teinte
Pipette de balance
automatique
Bouton Réinitialiser teinte
Contrôle de balance
620 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Bouton Réinitialiser balance : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par
défaut du contrôle de balance ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs
d’origine. Maintenez la touche Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton
pour que les contrôles de niveau et de saturation (décrits dans une section suivante)
reprennent également les réglages par défaut.
 Contrôle de teinte : faites pivoter le contrôle de teinte pour modifier la teinte globale
du plan concerné.
 Bouton Réinitialiser teinte : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par défaut
du contrôle de teinte ; le plan retrouve alors sa teinte d’origine. Maintenez la touche
Maj enfoncée lorsque vous cliquez sur ce bouton pour que les contrôles de niveau et
de saturation (décrits dans une section suivante reprennent également les réglages
par défaut.
Contrôles Niveau auto et Contraste du filtre d’étalonnage
La première étape d’étalonnage d’un plan consiste généralement à utiliser les commandes
de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs pour augmenter le
contraste de l’image.
 Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan
et identifier le niveau maximum de blanc dans l’image. La réglette Blancs est ensuite
déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré
dans l’histogramme.
 Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan
et identifier le niveau maximum de noir dans l’image. La réglette Noirs est ensuite
déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré
dans l’histogramme.
 Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément
les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique.
Réglette Niveau
Niveau de noir automatique, bouton
Saturation, curseur
Niveau de blanc automatique, bouton
Bouton de contraste
automatique
Chapitre 27 Étalonnage 621
III
Contrôles du niveau et de la saturation dans le filtre Étalonnage
Les réglettes de niveau permettent d’ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires
et de noirs de vos plans pour régler le contraste de votre image. Pour corriger
les couleurs d’un plan en fonction d’un autre plan, commencez par ajuster son niveau
de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer
correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation
permet d’augmenter ou de réduire l’intensité de la couleur dans votre image.
 Réglette Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de
blanc dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites
flèches à droite ou à gauche. Déplacez la réglette vers la gauche pour réduire le
niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs
dans des plans surexposés à un niveau acceptable).
 Réglette Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne
des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer la réglette
par paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser
cette réglette pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou
réduisant le contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous
pouvez déplacer la réglette Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.
 Réglette Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir
dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans
votre image. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez sur les petites flèches à
droite ou à gauche.
 Curseur de saturation (Sat) : ce curseur permet d’augmenter ou de réduire le niveau
général de saturation ou d’intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur
jusqu’à l’extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L’image
est alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter
la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par
paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche.
Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d’un plan
avec le curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l’augmenter et d’obtenir des
valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la saturation
de plans en fonction de leur apparence sur l’écran de l’ordinateur. La vidéo NTSC et PAL
ne paraît jamais aussi vive sur un écran d’ordinateur que sur un moniteur vidéo correctement
calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant un écran d’ordinateur
comme référence. Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle
des niveaux du menu Affichage) pour qu’un avertissement apparaisse lorsque la saturation
est trop élevée. Pour plus d’informations, consultez les sections « Importance d’un
moniteur correctement calibré » à la page 601 et « Affichage de niveaux de luminance
et de chrominance excessifs dans le Visualiseur et le Canevas » à la page 572.
622 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Contrôles de correspondance de teinte du filtre Étalonnage
Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la teinte du plan
ouvert afin qu’elle corresponde à celle d’une couleur similaire dans un plan adjacent
de la séquence. L’exemple-type est l’ajustage de la correspondance des couleurs de
chair d’un acteur sur deux plans d’éclairage différent.
Pour en savoir plus sur l’utilisation des commandes de correspondance de teinte dans
les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de
correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la
page 645.
Exemple : utilisation du filtre Étalonnage
L’exemple suivant indique comment utiliser le filtre Étalonnage pour modifier un plan
dont la balance de couleurs et l’exposition sont incorrectes. Cet exemple indique comment
effectuer simplement l’étalonnage d’un plan comprenant un chat blanc assis sur
un couvre-lit blanc. La balance de blanc de la caméra n’a pas été bien réglée lors du
tournage et le plan est donc sous-exposé. Le filtre Étalonnage vous permet de régler
ces deux problèmes.
1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu’au plan à corriger afin de voir
le résultat des modifications en temps réel.
2 Sélectionnez le plan dans la Timeline et appliquez le filtre Étalonnage.
Pour plus d’informations sur l’application des filtres, consultez le chapitre 12, « Utilisation
des filtres vidéo », à la page 239.
3 Pour ouvrir le plan dans le Visualiseur, double-cliquez dessus ou sélectionnez-le
et appuyez sur la touche Retour.
Cet exemple vous
montre comment
étalonner les couleurs
de ce plan sous-exposé
de chat blanc.
Chapitre 27 Étalonnage 623
III
4 Cliquez sur l’onglet Étalonnage en haut du Visualiseur pour accéder aux contrôles
visuels du filtre.
5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage.
L’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant
l’étalonnage, l’onglet Instruments vidéo permet d’obtenir une analyse détaillée.
6 Dans le menu local Disposition de l’onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour
faire en sorte que tous les instruments soient disponibles.
Vous pouvez désormais commencer à régler l’image.
7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc
au noir dans votre plan.
Les curseurs Blancs et Noirs s’adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure
répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l’histogramme.
Vous possédez ainsi un point de départ.
8 L’image étant sous-exposée, déplacez le cuseur de la réglette Interméd. pour accentuer
les détails des ombres.
Cliquez sur l’onglet
Étalonnage pour afficher
les contrôles visuels.
Choisissez Tous pour que
tous vos instruments
vidéo soient disponibles
à l’utilisation.
Bouton de contraste
automatique
624 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Lorsque vous déplacez ce curseur vers la droite, la répartition des tons intermédiaires
est également décalée vers la droite. En augmentant la luminosité de ce plan, au lieu
de retoucher les blancs, vous pouvez préserver le maximum de détails dans l’image.
Sinon, l’augmentation des blancs risque de détériorer les zones les plus claires de
votre plan.
Vous devez à présent régler la couleur. Dans l’exemple donné, le chat blanc apparaît
vert car la balance de blanc de la caméra était incorrecte.
9 Pour y remédier, cliquez sur la pipette de balance automatique.
Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez
dans le Canevas.
10 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être blanc absolu.
Le filtre Étalonnage adapte automatiquement le contrôle de balance pour compenser
toute teinte existant dans cette zone de l’image. Dans cet exemple, cliquez sur le couvre-lit.
L’histogramme indique les changements
de niveau des tons moyens.
L’oscilloscope indique les changements
de tons intermédiaires.
Cliquez sur la pipette
près du contrôle Balance.
Cliquez sur une zone blanche
de l’image, le couvre-lit,
par exemple.
Chapitre 27 Étalonnage 625
III
Veillez à ne pas sélectionner une zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense.
Vous n’obtiendriez pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement
exposée qui soit blanche, la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple. Vous
devrez sans doute essayer plusieurs zones pour obtenir le résultat souhaité. N’hésitez pas
à annuler l’opération et à recommencer si votre première sélection n’est pas satisfaisante.
Comme l’image était dans des tons bleutés, lorsque vous cliquez avec la pipette sur
une partie du couvre-lit blanc, l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers
un mélange de rouge et de jaune et les blancs deviennent absolus.
Vous pouvez voir la correction dans le Canevas.
L’indicateur de balance
des couleurs se déplace
pour corriger les blancs.
Avant l’étalonnage Après l’étalonnage
626 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique, il faut savoir que
l’intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée affectera
la teinte de la compensation effectuée. Par exemple, si l’image est éclairée avec une
combinaison de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d’une partie
de cette image éclairée naturellement entraîne la compensation de l’intensité globale
de l’image par l’ajout de rouges, alors que la sélection d’une partie éclairée artificiellement
entraîne l’ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis
qui vous semble le plus acceptable.
En général, l’utilisation de la pipette de balance automatique vous rapprochera
rapidement et facilement des résultats souhaités. Toutefois, pour obtenir l’apparence
souhaitée, vous devrez effectuer des réglages manuels de balance supplémentaires.
11 Cliquez n’importe où dans la roue des couleurs de balance et faites glisser le pointeur
pour déplacer l’indicateur.
Vous avez déjà utilisé la pipette de balance automatique pour ajouter des rouges et compenser
les bleus indésirables ; ce sera votre point de départ pour obtenir l’effet recherché
pour cette scène. Vous pouvez par exemple faire glisser l’indicateur de balance des couleurs
vers les magentas pour que l’image paraisse plus chaude et agréable, tout en préservant
la balance de couleur corrigée.
Comme vous n’avez pas à harmoniser cette image avec d’autres plans, vous pouvez
sélectionner l’apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance de
couleurs, même de façon exagérée, il ne s’agit, à ce stade, que d’un choix purement
créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important
de procéder à des modifications plus subtiles.
Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation
toujours conformément à l’apparence du plan souhaitée.
12 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation.
Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l’erreur
de sursaturer automatiquement les plans pour qu’ils paraissent « plus beaux ». Dans certains
cas, une saturation élevée est requise ; néanmoins, l’image sera plus belle si vous
utilisez une saturation plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un
caméscope dont les couleurs sont artificiellement vives. Dans ce cas, il convient de désaturer
quelque peu l’image afin qu’elle ne paraisse pas trop « chaude ».
Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement
un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer les
couleurs d’un plan en se basant sur son aspect sur un écran d’ordinateur. Il est conseillé
d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage)
pour éviter d’atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en augmentant trop
la saturation.
Chapitre 27 Étalonnage 627
III
Contrôles du filtre Étalonnage à 3 voies
Le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d’avoir un contrôle plus précis que le filtre
Étalonnage. Ces contrôles ont l’air simples alors qu’ils vous permettent de modifier
de façon significative l’aspect de vos plans. Les contrôles principaux se trouvent en
haut de l’onglet de l’interface visuelle (trois contrôles Balance des couleurs, Niveau
et Saturation) et sont présentés ci-après. Pour en savoir plus sur les contrôles de la
zone Limiter les effets, consultez la section « Utilisation des contrôles Limiter les effets
des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la page 652.
Contrôles Balance des couleurs dans le filtre « Étalonnage à 3 voies »
Utilisez les contrôles de l’onglet Étalonnage à 3 voies pour équilibrer les noirs,
les blancs et les teintes intermédiaires d’un plan.
 Contrôle Noirs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des noirs pour
déplacer l’indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge,
de vert et de bleu dans les noirs de votre plan.
 Pipette de balance automatique des noirs : cliquez sur ce bouton pour transformer
le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou
dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus noire de
votre image (la partie la plus à l’ombre à l’intérieur d’une partie sombre, par exemple).
La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Noirs est automatiquement
modifié pour que ce pixel devienne noir.
Remarque : lorsque vous étalonnez les couleurs d’un plan, il est recommandé
d’utiliser ce contrôle après avoir ajusté les contrôles Niveau auto et les curseurs
Noirs, Interméd. et Blancs (voir sections suivantes), afin d’augmenter au maximum
le contraste de votre image.
Bouton Réinitialiser
les noirs
Pipette de balance automatique
des noirs
Contrôles Balance
des couleurs
628 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Bouton Réinitialiser les noirs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par
défaut du contrôle Noirs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine.
 Contrôle Interméd. : faites glisser le pointeur dans la roue des tons intermédiaires
pour déplacer l’indicateur de balance des couleurs et modifier le mélange de rouge,
de vert et de bleu des teintes intermédiaires de votre plan.
Remarque : les zones de votre image qui sont affectées par le contrôle Interméd.
chevauchent celles modifiées par les contrôles Noirs et Blancs. Les réglages des tons
intermédiaires auront donc une incidence sur ceux déjà effectués pour les noirs et
les blancs. Ce chevauchement garantit un contrôle maximum nécessaire à un travail
précis sur les couleurs de vos plans.
 Pipette de balance automatique des tons intermédiaires : cliquez sur ce bouton pour
transformer le pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du
Visualiseur ou dans le Canevas. Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image
censée être d’un gris neutre. La valeur de couleur du pixel sélectionné est analysée
et le contrôle Interméd. est automatiquement modifié pour que ce pixel devienne
gris neutre.
Remarque : ce gris neutre correspond à l’échantillon de même couleur dans un
nuancier de production. Si un nuancier a été filmé avec le clap de votre plan, vous
pouvez cliquez avec la pipette de balance automatique des tons intermédiaires sur
cette partie du nuancier pour une lecture précise.
 Bouton Réinitialiser les interméd. : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages
par défaut du contrôle Interméd. ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs
d’origine.
 Contrôle Blancs : faites glisser le pointeur dans la roue des couleurs des blancs pour
déplacer l’indicateur de balance des couleurs et changer le mélange de rouge, de
vert et de bleu dans les blancs de votre plan.
 Pipette de balance automatique des blancs : cliquez sur ce bouton pour transformer le
pointeur en pipette lorsque vous le placez dans l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans
le Canevas. Cliquez avec la pipette dans la zone supposée être la plus blanche de
votre image (une lumière forte sur une chemise blanche, par exemple). La valeur de
couleur du pixel sélectionné est analysée et le contrôle Blancs est automatiquement
modifié pour que ce pixel devienne blanc. Par exemple, si vous cliquez sur un pixel
légèrement jaune, l’indicateur de balance des couleurs se déplace vers le bleu pour
que le jaune devienne blanc neutre.
Lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, ne sélectionnez
pas une zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense. Vous n’obtiendrez
pas le résultat attendu. Sélectionnez plutôt une zone correctement exposée qui soit
blanche, la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple.
 Bouton Réinitialiser les blancs : cliquez sur ce bouton pour revenir aux réglages par
défaut du contrôle Blancs ; le plan retrouve alors sa combinaison de couleurs d’origine.
Chapitre 27 Étalonnage 629
III
Remarque : pour que les contrôles de saturation, de niveau et de balance des couleurs
retrouvent également les réglages par défaut, maintenez la touche Maj enfoncée tout en
cliquant sur les boutons de réinitialisaiton des blancs, des noirs et des tons intermédiaires.
Commandes de niveau automatique du filtre « Étalonnage à 3 voies »
La première étape d’étalonnage d’un plan consiste généralement à utiliser les
commandes de niveau automatique et les curseurs Blancs, Interméd. et Noirs
pour augmenter le contraste de l’image.
 Bouton Niveau de blanc automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan
et identifier le niveau maximum de blanc dans l’image. La réglette Blancs est ensuite
déplacée pour amener le niveau de blanc maximum à 100 pour cent, comme illustré
dans l’histogramme.
Utilisation d’une boule de commande avec les filtres d’étalonnage
D’autres raccourcis clavier permettent d’ajuster les contrôles Balance des couleurs dans
les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » à l’aide d’une boule de commande.
Ces raccourcis clavier ne fonctionnent que lorsque le bouton de la souris (ou de la
boule de commande) est enfoncé ; ils sont conçus pour s’utiliser avec la fonction
Drag-lock de la boule de commande.
Conseil : si vous appuyez sur le bouton Drag-lock de votre boule de commande, il reste
enfoncé et il est alors possible de procéder à des réglages continus dans les contrôles
Balance des couleurs.
Si vous utilisez simultanément les contrôles de balance des couleurs et le mode
Drag-lock de votre boule de commande, appuyez sur la touche Tab pour vous
déplacer d’un contrôle de balance des couleurs à l’autre.
Si votre boule de commande est équipée de plusieurs boutons programmables,
vous pouvez leur assigner trois autres raccourcis clavier pour passer à des contrôles
Balance des couleurs particuliers.
 Option + Control + 8 : sélectionne le contrôle Noirs.
 Option + Control + 9 : sélectionne le contrôle Interméd.
 Option + Control + 0 : sélectionne le contrôle Blancs.
Bouton de contraste automatique
Bouton Niveau de
blanc automatique
Bouton Niveau de
noir automatique
630 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Bouton Niveau de noir automatique : cliquez sur ce bouton pour analyser votre plan
et identifier le niveau maximum de noir dans l’image. La réglette Noirs est ensuite
déplacée pour amener le niveau de noir maximum à 0 pour cent, comme illustré
dans l’histogramme.
 Bouton de contraste automatique : cliquez sur ce bouton pour exécuter simultanément
les fonctions des boutons Niveau de blanc automatique et Niveau de noir automatique.
Contrôles Niveau et Saturation dans le filtre « Étalonnage à 3 voies »
Les réglettes de niveau permettent d’ajuster les niveaux de blancs, de tons intermédiaires
et de noirs de vos plans et de régler le contraste de votre image. Pour corriger
les couleurs d’un plan en fonction d’un autre plan, commencez par ajuster son niveau
de luma global en conséquence. Cette opération est indispensable pour déterminer
correctement les couleurs et obtenir les résultats souhaités. La réglette de saturation
permet d’augmenter ou de réduire l’intensité de la couleur dans votre image.
 Curseur Noirs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau minimum de noir
dans le plan concerné, en augmentant ou en réduisant le niveau de noir absolu dans
votre image. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites flèches à
droite ou à gauche.
 Curseur Interméd. : faites glisser ce curseur pour déterminer la répartition moyenne
des valeurs entre le blanc et le noir dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par
paliers, cliquez sur les petites flèches à droite ou à gauche. Vous pouvez utiliser ce curseur
pour régler les tons intermédiaires de votre image, en augmentant ou réduisant le
contraste apparent, sans ternir les blancs ni les noirs. Par exemple, vous pouvez déplacer
le curseur Interméd. pour accentuer les détails dans des zones ombrées.
 Curseur Blancs : faites glisser ce curseur pour déterminer le niveau maximum de
blanc dans le plan concerné. Pour déplacer le curseur par paliers, cliquez sur les petites
flèches à droite ou à gauche. Déplacez le curseur vers la gauche pour réduire le
niveau de blanc maximum (ce qui vous permet, par exemple, de ramener les blancs
dans des plans surexposés à un niveau acceptable).
Curseur Blancs
Curseur Saturation Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs
Pipette de correspondance des teintes
Curseur Noirs
Curseur Interméd.
Indicateur de correspondance des couleurs
Chapitre 27 Étalonnage 631
III
 Curseur Saturation : ce curseur permet d’augmenter ou de réduire le niveau général
de saturation ou d’intensité de la couleur du plan. Faites glisser le curseur jusqu’à
l’extrémité gauche pour désaturer complètement la couleur du plan. L’image est
alors faite de dégradés de gris. Faites glisser le curseur vers la droite pour augmenter
la saturation de la couleur du plan concerné. Pour déplacer la réglette par paliers, cliquez
sur les petites flèches à droite ou à gauche.
Remarque : procédez avec précaution lorsque vous augmentez la saturation d’un plan
à l’aide du curseur de saturation. Vous risquez en effet de trop l’augmenter et d’obtenir
des valeurs de saturation incompatibles avec la télédiffusion. Ne réglez jamais la
saturation de plans en fonction de leur apparence sur l’écran de l’ordinateur. La vidéo
NTSC et PAL ne paraît jamais aussi vive sur un écran d’ordinateur que sur un moniteur
vidéo correctement calibré et il est souvent tentant de surcompenser en prenant l’affichage
d’un écran d’ordinateur comme référence. Il est conseillé d’activer l’option Excès
de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du menu Affichage) pour qu’un avertissement
apparaisse lorsque la saturation est trop élevée. Pour plus d’informations, consultez
les sections « Importance d’un moniteur correctement calibré » à la page 601 et
« Affichage de niveaux de luminance et de chrominance excessifs dans le Visualiseur
et le Canevas » à la page 572.
Commandes de correspondance de teinte du filtre « Étalonnage
à 3 voies »
Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la teinte du plan
actuel afin qu’elle corresponde à celle d’une couleur similaire dans un plan adjacent
de la séquence. L’exemple-type est l’ajustage de la correspondance des couleurs de
chair d’un acteur sur deux plans d’éclairage différent.
Pour en savoir plus sur l’utilisation des commandes de correspondance de teinte dans
les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies », consultez la section « Commandes de
correspondance de teinte dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la
page 645.
Exemple : utilisation du filtre « Étalonnage à 3 voies »
Alors que le filtre Étalonnage permet de régler la balance de couleurs globale d’un plan,
le filtre « Étalonnage à 3 voies » permet d’effectuer un contrôle plus précis en modifiant
individuellement la balance des ombres, des tons intermédiaires et des zones claires. Ces
trois parties de votre image se chevauchent, ce qui vous permet d’apporter des modifications
très pertinentes. Pour plus d’informations, consultez la section « Noirs, tons intermédiaires
et blancs » à la page 556.
632 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
L’exemple suivant vous montre comment utiliser le filtre « Étalonnage à 3 voies » pour
ajuster un plan mal éclairé et tourné avec une balance de blancs incorrecte, ce qui lui
donne une dominante orange.
1 Déplacez la tête de lecture dans la Timeline jusqu’au au plan à corriger afin de voir
le résultat des modifications en temps réel.
Si vous disposez d’un moniteur externe connecté à votre ordinateur et si vous réglez
le sous-menu Moniteur vidéo dans le menu Présentation sur Toutes les images, les
images actuellement positionnées sous la tête de lecture dans le Canevas apparaissent
sur ce moniteur.
2 Appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan de la séquence.
Pour plus d’informations sur l’application des filtres, consultez le chapitre 12,
« Utilisation des filtres vidéo », à la page 239.
3 Ouvrez le plan sélectionné dans le Visualiseur en double-cliquant dessus ou en
le sélectionnant, puis en appuyant sur la touche Retour.
4 Cliquez sur l’onglet « Étalonnage à 3 voies » en haut du Visualiseur pour accéder aux
contrôles visuels du filtre « Étalonnage à 3 voies ».
5 Dans le menu Fenêtre, choisissez Trier, puis Étalonnage.
L’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle apparaît. Durant l’étalonnage,
l’onglet Instruments vidéo permet d’obtenir une analyse détaillée.
Cet exemple montre
comment ajuster
la balance globale des
couleurs du plan.
Cliquez sur l’onglet « Étalonnage
à 3 voies » pour afficher les
contrôles visuels correspondants.
Chapitre 27 Étalonnage 633
III
6 Dans le menu local Disposition de l’onglet Instruments vidéo, choisissez Tous pour faire
en sorte que tous les instruments soient disponibles.
Vous pouvez désormais commencer à régler l’image.
7 Cliquez sur le bouton de contraste automatique pour maximiser la plage du blanc
au noir dans votre plan.
Les curseurs Blancs et Noirs s’adaptent automatiquement pour obtenir la meilleure
répartition numérique selon les niveaux de luma affichés dans l’histogramme. Vous
possédez ainsi un point de départ.
Si l’exposition de votre image était incorrecte, vous devez à présent ajuster les curseurs
Noirs, Interméd. et Blancs pour la corriger. Comme pour toutes les commandes de niveau,
le déplacement d’une réglette vers la droite répartit de nouveau les valeurs plus loin vers
la droite, ce qui rend plus lumineuses les parties concernées de l’image. De la même façon,
le déplacement de la réglette vers la gauche répartit de nouveau les valeurs plus loin vers
la gauche, ce qui rend plus sombres les parties concernées de l’image.
Choisissez Tous pour que
tous vos instruments
vidéo soient disponibles
à l’utilisation.
Bouton de contraste automatique
634 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Dans cet exemple, l’image est sous-exposée : déplacez donc la réglette Interméd. vers
la droite pour obtenir une vue plus détaillée de l’image.
Π Conseil : une des différences majeures entre bande et vidéo est que la vidéo préserve
plus d’informations sur les ombrages d’une image sous-exposée qu’une bande. Vous
serez surpris du nombre de détails que vous pouvez faire ressortir des ombrages d’un
plan vidéo sous-exposé. En contrepartie, la vidéo ne conserve pas d’informations sur les
surexpositions à la lumière, contrairement à un négatif. L’image dans un plan filmé en
surexposition peut être corrigée pendant le processus de télécinéma, afin d’obtenir le
maximum d’informations disponibles pour corriger les couleurs de la vidéo transférée.
Remarque : contrairement à un négatif, le film inversible conserve les détails dans les
zones sombres, plutôt comme la vidéo.
Vous devez à présent régler la couleur. Dans cet exemple, l’image est trop chaude, car la
balance des couleurs de la caméra vidéo a été définie pour un éclairage au tungstène
plutôt que pour la lumière du jour. Bien que cela soit évident en regardant le plan, vous
pouvez voir le niveau de balance des couleurs en consultant l’amas de couleurs en haut et
à droite de ligne de couleurs de chair, dans le vecteurscope de l’onglet Instruments vidéo.
8 Pour compenser, cliquez sur la pipette de balance automatique des blancs.
Remarque : votre pointeur se transforme alors en pipette lorsque vous le placez
dans le Canevas.
Déplacez
la réglette
Interméd. vers
la droite...
... pour que l’image
contienne plus de détails.
Cliquez sur la pipette
près du contrôle Blancs.
Chapitre 27 Étalonnage 635
III
9 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être blanche. En fonction
de l’image, vous ne devrez peut-être pas sélectionner le blanc le plus pur de l’image.
Il faut trouver une zone de l’image où vous apercevez le ton, même s’il est faible.
Ne sélectionnez pas de zone surexposée, telle qu’une source de lumière intense.
Vous n’obtiendriez pas le résultat approprié. Sélectionnez plutôt une zone blanche
correctement exposée (la manche d’une chemise ou un mur blanc, par exemple).
Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste automatiquement la commande Blancs pour
compenser toute teinte affectant les zones claires et lumineuses de votre image.
Comme l’image était dans des tons rougeâtres, lorsque vous cliquez avec la pipette
sur le décor blanc se trouvant à l’extérieur, l’indicateur de balance des tons blancs se
déplace vers un mélange de bleu et de cyan et les blancs deviennent absolus.
Vous pouvez voir la correction dans le Canevas.
Cliquez avec la pipette
sur le fond blanc dans
la fenêtre arrière.
L’indicateur de balance
des tons blancs se
déplace pour corriger
les blancs.
Avant Après
636 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Remarque : lorsque vous utilisez la pipette de balance automatique des blancs, il faut
savoir que l’intensité de la couleur de la lumière éclairant la zone blanche sélectionnée
affectera la teinte de la compensation effectuée. Si l’image est éclairée avec une combinaison
de lumière naturelle et de lampes au tungstène, la sélection d’une partie de cette
image éclairée naturellement entraîne la compensation de l’intensité globale de l’image
par l’ajout de rouges, alors que la sélection d’une partie éclairée artificiellement entraîne
l’ajout de bleus. Dans ce cas, vous devez simplement choisir le compromis qui vous
semble le plus acceptable.
Concentrez-vous ensuite sur les noirs de votre image, en faisant d’autres ajustements
pour obtenir des couleurs plus précises.
10 Cliquez sur la pipette de balance automatique des tons noirs.
11 Cliquez avec la pipette dans une zone de l’image censée être d’un noir neutre.
En fonction de l’image, il est parfois plus judicieux de choisir un point un peu plus
clair que le noir pur pour pouvoir distinguer la teinte affectant cette zone de l’image.
Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste la commande Noirs pour compenser toute teinte
se trouvant dans les ombres de votre image. Dans cet exemple, du cyan est également
ajouté au noir, pour compenser le rouge présent dans l’ombrage de l’image.
Cliquez sur la pipette
près du contrôle
des Noirs.
Cliquez avec la pipette sur
le noir de l’appuie-tête.
Avant Après
Chapitre 27 Étalonnage 637
III
Si vous le souhaitez, vous pouvez utiliser la pipette de balance automatique des tons
intermédiaires (ce qui est généralement le cas lorsque le plan à corriger a été filmé avec
un nuancier).
12 Cliquez sur la pipette de balance automatique des intermédiaires puis, avec la pipette,
cliquez dans une zone contenant du gris neutre dans le nuancier.
Le filtre « Étalonnage à 3 voies » ajuste le contrôle Interméd. pour compenser toute
teinte présente dans la large plage de couleurs intermédiaires de votre image.
Si vous n’avez pas de nuancier de référence et que vous n’êtes pas certain de la neutralité
du gris en arrière-plan, vous pouvez tout à fait ignorer cette étape. Vous obtiendrez
généralement de bons résultats en utilisant uniquement les pipettes de balance automatique
des tons noirs et des tons blancs.
13 641
Faites glisser le curseur dans l’une des roues de couleurs pour déplacer l’indicateur de
balance des couleurs à l’emplacement utilisé précédemment. Puisque vous avez déjà
utilisé les pipettes de balance automatique dans les tons noirs et les tons blancs, ces
positions vous serviront de points de départ pour effectuer d’autres ajustements.
Dans cet exemple, faites glisser l’indicateur de balance des couleurs dans la roue des
couleurs vers un mélange de cyan et de bleu pour donner à l’image un ton plus froid,
en particulier sur le visage de l’acteur et sur le toit de la voiture.
Ajustez la commande
Interméd. pour ajouter
plus de bleu.
638 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Les deux images ci-dessous permettent d’effectuer une comparaison :
Pendant ces ajustements, il est possible d’utiliser la ligne de couleur de chair dans le
vecteurscope pour voir la précision de la couleur du visage de l’acteur. Comme vous
pouvez le voir dans l’analyse de l’image précédente par le vecteurscope, l’amas de couleurs
près de la ligne de couleurs de chair était encore présent, mais dans une moindre
mesure. L’ajustement de la commande Interméd. a permis d’effectuer cette correction.
Comme vous n’avez pas à harmoniser cette image avec d’autres plans, vous pouvez
sélectionner l’apparence de votre choix. Chaque fois que vous modifiez la balance
de couleurs, même de façon exagérée, il ne s’agit, à ce stade, que d’un choix purement
créatif. Si vous recherchez, en revanche, une apparence plus réaliste, il est important
de procéder à des modifications plus subtiles.
Une fois la balance des couleurs souhaitée obtenue, vous devez régler la saturation
de votre plan toujours conformément à l’apparence souhaitée.
Avant Après
Avant Après
Couleur de chair, ligne
Chapitre 27 Étalonnage 639
III
14 Faites glisser le curseur de la réglette Sat. pour augmenter ou réduire la saturation.
Effectuez cette opération avec précaution. Les débutants commettent souvent l’erreur
de sursaturer les plans pour qu’ils paraissent « plus beaux ». Dans certains cas, une saturation
élevée est requise ; néanmoins, l’image sera plus belle si vous utilisez une saturation
plus faible. Ce principe se vérifie notamment si vous possédez un caméscope
dont les couleurs sont artificiellement vives.
Dans cet exemple, les corrections que nous avons appliquées ont rendu l’image
légèrement sursaturée. Vous pouvez vous en rendre compte dans le tiers rouge
de l’outil Parade RVB, dans l’onglet Instruments vidéo.
Remarque : comme toujours, prenez soin de modifier la saturation en regardant uniquement
un moniteur de diffusion correctement calibré. Il est très tentant de trop saturer
par erreur les couleurs d’un plan en se basant sur son aspect sur un écran d’ordinateur.
Il est conseillé d’activer l’option Excès de chroma (sous-menu Contrôle des niveaux du
menu Affichage) pour éviter d’atteindre par inadvertance des niveaux inacceptables en
augmentant trop la saturation.
Avant l’ajustement
de la saturation
Après avoir ajusté
la saturation, les niveaux
de rouge sont
légèrement réduits.
640 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Exemple : harmonisation des couleurs d’une séquence de trois plans
Maintenant que vous avez étudié le fonctionnement des filtres d’étalonnage de
Final Cut Pro, vous êtes prêt à les utiliser pour harmoniser trois plans d’une même
scène. Dans cet exemple composé de trois plans, deux proviennent du même plan,
le troisième étant inséré à partir d’un plan totalement différent.
1 Appliquez le filtre d’étalonnage souhaité à tous les plans de la séquence.
Cela facilite l’utilisation des commandes de copie de filtre pour appliquer les réglages
de filtre d’un plan à un autre pendant les ajustements.
2 Pour sélectionner le type de disposition Raccords multiples, dans le menu Fenêtre,
choisissez Trier puis Raccords multiples.
Cette disposition permet de comparer plusieurs plans d’une scène.
3 Choisissez Ouvrir dans le menu local Synchro tête de lecture du Visualiseur ou du
Canevas (le choix d’une option dans le menu local de l’une ou l’autre des fenêtres
définit le même mode de synchronisation de la tête de lecture dans ces deux fenêtres).
Ainsi, tout plan se trouvant à l’emplacement de la tête de lecture est automatiquement
ouvert dans le Visualiseur. Si vous appliquez des filtres d’étalonnage aux trois plans et
qu’un onglet Étalonnage ou « Étalonnage à 3 voies » est sélectionné dans le Visualiseur,
ce dernier affiche le filtre d’étalonnage pour le plan se trouvant à l’emplacement actuel
de la tête de lecture.
Disposition
Raccords multiples
Chapitre 27 Étalonnage 641
III
Remarque : pour en savoir plus sur le menu local Synchro tête de lecture, consultez
le volume II, chapitre 24, « Images correspondantes et synchronisation de la tête de
lecture ».
4 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur le premier plan de la scène (dans cet
exemple, le plan Master) pour l’ouvrir dans le Visualiseur (si vous choisissez Ouvrir dans
le menu local Synchro tête de lecture, le plan s’ouvre automatiquement dans le Visualiseur).
Cliquez ensuite sur l’onglet Étalonnage du Visualiseur pour afficher les contrôles
visuels du filtre d’étalonnage de ce plan.
Remarque : assurez-vous que la tête de lecture dans la Timeline se trouve sur le
premier plan afin de voir le résultat de vos ajustements sur votre moniteur vidéo
en temps réel.
5 Effectuez l’étalonnage. Dans le cas présent, ajoutez un mélange de bleu et de cyan
pour rafraîchir le plan de la femme sur le balcon et le faire correspondre au ton du
plan du coin.
Puisque le troisième plan de la séquence provient du même plan que le premier, vous
allez utiliser exactement les mêmes réglages d’étalonnage pour assurer leur continuité.
Déplacez la tête de
lecture jusqu’au
premier plan.
Ajustez la
commande Blancs
pour ajouter plus
de cyan.
642 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
6 Appliquez les réglages de filtre du plan actuel au troisième plan de la séquence à l’aide
du bouton de filtre Copier sur le deuxième plan vers l’aval (touches Contrôle + 5) ou du
bouton Glisser le filtre.
7 Dans la Timeline, positionnez la tête de lecture sur le deuxième plan pour qu’il s’ouvre
dans le Visualiseur.
Pour comparer les couleurs des premier plan et deuxième plan, procédez au choix
comme suit :
 Maintenez la touche Contrôle enfoncée et utilisez normalement la touche fléchée
vers le haut pour passer du premier plan au deuxième, et inversement ; vous pourrez
ainsi voir les différences de couleurs et de luma dans le Canevas. L’image correspondante
est alors affichée sur le moniteur externe. En passant rapidement d’une image
à l’autre, vous pouvez repérer les différences de teintes et de contrastes.
 Lorsque Final Cut Pro active la disposition Raccords multiples, comparez les deux
plans côte à côte sur l’écran d’ordinateur. Le plan précédent s’affiche dans l’onglet
Visualiseur d’images 2 à gauche, alors que le plan courant apparaît dans le Canevas.
Ce mode d’affichage n’est pas aussi précis que sur un moniteur vidéo externe, mais
il permet néanmoins de repérer les différences entre les deux plans.
Glisser le filtre
Copier sur le deuxième
plan vers l’aval
Déplacez la tête de
lecture jusqu’au
deuxième plan.
Chapitre 27 Étalonnage 643
III
 Fractionnez l’onglet Visualiseur d’images 2. Cliquez sur le bouton Division verticale
ou Division horizontale pour fractionner le Visualiseur d’images en deux, par défaut
le montage précédent apparaît sur la partie gauche ou haute de l’écran et l’image
actuelle située sous la tête de lecture à droite ou en bas de l’écran. Vous pourrez ainsi
comparer de près les éléments des deux plans. L’écran fractionné peut être organisé
librement horizontalement, verticalement ou sous la forme d’incrustation d’image
rectangulaire, déplaçable partout dans l’image.
Π Conseil : pour afficher le contenu d’un onglet Visualiseur d’images sur un moniteur
externe, sélectionnez l’onglet Visualiseur d’images à visualiser et appuyez simultanément
sur Maj et F12.
Pour plus d’informations sur l’utilisation du Visualiseur d’images, consultez la section
« Comparaison de deux images dans le Visualiseur d’images » à la page 603.
Lorsque vous comparez des plans adjacents, n’oubliez pas de surveiller les instruments
vidéo. Lorsque la disposition de raccords multiples est activée dans Final Cut Pro, vous
pouvez sélectionner l’onglet Instruments vidéo à l’extrémité droite de la fenêtre Outils
de contrôle.
Mode écran fractionné
La disposition
Raccords multiples
permet de comparer
facilement des plans.
644 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Remarque : l’onglet Instruments vidéo peut être réglé afin d’afficher le même choix
de points de montage que l’onglet Visualiseur d’images. Si votre écran est suffisamment
grand, vous pouvez vous créer une disposition personnalisée avec plusieurs
instruments vidéo, chacun correspondant à un onglet Visualiseur d’images affichant
le même point de montage.
Les instruments vidéo permettent d’identifier rapidement des différences particulières
entre ces plans qui ne seraient pas visibles à l’oeil nu. Par exemple, l’histogramme et
l’oscilloscope montrent que le deuxième plan est légèrement plus sombre que le premier.
Faites particulièrement attention au pic visible dans le milieu de l’histogramme.
En comparant la taille et l’emplacement de chaque crête, vous pouvez ajuster les réglettes
de niveau pour compenser.
A l’aide des informations de l’onglet Instruments vidéo, vous pouvez ajuster les réglettes
Blancs et Interméd. pour que les deux crêtes de l’histogramme se ressemblent davantage
et obtenir ainsi des niveaux de luma comparables. Le déplacement d’un curseur entraîne
forcément celui de l’autre, mais il préserve vos ajustements jusqu’à ce que l’histogramme
du deuxième plan s’apparente à celui du plan maître.
Premier plan Deuxième plan
Chapitre 27 Étalonnage 645
III
8 Observez ensuite l’instrument Parade RVB. Vous vous apercevez que le deuxième plan
est beaucoup plus bleu et vert que le premier.
L’ajout progressif de cyan aux tons intermédiaires harmonise les deux plans. Ajustez la
commande Interméd. en comparant le plan précédent et le plan affiché, comme indiqué
à l’étape 7, jusqu’à ce qu’ils correspondent.
Remarque : n’oubliez pas que, dans ce cas, votre objectif est d’harmoniser tous les
plans de la scène afin qu’aucun ne ressorte par rapport aux autres lors de la lecture
de la séquence.
Commandes de correspondance de teinte dans les filtres
Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
Les commandes de correspondance de teinte permettent d’ajuster la balance des
couleurs du plan actuel sur la base d’une teinte particulière, pour qu’elle corresponde
à une teinte similaire dans un autre plan. Les commandes de correspondance de teinte
servent, par exemple, à harmoniser les couleurs de chair d’un acteur sur deux plans
tournés avec un éclairage différent.
Premier plan Deuxième plan
646 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Les commandes de correspondance de teinte n’affectent pas le contraste de l’image.
La première étape de l’étalonnage consiste toujours à ajuster les curseurs de niveau
des blancs, des noirs et des tons intermédiaires afin d’optimiser le contraste de l’image,
même si vous utilisez la correspondance de teinte.
Remarque : les commandes de correspondance de teinte permettent de mettre en
correspondance des couleurs similaires. Vous ne pouvez pas les utiliser pour faire
correspondre des couleurs totalement opposées.
Commandes de correspondance de teinte
Les commandes de correspondance de teinte constituent une bonne base de départ
pour vous aider à uniformiser rapidement la balance globale des couleurs de deux
plans. Vous devrez toutefois procéder à un ajustement manuel supplémentaire pour
affiner le réglage et obtenir l’effet souhaité exact. Les commandes de correspondance
de teinte des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » s’utilisent de la même façon.
Utilisation des contrôles Limiter les effets pour contrôler une
correction de correspondance de teinte
Les étalonnages effectués à l’aide des commandes de correspondance de teinte affectent
la totalité de l’image d’un plan, et pas uniquement la zone sur laquelle vous souhaitez
les appliquer. Les modifications apportées à l’arrière-plan de votre plan risquent de
ne pas être satisfaisantes, même si le sujet présent au premier plan est correctement
ajusté. Les contrôles Limiter les effets permettent dans ce cas d’appliquer les corrections
aux endroits souhaités, et de conserver le reste de l’image inchangé. Pour plus d’informations
sur l’utilisation des contrôles Limiter les effets, consultez la section « Utilisation
des contrôles Limiter les effets des filtres Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies » » à la
page 652.
Contrôles Niveau auto
du filtre Étalonnage
Contrôles du filtre
« Étalonnage à 3 voies »
Pipette de correspondance des teintes
Contrôles de correspondance
de teinte du filtre Étalonnage
Indicateur de correspondance des couleurs
Bouton Réinitialiser la correspondance
des couleurs
Chapitre 27 Étalonnage 647
III
 Pipette de correspondance de teinte : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le curseur
se transforme en pipette lorsque vous le déplacez sur l’onglet Vidéo du Canevas ou
sur un onglet Visualiseur d’images d’une fenêtre Outils de contrôle. Une fois le plan
actuel ouvert dans le Visualiseur, ouvrez dans le Canevas ou dans un onglet Visualiseur
d’images le plan avec lequel vous souhaitez effectuer la mise en correspondance.
Cliquez avec la pipette sur la couleur d’un plan adjacent de votre séquence que vous
souhaitez mettre en correspondance avec le plan actuel. La couleur correspondante
apparaît alors dans l’indicateur Correspondance des couleurs.
Une fois la couleur de correspondance sélectionnée, cliquez sur les pipettes de
balance automatique pour les blancs, les tons intermédiaires ou les noirs, puis cliquez
sur une couleur du plan actuel que vous souhaitez identique à la couleur de correspondance.
Final Cut Pro ajuste automatiquement les commandes Blancs, Interméd.
ou Noirs, pour essayer de rééquilibrer le plan pour que la couleur sélectionnée corresponde
à la couleur de correspondance.
 Indicateur de correspondance des couleurs : affiche la couleur de correspondance actuellement
sélectionnée. La couleur affichée dans l’indicateur de correspondance des couleurs
affecte la correction apportée par les pipettes de balance automatique des blancs, des
noirs et des tons intermédiaires.
 Bouton Réinitialiser la correspondance des couleurs : rétablit le blanc comme couleur
de correspondance, réglage par défaut du contrôle de la commande Blancs.
Remarque : lorsqu’une couleur de correspondance est sélectionnée, les commandes
Blancs, Noirs et Interméd. ne sont pas affectées. Seules les pipettes de balance automatique
sont affectées par les commandes de correspondance de teinte.
648 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Exemple : utilisation des commandes de correspondance de teinte
du filtre « Étalonnage à 3 voies »
Cet exemple vous montre comment utiliser les commandes de correspondance de teinte
du filtre « Étalonnage à 3 voies » pour faire correspondre les couleurs de chair d’un acteur
dans deux plans différents. Dans le premier plan, l’acteur est en extérieur et la couleur du
plan est balancée correctement pour la lumière du jour, ce qui donne une tonalité plutôt
bleue et froide. Dans le deuxième plan, l’acteur rentre et la couleur est alors mal balancée
pour un éclairage au tungstène, qui lui attribue des tonalités trop chaudes, en faisant
ressortir les rouges.
1 Choisissez Trier puis Raccords multiples dans le menu Fenêtre pour sélectionner
la disposition.
Cette disposition facilite l’utilisation des commandes de correspondance de teinte.
2 Comme vous faites correspondre les couleurs du plan 2 à celles du plan 1,
appliquez le filtre « Étalonnage à 3 voies » au plan 2.
3 Ouvrez le plan 2 dans le Visualiseur, puis cliquez sur l’onglet « Étalonnage à 3 voies ».
Les commandes de correspondance
de teinte permettent de mettre en
correspondance les teintes de
deux plans différents.
Chapitre 27 Étalonnage 649
III
Comme pour tout étalonnage, la première étape consiste à ajuster le contraste du
plan 2 pour le faire correspondre le plus fidèlement possible à celui du plan 1. Dans
ce cas, si vous élevez les tons intermédiaires en faisant glisser le curseur Interméd. vers
la droite, vous faites apparaître plus de détails sur le visage de l’acteur ; par ailleurs,
le contraste du plan 2 correspond plus précisément à celui du plan 1.
4 Une fois le contraste ajusté, cliquez sur la pipette de correspondance de teinte.
5 Déplacez le curseur jusqu’au Visualiseur d’images 2 où s’affiche le plan 1. Lorsque le
pointeur se transforme en pipette, cliquez sur un ton clair du visage de l’acteur dans
le plan 1.
Cliquez sur un ton clair.
650 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
L’indicateur Correspondance des couleurs affiche cette couleur pour vous indiquer
qu’elle a été sélectionnée ; selon le cas, la pipette de balance automatique des blancs,
des noirs ou des tons intermédiaires à utiliser lors de la prochaine étape apparaît en
surbrillance.
Quand vous sélectionnez une couleur de correspondance, le niveau de la couleur de
correspondance sélectionnée affecte le fonctionnement de la mise en correspondance.
Lorsque vous faites correspondre des couleurs de chair, les résultats sont meilleurs avec
un ton clair ; dans certains cas, néanmoins, vous obtiendrez de meilleurs résultats en
choisissant un ton intermédiaire ou ombragé.
Remarque : sélectionnez un ton clair qui ne soit pas surexposé (par exemple un reflet
ou une surface trop brillante), mais qui soit plutôt la partie la plus claire du visage de
l’acteur représentant de manière fidèle le ton de sa peau.
6 Dans l’onglet « Étalonnage à 3 voies » du Visualiseur, cliquez maintenant sur la pipette
de balance automatique des blancs mise en surbrillance.
La pipette de balance automatique mise en surbrillance dépend de la couleur de correspondance
sélectionnée. Si vous avez sélectionné un ton clair, comme dans cet exemple,
la pipette de balance automatique des blancs apparaît en surbrillance pour vous indiquer
qu’il s’agit de l’outil à utiliser. En revanche, si vous sélectionnez un ombrage, la pipette de
balance automatique des noirs apparaît en surbrillance.
Remarque : en général, il faut essayer de choisir une couleur ou correspondance qui
mette en surbrillance la pipette de balance automatique des blancs ou des noirs et de
procéder en premier lieu à ces ajustements. Vous pourrez ensuite ajuster les tons
intermédiaires, si nécessaire.
Pipette en surbrillance
Correspondance des couleurs, indicateur
Cliquez sur le pipette
de balance automatique
des tons blancs.
Chapitre 27 Étalonnage 651
III
7 Sélectionnez la pipette de balance automatique des blancs et déplacez le curseur
dans le Canevas où est affiché le plan 2. Lorsque le pointeur se transforme en pipette,
cliquez sur un ton clair du visage de l’acteur dans le plan 2 qui soit le plus proche
possible du ton clair sélectionné dans le plan 1.
Remarque : pour obtenir les meilleurs résultats, il est très important de sélectionner une
zone de couleur dans le plan en cours de correction et qui correspond précisément au
niveau de la zone de couleur sélectionnée comme couleur de correspondance.
8 La commande Blancs change, adoptant des tons bleus pour compenser la chaleur
de l’image. La balance de couleur du plan 2 est maintenant très proche beaucoup
plus poussée de celle du plan 1.
Si le résultat vous convient, vous pouvez arrêter. En général, il est recommandé d’utiliser
d’abord les commandes de correspondance de teinte et de procéder ensuite aux autres
ajustements.
Π Conseil : si vous ajustez la commande de la balance tout en maintenant la touche
Maj enfoncée, l’angle de déplacement de l’indicateur de balance des couleurs sera
verrouillé, vous permettant ainsi de conserver la teinte exacte de votre ajustement.
Cliquez sur un ton clair
du plan 2 qui soit le plus
proche possible du point
choisi dans le plan 1.
La balance de couleur des deux plans
est maintenant équivalente.
652 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Utilisation des contrôles Limiter les effets des filtres
Étalonnage et « Étalonnage à 3 voies »
Les contrôles Limiter les effets se trouvent dans les filtres Étalonnage et « Étalonnage
à 3 voies » ; ils appliquent un étalonnage uniquement aux zones de l’image que vous
avez choisies.
Imaginons, par exemple, que vous ayez une scène dans laquelle des personnes portent
des chemises de couleurs différentes. Après le tournage, vous décidez de changer la
couleur de l’une des chemises, initialement jaune. En supposant qu’aucun autre élément
de l’image ne possède les mêmes valeurs de jaune, vous pouvez utiliser les contrôles
Limiter les effets pour effectuer ce changement.
Contrôles Limiter les effets
Vous pouvez utiliser ensemble ou séparément la valeur de couleur, la saturation et le
luma de votre plan pour effectuer une incrustation à l’aide des commandes Limiter les
effets. Pour ne modifier par exemple que les zones claires de votre image, vous pouvez
désactiver la couleur et la saturation et ’effectuer ensuite seulement une incrustation
de luma.
 Case Activer/Désactiver : assurez-vous que la case des contrôles Limiter les effets que
vous voulez utiliser est cochée. Vous pouvez ainsi ajouter ou supprimer de la couleur,
de la saturation ou du luma dans le critère utilisé pour définir une incrustation.
 Bouton Réinitialiser : cliquez sur ce bouton pour restaurer les commandes Gamme de
couleurs, Saturation et Luma à leur valeur par défaut. Cliquez sur ce bouton en maintenant
la touche Maj enfoncée pour réinitialiser les trois contrôles en même temps.
 Contrôle Gamme de couleurs : vous permet de régler minutieusement la gamme de
couleurs que vous voulez incruster.
 Poignée supérieure : permettent de sélectionner une gamme plus ou moins grande
de couleurs incrustées en fonction des couleurs d’origine sélectionnées avec la
pipette Sélectionner la couleur. Ces poignées correspondent au contrôle Largeur
chromatique dans les contrôles du filtre numérique.
 Dégradé de couleurs : glissez à gauche ou à droite dans ce dégradé de couleurs
pour changer la teinte globale de la gamme de couleurs que vous avez définie
avec les poignées supérieures. Ce réglage correspond au contrôle Centre
chromatique des contrôles de filtre numérique.
Poignée supérieure
Case Activer/Désactiver
Bouton Réinitialiser
Contrôle Saturation Contrôle Luma
Contrôle Gamme de couleurs
Poignée inférieure
Chapitre 27 Étalonnage 653
III
 Poignée inférieure : vous permettent de définir la tolérance de votre incrustation.
Ces poignées correspondent au contrôle Atténuation chromatique des contrôles
du filtre numérique.
 Curseur Saturation (Sat) : vous permet d’ajuster le degré et la gamme de saturation
qui contribue à la définition de votre incrustation. Les poignées supérieures et inférieures
fonctionnent de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs.
Glissez vers la gauche ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément
les quatre poignées.
 Contrôle Luma : vous permet d’ajuster le degré et la gamme de luma correspondant
à la définition de l’incrustation. Les poignées supérieures et inférieures fonctionnent
de la même manière que celles du contrôle Gamme de couleurs. Glissez vers la gauche
ou la droite le dégradé pour déplacer simultanément les quatre poignées.
 Réglette Bord fin : elle permet de réduire ou d’agrandir la zone incrustée. La réglette
Bord fin permet de contrôler une incrustation bruyante en remplissant les vides et
en ajustant le bord de l’incrustation pour inclure les valeurs limites qui sont sinon
difficiles à utiliser en même temps que les autre contrôles.
 Curseur Estomper : elle permet d’estomper les bords d’une incrustation en créant
des transitions plus délicates entre les parties affectées et non affectées de l’image.
 Pipette Sélectionner la couleur : lorsque vous cliquez sur ce bouton, le pointeur se transforme
en pipette pour vous permettre de sélectionner une couleur à partir d’un plan
de l’onglet Vidéo du Visualiseur ou dans le Canevas. Si vous cliquez sur ce bouton en
maintenant la touche Maj enfoncée, vous pouvez sélectionner une autre zone de l’écran
d’arrière-plan non incrustée lors de votre première utilisation de cette commande, élargissant
ainsi la gamme de couleurs à claveter et la zone incrustée. Vous pouvez répéter
cette opération afin d’élargir la gamme des couleurs éliminées, et d’inclure des ombres
et des lumières sur l’écran d’arrière-plan, si nécessaire.
Bouton Inverser la sélection
Bouton Afficher Final/Cache/Source
Pipette Sélectionner la couleur
654 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
 Bouton Afficher Final/Cache/Source : ce bouton possède trois états :
 Final : l’état par défaut (incrustation dorée sur un arrière-plan gris) permet de voir
le résultat final de l’effet se produisant dans la zone incrustée.
 Cache : le deuxième état (incrustation gris sur un arrière-plan blanc) affiche
l’incrustation sous forme d’image aux tonalités grises pour vous permettre
de faire des réglages précis sans être distrait par le reste de l’image.
 Source : le troisième état (incrustation dorée sur un arrière-plan bleu) affiche
uniquement l’image vidéo d’origine.
 Bouton Inverser la sélection : cliquez sur ce bouton pour inverser l’incrustation créée.
Par exemple, si vous avez créé une incrustation à partir de la couleur d’une voiture
verte et réduit au maximum la saturation pour que l’image soit dans les tons de gris
et l’arrière-plan en couleur, un clic sur le bouton Inverser la sélection permet d’afficher
la voiture en couleur verte et l’arrière-plan en gris.
Utilisation de plusieurs filtres avec les contrôles Limiter les effets
Vous pouvez utiliser les commandes Limiter les effets pour superposer plusieurs filtres
d’étalonnage sur un seul plan en harmonisant des zones déterminées de votre
image en fonction de leurs niveaux de couleur, de saturation et de luma. Comme tous
les autres filtres, les filtres d’étalonnage fonctionnent de manière séquentielle. Ainsi, si
deux filtres d’étalonnage sont appliqués à un plan, le deuxième filtre est appliqué au
résultat modifié du premier et non aux valeurs de couleur d’origine de l’image.
Par exemple, si vous ajoutez un filtre pour ajuster la couleur d’un massif de fleurs,
mais que l’herbe en arrière-plan devient trop rouge, l’application d’un deuxième
filtre utilisant les contrôles Limiter les effets modifiera la couleur rouge verdâtre
telle qu’elle a été modifiée et non les valeurs initiales de vert.
Chapitre 27 Étalonnage 655
III
Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour modifier
une couleur spécifique
Cet exemple vous montre comment utiliser les contrôles Limiter les effets du filtre
Étalonnage pour changer la couleur d’un pantalon du rouge au bleu sans modifier
aucun autre élément de l’image.
1 Après avoir appliqué le filtre Étalonnage, cliquez sur la pipette Sélectionner la couleur.
2 Dans le Canevas, cliquez avec la pipette sur le pantalon rouge pour sélectionner une
couleur-clé primaire.
Essayez de choisir une valeur se trouvant entre les zones les plus claires et les plus
foncées auxquelles vous souhaitez appliquer la limitation d’effet.
Cet exemple montre
comment n’ajuster que
la couleur du pantalon
du personnage.
Cliquez sur la pipette
Sélectionner la couleur.
Cliquez sur une couleur du pantalon
pour avoir une bonne valeur de
départ pour le rouge.
Les contrôles Limiter
les effets changent pour
inclure la gamme de
couleurs sélectionnée.
656 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Vous allez à présent effectuer un ajustement de la teinte afin de voir la zone que vous
tentez d’isoler.
3 Pour que le pantalon devienne rose, faites pivoter le contrôle de teinte vers le magenta.
Vous pouvez également utiliser le bouton Afficher Final/Cache/Source pour afficher
l’incrustation sous forme d’image aux tonalités grises pendant l’application des modifications.
L’affichage en temps réel de la correction apportée par les contrôles Limiter
les effets est une méthode plus interactive.
4 Pour améliorer encore l’effet, déplacez les deux poignées supérieures du contrôle
de gamme de couleurs vers l’extérieur pour inclure une plus grande partie de la
zone jaune.
Vous pouvez également déplacer les poignées inférieures pour augmenter la tolérance
de la gamme de couleurs sélectionnée et inclure une gamme plus importante au bord
de la couleur d’incrustation primaire.
La couleur de l
a zone concernée
est modifiée par la
rotation du contrôle
de teinte.
Faites pivoter le contrôle de
teinte vers la couleur que vous
voulez affecter au pantalon.
Glissez les poignées supérieures vers
l’extérieur pour augmenter la gamme
de teintes destinée à l’incrustation.
Glissez les poignées inférieures vers l’extérieur
pour augmenter la tolérance de la couleur
d’incrustation.
Chapitre 27 Étalonnage 657
III
Si vous devez réajuster la gamme des teintes entre ces poignées, glissez dans le dégradé
de couleurs et déplacez cette gamme vers la gauche ou vers la droite par rapport aux
poignées Gamme de couleurs.
Une fois la gamme de couleurs d’incrustation choisie, vous pouvez faire des ajustements
de luma pour augmenter la partie de l’image affectée pour l’incrustation.
5 Déplacez les poignées supérieures dans le contrôle Luma pour sélectionner une
gamme de luma primaire à affecter, puis réglez les poignées inférieures pour modifier
la tolérance.
6 Effectuez enfin des ajustements similaires pour le contrôle de saturation afin d’élargir
davantage la gamme. Vous pouvez même inclure les bords de la chemise jaune.
Remarque : au cours de votre travail, les modifications apportées à un contrôle peuvent
avoir une incidence sur l’efficacité des autres. Par exemple, une gamme de saturation
différente peut être plus efficace si des ajustements sont effectués sur le contrôle Luma.
Élargissez la gamme de luma.
La gamme de
couleurs d’incrustation
est agrandie.
Élargissez la gamme de saturation.
La gamme de couleurs
d’incrustation est
encore agrandie.
658 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Exemple : utilisation des contrôles Limiter les effets pour isoler une
couleur spécifique par rapport à une échelle de gris
Cet exemple illustre l’utilisation des contrôles Limiter les effets du filtre d’étalonnage
pour créer l’effet d’une bicyclette rouge sur un arrière-plan gris.
1 Une fois le filtre Étalonnage appliqué, utilisez les contrôles Limiter les effets pour isoler les
rouges de la bicyclette, puis déplacez le curseur de saturation jusqu’à l’extrémité gauche.
Cet exemple montre
comment ajuster
l’arrière-plan pour lui
donner un ton gris.
Déplacez le curseur
de saturation vers
la gauche.
Les rouges de
la bicyclette sont
désaturés, mais
l’arrière-plan
est ignoré.
Chapitre 27 Étalonnage 659
III
2 Cliquez sur le bouton Inverser la sélection pour inverser l’incrustation créée par
les contrôles Limiter les effets.
Filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les
tons foncés »
Il arrive que l’utilisation des filtres d’étalonnage de Final Cut Pro fasse apparaître
des couleurs indésirables dans les zones claires ou dans les ombres de votre image.
Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » permettent de
cibler une gamme des zones les plus claires et les plus sombres afin de les désaturer,
ce qui permet de préserver de toute coloration les zones les plus claires et les ombres.
Les filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer les tons foncés » correspondent au
même filtre, mais avec des réglages par défaut différents. Pour désaturer les zones claires
et les ombres, appliquez d’abord l’un des filtres, puis sélectionnez les deux options.
Inverser la sélection,
bouton
La bicyclette reste rouge
et l’arrière-plan prend
plusieurs tonalités
de gris.
660 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et « Désaturer
les tons foncés »
La section suivante décrit les contrôles des filtres « Désaturer les tons clairs » et
« Désaturer les tons foncés ».
Contrôles Désaturer les tons clairs
 Activer : cette option permet d’activer ou de désactiver les contrôles du filtre
Désaturer les tons clairs.
 Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de
luma à appliquer au-dessus pour désaturer.
 Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l’image
et celles qui ne le sont pas.
 Quantité de désaturation : cette option détermine l’amplitude de la désaturation
à appliquer aux zones claires sélectionnées.
Contrôles du filtre Désaturer les tons foncés
 Activer : cette option permet d’activer ou de désactiver les contrôles du filtre
Désaturer les tons foncés.
 Débuter à : cette option vous permet de définir le pourcentage de
luma à appliquer au-dessous pour désaturer.
 Atténuation : cette option ajuste la transition entre les zones affectées de l’image et
celles qui ne le sont pas.
 Quantité de désaturation : cette option détermine l’amplitude de la désaturation
à appliquer aux zones foncées sélectionnées. Une désaturation de 100 % produit
une image en niveaux de gris complets.
Contrôles Désaturer
les tons clairs
Contrôles Désaturer
les tons foncés
Chapitre 27 Étalonnage 661
III
Exemple : utilisation du filtre Désaturer les tons clairs
Dans cet exemple, l’utilisation d’un filtre d’étalonnage pour accentuer les détails des
bleus d’un plan de plongée a fait apparaître des rouges indésirables dans les zone lumineuses
de l’image. Pour éliminer ces rouges sans perdre les autres couleurs des éléments
et de l’arrière-plan, utilisez le filtre Désaturer les tons clairs.
1 Déplacez le curseur Appliquer au-dessus vers la gauche pour inclure graduellement
une plus grande proportion des zones les plus claires dans la gamme des éléments
à désaturer.
2 Déplacez la réglette Atténuation vers la droite pour adoucir la transition entre les zones
désaturées et les zones non affectées.
Selon la gamme de valeurs choisie pour la désaturation, l’augmentation de l’atténuation
permet de limiter le côté artificiel de l’effet.
Rouges indésirables
dans les zones clairs
en bordure
Rouges indésirables
dans les bulles
Déplacez la réglette
« Appliquer dessus » vers
la gauche pour inclure
une plus grande proportion
de zones claires.
Déplacez la réglette
Atténuation vers la droite
pour adoucir la transition.
Vous pouvez voir les
résultats du filtre dans
le Canevas.
662 Partie III Étalonnage et contrôle de la qualité vidéo
Utilisation de Color pour l’étalonnage
Pour travailler sur votre projet dans un environnement d’étalonnage spécial, vous pouvez
envoyer votre séquence vers Color en utilisant la commande Envoyer à (dans Color) ou en
exportant votre séquence au format d’échange XML de Final Cut Pro.
Les principales étapes du flux de production Color sont les suivantes :
Étape 1 : Préparation de la séquence pour travailler dans Color
Deux étapes sont nécessaires pour travailler efficacement dans Color sur votre
séquence montée. Par sécurité, faites une copie de la séquence avant de commencer.
 Pour simplifier la navigation et la correction dans Color, déplacez tous les plans superposés
pour le montage uniquement vers la piste V1. Ne déplacez pas les plans qui ont été
superposés pour créer un effet de composition ; ces plans doivent conserver leur place.
 Pour une utilisation optimale de Color, il est également recommandé de couper les
séquences longues (c’est le cas des projets longs métrages par exemple) en bandes
d’environ 22 minutes (la longueur est aléatoire, cependant la longueur standard
d’une bande de film est de 22 minutes). Chaque bande doit commencer à un point
de coupe adéquat.
Étape 2 : Préparation des données pour travailler dans Color
Une fois que votre séquence est prête, préparez les données du projets.
 Si vous devez envoyer votre projet à quelqu’un travaillant dans d’autres locaux, utilisez
le gestionnaire de données pour traiter votre séquence et ajuster vos données de sorte
à ne garder que les informations nécessaires à la séquence finale.
 Pour obtenir un résultat optimal, vous devez également recapturer toutes les données
de qualité offline pour obtenir une résolution online.
 Enfin, si vous souhaitez utiliser Color pour corriger des plans tels que des générateurs,
des images fixes, des projets LiveType ou Motion importés, vous devez les exporter en
tant que fichiers QuickTime autonomes qui remplaceront les plans originaux dans votre
séquence. Si vous n’avez pas besoin d’utiliser Color pour travailler sur ces plans, laissezles
tels quels. Ils seront tout simplement ignorés lorsque vous enverrez la séquence
vers Color et ils réapparaîtront une fois le projet réimporté dans Final Cut Pro.
Chapitre 27 Étalonnage 663
III
Étape 3 : Envoi d’une séquence vers Color
Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, sélectionnez la séquence
et cliquez sur Fichier > Envoyer à > Color. Les données du projet sont automatiquement
transférées vers Color via XML et sont converties en projet Color.
Si Color est installé sur un ordinateur distant, sélectionnez la séquence et cliquez sur
Fichier > Exporter > XML. Copiez le fichier XML ainsi que tous les fichiers de données
nécessaires sur le disque dur, puis placez-les sur le système Color et importer enfin le
fichier XML dans Color.
Étape 4 : Étalonnage dans Color
Utilisez les outils Color pour étalonner chacun des plans de votre séquence.
Étape 5 : Renvoi du projet Color vers Final Cut Pro
Une fois votre travail terminé dans Color, vous devrez effectuer un rendu de tous les
plans du projet Color pour créer un nouvel ensemble de fichiers de données étalonnés.
Lorsque vous renvoyez le projet Color dans Final Cut Pro, la séquence obtenue utilise
les nouveaux fichiers de données étalonnés.
Remarque : vous pouvez également utiliser un fichier EDL pour transférer les plans
de Final Cut Pro vers Color. Toutefois, cette méthode est beaucoup moins performante.
Ce flux de production est recommandé uniquement pour les projets confirmés et
terminés avec une résolution de 2 K dans Color.
Pour obtenir des instructions détaillées sur toutes les étapes décrites ci-dessus,
consultez le manuel de l’utilisateur Color.
Partie IV : Temps réel et rendu IV
Découvrez comment maximiser les capacités de lecture en
temps réel de Final Cut Pro et comment rendre les effets qui
ne peuvent pas être lus en temps réel.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples
28
667
28 Utilisation de RT Extreme
RT Extreme est l’architecture d’effets en temps réel qui
permet de lire des couches vidéo, des filtres vidéo et audio,
des animations et d’autres effets en temps réel sans avoir
besoin d’un rendu préalable.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation du traitement en temps réel (p. 667)
 Modification des réglages de lecture en temps réel (p. 672)
 Lecture en temps réel d’images fixes (p. 683)
 Amélioration des performances en temps réel (p. 684)
 Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro (p. 686)
 Choix entre la lecture en temps réel et le rendu (p. 688)
 Codecs de lecture en temps réel pris en charge (p. 689)
 Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo (p. 689)
 Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo (p. 691)
 Affichage de votre composition dans l’onglet Preview rapide (p. 691)
Présentation du traitement en temps réel
Final Cut Pro gère le traitement en temps réel à l’aide d’une fonction nommée
RT Extreme. Le terme temps réel fait référence à la capacité du système de montage à
calculer l’image finale tout en assurant une fréquence d’images et une qualité visuelle
acceptables. En d’autres termes, vous pouvez voir le résultat d’un effet dès que vous lisez
votre vidéo. Le traitement en temps réel est l’inverse du rendu, qui vous oblige à attendre
que l’effet soit calculé et stocké sur disque avant de pouvoir afficher les résultats.
668 Partie IV Temps réel et rendu
Pour les tâches de montage de base, Final Cut Pro gère le traitement en temps réel
automatiquement, ce qui vous permet de vous consacrer à vos choix créatifs. Cependant,
si vous utilisez de nombreux effets ou si vous procédez à l’étalonnage du métrage
vidéo, nous vous conseillons de prendre le temps d’approfondir vos connaissances concernant
l’architecture en temps réel de Final Cut Pro.
Fonctionnement du traitement en temps réel
Prenons l’exemple d’un plan positionné dans une séquence. Même lorsque le plan ne
comporte aucun effet, Final Cut Pro et votre ordinateur doivent exécuter un traitement
spécifique pour lire le fichier de données associé à ce plan : le disque dur doit donc être
capable de lire les images vidéo à la vitesse d’affichage appropriée et le processeur de
l’ordinateur doit décoder chaque image vidéo en pixels décompressés affichés ensuite
sur l’écran de votre ordinateur.
Dans le passé, même les ordinateurs les plus onéreux pouvaient à peine atteindre les
vitesses d’accès au disque dur et de traitement nécessaires. Les monteurs devaient alors
installer des cartes vidéo dédiées qui offraient la puissance de traitement nécessaire
pour la lecture. De nos jours, les ordinateurs personnels lisent facilement les vidéos
tout en conservant assez de puissance pour d’autres tâches.
Calcul de la charge de travail du processeur par Final Cut Pro
Il existe une multitude de manières de traiter votre métrage vidéo : en ajoutant des filtres
vidéo, en ajoutant des effets d’animation tels que le redimensionnement ou la rotation,
en introduisant des variations de vitesse, en ajoutant des transitions entre les plans et en
créant des couches vidéo multiples. Tous ces effets se résument à des opérations mathématiques
effectuées sur les pixels de votre vidéo. Plus vous appliquez d’effets à un plan,
plus le nombre d’opérations nécessaires à l’affichage des résultats augmente.
Comparaison entre la lecture en temps réel et le rendu
Pour la plupart des étapes du montage, il est plus facile d’accepter une qualité de
lecture réduite plutôt que de renoncer à la possibilité de lire les effets en temps réel.
À la fin du projet, au cours des étapes de « finalisation » telles que l’étalonnage et la
sortie finale, vous pouvez choisir d’effectuer un rendu en qualité supérieure pour
obtenir des résultats optimaux. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 29,
« Réglages du rendu et du traitement vidéo », à la page 695.
Remarque : Final Cut Pro affiche toujours les aperçus en temps réel à l’aide d’un
traitement 8 bits.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 669
IV
Final Cut Pro analyse une séquence pour déterminer la charge de travail du processeur
nécessaire à la lecture. Différentes portions d’une séquence peuvent nécessiter des
quantités de traitement différentes. Final Cut Pro divise la séquence en segments, puis
indique, dans une barre d’état colorée, la charge de travail du processeur pour chacun
d’entre eux. Pour en savoir plus, consultez la section « À propos des barres d’état de
rendu » à la page 670.
Supposons, par exemple, que vous montiez un plan DV dans une séquence. Final Cut Pro
additionne les « efforts » déployés par le processeur pour lire le fichier de données à partir
du disque dur et pour décompresser les images DV. Comme dans ce cas les efforts du
processeur sont faibles, la barre d’état de ce plan dans la Timeline indique que la lecture
en temps réel est possible.
Maintenant, supposons que vous ajoutiez un filtre d’étalonnage au plan. La lecture de
ce plan est alors plus gourmande en ressources pour le processeur, car elle implique
des calculs plus nombreux pour l’affichage du plan. Final Cut Pro compare le nombre
de calculs nécessaires avec la vitesse du processeur de l’ordinateur. Si les efforts du
processeur sont assez faibles, le plan peut encore être lu en temps réel, mais en tenant
compte du filtre d’étalonnage supplémentaire.
Lecture en temps réel lorsque la puissance du processeur
est insuffisante
Plus vous ajoutez d’effets à un plan, plus le processeur a besoin de puissance pour
lire ce segment de séquence. Si vous ajoutez trop d’effets, Final Cut Pro constate que
le nombre de calculs est trop élevé pour le processeur et la couleur de la barre d’état
change pour indiquer que la lecture sera effectuée en temps réel, mais avec une
qualité inférieure.
Les barres d’état de
la Timeline indiquent
la charge de travail
nécessaire pour
chaque segment ;
la barre supérieure
concerne la vidéo,
la barreinférieure,
l’audio.
670 Partie IV Temps réel et rendu
Pour ne pas interrompre votre session de montage et éviter d’effectuer un rendu,
Final Cut Pro dispose de plusieurs réglages de lecture en temps réel qui permettent
d’obtenir un juste équilibre entre la qualité de lecture en temps réel et la perte d’images.
Pour une explication complète des réglages de lecture en temps réel, consultez
la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675.
Identification des effets pouvant être lus en temps réel
Il est possible d’identifier l’état des effets en temps réel à plusieurs endroits :
 via les barres d’état de rendu de l’élément de plan audio et de la Timeline,
 via les bulles d’aide des barres d’état de rendu,
 grâce aux noms de filtres et de transitions affichés en gras.
À propos des barres d’état de rendu
La présence de barres d’état de couleur dans la Timeline indique qu’un plan nécessite un
traitement. Deux barres d’état de rendu figurent au-dessus de la réglette de la Timeline,
celle du dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l’audio. Ces barres d’état de rendu
indiquent quels segments d’une séquence seront lus en temps réel, la qualité de la lecture
et quels segments nécessitent un rendu.
Qu’est-ce que la perte d’images ?
La perte d’images concerne les images qui sont ignorées involontairement en cours
de lecture, soit du fait que le disque dur ne peut pas suivre la vitesse des données
vidéo, soit du fait que le processeur de l’ordinateur ne peut pas exécuter tous les effets
appliqués à temps. Certains modes de lecture en temps réel acceptent la perte d’images,
tandis que d’autres exigent l’exécution d’un rendu pour éviter ce phénomène.
La perte d’images en cours de montage est généralement tolérée. Cependant, toute
perte d’images lors de la sortie finale est inacceptable.
Les barres d’état
apparaissent dans
la partie supérieure
de la Timeline.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 671
IV
À propos des bulles d’aide de la barre d’état de rendu
Si vous passez le pointeur de la souris au dessus d’une barre de rendu, une bulle
d’aide affiche des informations sur l’état de temps réel ou de rendu de cette section
de séquence.
Noms d’effets affichés en gras
Dans l’onglet Effets, comme dans le Navigateur et le menu Effets, les transitions
et les filtres qui peuvent être lus en temps réel sont affichés en caractères gras.
Une légende d’outil
vous renseigne sur
l’état d’une partie
donnée de votre
séquence.
Les effets en temps réel
sont affichés en gras.
672 Partie IV Temps réel et rendu
Un effet en temps réel apparaît en gras en fonction de :
 Le format vidéo utilisé par la séquence sélectionnée. Pour les formats vidéo
nécessitant des performances système supérieures pour la lecture en temps réel,
le nombre d’effets affichés en gras est plus limité.
 La capacité de traitement de votre ordinateur (vitesse du processeur et quantité de
mémoire RAM installée).
 La qualité vidéo et la fréquence d’images de lecture sélectionnées dans le menu
contextuel TR.
 L’option vidéo externe que vous avez sélectionnée dans l’onglet Périphériques A/V
de la fenêtre Réglages audio/vidéo et le fait qu’elle soit activée ou non.
 Les possibilités de la carte d’accélération d’effets vidéo actuellement sélectionnée
(si vous en utilisez une pour le traitement de la vidéo en temps réel).
Remarque : le nombre d’effets qui apparaissent en gras peut varier en fonction des
réglages actuels de la séquence et des réglages de lecture en temps réel sélectionnés.
Modification des réglages de lecture en temps réel
Il est souvent plus important de pouvoir lire une séquence en temps réel, quelle que
soit la qualité, que de visionner la vidéo en haute qualité. Par défaut, Final Cut Pro
essaie de calculer la vidéo en haute qualité. Il est toutefois très facile de dépasser les
limites de votre ordinateur pour calculer des effets en temps réel tout en garantissant
une qualité maximale.
Pour ne pas interrompre votre rythme créatif, éviter d’effectuer un rendu et optimiser les
performances, Final Cut Pro propose plusieurs modes de lecture en temps réel, tels que
TR sécurisé et TR illimité.
Pour en savoir plus sur la modification des réglages de lecture en temps réel, consultez
la section « Emplacements de modification des réglages de lecture en
temps réel, » ci-dessous.
Pour obtenir des informations détaillées sur chaque mode de lecture en temps réel,
consultez la section « À propos des options de lecture en temps réel » à la page 675.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 673
IV
Emplacements de modification des réglages de lecture en
temps réel
Les options de lecture en temps réel sont modifiables à trois endroits :
 L’onglet Contrôle de la lecture des Réglages système
 Le menu contextuel TR de la Timeline
 L’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence
Remarque : l’onglet Contrôle de lecture et le menu contextuel TR contiennent de
nombreux réglages identiques, ceux-ci sont donc décrits dans la section « À propos
des options de lecture en temps réel » à la page 675.
Onglet Contrôle de lecture des Réglages système
L’onglet Contrôle de lecture se situe dans la fenêtre Réglages système. Il affiche tous
les réglages de lecture en temps réel disponibles, même si quelques-uns d’entre eux
ne s’appliquent pas à certaines séquences. Les modifications apportées à cet endroit
s’appliquent à tout le système, les réglages sont donc identiques pour tous les projets
et séquences ouverts.
Pour ouvrir l’onglet Contrôle de lecture :
m Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de lecture.
Nombre de ces même
réglages se retrouvent
également dans le menu
contextuel TR de la Timeline.
674 Partie IV Temps réel et rendu
Le menu contextuel TR dans la Timeline
Ce menu vous indique uniquement les options de lecture en temps réel disponibles pour
la séquence actuelle. Par exemple, les options du modèle de pulldown n’apparaissent dans
le menu contextuel TR que dans les circonstances appropriées (telles qu’une fréquence de
23,98 ips, avec une vidéo externe activée pour sortir au format 29,97 ips).
Les réglages du menu contextuel TR et de l’onglet Contrôle de lecture étant presque
identiques, il est souvent plus pratique d’accéder directement au menu contextuel TR
à partir de la Timeline.
Pour modifier un réglage de lecture en temps réel à partir du menu contextuel TR :
1 Assurez-vous qu’une séquence est ouverte dans la Timeline, puis choisissez une option
dans le menu contextuel TR.
TR, menu contextuel
Réglages du
menu contextuel TR
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 675
IV
Onglet Contrôle de rendu dans la fenêtre Réglages de séquence
Il est possible de sélectionner, dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages
de séquence, plusieurs options qui affectent à la fois le rendu et la lecture en temps
réel. Ces réglages sont ajustés pour chaque séquence.
Pour augmenter les performances de lecture en temps réel, vous pouvez désactiver
n’importe laquelle des options suivantes :
 Filtres
 Fusion d’images pour l’accéléré
Cependant, n’oubliez pas de sélectionner ces options pour rendre ces effets.
Pour ouvrir l’onglet Contrôle de rendu :
1 Sélectionnez une séquence ou cliquez dans la fenêtre de la Timeline pour l’activer.
2 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu.
À propos des options de lecture en temps réel
Les options suivantes, qui sont pour la plupart accessibles dans le menu contextuel TR et
dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système, vous permettent de contrôler la
qualité de la lecture en temps réel.
Mode TR sécurisé
Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la qualité et la fréquence
d’images que vous avez spécifiées et qu’aucune perte d’images ne se produit au cours de
la lecture. Si Final Cut Pro prévoit que votre ordinateur ne pourra pas calculer tous les effets
en temps réel, l’état du rendu de cette partie de la Timeline apparaît en rouge, ce qui signifie
que vous devez pratiquer un rendu avant que la lecture soit possible.
Des barres d’état rouge indiquent
qu’un rendu est nécessaire.
676 Partie IV Temps réel et rendu
Avant d’utiliser les commandes Transfert sur bande ou Montage sur bande pour la sortie
finale de votre vidéo, vous pouvez passer en mode TR sécurisé pour savoir combien
de segments nécessitent un rendu.
Important : même si l’option TR sécurisé garantit en principe qu’aucune image ne sera
perdue à cause des limites du processeur, une perte d’images peut néanmoins survenir si
votre disque de travail ne parvient pas à gérer le débit de données nécessaire durant la
lecture. Cela peut devenir problématique si plusieurs flux vidéo sont lus à partir d’un disque
dur relativement lent. Dans ce cas, la Timeline peut afficher une barre de rendu verte
qui indique que le processeur peut gérer la charge des effets, mais il se peut toutefois que
des pertes d’images se produisent en raison de la lenteur des performances du disque.
Pour résoudre ce problème, vous pouvez limiter le débit de données en temps réel acceptable
pour la lecture via l’onglet Généralités des Préférences d’utilisateur. Pour plus d’informations,
consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Mode TR illimité
Sélectionnez cette option pour indiquer à Final Cut Pro de lire le plus d’images possible
lorsque les effets dépassent la puissance de traitement de votre ordinateur. Pour y parvenir,
Final Cut Pro traite certaines images en temps réel et en ignore complètement
d’autres. La lecture en mode TR sans restriction vous permet de lire davantage d’effets,
mais augmente la probabilité de perte d’images pendant la lecture de la séquence.
Ce mode s’avère utile lorsque vous souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions
complexes d’effets. Les projets intégrés tels que ceux de Motion et de
LiveType peuvent également être lus dans ce mode.
Les barres de rendu rouge en mode TR sécurisé deviennent orange en mode TR illimité,
ce qui indique que Final Cut Pro peut accepter une perte d’images au cours du traitement
de ces segments afin d’obtenir la lecture en temps réel.
Les barres d’état de rendu orange
indiquent que le mode TR illimité est activé.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 677
IV
Remarque : les segments qui peuvent être lus sans perte d’images apparaissent toujours
avec des barres de rendu de couleur, comme s’ils étaient en mode TR sécurisé.
Le mode TR illimité utilise les options de qualité vidéo de lecture et de fréquence d’images
que vous avez sélectionnées dans le menu contextuel TR ou l’onglet Contrôle de lecture.
Cependant, ce mode est prioritaire sur l’option « Lire couche de base uniquement »
et essaie de calculer tous les effets appliqués. Pour en savoir plus, consultez la section
« Lire couche de base uniquement » à la page 677.
Les performances du mode TR illimité varient de manière significative en fonction des
effets de votre séquence, du codec et du débit de données de votre fichier de données,
ainsi que de la puissance de traitement de votre ordinateur. Certains segments de votre
séquence peuvent être lus sans perte d’images, tandis que d’autres risquent de ne mettre
à jour le Canevas que rarement.
Π Conseil : l’activation du mode TR illimité est le seul moyen de lire les filtres FXScript
tiers et les transitions en temps réel, s’ils sont conçus pour cela.
Lire couche de base uniquement
L’option « Lire couche de base uniquement » adopte une approche unique pour la lecture
des segments qui sollicitent le processeur de manière intensive. Une fois cette option
sélectionnée, tout segment nécessitant un rendu en mode TR sécurisé (en d’autres termes,
tous les segments dont la barre de rendu est rouge) est limité à la lecture du fichier
de données d’origine et tous ses effets, y compris les modes de mixage, sont désactivés.
Voici les règles de lecture liées à l’option « Lire couche de base uniquement » :
 Les effets qui peuvent être lus en temps réel le sont comme s’ils étaient en
mode TR sécurisé.
 Si un plan comporte des effets, ceux-ci sont ignorés s’ils ne peuvent pas être
lus en temps réel. Seules les données du plan sous-jacent sont affichées.
 Les plans qui comportent des modes de mixage ne peuvent pas être lus en temps
réel, ils sont donc ignorés et seuls les plans figurant sur les pistes inférieures sont
affichés. Evidemment, les plans situés sur une piste inférieure mais comportant un
mode de mixage sont également ignorés.
 Les transitions qui ne peuvent pas être lues en temps réel sont désactivées,
par conséquent, seul les données du plan sous-jacent sont affichées.
678 Partie IV Temps réel et rendu
L’option « Lire couche de base uniquement » affecte également la lecture audio.
Lors de la lecture d’une partie non rendue d’une séquence, aucun effet n’est lu.
Le nombre de pistes audio lues dépend du fait que vous ayez sélectionné ou non
l’option Lire couche de base seulement.
 Si elle est sélectionnée : les deux premières pistes audio sont lues.
 Si elle n’est pas sélectionnée : le nombre de pistes audio lues est déterminé par le
nombre de pistes audio en temps réel défini dans l’onglet Généralités de la fenêtre
Préférences d’utilisateur.
Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu
Cette option n’est disponible que dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système.
Lorsque cette option est activée, les éléments du plan audio qui nécessitent un rendu sont
lus sous forme de bips audibles. C’est l’équivalent audio de l’écran « Non rendu » qui apparaît
lorsque la vidéo nécessite un rendu. Si l’option « Lire couche de base » seulement n’est
pas activée, les bips ne sont pas entendus. Pour en savoir plus, consultez la section « Lire
couche de base uniquement » à la page 677.
Défilement haute qualité
Lorsque cette option est activée, la vidéo affichée dans le Canevas apparaît en pleine
résolution lorsque vous la faites défiler ou que la vidéo est arrêtée. Si vous désactivez
cette option, la qualité vidéo au cours du défilement est déterminée par le réglage
actuel de l’option « Qualité vidéo en lecture » (consultez la section « Lecture qualité
vidéo, », ci-dessous.) Désactiver cette option vous permet d’améliorer la réactivité au
cours du défilement, surtout lorsque vous utilisez des codecs intensifs pour le CPU,
tels que les codecs HDV, ou des options telles que la lecture multiplan.
Cette transition vidéo ne s’affiche
pas dans le Canevas.
L’audio non rendu est
lu sans effets.
Le plan de la piste V1
s’affiche dans le Canevas
sans les effets.
Le plan de la piste V2 s’affiche
dans le Canevas sans les effets.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 679
IV
Lecture qualité vidéo
La plupart des codecs prennent en charge plusieurs niveaux de qualité de lecture
pour améliorer les performances de lecture en temps réel. Certains codecs prennent
en charge trois niveaux de qualité (haute, moyenne et basse), tandis que d’autres ne
prennent en charge que les niveaux de qualité haute et basse. Si vous sélectionnez
une qualité de lecture inférieure, vous pouvez augmenter le nombre d’effets en temps
réel simultanés que vous pouvez lire.
 Dynamique : cette option permet à Final Cut Pro de passer automatiquement à la
qualité haute, moyenne ou basse, selon les besoins, afin de garantir la lecture en
temps réel. Dans ce cas, la qualité de la résolution vidéo peut varier d’une image à
l’autre. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la page 680.
 Haute : une lecture plein cadre à une résolution maximale. L’entrelacement vidéo
est conservé.
 Moyenne : affiche un pixel sur deux et une ligne sur deux (ce que l’on appelle résolution
d’images au quart). Comme la moitié des lignes sont affichées, la vidéo est lue sans
entrelacement. Les données sont décompressées à l’aide d’un algorithme de décompression
de qualité maximale.
 Basse : à l’instar de l’option Moyenne, cette option affiche la vidéo à une résolution
égale à un quart d’image. Cependant, les données sont décompressées et affichées
à l’aide d’un algorithme de décompression de basse qualité, qui nécessite donc une
puissance de traitement bien inférieure.
Fréquence d’images en lecture :
Plus vous réduisez le nombre d’images que Final Cut Pro doit calculer par seconde,
plus le nombre d’effets pouvant être calculés en temps réel augmente.
 Dynamique : cette option fait varier la fréquence d’images affichée de manière à
obtenir une qualité de lecture optimale avec le plus d’effets possible. Lorsque la puissance
de traitement est insuffisante, Final Cut Pro peut réduire la fréquence d’images
pour passer plus de temps à calculer un moins grand nombre d’images. Lorsque peu
ou pas d’effets sont appliqués, Final Cut Pro peut reprendre la lecture à la fréquence
d’images maximale. Pour en savoir plus, consultez la section « Lecture multiplan » à la
page 680.
 Pleine qualité : la séquence est lue à la fréquence d’images (base temps de montage)
indiquée dans les Réglages de séquence.
680 Partie IV Temps réel et rendu
 Moitié : la séquence est lue à la moitié de la fréquence d’images indiquée. Si la
fréquence d’images de votre séquence est de 24 ips par exemple, la fréquence
d’images de la lecture sera de 12 ips.
 Quart : la séquence est lue au quart de la fréquence d’images indiquée. Si la
fréquence d’images de votre séquence est de 24 ips, la fréquence d’images de
la lecture sera de 6 ips.
Lecture multiplan
Cette option vous permet de lire tous les angles de lecture multiplan à la fois dans le
Visualiseur pendant que vous changez ou coupez en temps réel. Lorsque cette option
est activée et que vous choisissez Ouverte dans le menu contextuel « Synchro. tête de
lecture », les multiplans de votre séquence sont automatiquement ouverts dans le
Visualiseur et tous les angles sont lus en même temps alors que l’angle actif est lu dans
le Canevas. Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 16, « Manipulation
des multiplans ».
À propos de la lecture en temps réel dynamique
Pour optimiser le nombre d’effets qui s’affichent au cours de la lecture en temps réel,
vous pouvez demander à Final Cut Pro de régler automatiquement la qualité vidéo,
la fréquence d’image ou les deux, au cours de la lecture. Cette opération est appelée
lecture en temps réel dynamique.
La lecture en temps réel dynamique règle en permanence la qualité de la vidéo en
fonction de la fréquence d’images. Ainsi, les segments d’une séquence qui ne nécessitent
que peu de puissance de traitement sont affiché en qualité supérieure, tandis que
les segments qui nécessitent des ressources plus importantes sont affichés en qualité
inférieure. Final Cut Pro ajustant automatiquement la qualité en fonction des besoins,
vous obtenez toujours une lecture de qualité la plus haute possible sans devoir arrêter
la lecture pour régler la qualité vidéo.
La qualité vidéo en lecture et la fréquence d’images peuvent être contrôlées séparément,
vous pouvez donc activer l’option dynamique de l’une sans modifier l’autre. Si vous avez
besoin d’afficher chaque image au cours de la lecture, vous pouvez régler la fréquence
d’images de la lecture sur le niveau maximal tout en réglant la qualité de lecture vidéo
sur Dynamique. Dans ce cas, la qualité vidéo de votre séquence pourra être réduite au
cours de la lecture, mais chaque image sera lue. Par contre, si vous effectuez un travail de
mixage détaillé qui dépend d’un affichage vidéo de haute qualité, vous pouvez régler la
qualité vidéo en lecture de votre séquence sur Haute et la fréquence d’images de la
séquence sur Dynamique.
Si ni la fréquence d’image, ni la qualité vidéo ne sont importantes, vous pouvez
choisir l’option Dynamique à la fois pour la qualité vidéo et pour la fréquence
d’images en lecture.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 681
IV
Modèle de pulldown
Si la séquence possède une fréquence d’images (base temps) de 23,98 ou 24 ips et que
vous souhaitez effectuer la sortie vers un périphérique NTSC ou PAL via FireWire, vous
pouvez choisir l’un des cinq modèles d’insertion de pulldown. L’insertion de pulldown
est un mode de conversion de film, ou autres données scannées progressivement, en format
entrelacé, exécuté à une fréquence d’images différente. Pour plus d’informations sur
les modèles de pulldown, consultez le volume IV, annexe C, « Utilisation de données
vidéo 24p »
Le menu contextuel Modèle de pulldown est accessible à partir de l’onglet Contrôle de
lecture des Réglages système. Les options de pulldown apparaissent dans le menu contextuel
TR uniquement lorsque la fréquence d’images de votre séquence est comprise
entre 23,98 et 24 ips et si Final Cut Pro est configuré pour effectuer une sortie vers un
appareil DV NTSC ou PAL FireWire. Certaines options ne sont peut-être pas disponibles
si votre ordinateur ne dispose pas de la puissance de traitement suffisante.
Les trois modèles de pulldown suivants sont disponibles lorsque votre séquence
possède une fréquence d’images de 23,98 ips et que vous choisissez une sortie vidéo
externe à 29,97 ips.
 2:3:2:3 : ce modèle constitue la méthode d’insertion de pulldown qui requiert le plus
de puissance au niveau du processeur, mais elle permet également de sortir de la vidéo
NTSC avec le moins d’artefacts temporels visibles. C’est pour cette raison que l’on considère
généralement le pulldown 2:3:2:3 comme celui ayant la qualité d’animation la
plus acceptable. Ce modèle de pulldown est également appelé pulldown 3:2.
 2:3:3:2 : également nommé pulldown avancé. Ce modèle exige un traitement moins
lourd que le pulldown 2:3:2:3, car il nécessite la recompression ou la regénération
d’un nombre d’images moins important, mais la qualité d’animation perçue est
inférieure à celle obtenue avec le pulldown 2:3:2:3.
 2:2:2:4 : ce modèle de pulldown nécessite un traitement moins lourd, c’est donc un
bon choix si vous souhaitez effectuer un aperçu de la vidéo en temps réel avec autant
d’effets que possible. N’oubliez pas que si vous choisissez ce modèle de pulldown, il ne
sera pas facile de le supprimer par la suite.
682 Partie IV Temps réel et rendu
Les deux modèles suivants sont disponibles lorsque votre séquence possède une
fréquence d’images 24 ips et que vous choisissez une sortie vidéo externe à 25 ips.
 Pulldown 24@25 : dans ce modèle, un pulldown est effectué sur les images comprises
entre 12 et 24 pour une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée un léger
saut chaque demi-seconde. Pour une sortie à 25 ips, ce modèle possède la meilleure
qualité d’animation perçue.
 Repeat 24@25 : ce modèle répète simplement toutes les 24e trames une fois pour faire
tenir une séquence à 24 ips dans une séquence à 25 ips. Cela produit un saut perceptible
toutes les secondes, mais nécessite un traitement moins lourd que le modèle de
pulldown 24@25, car aucun entrelacement spécial n’est nécessaire.
Correction gamma
Ce menu contextuel est disponible uniquement dans l’onglet Contrôle de lecture (et non
dans le menu contextuel TR) sur les systèmes plus anciens équipés de cartes graphiques
ne prenant pas en charge la correction gamma. Si la carte graphique de votre ordinateur
ne prend pas en charge la correction gamma, vous avez deux options :
 Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise, mais aussi
celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.
 Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus
de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu
des couleurs et de la luminosité est moins précis.
Pour en savoir plus, consultez le « Choix des options de correction gamma pour la
lecture en temps réel » à la page 721.
Réglages d’enregistrement
Avec les commandes Transfert sur bande et Montage sur bande, vous pouvez contrôler
séparément la qualité de la vidéo transférée sur bande et la qualité de la lecture en
temps réel dans le Canevas et la Timeline.
Qualité complète
Si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous sortez sur bande
est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones de votre séquence
qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps réel avant de procéder
à leur sortie.
Utiliser les réglages de lecture
Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets en temps réel sélectionnés lors de
l’enregistrement de votre séquence sur bande. Si, à la suite de cette opération, la qualité
de votre séquence n’est pas optimale, un message vous le signale préalablement à la
sortie de la bande. L’enregistrement sur bande en qualité brouillon permet de créer rapidement
des bandes échantillon de votre programme si vous n’avez pas le temps d’appliquer
au préalable le rendu de tous les effets requis.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 683
IV
Lecture sur des Instruments vidéo
Lorsque l’onglet Instruments vidéo de la fenêtre Outils de contrôle est ouvert,
vous pouvez choisir si les instruments sont mis à jour en temps réel ou uniquement
lorsque la lecture est arrêtée.
Lecture en temps réel d’images fixes
Les images fixes et les graphiques importés peuvent également être lus en temps réel.
Le nombre d’images fixes lues en temps réel dépend de la taille du Cache d’images
fixes définie dans l’onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système.
La taille du cache d’images fixes est limitée par la quantité totale de mémoire vive
physique inutilisée installée sur votre ordinateur. Plus le cache d’images fixes est volumineux,
plus le nombre d’images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée
augmente. Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu du cache d’images
fixes est automatiquement remplacé par des images fixes de la nouvelle séquence.
Vous pouvez ajuster
le curseur Cache
d’images fixes ou entrer
un nombre pour modifier
le nombre d’images
fixes pouvant être lues.
684 Partie IV Temps réel et rendu
Amélioration des performances en temps réel
Si le total des besoins de traitement de tous les effets appliqués dépasse les capacités
de votre système, vous disposez de plusieurs options pour améliorer les performances
en temps réel :
 Réduisez la qualité vidéo et la fréquence d’images dans le menu contextuel TR de
la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système. Pour plus
d’informations, consultez les sections « Lecture qualité vidéo » et « Fréquence
d’images en lecture : » à la page 679.
 Lisez votre séquence en utilisant le mode TR illimité au lieu du mode TR sécurisé.
Pour plus d’informations, consultez les sections « Mode TR sécurisé » à la page 675
et « Mode TR illimité » à la page 676.
 Choisissez l’option « Lire couche de base uniquement » dans le menu contextuel TR.
Pour en savoir plus, consultez la section « Lire couche de base uniquement » à la
page 677.
 Appliquez un rendu sur les plans dont les barres d’état indiquent qu’ils ne peuvent
pas être lus en temps réel avant de pouvoir les lire. Pour en savoir plus, consultez la
section « Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro » à la page 696.
 Désactivez le contrôle vidéo externe. Pour plus d’informations, consultez le volume I,
chapitre 14, « Monitoring vidéo externe ».
 Désactivez le signalement des pertes d’images durant la lecture. Pour plus d’informations,
consultez la section « Signalement des pertes d’images durant la lecture »..
Signalement des pertes d’images durant la lecture
Les pertes d’images pendant la lecture peuvent indiquer que votre disque dur est trop lent
ou que votre séquence vidéo utilise un codec qui requiert trop de puissance pour votre
ordinateur. Si vous envisagez de transférer votre séquence sur bande, vous devrez résoudre
ce problème à un moment ou un autre. Cependant, dans le cas du montage, vous
pouvez désactiver le message qui s’affiche lorsque des pertes d’images se produisent.
Pour désactiver le message relatif aux pertes d’images :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur.
2 Dans l’onglet Généralités, désactivez la case « Signaler les pertes d’images durant
la lecture ».
Remarque : une autre option, « Abandonner ETT/PTV en cas de perte d’image », permet
de contrôler si Final Cut Pro annule la lecture en cas de pertes d’images au cours
des opérations de transfert ou de montage sur bande. Dans la plupart des cas, vous
devriez laisser cette case activée.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 685
IV
Facteurs qui influencent les performances en temps réel
De nombreux composants de votre ordinateur affectent les performances en
temps réel :
 Cadence et type du processeur : plus le processeur de votre ordinateur est rapide, plus
le nombre d’effets en temps réel que Final Cut Pro peut exécuter est élevé. Le type
de processeur peut également jouer un rôle : par exemple, un processeur G5 est plus
puissant qu’un G4 et un processeur Core 2 Duo est plus puissant qu’un processeur
Core Duo.
 Processeurs multiples : les ordinateurs équipés de plusieurs processeurs présentent
des avantages significatifs en terme de traitement en temps réel par rapport aux
ordinateurs à un seul processeur.
 Mémoire et vitesse de la carte graphique : de nombreux filtres vidéo de Final Cut Pro utilisent
la carte graphique de votre ordinateur pour traiter les effets, ce qui libère le processeur
pour d’autres tâches. Une carte graphique plus rapide avec plus de mémoire vive
permet une meilleure lecture en temps réel.
 Cache processeur de niveau 2 et 3 : les tailles des caches de niveau 2 et 3 du processeur
affectent sa capacité de lecture en temps réel. Plus ces caches sont élevés, plus la
lecture en temps réel est performante.
 RAM : plus vous disposez de mémoire vive dans votre ordinateur, plus ses performances
de lecture en temps réel sont élevées.
 Fréquence du bus mémoire : les ordinateurs équipés d’un bus mémoire plus rapide
offrent de bien meilleures performances de lecture en temps réel, car les données
sont transférées plus rapidement entre la mémoire vive et le processeur.
 Vitesse du disque dur : plus votre disque dur accède aux données rapidement, plus la
quantité de données vidéo auxquelles Final Cut Pro accède en temps réel est importante.
Toutefois, avec certains formats vidéo comme la vidéo sans compression, les
disques durs ont du mal à suivre le débit des données et rendent ainsi impossible la
lecture en temps réel. En effet, les plans et les couches vidéo multiples nécessitent de
nombreux flux vidéo pour être lus simultanément. Un disque dur plus rapide permet
la lecture en temps réel simultanée d’un plus grand nombre de flux.
 Codec : RT Extreme est compatibles avec les codecs les plus couramment utilisés.
Certains codecs nécessitent plus de puissance de traitement et de mémoire vive
pour être lus que d’autres. Ainsi, la compression long-GOP MPEG-2 utilisée en HDV
nécessite plus de mémoire vive et de puissance de traitement pour la décompression
que les codecs I-frame uniquement tels que DV. Pour en savoir plus, consultez
la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la page 689.
 Contrôle vidéo externe : la sortie via FireWire ou toute autre interface vidéo nécessite
plus de puissance de traitement et peut limiter le nombre d’effets qu’il sera possible
de lire en temps réel. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14,
« Monitoring vidéo externe ».
686 Partie IV Temps réel et rendu
Mixage audio en temps réel dans Final Cut Pro
Final Cut Pro peut mixer et lire en temps réel plusieurs pistes audio dans une séquence,
même pendant que vous ajustez les niveaux, la balance stéréo et les filtres audio. Le nombre
de pistes qu’il est possible de lire en temps réel dépend du nombre de filtres appliqués
aux plans et des capacités et réglages de votre ordinateurs, notamment :
 de la vitesse de votre processeur,
 du temps de recherche et du taux de transfert soutenu de votre disque dur,
 de la quantité de mémoire vive (RAM) disponible pour Final Cut Pro,
 du réglage Qualité lecture audio, dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur.
Remarque : pour plus d’informations sur ce réglage, consultez le volume IV,
chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Des filtres et des transitions différents influent sur la lecture en temps réel à des degrés
divers. Si Final Cut Pro n’est pas en mesure de mixer toutes les pistes d’une séquence
en temps réel, l’émission d’une série de bips indique que le rendu doit être partiellement
ou totalement appliquée à votre séquence avant le mixage final.
Π Conseil : vous pouvez éliminer ces bips en désactivant l’option Émettre un bip lors de
la lecture d’audio non rendu dans l’onglet Contrôle de lecture des Réglages système.
Calcul du nombre de pistes pouvant être lues en temps réel
Le nombre de pistes que Final Cut Pro tente de mixer en temps réel est déterminé
par le réglage Mixage audio temps réel de l’onglet Généralités, situé dans la fenêtre
Préférences d’utilisateur. Le nombre de pistes que vous pouvez lire en temps réel
dépend principalement de votre matériel ; les performances sont donc variables donc
d’un système à l’autre. L’augmentation du nombre de pistes dans ce champ ne signifie
pas nécessairement qu’elles seront toutes lues.
Important : si le nombre de pistes défini est trop élevé, des pertes d’images peuvent
survenir en cours de lecture.
Pour déterminer le nombre de pistes que votre système peut lire en temps réel :
1 Ajoutez à votre séquence un plan vidéo dont le débit correspond à votre environnement
de travail.
2 Ajoutez au minimum 16 éléments audio au même point dans le temps que votre
plan vidéo.
3 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Généralités.
4 Dans le champ Mixage audio temps réel, entrez le nombre de pistes de la séquence.
5 Assurez-vous que la case « Signaler les pertes d’images durant la lecture » est cochée.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 687
IV
6 Cliquez sur OK.
7 Lancez la lecture de la séquence.
Si votre système ne peut pas lire en temps réel les pistes de votre séquence,
un message « perte d’images » apparaît.
8 Si vous êtes confronté à des pertes d’images, réduisez le nombre de pistes de la
séquence, puis reprenez la lecture. Répétez l’opération jusqu’à ce que la séquence
soit lue sans perte d’images.
9 Réglez le nombre de pistes de l’option « Mixage audio temps réel » de l’onglet
Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur sur le nombre de pistes lues
sans perte d’images.
Amélioration des performances en temps réel
Vous pouvez optimiser les performances audio en temps réel de différentes façons :
 Application du rendu aux effets vidéo avant le mixage : la lecture d’effets vidéo en temps
réel réduit le nombre de pistes audio pouvant être mixées en temps réel. Lorsque vous
mixez l’audio dans votre programme, vous pouvez optimiser les performances de
mixage en temps réel en commençant par appliquer le rendu à tous les effets vidéo
de votre séquence, y compris toutes les transitions, la vidéo en superposition et les filtres.
Les fichiers vidéo et audio rendu sont conservés séparément et les modifications
apportées aux niveaux audio de votre séquence n’ont aucune incidence sur les effets
vidéo auxquels le rendu a déjà été appliqué. Pour plus d’informations sur l’application
de rendu aux effets vidéo dans une séquence, consultez le chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo », à la page 695.
 Application du rendu aux filtres audio : bien que vous puissiez lire un grand nombre de
filtres audio en temps réel, les filtres auxquels le rendu n’a pas été appliqué peuvent
réduire le nombre de pistes que vous pouvez mixez en temps réel. Le nombre de pistes
audio que vous pouvez lire sans rendu dépend du nombre de filtre qui leur sont
appliqués et du nombre de pistes audio que vous tentez de mixer en même temps.
Pour augmenter le nombre de pistes audio que vous pouvez mixer en temps réel
dans des séquences auxquelles s’appliquent des filtres audio, vous pouvez appliquer
un rendu de niveau d’élément à chaque élément audio de la Timeline. Si vous
appliquez le rendu à chaque élément audio doté d’un filtre, vous pouvez poursuivre
en temps réel le mixage du niveau audio et de la balance et leur apporter des
modifications sans appliquer le rendu. Pour plus d’informations, consultez les sections
« À propos des options de rendu audio » à la page 706 et « Application du
rendu à des éléments audio d’une séquence » à la page 706.
688 Partie IV Temps réel et rendu
 Utilisation de la commande Mixdown pour éviter la perte d’images : si votre mixage audio
est complexe et comporte un nombre important d’éléments, d’images clés, de filtres et
de transitions, il peut influer sur la lecture de votre séquence. De plus, si la qualité de
lecture audio est réglée sur Haute dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur, votre audio risque de subir des pertes d’images. Vous pouvez alors utiliser
la commande Mixdown du menu Séquence (disponible en choisissant Séquence >
Rendre uniquement > Mixdown) pour rendre toutes les pistes audio d’une séquence,
ainsi que les transitions et filtres associés, dans un même fichier de rendu. Pour plus
d’informations, consultez la rubrique « Utilisation de la commande Mixdown » à la
page 707.
Choix entre la lecture en temps réel et le rendu
Voici quelques exemples pratiques qui permettent de comparer l’utilisation du temps
réel ou du rendu pendant le montage de votre film.
Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande avec une lecture parfaite de tous les
effets de la séquence (sans perte d’images et avec une vidéo pleine résolution) :
1 Dans le menu contextuel TR de la Timeline, activez la case TR sécurisé afin qu’une coche
apparaisse en regard de l’option.
Le mode TR sécurisé garantit que les effets sont lus en respectant la le niveau de
qualité et la fréquence d’images que vous avez spécifiés.
2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez
l’option Haute.
Cette option pourra vous forcer à rendre vos effets (les sections de votre séquence
auxquelles un rendu doit être appliqué sont indiquées par une barre de rendu rouge
dans la Timeline).
3 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l’option
Pleine qualité.
Le flux de production suivant est généralement acceptable lorsque vous souhaitez
sortir un premier montage sur bande pour le présenter à d’autres personnes. Utilisez
cette méthode lorsque vous voulez avoir une idée de l’aspect de votre vidéo, même
avec un affichage imparfait.
Pour contrôler la vidéo ou la sortie sur bande indépendamment de la qualité
des effets (perte d’images occasionnelle) :
1 Dans le menu contextuel TR, cochez l’option TR illimité.
2 Dans la section « Qualité vidéo en lecture » du menu contextuel TR, cochez
l’option Dynamique.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 689
IV
3 Dans la section Fréquence d’images du menu contextuel TR, cochez l’option Dynamique.
4 Dans la section Enregistrement sur bande du menu contextuel TR, cochez l’option
« Utiliser les réglages de lecture ».
5 Choisissez Fichier > Transfert sur bande ou activez votre sortie vidéo externe
et enregistrez directement sur bande à partir de la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et
sortie directe à partir de la Timeline ».
Codecs de lecture en temps réel pris en charge
RT Extreme n’est pas capable de lire tous les codecs vidéo. La vitesse du CPU et la quantité
de mémoire RAM installée sur l’ordinateur déterminent les codecs qui peuvent
effectuer la lecture en temps réel. Les codecs suivants gèrent la lecture en temps réel :
 DV, DVCAM, DVCPRO (25) et DVCPRO 50
 IMX
 OfflineRT (préréglage Final Cut Pro qui utilise le codec Photo-JPEG)
 Formats vidéo sans compression 8 et 10 bits 4:2:2
 Codec Apple ProRes 422 (définition standard)
Les codecs haute définition suivants ont des besoins système plus importants :
 Codecs DVCPRO HD, XDCAM HD, HDV, Apple Intermediate Codec et Apple ProRes 422
Pour consultez la liste complète des codecs en temps réel gérés par votre système :
m Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Gestion des effets.
Utilisation d’une carte tierce d’accélération d’effets vidéo
Vous pouvez, si vous le souhaitez, utiliser une carte d’accélération d’effets vidéo de
tierce partie compatible plutôt que RT Extreme. Une carte d’accélération d’effets vidéo
est une carte d’interface vidéo qui gère le traitement des effets en temps réel et peut
remplacer l’architecture d’effets RT Extreme intégrée à Final Cut Pro.
Tous les codecs capables de gérer les effets en temps réel sont affichés dans l’onglet
Gestion des effets de la fenêtre Réglages système. L’onglet Gestion des effets vous
permet de choisir si Final Cut Pro doit utiliser RT Extreme ou une carte d’accélération
d’effets vidéo compatible pour traiter les effets en temps réel. Vous pouvez, par exemple,
attribuer à RT Extreme la gestion des données à l’aide du codec Photo-JPEG et à
une carte d’accélération d’effets vidéo la gestion du métrage DV-NTSC.
690 Partie IV Temps réel et rendu
Pour choisir entre le traitement d’effets en temps réel logiciel ou matériel pour
des plans utilisant un codec particulier :
1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Gestion des effets.
Remarque : les codecs qui s’affichent peuvent différer des codecs affichés ici.
2 Dans le menu contextuel correspondant au codec que vous souhaitez ajuster,
choisissez une méthode de gestion des effets :
 Aucune : cette option désactive la gestion des effets en temps réel pour le
codec sélectionné.
 Final Cut Pro : cette option permet d’utiliser RT Extreme, le moteur de traitement
en temps réel intégré de Final Cut Pro.
 Autre : si une carte d’accélération d’effets vidéo est installée et est en mesure de
traiter les effets en temps réel d’un codec donné, elle apparaît également dans ce
menu contextuel. Choisissez cette option pour que la carte d’accélération d’effets
vidéo gère le traitement des effets en temps réel pour un codec particulier.
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 691
IV
Utilisation de RT Extreme pour la sortie vidéo
Par défaut, Final Cut Pro effectue un rendu vidéo en qualité complète avant les
opérations de transfert ou de montage sur bande. Néanmoins, si vous souhaitez
uniquement sortir une version brouillon de votre séquence, vous pouvez effectuer
la sortie sur bande avec des réglages de qualité moins élevés. Final Cut Pro vous
prévient toujours avant de procéder à une sortie vidéo sur bande en qualité réduite.
Pour sortir la vidéo en qualité réduite à l’aide du Transfert sur bande, du Montage
sur bande ou d’une sortie directe depuis la Timeline :
m Choisissez « Utiliser les réglages de lecture » dans la section Enregistrement sur bande
du menu contextuel TR dans la Timeline.
Si vous ne choisissez pas « Utiliser les réglages de lecture », Final Cut Pro effectue
toujours la sortie avec la qualité maximale.
Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 15, « Transfert sur bande et
sortie directe à partir de la Timeline ».
Affichage de votre composition dans l’onglet
Preview rapide
L’onglet Preview rapide constitue un moyen alternatif (en dehors du Canevas) d’afficher
votre composition pendant que vous travaillez. Il exploite la capacité de Final Cut Pro à mettre
en cache les images de votre séquence en mémoire RAM pendant la lecture. Cet onglet
se révèle utile pour le preview rapide de composites et d’effets complexes.Il constitue également
une bonne manière de visualiser votre composite final si vous effectuez un zoom
avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements. Par exemple, si vous avez zoomé
dans le Canevas pour élaborer un chemin d’animation à images clés complexe, vous pouvez
toujours visionner la composition dans son intégralité via l’onglet Preview rapide.
Π Conseil : vous pouvez ajouter, supprimer ou modifier les paramètres de filtre et d’animation
d’un plan dans le Visualiseur et observer les résultats actualisés dans l’onglet
Preview rapide, même en cours de lecture. Contrairement aux autres fenêtres de
Final Cut Pro, l’onglet Preview rapide poursuit la lecture en boucle jusqu’à ce que
vous l’arrêtiez. Il est possible, par exemple, d’ajuster un filtre d’étalonnage en cours
de lecture d’un plan.
Remarque : l’onglet Preview rapide sert uniquement au visionnage. Vous ne pouvez
pas y glisser des plans pour effectuer un montage. L’onglet Preview rapide n’a pas
non plus d’effet sur le rendu ou la sortie à partir de Final Cut Pro.
Pour ouvrir l’onglet Preview rapide :
m Choisissez Outils > Preview rapide (ou appuyez sur Option + !).
692 Partie IV Temps réel et rendu
Contrôles de l’onglet Preview rapide
Cette section décrit les contrôles de l’onglet Preview rapide (qui apparaît dans
la fenêtre Outils de contrôle).
 Menu contextuel Résolution : choisissez la résolution d’affichage Totale, Demi ou
Quart dans l’onglet Preview rapide. Ce réglage sert uniquement à l’affichage et
n’affecte pas la résolution de votre programme après rendu. Avec des résolutions
inférieures, la lecture de la zone de Preview est plus rapide et vous pouvez mettre
en mémoire RAM une plus grande zone de la séquence.
 Menu contextuel Présentation : ce menu contextuel permet de choisir la fenêtre à partir
de laquelle la vidéo sera mise en cache.
 Auto : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir du Visualiseur ou du
Canevas, quelle que soit la fenêtre active à ce moment.
 Visualiseur ou Canevas : le Preview rapide met en cache la vidéo à partir de
la fenêtre sélectionnée.
 Aucune : cette option désactive l’onglet Preview rapide ; aucune lecture n’est affichée.
 Bouton Lecture : cliquez sur ce bouton pour lancer la lecture dans l’onglet Preview
rapide. Vous pouvez également appuyer sur la barre d’espace pour lancer et arrêter
la lecture en preview rapide.
 Réglette Plage : utilisez cette réglette pour définir la durée, comprise entre 2 et
10 secondes, de votre séquence mise en cache par Preview rapide.
Remarque : si les points d’entrée et de sortie ont été définis dans la Timeline,
cette réglette n’apparaît pas.
 Défileur et Tête de lecture : dans l’onglet Preview rapide, la largeur de la barre de
défilement représente la durée totale de la vidéo devant être mise en cache.
Réglette Plage
Menu contextuel
Résolution
Menu contextuel
Présentation
Barre du défileur
Lecture, bouton
Tête de lecture
Fenêtre Preview rapide
Chapitre 28 Utilisation de RT Extreme 693
IV
Lecture dans l’onglet Preview rapide
La lecture en preview rapide dépend en partie de la quantité de mémoire allouée
à Final Cut Pro. En fonction de cette allocation, Final Cut Pro met en cache dans la
mémoire RAM la plus grande quantité possible de la séquence comprise entre les points
d’entrée et de sortie définis dans la Timeline pour permettre une lecture accélérée.
Si un point d’entrée est défini dans la Timeline mais qu’aucun point de sortie
n’est défini :
Final Cut Pro met en cache la vidéo à partir du point d’entrée pour la durée définie
par les réglettes Plage pour lecture dans l’onglet Preview rapide.
694 Partie IV Temps réel et rendu
Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans la Timeline :
Final Cut Pro utilise la position de la tête de lecture, en mettant en cache la moitié
de la durée indiquée par le curseur Plage avant la position de la tête de lecture et
la moitié après la tête de lecture pour la lecture dans l’onglet Preview rapide.
La vidéo est mise en cache dans la mémoire RAM au cours de la lecture. Une fois que
la durée de séquence désignée pour le preview rapide a été lue, les boucles suivantes
sont lues beaucoup plus vite, car leur lecture s’effectue directement à partir de la
mémoire RAM
29
695
29 Réglages du rendu et du
traitement vidéo
Lorsque vous appliquez à un plan plus d’effets que votre
ordinateur ne peut en traiter en temps réel, vous devez
appliquer un rendu aux fichiers de données temporaires
pour lire votre séquence en temps réel.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce que le rendu ? (p. 695)
 Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro (p. 696)
 Le processus d’application du rendu (p. 700)
 Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo (p. 710)
 Réglage du gamma (p. 719)
 Gestion des fichiers de rendu (p. 724)
 Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer le temps de rendu (p. 728)
Qu’est-ce que le rendu ?
Chaque fois que Final Cut Pro doit effectuer plus de calculs que votre ordinateur ne peut
gérer en temps réel, vous devez appliquer un rendu. Le terme « rendu » désigne le processus
de création de fichiers de rendu audio et vidéo temporaires pour les portions de votre
séquence que Final Cut Pro ne peut lire en temps réel. Lorsque que appliquez un rendu à
un segment de votre séquence, Final Cut Pro remplace cette partie de la séquence par un
fichier de rendu au cours de la lecture. Les barres d’état de rendu situées au-dessus de la
règle dans la Timeline indiquent les sections qui peuvent être lues en temps réel et les segments
qui nécessitent un rendu.
Étant donné que le rendu prend du temps sur le processus de montage, le but est
d’en appliquer le moins possible. Pour plus d’informations sur la lecture en temps réel,
consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.
696 Partie IV Temps réel et rendu
Le rendu est généralement nécessaire dans les cas suivants :
 Utilisation de filtres, de transitions, de générateurs ou de toute combinaison d’effets
qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de votre ordinateur.
 Sortie finale haute qualité. Un rendu doit aussi être appliqué aux effets en temps
réel lus avec une qualité d’aperçu pour une sortie vidéo haute qualité.
 Plans vidéo utilisant des codecs que Final Cut Pro ne peut pas lire en temps réel.
 Pistes audio multiples qui dépassent la limite de lecture en temps réel.
 Plans comportant des effets audio qui nécessitent trop de puissance de traitement.
 Certaines séquences imbriquées, qui peuvent inclure des fichiers multicouche
Photoshop.
Indicateurs de rendu dans Final Cut Pro
Final Cut Pro utilise des barres de rendu dans la Timeline et, dans certains cas, sur des
éléments de clip audio particuliers pour vous montrer les parties de votre séquence
auxquelles un rendu doit être appliqué. Un segment est un groupe continu d’images
d’une séquence qui nécessitent le même type de traitement en temps réel.
Supposons, par exemple, que vous disposiez d’une séquence à deux plans. Un filtre
Flou gaussien est appliqué au premier plan, tandis que le second plan ne comporte
aucun effet. Final Cut Pro détecte deux segments dans cette séquence : le plan avec
filtre Flou gaussien et le plan sans aucun effet. L’ajout d’une transition entre les deux
plans peut créer un troisième segment dont les exigences en matière de traitement
risquent d’être différentes des deux autres.
À propos des barres d’état de rendu dans la Timeline
La Timeline comporte deux barres d’état de rendu au-dessus de la règle : celle du
dessus correspond à la vidéo, celle du dessous à l’audio.
Barres de rendu dans
la Timeline : la barre
supérieure correspond
à la vidéo, la barre
inférieure à l’audio.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 697
IV
Barres d’état de rendu vidéo
La couleur de la barre de rendu vidéo, au-dessus de la réglette de la Timeline, indique
l’état de lecture en temps réel ou de rendu des segments de votre séquence.
Couleur de la
barre État du rendu Description
Gris foncé Aucune Ne nécessite aucun rendu.
Gris-bleu Rendu Le rendu a déjà été appliqué aux données.
Vert foncé Complet Indique un effet en temps réel pouvant être lu et sorti sur vidéo
avec un niveau de qualité maximal sans qu’aucune application
de rendu ne soit requise.
Vert Aperçu Les données n’ont pas besoin d’un rendu et seront lues en temps
réel sur l’écran de l’ordinateur, mais pas en qualité maximale.
Jaune Proxy L’effet que vous voyez en cours de lecture en temps réel est une
approximation (proxy) de l’effet que vous avez spécifié. Les effets
signalés par des barres de rendu jaunes peuvent ignorer certains
contrôles de filtre (Atténuation des bords, par exemple) afin de
vous montrer un aperçu en temps réel. Pour obtenir l’effet réel
final, vous devez appliquer un rendu à ces plans. L’effet final
s’affiche lorsque la lecture s’arrête ou lors du défilement.
Supposons que vous ayez ajouté une transition par balayage
avec un angle de 37 degrés. Selon la qualité des effets sélectionnée,
Final Cut Pro risque de n’afficher qu’un angle de balayage de
45 degrés en temps réel, ce qui permet de voir une approximation
lors de la lecture en temps réel. Pour visualiser l’effet tel qu’il a été
défini (angle de 37 degrés), placez la tête de lecture sur une image
de l’effet dans le Canevas ou la Timeline ou appliquez le rendu à
l’effet avant de le lire.
Jaune foncé Proxy rendu Indique qu’un rendu a été appliqué à cet effet avec une
fréquence d’images ou une qualité inférieure à celles qui sont
sélectionnées dans l’onglet Contrôle de rendu des Réglages de
séquence. Ces fichiers de rendu sont conservés, même si ces
réglages sont réglés à nouveau sur 100 %. Cette barre d’état de
rendu apparaît lorsque vous appliquez un rendu à un effet proxy
(pour plus d’informations, consultez l’entrée précédente).
Orange Illimité Effets qui dépassent les capacités de lecture en temps réel de
votre ordinateur, mais qui sont activés parce que vous avez sélectionné
TR illimité dans le menu contextuel Effets en temps réel (TR)
de la Timeline. La lecture en temps réel permet de lire davantage
d’effets, mais augmente les risques de perte d’images pendant
la lecture de la séquence. Ce mode s’avère utile lorsque vous
souhaitez obtenir un aperçu en temps réel de compositions
complexes d’effets.
Rouge Nécessite
un rendu
Les capacités temps réel de Final Cut Pro ont été dépassées et le
rendu doit être appliqué aux données avant leur lecture ou leur
sortie sur bande.
698 Partie IV Temps réel et rendu
Barres d’état de rendu audio
La couleur de la barre de rendu audio située au-dessus de la règle de la Timeline
indique si le rendu doit être appliqué aux éléments situés en dessous.
Plusieurs autres indicateurs vous montrent l’état de lecture des plans de vos séquences :
 Message « Non rendu » dans le Visualiseur ou le Canevas : si des données vidéo nécessitant
l’application d’un rendu sont en cours de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas
et que l’option Lire couche de base seulement n’est pas activée dans le menu contextuel
Effet en temps réel (TR) de la Timeline, la mention « Non rendu » s’affiche alors sur
fond bleu, ce qui indique que la vidéo ne peut être lue en temps réel.
 Bips dans le Visualiseur ou le Canevas : lors de la lecture de données audio nécessitant
l’application d’un rendu dans le Visualiseur ou le Canevas, un signal sonore continu
indique que les données ne peuvent pas être lues en temps réel. Vous pouvez désactiver
ces bips dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages système.
 Barres d’état de rendu au niveau des éléments : les éléments de clip audio de la Timeline
nécessitant une conversion de la fréquence d’échantillonnage possèdent aussi leurs
propres barres de rendu (par exemple, les éléments de plan audio qui ont été capturés
à 44,1 kHz, puis montés dans une séquence réglée à 48 kHz). Pour plus d’informations
sur le rendu audio et les barres d’état de rendu des éléments, consultez la section suivante
intitulée « À propos des barres d’état de rendu des éléments »..
Couleur de la
barre État du rendu Description
Gris foncé Aucune Ne nécessite aucun rendu.
Gris-bleu Rendu Un rendu a été appliqué à certaines parties d’une séquence à
l’aide de la commande Mixdown.
Rouge Nécessite
un rendu
Sections de la Timeline contenant des éléments audio qui ne peuvent
se lire en temps réel et qui nécessitent l’application du rendu.
Les sections des séquences qui nécessitent l’application du rendu
émettent des bips.
Quand ce message
s’affiche, la vidéo n’est
pas lue en temps réel.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 699
IV
À propos des barres d’état de rendu des éléments
Un élément de plan audio de la Timeline peut afficher une barre d’état individuelle au sein
du plan lui-même. Cette barre indique que le plan audio nécessite un ré-échantillonnage,
ou une conversion de fréquence d’échantillonnage, pour correspondre aux réglages audio
de la séquence actuelle. Une barre verte signale qu’un élément audio est en cours de rééchantillonnage
en temps réel, tandis qu’une barre gris-bleu indique qu’un élément audio
a été rendu individuellement si bien qu’un rééchantillonnage audio en temps réel n’est
plus nécessaire. Une fois que le rendu a été appliqué à un élément audio particulier, cet
élément se réfère au fichier de rendu et non plus au fichier de données d’origine.
La couleur de la barre de rendu de chaque élément audio indique s’il nécessite une
conversion de fréquence d’échantillonnage. L’état de la lecture en temps réel d’un
élément audio n’est pas indiqué.
Les barres de
rendu audio dans
la Timeline signalent
les pistes audio qui
ont subi un Mixdown
(toutes les pistes
mixées à la fois).
Le bleu-gris indique qu’un
rendu a été appliqué à cet
élément audio.
Le vert indique que l’élément audio
nécessite une conversion de fréquence
d’échantillonnage.
Couleur de la barre Description
Vert Indique les éléments audio qui nécessitent une conversion de
fréquence d’échantillonnage.
Gris-bleu Indique que les éléments audio ont été rendus individuellement.
700 Partie IV Temps réel et rendu
L’application du rendu au niveau de l’élément (de plan audio) présente deux avantages :
 Le rendu des éléments réduit les exigences du processeur en matière d’audio et
libère de la puissance de traitement pour d’autres effets.
 Lorsque vous déplacez l’élément de plan audio vers d’autres pistes ou emplacements
dans la Timeline, il ne perd pas sa connexion au fichier de rendu. Cela signifie
que vous n’avez pas besoin d’appliquer à nouveau le rendu au plan audio chaque
fois que vous le déplacez.
Le processus d’application du rendu
Lorsque vous êtes prêt à effectuer un rendu, vous devez choisir les réglages de qualité
de votre séquence et sélectionner les segments que vous souhaitez rendre.
Contrôle de la qualité du rendu
Par défaut, les fichiers de rendu sont créés en pleine qualité, mais vous pouvez accélérer
le rendu en choisissant des options de qualité inférieure dans les onglets Contrôle
de rendu et Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence. Pour en savoir plus,
consultez la section « Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo » à la
page 710.
Ordre de rendu des effets
Lorsqu’un rendu est appliqué aux effets d’une séquence, l’ordre suivant est respecté :
 La couche vidéo supérieure (c’est-à-dire la piste portant le numéro le plus élevé)
est traitée en premier, puis composée sur la piste située en dessous.
 Dans chaque piste, le rendu est appliqué aux effets dans l’ordre suivant : vitesse, filtres,
animation, flou d’animation, opacité et transitions.
Vous pouvez changer l’ordre du rendu en utilisant des séquences imbriquées. Pour plus
d’informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 701
IV
Sélection des plans pour le rendu
Au lieu d’appliquer un rendu à une séquence complète, il est souvent plus utile de
l’appliquer uniquement à certains segments sélectionnés. Il existe plusieurs manières
de restreindre la sélection des segments rendus :
 Sélectionnez manuellement les éléments auxquels vous souhaitez appliquer un rendu :
la manière la plus facile de contrôler l’application du rendu est de sélectionner des
plans spécifiques, individuellement ou en groupes, et de choisir une option dans le
sous-menu Rendre la sélection du menu Séquence. Pour plus d’informations sur la
sélection d’éléments dans la Timeline, consultez le volume II, chapitre 11, « Recherche
et sélection de contenus dans la Timeline ».
 Appliquez un rendu aux éléments de plans audio et vidéo séparément : vous pouvez
limiter le rendu uniquement aux effets audio ou vidéo. Vous pouvez, par exemple,
appliquer un rendu aux effets audio afin de libérer des ressources pour procéder
aux mixage en temps réel d’un plus grand nombre de pistes audio.
Remarque : pour plus d’informations sur le rendu par élément de plans audio,
consultez la section « À propos des options de rendu audio » à la page 706.
 Appliquez un rendu aux éléments en fonction de leur barre d’état de rendu : Final Cut Pro
reconnaît plusieurs catégories d’état de rendu, signalées par la couleur de la barre
d’état de rendu située au-dessus de la règle dans la Timeline. Vous pouvez limiter
les catégories à rendre.
Par exemple, il est parfois préférable lors du montage d’appliquer un rendu uniquement
aux plans dotés d’effets illisibles en temps réel. Dans ce cas, vous pouvez sélectionner
l’option Rendu nécessaire dans les sous-menus Rendre la sélection et Tout
rendre du menu Séquence. Vous devez également désactiver toutes les autres catégories
de rendu. Cela permet de limiter l’application de vos commandes de rendu
aux plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel et aux plans dont les effets en
temps réel ne sont pas rendus.
702 Partie IV Temps réel et rendu
Rendu de segments dans une séquence
Final Cut Pro propose trois sous-menus de rendu (Rendre la sélection, Tout rendre et
Rendre uniquement) qui permettent de sélectionner les segments de votre séquence
auxquels vous allez appliquer un rendu. La commande à utiliser dépend de l’étendue
du rendu à appliquer.
Vous pouvez choisir de rendre :
 la vidéo uniquement, l’audio uniquement ou les deux ;
 des segments présentant des indicateurs d’état de rendu spécifiques ;
 des portions de séquence sélectionnées manuellement ou des segments situés
entre les points d’entrée et de sortie d’une séquence ;
 tous les segments d’une séquence.
Les sous-menus Rendre la sélection et Tout rendre permettent de limiter les catégories
d’état de rendu vidéo et audio à rendre.
Rendre la sélection
Si vous avez sélectionné un ou plusieurs éléments dans la Timeline ou défini une zone
de la Timeline en utilisant des points d’entrée et de sortie, les commandes du sous-menu
Rendre la sélection n’opèrent que sur ces zones. Si vous n’avez rien sélectionné et si
aucun point d’entrée ou de sortie n’a été défini, le rendu est appliqué à l’ensemble de
la séquence.
 Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l’audio de la zone sélectionnée de la
séquence.
 Vidéo : applique un rendu seulement aux éléments vidéo de la zone sélectionnée
de la séquence.
 Audio : applique un rendu seulement aux éléments audio de la zone sélectionnée
de la séquence.
Les catégories de
rendu vidéo et
audio activées
sont cochées.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 703
IV
Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant
simplement les catégories d’état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer
un rendu à tous les segments audio de niveau élément situés entre les points
d’entrée et de sortie de la séquence, choisissez l’option Niveau des éléments (pour
faire apparaître une coche), désélectionnez toutes les autres options, puis choisissez
Séquence > Rendre la sélection > Audio.
Si vous avez ajouté une transition ou un effet à un plan et que vous souhaitez appliquer
le rendu exclusivement à ce passage de la séquence, utilisez la commande
Rendre la sélection.
Pour appliquer un rendu à une section de séquence :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans la Timeline, sélectionnez au moins un plan ou une transition.
 Dans la Timeline ou le Canevas, déterminez les points d’entrée et de sortie
de la section à laquelle vous souhaitez appliquer un rendu.
2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu,
choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets
appliquer ou ne pas appliquer de rendu.
3 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis sélectionnez dans le sous-menu
les types de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu.
Les catégories d’état de rendu activées sont cochées.
4 Choisissez Séquence > Rendre la sélection, puis choisissez une commande de rendu
dans le sous-menu (Les deux, Vidéo ou Audio).
5 Si vous n’avez pas encore enregistré votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire.
Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l’application du rendu.
Cliquez sur Annuler pour interrompre l’opération.
Points d’entrée et de sortie
pour la section à rendre.
704 Partie IV Temps réel et rendu
Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si
l’opération de rendu a été annulée.
Tout rendre
Les commandes du sous-menu Tout rendre appliquent un rendu à tous les plans d’une
séquence correspondant à la catégorie de rendu sélectionnée, quelle que soit la sélection
dans la Timeline.
 Les deux : applique un rendu à la vidéo et à l’audio de la séquence.
 Vidéo : applique un rendu à tous les éléments vidéo d’une séquence.
 Audio : applique un rendu à tous les éléments audio d’une séquence.
Vous pouvez restreindre les segments auxquels est appliqué un rendu en sélectionnant
simplement les catégories d’état de rendu. Par exemple, si vous souhaitez appliquer un
rendu à tous les segments d’une séquence dont la barre de rendu est rouge, choisissez
l’option Rendu nécessaire (afin qu’une coche apparaisse à côté), désélectionnez toutes
les autres options, puis choisissez Séquence > Tout rendre > Vidéo.
Pour appliquer un rendu à l’ensemble d’une séquence :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le Navigateur, sélectionnez une ou plusieurs séquence(s).
 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Si nécessaire choisissez Séquence > Réglages, cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu,
puis choisissez les réglages de qualité des effets rendus, puis sélectionnez à quels effets
appliquer le rendu.
3 Choisissez Séquence > Tout rendre, puis sélectionnez dans le sous-menu les types
de segments de rendu auxquels vous souhaitez appliquer un rendu.
Les catégories de rendu activées sont cochées.
Les catégories de
rendu vidéo et
audio activées
sont cochées.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 705
IV
4 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
5 Si vous n’avez pas encore sauvegardé votre projet, Final Cut Pro vous invite à le faire
afin de créer un dossier Rendu.
Une fenêtre de statut apparaît, affichant la progression de l’application du rendu.
Cliquez sur Annuler pour interrompre l’opération.
Remarque : toutes les images rendues restent enregistrées sur le disque, même si
l’opération de rendu a été annulée.
Rendre uniquement
Les éléments du sous-menu Rendre uniquement vous permettent de vous concentrer
sur les segments de rendu dont la catégorie d’état de rendu est particulière, comme
qualité Preview ou Proxy. Les commandes du sous menu Rendre uniquement agissent
soit sur une région sélectionnée de la Timeline, soit sur la totalité de la séquence si
aucune sélection n’est effectuée.
Par exemple, pour appliquer un rendu à tous les segments d’une séquence dont l’état
de rendu est Preview, assurez-vous qu’aucune sélection n’est effectuée dans la Timeline
(choisissez Édition > Désélectionner tout), puis choisissez Séquence > Rendre uniquement
> Preview.
706 Partie IV Temps réel et rendu
Application du rendu à des éléments audio d’une séquence
Les commandes suivantes vous permettent d’appliquer le rendu à des éléments audio
lorsqu’ils le requièrent pour une lecture en temps réel. Le rendu du filtre audio et la
conversion de la fréquence d’échantillonnage se produisent simultanément.
Pour appliquer le rendu à des éléments audio individuels :
1 Sélectionnez un ou plusieurs éléments comportant des transitions et des filtres
dans la Timeline.
2 Choisissez Rendre la sélection, puis Audio dans le menu Séquence.
Pour appliquer le rendu à chaque élément audio :
1 Sélectionnez ou ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Tout rendre, puis Audio dans le menu Séquence.
Remarque : les fichiers de rendu d’éléments sont conservés même lorsqu’un élément
est réduit par Trim, déplacé ou copié et collé ou lorsque les différents éléments audio
ou les pistes dans lesquelles ils sont montés sont désactivé(e)s ou réactivé(e)s.
À propos des options de rendu audio
Deux des options d’application de rendu audio créent des fichiers de rendu de
manière très particulière.
 Niveau élément : ces options appliquent un rendu aux éléments audio qui doivent
être ré-échantillonnés pour correspondre à la fréquence d’échantillonnage de la
séquence, ainsi qu’aux éléments audio auxquels des filtres sont appliqués, en tant
que fichiers de rendu au niveau élément. Le mixage audio se fait néanmoins en
temps réel et les performances de mixage augmentent, étant donné que le rééchantillonnage
et les effets audio ne consomment plus de ressources de traitement
en temps réel.
 Mixdown : permet d’appliquer le rendu de tout l’audio d’une séquence à un seul
groupe de fichiers de rendu, un pour chaque sortie audio attribuée à la séquence
sélectionnée. Cette option permet d’améliorer le processus en évitant à Final Cut Pro
de mixer en temps réel ou de lire des effets audio en temps réel. La commande
Mixdown est une opération non destructrice qui ne modifie aucun plan audio
de la séquence.
Lorsque vous utilisez l’option Niveau des éléments dans les sous-menus Rendre la
sélection et Tout rendre, ou la commande Mixdown dans le sous-menu Rendre uniquement,
le rendu est appliqué à l’audio avec une qualité optimale, indépendamment
du réglage choisi dans le menu contextuel Qualité lecture audio de l’onglet
Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 707
IV
Utilisation de la commande Mixdown
Parfois, la quantité d’éléments audio montés dans votre séquence et de filtres appliqués
est telle que l’application du rendu aux éléments de cette séquence ne permet pas
une lecture en temps réel. Dans ce cas, utilisez la commande Mixdown du sous-menu
Rendre uniquement du menu Séquence pour appliquer le rendu à tout l’audio d’une
séquence avant la lecture ou la sortie sur bande.
Pour procéder au mixdown de l’audio d’une séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans la Timeline.
2 Avec la Timeline et le Canevas actifs, choisissez Séquence > Rendre uniquement >
Mixdown (ou appuyez simultanément sur les touches Commande + Option + R).
Un fichier QuickTime de rendu audio est enregistré sur le disque afin que la séquence
puisse désormais lire le fichier de rendu au lieu des différentes pistes audio.
Remarque : cette commande n’a aucune incidence sur le montage de vos éléments.
Tous les éléments audio restent sur leur piste respective dans la séquence. La commande
Mixdown ne fait que consolider l’audio pour la lecture dans un fichier de rendu audio.
Dès lors qu’un mixdown a été appliqué à une séquence, cette commande apparaît en
grisé et cochée dans le menu, afin d’indiquer que l’audio de la séquence a été rendu
sous la forme d’un fichier d’aperçu. Si, par la suite, vous déplacez un plan audio, ce
fichier d’aperçu est ignoré et la commande Mixdown est de nouveau disponible dans
le sous-menu Rendre uniquement.
Suivi de la progression du rendu
La durée du rendu dépend du type et du nombre d’effets appliqués. Lorsque vous
appliquez un rendu, la fenêtre d’état qui apparaît donne les informations suivantes :
 Pourcentage d’achèvement : pourcentage de rendu appliqué, en fonction du nombre
d’images auxquelles il reste à appliquer le rendu.
 Temps estimé : estimation de la durée du rendu restant à appliquer. cette valeur
apparaît au-dessus de la barre de progression : elle est exprimée en secondes,
minutes, heures, etc.
Final Cut Pro base ses estimations sur la durée d’application du rendu à la dernière
image et sur le nombre d’images restant. Les différentes sections de votre séquence
ne recevant pas les mêmes effets, cette estimation peut évoluer dans le temps : elle
est constamment mise à jour en fonction de la durée du rendu du plan actuel.
708 Partie IV Temps réel et rendu
Les fichiers de rendu d’une séquence sont générés les uns à la suite des autres, vous
pouvez donc annuler le rendu et conserver les fichiers de rendu déjà créés sans avoir
à tout recommencer.
Désactivation temporaire du rendu
Final Cut Pro essaye normalement de calculer tous les effets appliqués à l’image se trouvant
à la position actuelle de la tête de lecture. Parfois, surtout avec les séquences riches
en effets, vous souhaiterez peut-être désactiver temporairement ces calculs pendant la
modification des montages dans une séquence ou des réglages d’un effet d’animation
ou d’un filtre. Quand l’application du rendu est désactivé, tous les plans nécessitant cette
opération (indiqués par des barres de rendu rouges dans la Timeline) n’apparaissent ni
dans le Visualiseur, ni dans le Canevas. De cette façon, vous pouvez travailler dans les
onglets de la Timeline ou dans les onglets Contrôles, Filtres et Animation du Visualiseur
sans attendre le positionnement des images au niveau de la tête de lecture pour obtenir
un rendu à afficher. Les plans dotés d’effets en temps réel apparaissent quand même.
Pour désactiver temporairement l’application du rendu :
m Appuyez sur la touche Verr Maj.
Le Visualiseur et le Canevas deviennent noirs. Le message qui apparaît en haut des
deux fenêtres indique que la touche Verr Maj a été activée et que l’application du
rendu est désactivé. Appuyez de nouveau sur la touche Verr Maj pour activer
l’application du rendu.
Ce message apparaît
dans le Visualiseur et
dans le Canevas quand
l’application du rendu
est désactivée.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 709
IV
Application automatique du rendu en votre absence
L’option Rendu automatique vous permet d’exploiter les périodes d’inactivité de
l’ordinateur (pendant une pause café ou la pause déjeuner, par exemple) pour
rendre les séquences ouvertes dans la Timeline.
Pour modifier les réglages de Rendu automatique :
m Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Généralités.
Trois options spécifient les parties de vos séquences ouvertes auxquelles un rendu est
appliqué et le moment où il l’est :
 Champ « Démarrer le rendu après » : ce nombre, en minutes, spécifie la durée de l’inactivité
nécessaire avant que Final Cut Pro commence à appliquer le rendu automatiquement
une séquence ouverte quelconque.
 Menu contextuel Rendre : choisissez Séquences ouvertes dans ce menu contextuel
pour appliquer le rendu à toutes les séquences ouvertes de la Timeline. Choisissez
Séquence actuelle pour appliquer un rendu à l’onglet de séquence sélectionné dans
la Timeline. Choisissez « Ouvrir les séquences sauf l’actuelle » pour rendre toutes les
séquences ouvertes, sauf celle se trouvant dans l’onglet sélectionné dans la Timeline.
 Rendre les segments RT : lorsque vous cochez cette case, vous appliquez également
un rendu à toutes les sections de votre séquence utilisant des effets en temps réel.
Lorsque vous décochez cette case, vous gagnez du temps en ignorant les sections
de votre séquence qui sont déjà capables de faire une lecture en temps réel.
Lorsque le nombre de minutes spécifié dans le champs « Démarrer le rendu après »
s’est écoulé sans intervention de l’utilisateur, une zone de dialogue d’état d’avancement
indique la séquence d’événements suivante :
1 Si l’option Enregistrement automatique est sélectionnée, le projet est automatiquement
enregistré avant l’application du rendu.
2 Un rendu est appliqué à toutes les parties sélectionnées de la séquence active.
3 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont la barre d’état de rendu
est rouge.
4 Un rendu est appliqué à tout l’audio comportant des effets.
5 Un rendu est appliqué à toutes les sections de la Timeline dont les barres d’état de
rendu sont jaunes et oranges.
6 Si la case « Rendre les segments TR » est cochée, un rendu est appliqué à toutes
les sections de la Timeline dont la barre d’état de rendu est verte.
7 Si l’option sélectionnée dans le menu contextuel Rendre correspond à Séquences
ouvertes, les étapes 2 à 6 sont suivies pour chaque séquence ouverte. Le projet est
automatiquement sauvegardé après chaque rendu.
710 Partie IV Temps réel et rendu
Modifications des réglages de rendu et de traitement vidéo
Chaque séquence possède des options de rendu que vous pouvez modifier aux
emplacements suivants :
 Onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet
de sélectionner la qualité vidéo et la fréquence d’images des fichiers de rendu.
Vous pouvez raccourcir la durée du rendu en diminuant la qualité de l’image et
la fréquence d’images.
On retrouve les mêmes réglages dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre
Préférences d’utilisateur. Dans la fenêtre Préférences d’utilisateur, ces réglages
déterminent les réglages de rendu par défaut pour les nouvelles séquences.
 Onglet Traitement vidéo de la fenêtre Réglages de séquence : cet onglet permet de
choisir l’espace colorimétrique, la profondeur de bits, la conversion du niveau de
blanc maximum et les options de mise à l’échelle de votre séquence.
Vous pouvez également ajuster les réglages de traitement vidéo par défaut dans
chaque préréglage de séquence, en utilisant l’Éditeur de préréglage de séquence
dans la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Utilisation de l’onglet Contrôle de rendu
Chaque séquence possède ses propres réglages de rendu et de lecture, situés dans
l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Ces réglages vous permettent
d’activer ou de désactiver les filtres et la fusions d’images, qui requièrent beaucoup
de puissance de traitement. Cela peut être utile si vous souhaitez appliquer des
filtres et des variations de vitesse à vos plans, mais il vaut mieux les désactiver temporairement
pour éviter d’avoir à appliquer un rendu au cours du montage. Vous pouvez
également utiliser cet onglet pour réduire la qualité du rendu pendant que vous travaillez,
puis restaurer la qualité optimale pour le rendu final.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 711
IV
Remarque : les onglets Contrôle de rendu des fenêtres Préférences d’utilisateur et Réglages
de séquence ont les mêmes réglages. Les modifications apportées à l’onglet Contrôle de
rendu de la fenêtre Préférences d’utilisateur affectent uniquement les réglages par défaut
des nouvelles séquences, tandis que les modifications apportées à l’onglet Contrôle de
rendu de la fenêtre Réglages de séquence affectent les séquences individuelles.
Réglages Rendu et Lecture
L’onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu et de lecture suivants :
 Filtres : sélectionnez cette option pour que les filtres soient traités pendant l’application
du rendu ou pendant la lecture. Si cette option n’est pas sélectionnée, tous les
filtres sont ignorés.
 Fusion d’image pour l’accéléré : cette option concerne uniquement les plans auxquels
des réglages de vitesse sont appliqués. Si cette option est sélectionnée, la fusion
d’images est effectuée pendant l’application du rendu ou la lecture. Dans le cas contraire,
la fusion d’images est ignorée pour l’ensemble des plans de vos séquences.
On retrouve les mêmes
réglages dans l’onglet
Contrôle de rendu de
la fenêtre Préférences
d’utilisateur.
712 Partie IV Temps réel et rendu
Réglages de rendu
L’onglet Contrôle de rendu comporte les réglages de rendu suivants :
 Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu contextuel pour réduire la fréquence
d’image des effets ayant fait l’objet d’un rendu et accélérer de manière significative le
rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple, si vous montez à 29,97 ips
et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel Fréquence d’images, les
effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.
 Résolution : choisissez un pourcentage dans ce menu contextuel pour réduire la résolution
des effets ayant fait l’objet d’un rendu et accélérer le rendu, au détriment de la
qualité de lecture. Par exemple, si vous montez avec une taille d’image de 720 x 480, la
sélection de 50 pour cent diminue la résolution des effets rendus à 360 x 240 et n’affiche
pas l’entrelacement. Les effets rendus sont lus à la taille complète de l’image, malgré
la résolution inférieure. Ils sont cependant moins nets et ne sont pas entrelacés.
 Codec : ce menu contextuel affecte le rendu des séquences HDV et XDCAM HD
natives. Choisissez si les fichiers de rendu doivent être créés dans le codec natif
de vos segments de séquence ou à l’aide du codec Apple ProRes 422. Étant donné
que Final Cut Pro prend en charge les séquences à formats multiples, vous pouvez
lire l’ensemble de la séquence, y compris les fichiers de rendu Apple ProRes 422,
en temps réel.
Important : ces options n’affectent pas la lecture en temps réel. Pour modifier la fréquence
d’images et la résolution de la lecture vidéo, utilisez plutôt le menu contextuel
TR de la Timeline. Pour en savoir plus, consultez la section « Le menu contextuel
TR dans la Timeline » à la page 674.
Π Conseil : si vous avez besoin d’apporter fréquemment des modifications, la plupart
de ces réglages peuvent également être assignés à des raccourcis clavier ou à des
boutons dans la barre de boutons en utilisant la fenêtre Modèle de clavier. Pour plus
d’informations, consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
Modification des réglages de rendu des séquences
Si vous modifiez les réglages de rendu pour des séquences nouvelles ou existantes,
cela affectera la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo et la qualité d’exportation
vers des fichiers de séquences QuickTime.
Pour changer les réglages de contrôle de rendu par défaut pour toutes les
nouvelles séquences :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur.
2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu.
3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.
Les réglages sélectionnés dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Préférences
d’utilisateur sont appliqués à toute nouvelle séquence créée.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 713
IV
Pour modifier les réglages du contrôle de rendu dans une séquence existante :
1 Effectuez une des opérations suivantes pour ouvrir la fenêtre Réglages de séquence
d’une séquence donnée :
 Cliquez dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline, puis choisissez
Réglages dans le menu Séquence.
2 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu.
3 Sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.
Les nouveaux réglages s’appliquent à la séquence sélectionnée.
Utilisation de l’onglet Traitement vidéo
L’onglet Traitement vidéo détermine la manière dont les fichiers de données des
plans sont traités et rendus au sein de votre séquence. Cet onglet affecte les conversions
d’espace colorimétrique, le niveau de blanc maximum, la profondeur de bits et
les ajustements des paramètres de qualité du mouvement.
Réglage de l’espace
colorimétrique et de la
profondeur de bits
Réglages de niveau
maximum de blanc RVB
Qualité de filtre
du mouvement
714 Partie IV Temps réel et rendu
Modification des réglages du traitement vidéo
Vous pouvez modifier les réglages de traitement vidéo d’une séquence individuelle
ou d’un préréglage de séquence.
Pour modifier les réglages de traitement vidéo pour une séquence particulière :
1 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet Traitement vidéo.
2 Sélectionnez les options souhaitées, puis cliquez sur OK.
Pour une description détaillée des options de l’onglet Traitement vidéo, consultez les
sections suivantes :
 « À propos des réglages de l’espace colorimétrique et de la profondeur de bits »
à la page 714
 « Réglages du niveau maximum de blanc RVB » à la page 717
 « Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement » à la page 718
Pour modifier les réglages de traitement vidéo par défaut pour un préréglage
de séquence :
1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez l’onglet Prérég. de séq.
2 Double-cliquez sur un préréglage de séquence dans la liste des préréglages.
La fenêtre Éditeur de préréglage de séquence s’ouvre.
3 Cliquez sur l’onglet Traitement vidéo, puis choisissez les réglages appropriés.
À propos des réglages de l’espace colorimétrique et de la
profondeur de bits
Ces options déterminent l’espace colorimétrique et la profondeur de bits vidéo utilisés
pour le rendu et la lecture en temps réel.
Toujours rendre en RVB
Si votre séquence utilise un codec RVB tel que Photo JPEG ou Animation, cette option
est toujours sélectionnée. Toutefois, si votre séquence utilise un codec Y´CBCR, vous
pouvez utiliser cette option pour traiter votre séquence avec l’espace colorimétrique
RVB. Si vous combinez, par exemple, un filtre qui ne fonctionne que dans un espace
colorimétrique RVB et un filtre qui fonctionne dans un espace colorimétrique Y´CBCR,
cette option vous permet de rendre les filtres Y´CBCR plus homogènes par rapport aux
filtres RVB. Dans la plupart des cas, il est cependant conseillé d’effectuer un rendu dans
l’espace colorimétrique natif du codec de votre séquence.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 715
IV
Rendu d’une séquence Y´CBCR dans l’espace colorimétrique RVB
Lorsque les valeurs Y´CBCR de super blanc sont converties en RVB, toutes les valeurs
supérieures à 235 sont transposées sur 255. Toute variation de la luminance supérieure
à 235 est donc écrêtée ou tronquée faisant apparaître des zones unies de blanc
aux endroits auparavant clairs de l’image. Lorsque ces valeurs RVB sont reconverties
en Y´CBCR, toutes les valeurs blanches de 255 sont transposées sur une seule valeur
(généralement 235, qui correspond au blanc dans le modèle Y´CBCR). Les valeurs de
blanc nouvellement converties sont inférieures aux valeurs de blanc capturées à l’origine,
ce qui entraîne un léger assombrissement des zones de l’image qui possédaient
des valeur de super blanc et un effet plus plat là où il y avait auparavant des détails
dans les hautes lumières. On parle alors d’écrêtage de luminance. Vous pouvez éviter
cela en montant votre métrage Y´CBCR dans l’espace colorimétrique Y´CBCR natif.
Comparaison des espaces colorimétriques RVB et Y´CBCR
Chaque espace colorimétrique possède une certaine plage, ou gamut, de couleurs pouvant
être représentées. Certaines couleurs représentées dans l’espace colorimétrique
Y´CBCR ne peuvent pas l’être en RVB et sont alors considérées comme étant hors gamut.
Si l’espace colorimétrique de vos fichiers de données ne correspond pas à celui de votre
séquence, Final Cut Pro transpose les valeurs de couleur des fichiers de données dans
l’espace colorimétrique de la séquence. Dans certains cas, les couleurs sont « rattachées »
à la valeur la plus proche au cours de la conversion. Les couleurs très saturées risquent
ainsi de devenir moins intenses, c’est ce que l’on appelle l’écrêtage de chrominance.
Opérations de mixage dans les espaces colorimétriques
Y´CBCR et RVB
De nombreuses opérations de mixage effectuées dans Final Cut Pro fonctionnent
de la même manière en Y´CBCR qu’en RVB. Néanmoins, dans certains cas, on obtient
des résultats légèrement différents. Cela provient du fait que les espaces colorimétriques
Y´CBCR et RVB ne sont pas identiques et que certaines opérations de mixage
qui génèrent des couleurs hautement saturées peuvent présenter un comportement
d’écrêtage différent dans l’espace Y´CBCR par rapport à l’espace RVB.
Par exemple, l’utilisation du mode de mixage Ajout pour combiner du cyan à 75
pour cent et du blanc à 75 pour cent donnera une couleur blanche en RVB et une
couleur cyan vive en Y´CBCR. Il est donc important de vérifier les résultats du mixage
en effectuant un test de rendu dans l’espace colorimétrique que vous utiliserez pour
le rendu final.
Pour plus d’informations sur la limitation des valeurs Y´CBCR et RVB, consultez les
sections « Utilisation du filtre Seuil de diffusion » à la page 573 et « Utilisation du filtre
Limite RVB » à la page 578.
716 Partie IV Temps réel et rendu
Rendre en YUV 8 bits
La plupart des codecs pris en charge par Final Cut Pro utilisent 8 bits par échantillon
de couleur, cette option est donc généralement sélectionnée par défaut. Cependant,
si vous effectuez des opérations de mixage ou si vous ajoutez du métrage avec des
profondeurs de bits supérieures, il est conseillé d’utiliser le traitement haute précision
(32 bits) pour optimiser la qualité.
YUV 8 bits constitue l’option de traitement Y´CBCR la plus rapide. Vous pouvez l’utiliser
au cours du montage hors ligne, puis passer en rendu de haute précision avant le
rendu de sortie finale.
Rendre des données 10 bits dans un espace YUV haute précision
Utilisez cette option si votre séquence ou votre métrage source utilise un codec Y´CBCR
10 bits tel que le codec Apple ProRes 422 ou un codec 10 bits non compressé. D’autres
codecs tiers peuvent également capturer des données vidéo 10 bits.
Rendre toutes les données YUV en YUV haute précision
Il s’agit de l’option de traitement vidéo de qualité optimale dans Final Cut Pro.
Cette option traite toutes les données vidéo à 8 et 10 bits en virgule flottante 32 bits.
Dans certaines situations, telles que l’application de plusieurs filtres à un seul plan ou
l’exécution d’opérations de mixage sur plusieurs plans, une profondeur de bits plus
importante améliore la qualité du fichier de rendu final, même si le plan d’origine ne
possède que des informations de couleur 8 bits. Le rendu 32 bits est plus lent que le
rendu 8 bits, vous gagnez donc en qualité ce que vous perdez en vitesse.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 717
IV
Remarque : la sélection de cette option n’améliore pas la qualité des plans capturés
à une résolution de 8 bits lorsqu’ils sont générés en vidéo ; il améliore simplement la
qualité des effets de rendu.
Réglages du niveau maximum de blanc RVB
Lorsque vous ajoutez des graphismes ou des plans de générateur créés dans l’espace colorimétrique
RVB (par exemple, des fichiers graphiques importés ou des plans de générateur
comme Générateur de texte), le menu contextuel « Traiter le blanc maximal comme »
détermine si la valeur de blanc maximal de ces plans doit être de 100 ou 109 pour cent.
Utilisez ce menu contextuel pour vous assurer que les niveaux de blanc de votre métrage
RVB correspondent à ceux de votre vidéo Y´CBCR. Étant donné que la plupart des images
fixes et des générateur utilisent l’espace colorimétrique RVB et que la plupart du métrage
vidéo est enregistré en Y´CBCR, il est important de vérifier ce menu contextuel à chaque
ajout de graphiques à votre séquence.
Les systèmes vidéo Y´CBCR et RVB affectent les niveaux de blancs maximaux à différents
codes numériques, comme le montre le tableau ci-dessous avec un exemple de vidéo à
8 bits.
À propos de la profondeur de bits et du traitement en virgule
flottante 32 bits
Lors de l’utilisation de l’espace colorimétrique Y´CBCR, Final Cut Pro prend en charge les
fichiers de données vidéo de 8 ou 10 bits. Pour déterminer l’espace colorimétrique et la
profondeur de bits gérés par votre interface vidéo, consultez la documentation fournie
avec l’interface. Pour plus d’informations sur les types de filtres et de transitions qui prennent
en charge la résolution 10 bits, consultez les sections « Filtres vidéo disponibles
dans Final Cut Pro » à la page 267 et volume II, chapitre 22, « Perfectionnement des transitions
à l’aide de l’éditeur de transitions ».
Final Cut Pro gère le traitement vidéo haute résolution des séquences Y´CBCR en effectuant
des calculs dans un espace numérique en virgule flottante à 32 bits. Comparés
aux calculs entiers de 8 et 10 bits, les nombres à virgules flottantes de 32 bits ont un
niveau de précision extrêmement élevé, ce qui permet d’éviter les erreurs d’arrondi
qui peuvent s’accumuler à mesure que vous ajoutez des couches à une composition
ou plusieurs filtres à un plan. La plupart du temps, vous devez choisir de rendre votre
séquence à l’aide d’un espace en virgule flottante 32 bits (YUV haute précision) pour le
rendu final avant la sortie ou l’exportation.
Description Pourcentage Valeur RVB à 8 bits Valeur Y´CBCR à 8 bits
Ultra-noir –7% n/d 1–15
Noir 0 % 0 16
Blanc 100 % 255 235
Ultra-blanc 109 % n/d 236–254
718 Partie IV Temps réel et rendu
Une valeur de blanc de 100 pour cent en vidéo Y´CBCR constitue la limite légale pour les
programmes télévisés et correspond généralement à la limite analogique de diffusion
de 100 IRE. Cependant, les caméscopes et les magnétoscopes acceptent des niveaux
de blanc supérieurs à ce niveau (jusqu’à 109 pour cent) pour éviter l’écrêtage de hautes
lumières occasionnelles. Par exemple, même si vous réglez l’exposition de votre caméscope
afin qu’il semble qu’aucun niveau ne dépasse 100 pour cent, des hautes lumières
générées par des objets lumineux peuvent dépasser cette valeur. C’est la raison pour
laquelle la réserve comprise entre 100 et 109 pour cent vous permet de capturer ces
hautes lumières sans perte de détails dans le blanc.
Choix de blanc
Si vous créez de la vidéo à des fins de diffusion, vous devez vous assurer que tous les
niveaux Y´CBCR de votre séquence sont réduits à 100 pour cent (235 en 8 bits ou « blanc »).
Dans ce cas, la sélection de l’option Blanc dans le menu contextuel « Traiter le blanc maximal
comme » adapte les valeur de blanc RVB (255) des images fixes importées au blanc
100 pour cent (235) de l’espace colorimétrique Y´CBCR. Cela signifie que vos graphiques
RVB auront un niveau de blanc maximal de 100 pour cent dans l’espace colorimétrique
Y´CBCR, ce qui représente la limite légale de diffusion.
Choix de Super-Blanc
Si les limites légales de diffusion ne vous concernent pas et si vous souhaitez que vos
graphiques RVB importés correspondent aux niveaux de blanc Y´CBCR qui sont supérieurs
à 100 pour cent, choisissez l’option Super-Blanc dans le menu contextuel « Traiter
le blanc maximal comme ». Dans ce cas, les valeurs RVB de 255 sont adaptées aux
valeurs Y´CBCR de 254 (109 pour cent). N’oubliez pas cependant que tout niveau de
blanc dans vos graphiques RVB ne respectera pas la norme de diffusion légale.
Menu contextuel Qualité de filtre du mouvement
Les options de ce menu contextuel contrôlent la qualité de rendu de la mise à l’échelle,
de la rotation et d’autres effets dans l’onglet Animation :
 Normal : cette option utilise des algorithmes de mise à l’échelle et de transformation
standard et donne des résultats de qualité moyenne par rapport aux autres options.
 Optimale : cette option effectue des transformations d’animation de très haute
qualité sur vos plans. Utilisez-la pour le rendu final avant la sortie ou l’exportation.
 Rapidité max. : cette option effectue des transformations d’animation rapides et de
basse qualité sur vos plans. Elle raccourcit la durée du rendu et s’avère donc utile
lorsque vous testez des effets d’animation.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 719
IV
Remarque : dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et les versions précédentes, l’option
« Rapidité max. » était la seule disponible.
Réglage du gamma
Final Cut Pro comporte des ajustements de contrôle gamma pour les formats vidéo RVB
et d’images fixes.
À propos du gamma
Gamma est une fonction de transfert implicite ou explicite qui établit une correspondance,
généralement non linéaire, entre les intensités d’entrée et de sortie. L’exemple le
plus courant est un écran cathodique (CRT) où la luminosité est inférieure à celle attendue
en fonction de la tension d’entrée. Si la tension d’entrée est comprise entre 0 (noir)
et 1 (blanc), une tension de 0,5 devrait créer une valeur de luminosité de gris d’environ
50 pour cent à l’écran ; cependant, en réalité, un gris de seulement 18 % est créé. Cela
est simplement dû à la nature de la réponse d’un canon à électrons d’un écran CRT à la
tension d’entrée.
L’écran CRT applique une fonction implicite d’élévation à la puissance dans laquelle le
signal d’entrée est élevé à la puissance 2,5 (V2.5). La fonction Gamma est généralement
définie par la valeur de l’exposant de la fonction d’élévation à la puissance, dans ce
cas 2,5.
Impact de la rotation sur la qualité de filtre du mouvement
Lorsque vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, ce dernier est automatiquement
rendu à l’aide du réglage « Rapidité max. », indépendamment de l’option choisie dans
le menu contextuel « Qualité de filtre du mouvement » de l’onglet Traitement vidéo des
réglages de séquence actuels. Par exemple :
 Si vous ajustez les paramètres Point d’ancrage, Centre et Échelle d’un plan : le plan
est rendu à l’aide de l’option de qualité de filtre du mouvement choisie dans
l’onglet Traitement vidéo de la séquence actuelle.
 Si vous ajustez uniquement le paramètre Rotation d’un plan : le plan est rendu à l’aide
du réglage de qualité de filtre du mouvement « Rapidité max. ».
 Si vous ajustez le paramètre Rotation d’un plan, ainsi que des paramètres supplémentaires
de mouvement : le plan est rendu à l’aide du réglage de qualité de filtre du mouvement
« Rapidité max. », car le paramètre Rotation a été ajusté.
720 Partie IV Temps réel et rendu
Codage non linéaire
La perception humaine de la luminosité est également une fonction exponentielle pratiquement
inverse à la fonction gamma d’un écran CRT. Cela signifie que des augmentations
de l’exposant en intensité lumineuse physique sont indispensables pour créer des
variations perceptions visibles de la luminosité. Pour profiter de ce fait lors du codage des
valeurs de luminance en un nombre limité de bits de profondeur de couleur (ex. 8 bits
ou 256 codes), les signaux vidéo entrants sont modifiés par une courbe gamma de façon
à créer plus de codes concentrés dans la partie sombre du signal et des incréments de
codes plus importants lorsque la luminosité augmente. Cela correspond à la perception
de la luminosité pour utiliser les bits disponibles plus efficacement du point de vue de la
perception. Si la luminosité était codée uniformément du noir au blanc, vous verriez un
effet de rayures (incréments de luminosité perceptibles) dans les parties sombres et de
nombreuses légères variations dans les blancs ne seraient pas perceptibles.
À propos de la correction gamma
La correction gamme compense le fait que les appareils d’affichage vidéo (tels que les
téléviseurs) convertissent inévitablement les signaux d’image en intensité lumineuse de
manière non linéaire, généralement avec un exposant gamma égal à 2.5. La spécification
ITU-R BT.709 recommande un facteur de correction gamma égal à 1/2.2 (ou 0.45).
Lorsque le facteur de correction gamma est multiplié par le facteur gamme de l’écran
cathodique CRT (2.5/2.2), le résultat est un coefficient gamma d’affichage global égal à
1.14, ce qui produit un contraste légèrement supérieur à celui du coefficient gamma 1.0.
Un coefficient gamma d’affichage de 1.1–1.2 est souhaitable pour regarder la télévision
dans des conditions de faible éclairage.
Pour résumer, un facteur de correction de 2.5 intrinsèque aux écrans cathodiques CRT.
La correction gamma est automatiquement appliquée dans une caméra vidéo de façon
que la vidéo s’affiche sur un écran CRT avec un léger contraste : cette valeur est généralement
égale à 1/2.2.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 721
IV
Choix des options de correction gamma pour la lecture en
temps réel
Chaque fois que vous regardez votre vidéo sur un écran d’ordinateur (dans le Canevas,
le Visualiseur ou via Digital Cinema Desktop par exemple), Final Cut Pro applique la
correction gamma de façon que la vidéo s’apparente plus à celle qui serait affichée
sur un moniteur vidéo.
Remarque : la correction gamma ne s’applique pas aux sorties vidéo externes
(ex. interfaces DV ou d’autres fournisseurs) du fait qu’elle est intrinsèquement
appliquée par les moniteurs vidéo externes.
Si la carte graphique de votre ordinateur gère la correction gamma, Final Cut Pro utilise
automatiquement la carte pour obtenir une correction gamma précise. Si au contraire,
votre ordinateur est équipé d’une carte graphique plus ancienne qui ne prend pas en
charge la correction gamma, vous disposez de deux options dans l’onglet Contrôle de
la lecture de la fenêtre Réglages système :
 Précis : correction gamma de haute qualité. Cette option est la plus précise,
mais aussi celle qui requiert le plus de puissance au niveau du CPU.
 Approximatif : correction gamma de qualité inférieure. Cette option laisse plus
de puissance de traitement disponible pour les effets en temps réel, mais le rendu
des couleurs et de la luminosité est moins précis.
Π Conseil : si vos performances de lecture en temps réel sont limitées, essayez de régler
la correction gamma sur Approximatif (si disponible).
Pour choisir une option de correction gamma dans la séquence en cours :
1 Ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Final Cut Pro > Réglages système, puis cliquez sur l’onglet Contrôle
de lecture.
3 Choisissez Précis ou Approximatif dans le menu contextuel Correction gamma.
Modification des réglages gamma pour la vidéo et les
images fixes importées
Lorsque vous importez certains formats d’images fixes ou vidéo, Final Cut Pro essaie
de déterminer la correction gamma déjà appliquée aux données et enregistre la valeur
dans la propriété Niveau gamma du plan. Pendant la lecture, Final Cut Pro utilise la
propriété Niveau gamma pour déterminer si un plan nécessite une correction gamma.
722 Partie IV Temps réel et rendu
En général, Final Cut Pro fait les hypothèses suivantes :
 Les données codées en RVB (format TIFF ou codec Apple Animation) ont un coefficient
gamma implicite égal à 1,8. Cette hypothèse est correcte pour les images crées
sur un ordinateur Macintosh, mais si le fichier image a été créé sur une autre plateforme,
vous devrez peut-être ajuster la propriété Niveau gamma du plan avec la
valeur 2,2.
 Les données Y´CBCR ont un facteur gamma implicitement égal à 2,2. Vous ne pouvez pas
ajuster le coefficient gamma des plans Y´CBCR.
Formats de fichiers pris en charge
Final Cut Pro prend en charge le réglage gamma des formats de fichiers suivants :
 Images fixes : fichiers JPEG, PNG, TIFF, SGI, PlanarRGB, MacPaint et Photoshop (PSD)
multicouches ou aplatis.
 Fichiers vidéo QuickTime : fichiers vidéo utilisant le codec Animation ou sans codec.
Réglage du facteur gamma dans les images fixes ou les clips vidéo
importés
Vous pouvez régler le gamma à deux endroits :
 Le menu contextuel Niveau gamma de l’onglet Préférences d’utilisateur : ce menu
contextuel détermine globalement le facteur gamma au moment de l’importation
des données.
 La propriété de plan Niveau gamma dans la fenêtre Propriétés de l’élément ou dans la
colonne du Navigateur : vous pouvez modifier le gamma de plans individuels dans
le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément. Cela vous permet d’ignorer
le réglage général appliqué par le menu contextuel Niveau gamma dans l’onglet
Édition de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Scénario de correction gamma courant
L’une des situations les plus courantes dans laquelle vous devez modifier la propriété
Niveau gamma d’un plan est lorsque vous effectuez le rendu d’un plan RVB dans une
séquence Y´CBCR. Final Cut Pro utilise QuickTime pour importer les données RVB et
suppose toujours que le niveau de gamma des données RVB est égal à 1.8 (techniquement
1/1.8). Lorsque Final Cut Pro restitue ces plans dans une séquence Y´CBCR,
l’image est éclaircie par un facteur 1/1.22 supplémentaire pour correspondre à la
compensation gamma de 2.2 indispensable dans la séquence (Y´CBCR utilise un
facteur gamma de 2,2).
Le problème posé par ce comportement par défaut est dû au fait que les fichiers RVB
ne sont pas toujours créés avec facteur gamma égal à 1,8. Par exemple, les fichiers
RVB créés sur d’autre plates-formes que Mac OS X ont souvent un facteur de correction
gamma conçu pour compenser la valeur 2.2 du moniteur. Dans ce cas, vous
pouvez ajuster le niveau gamma de vos plans RVB importés.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 723
IV
Pour choisir la valeur gamma appliquée à un fichier importé :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Choisissez l’une des options suivantes dans le menu contextuel Niveau gamma :
 Source : Si vous avez déjà réglé le facteur gamma de vos données adapté à des versions
précédentes de Final Cut Pro, sélectionnez cette option pour garantir que vos
plans ont la même apparence que dans les versions précédentes. Elle utilise QuickTime
pour interpréter le gamma des fichiers de données importés.
 1,8 : choisissez cette option pour l’importation de fichiers de données créés sous
système d’exploitation Macintosh ou par une application dans laquelle vous avez
spécifié une valeur gamma de 1,8.
 2,2 : choisissez cette option pour l’importation de fichiers de données créés sous
un système d’exploitation différent de Mac OS ou par une application dans laquelle
vous avez spécifié une valeur gamma de 2,2.
 Personnaliser : choisissez cette option pour saisir la valeur gamma de votre choix
dans le champ Personnaliser.
Remarque : lorsque vous réglez le gamma d’un plan dans Final Cut Pro, le fichier de
données n’est pas modifié ; seul le plan s’en trouve affecté.
Si vous avez besoin de modifier le gamma de plans après importation, vous pouvez
ajuster le Niveau gamma dans la colonne correspondante du Navigateur ou dans la
fenêtre Propriétés de l’élément. Cette propriété n’est pas commune aux plans master
et associés, aussi si vous modifiez le gamma d’un master, les plans associés ne s’en
trouvent pas affectés, et réciproquement.
Pour modifier la propriété Niveau gamma d’un plan d’image fixe dans la fenêtre
Propriétés de l’élément :
1 Sélectionnez un plan dans le navigateur ou dans une séquence.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format (ou appuyez sur Commande + 9).
3 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur la valeur à côté du Niveau gamma tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez une valeur gamma prédéfinie pour le plan
(Source, 1,8 ou 2,2) dans le menu contextuel.
 Cliquez dans le champ Niveau gamma et saisissez une valeur ou bien saisissez
Source puis appuyez sur Entrée.
Π Conseil : pour voir comment le gamma influence la luminosité d’un plan, essayez
de changer sa valeur dans le visualiseur ou le canevas.
724 Partie IV Temps réel et rendu
Pour visualiser la colonne Niveau gamma dans le navigateur :
m Cliquez sur n’importe quelle colonne du navigateur tout en maintenant la touche
Contrôle enfoncée, puis choisissez Niveau gamma dans le menu contextuel.
Pour modifier le gamma d’un seul plan, dans le navigateur :
1 Sélectionnez un plan dans le navigateur.
2 Cliquez dans la colonne Niveau gamma à côté du plan sélectionné, saisissez une
valeur comprise entre 0,01 et 10,00 puis appuyez sur Entrée.
Pour modifier le niveau gamma de plusieurs plans dans le Navigateur :
1 Sélectionnez plusieurs plans dans le navigateur.
2 Cliquez sur la colonne Niveau gamma tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Source, 1,8 ou 2,2 dans le menu contextuel.
Gestion des fichiers de rendu
L’application d’un rendu génère des fichiers de rendu qui sont en fait des fichiers de
données enregistrés sur votre disque dur, comme vos données capturées. Les fichiers
de rendu vidéo et audio sont sauvegardés sur les disques définis dans l’onglet Disque
de travail de la fenêtre Réglages système. Pour plus d’informations, consultez le
volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des préférences ».
Lorsque vous travaillez sur plusieurs projets ou sur un projet complexe, les fichiers de
rendu peuvent s’accumuler très rapidement. Il est important de bien gérer vos fichiers
de rendu afin d’optimiser l’espace disque.
Remarque : si au cours de l’application du rendu, l’espace vient à manquer sur le disque,
une zone de dialogue s’ouvre pour vous permettre de supprimer d’anciens fichiers de
rendu et de libérer ainsi de la place.
Emplacement des fichiers de rendu
Final Cut Pro stocke les fichiers de rendu vidéo dans un dossier intitulé Fichiers de rendu.
Par défaut, ce dossier se trouve dans un autre dossier appelé Documents Final Cut Pro,
situé sur le disque de travail indiqué. Le dossier Documents Final Cut Pro contient des
dossiers distincts pour les fichiers de rendu vidéo, les fichiers de rendu audio, les données
capturées et les caches pour les formes d’onde et les vignettes.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 725
IV
À l’intérieur du dossier Fichiers de rendus, Final Cut Pro crée un dossier pour chaque
projet comportant des fichiers de rendu.
Important : vous ne devez pas supprimer de fichiers de rendu lorsque vous travaillez
dans l’environnement Finder. Pour supprimer des fichiers de rendu, vous devez plutôt
utiliser le Gestionnaire de rendu de Final Cut Pro.
Utilisation du gestionnaire de rendu
Le gestionnaire de rendu vous permet de gérer les fichiers de rendu associés aux
séquences de vos projets. Les fichiers de rendu sont créés à chaque rendu de transitions,
d’effets ou de compositions de multicouches. Ils sont stockés à l’emplacement
du disque de travail que vous avez spécifié dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre
Réglages système. Pour plus d’informations, consultez le volume IV, chapitre 23,
« Choix des réglages et des préférences ».
Vous utilisez le Gestionnaire de rendu pour supprimer des fichiers de rendu indésirables
dans le but de libérer de l’espace sur le disque. Il peut s’avérer utile de supprimer de
temps en temps les éléments suivants :
 des fichiers de rendus de projets antérieurs ou déjà supprimés,
 des fichiers de rendu inutiles pour des projets existants.
Fichiers de rendu
d’un projet
726 Partie IV Temps réel et rendu
Le gestionnaire de rendu recherche les fichiers de rendu dans les projets ouverts et
fermés. Vous pouvez vous référer aux dates de modification des fichiers, affichées dans
le gestionnaire de rendu, pour vous aider à choisir ceux dont vous n’avez plus besoin.
Si vous supprimez les fichiers de rendu de projets sur lesquels vous travaillez encore,
vous aurez peut-être besoin d’appliquer de nouveau un rendu à certaines sections de
vos séquences.
Remarque : le gestionnaire de rendu ne cherche pas les disques non définis comme
disques de travail.
Dans le gestionnaire de rendu, les fichiers de rendu sont organisés dans des dossiers,
par projet et par séquence. Les noms de fichiers indiquent s’il s’agit de fichiers de rendu
audio ou vidéo. La colonne Dernière modification indique la dernière fois qu’un fichier
de rendu a été enregistré.
Les éléments du gestionnaire de rendu sont affichés en trois groupes : audio, mixdown
audio (fichiers de rendu de niveau séquence) et vidéo.
Pour supprimer des fichiers de rendu :
1 Choisissez Gestionnaire de rendu dans le menu Outils.
La zone de dialogue Gestionnaire de rendu s’ouvre. Tous les projets renvoyant à des
fichiers de rendu sur le disque de rendu actuel sont affichés, y compris tous les éléments
dans une séquence ou un projet.
Cliquez sur le triangle
d’affichage situé à côté
d’un projet pour afficher
tous les fichiers de rendu
qu’il contient.
Chaque entrée indique
la quantité d’espace
disque utilisée sur le
disque de travail
de rendu.
Affiche le nombre
de fichiers de rendu
à supprimer et l’espace
disque qui sera
disponible.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 727
IV
 Triangle d’affichage : cliquez sur ce triangle pour afficher les éléments d’un projet ou
d’une séquence.
 Projets : cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté d’un projet pour afficher
toutes les séquences du projet qui contiennent des fichiers de rendu sur le disque
de travail actuel.
 Séquences : cliquez sur le triangle d’affichage situé à côté de la séquence pour
afficher les fichiers de rendu vidéo et audio.
 Type : le type d’élément (fichier bin ou de rendu).
 Taille : la quantité d’espace disque utilisée par les fichiers de rendu.
 Dernière modification : date de la dernière mise à jour des fichiers de rendu.
2 Cliquez dans la colonne Supprimer pour supprimer des fichiers de rendu spécifiques.
 Le fait de cliquer sur un élément comprenant d’autres éléments, un projet par
exemple, inclut automatiquement ces derniers dans l’élément.
 Lorsque vous cliquez sur une séquence, tous les fichiers de rendu correspondants
sont sélectionnés.
Une marque apparaît à côté de chaque élément que vous souhaitez supprimer.
La quantité totale d’espace disque qui sera libérée est indiquée au bas de la zone
de dialogue.
3 Lorsque vous êtes prêt à supprimer des fichiers de rendu, cliquez sur OK.
Tous les fichiers cochés sont supprimés du disque de travail.
Important : la commande Annuler ne permet pas de rétablir les fichiers de
rendu supprimés.
Conservation des fichiers de rendu
Lorsque vous modifiez des effets, des données composites et d’autres coupes dont le
rendu a déjà été effectué, le fichier de rendu de l’élément modifié n’est plus valide.
 Si le projet a été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de rendu
est supprimé lorsque l’une de ces conditions est remplie :
 le projet est de nouveau enregistré ;
 la modification ne peut plus être annulée (le nombre maximal de modifications pouvant
être annulées à l’aide de la commande Annuler du menu Édition est dépassé).
 Si le projet n’a pas été sauvegardé depuis la création du fichier de rendu : le fichier de
rendu est supprimé lorsque la nouvelle modification ne fait plus partie de la file
d’attente d’annulation.
Vous pouvez conserver vos fichiers de rendu importants en imbriquant des séquences.
728 Partie IV Temps réel et rendu
Utilisation de séquences imbriquées pour conserver des fichiers
de rendu
Vous pouvez conserver les fichiers de rendu d’une séquence ou de plans audio
à l’intérieur d’une séquence en imbriquant celle-ci dans une autre. L’imbrication
est particulièrement utile pour protéger les fichiers des plans riches en effets sur
lesquels vous aurez souvent l’occasion d’effectuer un Trim.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à
séquence ».
La désactivation des pistes affecte les fichiers de rendu
Lorsque vous désactivez une piste vidéo ou audio dans la Timeline, tous les fichiers
de rendu qui lui sont associés sont perdus. Si tel est le cas, vous pouvez restaurer les
fichiers de rendu de cette piste en utilisant la commande Annuler.
Astuces pour éviter des rendus superflus et diminuer
le temps de rendu
Voici quelques suggestions pour éviter d’avoir à effectuer un rendu.
 Montez la plus grande partie de votre projet en n’utilisant que des cuts. N’ajoutez que
des transitions, des effets ou des filtres qui peuvent être lus en temps réel ou qui sont
absolument nécessaires pour définir le premier cut. Si vous n’utilisez pas certains effets
et évitez d’appliquer un rendu qui prend du temps, vous pourrez mettre l’accent sur le
rythme et la structure du programme. Une fois établi le premier cut, vous pouvez vous
concentrer sur l’application d’effets, comme l’étalonnage ou les titres.
 Utilisez le mode TR illimité et la lecture en temps réel dynamique. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme », à la page 667.
 Si vous utilisez des effets nécessitant l’application d’un rendu, vous pouvez vous faire
une bonne idée du plan en le faisant tout simplement défiler dans la Timeline ou
dans le Canevas pour visualiser l’effet image par image.
Vous pouvez aussi choisir Marquer > Lire > Toutes les images (ou appuyer sur
Option + @) pour lire un plan image par image, mais pas en temps réel, et obtenir
un aperçu de l’effet au ralenti.
Chapitre 29 Réglages du rendu et du traitement vidéo 729
IV
 Lorsque vous modifiez les points d’entrée et de sortie d’un plan auquel des filtres sont
appliqués, il vous faudra peut-être appliquer à nouveau le rendu aux zones ajustées.
Pour éviter d’appliquer un rendu de manière répétée, vous pouvez placer un plan et
ses filtres dans une séquence, puis monter cette séquence dans d’autres séquences.
Cette opération est souvent appelée imbrication de séquence. Étant donné que vous
modifiez les points d’entrée et de sortie de la séquence et non le plan au sein de la
séquence, le fichier de rendu du plan est conservé. Pour plus d’informations sur
l’imbrication de plans à l’aide de la commande Imbriquer des éléments, consultez
le volume II, chapitre 23, « Montage séquence à séquence ».
 Désactivez les filtres nécessitant l’application d’un rendu quand vous n’avez pas
besoin de visualiser les effets pour prendre une décision.
 Désactivez le rendu et la lecture des filtres, des fusions d’images et des flous d’animation
individuellement ou simultanément dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre
Réglages de séquence. Vous pouvez sélectionner à nouveau ces options à tout moment.
 Désactivez temporairement les plans qui ne peuvent pas être lus en temps réel.
Vous pourrez ainsi apporter des modifications aux séquences contenant beaucoup
d’effets sans devoir attendre que le rendu ne soit appliqué aux images sous la tête
de lecture dans le Visualiseur ou le Canevas. Pour en savoir plus, consultez la section
« Désactivation temporaire du rendu » à la page 708.
Voici quelques astuces pour réduire le temps nécessaire à l’application d’un rendu
à votre séquence :
 Diminuez la fréquence d’images et la résolution des effets rendus dans l’onglet
Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence. Cette opération réduit la
qualité de ces effets, mais accélère l’application du rendu.
 Désactivez certains effets demandant un rendu important dans votre séquence :
filtres, fusion d’images et flou d’animation. Les options de l’onglet Contrôle de rendu
de la fenêtre Réglages de séquence permettent d’activer et désactiver tous ces effets
dans votre séquence, sans devoir activer et désactiver chaque effet individuellement.
 Pour évaluer un effet, effectuez un rendu test sur de courtes sections plutôt que sur
la totalité du plan ou de la séquence. Vous pouvez toujours commencer le rendu
d’un plan, puis l’interrompre en plein milieu. Final Cut Pro préserve les données
auxquelles un rendu a été appliqué pour que vous puissiez vous apercevoir de la
différence sans avoir à en appliquer un à nouveau au plan entier.
 Utilisez les périodes d’inactivité de l’ordinateur (pendant que vous faites une pause
par exemple) pour effectuer le rendu, en activant l’option Rendu automatique dans
l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Dans ce cas, le temps d’application du rendu n’est pas véritablement réduit, mais vous
pouvez vous consacrer à d’autres tâches pendant qu’il s’effectue. Pour plus d’informations
sur l’option Rendu automatique de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur, consultez le volume IV, chapitre 23, « Choix des réglages et des
préférences ».
30
731
30 Utilisation de séquences
à formats multiples
Final Cut Pro permet le mélange des formats dans la Timeline
de sorte qu’il soit possible de combiner et lire en une seule
séquence plusieurs séquences utilisant des codecs, des
fréquences d’images et des dimensions d’images différentes.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 A propos des séquences à formats multiples (p. 731)
 Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en temps réel ou
non (p. 732)
 Utilisation de séquences à formats multiples (p. 734)
 Combinaison de vidéo SD et HD (p. 743)
 Rendu des séquences à formats multiples (p. 751)
 Monitoring externe et sortie (p. 751)
 Gestion des données et échange de projets (p. 752)
A propos des séquences à formats multiples
Une séquence à formats multiples est une séquence contenant des plans dont les fichiers
de données ne correspondent pas au format de la séquence. Ainsi, une séquence DV
contenant une séquence HDV est une séquence à formats multiples. Final Cut Pro peut
lire les plans d’une séquence en temps réel, même si les réglages des plans ne correspondent
pas à ceux de la séquence. Il est donc possible de mélanger plusieurs formats
dans une seule séquence.
732 Partie IV Temps réel et rendu
Vous pouvez utiliser des séquences à formats multiples pour :
 Combiner du métrage à définition standard (SD) et du métrage à haute définition
(HD) dans une seule séquence.
 Mélanger du métrage PAL et NTSC au sein d’une séquence.
 Travailler simultanément sur du métrage en qualité offline et en pleine résolution.
 Mélanger dans une même séquence des vidéos dont les proportions, les fréquences
d’images ou les codecs sont différents.
Déterminer si les plans d’une séquence peuvent être lus en
temps réel ou non
Lorsqu’une séquence contient un plan dont le format de fichier de données est
différent du format de la séquence, le plan est lu en temps réel uniquement si :
 Le format du fichier de données du plan et le format de la séquence sont tous
deux pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro.
 La fréquence d’images du plan et celle de la séquence sont prises en charge par
Final Cut Pro. Ces fréquences d’images prises en charge sont : 23,98, 24, 25, 29,97, 30,
59,94 et 60 ips.
 Votre ordinateur est assez puissant pour gérer la lecture en temps réel des formats
du plan et de la séquence. Par exemple, si vous utilisez un ordinateur portable,
vous ne serez pas en mesure de lire des données vidéo brutes.
Terminologie relative aux séquences à formats multiples
Les définitions suivantes offrent un aperçu du comportement des séquences
à formats multiples :
 Format : caractéristiques de base d’un fichier de données vidéo, telles que
la taille de l’image, la fréquence d’images et le codec.
 Séquence native : séquence contenant des plans dont les fichiers de données
correspondent aux réglages de la séquence.
 Séquence à formats multiples : séquence contenant des plans dont les fichiers
de données ne correspondent pas au format de la séquence
 Plan au format différent : plan dont le fichier de données n’a pas le même format
que celui de la séquence.
 Plan de format différent en temps réel : plan de format différent lu en temps réel
dans une séquence à formats multiples ( plan en temps réel en abrégé)
 Plan de format différent non temps réel : plan de format différent qui ne peut pas
être lu en temps réel et auquel il faut donc appliquer un rendu (plan non temps
réel en abrégé). Dans les versions précédentes de Final Cut Pro, tous les plans de
format différent étaient des plans non temps réel.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 733
IV
Formats prenant en charge la lecture en temps réel
Pour obtenir la liste des formats pris en charge par le moteur de lecture en temps réel
de Final Cut Pro, ouvrez l’onglet Gestion des effets de la fenêtre Réglages système ou consultez
la liste des Configurations simplifiées fournie avec Final Cut Pro. Pour en savoir plus,
reportez-vous à la section « Codecs de lecture en temps réel pris en charge » à la
page 689 et au volume IV, chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations
simplifiées ».
Formats ne prenant pas en charge la lecture en temps réel
Les données dont les codecs, les fréquences d’images ou les dimensions d’image ne
sont pas pris en charge par le moteur de lecture en temps réel de Final Cut Pro, telles
que les données H.264 ou MPEG-4, doivent être rendues avant la lecture.
Affichage des propriétés de plan et des réglages de séquence
Vous pouvez consulter rapidement les propriétés de plan et les réglages de séquence
pour vérifier si le format d’un plan et d’une séquence concordent.
Pour visualiser les propriétés du format d’un plan, procédez de l’une des
manières suivantes :
m Sélectionnez un plan, puis choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Format
(ou appuyez sur les Commande + ç).
m Examinez les colonnes appropriées dans le Navigateur. Pour en savoir plus sur l’utilisation
des colonnes du Navigateur, consultez le volume I, chapitre 5, « Présentation du
Navigateur »..
Pour visualiser les réglages d’une séquence :
m Sélectionnez une séquence, puis choisissez Séquence > Réglages (ou appuyez sur
Commande + à).
734 Partie IV Temps réel et rendu
Les propriétés de plan et réglages de séquence suivants sont utiles lors de la
manipulation de formats multiples. Si l’une des propriétés du plan ne correspond
pas aux réglages de la séquence qui y sont associés, votre séquence est une séquence
à formats multiples.
Utilisation de séquences à formats multiples
Cette section décrit des fonctions permettant de gagner du temps lors du traitement
de séquences à formats multiples formats et explique comment Final Cut Pro gère les
réglages qui ne concordent pas, tels que les dimensions de l’image, la priorité de trame
et la fréquence d’images.
Conformation des réglages de séquence aux réglages
d’un plan
Même si Final Cut Pro est capable de lire des séquences à formats multiples, il est
toujours préférable d’essayer d’adapter les réglages du plan aux réglages de la
séquence, afin de minimiser le rendu nécessaire avant la sortie. La première fois que
vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro peut adapter automatiquement
les réglages vidéo de la séquence pour qu’ils correspondent aux réglages du plan.
Propriétés de plan Réglages de séquence
Dimensions et proportions de l’image
Dimension d’image Dimensions de l’image
(largeur, hauteur et proportions)
Aspect des pixels Proportions pixel
Anamorphosé Anamorphosé 16:9
Fréquence d’images et méthode de balayage
Images/s. Base temps de montage
Priorité de trame Priorité de trame
Codec vidéo
Compresseur Compresseur
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 735
IV
Activation des options de conformation automatique de séquence
Dans l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur, le menu local « Conformer
automatiquement la séquence » permet de choisir l’une des trois options de conformation
automatique prévues pour l’ajout du premier plan à la séquence :
 Demander : Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous demande si vous
souhaitez conformer les réglages de la séquence à ceux du plan que vous ajoutez
pour la première fois. Si vous cliquez sur Oui dans cette zone de dialogue, les réglages
de la séquence sont adaptés aux réglages du plan. Si vous cliquez sur Non, les
réglages de la séquence ne sont pas modifiés, mais le plan est tout de même ajouté.
Cette option est sélectionnée par défaut.
 Toujours : les réglages de la séquence sont adaptés automatiquement aux réglages
du premier plan ajouté. Aucune zone de dialogue n’apparaît.
 Jamais : les réglages de la séquence ne sont jamais modifiés par le premier plan ajouté.
Règles de conformation automatique de la séquence
Lorsque la conformation automatique de la séquence est activée, les règles suivantes
s’appliquent lorsque vous ajoutez un plan à une séquence vide :
 Seuls les réglages vidéo de la séquence sont adaptés aux réglages du plan ;
les réglages audio de la séquence ne sont jamais adaptés.
 Si les réglages du plan ne correspondent à aucun préréglage de séquence, Final Cut Pro
vous avertit que les réglages de la nouvelle séquence seront conformés à des réglages
personnalisés qui risquent de ne pas être compatibles avec vos périphériques d’entrée
et de sortie.
 Si le plan monté utilise un codec qui n’est pas pris en charge par Final Cut Pro
ou qui n’est pas installé sur votre système, les réglages de la séquence ne sont
pas conformés à ceux du plan.
 Les plans copiés à partir du Navigateur et collés dans une séquence peuvent également
déclencher la conformation automatique de la séquence.
 L’imbrication d’une séquence dans une séquence vide provoque la conformation
automatique de la séquence.
 Le montage de plusieurs plans dans une séquence vide peut déclencher la conformation
automatique de la séquence. Toutefois, ceci ne se produit que si tous les
plans montés ont les même réglages.
736 Partie IV Temps réel et rendu
Pour conformer automatiquement les réglages d’une séquence aux réglages
du premier plan ajouté à la séquence :
1 Choisissez Fichier > Nouveau > Séquence (ou appuyez sur Commande + N) pour créer
une séquence.
2 Double-cliquez sur la nouvelle séquence pour l’ouvrir dans la Timeline.
3 Sélectionnez un plan dont les réglages ne correspondent pas à ceux de la séquence,
puis glissez-le dans la séquence.
Une zone de dialogue apparaît et vous demande si vous souhaitez conformer les réglages
de votre séquence à ceux du plan.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur Oui pour conformer les réglages de la séquence à ceux du plan. Dans ce
cas, les dimensions de l’image, la fréquence d’images et le codec de cette séquence
sont modifiés pour correspondre à ceux du plan.
 Si vous cliquez sur Non, les réglages de la séquence restent tels qu’ils étaient lors de
la création de la séquence. Dans ce cas, la séquence contient désormais un plan dont
les réglages ne correspondent pas aux siens.
Conformation des plans aux réglages de la séquence
Lorsque vous montez ou collez un plan dans une séquence, Final Cut Pro compare les
dimensions, les proportions des pixels et la priorité de trame du plan aux réglages de
la séquence. Si ces réglages ne concordent pas, les ajustements automatiques suivants
sont appliqués aux plan monté :
 Le paramètre Proportions de l’attribut Déformation de l’onglet Animation est ajusté
pour conformer les proportions du plan à celles de la séquence. Cette modification
permet d’afficher les plans correctement lorsqu’ils sont placés dans une séquence
non native.
 La valeur du paramètre Échelle de l’onglet Animation est réduite afin d’adapter le
plan à la séquence. C’est toujours le cas lorsque les dimensions du plan sont plus
grandes que celles de la séquence.
 Il est possible d’appliquer un filtre Décalage de trames si le plan et la séquence sont
entrelacés, mais que leurs priorités de trame ne concordent pas. Pour en savoir plus,
consultez la section « Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes
priorités de trame » à la page 740.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 737
IV
Quand les plans sont-ils automatiquement conformés à
une séquence ?
La plupart du temps, Final Cut Pro adapte automatiquement les plans lorsque vous
les montez dans une séquence. Ceci permet de mélanger plus facilement des données
vidéo haute définition (HD) et de définition standard (SD) dont les résolutions, les proportions
et les priorités de trame sont différentes. Il existe cependant des cas où Final Cut Pro
n’adapte pas votre plan :
 Si les dimensions du plan monté sont inférieures à celles de la séquence, la valeur du
paramètre Échelle du plan n’est augmentée que si l’option « Toujours adapter les plans
à la taille de la séquence » de la fenêtre Préférences d’utilisateur est sélectionnée.
 Lorsque vous montez ou collez dans une séquence un plan contenant des images
clés des paramètres Échelle ou Proportions, Final Cut Pro ne modifie pas les réglages
de ces paramètres pour que le plan s’adapte à la séquence. Vous pouvez ainsi conserver
toutes les images clés des paramètres Échelle ou Proportions que vous avez ajoutées
à votre plan afin de créer un effet d’animation.
Pour adapter automatiquement des plans montés ou collés dont les dimensions
d’image sont inférieures aux dimensions de la séquence :
1 Choisissez Final Cut Pro > Préférences d’utilisateur, puis cliquez sur l’onglet Montage.
2 Sélectionnez « Toujours adapter les plans à la taille de la séquence », puis cliquez sur OK.
3 Montez un ou plusieurs plans dans votre séquence.
Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chaque plan monté sont
ajustés automatiquement de sorte que la taille du plan corresponde aux dimensions
de la séquence.
Conformation manuelle des plans aux réglages de la séquence
Si les réglages d’un plan d’une séquence ne correspondent pas à ceux de la séquence,
vous pouvez les conformer manuellement de sorte qu’ils soient identiques à ceux de la
séquence. Il est possible de conformer les réglages suivants :
 Paramètre Échelle
 Proportions, paramètre
 Priorité de trame
Pour conformer les plans d’une séquence aux réglages de la séquence :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans d’une séquence.
2 Choisissez Modifier > Conformer à la séquence.
Les réglages des paramètres Échelle et Proportions de chacun des plans sélectionnés
sont ajustés afin que les plans apparaissent dans leurs proportions d’origine dans
les dimensions de la séquence. Il est possible également d’appliquer, d’ajuster ou de
supprimer un filtre Décalage de trames, afin que la priorité de trame de chaque plan
corresponde à la priorité de trame de la séquence.
738 Partie IV Temps réel et rendu
Important : la commande « Conformer à la séquence » supprime toutes les images clés
des paramètres Échelle ou Proportions appliquées au plan. Si vous souhaitez conserver
ces réglages de paramètres animés, il vaut mieux ne pas utiliser la commande
« Conformer à la séquence ».
Choix des options de mise à l’échelle haute qualité
Pour garantir la meilleure qualité possible, vous devez systématiquement choisir la
meilleure option de qualité de la mise à l’échelle dans les réglages de votre séquence.
Pour choisir la meilleure qualité de mise à l’échelle d’une séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou double-cliquez sur une séquence
pour l’ouvrir dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence, puis cliquez sur l’onglet Traitement vidéo.
3 Choisissez Optimale dans le menu local Qualité du filtre du mouvement.
4 Cliquez sur OK.
Π Conseil : pour diminuer le temps de rendu lors de votre session de montage, vous
pouvez choisir une option de filtrage d’animation de qualité inférieure ; simplement,
n’oubliez pas de régler la qualité sur Optimale avant la sortie finale de votre séquence.
Mixage de métrage 720 x 480 et de métrage 720 x 486
Lorsque vous ajoutez un plan DV NTSC (720 x 480) à une séquence Rec. 601 SD (720 x 486),
le plan DV n’est pas mis à l’échelle. Dans la plupart des cas, les trois lignes du haut et du bas
de la séquence seront affichées en noir (couleur d’arrière-plan par défaut de la séquence),
car le plan DV ne remplit pas complètement l’image 720 x 486. Cette approche est considérée
comme la meilleure, car elle conserve les proportions des pixels du métrage DV et ne
nécessite aucune mise à l’échelle. Cependant, vous pouvez également mettre à l’échelle du
métrage 720 x 480 sur du métrage 720 x 486. Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation
des images et plans vidéo aux dimensions d’une séquence » à la page 411.
Comparaison des commandes « Conformer à la séquence » et
« Adapter à la séquence »
La commande « Conformer à la séquence » adapte un plan à une séquence de trois
manières différentes : les réglages des paramètres Échelle et Proportions du plan sont
ajustés et le filtre Trames décalées est appliqué, modifié ou supprimé. Cette commande
garantit donc que les proportions et la priorité de trame du plan sont appropriées.
La commande « Adapter à la séquence » ajuste simplement le paramètre Échelle
d’un plan, afin qu’il soit adapté aux dimensions de la séquence. Les proportions et
la priorité de trame ne sont donc pas modifiées.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 739
IV
Mixage de fréquences d’images
Il est possible d’ajouter à une séquence et de lire en temps réel des plans dont la
fréquence d’images est prise en charge par Final Cut Pro. Selon que la fréquence
d’images du plan est plus rapide ou plus lente que celle de la séquence, Final Cut Pro
ignore ou répète certaines images du plan de la séquence.
Les fréquences d’images non prises en charge sont gérées de trois manières différentes.
Si les fréquences d’images d’un plan et d’une séquence concordent :
Chaque image du fichier de données du plan est lue dans la séquence. Aucune
conversion de fréquence d’images n’est effectuée, même si les codecs du plan et
de la séquence sont différents. L’idéal serait que la fréquence d’images du plan et
celle de la séquence soient toujours identiques.
Si la fréquence d’images d’un plan est inférieure à la fréquence d’images
de la séquence :
Final Cut Pro répète les images du fichier de données du plan si nécessaire, afin de donner
l’apparence d’une lecture à la fréquence d’images de la séquence. Le modèle de
répétition n’est pas forcément compatible avec les modèles de pull-down ou de duplication
d’images standard d’autres formats. Dans le cas de métrage entrelacé (un plan
PAL intégré à une séquence NTSC, par exemple), ce sont les trames qui sont parfois
doublées (au lieu des images), afin d’éviter la lecture saccadée des trames.
Si la fréquence d’images du fichier de données d’un plan est plus rapide que
celle de la séquence :
Final Cut Pro supprime si nécessaire les images du fichier de données du plan pour
donner l’apparence d’une lecture à la fréquence d’images de la séquence. Ces images
étant ignorées, vous ne pourrez pas toujours effectuer un Trim sur ces plans en conservant
la précision de l’image. Dans ce cas, il est conseillé d’ouvrir le plan d’origine dans
le Visualiseur pour définir un point d’entrée ou de sortie particulier avant de monter
le plan dans la séquence.
Problèmes liés à l’utilisation de fréquences d’images mixées
Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence et que les fréquences d’images sont
différentes, Final Cut Pro positionne le plan aussi précisément que possible dans la
Timeline. Cependant, du fait de la différence entre les fréquences d’images, un décalage
d’une image peut se produire sur le point d’entrée ou de sortie du plan. C’est un
comportement normal dû aux limites du montage de fréquences d’images mixtes.
Une fois que vous avez ajouté un plan au format différent à une séquence, assurezvous
toujours que les points d’entrée et de sortie de votre plan apparaissent comme
vous le souhaitez et effectuez un ajustement le cas échéant.
740 Partie IV Temps réel et rendu
L’opération qui consiste à copier et à coller des plans d’une séquence à l’autre peut également
générer des fréquences d’images mixtes. Les erreurs liées aux fréquences d’images
risquent d’augmenter si vous copiez sans cesse des plans d’une séquence vers de
nouvelles séquences dont les fréquences d’images ne correspondent pas. Il est toujours
préférable, si possible, de monter les plans Master à partir du Navigateur au lieu de faire
glisser les plans entre différentes séquences.
La logique utilisée par Motion et Final Cut Pro pour répéter ou ignorer les images
n’est pas la même, de sorte qu’il se peut que les images répétées ne soient pas celles
auxquelles vous vous attendez lorsque vous utilisez des projets Motion dans une
séquence Final Cut Pro.
Utilisation de sous-plans dans une séquence à fréquences
d’images multiples
Si la fréquence d’images d’un sous-plan et celle d’une séquence sont différentes, l’ajout
du sous-plan à la séquence peut entraîner un ajustement des limites du sous-plan et
une nouvelle définition des points d’entrée et de sortie du plan. Ces ajustements permettent
de garantir que les images de début et de fin de votre montage sont celles
auxquelles vous vous attendez.
Vous pouvez vérifier que les limites du sous-plan ont été ajustées en comparant les
colonnes du Navigateur indiquées ci-dessous avant et après l’ajout d’un sous-plan à
une séquence dont la fréquence d’images est différente :
 Début des données
 Fin des données
 Entrée
 Sortie
Si l’une de ces propriétés de plan est ajustée lorsque vous effectuez un montage avec
un sous-plan, Final Cut Pro fait apparaître une zone de dialogue pour vous avertir.
Combinaison de métrage entrelacé présentant différentes
priorités de trame
La priorité de trame détermine l’ordre dans lequel les trames sont balayées sur un
moniteur entrelacé (tel qu’un moniteur NTSC, PAL ou HD entrelacé). Si un format utilise
une priorité de trame Supérieure (impaire), la première trame balayée (appelée trame 1)
est constituée des lignes impaires de l’image vidéo. Inversement, la priorité de trame
paire balaie d’abord les lignes paires.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 741
IV
Remarque : il est également possible que la propriété Priorité de trame d’un plan soit
Non définie, ce qui signifie que le fichier de données du plan est probablement entrelacé,
mais que Final Cut Pro n’a pas réussi à déterminer quelle priorité de trame définir
lors de l’importation du plan. Vous pouvez aussi modifier manuellement la priorité de
trame d’un plan dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément, mais
vous ne devez normalement effectuer cette opération que si le réglage de Priorité
de trame est Non défini(e).
Si la priorité de trame d’un plan n’est pas définie correctement, les trames de chaque
image sont lues en sens inverse, ce qui produit une lecture très saccadée dans laquelle
le mouvement vidéo général avance, tandis que les trames de chaque image sont lues
en marche arrière.
Utilisation du filtre Décalage de trames
Lorsque vous ajoutez un plan à une séquence, Final Cut Pro examine les réglages de priorité
de trame des deux éléments pour vérifier s’ils concordent. Si le plan et la séquence
sont entrelacés, mais utilisent des priorités de trame opposées, Final Cut Pro ajoute automatiquement
un filtre Décalage de trames au plan, afin que la priorité de trame de ce
dernier corresponde à celle de la séquence.
Dans la plupart des cas, le filtre Décalage de trames est appliqué automatiquement,
vous n’avez donc que rarement à l’appliquer vous-même. Toutefois, vous pouvez
modifier, ajouter ou supprimer le filtre Trames décalées tout comme n’importe quel
autre filtre. Le filtre Décalage de trames se trouve dans l’onglet et le menu Effets de
la catégorie Vidéo des filtres vidéo.
Mixage de métrage entrelacé et progressif
La méthode de balayage d’un plan ou d’une séquence est déterminée en fonction
du réglage de priorité de trame. Trois réglages de priorité de trame permettent de
déterminer la méthode de balayage d’un plan ou d’une séquence.
Les plans entrelacés ajoutés à une séquence progressive sont désentrelacés au cours
de la lecture. En revanche, les plans progressifs ajoutés à une séquence entrelacée sont
entrelacés au cours de l’exportation ou de la sortie finale.
Priorité de
trame du plan
Priorité de trame
de la séquence
Sens du décalage pour le
filtre Trames décalées
Inférieure (Paire) Supérieure (Impaire) –1
Supérieure (Impaire) Inférieure (Paire) +1
Méthode de balayage Réglage de priorité de trame
Progressif Aucune
Entrelacé Supérieure (Impaire)
Inférieure (Paire)
742 Partie IV Temps réel et rendu
Remarque : les écrans d’ordinateur sont progressifs, vous devriez donc toujours
brancher un moniteur vidéo lorsque vous effectuez des tests de vidéo entrelacée.
Pour obtenir une qualité optimale, vous pouvez vous servir du Compressor pour désentrelacer
les images entrelacées avant de les monter en une séquence progressive. Pour en
savoir plus, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur du Compressor.
Mixage de métrage contenant différents codecs
Un codec, ou compresseur, est un algorithme utilisé pour compresser la vidéo et en
diminuer la taille, puis pour décoder la vidéo lors de la lecture. Un plan de séquence
dont le codec ne correspond pas au codec de la séquence peut être lu en temps réel
s’il remplit les conditions suivantes :
 Final Cut Pro prend en charge la lecture en temps réel des codecs du plan et
de la séquence.
 Votre ordinateur dispose de la puissance de traitement et de la vitesse d’accès
au disque suffisantes pour lire le codec du plan en temps réel.
Lors de la lecture d’une vidéo dans le Visualiseur et le Canevas ou via le Digital Cinema
Desktop Preview, Final Cut Pro décompresse le codec de chaque plan de la séquence et
affiche la vidéo décodée à l’écran. Cependant, lors du rendu et de la sortie finale, chaque
plan de la séquence est également compressé à nouveau dans le codec de la séquence
sélectionnée, ce qui nécessite de la puissance de traitement supplémentaire. Le rendu
n’étant pas un processus en temps réel, cela ne pose aucun problème, mais lors de la lecture
en temps réel sur un écran vidéo externe, les codecs mixtes peuvent nécessiter un
temps de traitement supplémentaire. Pour en savoir plus, consultez « Monitoring
externe et sortie » à la page 751.
Pour en savoir plus sur le rendu des séquences à formats mixtes, consultez la section
« Rendu des séquences à formats multiples » à la page 751.
Imbrication de séquences non concordantes
Il est possible de lire en temps réel des séquences imbriquées dans les conditions
suivantes :
 Le codec, les proportions des pixels et les propriétés anamorphosées des séquences
imbriquées et parentes ne doivent pas forcément concorder
 Tous les autres paramètres, tels que les dimensions d’image et la priorité de trame
doivent correspondre.
Important : Final Cut Pro ne vous permet pas d’imbriquer une séquence dans une
autre si leurs fréquences d’images sont différentes.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 743
IV
Par exemple, une séquence DVCPRO 50 NTSC imbriquée dans une séquence DV NTSC
peut être lue en temps réel, car les fréquence d’images, les dimensions d’image et la
priorité de trame des deux séquences sont identiques.
Remarque : les fichiers Adobe Photoshop à couches multiples qui sont importés dans
Final Cut Pro deviennent des séquences. Pour éviter d’obtenir des séquences à fréquences
d’images multiples lors de l’imbrication de séquences Photoshop multicouches, vous
pouvez modifier la fréquence d’images de la séquence Photoshop. Pour en savoir plus,
consultez la section « Utilisation de fichiers Photoshop multicouches » à la page 441.
Ajout de filtres et d’effets de mouvements aux séquences
à formats multiples
Vous pouvez ajouter des filtres à des plans de formats différents et régler leurs paramètres
de mouvement comme s’il s’agissait d’une séquence native. A l’exception des différents
besoins de traitement en temps réel exigés par les plans de formats différents,
l’utilisation d’effets dans une séquence à formats multiples est fondamentalement
identique à l’utilisation de plans dans une séquence native.
Lors de l’ajustement des paramètres de l’onglet Animation d’un plan de séquence
qui a été mis à l’échelle pour s’adapter à la séquence, n’oubliez pas que les paramètres
d’animation du plan sont déjà ajustés pour que ce dernier apparaisse normalement
dans la séquence. Si vous réinitialisez tous les paramètres de l’onglet Animation du
plan, le plan risque de ne pas s’afficher comme vous le souhaitez. Dans ce cas, vous
pouvez utiliser la commande « Conformer à la séquence » pour que les dimensions et
les proportions du plan s’adaptent à celles de la séquence. Pour plus d’informations,
consultez la section « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions d’une
séquence » à la page 411.
Combinaison de vidéo SD et HD
De nombreuses personnes qui créent des vidéos s’aperçoivent qu’elles doivent parfois
combiner dans un même projet des images haute définition (HD) et des images de
définition standard (SD) ou bien des tailles différentes de vidéo HD. La conversion d’un
format vidéo en définition supérieure est appelée conversion vers le haut, tandis que la
conversion inverse est appelée conversion vers le bas. La conversion vers le haut ou vers
le bas n’est pas aussi simple que la mise à l’échelle d’une image vidéo. Elle peut impliquer
une modification des proportions (4:3 pour la définition standard et 16:9 pour la
haute définition), de la fréquence d’images et de la méthode utilisée pour le balayage
(entrelacée et progressive).
744 Partie IV Temps réel et rendu
Conversion vers le bas de données vidéo HD
Plusieurs méthodes permettent de convertir des données vidéo HD en données
vidéo SD :
 Letterbox
 Rognage
 Recadrage
 Anamorphosé 16:9
Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans
une image 4:3
Pour conserver les proportions grand écran sur un écran 4:3, la taille du film est réduite
pour que l’image soit visible dans toute sa largeur. Deux bandes noires sont généralement
ajoutées, en haut et en bas de l’écran 4:3, afin de cacher les espaces vides créés
par cette opération.
Si le tournage a uniquement eu lieu au format grand écran, il s’agit généralement de
la meilleure technique de conversion vers le bas. Cette méthode ne permet toutefois
pas d’utiliser de manière efficace la résolution déjà faible d’une image SD 4:3, car de
nombreuses lignes ne sont pas utilisées du tout.
Pour appliquer des proportions Letterbox à un plan 16:9 dans une séquence 4:3 :
1 Créez une séquence 4:3. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée
DV-NTSC ou DV-PAL, puis créer une séquence.
2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence.
Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les
réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.
De 720 à 480
De 1 080 à 480
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 745
IV
Le plan de la séquence 16:9 est désormais mise à l’échelle pour tenir dans la séquence
en 4:3 et s’affiche au format Letterbox.
Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux dimensions
d’une séquence » à la page 411.
Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3
Si vous tenez compte des proportions 16:9 et 4:3 pendant l’enregistrement de votre
vidéo, en veillant à ce que l’action importante demeure au centre 4:3 de l’image 16:9,
vous pouvez alors rogner votre plan entier pour qu’il s’affiche dans une image en 4:3.
Cette méthode permet d’utiliser tout l’écran 4:3 en n’affichant qu’une portion (généralement
le centre) de votre image 16:9.
Remarque : pour la diffusion au Royaume-Uni, les images en 16:9 sont souvent rognées
en 14:9 et converties en Letterbox au sein d’une image en 4:3 (pour les téléviseurs PAL).
Comme les bandes noires horizontales utilisées avec le format 14:9 sont plus minces,
les téléspectateurs acceptent en général plus facilement ce rognage.
Pour rogner et centrer un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3 :
1 Pour mettre à l’échelle un plan en 16:9 dans une séquence en 4:3, suivez les instructions
de la section « Application des proportions Letterbox aux données vidéo 16:9 dans une
image 4:3 » à la page 744.
Le plan de la séquence 16:9 est désormais mis à l’échelle pour tenir dans la séquence
en 4:3 et s’affiche au format Letterbox. Vous devez maintenant mettre le plan à l’échelle
pour le rogner latéralement.
2 Double-cliquez sur le plan de la séquence afin de l’ouvrir dans le Visualiseur, puis cliquez
sur l’onglet Animation.
Rognage vers le centre
de 16:9 à 4:3
Image 16:9 Image 4:3
746 Partie IV Temps réel et rendu
3 Si les paramètres Animation de base ne s’affichent pas, cliquez sur le triangle d’affichage
Animation de base.
4 Tout en observant le Canevas, glissez le curseur Échelle vers la droite jusqu’à ce que
la hauteur du plan atteigne la hauteur du Canevas.
Vous pouvez également saisir la valeur suivante dans le champ Échelle : la valeur d’origine
affichée dans le champ Échelle multipliée par 1,33. Par exemple, si Final Cut Pro
a ajouté des bandes noires horizontales à votre plan en utilisant la valeur d’échelle 50,
tapez « 66,5 » (50 x 1,33) afin d’adapter tout le plan à la hauteur du Canevas.
Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence en 4:3.
Recadrage
La méthode de recadrage rogne les plans 16:9 dans une image 4:3, mais il est possible
de rogner chaque plan individuellement afin de se concentrer sur une portion particulière
de l’image. La méthode de recadrage ne fait pas nécessairement référence au
panoramique au cours du transfert, mais plutôt au fait qu’un rognage différent peut
être appliqué à chaque image.
Pour rogner et déplacer un plan 16:9 dans une séquence 4:3 :
1 Pour mettre à l’échelle un plan 16:9 dans une séquence 4:3, suivez les instructions
de la section « Rognage des données vidéo 16:9 en 4:3 » à la page 745.
Les côtés du plan sont désormais rognés en fonction de la séquence 4:3. Vous pouvez
donc déplacer le plan horizontalement pour vous concentrer sur différentes portions
de l’image. Si vous avez redimensionné le plan au-delà de la hauteur du Canevas, vous
pouvez également le déplacer verticalement.
2 Dans le canevas, sélectionnez Image+fil de fer dans le menu local Présentation.
Les guides du fil de fer apparaissent par dessus la plan de la séquence.
3 Pour pouvoir voir les limites du plan, dans le menu local Zoom, sélectionnez
Adapter à tout.
Recadrage de 16:9 à 4:3
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 747
IV
4 Assurez-vous que l’outil Sélection est actif en cliquant dessus dans la palette d’outils
(ou appuyez sur la touche A).
5 Tout en maintenant la touche Maj enfoncée, glissez le plan vers la gauche ou la droite
du Canevas, afin de sélectionner un nouveau cadre pour le plan.
Le fait de maintenir la touche Maj enfoncée limite vos mouvements à un seul axe ; vous
devez donc restreindre vos ajustements à l’axe horizontal uniquement.
Anamorphose 16:9
Vous pouvez utiliser cette méthode pour conserver les proportions 16:9 de la vidéo HD
lorsque vous passez à la vidéo SD. La vidéo anamorphosée en 16:9 compresse les images
16:9 dans des proportions 4:3 ; les images sont ensuite décompressées durant la lecture
pour être affichées normalement. Certains lecteurs de DVD et moniteurs vidéo ont une
option pour « décomprimer » les données vidéo anamorphosées.
Création d’un panoramique artificiel dans une séquence 16:9
Dans certaines scènes complexes car contenant plusieurs personnages ou actions
en différents points du champ de vision, ajoutez éventuellement un mouvement de
caméra artificiel (panoramique) pour recentrer l’action dans des proportions de 4:3.
Final Cut Pro vous permet de rogner ou même de créer des panoramiques simples
en animant le paramètre Centre de l’onglet Animation. Cependant, à moins que
l’animation ne soit à la hauteur, cette opération ne présentera pas grand intérêt.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de l’onglet Animation et sur les paramètres
d’animation, consultez le chapitre 14, « Modification des paramètres d’animation », à
la page 281 et la section « Effets d’animation à l’aide d’images clés » à la page 313.
16:9 à 16:9 anamorphosé
16:9 16:9 anamorphosée (4:3)
748 Partie IV Temps réel et rendu
Pour compresser un plan 16:9 dans une séquence 16:9 anamorphosée :
1 Créez une séquence 16:9 anamorphosée. Vous pouvez par exemple choisir la configuration
simplifiée DV-NTSC anamorphosée ou DV-PAL anamorphosée, puis créer une nouvelle
séquence.
2 Faites glisser le plan 16:9 dans la séquence.
Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les
réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.
Le plan de la séquence au format 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la
séquence anamorphosée 16:9 et les proportions du plan 16:9 sont conservées,
même si vous travaillez sur une séquence SD.
Pour en savoir plus sur la vidéo anamorphosée, reportez-vous au volume IV, annexe D,
« Utilisation de données 16:9 anamorphosées »
Conversion vers le haut de données vidéo SD
La conversion vers le haut d’une image aux proportions 4:3 au format 16:9 passe par
l’ajout de bordures latérales à gauche et à droite de l’image 4:3. Ce type d’image est
parfois appelé pillarbox.
Si les proportions des formats d’origine et cible sont équivalentes (par exemple, des
séquences anamorphosées 720 x 480 converties au format supérieur 1 920 x 1 080),
il vous suffit de mettre la vidéo d’origine à l’échelle en fonction de la taille cible.
Dimensions
d’origine
Format
d’origine
Dimensions
de destination
Format de
destination
Méthode de
conversion vers
le haut
720 x 480 4/3 (1,33) 1 280 x 720,
1 920 x 1 080
16/9 (1,78) Augmenter
l’échelle et bordures
noires latérales
720 x 480
(anamorphosé)
16/9 (1,78)
écrasé
1 280 x 720,
1 920 x 1 080
16/9 (1,78) Augmenter
l’échelle
1280 x 720 16/9 (1,78) 1 920 x 1 080 16/9 (1,78) Augmenter
l’échelle
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 749
IV
Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans
une image 16:9
La mise à l’échelle des données vidéo 4:3 par rapport au format 16:9 a pour
conséquence l’ajout de bordures noires latérales de part et d’autre de l’image 4:3.
Pour appliquer des bordures noires latérales à un plan 4:3 dans une séquence 16:9 :
1 Créez une séquence 16:9. Vous pouvez par exemple choisir la configuration simplifiée
DVCPRO HD - 1080i60, puis créer une séquence.
2 Faites glisser un plan 4:3 dans la séquence.
Si une zone de dialogue s’affiche et vous demande si vous souhaitez conformer les
réglages de la séquence à votre plan, cliquez sur Non.
3 Si le plan n’est pas automatiquement redimensionné pour s’adapter à la séquence,
sélectionnez-le dans la séquence, puis choisissez Modifier > Adapter à la séquence.
Le plan de la séquence 4:3 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence 16:9
et s’affiche avec des bordures noires latérales.
Pour en savoir plus, consultez le « Adaptation des images et plans vidéo aux
dimensions d’une séquence » à la page 411.
De 480 à 720
De 480 à 1 080
Bordures latérales
750 Partie IV Temps réel et rendu
Conversion vers le haut de données vidéo anamorphosées 4:3
au format 16:9
La vidéo 4:3 anamorphosée correspond à une image 16:9 comprimée au format 4:3. Elle
peut ainsi être facilement mise à l’échelle afin de l’adapter à une séquence haute définition.
Pour monter des images au format anamorphosé 16:9 afin d’obtenir une
séquence 16:9 :
m Pour redimensionner un plan 4:3 dans une séquence 16:9, suivez les instructions
de la section « Application de bordures noires latérales à de la vidéo 4:3 dans
une image 16:9 » à la page 749. Cependant, au lieu d’un plan 4:3 normal, utilisez
un plan anamorphosé 16:9.
Le plan anamorphosé 16:9 est alors redimensionné pour tenir dans la séquence
16:9 native.
480 anamorphosé à 1 080
480 anamorphosé à 720
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 751
IV
Rendu des séquences à formats multiples
Pour obtenir une qualité de sortie optimale, vous devez toujours appliquer un rendu sur
les segments d’une séquence dont la barre d’état de rendu indique qu’ils nécessitent un
rendu. Lorsque vous utilisez les commandes Montage sur bande ou Transfert sur bande,
Final Cut Pro effectue automatiquement le rendu de ces segments. Pour en savoir plus,
consultez la section « À propos des barres d’état de rendu » à la page 670.
Dans certains cas, vous devrez effectuer vous-même le rendu des plans au format différent
pour lire votre séquence. Si vous ajoutez par exemple un plan sans compression
ou un plan HDV à une séquence DV, il sera peut-être nécessaire d’effectuer le rendu
du plan dans la Timeline si votre ordinateur ne peut pas lire les données source en
temps réel.
Monitoring externe et sortie
Pour sortir une séquence sur un moniteur vidéo, il faut que la fréquence d’images de la
séquence et celle du moniteur soient identiques. Les dimensions de l’image et les codecs
peuvent toutefois être différents. La vidéo est alors correctement redimensionnée et
convertie en Letterbox pour s’adapter aux dimensions de votre périphérique de sortie.
Si votre ordinateur est assez puissant, vous pouvez par exemple :
 Sortir une séquence HD via FireWire DV
 Visualiser une séquence DV ou OfflineRT via la sortie SDI d’une interface vidéo
de tierce partie
 Convertir un séquence HD en sortie vidéo SD
Voici quelques exemples de configurations de sortie vidéo en temps réel prises
en charge :
 sortie de séquence DV NTSC vers FireWire DV, si la séquence contient des plans
HDV 1080i60 et DVCPRO HD 720p30 ;
 sortie de séquence HDV 1080i60 vers FireWire DV, si la séquence contient des
plans DV NTSC et DVCPRO HD 720p30.
752 Partie IV Temps réel et rendu
Gestion des données et échange de projets
L’utilisation de formats multiples dans une séquence peut présenter des défis
particuliers en matière de gestion des données. La section suivante décrit les limites
qui s’appliquent aux domaines suivants lorsque vous travaillez sur des séquences à
formats multiples :
 Utilisation du Gestionnaire de données
 Exportation de listes EDL
 Utilisation de Cinema Tools
Utilisation du gestionnaire de données avec des séquences
à formats multiples
Lorsque vous traitez des données associées à une séquence à formats multiples, n’oubliez
pas que la plupart des fonctions de Final Cut Pro reposent sur la fréquence d’images de la
séquence plutôt que du fichier de données. Si vous utilisez le gestionnaire de données
pour copier ou déplacer une séquence et ses données associées, vos données sont alors
simplement dupliquées. Toutefois, si vous sélectionnez des options telles que « Supprimer
les données inutilisées » ou Recompresser, vous devez alors vérifier vos résultats pour vous
assurer que les dimensions d’images, les fréquences d’images et les codecs non concordants
n’ont pas produit d’effets inattendus. Par ailleurs, le traitement de plans de séquences
à formats multiples comportant des variations de vitesse à l’aide du gestionnaire de
données risque également de produire des résultats inattendus.
Exportation d’un fichier EDL à partir d’une séquence à
formats multiples
Tous les plans d’une liste EDL exportée sont censés avoir la même fréquence d’images
que celle de la séquence. Lorsque vous exportez un fichier EDL à partir d’une séquence
à formats multiples, les points d’entrée et de sortie du timecode source sont affichés
à la fréquence d’images de la séquence plutôt qu’à la fréquence du timecode source.
Par conséquent, il se peut que vous ne puissiez pas utiliser une liste EDL exportée à
partir d’une séquence à formats multiples pour recapturer la séquence.
Chapitre 30 Utilisation de séquences à formats multiples 753
IV
Utilisation de Cinema Tools et de séquences à
formats multiples
Il n’est pas conseillé d’utiliser des séquences à formats multiples avec Cinema Tools.
En effet, la lecture d’une séquence à formats multiples ne supprime pas le pull-down 3:2,
n’effectue pas le désentrelacement et ne procède pas au suivi précis du timecode et du
keycode de vos plans. Si vous montez des données provenant d’un film dans Final Cut Pro,
nous vous conseillons d’utiliser l’un des flux de production suggérés décrits dans le
Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.
Volume IV
Gestion des
données et sortie
K Apple Inc.
Copyright © 2007 Apple Inc. Tous droits réservés.
Vos droits sur ce logiciel sont régis par la licence
d’utilisation qui l’accompagne. Les propriétaires ou
utilisateurs autorisés d’une copie valide du logiciel
Final Cut Studio ont le droit de reproduire cette
publication afin d’apprendre à utiliser le logiciel en
question. En revanche, il est interdit de reproduire ou
de transmettre cette publication, même partiellement,
à des fins commerciales telles que la vente de copies ou
la prestation de services d’assistance payants.
Le logo Apple est une marque d’Apple Inc., déposée
aux États-Unis et dans d’autres pays. En l’absence du
consentement écrit d’Apple, l’utilisation à des fins
commerciales de ce logo via le clavier (Option-1) pourra
constituer un acte de contrefaçon et/ou de concurrence
déloyale.
Tous les efforts nécessaires ont été mis en oeuvre pour
que les informations contenues dans ce manuel soient
les plus exactes possibles. Apple n’est pas responsable
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1 Infinite Loop
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Apple, le logo Apple, DVD Studio Pro, Final Cut,
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iMovie, iPod, LiveType, Mac, Macintosh, Mac OS, Pixlet,
Power Mac, QuickTime, Shake, Soundtrack, Xsan, et
Xserve sont des marques d’Apple Inc., déposées aux
Etats-Unis et dans d’autres pays.
Cinema Tools, Finder, et OfflineRT sont des marques
d’Apple Inc.
AppleCare est une marque de service d’Apple Inc.
déposée aux États-Unis et dans d’autres pays.
.Mac est une marque de service d’Apple Inc.
Adobe, After Effects et Photoshop sont des marques ou
des marques déposées d’Adobe Systems Incorporated
aux États-Unis et/ou dans d’autres pays.
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Laboratories. « Dolby », « Pro Logic », ainsi que le
symbole double-D sont des marques de Dolby
Laboratories. Oeuvres confidentielles inédites
(Confidential Unpublished Works), © 1992–1997
Dolby Laboratories, Inc. Tous droits réservés.
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ici sont des marques de leurs détenteurs respectifs.
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ni une recommandation. Apple se dégage de toute
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utilisées avec l’aimable autorisation de Jean-Paul
Bonjour. « Koffee House Mayhem » © 2004 Jean-Paul
Bonjour. Tous droits réservés. http://www.jbonjour.com
Photos de production du film « A Sus Ordenes » utilisées
avec l’aimable autorisation d’Eric Escobar. « A Sus
Ordenes » © 2004 Eric Escobar. Tous droits réservés.
http://www.kontentfilms.com
3
1 Table des matières
Partie I Gestion des données et des projets
Chapitre 1 13 Gestion des données
13 Qu’est-ce que la gestion des données ?
14 Motifs de l’utilisation de la gestion des données
15 Ce que vous devez savoir pour gérer vos données
15 Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro
17 Stratégies pour la gestion des données
Chapitre 2 19 Sauvegarde et restauration des projets
19 Sauvegarde et restauration des projets
19 Utilisation de la commande Revenir au projet
20 Utilisation de la fonction Enregistrement automatique
22 Restauration de projets enregistrés automatiquement
23 Ouverture d’un fichier de projet après l’arrêt inopiné de votre ordinateur
24 Archivage des projets finis
25 Mise à jour des projets issus d’une ancienne version de Final Cut Pro
25 Choix d’options de mise à jour du projet
30 Conservation d’une copie de votre projet dans un format plus ancien
31 Avant de mettre à jour un projet
Chapitre 3 33 Éléments d’un projet Final Cut Pro
33 À propos des plans, des fichiers de données et des séquences
37 À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur
39 Propriétés des plans
Chapitre 4 47 Utilisation de plans Master et affiliés
47 Utilisation de plans Master et de plans affiliés
48 Propriétés de plan partagées et uniques
51 Utilisation des plans Master
54 Utilisation des plans affiliés
55 Création de plans indépendants
57 Modification des relations entre plans Master et plans affiliés au moyen des raccourcis
clavier
4 Table des matières
58 Déplacement de plans d’un projet à un autre
58 Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans concordants ?
58 Résolution des différences entre les propriétés des plans concordants
Chapitre 5 63 Montage offline et online
63 À propos du montage offline et online
66 Processus de montage offline/online
67 Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro
72 Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro
73 Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique
Chapitre 6 77 Reconnexion de plans et de données offline
77 Recherche de vos fichiers de données après la capture
81 À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données
81 Renommer les fichiers de données et les plans
82 Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données
83 Création de plans offline
86 Reconnexion des plans aux fichiers de données
94 Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans
96 Reconnexion automatique des fichiers de données
Chapitre 7 97 Présentation du Gestionnaire de données
98 Actions possibles avec le Gestionnaire de données
99 Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire de données
100 Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données
108 Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données
112 Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées
115 Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données
115 À propos de la conversion de l’espace de couleur dans le gestionnaire de données
Chapitre 8 117 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données
117 Utilisation du Gestionnaire de données
121 Exemple : suppression de données non utilisées d’une séquence
123 Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de données correspondants
124 Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses fichiers de données
125 Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers
de données
126 Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer un
montage sur un Ordinateur portable
128 Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de sousplans
129 Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier
131 Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour l’archivage
Table des matières 5
Chapitre 9 133 Outils de diagnostic de plans
133 Différents outils de diagnostic de plans
134 À propos de la commande Analyser le film
134 Utilisation de la commande Analyser le film
136 Rapport fourni par la commande Analyser le film
137 Recherche et repérage des images longues
137 Utilisation de la commande Marquer les images longues
Partie II Échange de projets
Chapitre 10 141 Importation et exportation de listes EDL
141 Qu’est-ce qu’une liste EDL ?
142 Apprendre à lire une liste EDL
143 Éléments d’une liste EDL
146 Exportation de listes EDL
148 Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL
153 Révision d’une liste EDL
154 Utilisation d’EDL Access avec des disquettes RT-11
154 Importation de listes EDL
154 Limites de l’importation de listes EDL
155 Importation de listes EDL dans Final Cut Pro
156 Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL
157 Dénomination des plans d’une liste EDL
157 Plans Master créés à partir de listes EDL
157 Nouvelle capture de plans à partir d’une liste EDL importée
158 Amélioration des listes EDL
158 Limitations des listes EDL
159 Considérations relatives aux listes EDL avant la capture
162 Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage
166 Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL
Chapitre 11 169 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime
169 Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ?
170 À propos du langage XML
173 Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro
176 Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro
177 Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro
177 Utilisation des métadonnées dans QuickTime
178 Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple
Chapitre 12 179 Utilisation de film et de Cinema Tools
180 Présentation du processus de montage de film
180 À propos du processus de télécinéma
6 Table des matières
182 Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools
183 Exportation d’une liste de conformation de film
183 À propos de la base de données Cinema Tools
184 Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro
184 Création d’un projet Final Cut Pro
185 Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de données Cinema Tools
186 Capture vidéo par lot à partir de la bande
187 Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de la fréquence PAL 25 ips à 24 ips
191 Synchronisation de plans avec la base de données Cinema Tools
193 Montage de plans dans Final Cut Pro
193 Utilisation des incrustations du code produit et réglages pieds+image
196 Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools
197 Exportation des listes de films, de modifications et audio
Partie III Sortie
Chapitre 13 207 Préparation de la sortie sur bande
207 Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie
209 Conditions requises pour la sortie
210 Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro
212 Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande
Chapitre 14 219 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande
219 Présentation des méthodes de montage sur bande
221 À propos du montage sur bande par assemblage
221 À propos du montage sur bande par insertion
223 Conditions requises pour le montage sur bande par assemblage ou par insertion
223 À propos de la fenêtre Montage sur bande
224 Vidéo, onglet
228 Onglet Réglages Masterisation
231 Onglet Réglages de périphérique
232 Utilisation de la fenêtre Montage sur bande
232 Effectuer un montage sur bande par assemblage
234 Effectuer un montage sur bande par insertion
239 Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments audio multicanaux
Chapitre 15 243 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline
243 Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline
244 Transfert sur bande
244 Enregistrement automatique à l’aide la fonction Transfert sur bande
245 Utilisation de la commande Transfert sur bande
247 Enregistrement à partir de la Timeline
249 Sortie sur bande VHS
Table des matières 7
Chapitre 16 251 À propos de QuickTime
251 Qu’est-ce que QuickTime ?
252 La suite d’applications logicielles QuickTime
252 QuickTime pour la création de données
252 Le format de fichier de séquence QuickTime
256 Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l’importation, l’exportation et la capture
256 Formats pris en charge par QuickTime
261 Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ?
Chapitre 17 263 Exportation de séquences QuickTime
263 À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime
264 Choix du type de séquence QuickTime à exporter
266 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime
269 Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs
Chapitre 18 271 Exportation via la conversion QuickTime
271 À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime
272 Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime
273 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique
274 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web
275 Configuration des réglages du film QuickTime
286 Modes d’affichage QuickTime
289 Exportation d’un flux DV
290 Exportation d’un fichier AVI
Chapitre 19 293 Exportation de séquences sur DVD
293 Le processus de création de DVD
300 Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence
303 À propos des applications de création de DVD
304 Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD
304 Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD dans
DVD Studio Pro
Chapitre 20 305 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro
305 À propos de Compressor
307 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro
307 Utilisation de Compressor comme application autonome
310 Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro
311 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique dans Compressor
Chapitre 21 313 Exportation d’images fixes et de séquences d’images
313 Détermination du format d’image pour l’exportation d’images fixes
314 Exportation d’une image fixe unique
315 Exportation de séquences d’images
8 Table des matières
Chapitre 22 319 Exportation par lot de plans et de séquences
319 Présentation du processus d’exportation par lot
320 Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation par lot
322 Sélection des réglages de l’exportation par lot
328 Exportation par lot
329 Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur
329 Répétition d’une exportation par lot
330 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors de l’exportation par lot
Partie IV Réglages et préférences
Chapitre 23 333 Choix des réglages et des préférences
333 Modification des préférences d’utilisateur
334 Généralités, onglet
340 Montage, onglet
346 Étiquettes, onglet
346 Options de la timeline, onglet
346 Contrôle de rendu, onglet
347 Onglet Sorties audio
347 Localisation et suppression du fichier de préférences
347 Modification des Réglages système
348 Disques de travail, onglet
349 Onglet Dossiers de recherche
350 Onglet Mémoire et cache
352 Contrôle de lecture, onglet
352 Onglet Éditeurs externes
354 Onglet Gestion des effets
Chapitre 24 355 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées
355 La fenêtre Réglages audio/vidéo
356 À propos des préréglages audio/vidéo
357 Affichage d’un résumé des préréglages actuels
358 Choix de configurations simplifiées
359 Modification des préréglages audio/vidéo
360 Sélection des préréglages individuels
361 Affichage des réglages d’un préréglage
363 Création d’un préréglage
364 Modification d’un préréglage
365 Suppression des préréglages
365 Création et modification de configurations simplifiées
366 Création d’une configuration simplifiée
367 Déplacement, suppression et restauration d’une configuration simplifiée
Table des matières 9
368 Exemple : création d’un préréglage et d’une configuration simplifiée personnalisés
370 Installation et restauration de configurations simplifiées
370 Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau
Chapitre 25 371 Réglages et préréglages de capture
371 À propos des réglages des préréglages de capture
379 Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio
Chapitre 26 381 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique
381 À propos des préréglages de contrôle de périphérique
382 Affichage des réglages d’un préréglage de contrôle de périphérique
382 Réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle de périphérique
386 À propos des protocoles de contrôle de périphérique
387 Protocoles de contrôle de périphérique gérés par Final Cut Pro
387 Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire
388 Utilisation du contrôle de périphérique série
393 Utilisation d’un périphérique non pilotable
393 Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique
Chapitre 27 395 Réglages et préréglages de séquence
395 Que sont les réglages de séquence ?
396 À propos des réglages et préréglages de séquence
400 Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio
404 Modification des réglages de séquence
Partie V Annexes
Annexe A 409 Formats vidéo
409 Caractéristiques des formats vidéo
410 Support de stockage
411 Normes vidéo
413 Type de signaux vidéo
415 Proportions de l’image vidéo
418 Dimensions d’images, nombre de lignes et résolution
420 Proportions pixel
421 Fréquence d’images
422 Méthode de balayage
424 Méthode d’enregistrement des couleurs
425 Fréquence d’échantillonnage vidéo et profondeur de bits
428 Compression vidéo
435 Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro
436 Formats DV
436 Vidéo 24P
10 Table des matières
437 Formats vidéo haute définition
438 Comparaison des débits de données
439 Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des
formats audio
Annexe B 443 Fréquence d’images et timecode
443 Qu’est-ce que la fréquence d’images ?
444 Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue
445 Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur nombre d’images par seconde ?
447 Choix d’une fréquence d’images
448 Qu’est-ce que le timecode ?
449 Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame
452 Timecode sur bande
453 Comparaison des différents formats de timecode
Annexe C 457 Utilisation de données vidéo 24p
457 Présentation des données vidéo 24p
458 Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé
466 Film, vidéo 24p et Cinema Tools
466 Utilisation de vidéos NTSC 24p
467 Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé
Annexe D 469 Utilisation de données 16:9 anamorphosées
469 À propos des données 16:9 anamorphosées
472 Enregistrement d’une vidéo anamorphosée
473 Capture de données anamorphosées
473 Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées
474 Visualisation et montage des données anamorphosées
475 Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées
476 Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande
476 Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées
Annexe E 479 Résolution des problèmes courants
479 Ressources pour la résolution des problèmes
480 Solutions aux problèmes courants
486 Contact de l’assistance AppleCare
Glossaire 489
Partie I : Gestion des données I
et des projets
Final Cut Pro comprend des outils de gestion de données
et de projet qui vous aideront à assurer le suivi de vos
métrages, de la première phase de postproduction
jusqu’au cut final.
Chapitre 1 Gestion des données
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés
Chapitre 5 Montage offline et online
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données
Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans
1
13
1 Gestion des données
Un montage ne peut être réussi sans une gestion efficace
des données. Vous devez adopter une stratégie de gestion
des données avant de commencer le projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce que la gestion des données ? (p. 13)
 Motifs de l’utilisation de la gestion des données (p. 14)
 Ce que vous devez savoir pour gérer vos données (p. 15)
 Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro (p. 15)
 Stratégies pour la gestion des données (p. 17)
Qu’est-ce que la gestion des données ?
La gestion des données est un terme utilisé pour plusieurs tâches liées en post-production.
En général, toute tâche liée au traitement de vos données est considérée comme
une tâche de gestion des données, par exemple la capture, la compression, la copie,
le déplacement ou la suppression des fichiers de données. Cependant, la gestion des
données désigne également le suivi de vos fichiers de données via les propriétés des
plans, telles que les remarques, les commentaires, le numéro de scène, le numéro de
plan/prise, etc.
La flexibilité et la puissance de la gestion des données dans Final Cut Pro provient d’un fait
simple : un plan et son fichier de données sont traités séparément. Dans Final Cut Pro, une
description plus précise de la gestion des données serait gestion des plans et des données.
Quels sont les atouts principaux de la séparation des plans et des fichiers de données ?
Voici quelques exemples :
 Reconnexion de plans à de nouveaux fichiers de données : vous pouvez à tout moment
créer de nouveaux fichiers de données pour votre projet, et reconnecter les plans de
votre projet aux nouveaux fichiers de données.
14 Partie I Gestion des données et des projets
 Accès direct à vos fichiers de données : vous pouvez à tout moment accéder directement
à vos fichiers de données QuickTime dans le Finder. Vous pouvez également créer
facilement des plans en faisant glisser des fichiers de données directement dans votre
projet via le Navigateur. En fait, vous pouvez même effectuer un montage en faisant
glisser les fichiers de données du Finder directement dans la Timeline ou le Canevas.
 Listage des informations des plans sans données : vous pouvez modifier les propriétés
des plans telles que les remarques, les commentaires, les étiquettes et même les points
d’entrée et de sortie sans toucher aux fichiers de données associés. Cela signifie que
vous pouvez organiser vos plans et séquences même si votre système de montage
actuel ne comporte pas les fichiers de données.
 Échange de projets sans fichiers de données : un fichier de projet Final Cut Pro
contient des plans et des séquences, mais pas de fichiers de données. Étant donné
qu’un fichier de projet est très petit, vous pouvez l’envoyer par courrier électronique
ou le publier online. Toute personne possédant les fichiers de données correspondants
peut alors ouvrir le fichier de projet et reconnecter les plans aux fichiers de
données locaux.
La création d’un film est une entreprise logistique de grande envergure. C’est l’exécution
des détails qui détermine au final la qualité du produit fini. Peu importe la performance
de l’actrice principale dans la troisième prise de la scène deux si vous ne pouvez
plus la retrouver parmi un millier d’autres plans. Et quelle est l’utilité de consacrer une
semaine à peaufiner le montage, image par image, si la séquence finale est mal assemblée
par le monteur car la liste EDL que vous avez fournie est erronée ?
Final Cut Pro offre des options très diverses de gestion des données, vous permettant
de personnaliser le processus en fonction des besoins de votre projet.
Motifs de l’utilisation de la gestion des données
Les ordinateurs sont très efficaces pour trier et organiser les informations, beaucoup
plus que les bouts de papier et les notes manuscrites. Cela ne signifie pas pour autant
que vous deviez vous passer de ces outils élémentaires, la plupart des monteurs continuent
de les utiliser. Cependant, la maîtrise de la gestion de vos données, plans et
remarques dans Final Cut Pro est essentielle pour un processus de montage efficace.
 Navigateur : base de données virtuelle pour le tri, la classification et le commentaire
des plans.
 Commande Rechercher : permet de rechercher rapidement un plan dans une
séquence ou un projet, à partir de n’importe quel critère.
 Gestionnaire de données : processeur puissant pour les plans et les fichiers de données,
permettant de dupliquer, supprimer ou recompresser les fichiers de données
ainsi que les plans et les séquences de votre projet.
Chapitre 1 Gestion des données 15
I
 Recapture et reconnexion : vous pouvez à tout moment recapturer ou reconnecter
des plans à de nouveaux fichiers de données. La connexion entre les plans et les
fichiers de données est facile à modifier, ce qui fait de Final Cut Pro l’un des systèmes
de montage les plus souples actuellement disponibles.
 Finder (dans Mac OS X) : vous pouvez trier, afficher et archiver les fichiers de données
directement dans le Finder (ou dans QuickTime Player), car Final Cut Pro travaille
directement avec les fichiers de données QuickTime.
Ce que vous devez savoir pour gérer vos données
Pour un suivi ou une gestion efficace de vos données, vous devez bien comprendre
les éléments suivants :
 La distinction entre un plan et un fichier de données, ainsi que la relation entre
les deux.
 La relation entre les plans Master et les plans affiliés dans un projet Final Cut Pro.
 Le fonctionnement du timecode, offrant un lien entre le métrage sur bande ou film,
les fichiers de données sur disque et les plans de votre projet.
 Comment trier et rechercher efficacement de grandes quantités de données, telles
que des plans dans le Navigateur ou dans une séquence.
 Comment nommer les fichiers de manière concise et descriptive.
 La nature fondamentale de vos données : dimension d’image, proportions, fréquence
d’images, codec, profondeur de bit de couleur, espace colorimétrique,
ainsi que fréquence d’échantillonnage et profondeur de bits audio.
Étapes de la gestion des données dans Final Cut Pro
Le listage, la capture, la création de sous-plans et le traitement de vos données sont
tous des étapes dans la gestion de vos fichiers de données. Étant donné que les plans
sont distincts des fichiers de données dans Final Cut Pro, vous pouvez facilement
les affecter à d’autres fichiers de données au cours d’un projet. Cela vous permet
de basculer entre des versions basse résolution et haute résolution de vos fichiers
de données, ainsi que de transférer les projets vers d’autres systèmes Final Cut Pro
sans fichiers de données, et de les reconnecter rapidement. Vous pouvez également
supprimer les fichiers de données inutilisés afin d’économiser de l’espace disque,
ou recapturer les fichiers de données à l’aide des plans de votre projet.
Voici un exemple pratique de la gestion des données dans un projet :
Étape 1 : Listage et capture
Les fichiers de données sont capturés de la bande vers le disque dur. Un plan qui
représente ce fichier de données est créé simultanément dans votre projet.
16 Partie I Gestion des données et des projets
Étape 2 : Affinez votre séquence et gérez vos données
Lors du montage, vous affinez votre séquence, en utilisant de moins en moins de fichiers
de données, mais ces fichiers continuent d’occuper beaucoup d’espace disque. Une fois
que vous avez terminé la séquence, vous pouvez supprimer les fichiers de données (ou
des parties de fichiers de données) dont vous n’avez plus besoin. Dans Final Cut Pro, les
données inutilisées sont définies comme n’importe quel fichier de données non utilisé par
une séquence de votre projet. Final Cut Pro peut facilement indiquer les plans de votre
projet qui ne sont utilisés dans aucune séquence, et donc les fichiers de données qui sont
probablement inutiles pour votre projet. Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données
pour supprimer de votre disque dur les données inutilisées.
Étape 3 : Recapture media
Supposons que vous avez nettoyé votre disque dur en indiquant à Final Cut Pro de supprimer
un grand nombre de fichiers de données, puis que vous réalisez que vous aviez
prévu d’inclure certains plans dans votre séquence, mais que vous ne l’aviez pas encore
fait. À ce stade, les fichiers de données de ces plans sont offline (dans ce cas, ils sont supprimés
du disque dur). Vous ne pouvez pas reconnecter ces plans aux fichiers de données,
car ces derniers n’existent plus. Vous devez donc recapturer le métrage original sur
votre disque dur. Final Cut Pro peut faire cela facilement. Le plan, qui contient toujours le
numéro de bande et les points d’entrée et de sortie de timecode du métrage original
sur bande, contient les informations permettant de rechercher et de recapturer les données
à partir de la bande.
Étape 4 : Transfert de votre projet vers un autre système Final Cut Pro
Les plans représentent les fichiers de données même lorsque ces derniers ne s’y
trouvent pas. Cela signifie que la structure d’une séquence montée complète peut
être enregistrée séparément de ses fichiers de données. À tout moment, vous pouvez
indiquer à Final Cut Pro de recapturer tous les fichiers de données d’une séquence,
pour recréer automatiquement le film. Cela s’applique aussi bien à un plan unique dont
le fichier de données a été supprimé accidentellement, qu’à une séquence complète de
plans qui a été copiée vers un autre système de montage Final Cut Pro. Même si les
plans sont offline (les fichiers de données des plans sont manquants) sur le nouveau
système, les plans contiennent les informations de timecode et de numéro de bande,
essentielles pour recapturer toutes les données de la bande vers le disque dur, ce qui
permet de recréer facilement la séquence.
Étape 5 : Réalisez la sortie sur bande et le montage online
Une fois le montage terminé, vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour
dupliquer la séquence terminée à l’aide de réglages à pleine résolution. Chaque plan
de cette séquence comporte des réglages à pleine résolution, que vous pouvez utiliser
pour recapturer toutes les données nécessaires afin de créer le cut final à pleine résolution.
Une fois la recapture terminée, vous pouvez appliquer les corrections de couleurs,
titres, transitions, etc. qui sont nécessaires, puis générer la sortie sur bande.
Chapitre 1 Gestion des données 17
I
Stratégies pour la gestion des données
Il est judicieux d’adopter une stratégie de gestion des données avant de commencer
un projet. Voici quelques éléments importants à prendre en considération dans le cadre
de votre stratégie :
Conventions sur les noms de bandes
Ces conventions concernent la recapture dans Final Cut Pro ou tout autre système de
montage. Les numéros de bandes doivent être corrects pour que Final Cut Pro vous
demande la bande appropriée lorsque vous recapturerez les données. Certains formats
de liste EDL (Edit Decision List) présentent des règles strictes pour les noms de bandes ;
soyez donc prudent avec les noms des bandes s’il existe la moindre chance que vous
exportiez une liste EDL de votre projet. Pour plus d’informations sur les limitations des
noms de bandes dans les listes EDL, reportez-vous à la section « Restrictions relatives
aux noms des bandes dans les listes EDL » à la page 159.
Conventions des noms de plans
Les plans peuvent être nommés de différentes façons. Si vous listez les plans de manière
individuelle, le nom d’un plan est créé à partir d’une combinaison des propriétés description,
plan/prise, scène et angle d’un plan. Cependant, si vous créez des plans en important
une liste de lot, une liste EDL ou du code XML Final Cut Pro, vous pouvez nommer
les plans indépendamment de ces autres propriétés. Dans les deux cas, choisissez un
nom assez concis, mais descriptif.
Si vous travaillez sur un récit, le nom de la scène et le numéro de la prise peuvent être
suffisants, car le script fournit les informations dont vous avez besoin pour classer les plans.
Par contre, le métrage non planifié pour les nouvelles ou les documentaires nécessite des
noms plus descriptifs.
Essayez d’éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans. Cela s’avère particulièrement
important s’il vous arrive d’utiliser le Gestionnaire de données pour créer de
nouveaux fichiers de données basés sur les noms des plans.
N’oubliez pas que dans Final Cut Pro les plans présentent de nombreuses propriétés en
dehors du champ Nom, permettant d’ajouter des informations descriptives. Les remarques,
les commentaires, la propriété Prise cerclée, les étiquettes et les marqueurs dans les plans
peuvent être utilisés pour décrire avec plus de précision vos plans.
Conventions pour les noms des fichiers de données
Évitez les caractères spéciaux dans les noms de fichiers. Si vous listez les plans dans la
fenêtre Lister et capturer, le nom du plan détermine le nom du fichier, ce qui signifie
que vous devez également éviter les caractères spéciaux dans les noms des plans.
Ne modifiez pas les noms des fichiers de données directement dans le Finder, car vos
plans seraient mis offline.
18 Partie I Gestion des données et des projets
Comparaison entre l’utilisation de données à pleine résolution et un
processus offline/online
Vous pouvez capturer et monter vos données à pleine résolution, ou utiliser un processus
offline/online dans lequel vous capturez et montez à basse résolution, puis recapturer à
pleine résolution pour le montage final.
Utilisation de plusieurs postes de travail de montage et échange de fichiers de projet
Si vous travaillez sur le même projet à partir de plusieurs systèmes de montage,
vous devez disposer de plusieurs copies de vos fichiers de données. Tous les systèmes
peuvent comporter des copies identiques de données à pleine résolution, ou certains
peuvent comporter des données basse résolution (par exemple, les ordinateurs portables),
tandis que d’autres utilisent des fichiers à pleine résolution. Les fichiers de projet
peuvent être transférés d’un système vers un autre et les plans sont reconnectés aux
fichiers de données locaux.
Utilisation de plusieurs postes de travail avec un réseau de stockage (SAN)
Les réseaux de stockage permettent de connecter plusieurs ordinateurs à un périphérique
de stockage de données centralisé, de sorte que chacun utilise exactement les mêmes
fichiers de données, plutôt que plusieurs copies. Vous pouvez créer un SAN à l’aide de
grappes Xserve RAID, du logiciel Apple Xsan et d’une carte Fibre Channel installée sur
chaque ordinateur.
Comparaison du montage online sur un système Final Cut Pro et sur un autre
système linéaire ou non linéaire
Si vous prévoyez d’appliquer une correction colorimétrique, des effets et des spécifications
de télédiffusion sur un système autre que Final Cut Pro, tenez compte de la façon
dont vous allez fournir la séquence et les données. Vous devez sélectionner un format
d’échange de projets reconnu par le système de montage online. Par exemple, de
nombreux systèmes Avid et ProTools reconnaissent les fichiers AAF et OMF, d’autres
outils de post-production reconnaissent le format d’échange XML Final Cut Pro, tandis
que les suites de montage linéaire bande à bande utilisent des fichiers EDL. Les données
peuvent être fournies sur bande pour la recapture dans un système non linéaire, ou pour
le montage sur la bande Master dans une suite bande à bande. Dans de nombreux cas,
il est plus rapide de recapturer les bandes que de transcoder les fichiers numériques d’un
codec compatible Final Cut Pro vers un format reconnu par le système online.
2
19
2 Sauvegarde et restauration
des projets
Durant le processus de montage, il est indispensable
d’effectuer des sauvegardes régulières. Ainsi, vous pourrez
revenir à une ancienne version d’un projet si nécessaire.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Sauvegarde et restauration des projets (p. 19)
 Archivage des projets finis (p. 24)
 Mise à jour des projets issus d’une ancienne version de Final Cut Pro (p. 25)
Sauvegarde et restauration des projets
Final Cut Pro compte plusieurs méthodes de sauvegarde, de retour et de restauration
de projets. Si vous avez effectué des modifications que vous ne souhaitez pas conserver,
ou si votre fichier de projet se corrompt, vous pouvez vous servir de ces fonctions pour
revenir rapidement à une version antérieure du projet.
Utilisation de la commande Revenir au projet
Il peut vous arriver de faire une série de modifications dans un projet pour effectuer
des essais. Que se passe-t-il si ces modifications ne vous satisfont pas et que souhaitez
travailler avec votre projet tel qu’il était lors du dernier enregistrement ? Vous pouvez
utiliser la commande Revenir au projet pour revenir immédiatement au projet tel qu’il
était lors de son dernier enregistrement.
Pour revenir à l’enregistrement précédent d’un projet :
1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer.
2 Choisissez Revenir au Projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, cliquez sur OK.
20 Partie I Gestion des données et des projets
Utilisation de la fonction Enregistrement automatique
Cette fonction enregistre régulièrement des copies de votre projet pendant que vous
travaillez. Si un problème survient avec la version actuelle de votre projet, vous pouvez
en restaurer une version enregistrée automatiquement afin de reprendre rapidement là
où vous en étiez.
Par défaut, les fichiers de sauvegarde automatique sont stockés à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nomd’utilisateur/Documents/Documents Final Cut Pro/Enregistrement
automatique/
Pour activer l’enregistrement automatique :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Généralités.
2 Cochez la case Enregist. automatique.
3 Renseignez les options suivantes :
 Enreg. toutes les : fréquence (en minutes) à laquelle vous souhaitez enregistrer
automatiquement vos projets.
 Garder au maximum : nombre de copies d’un projet enregistrées automatiquement
au-delà duquel Final Cut Pro supprimera les plus anciennes.
 Maximum de : nombre de fichiers de projet ouverts pouvant être enregistrés
automatiquement en même temps. Par exemple, si ce champ indique 25 et
que vous avez ouvert 26 fichiers de projet en même temps, seuls les 25 premiers
seront enregistrés automatiquement.
4 Cliquez sur OK.
Pour modifier l’emplacement du dossier Enregistrement automatique :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Disques de travail.
2 Cliquez sur Définir à côté de l’option Enregistrement automatique.
3 Accédez au dossier où vous souhaitez stocker les fichiers enregistrés automatiquement,
puis cliquez sur Choisir.
4 Cliquez sur OK pour accepter les modifications apportées aux Réglages système.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 21
I
Un dossier dénommé Enregistrement automatique est créé à l’endroit choisi. Toutes les
copies enregistrées automatiquement pour un projet donné sont stockées dans leur
propre dossier de projet à l’intérieur du dossier Enregistrement automatique.
Si vous avez deux disques durs, vous pouvez enregistrer régulièrement votre fichier
de projet normal sur l’un et créer un dossier Enregistrement automatique sur l’autre.
De la sorte, si vous avez des problèmes avec un disque dur, vous aurez toujours vos
fichiers de projet sur l’autre disque.
Une fois l’enregistrement automatique sélectionné, de nouvelles versions de votre
projet enregistrées automatiquement sont créées conformément à la durée spécifiée
dans le champ Enreg. toutes les. Si vous n’avez effectué aucune modification dans votre
projet depuis la création du dernier fichier d’enregistrement automatique, Final Cut Pro
ne procède à l’enregistrement automatique qu’après un changement quelconque.
Par exemple, si cinq projets sont ouverts et que vous effectuez des modifications
uniquement sur deux d’entre eux, Final Cut Pro ne crée des fichiers d’enregistrement
automatique que pour ces deux projets.
Fichiers
d’enregistrement
automatique pour
un projet
Avertissement : le dossier Enregistrement automatique n’est pas verrouillé. Si vous
l’effacez du Finder par inadvertance, Final Cut Pro le recrée automatiquement. Cependant,
les fichiers d’enregistrement automatique du dossier supprimé ne peuvent toutefois
pas être recréés.
22 Partie I Gestion des données et des projets
Pour attribuer un nom aux fichiers d’enregistrement automatique, vous devez respecter
les règles suivantes :
NomProjet_MM-JJ-AA_HHMM
où NomProjet correspond aux 17 premiers caractères de votre projet.
Restauration de projets enregistrés automatiquement
Lorsque vous travaillez sur votre projet, si vous décidez de revenir à une version antérieure,
enregistrée automatiquement, vous pouvez utiliser la commande Restaurer le
projet. Cette commande vous permet de choisir n’importe quelle version enregistrée
automatiquement et disponible pour le projet actif, en fonction de l’heure et de la date
à laquelle elle a été créée.
Imaginez, par exemple, que votre client ne soit pas satisfait de la toute dernière cut du
projet. Si vous savez qu’il était satisfait de la version créée le matin du 31 juillet 2005,
vous pouvez utiliser la commande Restaurer le projet pour ouvrir le fichier enregistré
automatiquement à la date la plus proche. Vous pouvez ainsi restaurer la version du
projet qui a plu à votre client.
Utilisation d’une stratégie « Premier entré, premier sorti »
Final Cut Pro utilise une stratégie « Premier entré, premier sorti » pour conserver
les fichiers d’enregistrement automatique. Lorsque Final Cut Pro atteint le nombre
limite de créations de copies ou d’enregistrements de projets, le fichier d’enregistrement
automatique le plus ancien est placé dans la corbeille (sauf si celui-ci est
ouvert) et un nouveau fichier d’enregistrement automatique est créé. Lorsque vous
travaillez sur plusieurs projets et que vous êtes sur le point de supprimer l’un
d’entre eux (car vous avez atteint le nombre indiqué dans le champ « Maximum
de N projets»), vous avez la possibilité d’effectuer une copie de sauvegarde du tout
premier dossier de projet enregistré automatiquement et de toutes les données
qu’il contient en vue d’être utilisé ultérieurement.
La fonction d’enregistrement automatique ne supprime jamais des projets ou des
dossiers de manière automatique. En revanche, les fichiers dépassant le nombre
maximal de copies et de projets défini dans les options Enregistrement automatique
(dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur) sont placés
dans la corbeille, mais la corbeille n’est pas vidée. Vous pouvez ainsi restaurer les
fichiers que vous avez finalement décidé de garder, au cas où vous changez d’avis
par la suite.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 23
I
Important : si vous restaurez un projet, le nom « MonProjet_MM-JJ-AA_HHMM » lui est
systématiquement attribué. Final Cut Pro crée ensuite un nouveau processus d’enregistrement
automatique, en plaçant les fichiers de projet dans un dossier portant le nom
du fichier enregistré automatiquement au lieu du nom d’origine du projet. Si vous souhaitez
conserver le même ensemble de fichiers d’enregistrement automatique entre
l’ancien projet et celui que vous avez restauré, vous devez utiliser la commande Enregistrer
sous et redonner au projet son nom d’origine.
Pour restaurer un projet enregistré automatiquement précédemment :
1 Cliquez sur l’onglet d’un projet dans le Navigateur ou la Timeline pour l’activer.
2 Choisissez Restaurer le projet dans le menu Fichier.
3 Dans la boîte de dialogue à l’écran, choisissez le fichier d’enregistrement automatique
que vous allez utiliser, puis cliquez sur Restaurer.
Le nombre d’éléments figurant dans le menu local d’un projet dépend des réglages
de l’option Enregistrement automatique dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences
d’utilisateur et correspond au nombre actuel de versions du projet automatiquement
stockées dans le dossier Enregistrement automatique.
4 Lorsqu’un message vous invite à restaurer le fichier, cliquez sur OK.
Le projet en cours dans le Navigateur est remplacé par la version enregistrée automatiquement
du projet sélectionné. Toutefois, ce projet n’est pas enregistré automatiquement.
Veillez à bien l’enregistrer en choisissant Fichier > Enregistrer ou en appuyant sur
les touches Commande + S.
Ouverture d’un fichier de projet après l’arrêt inopiné de
votre ordinateur
Si votre ordinateur s’éteint brusquement, vous pourrez ouvrir le dernier fichier de
projet enregistré après avoir rallumé votre système.
Dans ce cas, plusieurs possibilités s’offrent à vous :
 Ouvrez le fichier de projet et restaurez la dernière version enregistrée automatiquement.
Choisissez un fichier de
projet dans la liste.
24 Partie I Gestion des données et des projets
 Ouvrez la dernière version du projet enregistrée automatiquement directement
à partir du Finder. Dans ce cas de figure, Final Cut Pro considère le projet ainsi ouvert
comme un projet totalement distinct et ne modifie pas votre fichier de projet d’origine.
Si vous optez pour cette solution, vous devrez déplacer ou copier le fichier de projet
enregistré automatiquement vers l’emplacement où vous stockez habituellement vos
fichiers de projet, puis le renommer sans indiquer les suffixes de date et d’heure ajoutés
par le processus d’enregistrement automatique.
Archivage des projets finis
Après des mois ou des années de labeur sur un projet, vous pensez certainement que
vous ne voudrez plus y toucher... mais sait-on jamais ? Vous pouvez toujours recevoir
une offre de distribution inattendue, mais vous imposant de raccourcir votre projet de
5 minutes. Si cela arrive, saurez-vous le ressortir à partir de ses composants de données
et de séquence ? Avez-vous enregistré tout ce dont vous aviez besoin ?
Lorsque vous archivez un projet, il faut vous poser la question suivante : « combien de
temps vais-je en avoir besoin ? ». Difficile d’y répondre précisément, aussi la plupart des
gens jouent-ils la carte de la prudence. Il vaut mieux sauvegarder trop que pas assez.
Pour l’archivage sur le long terme, il convient d’enregistrer à la fois le fichier de projet
et les données d’origine (les vraies bandes vidéo, par exemple). Tant qu’il existe une
relation de timecode précise entre les plans de votre projet et le timecode de vos
bandes vidéo (ou de vos films), vous pouvez ouvrir votre projet et recapturer vos
données à tout instant.
Selon la durée de votre métrage original, il n’est pas forcément utile d’archiver sur le long
terme les fichiers de données capturés que vous avez utilisés pour votre projet, car il
s’agit de copies distinctes de vos bandes vidéo d’origine. Qui plus est, la sauvegarde vers
les formats bon marché, tels que le DVD-R, peut prendre beaucoup de temps. Pourvu que
vous archiviez votre fichier de projet et que vous possédiez les bandes vidéo originales
afin d’y recapturer des plans, votre projet sera suffisamment archivé.
 Fichiers de projet : ils sont généralement assez petits. De nombreuses versions d’un
fichier de projet peuvent être archivées sur un disque Zip, un CD-ROM ou un support
de stockage assimilé.
 Fichiers de données capturés depuis une bande ou autre source avec timecode : parce
qu’ils nécessitent beaucoup d’espace disque, ces fichiers peuvent être difficilement
sauvegardables. Si vos bandes possèdent un timecode, vous pouvez simplement en
stocker les originaux avec le fichier de projet sauvegardé. Si vous devez revenir sur
votre projet ultérieurement, vous pourrez vous servir des informations du timecode
des plans de votre fichier de projet pour recapturer des données depuis la bande.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 25
I
 Fichiers de données sans timecode et fichiers créés sur un ordinateur : les fichiers graphiques,
tels que les images fixes, et les animations provenant d’un ordinateur doivent
être archivés de manière définitive sur un disque dur, un DVD-ROM ou un support
de stockage assimilé. Il convient également d’enregistrer les fichiers de projets originaux
à partir des applications que vous avez utilisées pour créer ces fichiers. Si, par
exemple, vous avez créé un logo animé dans Motion, vous devrez sauvegarder le
fichier de ce projet Motion, ainsi que les fichiers de données sans timecode associés
à ce projet. Les sources vidéo sans timecode, comme les vidéos issues de cassette
VHS ou l’audio provenant d’un CD audio, doivent, elles aussi, être sauvegardées pour
que ces données puissent être précisément recapturées par la suite.
Mise à jour des projets issus d’une ancienne version
de Final Cut Pro
La quasi-totalité des versions de Final Cut Pro possède de nouvelles fonctionnalités
nécessitant une modification du format du projet. La version actuelle de Final Cut Pro
est en mesure d’ouvrir des projets issus d’une version précédente.
Choix d’options de mise à jour du projet
Si vous ouvrez un fichier de projet précédent, la plupart des mises à jour nécessaires
s’effectuent automatiquement. Cependant, Final Cut Pro vous invite à choisir le mode
de mise à jour de plusieurs fonctionnalités améliorées, telles que la qualité de mise à
l’échelle et la fidélité aux couleurs HD.
Le tableau ci-dessous affiche les fonctionnalités mises à jour dans des versions spécifiques
de Final Cut Pro. Toutes les fonctionnalités correspondant aux versions plus
récentes que votre projet doivent être mises à jour. Par exemple, si vous ouvrez un
projet enregistré dans Final Cut Pro 2, vous devez mettre à jour les liens Master/affilié
(Final Cut Pro 4), la qualité de mise à l’échelle, la précision des couleurs HD et la gestion
des proportions des effets (Final Cut Pro 6) de votre projet. Cependant, puisqu’un
projet Final Cut Pro 2 est plus récent que Final Cut Pro 1.2.5, la précision des couleurs
DV n’est pas mise à jour.
Version de Final Cut Pro Fonctionnalités mises à jour
Final Cut Pro 6 Proportions de plans de séquences non correspondantes : tout fichier
de rendu de séquence contenant des plans dont les proportions ne
correspondent pas aux proportions de la séquence est supprimé.
Filtres de décalage de trame : les filtres de décalage de trame mal
appliqués ou manquants sont mis à jour.
Final Cut Pro 5
Final Cut Express HD 3.5.1
Qualité de mise à l’échelle : Maximale, Normale, Rapide
Précision des couleurs HD : tous les fichiers de rendu HD et les réglages
des séquences HD sont convertis à l’espace colorimétrique Rec. 709.
26 Partie I Gestion des données et des projets
Pour mettre à jour des projets créés avec des versions antérieures de Final Cut Pro :
1 Ouvrez un projet créé avec une version antérieure de Final Cut Pro. Un message vous
signale que le format du fichier est obsolète et vous demande si vous souhaitez le
mettre à jour. Le cas échéant, cliquez sur Oui.
2 Si une zone de dialogue s’affiche et présente plusieurs mises à jour possibles,
choisissez-en une parmi les options ci-dessous.
Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro 5 ou antérieur
Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec
Final Cut Pro 5 ou une version antérieure.
Proportions de plans de séquences non correspondantes
Lorsque vous ouvrez des projets créés avec Final Cut Pro 5 ou une version antérieure,
Final Cut Pro supprime les fichiers de rendu de séquence existants si les affirmations
suivantes sont vraies :
 Votre projet contient une séquence dont les proportions des plans diffèrent de
celles de la séquence.
 Un filtre est appliqué sur les plans de la séquence dont les proportions diffèrent,
et c’est ce filtre qui affecte les proportions.
Vous pouvez décider de supprimer les fichiers de rendu et de poursuivre la mise à jour
de votre projet, ou bien d’annuler la mise à jour, ce qui vous permettra de conserver
vos fichiers de rendu existants. Il est impossible d’annuler la suppression des fichiers
de rendu.
Final Cut Pro 4
Final Cut Express 2
Lien Master/affilié1
Final Cut Pro 1.2.5 Précision des couleurs DV : tous les fichiers de rendu et les réglages
des séquences DV sont convertis aux niveaux super blanc (au lieu
de RGB)
1 Les liens plan Master/plan affilié ne sont pas directement mis à jour lorsque vous ouvrez un projet, mais ils
peuvent être appliqués à tout moment après la mise à jour d’un projet.
Version de Final Cut Pro Fonctionnalités mises à jour
Cliquez ici pour mettre à
jour votre projet.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 27
I
Filtre « trames décalées »
Les projets créés dans des versions antérieures à Final Cut Pro 6 doivent être mis à jour
lorsqu’ils contiennent des applications incorrectes ou manquantes du filtre « trames
décalées ». Par exemple, imaginons que vous disposez d’un projet Final Cut Pro 5 dans
lequel vous avez transformé un plan PAL DV en séquence PAL de définition standard
(SD). Puisque Final Cut Pro 5 n’a pas utilisé le filtre de décalage de trame pour combiner
les formats DV et SD, Final Cut Pro 6 doit mettre à jour votre projet pour ajouter
des filtres de décalage de trame aux plans si besoin.
Remarque : lorsque vous avez supprimé un filtre « trames décalées » d’un projet
Final Cut Pro antérieur, Final Cut Pro 6 ajoute un nouveau filtre « trames décalées »
à un plan en nécessitant un pour permettre une lecture correcte.
Mise à jour de projets issus de Final Cut Pro HD (version 4.5)
ou antérieur
Prenez en compte les points suivants lorsque vous mettez à jour des projets créés avec
Final Cut Pro HD (version 4.5) ou une version antérieure.
Qualité de mise à l’échelle
Les projets créés dans Final Cut Pro HD (version 4.5) et dans les versions antérieures
utilisaient l’option Rapidité max. Si vous souhaitez des transformations d’animations
de meilleure qualité, vous avez le choix entre Normale et Optimale. Vous pouvez modifier
ce réglage ultérieurement dans l’onglet Traitement vidéo de chaque séquence de
votre projet. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages
du rendu et du traitement vidéo ».
Suppression de fichiers de rendu existants
La possibilité vous est offerte de supprimer les fichiers de rendu lorsque vos transformations
d’animations sont mises à jour. Si vous modifiez la qualité, il est en effet préférable
de supprimer les fichiers de rendu existants afin d’éviter la discordance des
qualités de mise à l’échelle dans vos séquences. la suppression des fichiers de rendu
ne peut être annulée.
Couleurs plus précises lors du rendu ITU-R BT. 709 (données de l’espace
colorimétrique HD)
Si vous ouvrez un ancien projet qui comporte des séquences haute définition avec
rendu, ou si vous possédez des séquences SD contenant des données source HD,
une zone de dialogue vous demandera si vous souhaitez ouvrir le projet et supprimer
définitivement les fichiers de rendu existants. Si vous voulez conserver ces fichiers,
n’ouvrez pas le projet dans Final Cut Pro. la suppression des fichiers de rendu ne peut
être annulée.
Remarque : si votre projet fait uniquement référence à la séquence SD (ITU-R BT. 601),
cette zone de dialogue ne s’affiche pas.
28 Partie I Gestion des données et des projets
Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 3.0 ou version antérieure
Les plans d’un projet créé dans Final Cut Pro 4 et version ultérieure comportent des
liens plan Master/plan affilié qui n’existaient pas dans les versions antérieures de
Final Cut Pro. Lorsqu’un ancien projet est importé dans Final Cut Pro, ce lien n’est pas
créé automatiquement, mais vous pouvez mettre votre projet à jour manuellement
de sorte que chaque plan de séquence soit affilié à un plan Master approprié dans
le Navigateur. Pour plus d’informations sur la création de plans Master, consultez la
section « Utilisation de plans Master et de plans affiliés » à la page 47.
Pour créer des liens plan Master/plan affilié dans un ancien projet :
m Après avoir ouvert et mis à jour le projet, choisissez Outils > Créer des plans Master.
Des plans Master sont créés pour chacun des plans de chaque séquence et rangés
dans un chutier dénommé Plans Master de [Nom du projet]. Lorsque plusieurs plans
se réfèrent au même fichier de données, un seul plan Master est créé pour ces plans.
Mise à jour de projets depuis Final Cut Pro 1.2.1
Dans Final Cut Pro 1.2.1 ou versions antérieures, les séquences faisant appel aux codecs
Apple DV-NTSC et DV-PAL convertissaient les vidéos Y´CBCR en vidéos RGB lorsqu’un
rendu était nécessaire. Cette conversion se traduisait parfois par des variations de
couleur ou d’intensité subtiles mais visibles. Depuis la version 1.2.5, Final Cut Pro traite
l’espace colorimétrique différemment ; toutefois, il peut arriver que d’anciens projets
contiennent encore des liens vers d’anciens fichiers de rendu présentant des variations
de couleur et d’intensité.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 29
I
Couleurs plus précises lors du rendu Rec 709 (données de l’espace colorimétrique HD)
Si vous ouvrez un ancien projet contenant des séquences DV-NTSC ou PAL rendues, une
zone de dialogue vous demande si vous souhaitez le projet et supprimer définitivement
les fichiers de rendu existants :
 Mettre séquences à jour pour des couleurs plus fidèles : cette option règle la valeur
de blanc maximum sur super blanc dans l’onglet Traitement vidéo des fenêtres
Réglages de séquence et Éditeur de prérég de séq. Tout rendu ultérieur de la
séquence s’effectuera dans l’espace Y´CBCR, en super blanc.
Remarque : si vous cochez cette option, l’option « Toujours rendre en RVB » des
fenêtres Réglages de séquence ou Éditeur de prérég de séq. n’est pas activée.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et
du traitement vidéo ».
 Supprimer les fichiers de rendu existants : supprime tous les fichiers de rendu
des séquences d’un projet sur le disque de travail. Si vous conservez les fichiers de
rendu existants, les données rendues risquent de comporter des séquences dont
les couleurs ou l’intensité présentent des variations. Il est préférable de conserver
les fichiers de rendu existants si la différence de qualité est sans importance pour
vos projets ou si ces derniers sont urgents et que vous ne souhaitez pas appliquer à
nouveau le rendu. Si vous conservez les fichiers de rendu existants et souhaitez
obtenir des données d’aspect homogène, vous devrez appliquer à nouveau le rendu
aux fichiers, car les séquences des données précédemment rendues risquent de
présenter des variations de couleur ou d’intensité.
Remarque : il est impossible de rétablir des fichiers de rendu supprimés à l’aide de
la commande Annuler.
Le choix de ces options ne permet pas d’appliquer directement un nouveau rendu
à aucune donnée. Vous devez ouvrir toute séquence affectée et effectuer le rendu
manuellement.
Si vous mettez à niveau un projet ou une séquence créé dans Final Cut Pro 1.2.1 et que
le système n’est pas en mesure de localiser le codec utilisé pour la séquence, le codec
mentionné dans la fenêtre Réglages de séquence sera qualifié de « Inconnu » et
l’option « Toujours rendre en RVB » sera sélectionnée dans l’onglet Traitement vidéo.
Si vous souhaiter appliquer un rendu à la séquence dans l’espace colorimétrique Y´CBCR
(YUV), vous devez le modifier manuellement.
30 Partie I Gestion des données et des projets
Pour activer le traitement YUV dans une séquence dont le codec est inconnu :
1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Généralités.
2 Dans la section Réglages vidéo QuickTime, choisissez DV-NTSC ou DV-PAL (celui que
vous utilisez) via le menu local Compresseur.
3 Cliquez sur l’onglet Traitement vidéo, puis sélectionnez l’option de rendu YUV que
vous souhaitez appliquer à votre séquence.
Si vous ne faites pas de traitement vidéo haut de gamme, il est probable que vous
deviez sélectionner Rendre en YUV 8 bits.
Pour en savoir plus sur le rendu dans les espaces colorimétriques RGB et Y´CBCR, reportez-
vous à le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
Remarque : ces options sont disponibles pour les codecs prenant en charge l’espace
colorimétrique Y´CBCR.
Conservation d’une copie de votre projet dans un format
plus ancien
Lorsque vous ouvrez un projet plus ancien, Final Cut Pro met le format à jour. Cependant,
le projet mis à jour est uniquement présent dans l’application Final Cut Pro, et non sur le
disque, jusqu’à son enregistrement. Cela signifie que vous pouvez enregistrer une copie
du projet dans la version actuelle et conserver la version la plus ancienne sur le disque.
Pour conserver une copie de sauvegarde de votre projet dans son format d’origine :
1 Dans le Finder, choisissez un projet dans une version antérieure de Final Cut Pro, puis
choisissez Fichier > Dupliquer (ou appuyez sur Commande + D).
Si vous le souhaitez, vous pouvez renommer le projet d’origine ou le projet dupliqué
afin de spécifier son numéro de version. Par exemple, vous pouvez ajouter « _v5 » à
la fin du fichier du projet associé à Final Cut Pro 5.
2 Ouvrez le projet dupliqué dans Final Cut Pro, puis choisissez Fichier > Enregistrer.
Vous pouvez ouvrir, puis utiliser des projets créés avec les versions antérieures de
Final Cut Pro et Final Cut Express, mais vous devez indiquer le mode de traitement
de l’espace colorimétrique par Final Cut Pro dans ces fichiers.
Chapitre 2 Sauvegarde et restauration des projets 31
I
Avant de mettre à jour un projet
Avant de mettre à jour des projets à l’aide de versions antérieures de Final Cut Pro et
Final Cut Express, tenez compte des facteurs suivants :
 Il peut s’avérer nécessaire d’apporter des modifications à des scripts d’effet tiers ou
à des scripts déjà écrits ou personnalisés, afin d’utiliser au mieux l’espace colorimétrique
Y´CBCR dans Final Cut Pro.
 Tous les effets Final Cut Pro bénéficient de l’espace colorimétrique Y´CBCR. Si vous
avez utilisé un des effets mentionnés ci-dessous dans des projets créés avec
Final Cut Pro, version 1.2.5 ou antérieure, il peut sembler légèrement différent
lorsque vous recréez les fichiers de rendu du projet.
 Transitions vidéo : table de luminance, balayage dégradé
 Filtres vidéo : Flou/Flou gaussien, Canal/Inversion, Contrôle d’image/Luminosité et
contraste, Correction gamma, Niveaux, Proc Amp, Sépia, Teinte, Incrustation/Écran
bleu et vert, Incrustation en chrominance, Différence cache
 Générateurs vidéo : cache/couleur
 Les filtres After Effects tiers, ainsi que les transitions et les filtres QuickTime n’utilisent
pas l’espace colorimétrique Y´CBCR. Ils effectuent toujours le rendu en espace RVB.
3
33
3 Éléments d’un projet Final Cut Pro
Lorsque vous organisez votre projet et vos fichiers de données,
il peut être utile de comprendre en détail chaque élément d’un
projet Final Cut Pro, par exemple les types et les propriétés de
plan, les chutiers, les séquences, etc.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des plans, des fichiers de données et des séquences (p. 33)
 À propos des icônes et des éléments de projet dans le Navigateur (p. 37)
 Propriétés des plans (p. 39)
À propos des plans, des fichiers de données et des séquences
Comprendre les détails des éléments d’un projet Final Cut Pro peut vous aider à transférer
les informations relatives aux plans et aux projets depuis et vers Final Cut Pro au
cours du listage, de la capture, de la gestion des données et de l’échange de projets.
Fichiers de données
Un fichier de données QuickTime contient un certain nombre de pistes, en général
une piste vidéo et une ou plusieurs pistes audio. Lorsque vous capturez ou importez
un fichier de données dans Final Cut Pro, un plan est créé dans le Navigateur, faisant
référence au fichier de données sur le disque. Un plan comporte un ou plusieurs
éléments, chacun correspondant à une piste dans le fichier de données QuickTime.
Lorsque vous ouvrez un plan du Navigateur dans le Visualiseur, chaque piste apparaît
sous un onglet distinct, tel que vidéo, canal audio 1, canal 2, etc. Les plans qui font
exclusivement référence aux fichiers audio sont appelés éléments audio et sont identifiés
par une icône unique dans le Navigateur.
Les autres types de fichier de données courants que vous pouvez utiliser dans
Final Cut Pro sont les fichiers AIFF et WAVE (pour l’audio), ainsi que les formats de
fichiers graphiques pris en charge par QuickTime, tels que JPEG, Photoshop et TIFF.
Important : les fichiers de données ne sont pas des plans ; vous devez donc éviter de
faire référence aux fichiers de données de votre disque de travail en tant que plans.
34 Partie I Gestion des données et des projets
Types de plan
Certains types de plan sont distingués par le type de fichier de données auquel ils
font référence. Par exemple, un élément audio est simplement un plan qui représente
un fichier audio uniquement sur le disque. Cependant, certains plans, tels que les
sous-plans, sont distingués non pas par le type de fichier de données auquel ils font
référence, mais par la façon dont ils y font référence. Par exemple, la définition d’un
sous-plan est un plan qui fait référence à moins que la longueur totale d’un fichier de
données. Il importe peu qu’un sous-plan soit un plan vidéo, un élément audio ou un
plan fusionné.
Voici une liste des types de plan disponibles dans Final Cut Pro :
 Plan : fait généralement référence à un fichier vidéo pouvant également
inclure de l’audio.
 Plan audio : fait référence à un fichier audio. Il peut s’agir d’un fichier de données
QuickTime contenant uniquement des pistes audio, ou d’un fichier audio uniquement,
tel qu’un fichier AIFF ou WAVE.
 Plan d’image fixe : fait référence à une image unique d’un fichier de données,
créée à l’aide de la commande Faire arrêt sur image dans le menu Modifier.
 Plan graphique : fait référence à un fichier graphique, tel que JPEG, Photoshop
(aplani) ou TIFF.
 Plan générateur : fait référence à un générateur Final Cut Pro, qui crée automatiquement
des données telles que des formes, des couleurs, des mires et des tonalités.
Les générateurs ne présentent pas de fichiers de données associés.
 Sous-plan : fait référence à une partie d’un fichier de données.
 Plan fusionné : fait référence à un fichier vidéo et un ou plusieurs fichiers audio.
 Multiplan : regroupe plusieurs plans sous forme d’angles pour le basculement et
le découpage en temps réel
Un sous-plan limite artificiellement la durée d’un plan afin de vous permettre de travailler
sur des sections plus petites d’un fichier de données. Ces limites de sous-plan peuvent être
annulées à tout moment pour que vous puissiez travailler avec les plans entiers. Par exemple,
si un fichier de données original dure 10 minutes, le plan Final Cut Pro dans le Navigateur
dure également 10 minutes. Vous pouvez créer un sous-plan d’une minute qui
commence à 00:02:00:00 et se termine à 00:03:00:00, puis utiliser le sous-plan comme si
les données ne duraient qu’une minute.
Un plan fusionné fait référence à plusieurs fichiers de données simultanément : un fichier
vidéo et plusieurs fichiers audio (jusqu’à 24 fichiers audio distincts). Vous pouvez créer
des plans fusionnés si vous avez enregistré l’image et le son sur des périphériques distincts
au cours de la production et disposez donc de fichiers de données vidéo et audio
distincts, constituant en fait un plan unique. Vous pouvez créer un plan fusionné en sélectionnant
un plan vidéo et plusieurs éléments audio, puis en choisissant la commande
Fusionner les plans dans le menu Modifier.
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 35
I
Important : un plan fusionné est considéré comme offline même si un seul de
ses fichiers de données est introuvable. La reconnexion et la recapture des plans
fusionnés peut nécessiter plusieurs passes, une pour chaque fichier.
Un multi-plan vous permet de synchroniser plusieurs plans sous forme d’angles dans
un même plan. La principale raison d’utiliser un multi-plan consiste à synchroniser
plusieurs angles de caméra afin de pouvoir effectuer des cuts en temps réel dans la
Timeline. Cependant, vous pouvez synchroniser n’importe quel métrage dans un
multi-plan, pas uniquement différents angles de caméra. Par exemple, lorsque vous
créez une vidéo musicale, vous pouvez synchroniser trois prises différentes du groupe,
puis effectuer un cut en temps réel.
Description des plans par propriété
Outre les types de plan décrits ci-dessus, les plans peuvent être classés selon les
propriétés suivantes :
 Relations avec d’autres plans : master, affiliés et indépendants.
 État de connexion aux fichiers de données : plans offline et online.
 Position dans un projet : navigateur et plans de séquence.
Ces caractéristiques de plan peuvent décrire n’importe quel type de plan. Par exemple,
les plans, sous-plans, plans fusionnés et multi-plans peuvent tous être des plans offline.
Définition des plans par leur relation avec les autres plans
Un plan Master est la première instance d’un plan importée ou capturée dans Final Cut Pro.
Les plans Master existent exclusivement dans le Navigateur et sont utilisés pour gérer
plusieurs instances du même métrage, utilisées dans le projet. En voici le fonctionnement :
chaque fois que vous montez un plan dans une séquence, Final Cut Pro crée une nouvelle
instance de ce plan. Ce nouveau plan de séquence n’est pas totalement unique et indépendant,
mais il obtient en fait la plupart de ses propriétés via le plan Master dont il provient.
Ce plan est appelé plan affilié parce qu’il partage des propriétés avec son plan Master.
Étant donné que les plans Master et affiliés partagent un jeu unique de propriétés, la modification
d’une propriété à un emplacement entraîne sa modification partout ailleurs.
Par exemple, si vous souhaitez changer le nom d’un plan, peu importe que vous le changiez
dans le plan Master ou dans l’un de ses plans affiliés. Étant donné qu’ils partagent
tous la même propriété Nom, tous les plans portent à présent le même nom.
La plupart des propriétés sont partagées par les plans Master et affiliés mais il y a quelques
exceptions à cette règle : les propriétés des plans affiliés qui ne sont pas partagées (telles
que les points d’entrée et de sortie) les rendent utiles pour le montage, tandis que les propriétés
partagées (telles que Nom et Source) préservent une relation avec le plan Master
afin de faciliter la gestion des données. Par exemple, les points d’entrée et de sortie peuvent
être différents dans chaque plan affilié, de sorte que le Trim d’un plan n’affecte pas
la durée des autres plans affiliés.
36 Partie I Gestion des données et des projets
Les propriétés suivantes ne sont pas partagées entre les plans Master et affiliés :
 Commentaire A-B
 Point d’entrée
 Point de sortie
 Durée
 Description
 Film sécurisé
 Mode Composite
 Alpha inverse
 Vignette
Un plan indépendant est un plan de séquence ne comportant pas de plan Master
et celui-ci ne partage donc pas de propriétés avec d’autres plans. Vous pouvez à tout
moment rendre un plan de séquence indépendant, bien que cela ne soit généralement
pas recommandé, sauf si vous avez une bonne raison de le faire. Les plans indépendants
ne sont pas mis à jour par un plan Master, de sorte que vous ne pouvez pas
gérer vos données aussi efficacement.
Définition des plans par connexion de fichier de données
Un plan offline est un plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé, ou dont
la propriété Source est vide. Lorsque vous listez des plans pour la première fois, ce sont
des plans offline, car ils n’ont pas de fichiers de données associés. Si la date de modification
du fichier de données d’un plan change dans le Finder, ou si vous supprimez le
fichier de données d’un plan, ce dernier devient un plan offline jusqu’à ce que vous le
reconnectiez.
Définition des plans par emplacement dans le projet
Un plan de Navigateur est un plan qui apparaît dans le Navigateur. Il s’agit généralement
de plans Master, bien qu’il puisse également s’agir de plans affiliés.
Un plan de séquence est constitué d’un ou plusieurs éléments de plan dans une
séquence. Il s’agit généralement de plans affiliés dont les plans Master résident
dans le Navigateur. Dans certains cas, les plans de séquence sont indépendants,
ce qui signifie qu’ils ne présentent pas de plans Master ou autres plans affiliés.
Vous pouvez distinguer un plan de séquence d’un plan de Navigateur lorsque
vous l’ouvrez dans le Visualiseur. La ligne de points (perforations) qui apparaît
dans le défileur du Visualiseur indique que le plan est un plan de séquence.
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 37
I
Séquences
Une séquence contient une ou plusieurs pistes vidéo et audio, qui sont vides lors de
leur création initiale. Lorsque vous montez un plan dans une séquence, vous copiez
les éléments individuels du plan vers des pistes de la séquence. Par exemple, si vous
faites glisser un plan contenant un élément de plan vidéo et deux éléments audio vers
la Timeline, un élément de plan vidéo est placé dans une piste vidéo de la Timeline
et deux éléments audio sont placés dans deux pistes audio. Dans une séquence,
vous pouvez déplacer n’importe quel élément vers n’importe quelle piste, ce qui vous
permet de monter et d’organiser le contenu de vos fichiers de données comme vous
le souhaitez. Les éléments de plan d’une séquence (parfois appelés plans de séquence)
sont généralement des plans affiliés et sont souvent distingués des plans du Navigateur
(plans de Navigateur), lesquels sont généralement des plans Master.
À propos des icônes et des éléments de projet dans
le Navigateur
Les icônes apparaissent en regard du nom de chaque élément de projet dans le
Navigateur. Le tableau suivant explique le type d’élément de projet Final Cut Pro
que représente chaque icône.
Icône Nom Description
Plan Un plan représente un fichier de données. Un plan est créé
lorsqu’un fichier de données est capturé ou importé dans
Final Cut Pro. Cette icône est également utilisée pour les plans
fusionnés (plans créés via la fusion d’éléments audio et d’éléments
de plan vidéo).
Élément audio Plan qui fait référence à un fichier de données audio tel qu’un
fichier AIFF, WAVE ou QuickTime contenant uniquement des
pistes audio.
Multi-plan Plan contenant plusieurs plans regroupés sous forme d’angles.
Vous pouvez effectuer des permutations et des cuts en temps réel
entre chaque angle.
Plan offline Plan dont le fichier de données ne peut pas être localisé sur le
disque, ou dont le fichier de données n’a pas encore été capturé.
Sous-plan Type de plan faisant référence uniquement à une partie d’un fichier
de données, plutôt qu’à la totalité. Les sous-plans créent de manière
pratique l’illusion que le fichier de données est plus petit qu’il ne
l’est en réalité, de sorte que vous pouvez travailler avec une portion
plus petite du fichier. Vous pouvez à tout moment supprimer du
sous-plan ces limites artificielles de début et de fin ; le sous-plan
est alors simplement considéré comme un plan, car il fait référence
à la longueur totale du fichier de données.
38 Partie I Gestion des données et des projets
Marqueur Objet qui représente une image unique, ou une durée, dans
un plan (ou une séquence). Les marqueurs peuvent être utilisés
comme rappels et remarques dans vos plans et séquences. Par
exemple, vous pouvez marquer les sections nécessitant une correction
de couleur, des points de montage potentiels, les moments
importants d’action dans une scène, le rythme de la musique, etc.
Étant donné que les marqueurs désignent simplement des portions
d’un plan (et non le plan complet), ils peuvent facilement
être convertis en sous-plans. Les marqueurs sont affichés de
manière hiérarchique dans le plan auquel ils appartiennent.
Image fixe
ou figée
Plan faisant référence à un fichier de données graphique sur
le disque, ou à une image unique d’un fichier de données vidéo.
Générateur
vidéo
Plan qui génère son apparence sans fichier de données, utilisé pour
les éléments de film couramment requis, tels que l’amorce (image
noire fixe), les caches de couleur, les dégradés et les titres.
Plan modèle Plan connecté à un fichier de modèle Motion et qui possède
des paramètres personnalisés, comme du texte ou des cadres.
Séquence Conteneur pour les plans montés ensemble par ordre chronologique.
Chutier Conteneur, semblable à un dossier, utilisé pour organiser les plans,
les séquences et même d’autres chutiers.
Chutier ouvert
dans sa propre
fenêtre
Chutier qui a été ouvert dans une fenêtre distincte de celle
de son projet.
Chutier
verrouillé
Le contenu d’un chutier verrouillé ne peut pas être modifié.
Dans Final Cut Pro, les seuls chutiers verrouillés sont ceux de
l’onglet Effets, qui contiennent les effets installés. La seule
exception sous l’onglet Effets est le chutier Favoris, qui n’est pas
verrouillé afin que vous puissiez y stocker vos effets et transitions
favoris.
Filtre vidéo Filtre d’effets pouvant être appliqué à un plan vidéo.
Transition
vidéo
Effet de transition pouvant être appliqué entre deux plans
consécutifs dans un plan vidéo.
Filtre audio Filtre d’effets pouvant être appliqué à un élément audio.
Transition
audio
Effet de transition pouvant être appliqué entre deux éléments
consécutifs dans une piste audio.
Icône Nom Description
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 39
I
Propriétés des plans
Un plan comporte de nombreuses propriétés, ou caractéristiques, dont certaines peuvent
être personnalisées et d’autres sont automatiquement héritées du fichier de données
auquel un plan fait référence. Certaines propriétés peuvent être laissées vides,
tandis que d’autres sont toujours définies. Certaines propriétés, telles que les commentaires,
les remarques et les étiquettes, sont stockées uniquement dans l’objet de plan
qui réside dans le fichier de projet Final Cut Pro. D’autres propriétés, telles que les
dimensions d’image et le débit des données, résident dans le fichier de données proprement
dit, car elles décrivent les caractéristiques propres aux données.
Les plans importés de Cinema Tools présentent des propriétés de film supplémentaires,
utilisées pour l’association des plans avec les négatifs originaux des films. Ces propriétés
peuvent uniquement être modifiées dans la base de données Cinema Tools à laquelle
elles font référence. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie avec
Cinema Tools.
Vous pouvez afficher et modifier les propriétés des plans dans les emplacements suivants :
 Colonnes du Navigateur
 Zone de dialogue Propriétés de l’élément (choisissez Édition > Propriétés de l’élément)
 Zone de dialogue Modifier le timecode (choisissez Modifier > Timecode)
Nom de la propriété Description
Nom Nom du plan.
Au cours du listage, la propriété Nom est généralement créée
automatiquement à partir d’une combinaison des propriétés
Description, Scène, Plan/Prise et Angle, lesquelles sont spécifiées
dans la fenêtre Lister et capturer.
Vous pouvez à tout moment changer le nom d’un plan dans
la fenêtre Navigateur ou Propriétés de l’élément. Cependant,
le changement du nom d’un plan ne change pas le nom du
fichier de données du plan sur le disque dur ; soyez donc prudent
lorsque vous effectuez cette opération, car cela risque par la suite
de compliquer la gestion des données dans le projet.
Alpha Affiche la façon dont le canal alpha d’un plan est traité
(aucun/ignorer, simple, noir ou blanc).
Les fichiers graphiques ou d’animation créés en dehors de
Final Cut Pro peuvent comporter un canal alpha. Bien que
Final Cut Pro discerne généralement le type de canal alpha
approprié lorsque vous importez des fichiers de données,
vous pouvez changer le type si nécessaire.
40 Partie I Gestion des données et des projets
Anamorphosé Une coche dans cette propriété indique que les données de
pixel du fichier devaient être affichées en mode anamorphosé
(étiré en largeur). Vous pouvez définir cette propriété afin de
forcer au format 16:9 un plan avec un rapport 4:3.
Pour les plans, cette propriété est basée à l’origine sur le préréglage
de capture utilisé ; pour les séquences, elle est basée sur les réglages
de séquence. Vous pouvez modifier cette propriété à tout moment.
Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données,
la propriété Anamorphosé du fichier de données remplace
la propriété du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement
cette dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez
le plan à un nouveau fichier de données.
Angle Numéro (ou lettre) d’angle de la caméra d’un plan à partir d’une
prise multi-caméra. Lors de l’organisation des plans au cours d’une
création multi-plan, Final Cut Pro utilise la valeur de cette propriété
lorsqu’elle est disponible.
Format audio Nombre de bits de chaque échantillon audio (en général entier
16 ou 24 bits).
Débit audio Fréquence d’échantillonnage audio d’une séquence ou du fichier
de données d’un plan.
Audio Indique le nombre d’éléments audio mono et stéréo d’un plan et
du fichier de données correspondant. Pour changer cette propriété,
le plan doit être offline et vous devez utiliser la commande
Réglages de plan du menu Modifier.
TC AUX. 1-2 Aux 1 et Aux 2 sont des pistes de timecode supplémentaires qui
peuvent être créées dans un fichier de données QuickTime pour
n’importe quel plan de votre projet. Ces propriétés peuvent être
utiles pour synchroniser des plans par rapport à des fichiers de
données associés, sans modifier le timecode source de vos fichiers.
Par exemple, lors de la synchronisation de plans vidéo capturés
à l’aide de matériel Digital Betacam avec des éléments audio
capturés à l’aide de matériel DAT, le timecode source de chaque
plan reflète le timecode capturé sur chaque bande. Vous pouvez
créer une piste de timecode Aux pour vos éléments audio afin
de refléter le timecode source des plans vidéo correspondants.
En utilisant une piste de timecode Aux, vous n’affectez pas le
timecode source d’origine, ce qui est important si vous êtes
amené par la suite à recapturer les plans à partir d’une bande.
Les modifications apportées aux pistes de timecode auxiliaires 1
et 2 sont écrites sur les pistes de timecode du fichier de données
sur le disque. Pour les plans offline, ces propriétés peuvent être
modifiées dans le Navigateur ou dans la zone de dialogue Propriétés
de l’élément. Cependant, lorsque les plans sont liés aux fichiers
de données, vous pouvez uniquement ajouter, supprimer ou modifier
le timecode Aux à l’aide de la commande Modifier le timecode.
Capture Affiche l’état de capture d’un plan dans la file Capture par
lot : attendre, OK (déjà capturé), En file d’attente ou Interrompue.
Nom de la propriété Description
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 41
I
Commentaire A-B Informations de commentaire qui ne sont pas partagées entre
chaque plan Master et plan affilié (contrairement aux commentaires
Master 1 à 4, qui sont stockés dans le plan Master et partagés avec
tous les affiliés).
Composite Affiche le mode de compositing d’un plan, tel que Normal, Ajouter ou
Cache. Cette option détermine comment les valeurs de pixel d’un plan
se combinent avec celles de plans de couches vidéo sous-jacentes ou
comment ce plan interagit visuellement avec celui situé sur la piste
immédiatement inférieure. Pour plus d’informations sur les modes de
compositing, consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et
superposition de couches ».
Compressor Affiche le codec utilisé pour compresser le fichier de données d’un
plan. Pour les plans, cette propriété est basée sur le contenu stocké
dans le fichier de données du plan ; pour les séquences, elle est
basée sur le codec spécifié dans le réglage de compression de
la séquence.
Les méthodes de compression des plans vidéo et des éléments
audio en vue de réduire l’espace de stockage requis varient en
fonction des codecs. Lorsqu’un plan est monté dans une séquence,
le fichier de données du plan doit utiliser le même codec que la
séquence ; sinon, Final Cut Pro doit effectuer une conversion du
codec du fichier de données vers le codec de la séquence, opération
sollicitant généralement tellement le processeur qu’un rendu
est nécessaire.
Créateur Affiche le nom de l’application ayant créé le fichier de données
du plan.
Débit des données Affiche la quantité de données requise par le fichier de données
d’un plan, par seconde de lecture. Cette valeur est affichée en
méga-octets par seconde.
Le débit de données d’un fichier de données est déterminé par sa
fréquence d’images vidéo, ses dimensions, la compression utilisée,
la méthode d’échantillonnage des couleurs, ainsi que la fréquence
d’échantillonnage audio et la profondeur de bits. En général, plus
le débit de données est élevé, meilleure est la qualité du fichier de
données. Si le débit de données du fichier de données d’un plan
dépasse les possibilités de votre disque dur, Final Cut Pro vous
informe de la perte d’images lors de la lecture.
Description Affiche le résumé descriptif d’un plan (d’après le champ
Description de l’onglet Logging de la fenêtre Lister et capturer).
Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez
également l’ajouter ou le modifier dans le Navigateur ou dans
la fenêtre Propriétés de l’élément.
Durée Affiche la durée comprise entre les points d’entrée et de sortie du
plan. Les réglages de vitesse d’un plan affectent la durée du plan.
Nom de la propriété Description
42 Partie I Gestion des données et des projets
Priorité de trame Pour une vidéo entrelacée, permet de contrôler si le champ 1 ou le
champ 2 est lu en premier.
Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété
Propriété de trame du fichier de données remplace la propriété
du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette
dernière, elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le
plan à un nouveau fichier de données.
Film sécurisé Conçu pour des plans ayant fait l’objet d’un télécinéma, en cours
d’utilisation dans un programme qui sera de nouveau associé au
négatif du film. Lorsqu’un plan est marqué comme film sécurisé, le
Gestionnaire de données effectue un Trim sur quatre ou cinq limites
d’image (en fonction du timecode) afin de garantir que la totalité
des images du film seront conservées au cours du cut négatif.
Dimension d’image Affiche la dimension des images vidéo en pixels. Pour les plans,
cette propriété est basée sur les dimensions du fichier de données
du plan ou sur le préréglage de capture sélectionné lors du listage.
Pour les séquences, la dimension des images est basée sur les
réglages de séquence (ou le préréglage de séquence choisi).
Niveau gamma Permet de déterminer la correction gamma appliquée à un
plan d’image fixe lorsque celui-ci est divisé en séquences.
Cette propriété n’a aucune incidence sur les fichiers audio et vidéo.
Correct Identifie les plans cochés comme Corrects (signalant les plans que
vous souhaitez utiliser) dans l’onglet Logging de la fenêtre Lister et
capturer. Les plans sont généralement cochés comme Correct lors
du logging, mais vous pouvez également définir un plan dans le
Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Entrée Timecode du point d’entrée du plan. Le point d’entrée indique
le début d’un passage de plan ou de séquence utilisé lors du
montage.
Étiquette Vous pouvez affecter des étiquettes aux plans, chutiers et séquences
afin de les organiser. Chaque étiquette présente une couleur associée,
de sorte que les plans, chutiers et séquences avec des étiquettes
sont repérés par leur couleur.
Les éléments du Navigateur comportent en fait deux propriétés
d’étiquette : Étiquette (décrite ici) et Étiquette 2. Seules les propriétés
de l’étiquette décrites ici influencent la couleur de l’élément.
Étiquette 2 Vous pouvez affecter une deuxième étiquette aux plans, chutiers
et séquences afin de les organiser plus précisément. La propriété
Étiquette 2 ne comporte pas de couleur associée, mais elle
présente l’avantage de pouvoir être totalement personnalisée.
Vous pouvez taper n’importe quel texte souhaité dans le champ
Étiquette 2 d’un plan, d’un chutier ou d’une séquence. Si vous
cliquez sur le champ Étiquette 2 en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, un résumé de chaque texte Étiquette 2 unique du projet
apparaît ici, ce qui vous permet d’affecter de manière pratique et
cohérente du texte à la propriété Étiquette 2 d’un plan.
Nom de la propriété Description
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 43
I
Dernière modification Indique la date et l’heure auxquelles le fichier de données d’un plan
a été modifié, ou la dernière fois qu’une séquence a été montée.
Dans le cas des plans, ces informations sont lues directement à
partir de la propriété de date de modification du fichier de données
du plan, de sorte que vous pouvez également voir ces informations
dans le Finder en sélectionnant le fichier et en choisissant Fichier >
Lire les informations.
Longueur Affiche la longueur totale d’un plan, indépendamment des points
d’entrée et de sortie du plan. Cette valeur est différente de la durée
d’un plan, qui correspond au nombre d’images entre les points
d’entrée et de sortie d’un plan. Dans la plupart des cas, la longueur
du plan est égale à celle du fichier de données, mais cela n’est pas
vrai dans certains cas. Par exemple, un plan d’image fixe fait référence
à un fichier de données avec une image unique, alors que
la longueur du plan présente une durée par défaut de 2 minutes.
Les réglages de vitesse d’un plan affectent la longueur du plan.
Remarque Ce champ est utilisé pour les remarques sur le métrage effectuées
au cours du listage. Ce texte peut être saisi via l’onglet Stockage de
la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également l’ajouter
ou le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Master Cette propriété est sélectionnée si un plan est un plan Master.
Vous ne pouvez pas modifier cette propriété.
Commentaire Master 1 à 4 Des commentaires peuvent être ajoutés à tout moment aux plans,
chutiers ou séquences. Les commentaires Master sont stockés dans
un plan Master et sont partagés entre tous les affiliés, de sorte que
la modification de cette propriété dans l’un des plans affiliés les
met tous à jour simultanément.
Le nom de chaque commentaire Master peut être personnalisé afin
de représenter une propriété particulière. Par exemple, vous pouvez
renommer « Commentaires Master 1 » en « Remarques du
réalisateur » ou « État de correction colorimétrique ».
Pour personnaliser les noms des commentaires Master, effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
 Cliquez sur l’intitulé d’un commentaire Master dans le Navigateur
en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Modifier
l’intitulé dans le menu contextuel.
Les noms de commentaires Master personnalisés sont stockés par
projet. Vous pouvez changer le texte des commentaires Master
dans les colonnes du Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Nom de la propriété Description
44 Partie I Gestion des données et des projets
Début des données Adresse de timecode qui fait référence à la première image du
fichier de données, et donc à la première image capturée à partir
d’une bande source. Cette valeur de timecode est différente du
point d’entrée du plan.
Les propriétés des données sont basées sur le fichier de données,
tandis que les points d’entrée et de sortie sont des points ajustables
utilisés pour les besoins du montage des plans dans la Timeline.
Les propriétés Début et Fin des données peuvent uniquement être
modifiées dans Final Cut Pro si un plan est offline et que le chemin
des fichiers dans la propriété Source du plan est vide. Si la propriété
Source d’un plan comporte un chemin de fichier, vous ne pouvez
pas modifier les propriétés Début et Fin des données.
Fin des données Adresse de timecode qui fait référence à la dernière image du
fichier de données, et donc au point de sortie défini au cours de
la capture à partir de la bande dans la fenêtre Lister et capturer.
Cette valeur de timecode représente la toute dernière image du
fichier de données d’un plan, et non le point de sortie du plan.
Pour en savoir plus, consultez la section « Début des données, »,
ci-dessus.
Offline Une coche indique qu’un plan est offline, ce qui signifie qu’il
n’existe aucun fichier de données à l’emplacement indiqué
par le chemin de fichier Source du plan, ou que le chemin de
fichier Source du plan est vide. Un plan est offline si son fichier
de données ne peut pas être localisé ou si les données n’ont pas
encore été capturées pour le plan (ce dernier ne comporte donc
pas encore de chemin de fichier pour pointer vers un fichier de
données sur le disque).
Sortie Timecode du point de sortie d’un plan. Le point de sortie indique
la fin d’un passage de plan ou de séquence utilisé lors du montage.
Aspect des pixels Affiche les proportions pixel du fichier de données d’un plan.
Les formats graphiques informatiques utilisent des pixels carrés,
tandis que de nombreux formats vidéo SD et HD utilisent des
proportions non carrées, notamment :
 NTSC définition standard (SD)
 PAL définition standard (SD)
 HDV et DVCPRO HD
Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, la propriété
Aspect des pixels du fichier de données remplace la propriété
du plan. Cependant, si vous modifiez manuellement cette dernière,
elle ne sera plus mise à jour lorsque vous reconnectez le plan à un
nouveau fichier de données.
Nom de la propriété Description
Chapitre 3 Éléments d’un projet Final Cut Pro 45
I
Bande Identifie le nom de la bande à partir de laquelle un fichier de
données a été capturé. Il est généralement saisi lors du listage
dans la fenêtre Lister et capturer, mais vous pouvez également
le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Étant donné que la propriété Bande est stockée dans le fichier de
données, la modification de cette propriété à partir de Final Cut Pro
modifie cette valeur dans le fichier de données.
Alpha inverse Cette propriété peut prendre la valeur Oui ou Non, mais n’a d’effet
que si le fichier de données d’un plan contient effectivement un
canal alpha. Le fait de sélectionner Oui affiche une coche, indiquant
que le canal alpha est inversé. Cela est évident lors de la superposition
de ce plan sur d’autres plans d’une séquence, ou lors d’un affichage
indépendant dans le Visualiseur. Final Cut Pro interprète les
valeurs du canal alpha noires comme transparentes et les valeurs
blanches comme opaques.
La propriété Alpha inverse n’est pas partagée par les plans affiliés,
de sorte que chaque plan comporte sa propre propriété Alpha
inverse.
Scène Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de scène
d’un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage d’une
bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur ou
dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Plan/Prise Cette propriété est utilisée pour identifier le numéro de plan ou
de prise d’un plan. Vous pouvez entrer cette valeur lors du listage
d’une bande dans la fenêtre Lister et capturer, dans le Navigateur
ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Taille Indique la taille du fichier de données du plan sur le disque dur
en méga-octets (Mo).
Source Indique le chemin d’accès au fichier de données du plan sur
le disque. Par exemple :
Scratch Disk:Capture Scratch:Dining:Interview Clip.mov
Cette propriété est le lien essentiel entre un plan et son fichier de
données. Si un fichier de données change d’emplacement ou de
nom, ou si sa date de modification change, le plan ne pourra plus
le localiser par rapport au chemin de fichier de sa propriété Source
et il deviendra donc offline.
La propriété Source d’un plan peut contenir un chemin de fichier
(même si le fichier ne peut pas être localisé) ou peut être vide
(comme c’est le cas avec un plan nouvellement listé, ou un plan
mis offline à l’aide de la commande Faire offline).Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans
et de données offline », à la page 77.
SmoothCam Affiche le statut actuel de l’analyse de mouvement SmoothCam.
Nom de la propriété Description
46 Partie I Gestion des données et des projets
TC Affiche la piste de timecode du fichier de données actuellement
utilisée pour afficher le timecode du plan dans le Navigateur,
la fenêtre Propriétés de l’élément, les champs timecode du
Visualiseur, ainsi que les incrustations de timecode dans le
Visualiseur et le Canevas. Par exemple, si un fichier de données
comporte trois pistes de timecode, les choix seront :
 Source
 Aux 1
 Aux 2
« Source » indique simplement la piste de timecode principale du
fichier de données et constitue presque toujours le timecode des
bandes source d’origine. Étant donné que la plupart des fichiers de
données comportent une seule piste de timecode, « Source » est
souvent le seul choix. Cependant, si vous avez ajouté une piste
de timecode auxiliaire à un fichier de données (par exemple,
à l’aide de la commande Modifier le timecode), vous pouvez
choisir d’afficher plutôt les valeurs de timecode stockées dans
cette piste.
Vous pouvez ajuster la valeur de timecode dans le Navigateur, dans
la fenêtre Propriétés de l’élément, ou en cliquant dans le champ
Durée du timecode ou Timecode actuel en maintenant la touche
Contrôle enfoncée.
Vignette Affiche une petite image représentative issue du fichier de données
du plan. Par défaut, la vignette correspond à la première image du
plan, mais vous pouvez faire glisser le curseur afin de « défiler » dans
le plan pour choisir une image représentative plus appropriée,
appelée affiche.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 5,
« Présentation du Navigateur »..
pistes Nombre total de pistes vidéo et audio dans un plan ou
une séquence.
Type Type de plan : plan, sous-plan, multiplan, plan fixe.
Aussi : séquence, chutier ou effet.
Images/s.. Affiche la fréquence d’images (base temps) en images par seconde
(ips). Pour les plans, cette propriété est la fréquence d’images du
fichier de données sur le disque. Pour les séquences, la fréquence
d’images est définie dans le champ Base temps de la séquence.
Si une séquence contient des plans, la fréquence d’images de la
séquence (base temps) ne peut pas être modifiée (sauf si tous les
plans sont d’abord supprimés).
Nom de la propriété Description
4
47
4 Utilisation de plans
Master et affiliés
Les relations entre plans Master et plans affiliés facilitent
la gestion de plusieurs utilisations des fichiers de données
dans votre projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation de plans Master et de plans affiliés (p. 47)
 Déplacement de plans d’un projet à un autre (p. 58)
Utilisation de plans Master et de plans affiliés
Lors du montage, vous pouvez générer plusieurs copies du même plan. Par exemple,
vous avez la possibilité d’utiliser différents segments du même plan plusieurs fois
en une seule séquence. Par ailleurs, si vous créez plusieurs versions d’une séquence,
chaque séquence peut contenir une copie du même plan, mais la durée de chaque
plan peut être différente.
Toutes ces copies du plan font référence au même fichier de données du disque.
Au moment de la recapture, consolidez vos données ou transférez le métrage sur
un autre système ; en effet, la réduction du nombre de plans à gérer permet de
gagner un temps considérable et d’économiser beaucoup d’espace disque.
Par exemple, supposons que vous ayez fini de monter votre projet et que vous souhaitiez
maintenant recapturer les fichiers de données de vos plans de séquence avec une
haute résolution. Si vous avez utilisé le même plan plusieurs fois dans votre séquence,
recapturer le même fichier de données pour chaque copie de plan représenterait une
perte de temps et d’espace disque.
48 Partie I Gestion des données et des projets
Dans le but de simplifier la gestion des données, Final Cut Pro utilise un seul plan
Master pour contrôler plusieurs copies d’un plan. Un plan Master vise principalement
à gérer la relation entre plusieurs copies d’un plan et un fichier de données unique.
La première fois que vous importez ou capturez un fichier de données, un plan
Master est créé. Chaque copie du plan Master que vous créez ultérieurement est
appelée plan affilié.
Les relations entre le plan Master et les plans affiliés vous aident à :
 conserver la trace des plans de votre projet qui utilisent les mêmes données,
 exécuter des opérations de gestion des données sur l’un des plans affiliés,
tous ces plans ou encore certains d’entre eux,
 revenir au plan Master non modifié à partir d’un plan affilié d’une séquence.
Remarque : si nécessaire, vous pouvez rompre la relation entre plans affiliés et plans
Master, en transformant ainsi les plans affiliés en plans indépendants. Il n’est généralement
pas souhaitable d’effectuer cette opération car elle vous fait perdre le bénéfice d’un seul
plan Master contrôlant tous les autres. Les plans indépendants peuvent être utiles dans
quelques cas, mais il est préférable de les éviter si aucune raison particulière ne les justifie.
Propriétés de plan partagées et uniques
Tous les plans sont dotés de propriétés (par exemple, Nom, Point d’entrée, Point de sortie,
Durée, commentaires, etc.). Les plans Master sont les objets de votre projet qui contiennent
les propriétés des plans ; les plans affiliés font donc référence aux propriétés enregistrées
dans le plan Master correspondant. En d’autres termes, un plan affilié conserve très peu
d’informations spécifiques le concernant et fait plutôt référence à son plan Master pour
presque toutes les propriétés.
Clip Master
Propriétés partagées
Nom et Scène
sont des exemples de
propriétés stockées
dans la séquence master
et partagées avec
les séquences affiliées.
Propriétés uniques
Séquences affiliées
Les points d'entrée et
de sortie sont uniques
chaque séquence
master affiliée.
Nom : Apple
Scène : 2
Entrée : 01:00:04:00
Sortie: 01:00:08:00
Nom : Apple
Scène: 2
Entrée : 01:30:22:04
Sortie: 01:30:29:08
Nom : Apple
Scène: 2
Entrée : 01:31:24:00
Sortie : 01:31:30:00
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 49
I
Par exemple, supposons que vous importiez un fichier film QuickTime appelé Apple dans
Final Cut Pro. Un plan Master nommé Apple est créé dans votre projet. Chaque fois que
vous montez le plan Master dans une séquence, un plan affilié portant également le nom
Apple est placé dans la séquence.
En fait, le plan affilié n’enregistre pas de nom, mais fait référence à la propriété
Nom contenue dans le plan Master. Vous pouvez expérimenter vous-même ce
processus en renommant le plan Master Orange. Les noms de tous les plans affiliés
sont mis à jour simultanément.
Étant donné qu’une seule propriété Nom est partagée entre un plan Master et
ses affiliés, vous pouvez la modifier à partir du plan Master ou de tout plan affilié.
Quel que soit l’endroit à partir duquel vous effectuez ce changement, tous les plans
affiliés reflètent simultanément la modification.
Bien que les plans Master partagent la plupart des propriétés de plan avec leurs plans
affiliés, quelques propriétés ne sont pas partagées par les plans affiliés. Il s’agit principalement
de propriétés servant au montage, au Trim ou au compositing. Par exemple,
chaque plan affilié disposant de ses propres points d’entrée et de sortie, il peut
présenter une durée unique dans une séquence tout en continuant à faire référence
au même fichier de données via son plan Master.
Pour en savoir plus sur la modification des propriétés de plan dans les colonnes
Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément, reportez-vous au volume II,
chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
Propriétés partagées contenues dans les plans Master
Les propriétés de plan ci-dessous sont stockées dans un plan Master et sont partagées
entre le plan Master et tous ses plans affiliés. Si vous modifiez l’une de ces propriétés,
elle change dans tous les plans affiliés.
 Source
 Nom
 État offline
 État de la capture
 Scène
 Plan/Prise
 Remarque
 Commentaires Master 1 à 4
 Étiquette
 Étiquette 2
 Correct
 Anamorphosé
 SmoothCam
50 Partie I Gestion des données et des projets
Remarque : plusieurs propriétés enregistrées directement dans le fichier de données
d’un plan sont également considérées comme des propriétés partagées. Pour plus
d’informations, consultez la section « Propriétés modifiables des fichiers de données »
à la page 50.
Propriétés des fichiers de données
Certaines propriétés de plan proviennent du fichier de données proprement dit. Les plans
Master font référence à ces propriétés directement à partir du fichier. Final Cut Pro met en
cache certaines des informations du fichier de données contenues dans les plans dans le
cas où le fichier serait déconnecté. Étant donné que les plans affiliés font référence à ces
propriétés via le plan Master, elles sont également considérées comme des propriétés partagées.
La plupart des propriétés des fichiers de données ne peuvent être modifiées que
dans le fichier de données ou par le biais d’une opération de recapture faisant appel à des
paramètres différents.
 Dimension d’image
 Compresseur
 Débit des données
 Images/s..
 Alpha
 Format audio
 Débit audio
 Dernière modification
 Taille
Propriétés modifiables des fichiers de données
Les propriétés ci-dessous sont enregistrées directement dans un fichier de données,
mais contrairement à d’autres propriétés de fichiers de données, elles peuvent être
modifiées via le plan. Lorsque vous modifiez une de ces propriétés dans un plan,
le fichier de données du plan est également modifié.
 Bande
 Début des données
 Fin des données
 Bande Aux 1–2
 TC AUX. 1-2
 TC
Ces propriétés étant stockées directement dans vos fichiers de données, vous ne
risquez pas de perdre des informations de stockage et de capture essentielles si
vous supprimez des plans dans votre projet.
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 51
I
Propriétés de plan uniques
Les propriétés de plan ci-dessous sont propres à chaque plan affilié et également spécifiques
au plan Master. Ces propriétés ne sont pas partagées. La plupart de ces propriétés
servent au montage et au Trim, par exemple les points d’entrée et de sortie, de sorte que
chaque plan affilié peut présenter une durée unique dans une séquence, tout en faisant
référence au même fichier de données via son plan Master.
 Commentaire A-B
 Point d’entrée
 Point de sortie
 Durée
 Description
 Proportions pixel
 Film sécurisé
 Niveau gamma
 Mode Composite
 Alpha inverse
 Vignette
Utilisation des plans Master
Un plan Master est créé automatiquement lorsque vous importez ou capturez un
fichier de données dans Final Cut Pro. Tous les plans créés ultérieurement à partir
de ce plan Master sont associés à ce dernier.
Outre la capture et l’importation de plans dans un projet, plusieurs autres moyens
permettent de créer des plans Master :
 Créez un nouveau sous-plan, plan fusionné, multiplan ou plan d’arrêt sur image : lors de
sa création, chacun de ces éléments devient un plan Master. Lorsque vous procédez
au montage avec un de ces plans, des plans affiliés sont créés à partir du plan Master.
Dans tous les cas, les sous-plans nouvellement créés, les plans fusionnés et les plans
d’arrêt sur image n’ont pas de relation Master-affilié avec les plans d’origine utilisés
lors de leur création. Par exemple, si vous faites glisser un groupe d’éléments audio
et vidéo d’une séquence vers le Navigateur, un nouveau plan fusionné Master est
créé. Lorsque vous créez des instances du plan fusionné lors du montage, des plans
fusionnés affiliés sont créés.
 Importez une liste EDL : il en résulte une séquence de plans affiliés et un chutier contenant
les plans Master des plans de la séquence. Cela rend la gestion des données
beaucoup plus facile que si tous les plans de séquence étaient indépendants.
52 Partie I Gestion des données et des projets
 Utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master » : cette commande vous
permet de dupliquer un plan Master dans le Navigateur, sous forme de nouveau plan
Master non lié. Le nouveau plan Master n’est pas associé au plan Master d’origine.
Important : si vous utilisez plusieurs plans Master faisant référence exactement
aux mêmes données, veillez à n’utiliser que l’un d’eux pour le montage à moins
que vous ayez une raison particulière pour en employer un autre. La conservation
de plusieurs plans Master faisant référence au même fichier de données peut être
source de confusion lors des tâches de gestion des données, de recapture et de
reconnexion.
 Utilisez la commande Créer un plan Master : cette commande est disponible dans le
menu Modifier si vous sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur. Elle convertit
un plan affilié en son propre plan Master.
Plans Master implicites et explicites
Supposons que vous disposiez d’une séquence contenant de nombreuses copies du
même plan. Tous ces plans sont affiliés à un même plan Master dans le Navigateur. Si
vous supprimez le plan Master dans le Navigateur, votre projet contiendra toujours les
informations de ce plan même s’il n’est plus explicitement visible dans le Navigateur.
Cela signifie que les plans affiliés continuent à partager leurs propriétés, qui sont stockées
dans le plan Master implicite (désormais invisible).
Il convient de ne pas supprimer de plans Master sans raison valable ; toutefois, si vous
le faites, sachez que vos plans affiliés ne perdront pas leurs affiliations de propriétés.
Vous pouvez facilement rendre le plan Master explicite en faisant glisser un plan affilié
depuis la Timeline vers le Navigateur ou en choisissant Présentation > Afficher le plan
Master après avoir sélectionné un plan affilié. Si Final Cut Pro ne dispose d’aucun plan
Master à afficher dans le Navigateur, il vous demande si vous souhaitez en créer un.
Connexion des plans Master aux fichiers de données
La connexion entre un plan Master et son fichier de données est la propriété de plan
appelée Source. Un plan fait référence à un fichier de données via cette propriété, qui
contient un chemin de répertoire. Un chemin de répertoire décrit où se trouve un
fichier dans la hiérarchie des fichiers et dossiers du système de fichiers. Par exemple,
le disque dur est le premier niveau de la hiérarchie, car tous les fichiers et dossiers sont
contenus dans le disque dur. L’emplacement d’un de vos fichiers de données peut être
indiqué comme suit :
/Volumes/Scratch Disk/Capture Scratch/My Project/My Media File
Pour rechercher le fichier de données d’un plan dans le Finder :
m Sélectionnez un plan et choisissez Présentation > Afficher dans le Finder.
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 53
I
Identification de plan Master
Les plans Master ne peuvent exister que dans le Navigateur ; une séquence ne peut
donc pas contenir de plan Master. La seule façon d’identifier un plan Master consiste
à afficher sa propriété Plan Master, soit dans le Navigateur, soit dans la fenêtre Propriétés
de l’élément.
Pour afficher la propriété Plan Master d’un plan :
1 Sélectionnez l’élément.
2 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Listage des infos.
Si une coche figure en regard de la propriété Plan Master, il s’agit d’un plan Master.
Création d’un plan Master par duplication
Vous pouvez intentionnellement dupliquer un plan Master pour créer un autre plan
Master, non lié, qui disposera alors de ses propres plans affiliés. Toutefois, effectuez
cette opération avec modération, sachant que le principal intérêt d’un plan Master
est qu’il permet de disposer d’un seul plan par projet représentant un fichier de données
sur le disque.
Pour créer un plan Master par duplication, procédez comme suit :
m Sélectionnez un plan Master dans le Navigateur, puis choisissez Modifier > Dupliquer
comme nouveau plan Master.
m Cliquez sur un plan Master tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis
choisissez « Dupliquer comme nouveau plan Master » dans le menu contextuel.
Le plan est dupliqué et le nouveau plan est un plan Master non lié.
Recherche du plan Master d’un plan
À l’aide de la commande « Afficher le plan Master », vous pouvez identifier le plan
Master de tout plan de votre projet.
Pour rechercher le plan Master d’un plan :
1 Sélectionnez un plan dans la Navigateur ou le Navigateur. Si la Timeline est active mais
qu’aucun plan n’est sélectionné, le plan situé à l’emplacement de la tête de lecture est
considéré comme le plan sélectionné.
2 Choisissez « Afficher le plan Master » dans le menu Présentation.
Le plan Master est automatiquement sélectionné dans le Navigateur.
Si le plan Master est contenu dans un chutier :
 Si le Navigateur recourt à la présentation par listes : tous les chutiers requis sont
ouverts par niveau d’arborescence décroissant à l’aide des triangles d’affichage
jusqu’à ce que le plan Master apparaisse en surbrillance.
 Si le Navigateur recourt à la présentation par icônes : le chutier contenant le plan est
ouvert dans sa propre fenêtre Navigateur et le plan Master est mis en surbrillance.
54 Partie I Gestion des données et des projets
Utilisation des plans affiliés
Lors du montage dans Final Cut Pro, vous créez des plans affiliés en suivant une des
méthodes suivantes :
 Montage d’un plan dans une séquence : chaque fois que vous montez un plan dans
une séquence, un plan affilié est créé à partir du plan Master.
 Déplacement d’un plan de séquence vers le Navigateur : en supposant que le plan que
vous glissez est un plan affilié et qu’un plan Master existe déjà dans le nouveau Navigateur,
un plan affilié est créé.
 Duplication d’un plan : chaque fois que vous copiez ou dupliquez un plan dans le
Navigateur ou dans une séquence, un plan affilié est créé. (Cela n’est toutefois pas
le cas si vous utilisez la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ».)
 Pour créer un plan affilié, copiez un plan en effectuant une des opérations suivantes :
 Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers le Canevas.
 Glissez un plan depuis le Navigateur ou le Visualiseur vers la Timeline.
 Glisser un plan tout en maintenant la touche Option enfoncée dans le Navigateur
ou la Timeline.
 Copiez et collez un plan dans le Navigateur ou la Timeline.
Remarque : la copie d’un plan affilié produit toujours un autre plan affilié.
Pour créer un plan Master à partir d’un plan affilié dans le Navigateur,
effectuez l’une des opérations suivantes :
m Sélectionnez un plan affilié dans le Navigateur, puis choisissez Modifier >
Créer un plan Master.
m Cliquez sur le plan affilié dans le Navigateur tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis sélectionnez Créer un plan Master dans le menu contextuel.
Le plan sélectionné devient un plan Master.
Pour créer un plan Master à partir d’un plan affilié ou indépendant dans la Timeline :
1 Appuyez sur la touche Option en faisant glisser un plan de la Timeline vers le Navigateur,
puis appuyez sur Commande.
2 Un pointeur associé à la mention M + signale la création d’un nouveau plan Master ;
vous pouvez relâcher les touches Option et Commande.
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 55
I
Création de plans indépendants
Vous pouvez interrompre la connexion entre un plan affilié et son plan Master pour
créer un plan indépendant. Non seulement toutes ses propriétés sont indépendantes,
notamment le nom, les remarques, etc., mais le plan indépendant fait maintenant référence
à son fichier de données de manière directe, plutôt que par l’intermédiaire d’un
plan Master. Les modifications apportées au plan Master d’origine n’ont plus d’effet sur
le plan indépendant et la copie d’un plan indépendant crée un autre plan indépendant.
Important : étant donné que l’interruption des relations entre plans Master et plans
affiliés peut rendre plus complexe la gestion des données, vous ne devez procéder
à cette opération que si elle est absolument nécessaire.
Pour rendre un plan de séquence indépendant :
m Dans la Timeline, cliquez sur un plan affilié, puis choisissez Rendre le plan indépendant
dans le menu contextuel.
Le plan affilié devient alors un plan indépendant. Toute modification apportée à ce
plan n’affecte pas le plan Master et la relation avec le fichier de données de ce plan
est désormais gérée indépendamment des autres plans du projet.
Pour rendre tous les plans d’une séquence indépendants :
m Dans le Navigateur, sélectionnez une séquence, puis choisissez Modifier > Rendre les plans
de la séquence indépendants.
Transformation de plans indépendants en plans affiliés
Si vous disposez d’une séquence de plans indépendants, vous pouvez créer de nouveaux
plans Master pour ces plans, dans le Navigateur. Chaque plan indépendant est ainsi transformé
en un plan affilié à un nouveau plan Master. Plusieurs raisons peuvent expliquer la
présence d’une séquence de plans indépendants :
 Vous avez importé un projet à partir de Final Cut Pro, version 3 ou antérieure.
Dans ce cas, tous les plans de votre projet sont indépendants.
 Vous avez importé un fichier Final Cut Pro XML Interchange Format sans information
de plan Master.
Pour créer un plan Master à partir d’un plan indépendant dans une séquence :
m Pour créer une copie de ce plan, faites glisser le plan de la séquence vers le Navigateur.
Le plan dans le Navigateur devient automatiquement un plan Master et le plan de
séquence que vous avez fait glisser devient un affilié du plan Master.
56 Partie I Gestion des données et des projets
Pour créer de nouveaux plans Master pour une séquence entière de plans
indépendants :
1 Pour définir le champ d’application de cette commande, effectuez l’une des
opérations suivantes :
 Pour créer des plans Master correspondant à chaque plan de votre projet :
vérifiez qu’aucun élément n’est sélectionné dans le Navigateur ou la Timeline.
 Si vous souhaitez limiter la création de plans Master à un groupe spécifique de plans
ou de séquences : sélectionnez ces plans ou ces séquences.
2 Choisissez Outils > « Créer des plans master ».
Chaque plan indépendant de votre projet est alors associé à un plan Master selon
l’une des deux méthodes suivantes :
 Si un plan Master lié aux mêmes données existe déjà : les plans indépendants liés
aux mêmes données source sur le disque deviennent des plans affiliés à ces plans
Master existants.
 Si aucun plan Master préexistant ne correspond à un plan indépendant de votre
projet : un nouveau plan Master est créé pour tout plan indépendant qui n’est pas
associé à un plan Master existant. Tous les plans Master nouvellement créés sont
placés dans un nouveau dossier appelé Plans Master de [nom du projet].
Si des conflits surviennent au niveau des propriétés communes aux plans indépendants
qui sont affiliés aux plans Master, un avertissement apparaît. Par exemple, si deux plans
indépendants liés à un même fichier de données source sur le disque ne portent pas
le même nom ou comportent des informations de Commentaire Master 1 différentes,
une zone de dialogue vous propose trois possibilités :
 Annuler : annule l’opération. Aucune modification n’est apportée aux affiliations de
plan dans votre projet.
 Continuer : crée un plan Master pour chaque plan indépendant présentant des
propriétés différentes, de sorte que les informations existantes sur les propriétés
sont conservées en l’état.
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 57
I
 Groupe : crée un seul plan Master pour tous les plans indépendants connexes.
Cela peut entraîner la suppression de certaines propriétés des plans indépendants.
Par exemple, supposez qu’un plan indépendant porte le nom Chien et qu’un autre
se nomme Chat. Une fois que les deux plans ont été associés à un même plan Master,
ils portent son nom. Si le plan Master porte le nom Chien, les deux plans nouvellement
affiliés s’appellent désormais également Chien.
Modification des relations entre plans Master et plans affiliés
au moyen des raccourcis clavier
La commande de plan Master du menu Modifier change en fonction du type de
plan sélectionné. Par exemple, si vous sélectionnez un plan Master dans le Navigateur,
le menu Modifier contient la commande « Dupliquer comme nouveau plan Master ».
Étant donné qu’il s’agit d’une seule commande dont le comportement change en
fonction du type de plan sélectionné, un seul bouton, appelé Créer/casser le plan
Master, permet d’y accéder dans la liste de boutons et la fenêtre Modèle de clavier.
Pour savoir quel résultat vous allez obtenir en cliquant sur le bouton « Créer/casser
le plan Master », identifiez le type de plan sélectionné et reportez-vous au tableau
ci-dessus.
Quand des plans indépendants peuvent-ils être associés à des plans
Master existants ?
Pour qu’un plan indépendant soit affilié à un plan Master existant lors de l’utilisation
de la commande « Créer des plans Master », les critères suivants doivent être
satisfaits :
 Le plan Master doit contenir toutes les pistes utilisées par le plan indépendant.
 Le plan Master doit contenir toutes les images utilisées par le plan indépendant.
En règle générale, le plan Master doit contenir toutes les données utilisées par le
plan indépendant. Toutefois, un plan Master peut tout à fait présenter davantage
de pistes ou une durée plus longue qu’un plan affilié.
Type de plan sélectionné Commande du menu Modifier
Plan Master (dans Final Cut Pro) Dupliquer comme nouveau plan Master
Plan affilié du Navigateur Créer un plan Master
Plan affilié d’une séquence Rendre le plan indépendant
58 Partie I Gestion des données et des projets
Déplacement de plans d’un projet à un autre
Pour certains flux de travaux, vous devrez peut-être créer plusieurs projets et déplacer
des plans d’un projet à un autre. Dans Final Cut Pro, vous pouvez déplacer un plan en
le faisant glisser d’un onglet de projet vers un autre ou en le copiant et le collant.
Lorsque vous déplacez ou copiez un plan d’un projet (appelé projet source) vers un
autre (appelé projet de destination), Final Cut Pro vérifie si le projet de destination
contient un plan Master correspondant. Trois résultats sont possibles :
 Les plans ne correspondent pas : si le projet de destination ne contient pas de plan
correspondant au nouveau plan, ce dernier devient un plan Master dans le projet
de destination.
 Les plans correspondent exactement : si le projet de destination contient un plan
correspondant exactement au nouveau plan, Final Cut Pro ajoute le nouveau plan
et le définit comme affilié du plan Master existant.
 Les plans correspondent, mais certaines propriétés sont différentes : si un plan du projet
source correspond à un plan Master du projet de destination, mais qu’il existe un
conflit avec une ou plusieurs propriétés, Final Cut Pro affiche la zone de dialogue
« Copier le plan Master » et les propriétés contradictoires sont affichées en rouge.
Comment le logiciel Final Cut Pro identifie-t-il les plans
concordants ?
En interne, chaque plan Master d’un projet est doté d’un numéro unique, appelé UUID
(universally unique identifier). Deux plans d’un projet ne peuvent pas avoir le même
UUID. Lorsque vous faites glisser ou collez un plan d’un projet dans un autre, il est possible
que le projet de destination contienne déjà un plan ayant le même UUID que le
plan du projet source. Si les plans source et de destination ont des UUID concordants,
Final Cut Pro détecte une correspondance. Lorsque les propriétés des deux plans concordent,
la correspondance entre ces derniers est exacte. Lorsque les plans source et de
destination présentent une ou plusieurs propriétés non concordantes, vous devez choisir
une méthode pour résoudre les différences.
Résolution des différences entre les propriétés
des plans concordants
Supposons que vous montiez un projet et que vous envoyiez une copie à un assistantmonteur
afin qu’il travaille sur une séquence particulière. Lors du montage, le monteur
modifie les propriétés Commentaire Master 1 et Étiquette de plusieurs plans de la
séquence. Lorsque vous récupérez le projet, vous faites glisser la nouvelle séquence
dans votre propre projet. Final Cut Pro identifie alors les points suivants :
 Les plans de la (nouvelle) séquence source correspondent aux plans Master du
projet de destination (d’origine).
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 59
I
 Une ou plusieurs des propriétés des plans source et de destination ne
correspondent pas :
 Nom
 Correct
 Étiquette
 Étiquette 2
 Remarque
 Scène
 Prise
 Commentaires Master 1 à 4
Final Cut Pro affiche la zone de dialogue « Copier le plan Master » pour vous aider à
résoudre les différences entre les propriétés des plans.
Zone de dialogue « Copier le plan Master »
La zone de dialogue Copier le plan Master apparaît si vous déplacez ou copiez des
plans concordants d’un projet dans un autre et que certaines propriétés de plans
diffèrent. Cette zone de dialogue comporte trois options permettant de résoudre
les différences de propriétés existant entre des plans concordants :
 Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez au projet destinataire.
 Appliquer les propriétés du plan existant dans le projet destinataire.
 Créer un plan Master (et des plans affiliés, si nécessaire) avec les propriétés du plan
que vous ajoutez.
Une quatrième option, décrite ci-dessous, permet d’appliquer l’option choisie à tous
les plans ajoutés à votre projet.
60 Partie I Gestion des données et des projets
Appliquer les propriétés du plan que vous ajoutez
Cette option remplace les propriétés d’un plan Master dans le projet par celles du plan
nouvellement ajouté, et les deux plans deviennent affiliés.
Appliquer les propriétés du plan existant dans ce projet
Cette option ignore les propriétés du plan ajouté et laisse inchangées celle du plan
Master destinataire. Les deux plans deviennent affiliés.
Créer un nouveau plan Master Clip
Cett option crée dans le projet destinataire un nouveau plan contenant toutes les
propriétés du plan ajouté. Dans le projet destinataire, le plan original demeure
inchangé et conserve ses anciennes propriétés de plan. Les ensembles de propriétés
à la fois du plan ajouté et du plan du projet destinataire existent désormais dans le
projet destinataire. Cette option s’avère judicieuse si vous souhaitez conserver les
propriétés, par exemple les commentaires, des deux plans.
Remarque : un nouveau plan Master est toujours créé par cette option, mais il ne
s’affiche pas systématiquement de façon explicite dans le Navigateur. Pour en savoir
plus, consultez la section « Plans Master implicites et explicites » à la page 52.
Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit avec leurs propriétés
Si vous déplacez ou copiez plusieurs plans d’un projet à un autre, il se peut que certains
d’entre eux présentent des propriétés contradictoires. Pour éviter de rechercher chaque
occurrence des plans concordants dans cette zone de dialogue, vous pouvez sélectionner
« Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ». Cette option traite automatiquement
chaque conflit de plan Master au moyen de l’option sélectionnée dans la zone
de dialogue Copier le plan Master.
Utilisation de la zone de dialogue « Copier le plan Master »
Les options de la zone de dialogue Copier le plan Master déterminent la relation entre
plans ajoutés à un projet et plans existants.
Pour utiliser la zone de dialogue « Copier le plan Master » :
1 Créez deux projets Final Cut Pro (appelés Source et Destination dans cet exemple).
2 Dans le projet Source, importez un fichier de données et nommez le plan obtenu Test.
3 Sélectionnez le plan, puis choisissez Édition > Copier.
4 Cliquez sur l’onglet du projet Destination, puis choisissez Édition > Coller.
Les projets Source et Destination contiennent maintenant tous les deux des plans Master
identiques, appelés Test.
5 Dans le projet Destination, rebaptisez le plan Nouveau nom.
Chapitre 4 Utilisation de plans Master et affiliés 61
I
6 Toujours à partir du projet Destination, choisissez de nouveau Édition > Coller.
Final Cut Pro tente de coller le plan d’origine, appelé Test, mais trouve un plan Master
similaire dont la propriété Nom ne correspond pas. La zone de dialogue « Copier le
plan Master » s’affiche.
7 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour remplacer le plan Master de destination par le plan collé : sélectionnez « Le plan que
vous ajoutez ».
 Pour remplacer le plan Master source collé par le plan de destination
existant : sélectionnez « Le plan existant dans ce projet ».
 Pour créer un plan Master et conserver ses propriétés spécifiques : sélectionnez « Créer un
plan master et tous les plans affiliés nécessaires à l’aide des propriétés du plan que
vous ajoutez ».
8 Si vous avez copié et collé plusieurs plans d’un projet à un autre, vous pouvez également
sélectionner « Appliquer à tous les plans ajoutés en conflit de propriétés ».
Cette option traite automatiquement tous les conflits de plan Master de la même
façon, pour toute la durée de l’opération.
5
63
5 Montage offline et online
Final Cut Pro vous permet d’effectuer des montages offline
avec des copies basse résolution de vos fichiers de données,
puis de recapturer le métrage à pleine résolution pour
le montage online final.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos du montage offline et online (p. 63)
 Processus de montage offline/online (p. 66)
 Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro (p. 67)
 Montage online sur des systèmes de montage autres que Final Cut Pro (p. 72)
 Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie électronique (p. 73)
À propos du montage offline et online
Le processus offline/online vous permet d’utiliser des copies temporaires, basse
résolution de votre métrage pour le montage, puis de terminer votre projet avec
les données pleine résolution. Les fichiers de données à plus faible résolution
nécessitent moins d’espace disque et moins de puissance de calcul pour traiter
les transitions et les effets. Cela signifie que vous pouvez effectuer un montage sur
un ordinateur peu coûteux ou sur un ordinateur portable, puis terminer le travail à
pleine résolution sur un autre système. Une fois le montage créatif terminé, la phase
de montage online (également appelée phase de finalisation) se concentre sur la
qualité de l’image, la correction des couleurs, les niveaux vidéo de télédiffusion, etc.
Les deux phases (montage offline et online) sont liées par l’intermédiaire d’une liste
EDL (Edit Decision List), ou autre fichier d’échange de projet, utilisé pour transférer
l’ensemble de vos choix de montage de la session finalisée basse qualité vers la
session finale haute qualité.
64 Partie I Gestion des données et des projets
Montage offline
Le montage avec des copies basse résolution de vos fichiers de données vous permet
de faire tenir davantage de données sur vos disques de travail et d’améliorer les performances
de la lecture et des effets en temps réel (en particulier lors de l’utilisation de
disques durs plus lents, tels que ceux des ordinateurs portables). Cette phase peut
durer de quelques jours à plusieurs années, en fonction de l’étendue du projet, de
la quantité de métrage, etc.
Liste EDL ou autre fichier d’échange de projet
Lorsque le montage est terminé, vous pouvez exporter toutes vos décisions de montage
en vue d’une utilisation sur un autre système de montage. Les systèmes de montage
plus anciens utilisent un format texte relativement simple appelé liste EDL, tandis que
les formats d’échange plus récents, tels que OMF, AAF et le format d’échange XML
Final Cut Pro, décrivent beaucoup plus de détails sur la séquence d’origine.
Montage online
Le montage online commence avec un fichier d’échange de projet, ou une liste EDL,
qui décrit les données que vous devez recapturer à pleine résolution. Le montage online
est en fait très différent du montage dans son acception traditionnelle. Le contrôle du
temps, la narration et l’optimisation de vos montages doivent être effectués au cours de
la phase de montage offline. Le montage online se concentre sur la qualité d’image,
la correction des couleurs, le respect des spécifications vidéo pour la télédiffusion,
le travail de détail sur les effets, les titres, les niveaux audio, etc. Par rapport à la phase
de montage offline, une session de montage online est très rapide (entre une journée
et une semaine) et nécessite généralement du matériel plus coûteux.
Important : un timecode et des noms de bande précis sont essentiels pour effectuer
le suivi de l’emplacement du métrage sur chaque bande, de sorte que vous puissiez
recapturer le métrage à n’importe quelle résolution. Veillez à lister les plans et à étiqueter
les bandes avec soin.
Traitement de l’audio dans le processus de montage offline/online
Le processus offline/online tend à se concentrer sur la vidéo, mais comment est géré
l’audio ? L’audio présente des exigences nettement moins importantes que la vidéo
en termes de données, de sorte qu’il est presque toujours capturé à sa fréquence
d’échantillonnage et à sa profondeur de bits natives, même pour le montage offline.
Cela signifie que l’audio est prêt pour le mixage audio final sans recapture.
Au cours de la phase de montage offline, les plans audio sont synchronisés avec
la vidéo, placés dans la séquence, et des ajustements de niveaux élémentaires sont
effectués. Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, l’audio est mixé au cours
de la phase de mixage et d’amélioration du son. Vous pouvez mixer l’audio dans
Final Cut Pro ou transférer les fichiers audio et les décisions de montage audio vers
une application de post-production audio.
Chapitre 5 Montage offline et online 65
I
La phase de mixage audio est analogue à la session de montage online de la vidéo :
l’objectif est de produire un mixage continu et naturel en définissant les niveaux
appropriés, en configurant le panning (localisation des sons dans les différents hautparleurs,
pour le son stéréo ou surround) et en utilisant les filtres audio nécessaires.
Une fois le mixage audio terminé, vous l’amenez à la session de montage online pour
une insertion audio dans la séquence finalisée (ou directement sur la bande Master
terminée). Pour en savoir plus sur le mixage audio dans Final Cut Pro, consultez le
Volume III, Part I, “Audio Mixing.”
Pour transférer les données audio d’une séquence vers une application de
post-production audio, vous devez exporter les deux éléments suivants :
 Informations sur les plans audio : points d’entrée et de sortie, position dans
la séquence et niveaux audio. Certaines personnes parlent simplement de
liste EDL audio. Les données audio proprement dites ne sont pas incluses.
 Fichiers de données audio : fichiers de données réels référencés par les plans de
votre séquence.
Vous pouvez exporter vos décisions de montage audio vers des formats d’échange
de projet tels que OMF, AAF ou le format d’échange XML Final Cut Pro. Certaines applications
audio peuvent également reconnaître les listes EDL.
Les fichiers de données audio peuvent être exportés au format AIFF, WAVE,
Sound Designer II (SD2) ou tout autre format de fichier audio pris en charge
par QuickTime.
Important : avec les formats OMF et AAF, vous pouvez exporter les informations de
séquence et les fichiers de données dans un fichier unique. Bien que ce fichier puisse
être relativement volumineux, il peut être commode de disposer de toutes les données
audio dont vous avez besoin dans un fichier autonome unique. Une liste EDL et un
fichier au format d’échange XML Final Cut Pro peuvent uniquement contenir des
informations de séquence et non des données audio. Cela signifie qu’outre le fichier
d’échange de projet, vous devez transférer les données audio vers le studio de mixage.
Le format d’échange choisi dépend des formats reconnus par l’application audio.
Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour
le mixage dans d’autres applications ».
66 Partie I Gestion des données et des projets
Processus de montage offline/online
Le processus de montage offline/online de Final Cut Pro est constitué des
étapes suivantes :
Étape 1 : Configuration et capture des données à basse résolution
Vous pouvez lister et capturer le métrage directement dans des fichiers de données
basse résolution, de qualité offline. Vous pouvez également lister et capturer le métrage
à pleine résolution, puis utiliser le Gestionnaire de données pour créer des fichiers de
données basse résolution en vue du montage offline. Cette dernière méthode est utile
si vous souhaitez disposer à la fois de données pleine résolution et basse résolution pour
deux systèmes différents.
Étape 2 : Montage avec des fichiers de données de qualité offline
(basse résolution)
Le montage se fait comme avec n’importe quel autre métrage. Étant donné que vous
utilisez un métrage basse résolution, vous pouvez faire tenir beaucoup plus de métrage
sur votre disque dur et utiliser un système de montage d’ordinateur portable.
Étape 3 : Création d’une séquence pour recapturer les données à pleine résolution
Lorsque vous terminez le montage de votre séquence basse résolution, vous utilisez
le Gestionnaire de données pour créer une copie avec des réglages pleine résolution.
Pour cette étape, vous choisissez l’option Créer offline dans le menu local Données.
Important : lors de cette étape, il est important de comprendre la différence entre les
plans et les fichiers de données. Cette option ne fait que créer une nouvelle séquence
avec de nouveaux plans de séquence à pleine résolution, mais aucun fichier de données
n’est créé. Une fois que vous avez une séquence avec des réglages pleine résolution,
vous pouvez recapturer les fichiers de données à pleine résolution. En outre, le mot
« offline » de l’option Créer offline fait référence à la création de plans dont les fichiers de
données sont offline, et non au processus de montage offline/online. Pour en savoir plus,
consultez la section « Description des plans par propriété » à la page 35.
Vous pouvez limiter les nouveaux plans de séquence de sorte que seules les données
nécessaires à la création du montage terminé soient requises, plutôt que la longueur
totale des fichiers de données originaux. Cela permet de gagner du temps et de
l’espace disque lors de la recapture.
Chapitre 5 Montage offline et online 67
I
Si vous effectuez le montage online sur un système de montage autre que
Final Cut Pro, vous devez exporter la séquence vers un format d’échange de projets tel
que EDL, AAF ou le format d’échange XML Final Cut Pro. Des plug-ins tiers sont disponibles
pour la conversion des projets Final Cut Pro directement dans d’autres formats
de systèmes de montage non linéaires.
À ce stade, vous exportez également l’audio vers un format d’échange audio,
tel que OMF, ou vers des fichiers audio distincts en vue du mixage audio dans
une application séparée.
Étape 4 : Recapture des données nécessaires à pleine résolution
Vous devez transférer la séquence terminée à pleine résolution vers un système
de montage Final Cut Pro capable de recapturer vos données à pleine résolution,
puis capturer le métrage.
Étape 5 : Ajout de la correction colorimétrique, d’effets, de transitions et de titres
Une fois que vous disposez du métrage à pleine résolution, vous pouvez corriger avec
précision les couleurs et ajouter des titres et des effets. À la fin de ce processus, vous
appliquez un rendu aux effets en vue de la sortie. Le mixage audio final est créé dans
Final Cut Pro ou importé à partir d’une application audio séparée.
Étape 6 : Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime
Vous sortez ou exportez la séquence finale comme vous le feriez avec n’importe quel
autre projet.
Utilisation du format OfflineRT dans Final Cut Pro
Le format OfflineRT utilise des réglages vidéo optimisés pour le montage basse résolution
et un maximum d’effets en temps réel dans Final Cut Pro. Final Cut Pro inclut deux
variétés élémentaires de réglages OfflineRT, l’une pour la définition standard et l’autre
pour les formats haute définition :
 Si vous capturez de la vidéo NTSC ou PAL, la dimension d’image est de 320 x 240 (4:3),
le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité de compression est de 35 pour cent.
 Si vous utilisez l’un des préréglages de séquence pour transcoder de la vidéo haute définition,
la dimension d’image est de 384 x 216 (16:9), le codec utilisé est Photo JPEG et la qualité
de compression est de 35 pour cent.
Dans les deux cas, les images vidéo sont stockées de manière progressive. La fréquence
d’images du format OfflineRT doit toujours correspondre à la fréquence d’images de
la vidéo d’origine ; sinon, il sera impossible de recapturer avec précision le métrage
original pour le montage online.
Ces facteurs réduisent sensiblement le débit des données de la vidéo, mais également la
qualité. Vous ne devez utiliser ce format que pour le montage offline, avec l’intention de
recapturer la vidéo à pleine résolution pour le montage online.
68 Partie I Gestion des données et des projets
Configuration et capture de données vers un format OfflineRT
Avant d’effectuer la capture, vous devez choisir un format OfflineRT approprié pour
le montage de qualité offline dans Final Cut Pro.
Pour préparer le projet en vue de la capture de données dans un format OfflineRT :
m Choisissez une configuration simplifiée OfflineRT correspondant à la norme du métrage
(NTSC ou PAL) et à la fréquence d’images d’origine.
Les configurations simplifiées OfflineRT sont nommées à l’aide des
conventions suivantes :
 Norme vidéo : NTSC ou PAL
 Fréquence : la fréquence d’images est incluse dans le nom d’une configuration
simplifiée OfflineRT lorsque des fréquences d’images non standard sont utilisées,
par exemple 23,98 ips pour la vidéo NTSC.
 Anamorphosé : choisissez une configuration simplifiée anamorphosée si vous filmez
le métrage d’origine avec un objectif anamorphoseur ou avec le réglage Anamorphosé
(16:9) sélectionné sur le caméscope.
Pour plus d’informations sur le choix d’une configuration simplifiée, consultez
le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ».
Capture ou recompression de données dans un format OfflineRT
Une fois que vous avez sélectionné la configuration simplifiée appropriée, vous pouvez
capturer les plans OfflineRT à l’aide de votre caméscope ou de votre magnétoscope.
Pour en savoir plus sur la capture, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de
métrage sur le disque ».
Lorsque votre ordinateur est correctement configuré, vous pouvez lister et capturer
en utilisant le contrôle de périphérique de la manière habituelle. Au cours de la capture,
la vidéo est transcodée de son format d’origine vers le format OfflineRT et copiée sur
votre disque de travail.
Vous pouvez également capturer le métrage à pleine résolution, puis le transcoder
ou le recompresser au format OfflineRT approprié à l’aide du Gestionnaire de données.
Pour en savoir plus, consultez la section « Exemple : recompression de fichiers de données
sur un projet entier pour effectuer un montage sur un Ordinateur portable » à la
page 126.
Chapitre 5 Montage offline et online 69
I
Montage avec des fichiers de données de qualité offline
(basse résolution)
Vous montez la séquence OfflineRT comme vous le feriez si le métrage avait été
capturé à pleine résolution.
Création d’une séquence pour recapturer les données à
pleine résolution
Une fois votre projet monté, utilisez l’option « Créer offline » du Gestionnaire de
données pour créer une copie de votre séquence montée à l’aide d’un préréglage
de séquence de qualité online. Le Gestionnaire de données est pratique, car il ne crée
pas seulement une séquence dupliquée avec de nouveaux réglages, chaque plan de
la séquence est également configuré sur les nouveaux réglages.
Remarque : le Gestionnaire de données ajuste les dimensions et l’échelle des graphiques
ou des générateurs Final Cut Pro utilisés en fonction des nouveaux réglages de séquence.
Pour créer une copie de votre séquence avec des réglages de qualité online :
1 Sélectionnez votre séquence dans le Navigateur.
2 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données, puis choisissez un préréglage
de séquence de qualité online dans le menu local « Régler les séquences sur ».
Utilisation de graphiques à pleine résolution dans une séquence
OfflineRT basse résolution
Même si votre séquence OfflineRT est configurée pour de petites dimensions
d’image, vous pouvez, lors du montage, importer et utiliser des graphiques fixes
à pleine résolution dans votre projet basse résolution. Il n’est donc pas nécessaire
de créer vos graphiques avec deux dimensions différentes pour le montage offline
et online.
Lorsque vous montez dans votre séquence des graphiques plus grands que la dimension
d’image de cette séquence, Final Cut Pro les redimensionne automatiquement.
Par exemple, en travaillant en résolution offline, la dimension des images de votre
séquence est de 320 x 240. Si vous procédez au montage d’un graphique fixe créé
avec une dimension d’image de 720 x 480, Final Cut Pro définit la propriété Échelle de
ce graphique (affichée dans l’onglet Animation du Visualiseur) sur 50 pour cent afin
de l’ajuster à la dimension d’image 320 x 240 de la séquence. Les générateurs utilisés
dans votre séquence héritent toujours des dimensions de la séquence dans laquelle
ils se trouvent.
Lorsque vous créez une séquence à pleine résolution pour le montage online,
les dimensions de vos graphiques et générateurs sont automatiquement configurées
de manière appropriée.
70 Partie I Gestion des données et des projets
Remarque : si vous souhaitez limiter la quantité de données référencées par votre
séquence de qualité online aux données nécessaires pour la séquence proprement
dite, prenez soin de cocher la case « Supprimer les données inutilisées ». Dans ce cas,
vous pouvez également sélectionner l’option Utiliser les poignées au cas où vous auriez
besoin d’une ou deux secondes supplémentaires pour ajouter des transitions ou effectuer
un Trim de la séquence au cours du montage online.
4 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur OK.
5 Dans la zone de dialogue Enregistrer qui apparaît, saisissez un nom et choisissez
un emplacement pour le projet contenant la séquence dupliquée de qualité online ;
cliquez ensuite sur Enregistrer.
Vous pouvez à présent transférer le projet contenant la nouvelle séquence vers un
système Final Cut Pro capable de recapturer le métrage à pleine résolution. Les plans
de séquence sont considérés comme offline, car ils ne sont pas encore connectés aux
données à pleine résolution. Dans ce cas, le terme offline fait bien référence au fait que
les plans sont déconnectés des fichiers de données.
Choisissez
« Créer offline »
dans le menu local. Choisissez un
préréglage de
séquence en
qualité online
dans ce menu
local.
Sélectionnez cette
option pour que
les nouveaux plans de
séquence fassent
référence aux données
minimales requises pour
créer la séquence.
Chapitre 5 Montage offline et online 71
I
Pour en savoir plus sur l’utilisation du Gestionnaire de données, consultez le chapitre 7,
« Présentation du Gestionnaire de données », à la page 97.
Recapture de données à pleine résolution pour votre séquence
Une fois que vous avez créé une séquence avec des réglages de qualité online, vous
pouvez l’importer dans un système de montage online avec vos bandes originales et
les fichiers graphiques, vidéo et audio nécessaires pour recréer la séquence.
Pour recapturer les données de votre séquence à pleine résolution :
1 Ouvrez le fichier de projet que vous avez créé et contenant la séquence dupliquée
avec les réglages de qualité online.
2 Sélectionnez la séquence dans le Navigateur.
3 Pour recapturer tous les plans offline de la séquence, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Choisissez Capture par lot dans le menu Fichier
 Cliquez sur la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
Capture par lot dans le menu contextuel.
 Appuyez sur les touches Contrôle et C.
Pour en savoir plus, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le
disque ».
Quel préréglage de séquence choisir pour le montage online ?
Le format que vous choisissez dans le menu local « Régler les séquences sur » dépend
du format du métrage d’origine et du matériel vidéo de votre système de montage
online. Par exemple, si le format de votre métrage est DV, vous devez choisir un préréglage
de séquence DV correspondant dans le menu local « Régler les séquences sur ».
Si le format du métrage est un format non DV, tel que Digital Betacam ou HDCAM,
vous devez choisir un préréglage de séquence non compressé qui correspond à votre
interface vidéo tierce.
Les interfaces tierces sont généralement fournies avec des préréglages de séquence
que vous pouvez installer et choisir dans Final Cut Pro. Si les préréglages tiers appropriés
ne sont pas installés sur votre système de montage, vous devez les installer sur
votre système. Vous pouvez également transférer la séquence originale vers le système
de montage online (lequel doit contenir les préréglages de séquence appropriés)
et créer votre séquence finale pour la recapture directe sur ce système.
72 Partie I Gestion des données et des projets
Ajout final de la correction colorimétrique, d’effets, de transitions
et de titres
Une session de montage online se concentre sur la qualité de la vidéo. Une suite de
montage online complète inclut un oscilloscope vidéo, un vecteurscope et un moniteur
de qualité de télédiffusion, permettant de garantir une vidéo de qualité optimale.
Sortie sur bande, MPEG-2 (pour DVD) ou un fichier de film QuickTime
Une fois tous les effets ajoutés, la correction colorimétrique terminée et le mixage
audio final ajouté, vous devez appliquer un rendu aux sections de la Timeline
lorsque cela s’avère nécessaire, puis effectuer la sortie sur bande. Pour en savoir plus
sur la sortie sur bande, consultez le chapitre 13, « Préparation de la sortie sur bande »,
à la page 207.
Vous pouvez également exporter vers un fichier MPEG-2 pour DVD, une séquence
QuickTime pour sortie Web ou une séquence d’images pour transfert sur film. Pour
en savoir plus sur ces méthodes de sortie, reportez-vous aux sections correspondantes
du chapitre 19, « Exportation de séquences sur DVD », à la page 293, du chapitre 17,
« Exportation de séquences QuickTime », à la page 263 et du chapitre 21, « Exportation
d’images fixes et de séquences d’images », à la page 313.
Montage online sur des systèmes de montage autres que
Final Cut Pro
Le processus de montage offline/online est le même, quel que soit le type de système
de montage que vous utilisez pour chaque phase. L’étape critique consiste à générer
un fichier d’échange de projet qui convertit correctement vos décisions de montage
d’un système vers un autre. Le transfert d’un système Final Cut Pro offline vers un
système Final Cut Pro online est facile, car les deux systèmes reconnaissent le format
de fichier de projet Final Cut Pro natif. Cependant, il existe des cas dans lesquels vous
souhaitez utiliser un système autre que Final Cut Pro pour le montage online, généralement
pour tirer parti des fonctionnalités propres à ce système.
Le transfert de votre séquence vers un système autre que Final Cut Pro nécessite un
format d’échange de projet intermédiaire. Voici quelques exemples de systèmes de
montage online autres que Final Cut Pro :
 Suites de montage linéaire sur bande : il s’agit de suites online traditionnelles, avec
 des moniteurs de bonne qualité, un oscilloscope et un vecteurscope, plusieurs platines
de lecture et une platine d’enregistrement, un commutateur vidéo avec effets
et un contrôleur de montage par ordinateur. En général, ces systèmes reconnaissent
uniquement les listes EDL, qui correspondent au format d’échange de projet le plus
ancien et le plus limité.
Chapitre 5 Montage offline et online 73
I
 Autres systèmes de montage non linéaire : il s’agit de systèmes semblables à
Final Cut Pro, tels que Avid, Media 100 et Premiere Pro. Ces systèmes reconnaissent
chacun leur propre format natif, et certains reconnaissent également le format AAF.
Le format d’échange XML Final Cut Pro peut être utilisé conjointement avec des
plug-ins tiers pour exporter des séquences Final Cut Pro vers les formats natifs des
autres systèmes de montage non linéaire.
Remarque : certains systèmes reconnaissent les fichiers de projet OMF, mais
Final Cut Pro peut uniquement exporter les informations audio au format OMF ;
cette option ne peut donc pas être utilisée pour le transfert des informations de
montage vidéo vers un autre système. Dans Final Cut Pro, le format OMF est utilisé
uniquement pour l’échange audio.
Échange de fichiers de projet via Internet ou une messagerie
électronique
Étant donné que la connexion entre les plans et les fichiers de données est souple dans
Final Cut Pro, vous pouvez facilement transférer et ouvrir des projets sur des systèmes
de montage Final Cut Pro différents. Par exemple, vous pouvez utiliser des copies basse
résolution de vos données sur un ordinateur portable, puis transférer votre projet vers
un autre système de montage contenant des copies à pleine résolution de vos données.
Étant donné qu’un fichier de projet est plus petit, il est facile de le transférer par courrier
électronique ou bien via un site web, un disque Zip, un CD-R ou encore directement à
partir du disque dur d’un ordinateur portable vers un ordinateur de bureau.
Vous utilisez le Gestionnaire de données pour créer une copie de votre projet sans données,
ce qui permet de réduire de manière significative le temps de transfert. Gardez à
l’esprit que les destinataires de votre projet doivent disposer des mêmes fichiers de données
sur leurs systèmes (même s’ils utilisent une résolution différente) ; à défaut, ils ne
verront que les indicateurs de données offline lors de l’ouverture du projet.
L’exemple ci-dessous montre comment effectuer une copie de votre ou vos séquences
avec différents réglages de séquence (dimensions des images, codecs, etc), copie que
vous envoyez ensuite à vos collaborateurs éloignés. Aucune nouvelle donnée n’est
alors véritablement créée.
74 Partie I Gestion des données et des projets
Pour utiliser le Gestionnaire de données pour envoyer votre projet vers un autre
système de montage Final Cut Pro :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Choisissez Gestionnaire de données dans le menu Fichier.
3 Choisissez « Créer offline » dans le menu local Données.
4 Dans le menu local Régler les séquences sur, choisissez le préréglage de séquence
correspondant aux données du système de montage vers lequel vous envoyez les
données.
5 Cliquez sur OK.
6 Choisissez une destination et un nom pour le fichier du nouveau projet, puis cliquez
sur OK.
7 Joignez le nouveau projet à un courrier électronique ou transférez-le sur un site FTP
ou un serveur Web accessible.
Certains serveurs de réseau sont susceptibles de ne pas reconnaître le format de fichier
Final Cut Pro natif. Pour vérifier que le fichier est correctement transféré, vous pouvez
créer et envoyer à la place un fichier zip comprimé.
Pour créer une archive zip compatible multi-plateforme de votre ou vos projets :
1 Dans le Finder, sélectionnez le ou les fichiers de projet Final Cut Pro.
2 Cliquez dessus en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez Créer
archive à partir de dans le menu contextuel.
Si vous créez un seul fichier d’archive zip, il portera le nom du fichier sélectionné
(par exemple, Mon Film.fcp deviendra MonFilm.fcp.zip). Si vous avez sélectionné
plusieurs fichiers, le fichier d’archive sera nommé Archive.zip. Vous pouvez modifier
ce nom une fois le fichier d’archive créé ; conservez toutefois l’extension zip à la fin
du nom. Cela permettra aux serveurs de réseau de traiter correctement le fichier.
Chapitre 5 Montage offline et online 75
I
Le destinataire télécharge, décompresse et ouvre le projet, puis il reconnecte la
séquence aux copies locales des fichiers de données, lesquels doivent correspondre
aux réglages que vous avez choisis.
Même si vous n’êtes pas certain des réglages des fichiers de données de votre correspondant,
vous pouvez lui envoyer votre projet original sans l’aide du Gestionnaire de
données. Lorsqu’il recevra le projet, il pourra réaliser la même opération de gestion de
données « Créer offline » expliquée plus haut pour créer un projet compatible avec ses
fichiers de données locaux.
Transfert
de fichiers Fichiers de données
basse résolution
Fichiers de données
haute résolution
Création offline dans le
Gestionnaire de données
Création offline dans le
Gestionnaire de données
Transfert
de fichiers
Plan Plan Plan
Projet
Plan Plan Plan
Projet
Système de montage
du PowerBook
Système de montage
du bureau
6
77
6 Reconnexion de plans
et de données offline
Chaque fois que le fichier de données d’un plan est modifié
en dehors de Final Cut Pro, la connexion entre le plan et
le fichier de données est rompue. Vous pouvez facilement
reconnecter des plans et des fichiers de données chaque
fois que cela est nécessaire.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Recherche de vos fichiers de données après la capture (p. 77)
 À propos des connexions entre les plans et les fichiers de données (p. 81)
 Renommer les fichiers de données et les plans (p. 81)
 Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données (p. 82)
 Création de plans offline (p. 83)
 Reconnexion des plans aux fichiers de données (p. 86)
 Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans (p. 94)
 Reconnexion automatique des fichiers de données (p. 96)
Recherche de vos fichiers de données après la capture
La question la plus fréquente chez les éditeurs après la capture est : où sont passés mes
fichiers de données ? Savoir dans quel répertoire Final Cut Pro stocke les fichiers de données
capturés et savoir naviguer rapidement dans la hiérarchie des fichiers Mac OS X
constituent deux des critères les plus importants pour réussir en tant qu’éditeur.
78 Partie I Gestion des données et des projets
Où les fichiers de données capturés sont-ils stockés ?
Pour déterminer où sont stockés vos fichiers de données, commencez par vérifier
l’onglet Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Dans l’onglet Disques de
travail, le dossier avec la colonne Capture Vidéo sélectionnée est le dossier dans lequel
Final Cut Pro capture les données. Toutefois, Final Cut Pro ne stocke pas les fichiers de
données directement dans ce dossier. En fait, chaque fois que choisissez un nouveau
dossier pour la capture vidéo, Final Cut Pro crée dans ce dernier plusieurs sous-dossiers :
 Capture de travail
 Fichiers de rendu
 Fichiers de rendu audio
Final Cut Pro utilise le dossier Capture de travail pour stocker des fichiers de données
capturés. Cependant, ce dossier est situé à un niveau plus profond de la hiérarchie
que vous n’imaginez. Dans le dossier Capture de travail, Final Cut Pro crée un fichier qui
porte le nom du projet contenant le chutier de capture actuellement sélectionné.
Par exemple, si vous avez sélectionné un disque de travail appelé Média, si vous êtes
en train de capturer des plans pour un projet appelé Difficile à trouver, vos fichiers de
données capturés seront stockés à l’emplacement suivant :
/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/
Remarque : étant donné que vous pouvez sélectionner jusqu’à 12 emplacements
pour le dossier des disques de travail, vous devrez peut-être regarder à plusieurs
emplacements avant de trouver le disque qui contient vos données. Toutefois,
ce problème ne survient que si vous avez coché la case Capture Vidéo pour plus
d’un dossier de disque de travail dans l’onglet Disques de travail de la fenêtre
Réglages système.
Pour résumer, les fichiers de données capturés ne sont pas stockés directement dans
le dossier que vous avez choisi comme dossier des disques de travail. Ils sont stockés
à deux niveaux en dessous, dans un dossier portant le nom du projet, à l’intérieur du
dossier Capture de travail.
Important : une erreur très courante consiste à sélectionner un dossier appelé Capture
de travail dans l’onglet Disques de travail. Cela semble en apparence la bonne démarche ;
pourtant, il convient de ne pas effectuer cette opération. Au lieu de sélectionner un dossier
Capture de travail, choisissez le dossier parent du dossier Capture de travail. Ne sélectionnez
jamais le dossier Capture de travail, sinon vos fichiers de données seront stockées
à l’emplacement suivant : /Volumes/Nom du disque/Capture de travail/
Capture de travail/Nom du projet/.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 79
I
Affichage du fichier de données d’un plan dans le Finder
La méthode la plus rapide de recherche d’un fichier de données consiste à utiliser
le plan correspondant dans le Navigateur.
Pour afficher le ficher de données d’un plan dans le Finder :
1 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.
 Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis sélectionnez Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.
Consolidation des fichiers de données dans un dossier
Si vous enregistrez un projet avec un nouveau nom pendant le processus de capture,
les fichiers de données capturés après le changement de nom sont stockés dans un
nouveau dossier. Supposons, par exemple, que vous ayez commencé par capturer des
plans dans un projet intitulé Difficile à trouver, mais qu’à un moment donné vous avez
renommé votre projet Difficile à trouver Version 2 et que vous avez ensuite repris la
capture des plans. Dans ce cas, les plans capturés avant que le projet soit renommé
sont stockés à l’emplacement suivant :
/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver/
et les plans capturés après le changement de nom sont enregistrés dans :
/Volumes/Données/Capture de travail/Difficile à trouver Version 2/
Cela peut compliquer la gestion de votre projet, en particulier si vous souhaitez
copier le fichier de projet et tous les fichiers de données correspondants sur un autre
système. Pour éviter ces problèmes, il est important de faire attention à l’endroit où
les données sont stockées lors de la capture. Si vous souhaitez que tous vos fichiers de
données résident dans un seul dossier, vous devez éviter de changer le nom de votre
projet. Toutefois, les monteurs changent fréquemment les noms de projets lorsqu’ils
enregistrent des versions de leur travail. À un certain moment, il est possible que vous
capturiez un fichier de données dans un dossier où vous ne voulez pas qu’il figure.
80 Partie I Gestion des données et des projets
Pour consolider des fichiers de données dans un même dossier immédiatement
après la capture :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez un plan correspondant à un des fichiers de données
que vous venez de capturer.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Affichage > Afficher dans le Finder.
 Cliquez sur le plan tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis sélectionnez
Afficher dans le Finder dans le menu contextuel.
Une fenêtre Finder dans laquelle le fichier de données est sélectionné s’ouvre.
3 Cliquez sur l’icône Final Cut Pro dans le Dock pour revenir à Final Cut Pro.
4 Dans le Navigateur, s’il n’est pas déjà sélectionné, sélectionnez le plan qui correspond
au fichier de données que vous venez de mettre en surbrillance dans le Finder.
5 Appuyez sur la touche Supprimer.
Vous supprimez ainsi le plan de votre projet, mais le fichier de données reste sur
le disque.
Important : étant donné que vous avez supprimé le plan, les commentaires ou
remarques appliqués au plan ont maintenant disparu.
6 Revenez dans le Finder et placez le fichier de données dans le dossier où vous
souhaitez conserver tous les fichiers de données associés à votre projet.
7 Faites glisser le fichier de données depuis son nouveau dossier se trouvant dans
le Finder vers le Navigateur figurant dans Final Cut Pro.
Vous disposez du même plan que précédemment, mais il pointe maintenant vers son
fichier de données placé dans l’emplacement approprié.
Si votre plan comporte des commentaires et des remarques que vous ne souhaitez
pas perdre en le supprimant, vous pouvez ignorer l’étape consistant à supprimer le
plan du Navigateur. Dans ce cas, Final Cut Pro vous signale que le fichier de données
du plan a été mis « offline » lorsque vous revenez dans l’application. Vous pouvez
choisir de reconnecter le fichier de données du plan, qui se trouve maintenant dans
l’emplacement approprié, à l’aide de la fenêtre Reconnecter.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 81
I
À propos des connexions entre les plans et les fichiers
de données
Final Cut Pro est très souple s’agissant de la connexion entre les plans et leurs fichiers
de données. Il est relativement facile de mettre un plan offline en déplaçant ou en
modifiant accidentellement un fichier de données dans le Finder, mais il est également
très facile de reconnecter des plans aux fichiers de données.
Un plan est relié à un fichier de données via la propriété Source du plan, laquelle
contient l’emplacement du fichier de données en tant que chemin de fichier. Si un
plan ne peut pas localiser son fichier de données, ce dernier est considéré comme
offline et le plan est appelé plan offline. L’icône d’un plan offline comporte une barre
oblique rouge dans le Navigateur :
Chaque fois que vous passez de Final Cut Pro à une autre application, puis inversement,
Final Cut Pro vérifie que la date de modification du fichier de données de chaque plan
n’a pas changé et qu’ils se trouvent dans le chemin de fichier attendu. Si un fichier de
données a été modifié, Final Cut Pro vous informe que le fichier de données a été mis
offline et demande si vous souhaitez reconnecter le plan. Vous pouvez choisir d’effectuer
cette action immédiatement, ou de le faire ultérieurement. Si vous ne reconnectez
pas correctement les plans à leurs fichiers de données, les plans restent offline.
Renommer les fichiers de données et les plans
Après la capture, vous pouvez décider de modifier certains de vos noms de plans pour
indiquer plus précisément leur contenu ou leur objectif. La modification des noms des
plans dans Final Cut Pro est relativement aisée, mais elle n’entraîne pas le changement
des noms de vos fichiers de données, ce qui peut provoquer des erreurs pendant la
gestion des données. Pour éviter ce problème, vous pouvez renommer les fichiers de
données directement dans le Finder, mais vos plans seront alors déconnectés quand
vous reviendrez dans Final Cut Pro. Une méthode plus pratique consiste à utiliser les
commandes de changement de nom des plans et des fichiers dans Final Cut Pro.
Plans offline
82 Partie I Gestion des données et des projets
Pour renommer le fichier de données d’un plan afin qu’il corresponde
au nom du plan :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Fichier d’après le plan.
Une zone de dialogue s’affiche pour vous avertir que vous allez modifier
les fichirrs de données sur votre disque.
3 Cliquez sur OK. Vous pouvez sélectionner l’option Ne plus afficher afin que
cet avertissement ne s’affiche plus.
Chaque fichier de données correspondant à un des plans sélectionnés est renommé
pour correspondre au nom du plan. L’extension de chaque fichier de données est
conservée dans le nom du fichier. Par exemple, si vous avez un fichier de données
intitulé Musique.aif qui correspond à un plan nommé Symphonie, le fichier de données
est renommé pour devenir Symphonie.aif.
Les fichiers de données ne sont pas renommés dans les cas suivants :
 Si un fichier de données est verrouillé ou si vous n’avez pas l’autorisation de
le modifier
 Si la modification du nom du fichier de données risque de provoquer un conflit
avec le nom d’un fichier de données existant dans le même dossier
 Si un fichier de données correspond à un multiplan
Final Cut Pro essaie de renommer chaque fichier de données correspondant à un plan
fusionné ; toutefois, dans certains cas, l’opération est impossible.
Vous pouvez également renommer les plans afin que leur nom corresponde aux
fichiers de données auxquels ils sont liés.
Pour renommer un plan afin qu’il corresponde à son fichier de données :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Sélectionnez Modifier > Renommer > Plan d’après le fichier.
Chaque plan sélectionné est renommé afin qu’il porte le nom du fichier de données
correspondant.
Rupture de la connexion entre les plans et les fichiers
de données
Plusieurs raisons peuvent expliquer la rupture des liens entre les plans de votre projet
et vos fichiers de données sur le disque, les plans correspondants devenant alors offline :
 Vous avez modifié vos fichiers de données ce qui entraîne le changement de la date
de modification dans le Finder.
 Vous avez déplacé les fichiers de données dans un autre dossier.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 83
I
 Vous avez renommé les fichiers de données.
 Vous avez créé un fichier de projet offline avec le Gestionnaire de données.
 Vous avez supprimé les fichiers de données sur le disque. Dans ce cas, votre seul
recours consiste à recapturer ces fichiers de données.
Lorsqu’un des plans de votre projet est offline, tous les fichiers de rendu de séquence
qui lui sont associés sont également mis offline et la zone de dialogue Fichiers offline
apparaît (consultez la section « Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans » à la
page 94).
Lorsque vous lisez des plans offline, un message Média offline apparaît jusqu’à ce que
ces plans soient reconnectés ou recapturés.
Création de plans offline
Vous pouvez délibérément mettre des plans de votre projet offline. La connexion entre
un plan de votre projet et son fichier de données sur disque est ainsi rompue par la
suppression du chemin du fichier dans la propriété Source du plan. Étant donné que le
chemin du fichier dans la propriété Source d’un plan est partagée par les plans affiliés,
la suppression de ce chemin de fichier met tous les plans affiliés offline en même
temps. Cela peut être utile lorsque vous souhaitez supprimer toutes vos fichiers de
données en vue d’une recapture à un débit supérieur (pour le montage online).
Outre la rupture de la connexion entre les plans et les fichiers de données, vous pouvez
choisir de supprimer les fichiers de données ou de les conserver sur votre disque de travail.
Cela s’avère utile si vous souhaitez supprimer tous vos fichiers de données en vue de
la recapture à un débit de données supérieur, ou simplement vous débarrasser des
fichiers de données dont vous n’avez plus besoin parce que vous affinez votre projet.
Pour mettre un ou plusieurs fichiers offline :
1 Dans le Navigateur ou la Timeline, sélectionnez les plans ou séquences à mettre offline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Faire Offline dans le menu Modifier.
Ce type de message
apparaît lorsque vous
lisez un plan offline.
84 Partie I Gestion des données et des projets
 Cliquez sur un élément sélectionné en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Faire Offline dans le menu contextuel.
3 Sélectionnez une option dans la zone de dialogue Faire Offline, puis cliquez sur OK.
 Laisser sur disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de
leurs fichiers de données, tout en conservant les fichiers de données d’origine
sur le disque. Les plans sont déconnectés parce que le chemin de fichier indiqué
dans la propriété Source de chaque plan est effacé, de sorte que les plans ne savent
plus où rechercher les fichiers de données.
 Placer dans la corbeille : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de
leurs fichiers de données et déplacer ces derniers vers la corbeille. Cette option est
différente de l’option qui consiste à supprimer les fichiers, car vous devez encore vider
la corbeille pour supprimer les fichiers. Cette option vous permet de déterminer si
vous souhaitez réellement supprimer de manière définitive vos fichiers de données
(le vidage de la corbeille ne peut pas être annulé). Si vous décidez de conserver les
fichiers, vous devez les faire glisser à l’extérieur de la corbeille et utiliser la commande
Relier les données, car le chemin de fichier dans la propriété Source de chaque plan
est effacé.
 Supprimer du disque : sélectionnez cette option afin de déconnecter les plans de
leurs fichiers de données et de supprimer immédiatement les fichiers de données
du disque. Cette opération est irréversible. Si vous avez de nouveau besoin de ces
fichiers de données, vous devrez les recapturer.
4 Si vous choisissez de déplacer ou de supprimer les fichiers, un message vous signale
que cette action est irréversible. Pour continuer, cliquez sur OK.
Cliquez sur une option.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 85
I
Différences entre les fichiers de données manquants et offline
Final Cut Pro considère comme offline tout plan sans fichier de données. Cependant,
l’état de la propriété Source du plan détermine si Final Cut Pro continue de rechercher
le fichier de données d’un plan chaque fois qu’un projet est ouvert.
Si la propriété Source d’un plan contient un chemin de fichier et que le fichier de
données est introuvable, Final Cut Pro considère le fichier de données de ce plan
comme manquant et vous informe du fichier de données manquant chaque fois
que vous ouvrez le projet.
Si la propriété Source d’un plan est vide, le plan est considéré comme offline, mais
Final Cut Pro ne recherche pas le fichier de données du plan, car il n’y a pas de chemin
de recherche. Dans ce cas, vous n’êtes pas informé des données manquantes chaque
fois que vous ouvrez le projet. Par exemple, si vous listez simplement un plan, aucun
fichier de données n’y est encore associé ; sa propriété Source est donc vide. Dans ce
cas, Final Cut Pro ne vous informe pas que le fichier de données du plan est manquant
chaque fois que vous ouvrez le projet.
Final Cut Pro effectue le suivi des plans présentant des fichiers de données manquants,
jusqu’à ce que vous spécifiiez une autre option. Vous pouvez faire passer l’état d’un
plan de « manquant » à simplement offline en effaçant la propriété Source du plan.
Pour cela, vous pouvez procéder de différentes façons :
 Sélectionnez l’option Ignorer dans la zone de dialogue Fichiers offline qui apparaît
lorsque Final Cut Pro détecte que les fichiers de données de certains plans ne se
trouvent pas à l’emplacement prévu.
 Sélectionnez un ou plusieurs plans et choisissez Modifier > Faire offline.
86 Partie I Gestion des données et des projets
Reconnexion des plans aux fichiers de données
Il n’est pas nécessaire que les plans de votre projet soient offline pour utiliser la
commande Relier les données. Vous pouvez reconnecter à tout moment les fichiers
de données aux plans de votre projet, car vous modifiez simplement le chemin de fichier
stocké dans la propriété Source du plan. La commande Relier les données sert principalement
à relier les plans et les fichiers de données, mais elle peut également servir à :
 Reconnecter les plans de votre projet à des versions de plus haute résolution des
fichiers de données, en vue du montage online.
 Reconnecter les plans de votre projet à des versions de résolution inférieure
des fichiers de données pour le montage mobile, ou pour faire tenir davantage
de données sur un disque dur relativement petit. On parle généralement de
montage offline.
Remarque : les termes plan offline et montage offline ne sont pas liés.
 Reconnecter les plans après modification, déplacement ou suppression de fichiers
de données dans le Finder et retourner à Final Cut Pro
À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers
La zone de dialogue Reconnecter les fichiers présente les caractéristiques suivantes :
Cliquez sur Connecter afin de reconnecter
tous les plans répertoriés dans la zone
Fichiers localisés.
Affiche tous les plans
devant être reconnectés.
Cliquez sur ce bouton
afin de supprimer le plan
en surbrillance de la zone
Fichiers à connecter.
Choisissez un répertoire et
cochez cette case afin de limiter
la recherche des fichiers de
données à un seul répertoire.
Affiche tous les
plans pouvant
être reconnectés à des
fichiers de données.
Cliquez sur ce bouton afin de
naviguer manuellement vers
le fichier de données d’un plan.
Cliquez sur ce bouton afin d’indiquer
à Final Cut Pro de rechercher le
fichier de données d’un plan dans les
emplacements spécifiés.
Cliquez sur ces boutons afin de filtrer
les types de plan qui s’affichent dans
la liste Fichiers à connecter.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 87
I
Liste Fichiers à connecter
Affiche une liste de plans, classés par état du plan :
 Fichiers online : fait référence aux plans qui se réfèrent actuellement aux fichiers
de données appropriés. Vous pouvez être amené à reconnecter ces plans si vous
souhaitez que vos plans fassent référence à un autre dossier contenant les mêmes
données, ou des données capturées avec des réglages différents.
 Fichiers offline (avec un chemin spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété
Source contient un chemin de fichier, mais Final Cut Pro ne peut pas localiser le
fichier de données à l’emplacement spécifié.
 Fichiers offline (avec un chemin non spécifié) : fait référence aux plans dont la propriété
Source est vide. Dans ce cas, Final Cut Pro ne peut pas localiser le fichier de données,
car aucun emplacement n’est spécifié. Vous devez reconnecter manuellement ces
plans à leurs fichiers de données, si possible, en utilisant le bouton Localiser.
 Fichiers de rendu : fait référence aux fichiers de rendu de séquence que Final Cut Pro
ne peut pas localiser dans le dossier Fichiers de rendu de votre disque de travail actuel.
 Boutons Offline, Online et Rendu : vous pouvez choisir de limiter les éléments qui sont
affichés dans la liste Fichiers à connecter en cliquant sur les boutons Offline, Online
ou Rendu. Un ou plusieurs de ces boutons peut être désactivé si aucun des plans ou
séquences sélectionnés ne comporte l’état de plan correspondant. Par exemple, si
vous avez sélectionné uniquement les plans online, les boutons Offline et Rendu
seront désactivés.
Zone des emplacements de recherche
Cette zone vous permet de choisir les dossiers dans lesquels Final Cut Pro recherche
les fichiers de données.
 Ignorer le fichier : cliquez sur ce bouton afin de supprimer le plan actuellement
sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Lorsque ce plan est supprimé,
le plan suivant de la liste est sélectionné pour reconnexion.
 Case Rechercher dans un seul emplacement : lorsque vous activez cette option,
seul le chemin de répertoire du menu local Rechercher dans un seul emplacement
est inclus dans la recherche, ainsi que les éventuels sous-dossiers de ce chemin.
La sélection de cette option peut améliorer de façon significative la vitesse de
recherche des fichiers de données, en particulier lorsque vos disques de travail
comportent un grand nombre de fichiers de données ou lorsque vous utilisez un
réseau de stockage (SAN) tel qu’une configuration Xsan. Moins le nombre de fichiers
et de sous-dossiers d’un répertoire est élevé, plus la recherche des fichiers de données
correspondants par Final Cut Pro est rapide.
Si cette case n’est pas cochée, Final Cut Pro recherche dans tous les dossiers et
volumes spécifiés dans le menu local Dossiers de recherche.
88 Partie I Gestion des données et des projets
 Menu local Dossiers de recherche : lorsque la case Rechercher dans un seul emplacement
est désactivée, Final Cut Pro recherche dans tous les répertoires et volumes de ce menu
local, dans l’ordre dans lequel ils apparaissent. Le menu local comprend trois rubriques ;
il comporte également une option pour ajouter de nouveaux dossiers de recherche.
 Répertoires de l’onglet Dossiers de recherche des Réglages système : il s’agit des dossiers
définis sous l’onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système ; ils apparaissent
dans le même ordre. Pour en savoir plus sur la définition et la suppression de
dossiers de recherche, consultez la section « Onglet Dossiers de recherche » à la
page 349. Des éléments de recherche supplémentaires peuvent être ajoutés temporairement
à cette liste via la sélection de l’option Ajouter un emplacement de recherche
(en bas de ce menu local).
 Dossiers des disques de travail actuels : il s’agit des disques définis sous l’onglet
Disques de travail de la fenêtre Réglages système. Pour en savoir plus, consultez
le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ».
 Volumes montés actuellement : il s’agit des volumes actuellement montés sur
le système.
 Ajouter un emplacement de recherche : sélectionnez cette option pour ajouter un
dossier à la fin de la liste des dossiers de recherche. Ces éléments sont ajoutés
à la liste sous l’onglet Dossiers de recherche de la fenêtre Réglages système.
Ordre et vitesse de recherche dans la zone de dialogue Reconnecter
les fichiers
Final Cut Pro recherche dans les dossiers dans l’ordre dans lequel ils apparaissent dans
le menu local Dossiers de recherche. Pour que la recherche des fichiers de données
soit efficace, Final Cut Pro recherche dans les dossiers désignés avant de rechercher
dans les volumes entiers. De cette façon, si un fichier de données se trouve dans un
dossier de recherche spécifié, Final Cut Pro ne doit jamais effectuer une recherche
plus longue dans un volume entier. Cela peut s’avérer particulièrement utile lors de
la recherche de données stockées sur un réseau de stockage, par exemple un système
de stockage Xsan.
En général, la recherche est plus rapide pour un répertoire qui contient moins de
fichiers et de sous-dossiers que pour un dossier qui se trouve dans un niveau supérieur
dans la hiérarchie du répertoire. Cependant, en raison de la façon dont les répertoires
HFS sont catalogués et optimisés, la recherche dans un volume HFS entier peut être
plus efficace que la recherche dans un dossier proche du niveau racine de ce volume.
Les recherches élargies sur volume partiel sont généralement celles qui prennent le
plus de temps. Lorsque vous affectez des dossiers de recherche, sélectionnez toujours
les dossiers de la façon la plus spécifique possible.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 89
I
Boutons Localiser et Rechercher
 Localiser : cliquez sur ce bouton pour naviguer manuellement vers un fichier de
données pour le plan sélectionné dans la liste Fichiers à connecter. Cela s’avère utile
si vous reconnectez un plan à un fichier de données dont le nom ne correspond pas,
ou lorsque vous connaissez l’emplacement d’un fichier de données et que vous
souhaitez y accéder rapidement.
Dans la fenêtre qui s’ouvre, vous pouvez choisir un fichier de données auquel vous
reconnecter, ou choisir un dossier afin que Final Cut Pro recherche dans ce dossier
les fichiers de données correspondant au nom du plan.
 Rechercher : cliquez sur ce bouton afin de commencer à rechercher les fichiers de
données correspondant au plan sélectionné. Lorsque vous cliquez sur ce bouton,
la zone de dialogue Reconnecter s’ouvre avec le fichier de données correspondant
sélectionné (s’il est trouvé). Les fichiers de données sont recherchés dans les dossiers
en fonction de l’ordre dans lequel ils apparaissent dans le menu local Dossiers de
recherche. Si l’option Rechercher dans un seul emplacement est sélectionnée,
la recherche porte uniquement sur le dossier affiché.
Liste Fichiers localisés
Lorsque vous associez des plans aux fichiers de données correspondants,
ils apparaissent dans cette liste.
 Quantité localisée : nombre de plans actuellement associés aux fichiers de données.
 Quantité avec conflits : nombre de plans que vous avez affectés à des fichiers de
données dans lesquels certains aspects de chaque plan ne correspondent pas
au fichier de données affecté. Par exemple, si vous affectez un fichier de données
contenant trois pistes audio à un plan qui n’attend qu’une seule piste audio,
ce plan est considéré comme étant en conflit.
90 Partie I Gestion des données et des projets
Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers
La zone de dialogue Reconnecter les fichiers comporte de nombreuses options, en
fonction des types de plans que vous reliez et du nombre de volumes et de dossiers
dans lesquels vous souhaitez rechercher les fichiers de données manquants. La tâche
ci-dessous suggère un processus possible.
Pour utiliser la zone de dialogue Reconnecter les fichiers :
1 Sélectionnez les plans que vous souhaitez relier.
Si vous possédez de nombreux plans offline et souhaitez vous assurer qu’ils seront tous
reliés, appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour sélectionner tous les
plans dans le Navigateur et vérifiez que vous avez choisi l’option « Offline » à l’étape 3.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Relier les données dans le menu Fichier.
 Cliquez sur un plan ou sur une séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Relier les données dans le menu contextuel.
La zone de dialogue Reconnecter les fichiers apparaît.
Le premier élément de la liste Fichiers à connecter est sélectionné. Le plan actuellement
sélectionné est celui auquel Final Cut Pro tente d’associer le fichier de données.
3 Pour choisir les types de plans affichés dans la zone de dialogue Reconnecter les
fichiers, cliquez sur le bouton Offline, Online ou Rendu. Pour en savoir plus, consultez
la section « À propos de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la page 86.
Sélectionnez les fichiers
que vous souhaitez relier.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 91
I
4 Pour supprimer le plan actuellement sélectionné de la zone Fichiers à connecter,
cliquez sur Ignorer le fichier.
Vous pouvez ignorer un plan si vous ne pouvez pas localiser son fichier de données,
mais souhaitez néanmoins continuer à reconnecter d’autres plans de la liste.
5 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez un chemin de répertoire dans le menu local Dossiers de recherche, puis
sélectionnez l’option Rechercher dans un seul emplacement afin de limiter l’emplacement
dans lequel Final Cut Pro recherche les fichiers de données des plans.
 Désélectionnez l’option Rechercher dans un seul emplacement afin que la recherche
ait lieu dans tous les dossiers du menu local Dossiers de recherche.
6 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur Rechercher afin que Final Cut Pro recherche automatiquement
les fichiers de données.
 Cliquez sur Localiser afin de naviguer manuellement vers l’emplacement
du fichier de données.
Si vous cliquez sur Rechercher, Final Cut Pro recherche le fichier de données correspondant
au plan sélectionné dans la zone Fichiers à connecter. Lorsque Final Cut Pro découvre une
correspondance potentielle, la zone de dialogue Reconnecter apparaît. Si Final Cut Pro ne
parvient pas à trouver le fichier de données d’un plan, vous entendez une alerte sonore.
Dans ce cas, utilisez plutôt le bouton Localiser afin de rechercher manuellement le fichier
de données d’un plan.
Choisissez une option
afin de limiter les types
de fichier que vous êtes
autorisé à sélectionner.
Désélectionnez cette option
lors de la reconnexion d’un
fichier de données dont le
nom a changé.
Sélectionnez le fichier.
Sélectionnez cette option de sorte que les
autres plans devant être reconnectés
soient automatiquement reconnectés aux
fichiers de données de ce dossier.
92 Partie I Gestion des données et des projets
Plusieurs options vous permettent de localiser votre plan.
 Afficher le menu local : si cette option est définie sur Tous les fichiers, vous pouvez
sélectionner n’importe quel type de fichier dans le dossier sélectionné sur votre disque
dur, qu’il puisse ou non être connecté à un plan dans Final Cut Pro. Pour limiter le type
de fichiers que vous pouvez sélectionner dans cette liste, choisissez un type de fichier
dans le menu local.
 Seulement le nom corresp. : choisissez cette option afin que Final Cut Pro limite vos
sélections aux fichiers de données dont le nom correspond au nom de fichier indiqué
dans la propriété Source du plan. Si vous procédez à la reconnexion à un fichier de
données dont le nom est différent de celui du fichier de données auquel le plan été
précédemment connecté, ou si le nom du plan ne correspond pas au nom du fichier
de données, vous pouvez désélectionner cette option.
Remarque : s’il n’existe aucun fichier de données correspondant au nom de
fichier indiqué dans la propriété Source du plan, Final Cut Pro recherche un
fichier de données dont le nom correspond au nom du plan.
 Rechercher : indique le chemin du fichier de données lié au plan actuellement
reconnecté. Si plusieurs correspondances sont trouvées, vous pouvez utiliser ce
menu local afin de choisir le fichier souhaité.
 Relier fichiers du chemin relatif : cochez cette case si vous souhaitez que Final Cut Pro
reconnecte automatiquement tous les plans restants dont les fichiers de données se
trouvent dans ce dossier. Lorsque vous reconnectez de nombreux plans, cela peut
accélérer considérablement le processus de reconnexion.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 93
I
7 Lorsque le fichier de données correct est sélectionné, cliquez sur Choisir afin d’ajouter
le fichier de données à la zone Fichiers localisés de la zone de dialogue Reconnecter.
Si certains attributs du fichier de données sélectionné ne correspondent pas au plan auquel
vous vous reconnectez, la zone de dialogue Divergence d’attributs de fichiers apparaît.
Final Cut Pro vous avertit si les attributs de fichier suivants ne correspondent pas aux
propriétés du plan que vous reconnectez :
 Timecode de début et de fin des données
 Nombre de pistes vidéo ou audio
 Nom de la bande
 Fréquence d’images
8 Cliquez sur Réessayez afin de rechercher un autre fichier de données à connecter au
plan. Autrement, cliquez sur Continuer afin de reconnecter le fichier de données au
plan actuel, même si certains attributs ne correspondent pas.
Les plans connectés aux fichiers de données avec des attributs divergents apparaissent
en italique dans la zone Fichiers localisés, et le nombre total de divergences entre plan
et fichier de données s’affiche en regard de « Quantité avec conflits ».
Tous les fichiers de données localisés apparaissent dans une liste dans la zone Fichiers
localisés de la zone de dialogue Reconnecter.
9 En utilisant le bouton Rechercher ou Localiser, continuez d’associer des plans aux
fichiers de données jusqu’à ce que vous soyez prêt à les reconnecter.
10 Cliquez sur Connecter afin de connecter tous les plans de la zone Fichiers localisés
à leurs fichiers de données.
Vous pouvez cliquer à tout moment sur Connecter, même si des plans sont encore
répertoriés dans la liste Fichiers à connecter.
94 Partie I Gestion des données et des projets
Cas dans lesquels Final Cut Pro relie vos plans
Dans certains cas, Final Cut Pro s’assure que tous les fichiers de données correspondant
aux plans de votre projet n’ont pas été modifiés et qu’aucun des fichiers de données
n’est manquant. Final Cut Pro recherche les plans offline dans les cas suivants :
 Lorsque vous ouvrez un fichier de projet : si Final Cut Pro détecte des fichiers de
données manquants qui ne l’étaient pas lors de la dernière sauvegarde du projet,
la fenêtre Fichiers offline apparaît.
 Lorsque vous passez de n’importe quelle application à Final Cut Pro : si vous passez de
votre projet dans Final Cut Pro au Finder (ou à toute autre application) et que vous
modifiez vos fichiers de données, Final Cut Pro détecte ces modifications lorsque
vous y revenez. Dans ce cas, la fenêtre Fichiers offline apparaît lorsque vous revenez
dans Final Cut Pro.
À propos de la zone de dialogue Fichiers offline
La zone de dialogue Fichiers offline apparaît chaque fois que vous ouvrez un projet
dont les fichiers de données des plans ont été modifiés. Cette zone de dialogue peut
également s’afficher lorsque vous basculez vers une autre application, puis revenez
dans Final Cut Pro. Si des fichiers de données sont modifiés, déplacés ou supprimés
pendant ce temps, la zone de dialogue Fichiers offline apparaît.
Vous pouvez
sélectionner
les fichiers de
données à ignorer.
Chapitre 6 Reconnexion de plans et de données offline 95
I
Données et contrôles de la zone de dialogue Fichiers offline
La zone de dialogue Fichiers offline affiche un résumé du nombre de fichiers de
données manquants, ainsi que leur type.
 Ignorer les fichiers : lorsque vous sélectionnez un ou plusieurs types de données dans
cette liste, Final Cut Pro supprime (ou « ignore ») le chemin du fichier indiqué dans la
propriété Source de chaque plan. Une fois que la propriété Source est vide,
Final Cut Pro ne vous avertit plus que ces plans sont offline.
 Fichiers de données : cochez cette case afin d’effacer la propriété Source de chaque
plan offline. Vous pourrez toujours reconnecter ultérieurement vos plans aux
fichiers de données.
 Fichiers de rendu : cochez cette case afin d’indiquer à Final Cut Pro qu’il doit ignorer
tous les fichiers de rendu manquants dans vos séquences. Si vous ne sélectionnez
pas cette option, Final Cut Pro continue de vous avertir que des fichiers de rendu
de séquence sont manquants chaque fois que vous ouvrez le projet.
 Relier : cliquez sur ce bouton afin d’ouvrir la zone de dialogue Reconnecter. Cela
vous permet de reconnecter les plans à leurs fichiers de données. Pour en savoir plus,
consultez la section « Utilisation de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers » à la
page 90.
 Continuer : cliquez sur ce bouton afin de laisser offline tous les plans spécifiés.
Les chemins de fichier des propriétés Source de tous les plans sélectionnés dans
la liste Ignorer les fichiers sont supprimés. Tous les plans et fichiers de rendu non
sélectionnés continuent d’être considérés comme « manquants » et Final Cut Pro
vous avertit que les fichiers de données de ces plans sont introuvables chaque fois
que vous ouvrez le projet.
Conservation des réglages Priorité de trame, Proportions pixels
et Anamorphosé lors de la reconnexion de fichiers de données
Lorsque vous reconnectez un plan à un fichier de données, les propriétés de plan
suivantes sont remplacées par les réglages du fichier de données :
 Anamorphosé
 Aspect des pixels
 Priorité de trame
Toutefois, si vous mettez à jour manuellement l’une de ces propriétés de plan avant la
reconnexion, Final Cut Pro conserve vos réglages personnalisés et ne met pas à jour ces
propriétés par l’intermédiaire du fichier de données reconnecté.
96 Partie I Gestion des données et des projets
Reconnexion automatique des fichiers de données
Si vous traitez vos fichiers de données hors de Final Cut Pro, Final Cut Pro détecte
le changement apporté au fichier de données et tous les plans pointant vers ce
fichier sont mis offline. Cela peut s’avérer peu pratique, en particulier si vous modifiez
constamment des fichiers de données dans une autre application, telle que Motion ou
Soundtrack Pro.
La commande Ouvrir dans l’éditeur vous permet d’indiquer à Final Cut Pro qu’il doit
ouvrir le fichier de données d’un plan dans une application spécifique, puis reconnecter
automatiquement de fichier lorsque vous revenez dans Final Cut Pro. Toutefois, cette
méthode peut également s’avérer peu commode, en particulier si vous apportez des
modifications à des projets Motion ou Soundtrack Pro hors de Final Cut Pro.
Si la commande Ouvrir dans l’éditeur n’est pas adaptée à votre flux de travaux,
vous pouvez configurer Final Cut Pro pour qu’il reconnecte systématiquement
les fichiers de données modifiés dans tous les cas, même si vous n’utilisez pas la
commande Ouvrir dans l’éditeur. Cela signifie que si vous modifiez des fichiers de
données dans d’autres applications, le plan n’est pas mis offline lorsque vous revenez
dans Final Cut Pro.
Pour configurer Final Cut Pro afin de reconnecter les fichiers de données modifiés
y compris lorsque vous n’utilisez pas la commande Ouvrir dans l’éditeur :
1 Choisissez Préférences d’utilisateur dans le menu Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l’onglet Montage.
3 Cochez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe.
Avertissement : soyez prudent si vous utilisez cette option, particulièrement au sein
d’un environnement partagé (tel qu’un environnement Xsan) dans lequel les supports
de données sont partagés dans le cadre d’un montage en collaboration. Si vous
(ou une autre personne) modifiez des fichiers de données dans d’autres applications,
Final Cut Pro ne vous avertira pas lorsque les plans seront reconnectés. Si, par exemple,
quelqu’un modifie la durée d’un fichier de données dans Soundtrack Pro, Final Cut Pro
ne vous signalera pas que la durée du plan a été modifiée. Pour vous assurer que les
plans ne sont reconnectés que si vous utilisez la commande Ouvrir dans l’éditeur,
désactivez la case Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe.
7
97
7 Présentation du Gestionnaire
de données
Le Gestionnaire de données vous permet de déplacer, copier,
supprimer et traiter les fichiers de données de votre projet,
en mettant automatiquement à jour les connexions entre
les plans et les fichiers de données.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Actions possibles avec le Gestionnaire de données (p. 98)
 Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire de données (p. 99)
 Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données (p. 100)
 Traitement des éléments sélectionnés par le Gestionnaire de données (p. 108)
 Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées (p. 112)
 Formats de fichiers de données compatibles avec le gestionnaire de données (p. 115)
 À propos de la conversion de l’espace de couleur dans le gestionnaire de
données (p. 115)
Premiers contacts avec le Gestionnaire de données
Le Gestionnaire de données offre de nombreuses options, ce qui le rend puissant et
complexe. Si vous débutez dans la gestion des données dans Final Cut Pro, il peut
être plus simple de commencer par découvrir quelques-uns des exemples du
chapitre 8, « Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données », à la page 117.
Lorsque vous apprenez à gérer les données dans Final Cut Pro, il est également
important de comprendre la distinction entre les plans Master et les plans affiliés,
les fichiers de données, les sous-plans, etc. Pour plus d’informations, consultez le
chapitre 3, « Éléments d’un projet Final Cut Pro », à la page 33.
98 Partie I Gestion des données et des projets
Actions possibles avec le Gestionnaire de données
Le Gestionnaire de données peut dupliquer un projet existant, ou différents éléments
du projet, ainsi que les fichiers de données correspondants, ou des parties de ces
fichiers de données. Final Cut Pro traite les fichiers de données et les plans de manière
indépendante, de sorte que certaines options du Gestionnaire de données déterminent
la façon dont les plans sont modifiés, dupliqués ou reconnectés, tandis que
d’autres options déterminent la façon dont les fichiers de données sont traités.
La plupart des tâches que vous effectuez dans le Gestionnaire de données peuvent
être effectuées manuellement, mais ces opérations peuvent prendre beaucoup de
temps. Il est beaucoup plus efficace de laisser le Gestionnaire de données effectuer
ces opérations à votre place.
Vous pouvez utiliser le Gestionnaire de données pour les tâches de gestion des
données suivantes :
 Copier des projets entiers ou des éléments dans des projets.
Vous pouvez créer un nouveau fichier de projet contenant des éléments quelconques
que vous sélectionnez dans votre fichier de projet original, ainsi qu’une copie de tous
les fichiers de données correspondants.
 Déplacer tous les fichiers de données vers un dossier unique sur le disque de travail.
Il est relativement courant de capturer les fichiers de données dans plusieurs dossiers
(ou sur plusieurs disques de travail) au cours d’un projet. Vous pouvez utiliser l’option
Déplacer du Gestionnaire de données pour consolider tous les fichiers de données
de votre projet dans un dossier unique sur un disque de travail unique, ainsi que
pour réassocier automatiquement tous les plans à leurs fichiers de données dans
le nouvel emplacement.
 Supprimer du disque dur les parties inutilisées des données.
Vous pouvez fractionner les fichiers de données en fichiers plus petits à l’aide de l’option
« Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ». Cette option détermine
les portions de chaque fichier de données qui sont utilisées par votre sélection
en cours, puis elle crée de nouveaux fichiers de données contenant uniquement les
données nécessaires. Vous pouvez utiliser cette option avec les options Copier ou
Recompresser, de sorte que seule une quantité limitée de nouvelles données soit créée.
Si vous utilisez cette option avec les options Déplacer ou Utiliser existant, des fichiers de
données plus petits sont créés et les fichiers d’origine sont supprimés.
Remarque : il s’agit d’un bon moyen de libérer de l’espace disque ou de créer des
fichiers de données plus petits à partir de sous-plans faisant à l’origine référence
à un seul fichier de données plus volumineux.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 99
I
 Recompresser les fichiers de données avec des dimensions d’image et des réglages
de compression différents.
L’option Recompresser du Gestionnaire de données vous permet de créer des copies
de vos fichiers de données, compressées avec un codec ou une dimension d’image
différent(e). Par exemple, vous pouvez recompresser vos fichiers de données DV avec
les réglages OfflineRT afin de réduire leur taille en vue du montage sur un ordinateur
portable. Il s’agit d’une méthode courante de création de fichiers de données en vue
du montage offline dans Final Cut Pro.
 Créer une copie d’une séquence pour recapturer les plans à pleine résolution
(montage online).
Vous pouvez utiliser l’option Créer offline du Gestionnaire de données afin de
dupliquer une séquence avec des réglages vidéo et audio différents. Cette option
ne crée pas réellement de nouveaux fichiers de données, de sorte que la séquence
obtenue et ses plans sont offline (ce qui signifie que les plans n’ont aucun fichier
de données auquel faire référence). Vous pouvez ensuite recapturer les fichiers de
données de la séquence à pleine résolution pour le montage final. Cette option est
généralement utilisée en vue du montage online.
Si deux monteurs disposent de copies des fichiers de données, mais que chacun
utilise des réglages différents (par exemple, DV sur un système et OfflineRT sur un
autre), vous pouvez utiliser cette fonctionnalité pour échanger rapidement des
séquences par courrier électronique ou via Internet. Dans ce cas, seul un fichier
de projet contenant une séquence doit être transféré puisque les deux monteurs
disposent de leurs propres copies des fichiers de données. Une fois qu’un monteur
reçoit un projet, les plans peuvent être réassociés aux fichiers de données locaux.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 5, « Montage offline et online », à la
page 63.
Sélection d’éléments à traiter avec le Gestionnaire
de données
Pour pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez auparavant sélectionner
les plans, chutiers, séquences ou éléments de plans de séquence que vous souhaitez
traiter. Les éléments que vous sélectionnez (ainsi que les relations entre les plans
Master et les plans affiliés de ces éléments) déterminent les plans et fichiers de
données qui sont traités.
100 Partie I Gestion des données et des projets
Voici quelques exemples des éléments que vous pouvez sélectionner pour le traitement
avec le Gestionnaire de données :
 Un ou plusieurs plans dans le Navigateur : il peut s’agir de plans Master, de plans affiliés
ou d’une combinaison des deux.
 Une ou plusieurs séquences : lorsque vous sélectionnez une séquence dans
le Navigateur, l’opération du Gestionnaire de données affecte uniquement
les plans de cette séquence et les fichiers de données correspondants. Si la
Timeline est active et qu’aucun plan n’y est sélectionné, l’opération sera réalisée
sur l’onglet de la séquence actuellement sélectionné.
 Un ou plusieurs éléments de plan d’une séquence : si une séquence est ouverte
dans la timeline et que la timeline est active, vous pouvez utiliser l’un des outils
de sélection pour sélectionner des éléments de plan particuliers. Les éléments de
plan sont des parties individuelles d’un plan, placées dans les pistes d’une séquence
(par exemple, un élément de plan vidéo et deux éléments audio d’un plan DV).
Les opérations du Gestionnaire de données sont ensuite limitées aux seuls éléments
de plan sélectionnés dans la séquence actuellement active.
 Un ou plusieurs chutiers : lorsque vous sélectionnez un chutier, le Gestionnaire de
données traite tous les plans et séquences contenus dans ce chutier.
 Un projet entier : pour sélectionner l’ensemble du projet, activez la fenêtre du
Navigateur, sélectionnez l’onglet de votre projet, puis appuyez simultanément
sur les touches Commande et A. Si le Navigateur est la fenêtre active et qu’aucun
élément n’est sélectionné, le Gestionnaire de données traite chaque élément du
projet, comme si vous aviez sélectionné tous les éléments.
 N’importe quelle combinaison des éléments ci-dessus : le Gestionnaire de données
peut traiter une plage diverse de sélections, par exemple un chutier et plusieurs
séquences, une séquence et plusieurs plans dans le Navigateur, des éléments de
plan non contigus d’une séquence, etc.
Important : les fichiers de données qui ne comportent pas de piste de timecode source
ou de nom de bande ne sont jamais raccourcis, transcodés ou mis offline. Cela tient au
fait qu’un fichier de données sans nom de bande ni timecode peut provenir d’une
source qui n’autoriserait pas la recapture des données, de sorte que Final Cut Pro opte
pour la sécurité afin que vous ne perdiez pas accidentellement certains de ces fichiers
de données.
Réglages et options de la fenêtre Gestionnaire de données
Le Gestionnaire de données présente un certain nombre d’options, dont de nombreuses
sont liées. Certaines options deviennent indisponibles pour certaines opérations, et dans
d’autres cas, elles sont activées de manière permanente. Lorsque des options sont grisées,
c’est généralement pour s’assurer que les plans en dehors de votre sélection ne perdent
pas les données dont ils ont besoin lorsque vous traitez les fichiers de données.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 101
I
Pour ouvrir le Gestionnaire de données :
m Sélectionnez des éléments dans le Navigateur ou dans une séquence, puis effectuez
l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
 En maintenant la touche Contrôle enfoncée, cliquez sur un plan ou une séquence
dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Gestionnaire de données dans le
menu contextuel qui apparaît.
Zone Résumé
La zone Résumé située en haut décrit l’opération qui doit être effectuée et indique la
quantité d’espace disque requise par les données résultantes.
La zone Destination
des données affiche
l’emplacement sur le disque
où les nouveaux
fichiers de données
seront écrits.
La zone Résumé affiche
un texte et un graphique
présentant les options
sélectionnées et de
la façon dont elles
affectent les fichiers de
projet et de données.
Cliquez ici pour choisir
l’emplacement de stockage
des éléments sélectionnés.
La zone Données vous
permet de choisir ce que
vous souhaitez faire avec
les éléments que vous
avez sélectionnés.
La zone Projet détermine si
un projet dupliqué est créé
ou non.
Les segments en vert
représentent les fichiers de
données, ceux en bleu les
fichiers de rendu.
Placez le pointeur sur l’une des
barres pour visualiser l’espace
disque correspondant aux
éléments spécifiés.
102 Partie I Gestion des données et des projets
 Original : cette barre affiche l’espace disque total utilisé par les fichiers de données
associés à votre sélection actuelle. cette barre peut être fractionnée si les données
auxquelles les éléments sélectionnés font référence se trouvent sur plusieurs disques.
 Modifié : cette barre affiche l’espace disque total qui sera utilisé par les mêmes
éléments une fois que le Gestionnaire de données aura traité les fichiers de données.
Si vous recompressez ou supprimez les données non utilisées, la barre Modifié est
souvent plus courte, de sorte que vous pouvez voir la quantité d’espace disque
économisée par l’opération.
Lorsque vous placez le pointeur sur chaque section du graphique, une description
apparaît et affiche la taille, l’emplacement et la durée des données représentées par
cette section. Les différents segments de couleur représentent les différents types de
données, les fichiers de données étant représentés par des segments verts et les
fichiers de rendu par des segments bleus.
Zone Données
Cette zone permet de sélectionner ce que vous souhaitez faire des fichiers de données
du disque qui sont référencés par votre sélection : copie, déplacement, recompression
à un préréglage de séquence spécifié, traitement des seules données existantes ou
création de plans offline (création d’une copie de plans ou de séquences sans données
associées). Vous pouvez également choisir d’inclure les fichiers de rendu, de supprimer
les données inutilisées et d’ajouter des poignées.
Spécifiez ici des options
supplémentaires.
Choisissez l’opération à
réaliser sur les données
sélectionnées.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 103
I
Menu local Données
Les options de ce menu local représentent les tâches principales du Gestionnaire de
données. Toutes les autres options du Gestionnaire de données découlent du choix
effectué ici.
 Copier : cette option copie tous les fichiers de données des éléments sélectionnés
vers le dossier ou le disque spécifié dans le chemin Destination des données.
 Déplacer : cette option déplace les fichiers de données des éléments sélectionnés
vers l’emplacement spécifié dans le chemin Destination des données.
 Recompresser : cette option ressemble fortement à l’opération Copier, à cela près
qu’elle vous permet de recompresser les fichiers de données des éléments sélectionnés
en utilisant un codec différent de celui avec lequel ils ont été capturés et de les
placer dans un emplacement particulier. Vous choisissez les réglages de recompression
utilisés à partir du menu local « Recompresser les données via », qui répertorie
tous les préréglages de séquence de Final Cut Pro. Si aucun préréglage ne répond à
vos besoins, vous pouvez choisir Personnaliser et spécifier vos propres réglages dans
la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages ne peuvent
pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés exclusivement
pour l’exploitation immédiate.
Remarque : le menu local « Recompresser les données via » est disponible uniquement
lorsque l’option Recompresser est choisie.
Lors de l’utilisation de l’option Recompresser, les attributs d’animation des plans sont
modifiés afin de correspondre aux nouvelles dimensions du préréglage de séquence
choisi. Seules les séquences QuickTime sont recompressées. Les autres types de
fichier (tels que Photoshop et AIFF) sont simplement copiés.
Remarque : l’option de recompression peut échouer avec les plans qui utilisent
des codecs reposant sur la compression temporelle, comme Sorenson et Cinepak.
Pour recompresser ces fichiers avec ces codecs, utilisez plutôt la fonctionnalité
Exporter par lot.
Important : vous ne pouvez pas utiliser l’option Recompresser pour convertir des
données NTSC au format PAL, des données PAL au format NTSC, ou avec n’importe
quelle autre conversion de fréquence d’images. Si vous essayez de le faire, la dimension
d’image changera, mais le débit restera le même que celui des données initiales.
 Utiliser existant : cette option vous permet d’utiliser les données existantes liées aux
éléments sélectionnés. Si vous supprimez des données inutilisées à l’aide de cette
option, les données inutilisées seront en fait supprimées des fichiers de données
d’origine, avec ou sans poignées, comme spécifié.
Important : soyez extrêmement prudent lorsque vous choisissez l’option
« Utiliser existant » ; le Gestionnaire de données supprime chaque fichier de
données dès qu’il a terminé de le traiter. L’annulation de cette option peut
restaurer le fichier de données en cours de traitement, mais les fichiers de
données ayant déjà été traités ne peuvent pas être restaurés.
104 Partie I Gestion des données et des projets
 Créer offline : cette option est très différente des autres, car aucun fichier de données n’est
créé ou traité et votre sélection est toujours copiée vers un nouveau projet. Cette option
est utilisée pour créer une copie d’une séquence avec différents réglages, pas pour copier
les données proprement dites. La principale raison pour utiliser cette option consiste à
copier une séquence avec des réglages basse résolution vers une séquence avec des
réglages haute résolution, que vous pouvez ensuite utiliser pour recapturer des données
haute résolution. Cela permet la préparation d’une session de montage online.
Remarque : si la dimension d’image de la séquence dupliquée est différente de
l’originale, les attributs d’animation des plans de la séquence sont ajustés proportionnellement
afin de correspondre à la nouvelle dimension d’image.
Vous pouvez choisir les nouveaux réglages de la séquence copiée dans le menu
local « Régler les séquences sur », lequel répertorie tous les préréglages de séquence
de Final Cut Pro, ainsi qu’une option permettant d’utiliser « Réglages de séquence
actuels ». Vous pouvez également choisir Personnaliser afin de spécifier vos propres
réglages dans la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence qui apparaît. Ces réglages
ne peuvent pas être enregistrés en tant que préréglage de séquence ; ils sont utilisés
exclusivement pour l’exploitation immédiate.
Remarque : ce menu local apparaît uniquement lorsque l’option « Créer offline »
est sélectionnée. Il remplace le menu local « Recompresser les données via ».
Case Inclure les fichiers de rendu
Cochez cette case afin d’inclure les fichiers de rendu lors de l’utilisation de l’opération
Copier ou Déplacer. Cette option n’est pas disponible avec les opérations Recompresser,
Utiliser existant ou Créer offline.
 Disponible avec : Copier ou Déplacer
 Toujours activée avec : « Utiliser existant »
 Toujours désactivée avec : Recompresser ou « Créer offline »
Case Inclure les plans Master hors de la sélection
Lorsque vous choisissez l’option « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans
un nouveau projet », un chutier de plans Master est créé pour tous les plans utilisés dans
le nouveau projet. Cela signifie que le nouveau projet comporte des relations entre
plans Master et affiliés, et pas uniquement des plans indépendants.
L’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » détermine la quantité de
données conservée dans les plans Master du nouveau projet.
 Lorsque cette option est sélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés
sur les plans Master du projet actuel. Cela signifie que les données suivantes sont
conservées lorsque de nouveaux plans Master et fichiers de données sont créés :
 Données définies par les éléments que vous avez sélectionnés avant d’ouvrir la
fenêtre Gestionnaire de données
 Données définies par les points d’entrée et de sortie de vos plans Master originaux
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 105
I
 Lorsque cette option est désélectionnée, les plans Master du nouveau projet sont basés
uniquement sur les données utilisées par les éléments que vous avez sélectionnés
avant d’ouvrir la fenêtre Gestionnaire de données.
La sélection de cette option vous permet de conserver non seulement les données des
plans de vos séquences, mais également les données définies par les points d’entrée et
de sortie de votre plan Master original. Lorsqu’elle est combinée avec l’option « Inclure les
plans affiliés hors de la sélection », vous pouvez conserver les données de tous les plans
affiliés avec votre sélection d’origine, même si vous n’avez pas sélectionné explicitement
tous les éléments affiliés.
 Disponible avec : Copier, Recompresser ou « Créer offline »
 Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant »
Case Supprimer les données inutilisées
Cette option vous permet de supprimer (ou de ne pas inclure) les fichiers de données
(ou parties de ceux-ci) qui ne sont pas référencés par les éléments sélectionnés.
Remarque : le nom de cette case change selon que vous créez ou non un
projet dupliqué.
Lorsque vous supprimez des portions de fichiers de données, Final Cut Pro crée en
fait de nouveaux fichiers de données, un pour chaque segment du fichier de données
original défini par les plans ou sous-plans que vous avez sélectionnés. Les nouveaux
fichiers de données sont nommés en fonction de l’option choisie dans le menu local
« Fonder les noms de fichiers de données sur », et les plans résultants de votre projet
sont correctement associés à ces nouveaux fichiers de données. Vous pouvez utiliser
cette option lorsque vous supprimez les fichiers de données inutilisés vers la fin du
projet, ou lorsque vous souhaitez fractionner un fichier de données long que vous
avez découpé en plusieurs sous-plans.
Le principal objectif de la suppression de données de votre disque dur consiste à
économiser de l’espace ou à transférer une version consolidée de votre projet vers un
autre système. Cependant, la suppression de données de vos fichiers de données peut
s’avérer risquée, car vous pouvez décider ultérieurement que vous souhaitez quelques
images supplémentaires pour effectuer un Trim sur un montage, ou vous pouvez avoir
supprimé des parties d’un fichier de données qui sont en fait utilisées par un plan
d’une autre séquence. Pour éviter la suppression d’une quantité trop importante de
données, l’option « Supprimer les données non utilisées » comporte plusieurs sousoptions
associées (Utiliser les poignées et « Inclure les plans affiliés hors de la
sélection ») qui permettent de sélectionner de manière plus précise les données
à supprimer. Ces options sont décrites ci-dessous.
Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant
des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers
AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement.
106 Partie I Gestion des données et des projets
Important : restez extrêmement prudent lors de l’utilisation de cette option avec
l’option « Utiliser existant » dans le menu local Données, car une fois les données
effacées, il est impossible de les rétablir. De plus, cette opération ne peut pas être
annulée.
Case Utiliser les poignées
Cette option modifie l’option « Supprimer les données inutilisées » décrite ci-dessus de
sorte que moins de données soient supprimées d’un fichier de données. Les poignées
représentent un métrage supplémentaire au début et à la fin d’un plan, que vous souhaitez
conserver au cas où vous auriez besoin d’images supplémentaires pour le Trim, ou au cas
où vous auriez besoin de métrage supplémentaire au-delà des points d’entrée et de sortie
planifiés afin de créer une transition, telle qu’un fondu, vers un autre plan.
 Disponible uniquement avec : supprimer les données inutilisées
Remarque : cette option fonctionne uniquement avec les fichiers QuickTime comportant
des pistes de timecode et des noms de bandes. Si votre sélection comporte des fichiers
AIFF et WAVE, ils sont copiés intégralement.
Case Inclure les plans affiliés hors de la sélection
Cette option vous permet de conserver les données utilisées par tous les plans affiliés
aux éléments actuellement sélectionnés, et pas uniquement les données des éléments
sélectionnés. Chaque fois que vous choisissez une option du Gestionnaire de données
susceptible de supprimer des données, cette option est automatiquement activée.
Important : étant donné que les plans sont affiliés par le biais d’un plan Master,
vous devez prendre soin de sélectionner également l’option « Inclure les plans
Master hors de la sélection » afin de conserver les données des plans affiliés.
Lorsque vous sélectionnez cette option, les données supplémentaires suivantes sont
incluses par l’opération :
 Les données de plan Master d’un plan sélectionné marquées par un point d’entrée
et un point de sortie (ou des points de début et de fin de données si aucun point
d’entrée ou de sortie n’est défini).
 Données entre les points d’entrée et de sortie des plans affiliés. Par exemple, si un plan
de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes d’un fichier de données et
qu’un plan affilié de la séquence B fait référence aux 10 dernières secondes du même
fichier de données, aucun des fichiers de données n’est supprimé.
 Données référencées par n’importe quel plan affilié dans d’autres séquences,
même si ces séquences n’étaient pas sélectionnées à l’origine.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 107
I
Par exemple, si vous disposez de deux plans affiliés, l’un dans la séquence A et l’autre
dans la séquence B, ils font tous deux référence au même fichier de données via leur
plan Master commun dans le Navigateur. Si vous sélectionnez la séquence A pour copier
des données à l’aide du Gestionnaire de données, seules les données référencées par
le plan de la séquence A sont copiées. En revanche, si vous sélectionnez l’option
« Inclure les plans Master hors de la sélection » et l’option « Inclure les plans affiliés
hors de la sélection », les données référencées par le plan affilié dans la séquence B sont
également copiées, même si vous avez sélectionné la Séquence A pour le traitement.
Toutes les données se trouvant entre les points d’entrée et de sortie du plan Master sont
également conservées.
Pour plus d’informations sur l’utilisation de cette option, consultez la section
« Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées » à la page 112.
 Disponible avec : Copier, Recompresser ou « Créer offline »
 Toujours activée avec : Déplacer ou « Utiliser existant »
Menu local « Fonder les noms de fichiers de données sur »
Ce menu local vous permet de déterminer la façon dont les plans sont nommés
lorsqu’ils sont segmentés après utilisation de l’option « Supprimer les données inutilisées ».
Les options de dénomination de fichiers de données suivantes sont disponibles :
 Noms de fichiers existants : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire
de données sont basés sur les fichiers de données source présents sur le disque.
Le premier nouveau fichier de données créé est nommé de la même façon que
le fichier de données d’origine et les fichiers de données supplémentaires sont
nommés avec un suffixe numérique. Par exemple, si trois nouveaux fichiers de
données sont créés, ils seront nommés « Fichier de données », « Fichier de données 1 »
et « Fichier de données 2 ».
 Noms de plan : les noms de fichier des plans créés par le Gestionnaire de données
sont fondés sur les noms que vous avez donnés aux plans de votre projet.
Si vous avez créé des sous-plans à partir d’un fichier de données long (tel qu’une bande
complète capturée dans un fichier de données), il se peut que vous ayez donné aux
sous-plans des noms significatifs. Dans ce cas, vous pouvez renommer les fichiers de
données nouvellement créés en fonction des noms des plans.
Zone Projet
Les deux options de cette zone déterminent si vous allez créer un nouveau projet et
comment gérer les angles multiplans.
108 Partie I Gestion des données et des projets
 Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un nouveau projet : cette option
détermine si le traitement spécifié sera effectué dans un fichier de projet dupliqué
ou dans les éléments sélectionnés du projet actuellement ouvert. Selon que vous
activez ou non cette option, le libellé de nombreuses options du Gestionnaire de
données passe de « éléments dupliqués » à « éléments sélectionnés », et la disponibilité
de certaines cases change également.
La création d’un nouveau projet est souvent utile, même s’il s’agit simplement
de déterminer les fichiers de données qui ont été traités, ainsi que la façon dont
ils ont été traités. Cela est particulièrement vrai lorsque vous traitez uniquement
quelques éléments d’un projet complexe avec de nombreux plans et séquences.
La création d’un nouveau projet faisant référence uniquement aux fichiers de
données traités permet d’isoler les résultats de l’opération du Gestionnaire de
données.
 Inclure les angles multiplan non activés : le Gestionnaire de données comporte une
option permettant de réduire les multiplans à leur angle actif, de sorte que seules
les données associées à l’angle actif soient traitées. Avec les séquences multiplan
utilisant un grand nombre d’angles, l’utilisation de cette option permet de réduire
de manière significative la quantité de données traitées. Par défaut, cette option est
sélectionnée, de sorte que les données de tous les angles multiplan sont traitées.
Pour plus d’informations sur les multiplans, consultez le volume II, chapitre 16,
« Manipulation des multiplans ».
Zone Destination des données
Cette zone affiche l’emplacement où les fichiers de données seront placés après leur
copie, leur déplacement ou leur recompression. Cliquez sur le bouton Explorer afin de
choisir un emplacement différent pour les fichiers de données.
Traitement des éléments sélectionnés par le
Gestionnaire de données
La façon dont les plans et données sont gérés dans le Gestionnaire de données dépend
fortement des relations entre les plans Master et plans affiliés que vous avez sélectionnés
à l’origine, des types de plan que vous avez sélectionnés, ainsi que des options que vous
choisissez dans le Gestionnaire de données.
Cliquez ici afin de
sélectionner un
emplacement pour le
stockage des fichiers
de données.
Indique l’emplacement où
seront stockés les fichiers de
données déplacés ou copiés.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 109
I
Étapes du traitement dans le Gestionnaire de données
Les opérations du Gestionnaire de données s’effectuent dans l’ordre suivant :
1 Si vous faîtes une copie des éléments sélectionnés, vous êtes invité à indiquer un nom
et un emplacement pour le nouveau fichier de projet.
2 Si vous supprimez des données non utilisées des fichiers de données existants,
les éléments situés en dehors de la sélection actuelle sont passés en revue afin de
savoir s’ils utilisent les mêmes fichiers de données (Final Cut Pro consulte toutes les
séquences et tous les plans dans chaque projet actuellement ouvert).
Si des éléments sont trouvés, un message vous demande si vous souhaitez ajouter ces
éléments à la sélection en cours, les passer offline ou annuler complètement l’opération.
3 Le système vérifie le disque de destination afin de savoir s’il contient suffisamment
d’espace disque, en fonction des options que vous avez sélectionnées.
S’il n’y a pas suffisamment d’espace libre sur le disque, un message vous invite à
spécifier une nouvelle destination ou à annuler les opérations.
4 Si le système trouve des éléments en dehors de votre sélection et que vous décidez
de les rendre offline à l’étape 2 ci-dessus, ils sont effectivement passés offline.
5 Les fichiers de données sont copiés ou déplacés vers la destination sélectionnée.
Si l’option « Supprimer les données inutilisées » est sélectionnée, les données inutilisées
ne sont pas incluses. Si plusieurs plans correspondent au même fichier de données et
qu’ils ne se chevauchent pas, chaque segment utilisé du fichier de données original est
écrit sous forme de fichier distinct et peut être nommé en conséquence.
Par exemple, supposons que vous ayez capturé à l’origine un plan de dix minutes et utilisé
quatre sections du fichier de données de ce plan dans votre projet ; deux d’entre elles
se chevauchent, les deux autres non. Dans ce cas, trois fichiers de données sont créés,
un issu des deux plans qui se chevauchent et deux de plus pour les deux plans restants.
Remarque : les noms des fichiers de données récemment segmentés sont attribués en
fonction de l’option sélectionnée dans le menu local « Fonder les noms de fichiers de
données sur », en utilisant les noms de fichier de données existants ou les noms des
plan de votre projet.
Avant
Après Plan Plan-1 Plan-2
Plan
110 Partie I Gestion des données et des projets
6 Si l’option « Inclure les plans Master hors de la sélection » est sélectionnée, les plans
Master créés dans votre nouveau projet sont définis à la fois par les données utilisées
par les éléments sélectionnés, et par les points d’entrée et de sortie des plans Master
dans votre projet actuel. Dans le cas contraire, les nouveaux plans Master sont fondés
uniquement sur les données utilisées par les éléments sélectionnés.
7 Si l’option « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » est sélectionnée avec l’option
« Inclure les plans Master hors de la sélection », les données utilisées par n’importe quel
plan affilié à votre sélection sont préservées. Pour plus d’informations sur les types de
données conservées, consultez la section « Limitation de la quantité de données
copiées ou supprimées » à la page 112.
8 Si vous avez choisi d’inclure des fichiers de rendu, ceux-ci sont copiés ou déplacés vers
la destination sélectionnée.
9 Si vous avez choisi de créer un nouveau projet, un projet est créé et tous les plans ou
séquences sélectionnés y sont copiés. Un chutier de plans Master est également créé
pour les plans de votre projet.
10 Si vous avez choisi les options Copier, Déplacer ou Recompresser dans le Gestionnaire
de données, tous les éléments de votre projet initial ou de celui que vous venez de créer
sont réassociés aux fichiers de données nouvellement créés ou déplacés sur le disque.
Si vous avez sélectionné l’option « Utiliser existant », tous les éléments de votre projet
initial ou de celui que vous venez de créer sont réassociés aux fichiers de données
initiaux, et non aux copies.
Important : lorsque vous effectuez des opérations dans le Gestionnaire de données,
seule la piste de timecode source est utilisée et les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2
sont ignorées. Cependant, les pistes de timecode Aux 1 et Aux 2 restent intactes et sont
conservées dans les fichiers de données restants à la fin de l’opération réalisée par le
gestionnaire.
Traitement des plans indépendants
Même si vous ne préservez pas le relations entre les plans Master et affiliés dans
votre projet en utilisant des plans indépendants, le Gestionnaire de données analyse
soigneusement l’opération de gestion des données avant de commencer le traitement.
Par exemple, supposons que vous disposiez d’une séquence nommée Séquence A
contenant plusieurs plans indépendants. Supposons également que le Navigateur
comporte plusieurs plans Master qui font référence aux mêmes fichiers de données
que les plans de séquence indépendants. Si vous indiquez au Gestionnaire de données
de supprimer les données inutilisées des plans de séquence indépendants,
Final Cut Pro commence par analyser les autres plans du projet afin de s’assurer
qu’aucun autre ne serait affecté par la suppression des données.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 111
I
Dans ce cas, Final Cut Pro découvre que les plans Master font également référence aux
mêmes fichiers de données que les plans indépendants de la séquence A, et une zone
de dialogue apparaît pour vous signaler que des plans supplémentaires en dehors de
votre sélection font référence aux mêmes fichiers de données. Vous avez alors la possibilité
d’ajouter les plans Master à votre sélection avant que le Gestionnaire de données
ne traite les fichiers de données. Si vous incluez les plans Master à la sélection, aucune
donnée n’est supprimée des fichiers, car les plans Master font référence à toutes les
données d’un fichier de données. Toutefois, si vous choisissez de poursuivre l’opération
du Gestionnaire de données sans inclure les plans Master dans la sélection, le trim est
appliqué aux fichiers de données en fonction de la longueur des plans individuels dans
la séquence A. Cette opération est adaptée aux plans de la séquence A, mais une fois
effectuée, les plans Master ne possèdent plus les données appropriées.
Traitement des sous-plans
Lorsque vous créez un sous-plan, vous créez un nouveau plan Master. Un sous-plan
n’est pas lié au plan original dont il est issu. Cependant, le plan original et le sous-plan
font tous deux référence au même fichier de données. En interne, un sous-plan a
connaissance des points de début et de fin réels d’un fichier de données, mais il
fournit des limites de sous-plan artificielles afin que le plan paraisse plus court,
ce qui facilite son utilisation dans le Visualiseur et au cours du montage.
Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un sous-plan, il le considère comme
n’importe quel autre plan, en utilisant les heures artificielles de début et de fin des
données, plutôt que les heures réelles. Cela signifie que vous pouvez utiliser l’option
« Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés » lors du traitement
d’un sous-plan, pour créer un fichier de données plus petit, de la longueur du sousplan
seulement.
Remarque : dans certains cas, vous pouvez supprimer le plan Master original à partir
duquel vos sous-plans ont été créés, afin que Final Cut Pro ne tente pas de préserver
le fichier de données entier référencé par le plan Master d’origine.
112 Partie I Gestion des données et des projets
Traitement des plans avec ajustement de vitesse
Lorsque le Gestionnaire de données rencontre un plan avec un ajustement de
vitesse, toutes les données nécessaires pour obtenir l’effet de vitesse sont conservées.
Par exemple, un plan avec un ajustement de vitesse qui accélère le plan peut avoir une
durée de 10 secondes, tout en utilisant 100 secondes de données.
Limitation de la quantité de données copiées ou supprimées
Lorsque vous sélectionnez les plans à traiter avec le Gestionnaire de données, gardez à
l’esprit que ces éléments peuvent être affiliés à d’autres plans de votre projet. En particulier,
un plan Master, qui fait référence à un fichier de données sur le disque de travail,
peut comporter de nombreux plans affiliés, dans différentes séquences. Lorsque vous
traitez vos fichiers de données dans le Gestionnaire de données, certaines options vous
permettent de choisir la quantité de données traitées : seule la portion référencée par
un plan affilié unique, ou la portion de données référencée par le plan sélectionné, son
plan Master et tous les autres plans affiliés.
Considérez le scénario suivant : il existe un fichier de données de 10 minutes nommé
« Plan de foule » sur votre disque dur. Un plan Master dans le Navigateur fait référence
à la longueur totale du fichier de données Plan de foule, et des points d’entrée et de
sortie sont définis quelque part au milieu du plan. Lors du montage, vous faites glisser
le plan Master Plan de foule vers deux séquences différentes (séquence A et séquence
B) et vous utilisez différentes portions du fichier de données dans chaque cas. Cela crée
deux plans affiliés au plan Master, un dans chaque séquence. Étant donné que chaque
plan affilié comporte des points d’entrée et de sortie différents, chacun fait référence à
une portion différente du même fichier de données :
 Le plan affilié de la séquence A fait référence aux 10 premières secondes
du fichier de données Plan de foule.
 Le plan affilié de la séquence B utilise les 10 dernières secondes du même
fichier de données.
 Le plan Master du Navigateur comporte les points d’entrée et de sortie définis
respectivement à 10 et à 20 secondes.
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 113
I
Préservation des données de l’élément sélectionné uniquement
Si vous souhaitez utiliser le Gestionnaire de données pour créer une copie de la
séquence A avec juste les données nécessaires pour recréer la séquence A (et donc
ignorer les autres séquences ou plans Master pouvant se référer au même fichier de
données), effectuez les opérations suivantes :
1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire
de données.
2 Choisissez Copier dans le menu local Données.
3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un
nouveau projet ».
4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Désélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option ignore
les données supplémentaires référencées par le plan Master.
Le fichier de données obtenu contient uniquement les 10 premières secondes
du fichier de données d’origine, ce qui est suffisant pour recréer la séquence A,
mais pas pour recréer le plan Master d’origine ou le plan dans la séquence B.
Préservation des données pour l’élément sélectionné et son
plan Master
Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données pour
le plan de la séquence A et suffisamment de données pour préserver les points d’entrée
et de sortie des données dans le plan Master, effectuez les opérations suivantes :
1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier > Gestionnaire
de données.
2 Choisissez Copier dans le menu local Données.
3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un
nouveau projet ».
Avant
Après
Plan de la
séquence A
Plan de la
séquence B
114 Partie I Gestion des données et des projets
4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les
données référencées par les points d’entrée et de sortie du plan Master, de sorte que
ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A.
Préservation des données pour l’élément sélectionné,
son plan Master et tous les plans affiliés
Si vous souhaitez créer une copie de la séquence A avec suffisamment de données
pour le plan de la séquence A, de la séquence B et les données référencées par les
points d’entrée et de sortie du plan Master, effectuez les opérations suivantes :
1 Sélectionnez Séquence A dans le Navigateur, puis choisissez Fichier >
Gestionnaire de données.
2 Choisissez Copier dans le menu local Données.
3 Sélectionnez « Dupliquer les éléments sélectionnés et les placer dans un
nouveau projet ».
4 Sélectionnez « Supprimer les données inutilisées des éléments sélectionnés ».
5 Sélectionnez « Inclure les plans Master hors de la sélection ». Cette option préserve les
données référencées par les points d’entrée et de sortie du plan Master, de sorte que
ce dernier soit préservé, de même que le plan de la séquence A.
6 Sélectionnez « Inclure les plans affiliés hors de la sélection ». Cette option préserve
les données référencées par tous les plans affiliés au plan Master, ce qui revient à
préserver les données référencées par le plan dans la séquence B.
Avant
Entrée Sortie
Après
Plan de la
séquence A
Plan de la
séquence B
Avant
Entrée Sortie
Après
Plan de la
séquence A
Plan de la
séquence B
Chapitre 7 Présentation du Gestionnaire de données 115
I
Formats de fichiers de données compatibles avec
le gestionnaire de données
Le gestionnaire de données est compatible avec la plupart des formats de fichiers,
notamment :
 Séquences QuickTime : toutes les opérations Gestionnaire de données sont possibles
avec les fichiers vidéo QuickTime comportant des pistes de timecode. Les pistes
vidéo, audio et de timecode sont préservées dans la mesure du possible. La fonction
Trim des données est gérée.
 Fichiers d’images fixes : il est possible de copier et déplacer les fichiers d’images fixes
dans leur format natif.
 Fichiers AIFF, WAVE et BWF : il est possible de copier et déplacer ces fichiers,
mais l’opération Trim est impossible.
 Fichiers de projets audio Soundtrack Pro et fichiers Motion : le gestionnaire de données
peut copier et déplacer ces fichiers, mais l’opération Trim est impossible. Aucune
donnée à laquelle ces fichiers font référence n’est déplacée ni copiée.
À propos de la conversion de l’espace de couleur dans
le gestionnaire de données
La conversion de l’espace colorimétrique peut avoir lieu lorsque vous utilisez le gestionnaire
de données, selon la tâche que vous sélectionnez dans le menu local Données.
 Copier : préserve les valeurs de super blanc dans le métrage Y´CBCR. Cette commande
est similaire à la commande Exporter la séquence QuickTime.
 Recompresser : écrête les valeurs de super blanc des plans dans le métrage Y´CBCR,
quel que soit le codec destinataire. Cette commande est similaire à la commande
Exporter via la conversion QuickTime. Cette option convient à la création de copies
de vos données en qualité hors ligne.
 Déplacer, Utiliser existant et Créer offline : ces options ne créent pas de données ;
l’espace de couleur n’est donc pas touché.
8
117
8 Exemples d’utilisation du
Gestionnaire de données
Le meilleur moyen d’en savoir plus sur le Gestionnaire de
données consiste à effectuer certaines des tâches courantes
décrites dans ce chapitre.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Utilisation du Gestionnaire de données (p. 117)
 Exemple : suppression de données non utilisées d’une séquence (p. 121)
 Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de
données correspondants (p. 123)
 Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses fichiers de
données (p. 124)
 Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux réglages, mais sans fichiers
de données (p. 125)
 Exemple : recompression de fichiers de données sur un projet entier pour effectuer
un montage sur un Ordinateur portable (p. 126)
 Exemple : suppression de parties de fichiers de données après la création de
sous-plans (p. 128)
 Exemple : consolidation des fichiers de données dans un même dossier (p. 129)
 Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de données pour
l’archivage (p. 131)
Utilisation du Gestionnaire de données
Le fonctionnement du Gestionnaire de données consiste en trois étapes principales :
 Sélectionnez des éléments dans votre projet.
 Choisissez une opération du Gestionnaire de données, ainsi que ses options.
 Démarrez le processus de gestion des données.
118 Partie I Gestion des données et des projets
Étape 1 : Sélectionnez des plans ou des séquences dans votre projet
Avant de pouvoir utiliser le Gestionnaire de données, vous devez sélectionner les
éléments sur lesquels vous souhaitez agir. Vous pouvez sélectionner un projet entier,
un ou plusieurs chutiers, des séquences individuelles ou multiples, des plans dans
une séquence ou des plans dans le Navigateur. Quelle que soit l’opération que vous
souhaitez effectuer, le Gestionnaire de données a besoin de savoir sur quoi travailler
avant toute action. Reportez-vous aux exemples plus loin dans ce chapitre afin de voir
des idées d’utilisation du Gestionnaire de données.
Étape 2 : Choisissez des options dans la fenêtre Gestionnaire de données
Une fois que vous avez sélectionné des éléments dans votre projet, ouvrez la fenêtre
Gestionnaire de données et choisissez des options pour le traitement des données.
Vous pouvez déterminer si les plans, séquences, etc. sont dupliqués dans un nouveau
projet, ainsi que le mode d’accès aux données (déplacement, copie, recompression,
suppression, etc.). Certaines options ne sont pas disponibles, ou sont sélectionnées
de manière permanente, en fonction des autres options sélectionnées. Vous pouvez
également spécifier une destination pour le stockage des nouveaux fichiers de données.
Étape 3 : Démarrez le processus de gestion des données
Après avoir spécifié vos options, cliquez sur OK dans la fenêtre Gestionnaire de données.
Final Cut Pro affiche un avertissement avant de procéder à toute opération irréversible et
une barre de progression indique l’état des opérations en cours de réalisation.
Pour utiliser le Gestionnaire de données :
1 Sélectionnez les éléments de votre projet que vous souhaitez traiter.
 Pour agir sur l’ensemble de votre projet : sélectionnez l’onglet de votre projet dans
le Navigateur, puis appuyez simultanément sur les touches Commande et A pour
sélectionner tous les plans, séquences et chutiers de votre projet.
Remarque : si aucun élément n’est sélectionné dans le Navigateur et que le Navigateur
est la fenêtre active, Final Cut Pro traite tous les éléments sous l’onglet actuel. Il
peut s’agir d’un chutier ou d’un projet entier.
 Pour opérer sur une ou plusieurs séquence(s) : dans le Navigateur, sélectionnez les
séquences à traiter. Si la Timeline est la fenêtre active, l’opération s’effectuera sur
l’onglet de la séquence actuellement sélectionné.
 Pour opérer sur un ou plusieurs plan(s) : sélectionnez un ou plusieurs plans dans
le Navigateur.
 Pour opérer sur un ou plusieurs éléments de plans d’une séquence : les éléments de
plans correspondent aux différents éléments placés sur les pistes d’une séquence.
Vous pouvez utiliser l’un des outils de sélection pour sélectionner une plage d’éléments
de plans sur lesquels travailler.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 119
I
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Dans le menu Fichier, choisissez Gestionnaire de données.
 Cliquez sur l’un des éléments sélectionnés en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel.
Si l’un des éléments que vous avez sélectionnés ne contient pas de données
(par exemple, si une séquence vide fait partie de votre sélection), un message
vous permet de continuer ou d’arrêter. Si vous choisissez de poursuivre, les éléments
vides seront ignorés.
3 Dans la fenêtre Gestionnaire de données, choisissez une méthode de traitement
des fichiers de données à partir du menu local Données.
4 Sélectionnez si vous souhaitez ou non créer un projet dupliqué contenant des copies
des plans, chutiers et séquences sélectionnés.
5 Sélectionnez les options disponibles afin d’inclure plus ou moins de données liées
à votre sélection et déterminez si vous souhaitez ou non supprimer des parties de
fichiers de données existants.
Pour plus d’informations, consultez la rubrique « Réglages et options de la fenêtre
Gestionnaire de données » à la page 100.
Important : si vous choisissez l’option « Utiliser existant » dans le menu local Données,
vous devez être absolument sûr de vouloir effectuer cette opération avant de cliquer
sur OK. Une fois cette opération commencée, les fichiers de données peuvent être
supprimés immédiatement. L’annulation de cette opération une fois démarrée ne
restaure pas les fichiers et l’opération ne peut pas être annulée.
6 Cliquez sur Explorer afin de choisir une destination pour les fichiers de données
nouvellement déplacés ou copiés.
7 Dans la zone de dialogue Choisir un dossier, sélectionnez un emplacement puis
cliquez sur Choisir.
Un message apparaît si
votre sélection ne contient
aucune donnée.
120 Partie I Gestion des données et des projets
Remarque : le bouton Explorer apparaît en grisé et la zone de dialogue ci-dessus
n’apparaît pas si vous choisissez les options Utiliser existant ou Créer offline du menu
local Données dans la fenêtre Gestionnaire de données. Cela tient au fait qu’aucun
fichier de données n’est créé ou déplacé vers un nouvel emplacement.
8 Une fois que vous êtes prêt à continuer, cliquez sur OK.
Si vous choisissez de créer un projet dupliqué, Final Cut Pro vous invite à choisir un
nom et une destination pour votre nouveau fichier de projet.
9 Naviguez jusqu’au dossier où vous souhaitez enregistrer vos éléments, entrez un nom
pour le fichier si vous le souhaitez, puis cliquez sur Enregistrer.
Final Cut Pro passe en revue les plans et séquences que vous avez sélectionnés.
10 Si l’application vous demande des renseignements complémentaires, effectuez les
sélections appropriées :
 Zone de dialogue Éléments supplémentaires détectés : lorsque vous utilisez le Gestionnaire
de données pour réaliser une opération pouvant entraîner la suppression d’un
élément quelconque, Final Cut Pro contrôle tous les projets actuellement ouverts
pour savoir si un autre plan fait référence aux mêmes données. Dans l’affirmative,
la boîte de dialogue Éléments supplémentaires détectés apparaît.
 Ajouter : cliquez sur ce bouton pour indiquer au Gestionnaire de données de tenir
compte des parties supplémentaires des fichiers de données référencés par les
autres projets actuellement ouverts.
 Continuer : cliquez sur ce bouton afin de poursuivre l’utilisation du Gestionnaire
de données sans tenir compte des parties supplémentaires de données détectées.
Des plans peuvent ainsi être mis offline dans les projets en dehors du projet actuel.
 Interrompre : cliquez sur ce bouton pour arrêter l’opération du Gestionnaire de
données (par exemple, si vous souhaitez modifier votre sélection d’origine).
Décidez de ce que vous souhaitez
faire puis cliquez sur un bouton.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 121
I
 Zone de dialogue Confirmez les modifications de données : si le Gestionnaire de
données modifie ou supprime de façon définitive des fichiers de données,
un message final apparaît afin de vous permettre de décider si vous souhaitez
réellement traiter vos fichiers de données.
Une barre de progression affiche l’état d’avancement de l’opération de votre
Gestionnaire de données. Pour plus d’informations sur l’ordre des opérations,
reportez-vous à la section « Traitement des éléments sélectionnés par le
Gestionnaire de données » à la page 108.
Important : ne passez pas au Finder lorsque le Gestionnaire de données est en
cours de traitement des opérations. Si vous le faites, une zone de dialogue Relier
peut apparaître lorsque vous revenez à Final Cut Pro. Pour continuer, cliquez sur OK
sans relier.
Si une erreur se produit au cours de l’opération sélectionnée, le processus s’arrête
et un message d’erreur apparaît.
Exemple : suppression de données non utilisées
d’une séquence
Une opération courante du Gestionnaire de données consiste à supprimer des parties
de fichiers de données qui ne sont pas utilisées dans la séquence. Par exemple, dans une
séquence de 30 minutes, les plans font référence aux 30 minutes de fichiers de données.
Cependant, les données totales référencées par les plans Master peuvent être beaucoup
plus longues. Par exemple, un plan Master peut faire référence à un fichier de données de
5 minutes, mais lorsque vous le montez dans une séquence, les points d’entrée et de sortie
des plans affiliés définissent un plan de séquence faisant référence à seulement une
minute du fichier de données. Pour ce seul plan, 4 minutes du fichier de données ne sont
pas utilisées par le plan de séquence. Avec le Gestionnaire de données, vous pouvez facilement
supprimer des parties de données inutilisées par les plans de séquence.
Décidez de ce que vous souhaitez
faire puis cliquez sur un bouton.
122 Partie I Gestion des données et des projets
Important : ce processus préserve les fichiers de données utilisés par n’importe
quelle séquence ou n’importe quel plan dans tous les projets actuellement ouverts.
Par exemple, si deux projets font référence au même fichier de données et qu’ils sont
tous deux ouverts en même temps, le Gestionnaire de données préserve le fichier de
données sur la base de son utilisation dans les deux projets.
1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence souhaitée.
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Sélectionnez la séquence
dans laquelle vous
souhaitez supprimer
du métrage.
Choisissez Utiliser
existant à partir de ce
menu local.
Cliquez ici pour
conserver uniquement
les données utilisées
dans la séquence.
Assurez-vous que
cette option
n’est pas sélectionnée.
Si vous avez coché
la case Utiliser les
poignées, entrez
une durée dans
ce champ.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 123
I
Remarque : si les plans de votre séquence sont affiliés aux plans d’autres séquences
et qu’aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans vos plans Master (ou que des
points de sortie sont définis en regard de leurs points de fin de données), il se peut que
très peu de données aient été supprimées.
Exemple : duplication d’une séquence et des fichiers de
données correspondants
Dans cet exemple, une séquence est copiée dans un nouveau projet, ainsi que ses
fichiers de données correspondants. Les nouveaux plans de séquence font référence
aux nouveaux fichiers de données, tandis que la séquence d’origine fait toujours
référence aux fichiers de données d’origine.
Supposons par exemple que vous ayez capturé une heure de données à partir d’une
bande et que vous en ayez seulement utilisé 45 minutes dans la séquence. Vous pouvez
dupliquer la séquence et créer des copies des fichiers de données référencés par la
séquence, mais sans les 15 minutes de métrage non utilisées.
1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence à dupliquer.
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Choisissez Copier
à partir de ce menu local.
Sélectionnez ces options
pour inclure uniquement
les données utilisées dans
la séquence.
Assurez-vous que
cette option est bien
sélectionnée.
Les poignées sont
facultatives.
124 Partie I Gestion des données et des projets
Exemple : duplication d’une partie d’une séquence et de ses
fichiers de données
Le Gestionnaire de données vous permet de copier les éléments de plans sélectionnés
dans votre séquence, ainsi que leurs fichiers de données. Vous pouvez ainsi effectuer
des tests sur une section de votre programme sans modifier la séquence d’origine ou
les fichiers de données correspondants.
1 Dans la Timeline, sélectionnez le morceau de séquence à dupliquer.
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Ces éléments de plans sont sélectionnés
dans la séquence.
Choisissez Copier à partir
de ce menu local.
Facultatif
Assurez-vous que
cette option est bien
sélectionnée.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 125
I
Exemple : copie de plusieurs séquences avec de nouveaux
réglages, mais sans fichiers de données
Il existe plusieurs situations dans lesquelles vous pouvez être amené à créer une copie
offline d’une ou de plusieurs séquences :
 Lorsque vous préparez la recapture de fichiers de données à l’aide d’un préréglage
de capture différent.
 Lorsque vous travaillez avec un monteur à distance qui dispose déjà des fichiers de
données et que vous devez envoyer par courrier électronique les séquences offline,
sans les fichiers de données.
1 Dans le Navigateur, sélectionnez les séquences à copier.
Sélectionnez les
séquences que
vous souhaitez copier.
126 Partie I Gestion des données et des projets
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Remarque : la sélection des options « Inclure les plans Master hors de la sélection »
et « Inclure les plans affiliés hors de la sélection » crée des plans Master qui préservent
la majeure partie des données pour la recapture. Au cours du montage brut, vous souhaitez
généralement conserver les fichiers de données les plus volumineux possibles ;
il est donc judicieux de laisser ces options sélectionnées. Si vous créez des séquences
pour le montage ou la capture final(e) en haute résolution, vous pouvez désélectionner
ces options.
Exemple : recompression de fichiers de données sur
un projet entier pour effectuer un montage sur un
Ordinateur portable
Si vous avez besoin de faire tenir un grand nombre de fichiers de données sur un
disque dur relativement petit, notamment sur le disque dur d’un ordinateur portable,
vous pouvez recompresser tous vos fichiers de données. Il s’agit de la phase du cycle
offline/online lorsque vous créez les fichiers de données basse résolution, de qualité
offline en vue du montage brut.
Choisissez « Créer
offline » dans le menu
local.
Assurez-vous que cette
case est cochée.
Les poignées sont
facultatives.
Cette option est toujours
sélectionnée lorsque
vous choisissez
« Créer offline ».
Choisissez un préréglage
de séquence pour les
séquences copiées et les
plans associés.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 127
I
Cet exemple utilise le préréglage de séquence OfflineRT, lequel utilise le codec Photo JPEG.
1 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.
2 Dans le Gestionnaire de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Appuyez simultanément
sur les touches
Commande et A
ou utilisez l’outil
Sélection pour choisir
tous les éléments de
votre projet.
Cliquez ici afin de choisir
un emplacement pour
les fichiers de données
recompressés. Si votre
ordinateur portable est
connecté, vous pouvez
copier les fichiers
directement dessus.
Choisissez Recompresser
dans ce menu local.
Assurez-vous que
ces options sont
correctement définies.
Choisissez le codec que
vous souhaitez utiliser
pour la recompression
(vous pouvez également
créer un nouveau
préréglage à partir de cet
emplacement).
128 Partie I Gestion des données et des projets
Exemple : suppression de parties de fichiers de données
après la création de sous-plans
Un cycle courant de listage et de capture implique la capture de chaque bande
vers un fichier de données unique, le fractionnement du plan Master en sous-plans,
puis l’utilisation du Gestionnaire de données afin de créer des fichiers de données
individuels pour chaque sous-plan. Dans cet exemple, le Gestionnaire de données
crée un fichier de données pour chaque sous-plan de votre projet. Les parties de vos
données qui ne sont pas référencées par des sous-plans ne sont pas converties en
nouveaux fichiers de données, et les données inutiles peuvent ainsi être éliminées
via ce processus.
Pour éliminer des parties d’un fichier de données qui ne sont pas référencées par
des sous-plans :
1 Dans le Navigateur, supprimez le plan Master original dont sont issus vos sous-plans.
Remarque : lorsque vous créez un sous-plan, il devient son propre plan Master.
Un sous-plan ne fait pas référence au plan d’origine dont il est issu, mais le plan
d’origine et le nouveau sous-plan font référence au même fichier de données.
Étant donné que le Gestionnaire de données tente de préserver les données référencées
par les plans dans votre projet, il est nécessaire de supprimer le plan Master original
(lequel fait référence à la longueur totale du fichier de données), de sorte que seules
les données du sous-plan soient préservées.
2 Renommez vos sous-plans à l’aide de noms descriptifs.
Lorsque le Gestionnaire de données crée de nouveaux fichiers de données, ils sont
nommés à partir des noms de ces sous-plans.
3 Sélectionnez tous les sous-plans créés à partir du plan Master que vous venez
de supprimer.
Important : les données des sous-plans que vous ne sélectionnez pas seront perdues.
Pour plus de sécurité, vous pouvez déplacer dans un chutier tous les sous-plans dont
vous souhaitez conserver les données, et dans un autre chutier les sous-plans que
vous ne souhaitez pas conserver. Sélectionnez ensuite le chutier des sous-plans que
vous souhaitez conserver.
4 Cliquez sur l’un des sous-plans sélectionnés en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Gestionnaire de données dans le menu contextuel qui s’affiche.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 129
I
5 Dans le Gestionnaire de données, procédez aux sélections suivantes :
6 Cliquez sur OK.
Le Gestionnaire de données crée un nouveau fichier de données pour chaque sous-plan
sélectionné et reconnecte chaque sous-plan au nouveau fichier de données. Le fichier de
données original est supprimé, de sorte que les sous-plans qui ne sont pas sélectionnés
sont mis offline.
Exemple : consolidation des fichiers de données dans un
même dossier
Les fichiers de données d’un projet sont parfois stockés dans plusieurs dossiers sur un
ou plusieurs disques de travail. C’est le cas si vous avez sélectionné un disque de travail
différent chaque fois que vous avez capturé des fichiers de données, ou lorsque le nom
du fichier de projet change (cela se produit souvent lorsque vous enregistrez fréquemment
sous des noms de fichiers différents). Le Gestionnaire de données facilite la consolidation
de tous les fichiers de données d’un projet dans un même dossier, sans
mettre offline aucun plan.
Sélectionnez cette
option.
Décochez l’option
« Dupliquer les éléments
sélectionnés et les placer
dans un nouveau
projet ».
Choisissez Utiliser
existant à partir de ce
menu local.
Choisissez « noms de
plans » dans ce menu
local. Cette option
nomme les fichiers de
données avec les noms
descriptifs des sousplans,
au lieu d’utiliser
des variantes numérotées
du nom du fichier
de données d’origine.
130 Partie I Gestion des données et des projets
Dans cet exemple, vous déplacez vers un dossier unique tous les fichiers de données
associés à un projet.
1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre
disque dur, créez ce dossier dans le Finder.
2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.
3 Assurez-vous que la fenêtre Navigateur est active. Dans le Gestionnaire de données,
choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
Appuyez simultanément
sur les touches
Commande et A
ou utilisez l’outil
Sélection pour choisir
tous les éléments de
votre projet.
Choisissez « Déplacer » à
partir de ce menu local.
Assurez-vous que cette
option n’est pas
sélectionnée.
Les poignées sont
facultatives.
Cliquez sur Explorer et
sélectionnez votre dossier
de destination.
Chapitre 8 Exemples d’utilisation du Gestionnaire de données 131
I
Les fichiers déplacés par le Gestionnaire de données sont placés dans un dossier
nommé d’après le nom du projet, dans un dossier intitulé Media. Les plans de votre
projet sont de nouveau associés aux fichiers de données dans leur nouvel emplacement.
Remarque : vous pouvez obtenir les mêmes résultats en déplaçant des fichiers dans
un dossier unique du Finder, mais vous devrez alors réassocier manuellement tous les
plans à leurs fichiers de données. L’utilisation du Gestionnaire de données rend ce
processus plus efficace, car tous vos plans sont reconnectés automatiquement après
le déplacement des fichiers de données.
Exemple : consolidation de votre projet et de vos fichiers de
données pour l’archivage
De nombreuses personnes aiment archiver leurs fichiers de projet terminés avec
les fichiers de données correspondants. Dans cet exemple, vous allez copier tout
le contenu vers un dossier d’archive, que vous pourrez ensuite sauvegarder sur un
DVD-R ou tout autre support haute capacité. Après ce processus, vous disposerez
d’une copie supplémentaire de votre projet et des fichiers de données correspondants.
Le fichier de projet et les fichiers de données originaux sont intacts.
Si vous souhaitez réduire l’espace disque requis, vous pouvez limiter votre sélection aux
séquences individuelles et demander au Gestionnaire de données de copier uniquement
les parties des fichiers de données utilisées par ces séquences. Dans l’exemple ci-dessous,
toutes les données sont copiées.
1 Si vous souhaitez enregistrer les fichiers de données dans un nouveau dossier de votre
disque dur, créez ce dossier dans le Finder.
2 Dans le Navigateur, sélectionnez tous les éléments du projet.
Appuyez simultanément
sur les touches
Commande et A
ou utilisez l’outil
Sélection pour choisir
tous les éléments de
votre projet.
132 Partie I Gestion des données et des projets
3 Assurez-vous que la fenêtre du Navigateur est toujours active. Dans le Gestionnaire
de données, choisissez les options suivantes, puis cliquez sur OK.
4 Dans la zone de dialogue qui apparaît, entrez un nom de projet, vérifiez que le dossier
de destination est correct, puis cliquez sur OK.
Une copie du projet est placée dans le dossier d’archive spécifié. Les copies des fichiers
de données du projet sont placées dans un dossier nommé « Media ».
5 Pour préserver les données référencées par des sous-plans affiliés, sélectionnez les
options « Inclure les plans Master hors de la sélection » et « Inclure les plans affiliés hors
de la sélection ».
Ces options peuvent augmenter la quantité de données copiées. Si vous tentez de
réduire la quantité de données sauvegardées, désélectionnez ces options.
Choisissez Copier à partir
de ce menu local.
(Facultatif ) Cliquez ici afin
que toutes les parties des
fichiers de données non
utilisées par vos plans et
séquences ne soient pas
incluses.
Assurez-vous que
cette option est bien
sélectionnée.
Les poignées sont facultatives.
Cliquez sur Explorer et sélectionnez
un dossier pour enregistrer vos
nouveaux fichiers de données.
9
133
9 Outils de diagnostic de plans
Si vous souhaitez obtenir des informations détaillées sur
le fichier de données d’un plan, vous pouvez analyser vos
données à l’aide des outils de diagnostic de Final Cut Pro.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Différents outils de diagnostic de plans (p. 133)
 À propos de la commande Analyser le film (p. 134)
 Recherche et repérage des images longues (p. 137)
Différents outils de diagnostic de plans
Final Cut Pro analyse les fichiers de données à l’aide des outils de diagnostic suivants :
 Analyser l’élément ou le fichier : ces deux commandes vous permettent d’examiner les
propriétés des fichiers de données sur le disque et de connaître notamment le débit
des données, la fréquence d’image, la dimension des images, et les compresseurs
vidéo et audio utilisés. Bien qu’identiques, ces commandes accèdent aux fichiers de
données différemment. La commande Analyser l’élément fonctionne avec les fichiers
de données référencés plan par plan dans votre projet. La commande Analyser le
fichier vous permet, quant à elle, d’analyser un fichier de données non référencé par
un plan de votre projet.
 Marquer les images longues : la fréquence d’image d’un fichier de données détermine
la durée de chaque image. Les images longues sont des images qui durent plus longtemps
que ce que laissait entendre la fréquence d’image du fichier de données, et
sont souvent le résultat d’un problème survenu en cours de capture. La commande
Marquer les images longues analyse un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou le
Visualiseur et insère des marqueurs pour indiquer toutes les images longues détectées.
Vous pouvez vous servir de cette commande si vous avez des doutes sur l’intégrité
des fichiers de données de vos plans. Vous pouvez supprimer les marqueurs
d’images longues ultérieurement à l’aide de la commande Supprimer les marqueurs
d’images longues. Consultez la section « Recherche et repérage des images longues »
à la page 137.
134 Partie I Gestion des données et des projets
 Marquer les pics audio : lorsque vous capturez des données audio, un écrêtement se
produit si une partie du signal audio dépasse 0 dBFS. Étant donné que 0 dBFS est le
niveau numérique le plus élevé possible, tous les niveaux qui le dépassent sont
réglés (écrêtés) sur 0 dBFS, car aucune valeur supérieure n’est possible. Un excès de
pics à 0 dBFS indique généralement que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement
audio étaient inappropriés. La commande Marquer les pics audio analyse un ou
plusieurs plan(s) et insère des marqueurs pour signaler les pics à 0 dBFS détectés.
Vous pouvez supprimer les marqueurs de pics audio ultérieurement à l’aide de la
commande Supprimer les marqueurs de pics. Consultez le volume III, chapitre 3,
« Évaluation des niveaux à l’aide des VU-mètres ».
À propos de la commande Analyser le film
La commande Analyser le film se révèle très utile dans de nombreux cas.
Elle vous permet en effet de :
 Contrôler vos fichiers de données : vous pouvez vérifier les propriétés des fichiers de
données de vos plans, notamment leur fréquence d’image et leur débit de données,
et détecter les pertes d’images dans ces fichiers.
 Retrouver les paramètres des fichiers de données QuickTime : le montage est beaucoup
plus simple lorsque les réglages des fichiers de données sont conformes aux réglages
de séquence. Lorsque vous ignorez quels sont les réglages d’un fichier de données,
vous pouvez utiliser la commande Analyser le film pour les connaître, et savoir ainsi
quels réglages de séquence modifier pour le fichier de données d’une séquence de
Final Cut Pro. Vous pouvez même créer un préréglage de séquence afin de vous
conformer à ces paramètres et les utiliser lors du montage des plans.
Utilisation de la commande Analyser le film
La commande Analyser le film affiche les propriétés de piste et de données d’un fichier
de données QuickTime dans une fenêtre Analyse. Pour en savoir plus, consultez la section
suivante, « Rapport fourni par la commande Analyser le film ».. Le contenu de cette
fenêtre ne peut être imprimé à partir de Final Cut Pro, mais vous pouvez le sélectionner
et le copier dans n’importe quelle application de traitement de texte.
Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans 135
I
Pour analyser un fichier de données QuickTime sur votre disque dur :
1 Choisissez Analyser le film, puis Fichier dans le menu Outils.
2 Choisissez sur votre disque le fichier QuickTime à analyser, puis cliquez sur Choisir.
Pour analyser le fichier de données d’un plan dans votre projet :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un ou plusieurs élément(s) audio ou vidéo dans le Navigateur.
 Ouvrez un plan vidéo dans le Visualiseur.
2 Choisissez Analyser le film, puis Plan dans le menu Outils.
3 Un fenêtre Analyse apparaît, dans laquelle s’affichent des informations sur les pistes
vidéo, audio et de timecode.
Si plusieurs plans sont sélectionnés, plusieurs fenêtres Analyse s’ouvriront (une par plan).
Sélectionnez le fichier à
analyser, puis cliquez sur
Choisir.
136 Partie I Gestion des données et des projets
Rapport fourni par la commande Analyser le film
La commande Analyser le film fournit les renseignements suivants.
Pour tous les fichiers QuickTime :
 Nom de fichier : nom de votre fichier QuickTime sur le disque.
 Durée : durée totale du fichier.
 Débit moyen : débit moyen de toutes les pistes du fichier.
Pour les fichiers à piste vidéo :
 Numéro et taille de piste : numéro (bien que le cas soit rare, un fichier QuickTime peut
avoir plusieurs pistes vidéo) et taille de la piste vidéo.
 Durée : durée de la piste vidéo.
 Dimension d’image : dimension d’image de la piste vidéo.
 Profondeur de couleur : profondeur de couleur de la piste vidéo.
 Codec : codec de compression utilisé par la piste vidéo.
 Fréquence : fréquence de la piste vidéo.
 Débit moyen : débit de données moyen de la piste vidéo.
Pour les fichiers à piste audio :
 Numéro et taille de piste : numéro (les fichiers QuickTime multicanaux peuvent avoir
plusieurs pistes audio) et taille de la piste audio sur le disque.
 Durée : durée de la piste audio.
 Débit moyen : débit de données moyen de la piste audio.
 Format : débit de la piste audio et mode de celle-ci (stéréo ou mono).
 Échantillonnage : fréquence d’échantillonnage de la piste audio en kilohertz (kHz).
Informations sur
la piste vidéo
Informations sur
la piste audio
Informations sur
le timecode
Informations sur
le fichier
Chapitre 9 Outils de diagnostic de plans 137
I
Pour les fichiers à piste de timecode :
 Nom de la piste : nom de la piste du timecode. (Certains fichiers QuickTime peuvent
posséder plusieurs pistes de timecode.)
 Timecode : valeur du timecode initiale de ce plan.
 Bande : nom de la bande de ce plan.
Recherche et repérage des images longues
Les images longues sont des images dont la durée n’est pas standard et qui peuvent
surgir dans un plan à la suite d’un problème intervenu au cours de la capture. Les raisons
pour lesquelles votre programme peut comporter des images longues sont diverses.
Quelle que soit l’origine des images longues (perdues), vous devez savoir où elles se
trouvent afin d’éviter leur apparition ou de les contourner.
Une image fixe d’un film volontairement rallongée constitue également une image
longue. Des images longues de ce type peuvent survenir dans les films créés avec
l’un des nombreux programmes de création QuickTime. Par exemple, si vous utilisez
QuickTime Player pour insérer une image fixe d’une durée supérieure à celle d’une
seule image dans un film, elle sera considérée comme une image longue.
Utilisation de la commande Marquer les images longues
La commande du menu Outils intitulée Marquer les images longues identifie les images
longues dans les plans de votre programme. Chaque plan sélectionné est parcouru et
Final Cut Pro insère des marqueurs pour indiquer l’emplacement de toutes les images
longues détectées. Chaque marqueur est étiqueté « Image longue N », N commençant
à 1 et augmentant selon le nombre d’images longues présentes. Si l’image longue
provient d’une image fixe dans une séquence de création QuickTime, ce marqueur
comprendra également la durée de l’image longue.
Important : si vous avez des images longues dans votre programme, il est important
d’identifier le problème et de le résoudre. Cela vous évitera bien des complications,
comme la perte de synchronisation audio/vidéo et un timecode incorrect. Pour en
savoir plus sur la résolution des problèmes en cas de perte d’images, consultez la
section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
138 Partie I Gestion des données et des projets
Pour rechercher les images longues et les marquer :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur.
 Dans la Timeline ou dans le Navigateur ouvrez le plan à parcourir.
2 Choisissez Images longues, puis Marquer dans le menu Outils.
Une fenêtre d’état apparaît avec une barre de progression indiquant la part de
processus réalisée.
3 Si une image longue comporte déjà un marqueur, un message vous demande si vous
souhaitez remplacer le marqueur existant. Cliquez sur OK ou sur Non.
Des marqueurs sont placés sur chaque image longue. Ces marqueurs sont dotés
d’une étiquette interne afin que Final Cut Pro puisse les distinguer des autres marqueurs.
Si vous avez sélectionné un plan dans le Navigateur, des marqueurs apparaissent pour ce
plan avec l’étiquette « Image longue N », N commençant à 1 et augmentant en fonction
du nombre d’images longues détectées. Ces marqueurs apparaissent également dans le
Visualiseur, lorsque le plan est ouvert dans cette fenêtre. Si vous avez sélectionné un plan
dans la Timeline, les marqueurs apparaissent également dans celle-ci.
Si vous le souhaitez, vous pouvez supprimer tous les marqueurs ajoutés précédemment.
Pour supprimer des marqueurs d’images longues :
1 Sélectionnez un ou plusieurs plans dans le Navigateur ou la Timeline.
2 Choisissez Images longues puis Effacer dans le menu Outils.
Marqueur d’image
longue d’un plan
sélectionné dans
le Navigateur
Partie II : Échange de projets II
Cette section vous explique comment déplacer des projets
et des fichiers de données entre des systèmes de montage
et autres applications de données.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL
Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools
10
141
10 Importation et exportation
de listes EDL
Les listes EDL (Edit Decision Lists) sont utiles pour transférer
les informations de montage entre différents systèmes de
montage.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce qu’une liste EDL ? (p. 141)
 Apprendre à lire une liste EDL (p. 142)
 Exportation de listes EDL (p. 146)
 Importation de listes EDL (p. 154)
 Amélioration des listes EDL (p. 158)
 Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL (p. 166)
Qu’est-ce qu’une liste EDL ?
À l’époque du montage linéaire des bandes, les listes EDL étaient utilisées pour
enregistrer et restaurer les informations de timecode pour chaque montage effectué
sur un système de montage contrôlé par ordinateur. Étant donné que les systèmes de
montage avec timecode étaient coûteux, de nombreux monteurs effectuaient des
montages offline avec des doublons de fenêtres (copies de faible qualité d’un métrage
original avec timecode superposé visuellement, ou incrusté, directement sur l’image),
puis créaient une liste EDL manuellement pour distribution à un système de montage
contrôlé par ordinateur en vue du montage online.
Vous devez exporter votre séquence vers une liste EDL lorsque vous la transférez
vers un système bande à bande plus ancien, ou un système qui ne reconnaît pas les
formats d’échange plus récents (par exemple OMF, AAF ou le format d’échange XML
Final Cut Pro). Étant donné que les listes EDL sont relativement simples, ce format de
fichier constitue toujours le plus petit dénominateur commun pour l’échange des
informations de montage entre les systèmes.
142 Partie II Échange de projets
Apprendre à lire une liste EDL
Une liste EDL contient les mêmes informations élémentaires de plan qu’une séquence
Final Cut Pro, mais la présentation est très différente. Étant donné que les listes EDL
proviennent des systèmes de montage linéaires bande à bande, chaque événement est
décrit en termes de bande source et de bande d’enregistrement (ou bande Master).
Remarque : cette section décrit les composantes d’une liste EDL au format
EDL CMX 3600. Les autres formats peuvent varier légèrement.
Dans une liste EDL, chaque plan de la séquence est représenté par une ligne de texte
appelée événement, qui possède un numéro d’événement unique. Un plan dans une
liste EDL est défini par un nom de bande source et deux paires de points d’entrée
et de sortie de timecode. La première paire de numéros de timecode décrit les points
d’entrée et de sortie de la bande source (ou plan). La seconde paire décrit le timecode
où ce plan doit être placé sur une bande Master (ou Timeline).
Événement
2
Événement 1 Événement
3
Événement 4 Événement 5
Nom de la bande Pistes Transition
Numéro d’événement
Titre EDL
Mode Drop frame des
bandes source
Mode Drop frame
de la bande master
Enregistrer
l’entrée et la
sortie
Source de
l’entrée et de
la sortie
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 143
II
Π Conseil : pour mieux comprendre la façon dont une liste EDL décrit les informations
de montage de votre séquence, essayez d’exporter une séquence simple avec quelques
cuts seulement vers une liste EDL, puis comparez la séquence Final Cut Pro à la liste EDL.
Éléments d’une liste EDL
Les éléments d’une liste EDL sont décrits dans les sections suivantes.
Titre et format du timecode de la séquence
La première ligne d’une liste EDL contient le titre de la séquence. Dans les séquences
NTSC, la deuxième ligne indique si le timecode de la séquence est de type Drop Frame
ou Non Drop Frame.
Numéro d’événement
Un numéro d’événement identifie de manière unique chaque événement de la liste EDL.
Un événement EDL nécessite deux lignes si plusieurs sources sont utilisées. Par exemple,
un fondu nécessite une ligne pour le plan sortant et une ligne pour le plan entrant.
001 004 V C 04:31:13:04 04:31:22:23 01:00:00:00
01:00:10:00
001 014 V D 030 14:27:03:03 14:27:25:22 01:00:10:10
01:00:30:00
Nom de la bande
Un nom de bande décrit la bande source d’où provient le plan. Final Cut Pro suppose
que les plans sans nom de bande proviennent de sources qui ne sont pas des bandes,
par exemple des mires, du noir ou d’autres générateurs. Final Cut Pro désigne automatiquement
ces sources auxiliaires avec le nom de bande AX.
Important : assurez-vous que tous les plans avec des sources de timecode présentent
des noms de bande avant d’exporter une liste EDL ; à défaut, vous ne pourrez pas
recréer facilement la séquence lors de l’ouverture de la liste EDL dans un autre système
de montage.
Type de piste
Chaque montage utilise une ou plusieurs pistes dans la séquence. Dans le cas du montage
bande à bande, ce champ détermine les pistes activées sur la platine d’enregistrement
au cours de cet événement.
 V : vidéo
 A : audio (certains formats EDL les nomment 1 ou 2)
 A2 : audio 2
 AA : les deux canaux audio
144 Partie II Échange de projets
La piste vidéo V1 est la seule piste vidéo exportée. Les plans sur la piste vidéo V2
apparaissent comme effet d’incrustation (K) sur la piste V1. Les pistes vidéo V3 et
au-delà sont ignorées au cours de l’exportation des listes EDL.
Type de montage (ou transition)
Une liste EDL peut représenter plusieurs types de montage vidéo, ou transitions.
Un cut nécessite une seule source, tandis que tous les autres types de montage
nécessitent deux sources, et donc deux lignes dans une liste EDL.
 C : cut. Il s’agit du type de montage le plus simple.
 D : fondu. Cette transition commence avec une source et se dissout dans
une deuxième source.
 W : balayage. La transition est suivie d’un code qui indique le type de
balayage standard.
 K : montage clé. Les plans de la piste vidéo 2 peuvent être utilisés comme
couche de premier plan (remplissage) dans une incrustation vidéo standard.
Un fondu à partir d’une séquence Final Cut Pro est illustré ci-dessous au format EDL.
001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05
001 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17
Durée d’une transition
La durée d’une transition (en images) suit le type de transition. Par exemple,
D 024 indique un fondu sur 24 images.
Points d’entrée et de sortie source, points d’entrée et de sortie enregistrement
Dans chaque ligne d’une liste EDL, la première paire de numéros de timecode est
constituée des points d’entrée et de sortie source. La seconde paire est constituée
des points d’entrée et de sortie de l’enregistrement, qui correspondent à la position
du plan dans la Timeline.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 145
II
Les montages qui utilisent des transitions, telles que des fondus ou des balayages,
nécessitent deux lignes. La première ligne représente la source avant la transition,
tandis que la deuxième ligne représente la source après la transition.
Sur les systèmes de montage bande à bande, les bandes contenant les deux plans sont
chargées dans deux magnétoscopes (VTR A et VTR B). Pour effectuer un fondu ou un
balayage, le contrôleur de montage lance simultanément les deux magnétoscopes et
utilise un commutateur vidéo pour créer l’effet de transition lors de l’enregistrement
de la bande Master finale. Cependant, lorsque les deux plans d’un fondu, d’un balayage
ou d’une incrustation se trouvent sur la même bande, il est impossible de réaliser l’effet
dans une suite de montage basée sur les bandes. La bande ne peut effectivement pas
se trouver aux deux endroits en même temps. Pour contourner ce problème, reportezvous
à la section « Conflits de bandes » à la page 150.
Les montages séparés, pour lesquels la vidéo et l’audio présentent des points d’entrée et
de sortie séparés, nécessitent trois lignes.
SPLIT: VIDEO DELAY= 00:00:02:00
004 002 AA C 02:18:30:07 02:18:56:19 01:00:32:05 01:00:58:17
004 002 V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05 01:00:58:17
La première indique la piste retardée et de combien, la seconde indique la piste
(audio ou vidéo) lue durant la totalité de la durée du montage et la troisième contient
la piste retardée.
146 Partie II Échange de projets
Remarques
Une liste EDL peut stocker des remarques, indiquées par une ligne commençant par un
astérisque (*), entre des lignes d’événement. Les remarques peuvent être utilisées pour
clarifier les événements pour l’éditeur recevant la liste EDL et peuvent inclure des informations
que la liste EDL ne peut pas stocker directement. Par exemple, une liste EDL ne
peut pas stocker directement les niveaux audio d’un plan, mais le niveau audio peut au
moins être stocké dans la liste EDL en tant que remarque. Dans la zone de dialogue
Exportation EDL, vous pouvez choisir d’exporter l’un des Commentaires Master 1 à 4 ou
des Commentaires A à B.
001 002 AA/V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00 01:00:34:05
* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* OPACITY LEVEL AT 02:10:45:20 IS 0.00% (REEL 002)
* OPACITY LEVEL AT 02:10:49:12 IS 100.00% (REEL 002)
* CLIP FILTER: COLOR CORRECTOR 3-WAY
* AUDIO LEVEL AT 02:10:43:07 IS -INF DB (REEL 002 A1)
* AUDIO LEVEL AT 02:10:51:16 IS +0.00 DB (REEL 002 A1)
Exportation de listes EDL
Vous pouvez exporter une liste EDL à partir de n’importe quelle séquence sélectionnée.
Vous ne pouvez exporter qu’une seule séquence à la fois vers une liste EDL.
Pour exporter une séquence vers un fichier EDL :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez, dans le menu Fichier, Exporter puis EDL.
3 Sélectionnez vos réglages, puis cliquez sur OK.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 147
II
Pour plus d’informations, consultez la section « Réglages et options de la zone de
dialogue Exportation EDL » à la page 148.
4 Choisissez un emplacement et entrez un nom pour le fichier, puis cliquez sur Enregistrer.
Remarque : si vous avez sélectionné l’option Coupes de bande B dans la section
« Conflits de bandes », une autre zone de dialogue peut apparaître, dans laquelle vous
pouvez choisir un emplacement et saisir un nom pour une deuxième liste EDL pour la
liste des bandes B.
Si votre séquence excède le nombre d’événements autorisé pour le format spécifié,
Final Cut Pro crée des fichiers EDL supplémentaires.
Si un message d’erreur apparaît : vous risquez de ne pas pouvoir exporter de liste EDL
dans le format spécifié. Essayez de changer les options et de l’exporter à nouveau.
Le cas échéant, simplifiez davantage votre séquence et essayez de nouveau.
Π Conseil : vous devez également transférer la séquence d’origine sur bande, DVD ou
séquence QuickTime. Intégrez cette bande à la séance online, ainsi que votre liste EDL
comme référence. Le monteur online peut utiliser la séquence d’origine pour revérifier
les montages et recréer des effets omis par la liste EDL.
148 Partie II Échange de projets
Réglages et options de la zone de dialogue Exportation EDL
Cette section décrit les options de la zone de dialogue Exportation EDL.
Titre EDL
Le titre saisi ici apparaît sur la première ligne de la liste EDL et est limité à une longueur
comprise entre 60 et 77 caractères, en fonction du format EDL. Par défaut, le titre saisi
correspond au nom de la séquence exportée.
Remarque : la modification du titre de la liste EDL n’affecte pas le nom de fichier de
la liste EDL exportée.
Menu local Format
Ce menu vous permet de choisir le format vers lequel la liste EDL est exportée. Il existe
plusieurs formats de fichier de liste EDL, chacun nommé selon le fabricant et le modèle
de système de montage linéaire bande à bande. Final Cut Pro gère les formats EDL
suivants :
 CMX 340
 CMX 3600
 Sony 5000
 Sony 9100
 GVG 4 Plus
CMX 3600 est l’un des formats EDL les plus courants ; vous devez donc l’utiliser, sauf si
vous avez une bonne raison d’en choisir un autre. Demandez à la personne recevant la
liste EDL le format qui fonctionne le mieux.
Menu local Tri
Ce menu vous permet de choisir l’ordre dans lequel les plans de la séquence sont triés
dans la liste EDL exportée.
 Master, audio fusionné : les plans apparaissent dans le même ordre que dans la
séquence. Les éléments audio qui commencent et finissent ensemble sont fusionnés
sur une seule ligne d’événement, dans la mesure du possible. Cette méthode de tri
vous permet de recréer une séquence dans l’ordre des plans de la Timeline.
 Source, audio fusionné : les plans sont ordonnés selon leur disposition dans les bandes
source d’origine. L’événement numéro 1 présente le premier timecode sur la bande
possédant le plus petit numéro. Cette méthode de tri vous permet de recréer la
séquence bande par bande, indépendamment de l’ordre des plans dans la Timeline.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 149
II
Piste vidéo cible
Cette option vous permet de déterminer si votre liste EDL inclut ou non des événements
d’incrustation lorsque la piste V2 comporte des plans.
Une liste EDL peut uniquement inclure des montages qu’il est possible de réaliser avec
un système de montage bande à bande. Étant donné que les formats de bande vidéo
comportent généralement une seule piste vidéo, vous ne pouvez choisir qu’une seule
piste vidéo dans la séquence Final Cut Pro.
Lorsque vous sélectionnez l’option « Piste vidéo cible », Final Cut Pro utilise la piste
vidéo de destination actuelle dans la Timeline afin de déterminer la piste vidéo qui est
exportée vers la liste EDL ; aucun événement d’incrustation n’est créé dans la liste EDL.
Par exemple, vous pouvez exporter uniquement les plans de la piste vidéo V3 en la
configurant comme piste de destination actuelle dans la Timeline. Pour plus d’information
sur le réglage des pistes de destination, consultez le volume II, chapitre 8,
« Manipulation des pistes de la Timeline ».
Cette option est utile pour exporter des listes EDL distinctes, une par une, pour chaque
piste vidéo au-delà de V1.
Lorsque cette option est désélectionnée, Final Cut Pro inclut des événements d’incrustation
(K). La piste vidéo V1 est traitée comme couche d’arrière-plan et la piste V2 comme
couche de premier plan de l’effet d’incrustation.
150 Partie II Échange de projets
L’événement suivant fait référence au premier générateur de plan de la séquence
illustrée ci-dessus.
001 002 V K B 02:10:42:13 02:10:52:13 01:00:00:00 01:00:10:00
001 GEN V K 000 00:00:55:00 00:00:55:00 01:00:00:00 01:00:00:00
Cette option n’influe pas sur l’exportation de pistes audio.
Omettre les transitions
Cochez cette case pour ignorer toutes les transitions de votre séquence, afin que la liste
EDL comporte des cuts seuls. Votre liste EDL reste aussi simple que possible afin que les
transitions ne compliquent pas votre séance online. Le monteur online peut créer les
transitions nécessaires.
Conflits de bandes
Si vous créez une transition entre deux plans de la même bande dans votre séquence,
Final Cut Pro considère cela comme un conflit de bandes, car l’événement EDL obtenu ne
pourrait pas être réalisé dans un système de montage bande à bande. Cela tient au fait
que dans une suite de montage linéaire, une transition nécessite deux sources vidéo,
mais que vous ne pouvez pas placer la même bande dans deux magnétoscopes à la fois.
Les conflits de bandes peuvent être résolus de différentes façons, en fonction des
possibilités de la suite de montage bande à bande que vous utilisez :
 Coupes de bandes B : dans une suite de montage linéaire, les événements de transition
qui nécessitent deux plans différents sur la même bande peuvent être réalisés
en copiant d’abord le deuxième plan de chaque transition sur une nouvelle bande,
appelée bande B. Final Cut Pro peut automatiquement créer une liste EDL de bande
B, que vous pouvez utiliser pour assembler une bande avec les plans nécessaires.
La bande B se voit automatiquement attribuer son propre nom et les plans de
la liste EDL de la séquence principale sont remplacés par les plans correspondants
sur la bande B.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 151
II
TITLE: MASTER SEQUENCE BREEL1
001 002 AA/V C 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:00:00
01:00:24:12
TITLE: MASTER SEQUENCE
001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00
01:00:34:05
001 BREEL1 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05
01:00:58:17
* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING
 Pré-lecture des coupes : certains magnétoscopes numériques haut de gamme peuvent
effectuer des transitions en utilisant la bande Master comme l’une des sources.
Un magnétoscope numérique doté d’une fonction de prélecture vidéo sur la bande
avant l’enregistrement est nécessaire. La prélecture est une fonctionnalité technique
permettant à un magnétoscope de lire le signal de la bande, de l’envoyer vers un
périphérique en vue du traitement, puis de réenregistrer le signal traité sur la même
bande, au même emplacement. Dans ce cas, le magnétoscope d’enregistrement
devient la source, ou l’une des deux sources dans le cas de transitions.
Les prélectures de coupes commencent toujours par le magnétoscope Master,
puis font l’objet d’un fondu vers un magnétoscope source. Par exemple, un fondu
prélecture est effectué dans une suite de montage online via un cut sur le signal
de la bande Master, puis un fondu vers un autre magnétoscope source.
Dans l’exemple ci-dessous, le premier événement est un cut vers la bande 002.
Le second événement est un cut vers la bande master, suivi d’un fondu vers
la bande 002.
TITLE: MASTER SEQUENCE
001 002 V C 02:10:42:13 02:11:17:18 01:00:00:00
01:00:35:05
002 PREREAD V C 01:00:00:00 01:00:34:05 01:00:00:00
01:00:34:05
002 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05
01:00:58:17
* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING
Important : contactez votre monteur avant de sélectionner cette option.
152 Partie II Échange de projets
 Coupes génériques : cette option permet les transitions entre deux positions sur la
même bande source. Vous devez utiliser cette option lors de l’exportation de la liste
EDL en vue d’une utilisation dans un autre système de montage non linéaire, ou si
cela est spécifiquement demandé par votre monteur online. Certains monteurs préfèrent
recevoir des listes EDL de transitions génériques et les modifier manuellement.
TITLE: MASTER SEQUENCE
001 002 V C 02:10:42:13 02:11:16:18 01:00:00:00
01:00:34:05
001 002 V D 024 02:18:32:07 02:18:56:19 01:00:34:05
01:00:58:17
* FROM CLIP NAME: DEBRA ENTERS CAFE WS
* TO CLIP NAME: DEBRA SIDEWALKING
Remarques EDL
Les remarques EDL sont utiles pour inclure des détails sur une séquence Final Cut Pro,
même si les informations ne peuvent pas être utilisées directement par le système de
montage qui importe la liste EDL.
 Noms de fichiers ou noms de plans : ce menu local vous permet d’inclure les noms
de fichier ou de plan sous la forme de remarques sous chaque montage.
 Menu local Commentaires : choisissez l’une des colonnes de commentaires du
Navigateur (Commentaires Master 1 à 4 ou Commentaires A à B) à inclure dans la
liste EDL. Il s’agit d’un moyen utile permettant aux monteurs offline de fournir au
monteur online des remarques sur les plans.
 Filtres : inclut le nom des filtres vidéo et audio appliqués à un plan.
 Niveaux vidéo : niveaux d’opacité de chaque plan, s’il n’est pas de 100 %. Les images
clés d’opacité sont également incluses, affichées par timecode de plan et niveau de
pourcentage. Les informations sur les courbes de Bézier sont ignorées.
 Niveaux audio : changements de niveau audio d’un plan, ainsi que le timecode de
l’image clé et l’ajustement du gain relatif (en décibels). Le canal audio (A1, A2, etc.)
est spécifié en regard de chaque remarque de niveau audio.
 Transitions : inclut des remarques sur les transitions utilisées dans le montage.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 153
II
Master
Ces réglages vous permettent de définir le numéro de timecode de début de la bande
Master. Cela remplace la valeur du champ Timecode initial dans les « Options de la
timeline » de la fenêtre Réglages de séquence.
 Heure initiale : timecode du premier montage sur la bande Master. Ce nombre
prend par défaut la valeur du timecode initial de la séquence, mais vous pouvez
le configurer à la valeur souhaitée.
 Drop Frame : définit si le timecode de la bande Master en cours de montage est de
type Drop Frame ou Non-Drop Frame. Il s’agit du premier élément apparaissant sous
le titre dans la liste EDL. Il emploie par défaut le type de timecode de la séquence que
vous exportez.
Remarque : cette option ne concerne que les séquences présentant une base temps
(fréquence d’images) de 29,97 ips.
Association audio
Vous pouvez choisir les canaux audio de votre séquence qui sont montés sur les pistes
audio de la bande Master. Certains formats EDL prennent en charge deux canaux audio,
tandis que d’autres en gèrent quatre. Chaque piste de votre séquence peut être associée
à n’importe quel canal audio au format EDL. Par exemple, vous pouvez associer les
pistes audio 2, 6, 10 et 14 de la séquence à la piste audio 2 de la liste EDL. La bande
Master créée à partir de cette liste EDL comporte des éléments audio provenant des
pistes de séquence 2, 6, 10 et 14, montés sur la piste 2.
Révision d’une liste EDL
Une fois que vous avez exporté une liste EDL, vous devez ouvrir le fichier texte afin
de le comparer à la séquence d’origine. Vous pouvez ouvrir la plupart des formats EDL
directement dans une application d’édition de texte.
Important : il est préférable d’éviter d’effectuer des changements dans le contenu
d’un fichier EDL. Si vous apportez des modifications à la liste EDL, prenez garde à ne
pas modifier le formatage (ajout ou suppression accidentelle de caractères tels que
les espaces, les tabulations ou les retours à la ligne, par exemple) ; sinon, la liste EDL
pourrait ne pas être interprétée correctement. En outre, prenez soin de toujours
enregistrer le fichier dans un format de texte brut (.txt), et non texte enrichi (.rtf ).
Vous pouvez ouvrir une liste EDL dans Final Cut Pro afin de la vérifier. Cette opération est
différente de l’importation d’une liste EDL, qui convertit la liste dans une nouvelle séquence.
Pour ouvrir une liste EDL :
1 Choisissez Fichier > Ouvrir.
2 Localisez le fichier EDL, sélectionnez-le, puis cliquez sur Choisir.
154 Partie II Échange de projets
Utilisation d’EDL Access avec des disquettes RT-11
De nombreux systèmes de montage linéaire plus anciens (tels que CMX et GVG) stockent
les listes EDL sur des disquettes 720 Ko double densité qui sont formatées avec un système
de fichiers appelé RT-111. Si vous transférez votre liste EDL vers l’un de ces systèmes
de montage, vous devez transférer le fichier EDL sur ce type de disquette.
EDL Access™ est une application que vous pouvez utiliser pour formater, lire et écrire
sur des disques au format RT-11. EDL Access est inclus sur le disque d’installation de
Final Cut Pro. Vous pouvez l’utiliser pour copier un fichier EDL sur ou à partir d’une
disquette formatée RT-11, conçue pour un lecteur de disquettes USB tiers.
Remarque : les systèmes de montage fabriqués par Sony Corporation utilisent le format
de fichiers DOS. Avec ces systèmes, vous pouvez copier un fichier EDL directement sur
une disquette formatée DOS.
Importation de listes EDL
L’importation de listes EDL dans Final Cut Pro devient moins courante à mesure que
davantage de formats d’échange de projets sont pris en charge. Cependant, si vous
remontez un projet à partir d’un système de montage linéaire plus ancien, ou si vous
rencontrez des difficultés à échanger des informations de séquence avec d’autres formats
d’échange de projets, vous pouvez utiliser une liste EDL pour transférer les informations
de montage élémentaires vers Final Cut Pro.
Limites de l’importation de listes EDL
Les opérations que vous pouvez réaliser dans un autre système de montage n’apparaissent
pas toutes dans une liste EDL importée dans Final Cut Pro. Si vous exportez une liste EDL à
partir d’une autre application de montage, les éléments suivants seront exclus :
 Filtres
 Paramètres d’animation et images clés
 Toute piste audio au-dessus des quatre premières pistes
 Les transitions vidéo standard non SMPTE
Même si ces données ne figurent pas directement dans une liste EDL exportée, vous
pouvez les exporter comme notes de référence.
Important : seule une piste vidéo est incluse, bien que les événements-clés d’une autre
piste puissent être également inclus.
1. « RT-11 » est l’abréviation de Real Time pour PDF-11, l’ordinateur utilisé pour la plupart des anciens systèmes de
montage vidéo.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 155
II
Importation de listes EDL dans Final Cut Pro
Vous pouvez importer une liste EDL dans Final Cut Pro afin de recréer une coupe
issue d’un autre système non linéaire ou recréer une séquence plus ancienne, coupée
à l’origine sur un système de montage linéaire bande à bande. Une liste EDL importée
devient une séquence offline dans votre projet, accompagnée d’un chutier contenant
les plans Master correspondant à tous les plans de cette séquence. Ce chutier s’intitule
Plans Master de [nom de la séquence] ». Pour recréer la séquence, vous pouvez capturer
par lot les plans Master ou sélectionner la séquence et capturer par lot tous ses plans.
Important : si vous nommez vos disques durs et dossiers avec des caractères bi-octets
(soit 16 bits), tels que les caractères japonais, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir
importer ou exporter de listes EDL. Pour éviter ce problème, importez ou exportez les
listes EDL à partir de ou vers des disques durs et des dossiers. Leurs noms ne doivent
pas comporter de caractères bi-octets.
Pour importer une liste EDL :
1 Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez EDL.
2 Spécifiez vos options d’importation, puis cliquez sur OK.
3 Localisez et sélectionnez la liste EDL, puis cliquez sur Ouvrir.
Lorsque vous importez une liste EDL, une séquence est créée sous l’onglet du projet
en cours, ainsi qu’un chutier contenant les plans Master correspondant aux plans de
la séquence.
Remarque : lorsque vous importez une liste EDL Sony 5000, le titre de la séquence
créée est « Sans titre ».
Choisissez les
options souhaitées.
Problèmes d’importation de fichiers EDL
Si des problèmes surviennent au cours de l’importation d’un fichier EDL, vérifiez le
format du fichier texte. Final Cut Pro ne gère pas l’importation de fichiers texte au
format RTF. Si vous devez importer un fichier RTF, ouvrez-le dans un éditeur de texte
tel que TextEdit, puis enregistrez-le au format texte.
156 Partie II Échange de projets
Réglages et options de la zone de dialogue Importation EDL
Cette section décrit les options de la zone de dialogue Importation EDL.
 Sélectionner préréglage : détermine les réglages de la nouvelle séquence créée
et ceux des plans de cette séquence. En général, vous devez choisir un préréglage
de séquence correspondant au format des bandes source à partir desquelles vous
prévoyez d’effectuer la recapture.
 Importer pour : choisissez une option dans le menu local.
 Recapturer : choisissez cette option si vous importez une liste EDL à partir d’un
système de montage linéaire bande à bande ou d’un système de montage non
linéaire standard autre que QuickTime. Les noms des plans recapturés sont ainsi
uniques et des poignées sont ajoutées avant et après les plans au cours de la
capture. Vous pouvez modifier la dimension des poignées.
 Relier : choisissez cette option si les fichiers de données se trouvent déjà sur le
disque et que vous souhaitez simplement les relier à la séquence. Cette option est
utile si vous avez importé une liste EDL et que vous avez également transféré des
fichiers de données QuickTime vers votre système de montage. Cette option permet
de garder les noms de plans dans le même ordre alphabétique afin de faciliter
la liaison. Vous ne pouvez pas créer de poignées si vous reconnectez des données,
étant donné qu’aucune nouvelle donnée n’est créée.
 Personnaliser : choisissez cette option pour spécifier la taille des poignées et des
noms de plans uniques.
 Dimension poignées : spécifiez le nombre d’images supplémentaires que vous
souhaitez capturer de part et d’autre de chaque plan. Vous devez toujours ajouter
des poignées lorsque vous recapturez des données à partir d’une liste EDL importée,
car cela vous offre plus de souplesse pour le Trim des points de montage, l’ajout de
fondus, etc.
Remarque : vous ne pouvez pas définir de poignées lorsque vous choisissez Relier,
car les fichiers de données se trouvent déjà sur votre disque et ne sont pas capturés.
 Individualiser les noms de fichier : sélectionnez cette option lorsque vous capturez
à nouveau des plans et souhaitez éviter que deux plans ne portent le même nom.
Désélectionnez cette option si vous reliez des fichiers de données déjà présents sur
le disque.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 157
II
Dénomination des plans d’une liste EDL
Il existe deux manières d’attribuer un nom à un plan importé à partir d’une liste EDL.
Si la liste EDL a été exportée à partir d’un système de montage non linéaire, le nom est
exporté de la façon suivante :
* FROM CLIP NAME: CLIP NAME HERE
où « NOM DE PLAN ICI » correspond au nom de votre plan. Final Cut Pro reconnaît les
noms de plans exportés à partir des systèmes de montage non linéaire suivants :
Final Cut Pro, Media 100 et Avid.
Important : les listes EDL Avid qui utilisent 24 pistes audio ne sont pas prises en charge.
Dans tous les autres cas, Final Cut Pro utilise le nom de la bande comme nom du plan.
Les fondus et les balayages sont affectés aux transitions appropriées en fonction de
l’ensemble SMPTE de base. Les coupes clés sont également importées.
Final Cut Pro place des marqueurs dans la séquence importée en cas d’erreurs.
Plans Master créés à partir de listes EDL
Lorsqu’une liste EDL est importée, un nouveau chutier, appelé Plan Master de [nom
de séquence], est alors créé dans le Navigateur. Ce chutier contient des plans Master
correspondant à chaque élément de donnée utilisé par la séquence créée à partir de
la liste EDL. Par conséquent, tous les plans de la séquence sont des plans affiliés et non
indépendants. Pour plus d’informations sur les plans Master, affiliés et indépendants,
consultez le chapitre 4, « Utilisation de plans Master et affiliés », à la page 47.
Nouvelle capture de plans à partir d’une liste EDL importée
À moins que les fichiers de données correspondants se trouvent déjà sur votre disque
dur, les plans offline de la nouvelle séquence doivent être recapturés. Pour ce faire,
sélectionnez la séquence ou les plans Master, puis capturez les plans par lot. Pour plus
d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».
158 Partie II Échange de projets
Remarque : vous devez disposer de toutes les bandes source originales associées à
la liste EDL avant de commencer le processus de capture.
Amélioration des listes EDL
Si vous prévoyez d’exporter une liste EDL au cours du projet, lisez les règles suivantes
relatives à la gestion des plans et des données avant de commencer le montage.
Limitations des listes EDL
Les systèmes de montage non linéaire actuels stockent beaucoup plus d’informations
sur les plans et les séquences que les systèmes bande à bande plus anciens. Lorsque
vous exportez une séquence en tant que liste EDL, seules les informations de montage
les plus élémentaires sont conservées. Pour garantir la précision de l’exportation de la
séquence, il est préférable d’utiliser une séquence simple.
Pour obtenir les meilleurs résultats avec vos listes EDL, évitez d’utiliser les éléments
suivants dans votre séquence :
 Séquences imbriquées
 Plans sur les pistes vidéo au-dessus de V2
 Filtres vidéo et audio
 Paramètres d’animation et de filtre, et images clés
 transitions standard non SMPTE
Remarque : une liste EDL peut représenter une seule séquence, et non un projet entier.
Π Conseil : si vous devez modifier une séquence afin de la préparer en vue de l’exportation
EDL, dupliquez la séquence et travaillez plutôt sur la copie. De cette façon, vous pouvez
toujours revenir à la séquence d’origine, si nécessaire.
Les plans de la liste EDL
importée restent offline
jusqu’à ce qu’ils soient
recapturés.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 159
II
Dans la séquence dupliquée, supprimez les réglages d’animation, les filtres et les transitions
non standard. Déplacez tous les plans vers la piste vidéo V1. Vous pouvez utiliser
la piste vidéo V2 pour les effets de superposition (incrustation), tels que les titres.
Important : si vous attribuez des noms comportant des caractères bi-octets à des
disques et des dossiers, Final Cut Pro risque de ne pas pouvoir exporter ou importer
les listes EDL. Pour pallier ce problème, procédez à vos importations et exportations
à partir de disques et de dossiers dont les noms ne comportent aucun caractère bi-octets.
Considérations relatives aux listes EDL avant la capture
Avant de capturer vos fichiers de données, prenez soin d’effectuer les
opérations suivantes :
 Étalonnez le timecode via la connexion de contrôle de périphérique.
 Étiquetez les bandes source avec des noms uniques.
Préservation d’un timecode précis
La précision du timecode que vous avez capturé est extrêmement importante lorsque
vous exportez une liste EDL. Si le timecode de vos plans n’est pas précis, les montages
online ne correspondront pas aux cuts offline d’origine. Le monteur online peut certes
y remédier, mais en perdant un temps précieux.
Veillez à étalonner votre timecode entrant afin qu’il concorde précisément avec le flux
vidéo capturé. Pour plus d’informations sur l’étalonnage de votre timecode, consultez
la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de
périphérique série » à la page 390.
Restrictions relatives aux noms des bandes dans les listes EDL
si vous envisagez d’exporter une liste EDL, il existe des restrictions quant aux noms de
bandes que vous pouvez utiliser. Les restrictions dépendent du format EDL utilisé :
Lorsque vous exportez une liste EDL, Final Cut Pro change automatiquement les noms
de bandes qui ne sont pas compatibles avec le format EDL sélectionné.
Système Longueur de nom de bande Caractères de nom de bande
CMX 340 De 1 à 253 caractères Chiffres uniquement
CMX 3600 8 caractères Caractères alphabétiques
majuscules et chiffres
GVG et GVG 4 Plus 6 caractères Caractères alphabétiques
majuscules et chiffres
Sony 5000 de 1 à 998 caractères Chiffres uniquement
Sony 9100 6 caractères Caractères alphabétiques
majuscules ; chiffres ;
caractère de soulignement (_)
160 Partie II Échange de projets
Noms uniques pour chaque bande et ruptures de timecode
Chaque bande utilisée pour la capture doit présenter un nom de bande unique,
écrit sur une étiquette. Il est essentiel de saisir le nom de bande correct dans la
fenêtre Lister et capturer lors du listage de nouveaux plans, afin de s’assurer que
Final Cut Pro demande la bande appropriée au cours du processus de capture par lot.
Avec le matériel vidéo professionnel, il est souvent possible d’enregistrer des bandes avec
du timecode programmable par l’utilisateur. Le timecode programmable par l’utilisateur
signifie qu’un vidéaste sur site peut saisir un numéro de timecode initial compris entre
l’heure 01 et l’heure 23, correspondant aux bandes 01 à 23. Cela permet de réduire le risque
d’erreur lors du listage, car le numéro de la bande correspond à l’heure de début du
timecode sur la bande. (Les professionnels filmant rarement avec des bandes de plus
d’une heure, une bande contient rarement plus d’une heure de données). Ce système
n’est efficace que si vous disposez de moins de vingt-quatre bandes source.
Il est particulièrement important de créer vos propres noms de bandes lorsque vous
utilisez le format mini-DV. L’équipement mini-DV ne peut généralement pas enregistrer
avec un timecode programmable par l’utilisateur. Par conséquent, chaque bande mini-
DV sur laquelle vous enregistrez commence à 00:00:00:00. En outre, si vous avez une
rupture de timecode sur votre bande, il est possible que le timecode se réinitialise à
00:00:00:00. Dans ce cas, utilisez un nom de bande différent pour chaque section de la
bande qui suit une rupture de timecode. Par exemple, si la première moitié de la bande
va de 00:00:00:00 à 00:30:00:00 et que la deuxième moitié va également de 00:00:00:00
à 00:30:00:00, vous devez affecter un nom unique à chaque section de bande.
Pour identifier une bande avec des ruptures de timecode en utilisant plusieurs
noms de bandes :
1 Commencez par étiqueter la bande avec un nom simple, par exemple 003.
2 Pour chaque rupture de timecode sur la bande, utilisez un nom unique, par exemple
003a, 003b, etc., comme si chaque section était une bande unique.
Lors de la capture par lot, lorsqu’un message vous invite à insérer la bande suivante
(par exemple 003b), vous devez caler manuellement la bande à l’emplacement
approprié avant de poursuivre la capture.
Si vous avez entré un nom de bande incorrect lors du logging d’un plan, vous pouvez
le modifier dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Entrez un nom de bande ici.
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 161
II
Pour changer le nom de bande d’un plan dans le Navigateur :
1 Sélectionnez un plan, puis cliquez dans la colonne Bande en maintenant la touche
Contrôle enfoncée.
Tous les noms de bandes utilisés dans le projet en cours apparaissent en tant
qu’options dans le menu.
Remarque : pour modifier le nom de bande de plusieurs plans à la fois, sélectionnez
plusieurs plans dans le Navigateur.
2 Choisissez le nom de bande correct dans le menu contextuel.
Tous les plans sélectionnés se voient attribuer le nouveau nom de bande choisi.
Ces informations sont modifiées à la fois dans les plans et dans les fichiers de données
originaux stockés sur le disque.
Important : si vous changez de format EDL, les noms des bandes peuvent ne plus
être corrects pour le format EDL sélectionné. Final Cut Pro remplace automatiquement
toute affectation de bande incorrecte, puis insère une remarque dans la liste EDL
signalant l’ancien et le nouveau nom de la bande.
Choix de la piste de timecode utilisée pour un plan
Lorsque vous exportez une liste EDL, le timecode utilisé est déterminé par la propriété
TC de chaque plan. En général, il s’agit de la piste de timecode source listée et capturée
à l’origine avec les fichiers de données. Si vous utilisez des pistes de timecode auxiliaires
avec vos plans et que vous souhaitez exporter une liste EDL avec la piste de timecode
Aux 1 ou Aux 2, remplacez simplement la propriété TC des plans par Aux 1 ou Aux 2.
Pour plus d’informations sur l’ajout ou la modification de pistes de timecode dans des plans
ou fichiers de données, consultez le volume II, chapitre 25, « Utilisation du timecode ».
162 Partie II Échange de projets
Choix de la fréquence d’images d’une séquence
Les fréquences d’images de séquence suivantes sont prises en charge pour
l’exportation EDL :
Remarque : Final Cut Pro utilise toujours le timecode affecté dans les réglages de
la séquence.
Considérations relatives aux listes EDL au cours du montage
Pendant le montage, tenez compte des éléments suivants afin de garantir la réussite
de l’exportation EDL :
 Limitez le nombre de montages dans la séquence.
 N’appliquez des transitions qu’à la piste V1.
 Joignez les montages chaque fois qu’ils apparaissent.
 Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez.
 Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio.
 Évitez les séquences imbriquées et les transitions vidéo non standard.
 Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des réglages de vitesse.
Limitez le nombre de montages dans la séquence
Le nombre de montages autorisés dans la séquence dépend du format EDL. Si votre
séquence compte davantage de montages que le nombre autorisé par le format EDL
sélectionné, Final Cut Pro crée automatiquement des listes EDL supplémentaires, en
fonction du nombre total de points.
Le nombre maximal de montages ou événements autorisé par divers formats EDL
figure ci-après.
 CMX 340, CMX 3600 et Sony 5000 : 999
 Sony 9100 et GVG 4 Plus : 9999
Base temps de séquence
(fréquence d’images)
Fréquence de timecode utilisée
dans les listes EDL
29,97 ips
30 ips
30 ips
25 ips 25 ips
23,98 ips 24 ips
24 ips 24 ips
24 @ 25 ips
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 163
II
N’appliquez des transitions qu’à la piste V1
Une piste vidéo superposée ou toute autre piste que V1 est appelée piste clé dans
une liste EDL. Une seule piste clé peut figurer dans une liste EDL, de sorte que les
informations sur les pistes V1 et V2 apparaissent uniquement dans une liste EDL
exportée. Les transitions sur la piste V2, interdites dans les listes EDL, sont ignorées.
Vous pouvez également utiliser des images clés d’opacité dans V2 et exporter les
remarques de niveau vidéo dans la liste EDL.
Les images clés d’opacité dans la Timeline sont converties en valeurs et emplacements
et sont indiquées comme Niveau d’incrustation dans les remarques de la liste EDL
exportée. Ces valeurs reposent sur le timecode de la bande Master et sont utilisées
par un commutateur vidéo. Certains systèmes en ligne peuvent convertir ces valeurs
en vue de l’utilisation automatique par certains commutateurs, mais elles sont plus
communément employées uniquement comme remarques destinées au monteur lors
d’une séance online.
Joignez les montages
Un raccord est constitué de deux plans adjacents provenant de la même partie continue
d’un fichier de données. Les numéros de timecode du point de sortie du premier plan et
du point d’entrée du deuxième plan sont distants d’une image. Excepté si vous avez une
bonne raison de conserver ces deux plans séparés, vous devez joindre le raccord afin de
créer un plan unique. Cela permet de réduire le nombre d’événements de la liste EDL et
de simplifier le processus de recréation du montage avec un autre système. Pour plus
d’informations, consultez le volume II, chapitre 13, « Découpage de plans et ajustement de
leurs durées ».
Vérification des doublons d’images
Vous pouvez utiliser les indicateurs de doublons d’images de Final Cut Pro pour vérifier
qu’un plan n’est pas utilisé plusieurs fois dans une même séquence montée. Les doublons
d’images sont marqués à l’aide d’une barre en couleur apparaissant dans la partie
inférieure de l’élément vidéo du plan dans la Timeline.
Si vous avez reçu un avertissement, vous pouvez monter à nouveau votre séquence
pour éliminer les doublons le cas échéant. Cela s’avère important pour le montage
de films, où la duplication d’images est un processus beaucoup plus complexe
qu’avec la vidéo.
Chaque instance distincte d’image doublée est codée à l’aide d’une couleur différente.
Il existe six couleurs différentes utilisées pour indiquer des ensembles distincts d’images
doublées : rouge, vert, bleu, blanc, noir et violet. Si votre séquence comporte plus de six
ensembles d’images dupliquées, ces couleurs sont réutilisées.
Remarque : si un débit variable est appliqué à une instance dupliquée d’un plan,
aucun indicateur de doublon d’image n’apparaît.
164 Partie II Échange de projets
Vous pouvez utiliser l’onglet Montage des Préférences d’utilisateur pour régler les paramètres
qui déterminent le moment où les indicateurs de doublons d’image apparaissent.
Pour plus d’informations, consultez la section « Montage, onglet » à la page 340.
Limitez le nombre de pistes audio que vous utilisez
Final Cut Pro gère jusqu’à 99 pistes audio dans une séquence. En revanche, les listes
EDL n’acceptent que deux ou quatre pistes audio, selon le format EDL et vidéo que
vous utilisez.
Si votre séquence compte plus de quatre pistes, il se peut que vous deviez exporter des
listes EDL séparées. Un moyen simple consiste à copier la séquence et à supprimer tout
sauf les pistes audio qui n’étaient pas incluses dans la première liste EDL. Exportez
ensuite une liste EDL uniquement pour les pistes audio restantes.
Ne vous fiez pas aux niveaux de mixage audio
Les niveaux audio mixés, représentés par des incrustations audio dans la Timeline,
peuvent être exportés sous forme de remarques dans la liste EDL fournie en référence
au monteur online. Cependant, la plupart des systèmes de montage ne peuvent pas
convertir ces remarques en mixage automatisé.
Évitez les séquences imbriquées
Les séquences imbriquées, qui correspondent à des séquences contenues dans une
séquence, ne doivent pas être utilisées lors de l’exportation d’une liste EDL. Pour éviter
toute confusion, vous pouvez créer un double de votre séquence montée et simplifier
les sections comportant des séquences imbriquées.
Pour remplacer une séquence imbriquée par le contenu du plan pour
l’exportation EDL :
1 Faites un double de votre séquence montée.
En travaillant sur la copie, vous pourrez toujours revenir à la séquence d’origine
si nécessaire.
2 Double-cliquez sur la séquence montée dupliquée pour l’ouvrir dans la Timeline.
Format EDL Nombre de pistes audio
CMX 340 2
CMX 3600 4
Sony 5000 2
Sony 9100 4
GVG 4 Plus 4
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 165
II
3 Double-cliquez sur la séquence imbriquée dans la Timeline en maintenant la touche
Option enfoncée, de sorte qu’elle s’ouvre dans le Visualiseur.
Le Visualiseur contient à présent la séquence imbriquée et la Timeline contient la
séquence montée.
4 Dans la Timeline, placez la tête de lecture sur la première image de la séquence imbriquée.
5 Appuyez sur Commande + F10.
Il s’agit du raccourci clavier par défaut pour la commande Écraser le contenu de la
séquence (contrairement à F10, qui effectue un écrasement dans la Timeline à l’aide
d’une séquence imbriquée).
6 Exportez cette séquence comme liste EDL.
Éviter des transitions vidéo non standard
Final Cut Pro offre de nombreux types de transition, mais les listes EDL peuvent
en reconnaître uniquement une partie (principalement le fondu enchaîné et divers
balayages). Si vous appliquez d’autres transitions, Final Cut Pro les remplace automatiquement
par le type de transition le plus proche. Pour plus d’informations, consultez
la section « Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL ».
Soyez vigilant lorsque vous utilisez des images fixes et des
réglages de vitesse.
Si vous utilisez des images fixes, attribuez-leur des noms de bandes différents.
Il est judicieux d’identifier les plans source provenant d’images fixes.
Pour de meilleurs résultats, il est également conseillé de maintenir les réglages de
vitesse à des pourcentages pairs. Appliquez par exemple 50 % au lieu de 57 %. Si vous
comptez exporter votre liste EDL pour un montage online à partir d’une bande, ceci
peut s’avérer important. Certains magnétoscopes fonctionnent correctement pour une
plage de vitesses donnée, qu’il s’agisse d’une animation lente ou rapide. Demandez à
votre monteur online la liste des vitesses possibles. Les ajustements de vitesse variable
ne sont pas pris en charge par la plupart des systèmes bande à bande.
166 Partie II Échange de projets
Codes de transition de balayage pour l’exportation EDL
Dans une liste EDL, chaque type de transition de balayage présente un code unique.
Ce code sert à indiquer au commutateur vidéo la transition à utiliser pour chaque
coupe. Étant donné que bon nombre des transitions de Final Cut Pro n’ont pas
d’équivalent dans un format EDL donné, toutes les transitions non-standard sont
automatiquement mappées sur le modèle de balayage standard SMPTE le plus
proche lors de l’exportation EDL.
Remarque : les listes EDL ont été conçues à l’origine pour les anciens systèmes de
montage bande à bande dont les fonctions étaient plutôt limitées. Par conséquent,
elles ne décrivent qu’un éventail restreint de transitions. Bien que les systèmes de
montage non linéaire actuels aient introduit une large gamme de transitions, le format
EDL reflète encore la simplicité des anciens systèmes.
Final Cut Pro transition EDL balayage équivalent de nombre
Zoom croisé 17
Girocube 18
Rotation 3D 19
Pivotement 3D 20
Balancement 21
Zoom 22
Fondu par ajout 0
Fondu enchaîné 0
Plongée en fondu couleur 0
Fondu par pixels 0
Fondu sans ajout 0
Fondu Ripple 0
Iris en croix 12
Iris en losange 18
Iris ovale 19
iris en points 12
Iris rectangulaire 17
Iris en étoile 18
Table des canaux 0
Table de luminance 0
Tourné de page 0
Glissement par bandes 23
Glissement split centré 12
Glissement multi-spirale 1
Chapitre 10 Importation et exportation de listes EDL 167
II
Glissement par poussée 1
Glissement en spirale 1
Glissement split 3
Glissement permuté 2
Étirement croisé 1
Écrasement 3
Écrasement et étirement 3
Étirement 3
Balayage par bande 23
Balayage centré 4
Balayage damier 23
Balayage damier inversé 1
Balayage giratoire 13
Balayage latéral 2
Balayage dégradé 0
Balayage par incrustation 4–11
Balayage dentelé 120
Balayage latéral aléatoire 1
Balayage en V 115
Balayage store vénitien 123
Final Cut Pro transition EDL balayage équivalent de nombre
11
169
11 Utilisation du format XML
Final Cut Pro et des
métadonnées QuickTime
Le format d’échange XML Final Cut Pro vous permet de
générer des fichiers de projet Final Cut Pro sur n’importe
quelle plateforme, à l’aide du logiciel de votre choix. Vous
pouvez également ajouter, stocker et modifier directement
des métadonnées dans vos fichiers de données QuickTime.
Ce chapitre traite des sujets suivants :
 Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ? (p. 169)
 À propos du langage XML (p. 170)
 Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro (p. 173)
 Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 176)
 Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro (p. 177)
 Utilisation des métadonnées dans QuickTime (p. 177)
 Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple (p. 178)
Remarque : pour une documentation complète sur le format d’échange XML,
consultez la page Applications Apple sur le site Web Apple Developer Connection
à l’adresse http://developer.apple.com/appleapplications.
Qu’est-ce que le format d’échange XML Final Cut Pro ?
Par défaut, Final Cut Pro enregistre chaque élément d’un projet, tel que les plans,
chutiers et séquences, dans un fichier de projet. Bien que ce fichier de projet soit
compact et efficace, vous ne pouvez généralement pas l’ouvrir dans les applications
tierces. Que se passe-t-il si vous souhaitez transférer toutes vos remarques vers un
tableur, ou une séquence entière avec tous les réglages de correction de couleur vers
une autre application de montage non linéaire ? Le format d’échange XML
Final Cut Pro a été créé pour que chaque détail de votre fichier de projet puisse être
transféré vers un système ne reconnaissant pas les projets Final Cut Pro natifs.
170 Partie II Échange de projets
À propos du langage XML
XML (eXtensible Markup Language) est un langage avec balises. Les langages avec
balises clarifient le contenu d’un document en balisant les éléments du document.
Le langage HTML, langage standard d’écriture de pages Web, est un exemple bien
connu de langage avec balises. Le langage XML est une norme ouverte, ce qui constitue
un avantage majeur lors de son utilisation. La structure et les règles d’utilisation des
documents XML sont décrites en détail par le World Wide Web Consortium
(http://www.w3c.org). Le langage XML est également simple et lisible : vous pouvez
visualiser un fichier XML dans n’importe quelle application de traitement de texte, et
même modifier son contenu. Étant donné que le langage XML est une norme ouverte,
toute personne disposant de connaissances suffisantes peut convertir un document XML
dans d’autres formats, par exemple texte brut, HTML ou même d’autres formats XML.
Balises et éléments
Le balisage du contenu confère au contenu d’un document une structure et une
signification spécifique. Chaque balise définit un élément du document. Par exemple,
comparez les extraits suivants d’un fichier texte avant et après l’ajout de balises.
Fichier texte original
Plan large sur un café
17
300
Correct
Document balisé
Plan large sur un café
17
300
TRUE
Dans le fichier texte original, vous devez essayer de deviner la signification des
nombres 17 et 300. Dans le document balisé, les balises indiquent clairement que
17 est en fait le nom d’un champ et que 300 désigne la durée du champ (en images).
En langage XML, les éléments peuvent contenir d’autres éléments. Dans l’exemple
ci-dessus, l’élément englobe tous les autres éléments.
La plupart des langages avec balises comportent un ensemble limité de balises et de
règles sur la façon dont les éléments peuvent être organisés de manière hiérarchique.
Par exemple, un document HTML peut comporter un élément
(élément de paragraphe)
mais si vous ajoutez un élément , celui-ci ne serait pas reconnu par les
applications HTML, sauf à modifier l’ensemble de la norme HTML.
Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 171
II
Le langage XML a été conçu pour être extensible. Vous pouvez définir n’importe
quelles balises et règles hiérarchiques en fonction des données sur lesquelles vous
travaillez. Par exemple, un fichier XML contenant les données d’inventaire d’un magasin
peut comporter des éléments tels que , , et
. Un fichier XML contenant des informations de montage vidéo comporterait des
éléments très différents, par exemple , , , , etc.
Le langage XML est un langage avec balises strict, ce qui signifie que toutes les balises
doivent être fermées. Par exemple, si votre document XML contient une balise ,
il doit exister une balise correspondante pour fermer l’élément. Les balises non
fermées provoquent des erreurs.
Attributs des éléments XML
Certains éléments contiennent des informations d’identification appelées attributs.
En langage XML, l’attribut d’un élément se présente comme suit :
...
Dans l’exemple ci-dessus, l’élément Font (police) présente un attribut appelé color,
(couleur), qui a pour valeur red (rouge). Vous pouvez également choisir de structurer
le format XML sans attributs :
red
...
Tout comme les balises XML, les attributs sont extensibles. Lorsque vous définissez les
règles de votre fichier XML, vous pouvez autoriser les éléments à présenter les attributs
souhaités. Par exemple, dans le format d’échange XML Final Cut Pro, chaque plan peut
comporter un attribut « id », de sorte qu’il puisse être identifié et référencé de manière
unique :
...
...
172 Partie II Échange de projets
Blanc
Les blancs dans un document incluent les espaces multiples, les caractères de tabulation,
les retours chariot, les caractères de saut de ligne, etc. Un analyseur XML lit et traite les
balises XML d’un document, mais ignore les blancs. Pour un analyseur XML, il n’y a pas
de différence entre
Coffee house wide shot17
et
Plan large sur un café
17
Les blancs sont autorisés afin que vous puissiez rendre le fichier XML plus lisible,
sans affecter la structure ou la signification fondamentale.
Définitions de type de document
Avant de créer un document XML, vous devez définir les règles de votre document :
quels sont les éléments (balises) qui peuvent exister, quels éléments contiennent d’autres
éléments, quels éléments sont facultatifs ou obligatoires, quels sont les attributs de
chaque élément, etc. Vous définissez les règles d’un document XML dans une définition
de type de document ou DTD. Chaque langage avec balises comporte une DTD, afin que
les analyseurs sachent comment vérifier la structure des documents. Sans DTD, il est
impossible pour l’analyseur de valider un document XML. Tous les
documents XML ont besoin d’une DTD.
Si vous utilisez un langage prédéfini, tel que HTML ou le format d’échange XML
Final Cut Pro, la DTD a déjà été créée. Il vous suffit de suivre les règles de la DTD pour
créer du code XML Final Cut Pro valide.
Utilisation de code XML créé dans différentes applications
Les documents XML peuvent être utilisés pour représenter presque n’importe quel type
d’information. Contrairement aux langages tels que HTML, le langage XML ne comporte
pas d’éléments prédéfinis. XML n’est pas un format unique ; il est plutôt utilisé pour
créer des langages avec balises spécifiques, basés sur le langage XML. Le fait qu’une
application prenne en charge le langage XML ne signifie pas qu’elle peut reconnaître
n’importe quel type de document XML. Par exemple, une application de base de
données peut utiliser un format XML avec des éléments tels que , et
, tandis qu’une application graphique peut stocker les informations dans des
éléments tels que , et . Bien que les deux documents soient au
format XML, ils sont incompatibles, car leurs définitions de type de document sont totalement
différentes.
Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 173
II
Présentation du format d’échange XML Final Cut Pro
Le format d’échange XML Final Cut Pro a été conçu pour décrire chaque élément d’un
projet Final Cut Pro dans un format XML lisible. Final Cut Pro peut importer et exporter
ce format, donnant ainsi lieu à de multiples possibilités, limitées uniquement par votre
capacité à générer et à traiter les documents XML.
Étant donné que Final Cut Pro prend en charge le langage XML, vous n’êtes plus limité
à la création de plans, de chutiers et de séquences dans Final Cut Pro. Vous pouvez créer
vos propres projets Final Cut Pro en dehors de Final Cut Pro, en utilisant le logiciel ou la
plateforme de votre choix, dès lors que vous générez un fichier XML Final Cut Pro valide.
Même si vous ne souhaitez pas créer de code XML Final Cut Pro de toutes pièces, vous
pouvez vous exercer à l’utilisation de code XML Final Cut Pro en exportant un plan ou
une séquence vers un fichier XML, en l’ouvrant dans une application de traitement de
texte, en apportant des modifications mineures, puis en réimportant le fichier XML
modifié dans Final Cut Pro.
Par exemple, si vous disposez de 100 plans dont le nom comporte « Koffee House »
et que vous souhaitez remplacer ce nom par « Coffee House », vous pouvez exporter
les plans au format XML Final Cut Pro, XML, ouvrir le fichier XML dans une application
de traitement de texte, rechercher « Koffee » et le remplacer par « Coffee », puis réimporter
le fichier XML obtenu dans Final Cut Pro.
Vous pouvez également choisir d’utiliser le format XML pour travailler avec des générateurs
de texte ou des graphiques superposés. Supposons que vous ayez une séquence
avec des centaines de générateurs de texte de sous-titre, et que vous souhaitiez changer
la couleur ou la position de chaque sous-titre. Le déplacement manuel de chaque
sous-titre dans Final Cut Pro prendrait énormément de temps. Vous pouvez alors exporter
la séquence au format XML, puis rechercher et remplacer instantanément tous les
paramètres de position ou réglages de couleur.
Ces exemples ne sont qu’un début. Vous pouvez également modifier les points d’entrée
et de sortie des plans, modifier l’ordre des plans dans les séquences, ou encore modifier
les paramètres d’effet. Plus vous faites de tests, plus vous découvrirez de possibilités pour
modifier des éléments Final Cut Pro via le format XML.
174 Partie II Échange de projets
Principaux éléments XML Final Cut Pro
Cette section décrit quelques-uns des éléments principaux du format d’échange XML
Final Cut Pro. Voici un exemple de fichier XML Final Cut Pro simple. Le code ci-dessous
représente un plan de Navigateur dont le fichier de données est offline.
Plan large sur un café
362
TRUE
30
L’explication du code ci-dessus est fournie ci-après.
Chaque fichier XML Final Cut Pro nécessite les trois premiers éléments :
 Élément : cet élément définit le document en tant que fichier XML.
L’exemple ci-dessus montre un élément comportant deux attributs
version et encoding (encodage).
 Élément : chaque document XML nécessite une définition de type de
document, ou DTD. La DTD d’un format d’échange XML Final Cut Pro est appelée
xmeml.
 Élément : il s’agit de l’élément racine de chaque fichier XML Final Cut Pro.
Chaque document doit se terminer par une balise fermante.
L’élément définit un plan du Navigateur dans Final Cut Pro. L’élément
ci-dessus contient les éléments suivants :
 Élément : il s’agit du nom du plan.
 Élément : il s’agit de la durée du plan, en images.
 Élément : il s’agit de la fréquence d’images du plan. L’élément
contient un élément qui détermine la fréquence d’images du plan
et un élément qui détermine si cette fréquence d’images est en fait de
29,97 ips ou de 30 ips.
Pour obtenir la liste complète des éléments du format d’échange XML Final Cut Pro,
reportez-vous à la documentation correspondante (Final Cut Pro XML Interchange
Format, en anglais), à l’adresse http://developer.apple.com/appleapplications.
Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 175
II
Exemple : création d’un fichier XML et importation dans Final Cut Pro
Final Cut Pro exporte toujours le code XML en mode verbose, ce qui signifie que chaque
élément et sous-élément est inclus. Cependant, lorsque vous importez le code XML,
Final Cut Pro accepte le code XML clairsemé, ce qui signifie que vous ne devez fournir
qu’un nombre limité d’éléments obligatoires. Cela signifie que vous pouvez créer du
code XML assez succinct et que Final Cut Pro complète les informations manquantes
avec des informations par défaut.
Vous pouvez utiliser l’exemple de code XML de la page 174 pour créer un fichier XML
et l’importer dans un projet Final Cut Pro.
1 Ouvrez une application de traitement de texte telle que TextEdit.
Remarque : cet exemple suppose que vous utilisez TextEdit, l’application de traitement
de texte intégrée fournie avec Mac OS X. TextEdit se trouve dans le dossier Applications
de votre disque dur.
2 S’il n’existe pas encore de nouvelle fenêtre, choisissez Fichier > Nouveau
(ou appuyez sur Commande + N).
3 Tapez ou copiez/collez l’exemple de code XML de la page 174 dans la nouvelle fenêtre
TextEdit.
Les erreurs du code XML entraînent des erreurs lors de l’importation. Prenez soin de
saisir le texte soigneusement et de vérifier votre travail.
4 Choisissez Format > Convertir au format Texte (ou appuyez sur Commande + Maj. + T).
Cela permet de garantir que votre fichier est enregistré en tant que fichier texte brut,
et non au format Rich Text Format (RTF). L’extension de fichier doit devenir .txt.
5 Choisissez Enregistrer dans le menu Fichier.
6 Dans la fenêtre Enregistrer, naviguez jusqu’au Bureau.
7 Nommez le fichier « exemple.xml », puis cliquez sur Enregistrer.
Si vous recevez un message concernant l’ajout de l’extension .txt à la fin du nom du
fichier, cliquez sur Ne pas ajouter.
8 Ouvrez Final Cut Pro.
9 Fermez tous les objets ouverts, puis choisissez Fichier > Nouveau projet (ou appuyez
sur Commande + Maj. + N).
10 Choisissez Fichier > Importer > XML, accédez à « exemple.xml », puis cliquez sur Choisir.
La fenêtre Importer le fichier XML apparaît.
11 Choisissez le nom du projet en cours dans le menu local Destination.
12 Conservez tous les autres réglages tels quels, puis cliquez sur OK.
Un nouveau plan offline nommé « Coffee house wide shot » apparaît dans le Navigateur.
176 Partie II Échange de projets
Si vous recevez un message d’erreur, vous devez rouvrir le fichier XML dans TextEdit
afin de vérifier que vous avez saisi correctement l’exemple de code. De simples
coquilles, telles que des balises de début et de fin qui ne correspondent pas, peuvent
provoquer l’erreur « La traduction XML a été interrompue en raison d’une erreur
critique ». En outre, assurez-vous que votre fichier est au format texte brut, et non
un fichier RTF.
Exportation d’un fichier XML dans Final Cut Pro
Vous pouvez exporter des plans, chutiers, séquences, ou même un projet Final Cut Pro
entier sous forme de fichier XML.
Remarque : quand vous exportez, Final Cut Pro met à jour les identifiants internes
(UUID) de tous les champs dans votre projet. Pour vérifier que votre projet correspond
bien au fichier XML exporté, Final Cut Pro enregistre votre projet pendant l’exportation,
sauf si vous avez expressément désactivé la case « Enregistrer le projet avec les dernière
métadonnées de plan (recommandé) ».
Pour exporter un élément Final Cut Pro sous forme de fichier XML :
1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez les plans, chutiers ou séquences que vous souhaitez
exporter au format XML.
2 Choisissez Fichier > Exporter > XML.
La zone de dialogue Exporter vers XML apparaît. Un résumé des éléments sélectionnés
pour l’exportation s’affiche en regard du champ Source.
3 Choisissez la version du format d’échange XML Final Cut Pro que vous voulez exporter.
Dans la plupart des cas, vous devez choisir la version la plus récente. Vous ne devez
choisir une version plus ancienne du format d’échange XML Final Cut Pro que si :
 Vous devez créer un fichier XML présentant une compatibilité descendante avec une
version plus ancienne de Final Cut Pro.
 Vous disposez de code de traitement XML ou d’une application tierce qui reconnaît
uniquement une version plus ancienne du format d’échange Final Cut Pro.
4 Sélectionnez l’option Inclure les plans Master en dehors de la sélection si vous
souhaitez que les plans Master d’une séquence soient exportés dans le fichier XML.
L’option Inclure les plans Master en dehors de la sélection est utile lorsque vous
sélectionnez une séquence ou des plans de séquence en vue de l’exportation.
Pour plus d’informations sur les plans Master, consultez le chapitre 4, « Utilisation de
plans Master et affiliés », à la page 47.
5 Si vous ne voulez pas enregistrer le fichier de votre projet pendant l’exportation
de votre fichier XML, désactivez la case « Enregistrer le projet avec les dernières
métadonnées de plan (recommandé) ».
Chapitre 11 Utilisation du format XML Final Cut Pro et des métadonnées QuickTime 177
II
6 Cliquez sur OK.
7 Choisissez un nom et une destination pour le fichier XML, puis cliquez sur Enregistrer.
Remarque : certaines applications peuvent nécessiter une extension .xml à la fin du
nom du fichier ; vous pouvez donc choisir de l’ajouter au cas où.
Importation d’un fichier XML dans Final Cut Pro
Vous pouvez générer des fichiers XML Final Cut Pro avec vos propres applications, puis
les importer dans Final Cut Pro. Lorsque vous importez du code XML dans Final Cut Pro,
les plans, chutiers et séquences sont automatiquement générés dans Final Cut Pro.
Vous pouvez importer vos plans dans un projet actuellement ouvert ou dans un
nouveau projet.
Pour importer un fichier XML dans Final Cut Pro :
1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Importer > XML.
2 Accédez au fichier XML sur votre disque sur, puis cliquez sur Choisir.
3 Dans la zone de dialogue Importer le fichier XML, sélectionnez les options et réglages
appropriés pour votre fichier XML.
Les options d’importation XML sont décrites en détail dans la documentation
destinée aux développeurs XML Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez
la page Applications Apple du site Web Apple Developer Connection à l’adresse
http://developer.apple.com/appleapplications.
4 Cliquez sur OK.
La barre de progression Importation des données XML apparaît lorsque Final Cut Pro
traite le code XML et génère des plans, chutiers ou séquences à partir du fichier XML.
Utilisation des métadonnées dans QuickTime
Final Cut Pro vous permet d’ajouter, de stocker et de supprimer des éléments de métadonnées
dans les fichiers vidéo QuickTime. Toute métadonnée stockée dans une
séquence QuickTime et utilisée par Final Cut Pro est :
 accessible et modifiable par le biais du format d’échange XML pour Final Cut Pro ;
 conservée par les opérations Copier, Déplacer et « Supprimer les éléments inutilisés »
du Gestionnaire de données ;
 conservée lors de l’utilisation de la commande « Exporter la séquence QuickTime ».
178 Partie II Échange de projets
Les métadonnées sont également mises en cache dans les éléments de projet de
Final Cut Pro afin de rester disponibles via le format d’échange XML pour Final Cut Pro
lorsqu’un fichier de données est déconnecté. Après l’ajout ou la modification de métadonnées
dans les éléments de projet Final Cut Pro, vous pouvez les mettre à jour dans les
fichiers de données QuickTime correspondants à l’aide de la commande Relier les données.
Remarque : bien que les métadonnées QuickTime puissent être stockées dans
un fichier de données QuickTime et mises en cache dans un projet Final Cut Pro,
les métadonnées personnalisées ne sont pas directement accessibles dans les
fenêtres Final Cut Pro comme le Navigateur ou la fenêtre Propriétés de l’élément.
Pour en savoir plus sur l’utilisation des métadonnées des séquences QuickTime,
consultez la page http://developer.apple.com/appleapplications.
Contrôle de Final Cut Pro à l’aide d’événements Apple
Final Cut Pro répond à sept événements Apple Event personnalisés, ce qui permet aux
développeurs de programmer un logiciel capable de modifier des projets, plans et
séquences dans Final Cut Pro, depuis l’extérieur. En associant les événements Apple au
format d’échange XML Final Cut Pro, vous pouvez facilement personnaliser votre logiciel
Final Cut Pro pour qu’il corresponde au mieux à vos habitudes de postproduction.
Pour plus d’informations sur les événements Apple personnalisés, consultez la page
http://developer.apple.com/appleapplications.
12
179
12 Utilisation de film
et de Cinema Tools
Vous pouvez utiliser Final Cut Pro avec Cinema Tools pour
monter des films et des projets de type 24 ips.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation du processus de montage de film (p. 180)
 Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro (p. 184)
Cinema Tools est une application destinée aux personnes chargées de monter des
projets de films. Si vous ne travaillez pas sur un film, vous n’aurez probablement pas
besoin d’utiliser Cinema Tools. Dans ce cas, l’application vous sera tout de même utile
si vous traitez des séquences vidéo enregistrées à une fréquence de 24 ips (image par
seconde). Si vous envisagez de monter ou de produire un film avec Final Cut Pro, il est
conseillé de lire dans le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools l’explication complète du
processus de montage d’un film. Les autres sections de ce chapitre présentent les
fonctionnalités de montage de film de Final Cut Pro ainsi que leur interaction avec à
Cinema Tools.
180 Partie II Échange de projets
Présentation du processus de montage de film
Naguère, la manipulation d’un film impliquait une pléthore de tâches manuelles :
effectuer les collures physiques dans le film, fouiller dans la pagaille des chutiers,
enrouler les bobines et étiqueter méticuleusement le métrage. Pour simplifier ce processus,
les réalisateurs avant-gardistes se sont penchés sur les avancées du numérique
en postproduction. Nombre de réalisateurs pensent aujourd’hui que la meilleure
méthode consiste à éliminer entièrement le film et le remplacer par la vidéo haute définition,
dont la qualité rivalise avec celle du film. Pour ceux qui continuent d’utiliser des
films, ils doivent transférer leur métrage sur vidéo pour pouvoir bénéficier des avantages
liés au montage vidéo numérique. Ce processus, à savoir transférer le film sur la
vidéo, appelé processus télécinéma, est le stade où Cinema Tools s’incorpore au flux de
production. Lorsqu’une séquence vidéo est montée, le monteur doit revenir au négatif
du film initial et le couper afin qu’il corresponde à la vidéo. À l’aide des informations
fournies lors de la session de télécinéma, Cinema Tools rend ce processus de conformation
finale beaucoup plus rapide.
Les informations ci-après présentent le processus de montage de film et permettent
d’identifier le rôle de Final Cut Pro et de Cinema Tools.
À propos du processus de télécinéma
Au cours d’une session de télécinéma, les sections des bobines de film sont transférées
sur bande vidéo ou directement sur disque dur. Un fichier informatique, appelé liste
télécinéma, assure le suivi de quelles images du film sont transférées sur vidéo.
Outre le suivi du lien entre les images du film et les images vidéo, la liste télécinéma
contient des informations sur le nombre de scènes et de prises, le format et la vitesse
du film et, si les réglages audio sont synchronisés à la vidéo au cours du processus de
télécinéma, indique le timecode audio de la source audio principale.
À propos du code produit
Les enregistrements sur film ou sur vidéo produisent un grand nombre d’images. Les
monteurs et les appareils de montage doivent pouvoir mener des recherches d’images
efficaces et fiables, de sorte que le film et la vidéo sont tous deux associésà des méthodes
de décompte et d’identification uniques des images. Le film utilise le code produit,
qui peut correspondre à un KeyKode (développé par Kodak et également appelé Keycode)
ou à une codification manuelle imprimée sur le bord du film. La vidéo utilise le
timecode, stocké dans une piste de timecode.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 181
II
Code produit et timecode reposent tous deux sur de simples compteurs d’images :
à chaque avancée d’une image, le compteur augmente de un. La ressemblance s’arrête
toutefois ici. Le code produit ajuste la longueur du film par rapport aux images, de sorte
qu’un nombre d’images donné corresponde à un mètre (d’où l’origine du mot métrage).
Le timecode ajuste le nombre d’images dans le temps. Par exemple, dans une vidéo PAL,
25 1 images correspondent à une seconde.
Le code produit se présente comme suit :
KJ 29 1234 5678 +02
Les huit premiers caractères (KJ 29 1234) identifient le fabricant du film ainsi que le
numéro d’identification de la bobine. Les six derniers chiffres (5678+02) identifient
les numéros d’images spécifiques. Les quatre premiers chiffres (5678) correspondent
au métrage, les deux derniers chiffres (+02) indiquant le nombre d’images pour cette
partie de film (16 images de 35 mm en 4 perf., format le plus commun).
Le timecode se présente comme suit :
01:24:08:14
Les numéros du timecode représentent respectivement l’heure, les minutes et
les secondes, puis le nombre d’images.
À propos du timecode incrusté à la vidéo
La plupart des appareils de télécinéma permettent de superposer, ou incruster, de manière
permanente les numéros du code produit et du timecode dans votre transfert vidéo du
film. Cela est particulièrement utile, que vous possédiez ou non une liste télécinéma :
 Si vous possédez une liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent la vérification de
l’exactitude des entrées de la base de données. En outre, dans les cas où un pulldown
3:2 a été appliqué à la vidéo, des lettres sont indiquées après le numéro de clé pour
indiquer le type d’image. Cela est particulièrement utile lors de la configuration du
processus de télécinéma inversé, qui supprime les images ajoutées et rétablit la
fréquence d’images initiale de la vidéo.
 Si vous ne possédez pas de liste télécinéma : les numéros incrustés facilitent grandement
la saisie manuelle des fiches dans la base de données Cinema Tools.
182 Partie II Échange de projets
Si aucun numéro incrusté n’est indiqué, vous devez généralement utiliser une liste
associée aux images de films perforés, au début de chaque plan.
Il est important de déterminer si, dans le cadre de l’utilisation de la vidéo avec des
numéros incrustés, le montage vidéo final sera présenté à d’autres personnes ou non.
Dans la négative, en raison de leur grande utilité, il est recommandé d’inclure les numéros
incrustés. À l’inverse, si vous envisagez de présenter le montage, il est souhaitable
que l’appareil de télécinéma applique les proportions 2.40:1, qui laissent suffisamment
d’espace libre pour placer les numéros sans masquer de vidéo. Si le montage de sortie
doit servir de bande Master propre, une alternative consiste à régler les numéros incrustés
pour qu’il apparaissent uniquement sur la première image de chaque plan.
Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de
données Cinema Tools
Chaque fois qu’un plan est transféré du film à la vidéo au cours d’une session de télécinéma,
une entrée est ajoutée à la liste télécinéma, afin d’indiquer le numéro de début
du code produit ainsi que le numéro de début du timecode sur la vidéo. Les numéros
de fin du code produit et du timecode sont également enregistrés. Lorsque vous importez
une liste télécinéma, Cinema Tools crée une base de données qui effectue le suivi de
la relation entre les plans vidéo de Final Cut Pro et votre métrage de film initial. Au fur et
à mesure du montage, vous pouvez ajuster les heures de début et de fin du plan vidéo.
À tout moment, Cinema Tools peut utiliser les informations de la base de données pour
mettre en correspondance l’heure de début ou de fin d’un plan vidéo dans Final Cut Pro
avec le code produit correspondant du film initial.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 183
II
Exportation d’une liste de conformation de film
En d’autres termes, une séquence Final Cut Pro est une série de valeurs de timecodes
de début et de fin provenant de différentes bandes source. Une séquence de film est
similaire : une série de numéros de code de début et de fin provenant de diverses
bobines. Lorsque vous avez terminé de monter votre séquence dans Final Cut Pro,
vous devez générer une liste d’heures de début et de fin de code produit, également
appelée liste de conformation, pour qu’un monteur puisse conformer à la séquence que
vous avez créée dans Final Cut Pro. À partir du moment où vous avez correctement
créé une base de données Cinema Tools avant de commencer le montage, il est facile
de générer une liste de conformation.
À propos de la base de données Cinema Tools
Une base de données Cinema Tools est le coeur de tout projet de montage de film
Final Cut Pro. La base de données se présente comme une feuille de calcul dans
laquelle chaque ligne représente un plan unique sur le film, transféré sur la vidéo.
Chaque ligne contient des colonnes indiquant le nom, le code produit de début, le
code produit de fin, le timecode de début, le timecode de fin, le numéro de la bobine
de film, le numéro de la bobine vidéo, le nombre de scènes, le nombre de prises,
les caractéristiques de la caméra, etc. Ces données permettent d’adapter vos plans et
vos fichiers de données Final Cut Pro au métrage initial du film, afin que vous puissiez
créer des listes de conformation à partir du métrage vidéo édité dans Final Cut Pro.
184 Partie II Échange de projets
Utilisation de Cinema Tools avec Final Cut Pro
Vous pouvez monter la plupart des projets à même Final Cut Pro sans avoir à ouvrir
Cinema Tools. Le cas échéant, Cinema Tools peut s’ouvrir en arrière-plan pour créer
ou mettre à jour un fichier de base de données. Au besoin, vous pouvez toujours
ouvrir Cinema Tools pour gérer directement des champs spécifiques dans une base
de données, par exemple pour corriger des numéros de code produit erronés.
Création d’un projet Final Cut Pro
Dans la plupart des cas, vous montez votre projet de film à l’aide d’une base temporelle
à 24 ips (ou 23,98 ips dans la plupart des flux NTSC). Toutefois, certains projets de films
sont tournés à 24 ou 25 ips et montés à une fréquence PAL de 25 ips.
Pour créer un projet dans Final Cut Pro :
1 Choisissez Nouveau projet dans le menu Fichier.
Un nouveau projet est créé et est par défaut nommé Projet sans titre 1.
Etapes effectuées
à partir de Final Cut Pro
Comment Cinema Tools
est impliqué
Traiter les séquences
(si nécessaire)
• Télécinéma inversé
• Conformer (25 @ 24)
Synchronizer les séquences
capturées avec la base de
données Cinema Tools
Monter des séquences
Importer un journal dans un
projet Final Cut Pro, créer les
séquences hors ligne
pour capture
Capture de séquences par lot
Exporter des listes
Cinema Tools
crée les listes
Cinema Tools
effectue le traitement
Une nouvelle base de données
Cinema Tools est créée
Les séquences sont
connectées à la base de
données Cinema Tools
Créer un nouveau
projet Final Cut Pro
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 185
II
2 Choisissez Fichier > Enregistrer le projet sous.
Une zone de dialogue s’affiche, dans laquelle vous pouvez attribuer un nom au projet
et sélectionner un emplacement pour l’enregistrer.
3 Cliquez sur Enregistrer.
Importation d’une liste télécinéma pour créer une base de
données Cinema Tools
Vous pouvez importer un fichier de liste télécinéma, qui est en général un fichier
FLEx ou ALE (Avid Log Exchange), soit dans Cinema Tools, soit directement dans
Final Cut Pro. (L’importation du fichier dans Final Cut Pro requiert moins d’étapes.)
Lorsque vous importez le fichier de liste télécinéma dans Final Cut Pro :
 Des plans offline sont créés pour chaque entrée de la liste télécinéma, et toutes les
informations liées au film, notamment le code produit et le numéro de la bobine de
caméra, sont ajoutées à chaque entrée. (Si vous importez le fichier de liste télécinéma
dans Cinema Tools, vous devez exporter un fichier de capture par lot à importer dans
Final Cut Pro.)
Les noms des plans sont basés sur les informations de scène et de prise du fichier de
liste télécinéma. En outre, vous pouvez ajouter une lettre de caméra aux éléments de
séquence si le tournage implique plusieurs caméras.
 Vous choisissez de créer une base de données Cinema Tools ou d’importer les enregistrements
dans une base de données existante.
Pour importer une liste télécinéma dans Final Cut Pro :
1 Choisissez Fichier > Importer > Liste télécinéma Cinema Tools.
La zone de dialogue Importer une liste télécinéma Cinema Tools s’affiche.
2 Utilisez la partie supérieure de la zone de dialogue pour sélectionner un fichier de liste
télécinéma à importer.
Sélectionnez le fichier
de liste télécinéma à
importer.
Au choix, créez une base
de données ou importez
le fichier dans une base
existante.
Choisissez une lettre
de caméra à ajouter aux
prises importées
(le cas échéant).
Indique la base de
données actuellement
sélectionnée.
186 Partie II Échange de projets
3 Pour attribuer une lettre de caméra aux enregistrements importés, cochez la case
« Ajouter une lettre à la caméra » et choisissez une lettre dans le menu local.
4 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools dans
laquelle importer le fichier de la liste télécinéma. Une nouvelle zone de dialogue
s’affiche et vous permet d’indiquer un nom et un emplacement pour la base de
données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d’informations
sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous avez
terminé, cliquez sur Enregistrer.
 Cliquez sur Choisir une base de données pour ouvrir la zone de dialogue permettant
de sélectionner une base de données existante dans laquelle vous pouvez importer
les enregistrements du fichier de liste télécinéma. Lorsque vous avez terminé, cliquez
sur Ouvrir.
La base de données sélectionnée, qu’elle soit nouvelle ou existante, est répertoriée
dans le champ Base de données de la zone de dialogue Importer une liste télécinéma
Cinema Tools.
5 Cliquez sur Ouvrir pour importer le fichier de liste télécinéma sélectionné dans la base de
données Cinema Tools sélectionnée.
Capture vidéo par lot à partir de la bande
Une fois que vous avez importé le fichier de liste télécinéma, vous devez capturer des
plans offline dans le navigateur. Vous pouvez utiliser les méthodes de capture standard
de Final Cut Pro pour capturer les plans ; toutefois, des considérations particulières
doivent être prises en compte dans ce cas.
 Il se peut que les plans soient déjà capturés : certains studios de télécinéma capturent
les plans à votre place et vous les fournissent comme fichiers sur un disque ou lecteur
FireWire, en incluant souvent une base de données Cinema Tools.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 187
II
 Qualité du plan : une décision importante dépend de ce que vous comptez faire de
la vidéo montée. Si votre objectif est de revenir aux négatifs et de les conformer en
fonction de vos montages, la qualité de la vidéo n’est pas essentielle et vous pouvez
capturer vos plans avec une qualité moindre, en utilisant des fichiers plus petits et un
traitement simplifié. Si vous devez présenter le montage vidéo à d’autres personnes,
vous avez besoin d’une meilleure qualité. Si vous envisagez de produire le montage
vidéo pour une première visualisation ou diffusion, vous devez capturer des plans de
grande qualité. Pour plus d’informations, consultez la section « À propos du timecode
incrusté à la vidéo » à la page 181.
 Suppression du pulldown matériel : en règle générale, le processus télécinéma ajoute
un pulldown 3:2 à la vidéo pour convertir la fréquence de 24 ips appliquée au film à
la fréquence NTSC de 29,97 ips. Pour affiner la précision du montage, vous devez
inverser le pulldown 3:2 et rétablir la valeur initiale de la vidéo du film, soit 24 ips.
Certaines interfaces vidéo comportent une fonction permettant de supprimer le
pulldown 3:2 au cours de la capture. Si votre interface vidéo n’est pas dotée de cette
fonction, vous pouvez inverser le pulldown 3:2 une fois que vous avez terminé la
capture des plans.
Pour plus d’informations sur la capture de plans par lot, consultez le volume I,
chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».
Suppression du pulldown 3:2 ou conformation de
la fréquence PAL 25 ips à 24 ips
Une fois que vous avez capturé les plans, vous aurez peut-être besoin de les traiter
avant le montage. Dans la plupart des cas, il est conseillé de monter les plans à la
même fréquence d’images que votre métrage initial (23,98 ips, 24 ips ou, dans les pays
utilisant le format PAL, parfois 25 ips).Cela garantit la précision de toutes les listes de
films que vous exporterez. Cette opération est également utile pour la synchronisation
des plans audio et vidéo et évite de devoir modifier la vitesse.
Il existe deux problèmes courants liés aux plans pouvant être corrigés lorsque vous
utilisez Final Cut Pro :
 Suppression du pulldown 3:2 ajouté à la vidéo NTSC (procédé appelé télécinéma inversé)
 Conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips pour les projets PAL qui utilisent
un film à 24 ips
188 Partie II Échange de projets
Télécinéma inversé standard
Le processus télécinéma ajoute les trames vidéo dupliquées pour obtenir un métrage
de film de 24 ips adapté à une vidéo à 29,97 ips. Le cas de figure film à vidéo NTSC est
particulièrement complexe : le film est ralenti de 24 à 23,98 ips au cours du processus
télécinéma pour tenir compte de l’écart entre 30 et 29,97 ips. Simultanément, les images
du film sont répétées dans un modèle 3:2, ce qui abouti à des trames vidéo dupliquées.
Une fois votre séquence vidéo capturée sur le disque, vous devez effectuer une opération
de télécinéma inversé pour supprimer le pulldown 3:2. Vous pouvez appliquer cette
opération aux données en choisissant Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools.
Bien que vous puissiez initier le processus de télécinéma inversé dans Final Cut Pro, c’est en
réalité Cinema Tools qui effectue cette tâche. Si vous lancez le télécinéma inversé dans
Cinema Tools, vous disposez d’options supplémentaires par rapport à Final Cut Pro.
Final Cut Pro utilise toujours les derniers réglages utilisés dans Cinema Tools. Il est conseillé
de toujours effectuer le télécinéma inversé sur un plan directement dans Cinema Tools afin
de vérifier les réglages appropriés avant de traiter les plans par lot avec Final Cut Pro.
Important : le fait d’effectuer le télécinéma inversé à l’aide de Final Cut Pro modifie
le fichier de données original d’un plan. Vous n’avez pas la possibilité de créer un
nouveau fichier de données comme c’est le cas lorsque vous utilisez Cinema Tools.
Vous devez également disposer des droits d’accès en lecture et écriture aux fichiers
de données que vous souhaitez traiter.
Pour utiliser Final Cut Pro afin de lancer le processus de télécinéma inversé
de Cinema Tools :
1 Dans le navigateur, sélectionnez les plans que vous souhaitez traiter.
Remarque : seuls les fichiers utilisant une fréquence de 29,97 ips sont traités.
2 Choisissez Outils > Inverser télécinéma Cinema Tools.
Cinema Tools s’ouvre et exécute l’opération de télécinéma inversé ; une zone de
dialogue indique la progression de la tâche.
Suppression du pulldown avancé
Le pulldown avancé est une méthode intégrée à la caméra ou au magnétoscope pour
intégrer une vidéo de 23,98 ips à une vidéo de 29,97 ips. Il utilise les mêmes principes
que le pulldown 3:2 de télécinéma film-vidéo traditionnel, mais utilise un modèle
2:3:3:2 un peu plus complexe, plus facile à supprimer pour les systèmes de montage
informatique. Le pulldown avancé est utilisé dans les systèmes d’enregistrement
vidéo pour obtenir un format à 23,98 ips dans un format à 29,97 ips. Les films ne
sont pas transférés à l’aide du pulldown avancé. Les formats qui prennent en charge le
pulldown avancé sont notamment les suivants : Panasonic DV, DVCPRO, DVCPRO50 et
DVCPRO HD. Étant donné que les films ne sont pas concernés, Cinema Tools n’est pas
nécessaire pour l’utilisation de ce type de métrage.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 189
II
Remarque : parmi ces caméscopes vidéo, nombreux sont ceux qui proposent également
un mode pulldown 3:2 standard. Si vous avez pour objectif de monter votre film
à 23,98 ips, il n’est pas intéressant d’utiliser ce mode, car vous ne pouvez pas tirer parti
de la suppression du pulldown avancé de Final Cut Pro.Si vous filmez dans ce mode par
accident et que vous souhaitez supprimer le pulldown, vous devez utiliser la fonction
Inverser télécinéma Cinema Tools.
Pour en savoir plus, consultez le annexe C, « Utilisation de données vidéo 24p », à la
page 457.
Conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips
Dans les pays utilisant le format PAL, la vitesse du film est augmentée de 4 % (de 24 à
25 ips), puis transférée sur vidéo PAL. Vous pouvez capturer et modifier la séquence
PAL, puis produire un EDL à 25 ips (au lieu d’une liste de conformation standard) pour
le monteur de film, qui rétablit le timecode de 25 ips au niveau des codes produit de
film initiaux.
Toutefois, l’un des problèmes soulevés par la méthode décrite ci-dessus est que le
réglage audio original est de 4 % plus lent que la vidéo PAL contenant la séquence du
film accélérée ; par conséquent, vous ne pouvez ajuster le réglage audio par rapport à
votre vidéo dans Final Cut Pro. Pour éviter ce problème, vous pouvez utiliser la commande
Conformer de 25 à 24 pour ralentir votre séquence vidéo PAL et la rétablir
à 24 ips. Contrairement au télécinéma inversé, qui doit effectivement supprimer les
trames ou les images de la vidéo, la commande Conformer de 24 4 à 25 ralentit
simplement la durée de chaque image de 4 %, de sorte que le métrage soit joué
plus lentement, à la fréquence initiale du film, soit 24 ips.
Pour conformer un plan de 25 ips à 24 ips dans Final Cut Pro :
1 Dans le navigateur, sélectionnez le ou les plans que vous souhaitez conformer
de 25 ips à 24 ips.
2 Choisissez Outils > Conformer de 25 à 24.
Les plans sont conformés à 24 ips.
Si l’un des plans sélectionnés n’est pas conformé, un avertissement apparaît et indique
qu’un ou plusieurs plans ne seront pas traités.
Important : la conformation d’un plan modifie le fichier de données initial. Si vous
avez besoin d’annuler le processus de conformation, vous devez utiliser la fonction
de conformation de Cinema Tools. Vous devez également disposer des droits d’accès
en lecture et écriture aux fichiers de données que vous souhaitez conformer.
190 Partie II Échange de projets
À propos du timecode 24 @ 25
La conformation d’une vidéo de 25 ips à 24 ips n’affecte pas le timecode à 25 ips de
votre séquence PAL. Par conséquent, cette commande crée un format de données
inhabituel dans lequel la fréquence vidéo est de 24 ips (fréquence initiale du film)
et la fréquence du timecode est de 25 ips (numéro de timecode initial dans votre
bande vidéo PAL).Quand vous conformez des fichiers de données 25 ips au 24 ips,
la fréquence de timecode de ces fichiers est définie comme 24 @ 25. Vous pouvez
vérifier la fréquence de timecode d’un plan soit dans la colonne de navigateur
Fréquence TC, soit dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Le timecode 24 @ 25 facilite le travail en 24 ips, mais préserve le timecode 25 ips d’un
bout à l’autre de votre montage. Vous pouvez ensuite exporter un EDL 25 ips concordant
avec votre métrage vidéo PAL, et par conséquent, un monteur peut se conformer au code
produit original.
Remarque : étant donné que la base temps et la lecture de montage reposent sur
une fréquence de 24 ips, le timecode de 25 ips ne représente plus de manière exacte
l’écoulement réel du temps. Par exemple, 38 secondes de vidéo (tel que définie par le
timecode de 25 ips) se jouent en fait sur 40 secondes.
Création de séquences 24 @ 25 et Configuration simplifiée
Pour monter correctement des plans 24 @ 25, vous devez créer une séquence avec
une base temps de montage de 24 ips et définir la fréquence du timecode de cette
séquence sur l’option spéciale 24 @ 25. Cette option affiche le timecode de 25 ips dans
votre séquence comme si vous montiez de la vidéo PAL, mais la vitesse de lecture de la
séquence est de 24 ips.
Il existe deux préréglages de séquence conçus pour la vidéo PAL :
 DV PAL 48 kHz - 24 @ 25 : ce préréglage applique une base temps de montage à 24 ips
et un timecode à 25 ips. Lorsque vous exportez un EDL depuis une séquence avec ce
préréglage, les valeurs utilisées sont celles du timecode à 25 ips. Cette méthode est
plus courante, et il est recommandé de l’utiliser si vous envisagez d’exporter un EDL
de 25 ips pour le monteur de film plutôt qu’une liste de conformation.
 DV PAL 48 kHz - 24 : ce préréglage ne permet pas le montage 24 @ 25. Dans ce cas,
la base temps du montage et le timecode de la séquence utilisent la fréquence de
24 ips. Cette méthode n’est à utiliser que si vous envisagez d’exporter une liste de
conformation depuis votre projet PAL à 24 ips.
Vous pouvez soit opter pour la configuration simplifiée de DV PAL 24 @ 25 incluse dans
Final Cut Pro, soit créer votre propre préréglage de séquence 24 @ 25 si vous utilisez un
format différent de DV.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 191
II
Synchronisation de plans avec la base de données
Cinema Tools
Lorsque vous importez un fichier de liste télécinéma dans votre projet Final Cut Pro,
une nouvelle base de données Cinema Tools est créée avec un enregistrement par
plan. Vous pouvez également ajouter de nouveaux enregistrements manuellement à
une base de données existante. Dans ces deux cas, une fois que vous avez capturé et
traité les plans dans Final Cut Pro, vous pouvez les connecter à une base de données
Cinema Tools à l’aide de la commande Synchroniser avec Cinema Tools.
La commande Synchroniser avec Cinema Tools vous permet d’effectuer les opérations
suivantes :
 Connecter des plans à une base de données Cinema Tools : Cinema Tools connecte
automatiquement tout plan correctement nommé (dont le nom concorde avec les
entrées de scène et de prise) avec sa fiche, sous réserve que la fiche ne soit pas déjà
connectée à un plan.
 Mettre à jour les informations sur le film qui s’affichent dans Final Cut Pro : vous ne
pouvez modifier les informations sur le film, telles que numéros de clé ou vitesse
de film télécinéma, dans Final Cut Pro ; vous devez procédez à ces modifications
dans Cinema Tools. Si vous modifiez un enregistrement dans Cinema Tools, vous
pouvez utiliser la commande Synchroniser avec Cinema Tools pour mettre à jour
les informations dans Final Cut Pro afin de refléter ces modifications.
Remarque : Final Cut Pro peut afficher des metadonnées sur le film de différentes
manières, notamment sous forme de colonnes dans le navigateur ou sous forme de
valeurs de keycode et de codification manuelle dans le visualiseur et dans le canevas.
Pour plus d’informations, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.
Pour synchroniser des plans Final Cut Pro à une base de données Cinema Tools :
1 Dans le navigateur de Final Cut Pro, sélectionnez les plans à synchroniser à une base de
données Cinema Tools.
Vous pouvez sélectionner soit des plans déjà connectés à la base de données et dont il
faut mettre à jour les informations, soit des plans qui ne sont pas encore connectés à la
base de données.
2 Choisissez Outils > Synchroniser avec Cinema Tools.
Une zone de dialogue s’affiche et vous permet de configurer le processus de
synchronisation.
Le champ Base de données affiche la base de données actuellement sélectionnée.
192 Partie II Échange de projets
3 Cochez la case « Ajouter de nouveaux enregistrements » si vous souhaitez que les
nouveaux enregistrements soient automatiquement ajoutés dans la base de données
pour les plans sélectionnés qui ne sont pas déjà dans la base.
Cette case doit être cochée si vous effectuez une synchronisation avec une nouvelle
base de données.
4 Cochez la case Connecter automatiquement si vous souhaitez que la base de
données connecte automatiquement les plans aux nouveaux enregistrements
créés dans la base.
5 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Si la base de données figurant dans le champ Base de données est correcte, cliquez
sur OK. Le champ Base de données se met à jour si vous cliquez sur Nouvelle base de
données ou sur Choisir une base de données.
 Cliquez sur Nouvelle base de données pour créer une base Cinema Tools. Une nouvelle
zone de dialogue s’affiche et vous permet d’indiquer un nom et un emplacement pour
la base de données, mais aussi de configurer ses réglages par défaut. Pour plus d’informations
sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools. Lorsque vous
avez terminé, cliquez sur Enregistrer.
 Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir une base existante. Une zone
de dialogue s’affiche et vous permet de sélectionner une base existante pour la synchronisation.
Lorsque vous avez terminé, cliquez sur Ouvrir.
6 Si vous avez utilisé les commandes Nouvelle base de données ou Choisir une base de
données, cliquez sur OK.
Cinema Tools vérifie dabord dans la base de données s’il existe des enregistrements sans
plans connectés et tente de les associer avec les noms de plan (en fonction des entrées
de scène et de prise). Si des concordances sont détectées, Cinema Tools connecte les
plans aux enregistrements concordants. Si aucun enregistrement correspondant n’est
trouvé, de nouveaux enregistrements sont ajoutés à la base de données pour chaque
plan ; en outre, toute information pertinente est ajoutée à chaque enregistrement.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 193
II
Montage de plans dans Final Cut Pro
Lorsque vous montez un projet de film avec lequel vous envisagez de conformer le
négatif caméra initial, prenez en compte les points suivants :
 Une fois Cinema Tools installé, Final Cut Pro inclut différentes configurations simplifiées
destinées à être utilisées lors du montage de données de type 24 ips. La plupart de ces
configurations simplifiées font apparaître « Cinema Tools » dans leur nom (sauf la configuration
simplifiée pour DV PAL 24 @ 25).
Remarque : la majorité des configurations simplifiées de Cinema Tools utilisent une
fréquence d’images de 23,98 ou 24 ips. Pour consulter rapidement les configurations
simplifiées de Cinema Tools dans la zone de dialogue Configuration simplifiée,
choisissez 23,98 ou 24 ips dans le menu local Fréquence.
 Chaque liste de films repose sur l’une des pistes vidéo. La piste vidéo sur laquelle
baser la liste de films se choisit dans la zone de dialogue Exporter listes de films ou
Exporter listes de films XML.
 Il faut recréer optiquement ou numériquement sur film les effets et transitions de
votre séquence. Vous pouvez utiliser Final Cut Pro au cours du processus de création
pour définir et appliquer les effets souhaités, mais ne perdez pas trop de temps à
créer des effets complexes si vous ne disposez pas d’un flux de travaux séparé pour
adapter ces effets au film.
 Vous devez effectuer le suivi des utilisations dupliquées de vos données source.
Étant donné que vous ne disposez que d’un seul négatif caméra original, vous
devez soit éviter d’utiliser les données plus d’une fois (y compris le réglage des
images, également appelé poignées de cut, utilisé dans le processus de collage,
au cours de la conformation du négatif ), soit créer une liste dupliquée (« liste des
doublons ») à transmettre à votre laboratoire dans le cadre d’une commande de
négatif en double.
Consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools pour plus de détails sur ces problèmes
de montage.
Utilisation des incrustations du code produit et réglages
pieds+image
Final Cut Pro permet d’afficher les incrustations du code produit dans le canevas
et le visualiseur, ainsi que les réglages pieds+image dans la timeline et dans d’autres
champs du timecode. Il n’est pas impératif de se servir de ces fonctions pour monter
un film dans Final Cut Pro, mais elle peuvent contribuer à une impression de travailler
sur du film plutôt que sur du film transféré en vidéo.
194 Partie II Échange de projets
Affichage des informations sur le film dans la fenêtre
Propriétés de l’élément
L’onglet Film de la fenêtre Propriétés de l’élément contient les informations sur le film
pour chaque plan.
Pour afficher les informations sur le film dans la fenêtre Propriétés de l’élément :
1 Sélectionnez un plan dans le navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Édition > Propriétés de l’élément > Film.
 Cliquez sur le plan tout en appuyant sur la touche Contrôle, puis choisissez
Propriétés de l’élément > Film dans le menu contextuel.
 Appuyez sur la touche Commande-ç pour ouvrir la fenêtre Propriétés de l’élément,
puis cliquez sur l’onglet Film.
Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools ou à un
enregistrement d’un fichier de liste télécinéma figurent à la ligne Remarque de prise.
Affichage des informations sur le film dans le navigateur
Vous pouvez ajouter des colonnes dans le navigateur afin d’afficher des informations
spécifiques sur le film.
Pour ajouter des colonnes dans le navigateur :
m Cliquez sur l’en-tête de la colonne avant laquelle vous souhaitez insérer la nouvelle
colonne, puis choisissez cette dernière dans le menu contextuel.
Remarque : les commentaires ajoutés à un enregistrement dans Cinema Tools
ou à un enregistrement d’un fichier de liste télécinéma figurent dans la colonne
Remarque de prise.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 195
II
Affichage des incrustations liées au film dans le visualiseur
et le canevas
Vous pouvez configurer les incrustations du visualiseur et du canevas pour que
le keycode d’un plan et la codification manuelle soient affichés en plus du timecode.
Pour afficher les incrustations liées au film dans le visualiseur et le canevas :
1 Cliquez dans le visualiseur ou dans le canevas pour l’activer.
2 Choisissez Présentation > Afficher les incrustations (ou appuyez sur Option-Control-W)
afin que cette option soit cochée.
3 Pour configurer l’incrustation, choisissez Présentation > Incrustations de timecode pour
afficher une liste des éléments disponibles. Choisissez un élément pour l’afficher ou le
masquer. (Les éléments affichés sont signalés par une coche.)
Affichage du nombre d’images sur le film
Vous pouvez définir le format d’affichage du timecode d’un projet sur le mode
Pieds+image, ce qui permet aux monteurs d’évaluer plus facilement la longueur du
projet. Ce réglage affecte l’affichage du temps en haut de la timeline, ainsi que les
champs du timecode en haut du visualiseur et du canevas.
Pour définir l’affichage d’un projet sur le mode Pieds+image :
1 Sélectionnez l’onglet de votre projet dans le navigateur.
2 Choisissez Édition > Propriétés du projet.
La fenêtre Propriétés du projet apparaît.
3 Choisissez Pieds+image dans le menu local Affichage du temps.
4 Choisissez l’option de standard de film dans le menu local Standard de film par défaut.
Le standard de film définit le nombre d’images dans un pied.
Vous pouvez également contrôler séparément l’affichage du timecode dans la timeline,
le visualiseur et le canevas.
196 Partie II Échange de projets
Pour modifier l’affichage du timecode dans la timeline, le visualiseur ou le canevas :
m Dans la fenêtre appropriée, cliquez dans le champ du timecode dont vous souhaitez
modifier l’affichage tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisissez
le mode souhaité dans le menu contextuel.
Pour le visualiseur et le canevas, ce réglage affecte les champs du timecode dans la
partie supérieure, et, dans le cas du visualiseur, également dans les onglets. Pour la
timeline, cela affecte le timecode affiché dans la partie supérieure de la fenêtre et
dans le champ Timecode actif. Le timecode s’affiche dans les fenêtres Éditeur de
transitions et Montage Trim.
Important : les valeurs de pied et d’image affichées sont différentes du keycode ou
de la codification manuelle. Les valeurs de pied et d’image commencent toujours par
0000+00 au début de la séquence ou du plan.
Lorsque vous utilisez le mode d’affichage de timecode Pieds+image, vous pouvez saisir
des valeurs au même emplacement que pour les valeurs de timecode. Par exemple, vous
pouvez indiquer une valeur dans le champ Timecode actif du visualiseur pour placer la
tête de lecture dans la timeline. Pour vous assurer que le nombre saisi soit correctement
interprété par Final Cut Pro, veillez à séparer les valeurs de mètre et d’image par l’un des
caractères suivants : signe plus (+), perluète (&), point (.) ou virgule(,).
Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools
Les éléments d’une base de données Cinema Tools ne sont pas directement modifiables
lorsque vous êtes dans Final Cut Pro. Toutefois, vous pouvez ouvrir un plan dans
Cinema Tools à partir de Final Cut Pro pour apporter des modifications à l’enregistrement
de base de données de ce plan. Une fois cette opération effectuée, vous devez
synchroniser ce plan avec la base de données Cinema Tools pour que les modifications
apparaissent dans Final Cut Pro.
Pour ouvrir un plan dans Cinema Tools à partir de Final Cut Pro:
1 Sélectionnez un plan ou un groupe de plans dans le navigateur.
2 Choisissez Présentation > Ouvrir dans Cinema Tools.
Le plan s’ouvre dans une fenêtre Plan de Cinema Tools. Si vous avez sélectionné plusieurs
plans, chaque plan s’ouvre dans sa propre fenêtre Plan. Toutes les modifications que vous
effectuez, comme le numéro de la bobine de caméra par exemple, sont ajoutées à l’enregistrement
de base de données du plan.
Une fois que vous avez effectué toutes vos modifications, vous pouvez synchroniser
les plans de Final Cut Pro avec la base de données Cinema Tools modifiée. Pour plus
d’informations, consultez la section « Synchronisation de plans avec la base de données
Cinema Tools » à la page 191.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 197
II
Exportation des listes de films, de modifications et audio
Une fois que vous avez fini de monter une séquence dans Final Cut Pro, vous pouvez
exporter une liste de conformation de film ou une liste de montage audio. Final Cut Pro
envoie les informations du timecode et du plan vidéo dans Cinema Tools, qui ouvre
ensuite la base de données appropriée et associe le timecode aux numéros de codes
produit correspondants.
À propos des listes de films
Une liste de films contient une ou plusieurs listes décrivant votre séquence
Final Cut Pro par rapport à un monteur de film ou à une interface optique de film.
La liste la plus élémentaire est une liste de conformation, qui décrit les numéros de
début et de fin du code produit de chaque plan et les effets simples, tels que les
fondus et les fondus enchaînés. Cinema Tools permet d’exporter une liste de films
personnalisée sous forme de fichier PDF ou XML que vous pouvez ensuite traiter
selon vos besoins.
À propos des listes de modifications
Une fois l’image « verrouillée », une séquence fait inévitablement l’objet de modifications.
Lorsque vous apportez des modifications de dernière minute dans Final Cut Pro,
vous pouvez exporter une liste de modifications décrivant les modifications entre une
liste de films précédente et votre séquence actuelle. Un monteur de film peut ensuite
modifier le film en fonction de vos besoins.
À propos des EDL audio
Les listes de films décrivent uniquement la partie vidéo de votre séquence. Un EDL
audio exporte les valeurs de timecodes de début et de fin du clip audio à partir
de votre séquence. Vous pouvez envoyer le fichier EDL audio à un utilitaire de
postproduction audio en vue du nettoyage et du mixage final.
198 Partie II Échange de projets
Mise en relation par Cinema Tools des plans de séquence
Final Cut Pro avec les enregistrements de base de données
Lorsque vous créez une liste de films à partir de Final Cut Pro, Cinema Tools peut
associer chaque plan à un enregistrement de base de données de deux manières.
 Association de noms de plan : la première opération que Cinema Tools tente de
réaliser consiste à associer le nom de plan utilisé dans une séquence Final Cut Pro
avec un nom de plan dans la base de données Cinema Tools correspondante.
Si une correspondance est trouvée, le plan de la base de données est utilisé pour
fournir des informations à la liste de films. Si aucun enregistrement correspondant
n’est trouvé à partir du nom du plan, Cinema Tools utilise la méthode de mise en
correspondance basée sur le timecode.
 Association du timecode : si l’association du nom de plan échoue, Cinema Tools
tente d’associer le numéro de bobine vidéo et le timecode d’un plan avec un
enregistrement de la base de données Cinema Tools. Si cette méthode échoue,
une remarque indiquant qu’un élément est manquant est ajoutée à la liste de
conformation.
Cela signifie que vous pouvez obtenir des listes de films pertinentes, que vous
connectiez ou non les plans à la base de données Cinema Tools. Toutefois, si vous
ne connectez pas de plans à la base de données, vous devez veiller à ne pas modifier
le timecode du plan et à ce que le numéro de bobine vidéo soit exactement le même
que dans la base de données.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 199
II
Exportation d’une liste de films
Les étapes suivantes décrivent la procédure d’exportation d’une liste de films. Pour des
informations plus détaillées sur les réglages des fenêtres Exporter les listes de films et
Exporter les listes de films XML, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools.
Pour exporter un fichier de liste de films :
1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence pour
laquelle vous souhaitez créer une liste.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour exporter un fichier de liste de films au format PDF : choisissez Fichier > Exporter >
Listes de films Cinema Tools.
La zone de dialogue Exporter les listes de films s’affiche.
 Pour exporter un fichier de liste de films au format XML : choisissez Fichier > Exporter >
Listes de films XML Cinema Tools.
200 Partie II Échange de projets
La zone de dialogue Exporter les listes de films XML s’affiche.
3 Définissez les réglages dans la zone de dialogue d’exportation, puis cliquez sur OK.
Si vous envisagez d’apporter des modifications à cette séquence Final Cut Pro et que
vous souhaitez exporter une liste de modifications ultérieurement, vérifiez que l’option
« Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools » est sélectionnée. Vous aurez besoin
de ce fichier de programme pour exporter une liste de modifications qui compare cette
séquence à une autre version.
4 Si vous avez sélectionné l’option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools »,
indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la
zone de dialogue qui s’affiche.
Important : attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la
séquence et la version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, lorsque vous
aurez besoin d’exporter une liste de modifications qui compare cette séquence à une
version plus récente.
5 Dans la zone de dialogue suivante, indiquez un nom de fichier pour la liste de films,
choisissez un emplacement, puis cliquez sur Enregistrer.
6 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, sélectionnez le fichier de base de données
que Cinema Tools doit utiliser pour générer les listes que vous avez sélectionnées.
(Sélectionnez la base de données que vous avez créée pour les données source
utilisées dans cette séquence.)
Une liste de films est générée sous forme d’un fichier qui contient toutes les listes
sélectionnées. Si Cinema Tools ne parvient à générer aucune liste, un message s’affiche
dans le fichier et indique quel est le problème, puis vous oriente vers une solution.
Pour plus d’informations, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 201
II
Une fois que vous avez exporté une liste de films, il est conseillé de comparer le code
produit (numéro de clé ou codification manuelle) de la liste de films au code produit de
la fenêtre gravée au niveau de l’image du point d’entrée de chaque montage. Bien que
parcourir tous les montages et comparer les numéros de codes puisse être fastidieux,
cela permet d’économiser le temps et l’argent perdus en cas de coupes erronées.
Il est particulièrement important de vérifier les numéros des codes produit si vous
ne conformez pas une copie de travail avant de couper votre négatif.
Exportation d’une liste de modifications
Les étapes suivantes décrivent la procédure d’exportation d’une liste de modifications.
Pour obtenir des informations plus détaillées sur les réglages de la fenêtre Exporter les
listes de modifications, consultez le Manuel de l’utilisateur Cinema Tools.
Pour exporter une liste de modifications à l’aide de Final Cut Pro :
1 Dans Final Cut Pro, sélectionnez la nouvelle version de la séquence, puis choisissez
Fichier > Exporter > Liste de modifications Cinema Tools.
2 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, sélectionnez le fichier de programme (.pgm) que
vous avez enregistré lorsque vous avez exporté une liste pour la version précédente de
la séquence. (Ce fichier contient les informations relatives à la séquence précédente.)
3 Dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications qui s’affiche, définissez les
réglages, puis cliquez sur OK.
Ces listes fournissent des
informations sur les
modifications.
Ces listes fournissent
des informations sur
l’intégralité de la
séquence.
202 Partie II Échange de projets
Quand vous sélectionnez des listes de films dans la zone Réglages de la fenêtre
Exporter les listes de modifications, le fichier de liste de modifications inclut, outre
les options de la liste de modifications sélectionnée, le même contenu que si vous
exportez ces listes à partir de la zone de dialogue Exporter des listes de films ou
Exporter des listes de films XML.
Remarque : rappelez-vous que les réglages suivants doivent être les mêmes pour
les deux séquences que vous comparez : Standard de film, Vitesse de télécinéma et
Commencer avec 8 secondes d’amorce. Il faut également placer soit les numéros de
clé, soit la codification manuelle (mais pas les deux) dans la zone Colonnes incluses
de la section Colonnes de données. Les deux séquences doivent également posséder
la même base temps de montage (définie dans Final Cut Pro).
4 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, indiquez un nom de fichier et choisissez un
emplacement.
5 Cliquez sur Choisir une base de données pour choisir la base associée aux plans dans
les séquences que vous comparez. (Veillez à sélectionner la même base de données
que celle utilisée lors de l’exportation de la liste précédente.)
6 Cliquez sur Enregistrer.
7 Si vous avez sélectionné l’option « Enregistrer un fichier de programme Cinema Tools »,
indiquez un nom de fichier et un emplacement pour ce fichier de programme dans la
zone de dialogue qui s’affiche, puis cliquez sur Enregistrer.
Attribuez au fichier de programme un nom qui identifie clairement la séquence et la
version, afin de pouvoir le retrouver facilement par la suite, si vous devez exporter une
autre liste de modifications.
Un fichier de liste de modifications est généré. Il contient toutes les listes que vous avez
sélectionnées dans la zone de dialogue Exporter les listes de modifications.
Exportation d’un EDL audio
Cinema Tools peut exporter un EDL audio à partir du moment où sa base de données
contient des données pertinentes sur le son (un numéro de timecode audio qui correspond
à la première image vidéo du plan et le numéro de la bobine de caméra) dans
chaque enregistrement. En raison de la façon dont l’audio est enregistré au cours de la
production (à l’aide de la méthode d’enregistrement système double, un enregistreur
audio séparé lancé et arrêté indépendamment de la caméra), la fonction d’exportation
de fichier EDL audio de Cinema Tools n’est disponible que si la base de données du
projet possède un enregistrement pour chaque prise (tout comme pour les transferts
scène-prise).
Chapitre 12 Utilisation de film et de Cinema Tools 203
II
Il est essentiel que la valeur du champ Timecode son de la fenêtre Vue détaillée corresponde
exactement à la première image vidéo du plan. Cela se produit généralement
lorsque vous importez les données sur le son depuis une liste télécinéma. Vous pouvez
saisir ou vérifier ce réglage dans la fenêtre Plan de Cinema Tools. Pour plus d’informations,
reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.
Lorsque vous avez terminé le montage et ajouté dans la base de données les informations
sur le timecode de son et le numéro de la bobine, vous êtes prêt à exporter l’EDL audio.
Pour exporter un EDL audio :
1 Dans le navigateur ou la timeline de Final Cut Pro, sélectionnez la séquence à partir de
laquelle vous souhaitez exporter un EDL audio.
2 Choisissez Fichier > Exporter > EDL audio Cinema Tools.
Cinema Tools s’ouvre et la zone de dialogue Exporter l’EDL audio s’affiche.
3 Configurez les réglages de la zone de dialogue d’exportation audio EDL, puis cliquez
sur OK. Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez le Manuel de l’utilisateur
Cinema Tools.
204 Partie II Échange de projets
4 Dans la zone de dialogue qui s’affiche ensuite, sélectionnez le fichier de base de
données Cinema Tools à utiliser, puis cliquez sur Sélectionner.
Une fois que vous avez sélectionné la base de données, Cinema Tools commence à
associer des événements de la séquence à des enregistrements de la base de données
en procédant comme suit :
 Pour chaque montage impliquant une piste activée dans la zone de dialogue Exporter
l’EDL audio, Cinema Tools recherche dans la base de données si le plan vidéo de ce
montage est connecté à un enregistrement de base de données. Si ce n’est pas le cas,
le programme utilise le numéro de bobine du montage pour rechercher un enregistrement
qui intègre les points d’entrée et de sortie du timecode du montage. Pour plus
d’informations sur les pistes audio, consultez le Manuel de l’utilisateur de Cinema Tools.
 Si Cinema Tools trouve un enregistrement approprié, il vérifie que celui-ci inclut les
informations sur le son (timecode et numéro de bobine). Si c’est le cas, une entrée
est ajoutée à l’EDL et Cinema Tools passe au montage suivant.
 Il se peut que Cinema Tools ne parvienne pas à associer tous les montages audio
de la séquence. Cela peut être dû à des enregistrements de base de données
incomplets ou à l’utilisation d’éléments audio à partir de sources différentes des
bobines son connectées. Pour les montages qui ne peuvent pas être ré-associés
à la base de données, une entrée est ajoutée à l’EDL via les informations de timecode
et de bobine de la séquence, et un astérisque est ajouté après le nom de la bobine.
Un commentaire indiquant qu’aucun enregistrement de base de données correspondant
n’a été trouvé est également ajouté à l’entrée EDL.
Cinema Tools crée deux fichiers au cours de l’exportation : un fichier au format EDL
CMX 3600 et un fichier texte où figurent des informations sur l’exportation EDL :
 Le format EDL CMX 3600, largement répandu comme standard des échanges EDL,
est compatible avec la majorité des installations.
 Le fichier texte créé avec le fichier EDL utilise le nom du fichier EDL avec une extension
« .txt ». Ce fichier contient des informations sur la séquence utilisée et tous les
réglages de la zone de dialogue Exporter l’EDL audio, y compris le nombre de pistes
et leur mappage. Il répertorie également toute erreur éventuelle survenue lors de
l’exportation.
Partie III : Sortie III
Cette section vous explique comment transférer votre film
fini sur bande vidéo ou DVD, ou comment l’exporter dans
un format vidéo compatible avec QuickTime.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande
Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline
Chapitre 16 À propos de QuickTime
Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD
Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro
Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences
13
207
13 Préparation de la sortie sur bande
Pour les projets professionnels, la bande reste le mode le plus
courant pour l’acquisition, la sortie et le transfert. Final Cut Pro
vous permet de sortir les séquences ou plans sur bande à
n’importe quelle phase du projet.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie (p. 207)
 Conditions requises pour la sortie (p. 209)
 Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro (p. 210)
 Configuration de votre système de montage pour la sortie sur bande (p. 212)
Choix du format de bande vidéo et du matériel pour la sortie
Le format de bande que vous choisissez pour la sortie influe sur les réglages de capture
de vos plans, les réglages de séquence et le matériel dont vous avez besoin. Avant de
commencer le projet, essayez d’anticiper le format de votre bande Master finale, ainsi
que le format de toute bande de travail en cours que vous pouvez être amené à distribuer
aux autres membres de votre équipe.
Les formats de sortie les plus courants sont les suivants :
 DV : la famille des formats DV comprend DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 et
DVCPRO HD. Les formats DV sont des formats vidéo compressés, conçus pour le montage
vidéo non linéaire. Final Cut Pro vous permet de monter et de produire des signaux
DV natifs car un fichier DV de votre disque de travail est virtuellement identique aux informations
DV figurant sur bande. Lorsque vous sortez des données au format DV à partir
de votre ordinateur, la vidéo et l’audio sont combinés en un flux DV, envoyé à un magnétoscope
ou à un caméscope via FireWire, puis enregistré sur bande.
208 Partie III Sortie
 Formats vidéo numériques et analogiques professionnels non compressés : il s’agit
de formats tels que Betacam SP (analogique), Digital Betacam, D-5 ou HDCAM.
Les magnétoscopes conçus pour ces formats gèrent plusieurs connexions d’interface
vidéo différentes, telles que composante analogique (Betacam SP), SDI (Digital Betacam,
D-5) et HD-SDI (HDCAM). Final Cut Pro nécessite une interface vidéo tierce pour relier
l’ordinateur aux connexions d’entrée du magnétoscope. Contrairement au format DV,
qui utilise le même format de fichier natif sur bande et sur disque, les codecs utilisés
par Final Cut Pro pour stocker la vidéo non compressée ne sont pas les mêmes que
les signaux natifs enregistrés sur ces formats de bande.
Par exemple, si vous générez une sortie au format Digital Betacam, vous devez effectuer
le montage avec un codec vidéo prenant en charge la vidéo non compressée
et compatible avec votre interface vidéo tierce. Lorsque vous générez la sortie sur
bande, l’interface vidéo convertit le codec vidéo non compressé en signal SDI standard,
lequel entre dans le magnétoscope via une entrée SDI et est enregistré sur
une bande Digital Betacam.
Un système de montage de vidéo non compressée nécessite des disques durs rapides,
une interface vidéo tierce pour convertir le format de fichier de données sur disque
vers la connexion d’entrée sur le magnétoscope (par exemple SDI), ainsi qu’un adaptateur
de contrôle de périphérique tiers (tel qu’un adaptateur de port USB-série) pour la
communication entre Final Cut Pro et le magnétoscope.
 Sortie vidéo composite analogique : les formats tels que VHS et 3/4 » U-matic sont
toujours le plus petit dénominateur commun pour la distribution vidéo, même si
ces formats sont remplacés par le format DVD, DV et des fichiers de séquences
QuickTime (deux de ces formats ne sont même pas des formats de bande).
Ces formats sont surtout utilisés pour les copies du travail en cours sur votre film.
Le choix d’un format vidéo de sortie détermine vos besoins en termes de matériel. Par
exemple, si vous montez de la vidéo au format DV et que la sortie est également au format
DV, le port FireWire intégré à votre ordinateur peut transférer de la vidéo vers votre
caméscope ou magnétoscope. À l’inverse, si vous montez de la vidéo non compressée,
vos fichiers de données et vos réglages de séquence doivent utiliser un codec vidéo compatible
avec une interface vidéo tierce qui est alors reliée au magnétoscope.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 209
III
Conditions requises pour la sortie
Conditions requises pour la sortie DV à pleine résolution
 Fichiers de données capturés avec un préréglage de capture DV
 Réglages de séquence qui correspondent à vos réglages de capture DV
 Un caméscope ou un magnétoscope DV avec un port FireWire pour le transfert
des données vidéo, audio et de contrôle de périphérique
Conditions requises pour la sortie Digital Betacam à pleine résolution
 Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé
 Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans
(sauf si vous souhaitez afficher la séquence entière avant la sortie)
 Interface vidéo tierce permettant la sortie SDI et la sortie audio numérique
 Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches
à la sortie du magnétoscope
 Une platine Digital Betacam
Conditions requises pour la sortie Betacam SP à pleine résolution
 Fichiers de données capturés avec un codec haute résolution, non compressé
 Réglages de séquence qui correspondent aux réglages de capture de vos plans
 Interface vidéo tierce avec sorties en composante analogique (Y´CBCR) et sortie audio
analogique professionnelle
 Adaptateur de port série pour la connexion du contrôle de périphérique 9 broches
à la sortie du magnétoscope
 Une platine Betacam SP
La sortie sur bande analogique est de moins en moins courante, mais reste nécessaire
dans de nombreux cas. Lorsque vous générez une sortie dans des formats analogiques
professionnels tels que BetacamSP, le matériel requis est semblable à celui qui est
requis pour la sortie numérique professionnelle.
Conditions requises pour la sortie VHS
Vous pouvez générer la sortie vidéo et audio sur VHS de différentes façons.
 Sortie vers un format de bande compatible avec votre séquence, puis copie sur une
bande VHS.
 Connectez votre magnétoscope VHS à une sortie composite analogique de votre
interface vidéo ou à un périphérique pouvant convertir automatiquement en vidéo
composite analogique.
210 Partie III Sortie
Méthodes de sortie sur bande dans Final Cut Pro
Il existe essentiellement trois moyens de sortir la vidéo sur bande à partir de
Final Cut Pro :
 Montage sur bande
 Transfert sur bande
 Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline
Montage sur bande
La commande Montage sur bande prend en charge le montage par assemblage et
par insertion, qui sont les deux formes de montage vidéo traditionnel (elles ne sont
pas liées au montage par écrasement ou par insertion dans la Timeline). La commande
Montage sur bande nécessite le contrôle de périphérique pour démarrer et arrêter
le magnétoscope à distance. Pour plus d’informations sur le montage par assemblage
et par insertion, reportez-vous à le chapitre 14, « Montage par assemblage et
insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à la page 219.
La commande Montage sur bande est la seule commande permettant le montage
par insertion. Utilisez cette option lorsque vous créez une bande Master à partir d’un
système Final Cut Pro online, lorsque vous souhaitez remplacer un plan unique sur
une bande Master existante, ou lorsque vous souhaitez remplacer des pistes spécifiques
(telles que plusieurs pistes audio) sur bande.
Transfert sur bande
Dans la plupart des cas, la commande Transfert sur bande n’utilise pas le contrôle de
périphérique ; elle est donc utile lorsque le magnétoscope ne peut pas être contrôlé
à distance (par exemple sur un magnétoscope VHS). Vous ne pouvez pas spécifier les
points d’entrée et de sortie de timecode pour l’enregistrement sur la bande, de sorte
que vous ne pouvez pas utiliser cette méthode pour la sortie vers un emplacement
précis sur la bande. En outre, vous ne pouvez pas choisir les pistes audio et vidéo qui
sont enregistrées sur la bande, car elles sont toutes enregistrées.
Remarque : certains caméscopes et magnétoscopes peuvent être déclenchés pour
enregistrer automatiquement dès que vous lancez l’opération Transfert sur bande.
Vous devez brancher un câble de contrôle de périphérique FireWire (pour DV) ou
RS422 entre l’ordinateur et le magnétoscope pour utiliser cette option.
La commande Transfert sur bande vous permet de commencer à enregistrer là où
la bande est actuellement calée, mais sans la précision du timecode. Vous ne pouvez
pas non plus définir un point de sortie précis sur la bande, de sorte qu’il existe presque
toujours une rupture du signal vidéo au niveau du point de sortie après l’enregistrement.
Pour éviter que le film soit coupé brutalement à la fin, vous devez inclure du noir après le
programme, soit en ajoutant une amorce à la fin de la séquence, soit en incluant du noir
à la fin, option disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 211
III
Si vous n’avez pas besoin d’un point d’entrée ou de sortie précis sur la bande, l’option
Transfert sur bande est généralement préférable. Vous pouvez même utiliser la commande
Transfert sur bande avec une bande totalement vierge, car cette commande ne nécessite
pas de timecode ou de signal vidéo de la bande avant de commencer l’enregistrement.
Excepté si vous devez générer la sortie vidéo vers un numéro de timecode spécifique sur
bande, ou remplacer sur la bande un plan comportant déjà de la vidéo, la commande
Transfert sur bande devrait répondre à vos besoins.
Enregistrement sur bande directement à partir de la Timeline
Cette méthode vous permet d’enregistrer le signal actuellement lu sur votre système de
montage, quelle que soit la qualité. Reliez simplement la sortie vidéo de votre ordinateur
(FireWire ou interface vidéo tierce) à un magnétoscope ou à un caméscope, activez le
contrôle vidéo externe dans Final Cut Pro, puis appuyez sur le bouton d’enregistrement.
Tous les événements de la Timeline sont enregistrés sur bande. Cela s’avère utile pour
enregistrer des montages bruts directement à partir de la Timeline ou lorsque vous souhaitez
enregistrer les ajustements en temps réel effectués dans le Visualiseur, le Canevas
ou la Timeline.
Cette méthode est commode pour une sortie rapide à tout moment, mais elle peut afficher
de la vidéo basse qualité et des sections non rendues de la Timeline. La qualité de
la sortie vidéo dépend des réglages en temps réel de votre système de montage et de
la Timeline actuelle, de sorte que la vidéo haute qualité n’est pas garantie. Utilisez cette
méthode afin de créer rapidement des bandes de travail en cours lorsque la sortie à la
qualité la plus élevée n’est pas votre préoccupation principale.
212 Partie III Sortie
Configuration de votre système de montage pour la sortie
sur bande
Avant de procéder à la sortie sur bande, vous devez configurer les périphériques vidéo
ainsi que les réglages et les préférences de Final Cut Pro. Certaines étapes ne concernent
que des méthodes particulières.
Étape 1 : Connectez le magnétoscope ou le caméscope.
Étape 2 : Choisissez les sorties vidéo et audio sous l’onglet Périphériques A/V
de la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Étape 3 : Sélectionnez les réglages de lecture dans les Réglages système ou dans
le menu local TR de la Timeline.
Étape 4 : Sélectionnez les réglages de rendu dans les Réglages de séquence.
Étape 5 : Définissez les préférences liées à la sortie sur bande.
Étape 6 : Calez la bande vidéo (Transfert sur bande).
Étape 7 : Noircissez et codez la bande vidéo (Montage sur bande)
Étape 8 : Étalonnez le timecode entre le magnétoscope et l’ordinateur
(Montage sur bande).
Étape 9 : Choisissez les réglages de contrôle de périphérique et de preview
de montage (Montage sur bande).
Connexion de votre matériel vidéo et réglage en mode
magnétoscope (VCR)
Vérifiez que votre magnétoscope ou votre caméscope est relié à votre ordinateur et
qu’il est sous tension. Pour en savoir plus, consultez le Volume 1, Chapter 11, “Connecting
DV Video Equipment.”.
Assurez-vous que le caméscope ou le magnétoscope est réglé sur le mode VCR
(également appelé VTR). Final Cut Pro ne peut pas enregistrer sur le matériel vidéo
réglé sur le mode caméra. Si votre appareil dispose de plusieurs entrées (par exemple
TV, Line 1 et Line 2), veillez à ce que l’entrée connectée à votre ordinateur corresponde
à celle qui est sélectionnée.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 213
III
Choix des sorties vidéo et audio
Assurez-vous que les réglages des périphériques A/V de votre Configuration simplifiée
correspondent à la configuration de votre matériel vidéo et audio externe.
Pour afficher un résumé de votre configuration simplifiée :
m Choisissez Édition > Configuration simplifiée.
Si aucune de vos configurations simplifiées ne correspond à votre configuration vidéo
et audio, vous pouvez choisir les réglages corrects sous l’onglet Périphériques A/V de
la fenêtre Réglages audio/vidéo. Par exemple, si vous générez la sortie via FireWire,
choisissez une sortie FireWire disponible, par exemple Apple FireWire NTSC ou PAL
dans le menu local Vidéo de la section Sortie lecture sous l’onglet Périphériques A/V.
Ce réglage envoie la vidéo à partir de la sortie vidéo appropriée, qu’il s’agisse du port
FireWire ou d’une interface vidéo tierce. Vous pouvez également choisir une interface
audio pour la sortie. Pour plus d’informations sur la configuration de réglages vidéo
externes personnalisés, consultez le Volume I, Chapter 14, “External Video Monitoring.”,
Pour plus d’informations sur les réglages audio externes, consultez le Volume 1,
Chapter 12, “Connecting Professional Video and Audio Equipment.”,
Sélection des réglages de lecture
Pour sortir votre programme sur vidéo, vous pouvez choisir entre rendre les effets qui
ne sortiront pas, en temps réel, à un niveau de qualité maximal, ou sortir ces effets à
la qualité réduite sélectionnée, de manière à éviter d’effectuer un rendu.
Les réglages de lecture peuvent être ajustés sous l’onglet Contrôle de lecture des
Réglages système, ou dans le menu local TR de la Timeline. Pour la sortie sur bande,
vous pouvez choisir parmi les options suivantes dans le menu local Enregistrer :
 Qualité complète : si vous sélectionnez cette option, la qualité de la vidéo que vous
sortez sur bande est toujours maximale. Vous devez appliquer le rendu des zones
de votre séquence qui ne sont pas lues avec une résolution maximale en temps
réel avant de procéder à leur sortie.
Assurez-vous que les réglages
vidéo et audio externes de
votre configuration simplifiée
correspondent à la façon dont
vous avez configuré votre
matériel vidéo.
214 Partie III Sortie
 Utiliser les réglages de lecture : Final Cut Pro utilise les réglages de lecture des effets
en temps réel sélectionnés lors de l’enregistrement de votre séquence sur bande.
Si, à la suite de cette opération, la qualité de votre séquence n’est pas optimale,
un message vous le signale préalablement à la sortie de la bande. La sortie sur
bande avec une qualité moindre est utile pour créer rapidement des échantillons
de bandes lorsque vous manquez de temps pour appliquer un rendu préalable à
tous les effets.
Remarque : Final Cut Pro vous avertit systématiquement avant la sortie de la vidéo
sur bande à qualité réduite lorsque vous utilisez la commande Montage sur bande.
Sélection de réglages de rendu
La qualité de rendu actuellement sélectionnée est utilisée pour l’application du rendu aux
transitions, filtres ou paramètres d’animation dans votre séquence montée, ainsi qu’aux
éléments de début et de fin ajoutés. Pour plus d’informations sur les réglages de qualité
de rendu, consultez le Volume III, Chapter 29, “Rendering and Video Processing Settings.”.
Remarque : les réglages de rendu peuvent être ajustés sous l’onglet Contrôle de rendu
de la séquence actuelle.
Sélection des préférences Montage sur bande et Transfert sur bande
Si vous le souhaitez, activez deux préférences liées aux opérations sur bande et aux
opérations de lecture.
 Interrompre montage/transf. sur bande si perte d’images : si vous sélectionnez cette
option, un message apparaît lorsque des images sont supprimées au cours de la
lecture lors de la sortie, et Final Cut Pro interrompt immédiatement l’opération.
Vous pouvez choisir de régénérer toute la sortie, ou tenter un montage Match
Frame afin de sortir la vidéo restante à partir de l’emplacement où se trouvait
l’image supprimée.
Les pertes d’images lors de la lecture proviennent presque toujours d’un problème
de configuration du matériel. S’il a été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit
pas générer de pertes d’images. Pour plus d’informations sur les mesures à prendre
lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section « Problèmes
lors de la lecture » à la page 480.
 Signaler les pertes d’images durant la lecture : si vous sélectionnez cette option,
un message apparaît lorsque des images sont perdues lors de la sortie, de sorte
que vous puissiez corriger le problème. Les pertes d’images lors de la lecture
proviennent presque toujours d’un problème de configuration du matériel. S’il a
été configuré correctement, Final Cut Pro ne doit pas générer de pertes d’images.
Pour plus d’informations sur les mesures à prendre lorsque Final Cut Pro signale des
pertes d’images, consultez la section « Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 215
III
Calage de la bande
Lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande, ou lorsque vous générez la
sortie directement à partir de la Timeline, prenez soin de caler la bande vidéo là où
vous souhaitez démarrer l’enregistrement.
Pour caler la bande :
1 Utilisez les contrôles du caméscope ou du magnétoscope pour caler la bande vidéo
à l’endroit où vous souhaitez commencer l’enregistrement.
2 Si vous effectuez la sortie sur une bande contenant un enregistrement antérieur,
assurez-vous que la languette de protection est déverrouillée.
Remarque : si vous utilisez un périphérique mini DV destiné au grand public et que
vous faites une avance rapide au delà des données préenregistrées (afin de laisser un
blanc sur la bande entre ces données et ce qui sort), le timecode DV est réinitialisé sur
00:00:00:00.
Étalonnage de votre timecode
Vous devez étalonner le signal de timecode de votre périphérique avant le montage.
Cela s’avère particulièrement important lorsque vous utilisez le contrôle de périphérique
RS-422, car la vidéo et les informations de timecode parviennent à Final Cut Pro via des
connexions indépendantes. Pour plus d’informations, consultez la section « Étalonnage
de la capture de timecode avec le contrôle de périphérique série » à la page 390.
Choix des réglages de contrôle de périphérique et de preview
de montage
Si nécessaire, spécifiez les réglages de contrôle de périphérique et d’entrée (capture)
sous l’onglet Réglages de périphérique de la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez
modifier ces deux réglages en choisissant une configuration simplifiée adaptée à votre
matériel vidéo.
Pour choisir des réglages de périphérique :
1 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur l’onglet Réglages de périphérique.
2 Modifiez vos réglages de contrôle de périphérique et de preview de montage.
Pour plus d’informations, consultez la section « Onglet Réglages de périphérique »
à la page 231.
216 Partie III Sortie
Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode
Si vous prévoyez d’effectuer un montage par insertion et que votre bande est vierge,
un signal doit déjà être enregistré sur la bande. Vous pouvez préparer une bande pour
le montage par insertion en noircissant la bande, c’est-à-dire en enregistrant la piste
de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous pouvez également effectuer
des montages par insertion sur n’importe quelle bande avec une piste de contrôle
existante. La présence du timecode sur la bande est également nécessaire pour définir
les points d’entrée et de sortie pour le montage.
La plupart des bandes noircies commencent à 00:58:00:00 afin de réserver deux minutes
aux éléments d’amorce. Le film lui-même commence généralement à 01:00:00:00.
Ce réglage est fait dans la zone de texte Initialiser bande. Il n’est visible que si votre
magnétoscope dispose d’un générateur de timecode réglable. Il est préférable de
noircir plusieurs bandes à l’avance afin d’en disposer le moment venu.
Remarque : la plupart des caméscopes DV grand public permettent uniquement
le démarrage de l’enregistrement à 00:00:00:00.
Si vous comptez effectuer une série de montages par insertion afin de sortir sur bande
la totalité de votre projet, vous devez utiliser une bande noircie de bout en bout. Si vous
effectuez le montage par assemblage d’un programme long sur une nouvelle bande,
vous n’avez pas besoin de noircir toute la bande, mais il est judicieux d’en noircir au
moins 30 secondes afin de disposer de suffisamment de timecode pour pouvoir définir
un point d’entrée, et pour permettre le pre-roll avant le point d’entrée.
Pour préparer une bande avec du noir et du timecode :
1 Introduisez une bande dans votre caméscope ou votre magnétoscope.
2 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.
3 Dans la fenêtre Montage sur bande, cliquez sur le bouton Noir et code.
4 Si votre matériel vidéo gère la production de timecode, vérifiez que votre magnétoscope
est réglé sur l’option permettant d’accepter un signal de timecode externe.
Remarque : le timecode est envoyé via un port série RS-422. Cette option n’est pas
prise en charge pour le format DV FireWire.
5 Saisissez le timecode de début dans la zone de dialogue, puis cliquez sur OK.
Ceci définit le numéro de timecode initial qui apparaît sur votre bande.
Cliquez sur ce bouton
pour noircir votre bande.
Chapitre 13 Préparation de la sortie sur bande 217
III
6 Dans la boîte de dialogue Noir et code, choisissez une option du menu local Réglages,
puis cliquez sur OK.
L’option Réglages actuels est basée sur le préréglage de séquence de votre configuration
simplifiée actuelle. Si vous sélectionnez Personnaliser, l’Éditeur de préréglage de
séquence s’affiche et vous pouvez choisir des réglages personnalisés. Pour plus d’informations,
consultez la section « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la
page 396.
7 Lorsqu’un message vous avertit que votre bande va être effacée et écrasée par du noir
et du timecode, cliquez sur OK.
La bande se rembobine jusqu’au début, puis est noircie en totalité. Si votre appareil
vidéo gère la production de timecodes, ceux-ci sont également enregistrés à partir
du code indiqué. Pour annuler cette opération, appuyez sur la touche Échap.
Ce message indique que la progression
du noir et du code a commencé.
14
219
14 Montage par assemblage et
insertion à l’aide de la fonction
Montage sur bande
La fenêtre Montage sur bande offre un contrôle de précision
sur la sortie sur bande. Les modes de montage par assemblage
et par insertion sont tous deux pris en charge et le contrôle à
distance du périphérique vidéo est requis.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation des méthodes de montage sur bande (p. 219)
 À propos de la fenêtre Montage sur bande (p. 223)
 Utilisation de la fenêtre Montage sur bande (p. 232)
Présentation des méthodes de montage sur bande
Le montage par assemblage et le montage par insertion sont des termes provenant
des systèmes de montage linéaire bande à bande. À l’origine, la bande vidéo était
montée physiquement par coupage et collage aux limites des pistes magnétiques
sur bande. Cette opération n’était pas seulement lourde, elle était également difficile
à réaliser avec précision, car les pistes vidéo sont très petites et ne sont visibles que
lorsque l’encre magnétique est appliquée à la bande. L’invention du montage électronique
a permis aux monteurs de travailler en copiant des portions sélectionnées de
bandes source sur une nouvelle bande Master.
220 Partie III Sortie
Il existe trois méthodes de montage électronique, chacune ayant une précision et une
qualité croissantes :
 Enregistrement brut : cette méthode commence à insérer le signal vidéo sur la bande
dès que le bouton d’enregistrement est actionné, sans attendre la période de pre-roll
permettant au moteur du magnétoscope de se stabiliser. Ces enregistrements entraînent
des ruptures dans le signal vidéo. Si vous avez déjà enregistré une émission de
télévision avec un magnétoscope grand public, vous avez effectué un enregistrement
brut en appuyant simplement sur le bouton d’enregistrement. L’enregistrement se
termine de façon brutale lorsque vous appuyez sur la touche d’arrêt, ce qui entraîne
une rupture du signal vidéo. Les points d’entrée et de sortie d’un montage brut provoquent
des ruptures visibles dans le signal vidéo sur la bande.
Remarque : l’enregistrement brut sur une bande est un processus manuel. La fenêtre
Montage sur bande fonctionne uniquement lorsque le contrôle de périphérique est
connecté et que le timecode est présent sur la bande vidéo, de sorte que vous ne
pouvez pas créer des montages bruts dans cette fenêtre. Vous pouvez en revanche
créer des montages bruts sur bande en appuyant sur le bouton d’enregistrement
directement sur le caméscope ou le magnétoscope, et en enregistrant la sortie vidéo
de Final Cut Pro à l’aide de la commande Transfert sur bande ou la sortie vidéo directe
de la Timeline.
 Montages par assemblage : les montages par assemblage utilisent une durée de preroll
avant le point d’entrée du montage afin de permettre la stabilisation du moteur
du magnétoscope et l’enregistrement d’un signal cohérent une fois le montage commencé.
Le résultat est un montage régulier au niveau du point d’entrée. Toutes les
pistes de la bande, c’est-à-dire les pistes vidéo, audio, de timecode et de contrôle,
sont remplacées. Le point de sortie d’un montage par assemblage se termine brutalement,
de la même façon qu’un montage brut, car il existe un décalage entre l’instant
du signal nouvellement enregistré et celui qui existait déjà sur la bande (si celleci
n’était pas vierge).
 Montages par insertion : les montages par insertion ne font que remplacer les pistes
sélectionnées, telles que la piste vidéo, ou deux canaux audio. La piste de contrôle
sur la bande n’est jamais remplacée, ce qui permet de maintenir la lecture de la
bande à la vitesse appropriée tandis que les autres pistes sont remplacées. Les points
de montage d’entrée et de sortie sont réguliers. Les systèmes professionnels de montage
bande à bande utilisent des bandes vidéo pré-noircies et utilisent exclusivement
le montage par insertion.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 221
III
À propos du montage sur bande par assemblage
Un montage par assemblage enregistre toutes les informations relatives aux pistes
vidéo, audio, de timecode et de contrôle sur la bande en commençant au point
d’entrée du montage. Quel que soit le signal déjà présent sur la bande, il sera
remplacé. Par définition, cela signifie qu’il doit déjà exister un signal enregistré
sur la bande (ne serait-ce que 10 ou 15 secondes au début), de sorte que vous
puissiez définir un point d’entrée.
Lorsqu’un montage par assemblage est arrêté, une rupture de signal a lieu au point
de sortie entre le nouveau signal et le signal précédemment enregistré sur la bande.
Par conséquent, le point d’entrée d’un montage par assemblage permet de préserver
un signal de piste de contrôle régulier, mais le point de sortie comporte toujours une
rupture. Étant donné que vous pouvez toujours recouvrir la dernière rupture de point
de sortie avec le point d’entrée d’un nouveau montage, le montage par assemblage
tire son nom du fait qu’il est utilisé pour assembler rapidement des métrages de façon
linéaire. Cependant, vous ne pouvez pas remplacer un plan au milieu de la bande sans
créer une rupture de signal au niveau du point de sortie.
À propos du montage sur bande par insertion
Un montage par insertion vous permet de remplacer individuellement les pistes vidéo,
audio et de timecode sur une bande, à l’aide des points d’entrée et de sortie. Le montage
par insertion est précis au niveau de l’image et ne crée jamais de rupture dans la
piste de contrôle. Par exemple, vous pouvez enregistrer de la musique sur la piste audio
1, tout en conservant intactes la piste vidéo existante et la piste audio 2. Vous avez
pour cela besoin d’un magnétoscope professionnel de précision. (Pour plus d’informations,
consultez « À propos de la piste de contrôle » à la page 222.)
Remarque : ce terme n’est absolument pas lié au montage par insertion dans la
Timeline ; le montage par insertion est un terme de montage bande à bande antérieur
aux systèmes de montage non linéaires.
Pour effectuer un montage par insertion, un signal doit déjà être enregistré sur la bande.
Vous pouvez préparer une bande pour le montage par insertion en noircissant la bande,
c’est-à-dire en enregistrant la piste de contrôle, le timecode et un signal vidéo noir. Vous
pouvez également effectuer des montages par insertion sur n’importe quelle bande possédant
une piste de contrôle existante, sans rupture. La présence du timecode sur la bande
est également nécessaire pour définir les points d’entrée et de sortie pour le montage.
Pour plus d’informations sur le noircissement d’une bande à l’aide de Final Cut Pro, reportez-
vous à la section « Préparation de la bande vidéo avec noir et timecode » à la
page 216.
222 Partie III Sortie
Important : les périphériques DV ne prennent pas en charge le montage par insertion
car les pistes sont trop étroites pour être remplacées avec précision. Les formats
DVCAM et DVCPRO prennent en charge le montage par insertion car ils utilisent des
pistes plus larges.
À propos des pistes d’une bande vidéo
La plupart des formats de bande vidéo professionnels comprennent une piste vidéo,
deux pistes audio ou plus, une piste de timecode et une piste de contrôle.
À propos de la piste de contrôle
Contrairement aux autres pistes d’une bande, la piste de contrôle joue un rôle
purement pratique : elle permet de garantir que la bande est lue exactement à
la même vitesse que celle à laquelle elle a été enregistrée, de sorte que le signal
s’affiche correctement. Une piste de contrôle est une série de pulsations électroniques
sur une bande vidéo, que le magnétoscope suit au cours de la lecture, accélérant
ou ralentissant ainsi le cabestan (moteur) si nécessaire afin de garantir une
lecture constante. Ces pulsations sont semblables aux perforations électroniques
qui régulent la vitesse de lecture des bandes vidéo.
Le montage par insertion vous permet de remplacer des pistes vidéo, audio ou même
de timecode, tout en laissant les autres pistes intactes. La piste de contrôle n’est jamais
remplacée au cours du montage par insertion. Lorsque vous effectuez un montage par
insertion, le magnétoscope utilise la piste de contrôle pour lire la bande à la vitesse
appropriée lors de l’enregistrement de nouvelles pistes vidéo ou audio.
Lorsque la piste de contrôle est interrompue, le signal vidéo peut sauter ou sembler
instable pendant quelques secondes. Cela se produit parce que le magnétoscope
utilise une piste de contrôle continue pour contrôler la vitesse du moteur du magnétoscope.
Une piste de contrôle manquante ou incohérente entraîne un changement
important de la vitesse du moteur, ce qui signifie que le signal vidéo n’est pas lu à
la vitesse appropriée de la bande ; l’image n’est donc pas balayée correctement.
Les ruptures de piste de contrôle ne sont pas toujours perceptibles, mais elles font
mauvaise impression dans un environnement professionnel.
À propos de la piste de timecode
Le timecode est également enregistré sur une piste distincte sur les formats de bande
non DV. Le timecode permet à votre ordinateur de contrôler votre caméscope ou
magnétoscope et d’importer ou d’exporter des plans vidéo précis. Lorsque vous
utilisez la commande Transfert sur bande, les ruptures brutales peuvent entraîner
des vides dans la piste de timecode. Bien que ceux-ci se produisent moins souvent
que les ruptures de piste de contrôle, ils peuvent provoquer des problèmes dans un
environnement professionnel.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 223
III
Conditions requises pour le montage sur bande par
assemblage ou par insertion
Pour le montage sur bande :
 Votre matériel vidéo doit gérer le contrôle de périphérique distant FireWire
ou série RS-422.
 Votre magnétoscope doit permettre l’enregistrement ; le montage n’est pas
possible sur les magnétoscopes de lecture.
 Le caméscope ou le magnétoscope doivent prendre en charge le montage
par insertion, si vous souhaitez effectuer ce type de montage.
Pour plus d’informations sur les fonctionnalités de votre matériel vidéo, reportez-vous
à la documentation fournie. Pour plus d’informations sur la configuration matérielle
requise pour la sortie sur bande, consultez la section « Conditions requises pour la
sortie » à la page 209.
À propos de la fenêtre Montage sur bande
Dans la plupart des présentations de fenêtres de Final Cut Pro, la fenêtre Montage
sur bande apparaît au même endroit que le Canevas. La fenêtre Montage sur bande
comporte trois onglets :
 Vidéo : cet onglet vous permet de définir les points d’entrée et de sortie sur bande,
de spécifier des pistes pour le montage par insertion et d’effectuer le montage sur
bande.
 Réglages Masterisation : cet onglet vous permet d’ajuster les réglages des éléments
avant et après le film, par exemple le noir, la mire, le clap et le compte à rebours.
 Réglages de périphérique : vous pouvez choisir un préréglage de contrôle de
périphérique correspondant à votre magnétoscope et un préréglage de capture
qui détermine la façon dont la vidéo s’affiche dans la fenêtre Montage sur bande.
Ces réglages sont définis automatiquement chaque fois que vous choisissez une
configuration simplifiée.
224 Partie III Sortie
Vidéo, onglet
L’onglet Vidéo vous permet de contrôler et d’enregistrer sur la bande présente dans
le caméscope ou le magnétoscope. Vous pouvez caler la bande et définir des points
d’entrée et de sortie à l’aide des contrôles de déplacement. Les boutons de montage
et les contrôles de sélection de piste vous permettent de déterminer exactement comment
le montage sur bande est effectué.
 Mode : choisissez une option — Masterisation ou Montage.
 Masterisation : il s’agit du mode par défaut. Le mode Masterisation est utile si
vous souhaitez transférer un film complet avec des éléments importants tels que
des mires, des claps ou un compte à rebours. En mode Masterisation, vous pouvez
uniquement définir un point d’entrée sur la bande, car le point de sortie est calculé
en fonction de la durée des éléments sélectionnés sous l’onglet Masterisation.
 Montage : en mode Montage, seul(e) le plan ou la séquence sélectionné(e) est
enregistré(e) sur la bande. Vous ne pouvez pas ajouter d’éléments de début ou
de fin. Vous pouvez utiliser ce mode lors du remplacement d’un plan déjà présent
sur la bande avec précision au niveau image, et vous pouvez également utiliser
le montage à trois points entre votre plan ou séquence et la bande. Par exemple,
vous pouvez définir des points d’entrée et de sortie sur la bande, et définir uniquement
un point d’entrée dans votre séquence.
 Noir et code : enregistre automatiquement un signal noir sur une bande vidéo,
avec une piste audio muette et des pistes de contrôle et de timecode continues,
du début à la fin de la bande.
État du périphérique
Mode, menu local
Champ Durée
de timecode
Bouton Noir et Code
Incrustation de montage
(avec plans glissés affichés)
Boutons d’insertion,
d’assemblage
et de preview
Champ Timecode actuel
Onglets
Contrôles de la piste de
destination (pour les
montages par insertion)
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 225
III
 Durée du timecode : affiche la durée entre les points d’entrée et de sortie définis sur
la bande.
 Timecode actuel : affiche la position actuelle du timecode sur la bande. Si vous entrez
un timecode, la bande se cale sur ce point.
 Incrustation de montage : apparaît dès que vous glissez un plan ou une séquence
dans la fenêtre Montage sur bande. Vous pouvez choisir d’effectuer un montage par
assemblage ou par insertion, ou d’afficher un preview d’un montage par insertion.
 Boutons de montage : cliquez ici pour effectuer un raccord par assemblage ou par
insertion ou pour obtenir un preview de votre montage par insertion.
 État du périphérique : affiche l’état du matériel vidéo connecté.
Contrôles de navigation et de marquage
 Contrôle de Shuttle : glissez le curseur vers la droite pour avancer en accéléré,
vers la gauche pour rembander. Plus le curseur s’éloigne du centre, plus la vitesse
est élevée. Lorsque le curseur est vert, la vitesse de lecture est normale. Les raccourcis
clavier correspondent aux touches J, K et L.
 Commande Jog : il permet d’avancer et de reculer de quelques images à la fois.
Il est donc utile pour localiser visuellement une image donnée. Vous pouvez
également appuyer sur les flèches avant et arrière.
 Point d’entrée : pour déterminer l’image au niveau de laquelle votre enregistrement
doit commencer, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur I.
 Point de sortie : pour déterminer l’image au niveau de laquelle votre enregistrement
doit finir, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur O.
 Aller au point d’entrée : pour placer la bande sur le point d’entrée que vous avez spécifié,
cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + I.
 Aller au point de sortie : pour placer la bande sur le point de sortie que vous avez spécifié,
cliquez sur ce bouton ou appuyez sur Maj + O.
Timecode du point de sortie
Aller au point de sortie
Point de
sortie
Aller au point d’entrée
Timecode du point
d’entrée
Point
d’entrée
Commande Shuttle Commande Jog
226 Partie III Sortie
Contrôles de la piste de destination
Ces contrôles vous permettent de spécifier les pistes de la bande à monter lors d’une
opération de montage par insertion. Outre les pistes vidéo et de timecode, pas moins
de 16 pistes audio peuvent être sorties sur des platines vidéo et audio supportées.
Remarque : lors d’un montage par assemblage, toutes les pistes de votre magnétoscope
d’enregistrement sont activées simultanément pour l’enregistrement et les contrôles de
piste de destination sont désactivés.
 Insertion de timecode : lorsque ce contrôle est sélectionné, le timecode du plan
ou de la séquence à sortir est monté sur la bande avec ses éléments audio et vidéo.
Le timecode monté sur la bande est extrait de la section du plan ou de la séquence
en cours de sortie. Activez cette option uniquement pour écraser le timecode présent
sur la bande de destination. Cette fonctionnalité est utilisée avec les périphériques
prenant en charge les protocoles de contrôle de périphérique série tels que RS-422,
ainsi que certains périphériques DVCPRO HD.
Important : lors d’un montage vidéo et audio par insertion dans un programme
existant sur bande, il est conseillé de désactiver le contrôle Insertion de timecode
afin de ne pas modifier le timecode existant.
 Insertion vidéo : lorsque ce contrôle est sélectionné, la piste vidéo sur bande est
remplacée par la sortie vidéo de votre ordinateur. La désactivation de ce contrôle
permet d’éviter que la vidéo de votre plan ou séquence n’écrase la vidéo existante
sur votre bande de destination.
 Insertion audio : ce menu local autorise l’activation individuelle de l’enregistrement
de pistes audio sur bande lors d’un montage par insertion. Le nombre de pistes audio
disponibles dans ce menu local est déterminé par l’option Association audio dans le
préréglage de contrôle de périphérique actuellement sélectionné. Les canaux audio
non disponibles sont estompés. Pour plus d’informations sur les options d’association
audio, consultez la section « Utilisation de la fenêtre Montage sur bande » à la
page 232.
Pour activer l’enregistrement d’une piste audio, sélectionnez-la dans ce menu
local ; une coche apparaît alors en regard de la piste. Pour supprimer la coche
et désactiver la piste, sélectionnez-la à nouveau.
Choisissez vos pistes audio
dans ce menu local.
Pour activer ou
désactiver le timecode,
cliquez ici.
Pour activer ou désactiver la
vidéo, cliquez ici.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 227
III
Seize indicateurs de canaux audio situés dans le menu local Insertion audio spécifient
les pistes audio pour lesquelles l’enregistrement est activé sur votre magnétoscope.
La couleur d’un indicateur de canal audio précise son état.
 Jaune : l’enregistrement de la piste audio est activé sur le magnétoscope connecté.
 Gris : l’enregistrement de la piste audio est désactivé sur le magnétoscope connecté.
Commandes de lecture
Les contrôles de déplacement vous permettent de parcourir la bande vidéo.
 Retour rapide : pour rembobiner une bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur J.
 Lecture entrée vers sortie : rembande la bande jusqu’au point d’entrée actuel défini,
puis la lit de ce point jusqu’au point de sortie que vous avez indiqué. S’il n’existe
aucun point de sortie, la bande est lue jusqu’à la fin.
 Arrêt : pour arrêter la cassette vidéo, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur K ou sur
la barre d’espace.
 Lecture : pour lire la bande, cliquez sur ce bouton ou appuyez sur L.
 Lecture autour de l’image actuelle : cette fonction repose sur les réglages de preview
pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de la fenêtre Préférences d’utilisateur.
La bande est lue à partir du point qu’indique le réglage pre-roll par rapport à la
position de la tête de lecture et continue durant le délai spécifié par le réglage
post-roll.
 Avance rapide : fait défiler la bande vers l’avant. Vous pouvez également appuyer
sur la touche L à plusieurs reprises pour obtenir différentes vitesses.
Arrêt Lecture
Retour rapide Avance rapide
Lecture entrée vers sortie Lecture autour de l’image
228 Partie III Sortie
Onglet Réglages Masterisation
Vous pouvez ajouter des éléments d’amorces de début et de fin au cours des
opérations Montage sur bande et Transfert sur bande :
Pour ajouter des éléments d’amorces de début ou de fin lors d’un montage
sur bande :
m Choisissez le mode Masterisation et spécifiez les réglages dans l’onglet Réglages
Masterisation de la fenêtre Montage sur bande.
Pour ajouter des éléments d’amorces de début ou de fin lors de l’utilisation de la
commande Transfert sur bande :
m Sélectionnez les éléments d’amorces de début et de fin directement dans la zone de
dialogue Transfert sur bande.
Pour plus d’informations sur l’utilisation d’éléments d’amorces de début et de fin,
reportez-vous à la section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard »
à la page 230.
Tous les éléments sélectionnés sont transférés sur la bande dans l’ordre indiqué.
Prenez soin de désélectionner les éléments dont vous n’avez pas besoin. toutes les
durées sont exprimées en secondes pleines.
Remarque : il se peut que certains des éléments nécessitent l’application de rendu
avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer.
Éléments d’amorce
 Mire : ajoute une mire et une tonalité de référence à 1 000 Hz, préréglée sur
12 décibels (dB). La mire située au début de votre bande permet aux destinataires
d’étalonner leur matériel afin de faire correspondre les niveaux et valeurs de couleur
utilisés par votre système lors de la sortie. La tonalité de référence permet aux destinataires
d’ajuster les niveaux audio lors de la lecture.
Sélectionnez tous les
éléments que vous
souhaitez ajouter avant le
plan ou la séquence.
Sélectionnez les
éléments d’amorce de fin
à ajouter à la fin du plan
ou de la séquence.
Choisissez la portion de
la séquence ou du plan
que vous souhaitez
transférer, puis
sélectionnez des options
de mise en boucle.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 229
III
Pour plus d’informations sur la création d’un mixage avec les niveaux appropriés,
reportez-vous au Volume III, Chapter 3, “Evaluating Levels with Audio Meters.”
Lorsque le préréglage de contrôle de périphérique possède une fréquence d’images
de 25 ips (PAL), vous pouvez sélectionner l’option Mire d’image entière. Lorsque vous
sélectionnez cette option, la mire d’image entière sort sur bande. Lorsque cette
option n’est pas sélectionnée, les mires SMPTE sont sorties.
Remarque : l’option n’est pas disponible si la fréquence du préréglage de contrôle de
périphérique actuel n’est pas de 25 ips.
 Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué soit entre la mire et le clap,
soit au début du plan ou de la séquence si vous n’ajoutez pas de mire.
 Clap : ajoute un clap affichant des informations sur votre film. La source du clap se
sélectionne dans le menu local. Le clap peut correspondre au nom du plan ou de la
séquence, à un texte saisi dans un champ ou à un fichier texte, PICT ou QuickTime
stocké sur disque. Un clap doit contenir les informations suivantes :
 le titre du projet
 la mention du détenteur du contenu (par exemple producteur, réalisateur,
monteur et studio de post-production)
 la durée totale d’exécution (TRT) de votre programme
 le numéro du timecode de début. Cela s’avère utile si vous utilisez un magnétoscope
haut de gamme pour effectuer un montage par insertion du programme sur une
bande avec du timecode pré-marqué. Dans ce cas, indiquez également quel est le
type de code utilisé, drop frame (DF) ou non-drop frame (NDF).
 la date de sortie de la bande
 Noir : ajoute le nombre de secondes de noir indiqué entre le clap et le décompte.
 Décompte : ajoute un décompte avant le film. Vous pouvez utiliser soit le décompte
SMPTE standard de 10 secondes, soit un décompte personnalisé. Les décomptes sont
généralement utilisés lorsque vous envoyez une bande à une chaîne de télévision ou
du câble en vue de sa diffusion, ou à un studio de post-production audio qui effectue
le mixage audio final.
Remarque : si vous choisissez un fichier QuickTime personnalisé comme décompte,
sa durée doit être conforme aux spécifications SMPTE.
Options et éléments de données
Il s’agit d’options pour le plan ou la séquence que vous transférez sur bande.
 Transfert : vous pouvez choisir de transférer soit la totalité du plan ou de la séquence,
soit un passage délimité par les points d’entrée et de sortie.
 Boucle : répète les données sélectionnées un nombre défini de fois. La valeur 1 lit les
données sélectionnées une fois, la valeur 2 les lit deux fois, etc.
 Noir : ajoute du noir après chaque boucle de la séquence ou du plan.
230 Partie III Sortie
Amorce de fin
 Amorce de début : ajoute une amorce de début noire soit à la fin de votre séquence
ou plan, soit à la fin de la dernière boucle du plan ou de la séquence. Il est judicieux
d’ajouter une amorce finale noire de 30 secondes en fin de bande afin que le public
ne perçoive pas de bruit lorsque la vidéo s’achève. Il est également utile d’ajouter
quelques secondes de noir à la fin de chaque montage lorsque vous procédez
au montage par assemblage. Vous disposez ainsi d’une piste de timecode et de
contrôle après la dernière image de la séquence de sortie afin de définir un nouveau
point d’entrée pour un nouveau montage.
Calculateur de durée
Le Calculateur de durée affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y
compris tous les éléments d’amorces de début et de fin sélectionnés, ainsi que leur
durée. Au préalable, assurez-vous de disposer de suffisamment de bande.
 Données : affiche la durée des données source à sortir, sans compter les éléments
d’amorces de début et de fin. La durée affichée ici varie selon que des points
d’entrée ou de sortie sont définis pour la séquence ou le plan que vous transférez,
et selon le choix effectué dans le menu local Transférer.
 Total : affiche la durée totale du programme en cours de sortie, y compris le temps
additionnel créé par bouclage, ainsi que la durée des éléments d’amorces de début
et de fin sélectionnés.
Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard
Si vous sortez votre plan ou séquence pour le/la confier à une maison de post-production,
un studio de duplication ou une chaîne de télévision, sachez qu’il existe certaines
conventions tacites quant à l’emplacement des éléments d’amorce de début sur la
bande. Voici une présentation courante, même si certains studios possèdent des standards
différents. En cas de doute, renseignez-vous au préalable sur les consignes à suivre.
Une fois la lecture de tous les éléments d’amorces de début terminée, votre vidéo doit
commencer à 01:00:00:00, sauf instructions contraires.
Timecode de bande Master Élément d’amorce de début Durée
00:58:00:00 Noir 30 secondes
00:58:30:00 Mire et tonalité 60 secondes
00:59:30:00 Noir 10 secondes
00:59:40:00 Clap (pour studio de diffusion
ou de post-production audio)
Noir (pour le doublage)
10 secondes
00:59:50:00 Décompte avec 2-pop 10 secondes
01:00:00:00 Début du programme La durée dépend du film
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 231
III
Remarque : si vous noircissez des bandes à l’avance, placez le timecode de début à
00:58:00:00 en vue de lancer les éléments d’amorce à 00:58:30:00.
Onglet Réglages de périphérique
L’onglet Réglages de périphérique est un emplacement commode pour choisir un
préréglage de contrôle de périphérique compatible avec le magnétoscope de sortie.
Vous pouvez également choisir automatiquement un préréglage de contrôle de périphérique
en choisissant une configuration simplifiée différente.
 Contrôle : choisissez un préréglage de contrôle de périphérique qui correspond
à votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 26, « Réglages
et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.
 Capture/Entrée : ce menu local est exclusivement utilisé lorsque vous visionnez de
la vidéo dans la fenêtre Montage sur bande au cours du preview d’un montage
par insertion. Cela vous permet de voir à quoi ressemblera le montage sur bande,
y compris la vidéo avant le point d’entrée et la vidéo après le point de sortie, sans
transférer effectivement le montage sur la bande. Au cours du pre-roll et du post-roll
du preview, vous voyez la vidéo de la bande affichée dans Final Cut Pro. Entre les
points d’entrée et de sortie de la bande, vous voyez la sortie vidéo de Final Cut Pro.
Pour voir avec succès la vidéo de la bande avant et après le montage, vous devez
choisir des réglages d’entrée correspondants. Étant donné que le montage de preview
implique le transfert temporaire de vidéo, les préréglages de capture sont utilisés.
Pour plus d’information sur les préréglages de capture, consultez le chapitre 25,
« Réglages et préréglages de capture », à la page 371.
Remarque : malgré le nom de ce menu local, vous ne capturez pas réellement le
métrage. Lorsque vous visionnez un preview d’un montage par insertion depuis
la bande, vous voyez ce qui se trouve déjà sur la bande au cours des périodes de
pre-roll et de post-roll du montage. La seule façon d’obtenir un preview de vos
montages alors qu’il existe des données avant et après consiste à visualiser ou
« capturer », des données qui se trouvent sur la bande.
Si nécessaire, choisissez des réglages
de contrôle de périphérique et de
capture dans ces menus locaux.
232 Partie III Sortie
Utilisation de la fenêtre Montage sur bande
La section suivante décrit comment effectuer un montage par assemblage ou par
insertion à l’aide de la fenêtre Montage sur bande.
Effectuer un montage sur bande par assemblage
Le montage par assemblage commence à enregistrer le signal sur bande au niveau
du point d’entrée de timecode prédéfini. Pour plus d’informations, consultez la section
« À propos du montage sur bande par assemblage » à la page 221.
Remarque : si vous transférez vers DVCPRO HD via FireWire, le timecode enregistré sur
la bande peut commencer à partir du timecode existant sur la bande, ou vous pouvez
choisir de créer un nouveau timecode sur la bande en fonction du timecode de la
séquence. Si vous choisissez cette option, le timecode écrit sur bande est le même
que le timecode de séquence.
Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11,
“Connecting DV Video Equipment.”.
Pour réaliser un montage par assemblage :
1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.
Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas.
2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre de
la partie supérieure de la fenêtre.
Pour plus d’informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous à la
section « Vidéo, onglet » à la page 224.
3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur.
L’option de preview
est désactivée si vous
utilisez du matériel DV.
Choisissez un mode dans
ce menu local.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 233
III
4 Si ce n’est déjà fait, définissez des points d’entrée et de sortie pour votre plan ou votre
séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer une sortie
intégrale.
5 Dans la fenêtre Montage sur bande, calez la bande là où vous souhaitez commencer
le montage initial, puis appuyez sur I, cliquez sur le bouton Point d’entrée ou tapez
une valeur et appuyez sur Retour.
Remarque : vous n’avez pas besoin de définir un point de sortie pour un montage
par assemblage.
6 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez
l’onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez
inclure avant et après la séquence ou le plan.
Pour une explication des options d’amorces de début et de fin, reportez-vous à la
section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard » à la page 230.
7 Pour effectuer le montage par assemblage, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Glissez votre plan ou votre séquence du Visualiseur ou Navigateur vers la section
Assembler de l’incrustation de montage.
 Ouvrez le plan ou la séquence dans le Visualiseur, puis cliquez sur le bouton Assembler.
 Glissez le plan ou la séquence sur le bouton Insérer.
Si vous le souhaitez, fixez les
points d’entrée et de sortie du
passage que vous souhaitez
enregistrer.
Glissez le plan ou la
séquence ici pour faire
un montage par
assemblage.
234 Partie III Sortie
Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté, sont
rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue affiche l’avancement
du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également décider de sortir des
effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin d’éviter le processus de
rendu. Les options relatives au choix de la qualité des effets rendus au cours d’opérations
Transfert sur bande et Montage sur bande peuvent être définies dans l’onglet
Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de séquence et dans le menu local Temps
réel (TR) de la Timeline. Pour plus d’informations sur ces options, consultez la section
« Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.
Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de
l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.
Une fenêtre d’information apparaît une fois le montage effectué.
8 Pour annuler un montage en cours, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Effectuer un montage sur bande par insertion
Un montage par insertion vous permet de monter des pistes vidéo ou audio individuelles
sur bande, en définissant des points d’entrée et de sortie précis au niveau de l’image.
Le montage par insertion nécessite des bandes comportant déjà un signal préenregistré,
par exemple des bandes noircies. Pour plus d’informations, consultez la section
« À propos du montage sur bande par insertion » à la page 221.
Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions du Volume 1, Chapter 11,
“Connecting DV Video Equipment.”.
Remarque : certains formats de bande et magnétoscopes, tels que les périphériques
mini-DV grand public, ne prennent pas en charge le montage par insertion. Si votre
magnétoscope ou format de bande est limité au montage par assemblage (magnétoscope
ou caméscope DV, par exemple), les contrôles de montage par insertion de la
fenêtre Montage sur bande sont grisés.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 235
III
Pour réaliser un montage par insertion :
1 Sélectionnez Montage sur bande dans le menu Fichier.
Dans la plupart des cas, cette fenêtre apparaît au-dessus du Canevas.
2 Sélectionnez le mode Montage ou Masterisation dans le menu local situé au centre
de la partie supérieure de la fenêtre.
Pour plus d’informations sur les modes Montage et Masterisation, reportez-vous
à la section « Vidéo, onglet » à la page 224.
3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur.
4 Si ce n’est déjà fait, définissez des points d’entrée et de sortie pour votre plan ou
votre séquence dans le Visualiseur, dans le cas où vous ne souhaitez pas effectuer
une sortie intégrale.
Fixez vos points d’entrée et de sortie à l’aide du montage à trois points. Pour plus
d’informations sur le montage à trois points, consultez le Volume II, Chapter 10, “Three-
Point Editing.”.
L’option de preview
est désactivée si vous
utilisez du matériel DV.
Fixez les points d’entrée et
de sortie du passage que
vous souhaitez enregistrer.
236 Partie III Sortie
5 Définissez des points d’entrée et de sortie sur la bande, à l’endroit où vous souhaitez
enregistrer votre plan ou séquence.
Si vous êtes en mode Masterisation : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre
Montage sur bande pour caler la bande à l’endroit où vous souhaitez commencer votre
montage initial. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez sur le bouton Point d’entrée
pour définir le point d’entrée. (Vous ne définissez pas de point de sortie dans ce mode, car
vous pouvez inclure des éléments d’amorces de fin qui augmentent la durée du montage.)
Si vous êtes en mode Montage : utilisez les contrôles de déplacement de la fenêtre
Montage sur bande pour caler la bande et fixer un point d’entrée, un point de sortie
ou les deux, en fonction du type de montage à trois points en cours.
 Pour définir un point d’entrée : calez la bande à l’endroit où vous souhaitez commencer
votre montage initial ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche I ou cliquez
sur le bouton Point d’entrée.
 Pour définir un point de sortie : calez la bande à l’endroit où vous souhaitez arrêter
le plan ou la séquence ou entrez une valeur. Appuyez ensuite sur la touche O ou
cliquez sur le bouton Point de sortie.
Bouton Point d’entrée
Timecode du
point d’entrée sur la bande
Bouton Point de sortie
Timecode du
point d’entrée sur la
bande
Bouton Point d’entrée
Timecode du
point de sortie sur la bande
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 237
III
6 Sélectionnez les pistes de destination vidéo et audio destinées à recevoir un montage
dans la fenêtre Montage sur bande.
Lorsque vous effectuez un montage par insertion, vous pouvez activer de manière
sélective l’enregistrement des pistes vidéo, audio et de timecode sur la bande.
Les pistes de destination désactivées dans la fenêtre Montage sur bande ne sont
pas écrasées sur la bande de destination.
7 Si vous incluez des éléments de début en utilisant le mode Masterisation, sélectionnez
l’onglet Réglages Masterisation, puis sélectionnez les éléments que vous souhaitez
inclure avant et après la séquence ou le plan.
Pour une explication des options d’amorces de début et de fin, reportez-vous à
la section « Ajout d’éléments d’amorces de début et de fin standard » à la page 230.
8 Pour obtenir un preview de votre montage sur la bande, faites glisser votre plan ou votre
séquence sur la section Preview de l’incrustation de montage dans la fenêtre Montage
sur bande ou cliquez sur le bouton Preview montage.
Un preview vous permet de voir l’aspect de votre montage par insertion sur bande
avant de procéder véritablement à l’enregistrement. Cela est particulièrement utile
pour voir l’aspect qu’aura un montage au milieu d’un métrage existant sur bande.
Pour annuler le preview, appuyez sur Échap.
Choisissez vos pistes
audio dans ce menu
local.
Pour activer ou
désactiver le timecode,
cliquez ici.
Pour activer ou désactiver
la vidéo, cliquez ici.
Ou bien cliquez sur le bouton
Preview montage.
Glissez le plan ou la séquence
ici pour obtenir un preview de
votre montage par insertion.
238 Partie III Sortie
9 Pour monter votre plan ou votre séquence sur bande, faites-le glisser du Visualiseur ou
Navigateur sur la section Insérer de l’incrustation de montage de la fenêtre Montage
sur bande ou cliquez sur le bouton Insérer.
Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément d’amorce de
début ou de fin, sont rendus automatiquement avant la sortie. Une boîte de dialogue
affiche l’avancement du rendu de votre séquence ou plan. Vous pouvez également
décider de sortir des effets en temps réel non rendus à une qualité inférieure, afin
d’éviter le processus de rendu. Les options permettant de choisir la qualité des effets
rendus peuvent être définies dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages de
séquence et dans le menu local Temps réel (TR) de la Timeline. Pour plus d’informations
sur ces options, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.
10 Dans la boîte de dialogue qui s’affiche, cliquez sur OK pour lancer l’enregistrement.
La bande vidéo est calée sur le point pre-roll avant le point d’entrée, est lue jusqu’au
point d’entrée, puis commence l’enregistrement. Pour annuler un montage en cours,
appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Glissez ici le plan ou la
séquence pour faire un
montage par insertion.
Ou cliquez sur le
bouton Insérer.
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 239
III
Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments
audio multicanaux
Final Cut Pro est en mesure de sortir jusqu’à 16 pistes audio lors d’un montage sur
bande par insertion. Le nombre de pistes audio pouvant recevoir des enregistrements
avec la commande Montage sur bande dépend de celui géré par vos appareils d’enregistrements
vidéo ou audio. Vous devez également disposer de suffisamment de sorties
discrètes sur l’interface audio pour vous connecter à chaque entrée audio du magnétoscope.
Le montage par assemblage enregistre toutes les pistes audio simultanément.
Si vous disposez d’un magnétoscope ou d’un appareil audio compatible avec la télécommande
RS-422, vous pouvez activer l’enregistrement de canaux audio séparés en
sortie à l’aide de la fenêtre Montage sur bande (ou insertion).
Remarque : si vous utilisez le port FireWire ou la commande Transfert sur bande pour
la sortie sur bande, vous pouvez passer cette rubrique.
Vous pouvez enregistrer des canaux audio séparés dans la fenêtre Montage sur bande
en choisissant les canaux dans le menu local Insertion audio.
Lorsque vous commencez la procédure de sortie, Final Cut Pro envoie un message
d’insertion de canal qui indique au magnétoscope les canaux que vous avez choisis
dans le menu local Insertion audio. En fonction du modèle, l’appareil peut toutefois
s’attendre à recevoir une information de canal audio dans un autre emplacement du
message, ce qui risque d’occasionner des activations et désactivations de canaux
inattendues. Pour vous assurer que Final Cut Pro envoie ses informations d’insertion
de canal audio dans le format approprié, vous devez choisir un réglage d’association
audio dans le préréglage de contrôle de périphérique avant d’effectuer le montage
sur bande.
Important : le réglage d’association audio ne détermine pas les canaux audio à insérer,
mais il indique le format dans lequel Final Cut Pro communique avec eux.
Menu local Insertion
audio
240 Partie III Sortie
Le tableau suivant vous indique les réglages d’association audio correspondant
à plusieurs magnétoscopes courants.
Si vous avez du mal à déterminer l’association audio à utiliser avec votre magnétoscope,
voici quelques conseils à suivre :
 2 canaux : de manière générale, les magnétoscopes anciens n’ayant que des entrées
audio analogiques (BetacamSP et U-Matic 3/4" par exemple) permettent l’insertion
de deux canaux audio.
Remarque : certains magnétoscopes Betacam SP ont quatre canaux audio mais
les canaux 3 et 4 ne peuvent pas être insérés indépendamment du canal vidéo
(on considère donc que ces magnétoscopes n’ont que deux canaux du point de
vue de l’insertion audio).
 4 canaux : la plupart des magnétoscopes numériques actuels (Digital Betacam,
DVCPRO 50, HDCAM) prennent en charge au moins quatre canaux pour l’insertion audio.
 8 canaux : certains magnétoscopes récents (D5-HD, IMX) prennent en charge
l’insertion audio de huit canaux.
 8 canaux (hérité) : certains anciens enregistreurs audio tels que le Tascam DA-98
prennent en charge l’insertion de huit canaux mais ils ne communiquent pas de
la même façon que les nouveaux magnétoscopes vidéo numériques. Si vous utilisez
un Tascam DA-98 ou un appareil similaire, essayez de choisir cette option.
 12 et 16 canaux : certains magnétoscopes haute défintion HDCAM SR prennent en
charge l’insertion audio de 12 canaux.
Appareil d’enregistrement
Canaux disponibles sur
l’appareil pour l’insertion Association audio
Sony UVW-1800,
Sony BVW-70 (Betacam SP)
2 canaux 2 canaux
Sony DVW-500
(Digital Betacam),
Sony HDW-2000 (HDCAM),
Panasonic AJ-SD930
(DVCPRO 50)
4 canaux 4 canaux
Sony MSW-2000 (IMX),
Panasonic AJ-HD3700 (D5-HD)
8 canaux ou plus 8 canaux
Tascam DA-98 8 canaux 8 canaux (hérité)
Sony SRW-5505 (HDCAM SR) 12 canaux 12 canaux
Chapitre 14 Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande 241
III
Pour configurer Final Cut Pro afin de transférer plus de deux canaux audio :
1 Choisissez l’interface vidéo ou audio tierce que vous souhaitez utiliser pour la
sortie audio dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo,
puis configurez ses options.
Pour plus d’informations sur la sélection d’une interface audio dans l’onglet
Périphériques A/V, consultez le Volume 1, Chapter 12, “Connecting Professional
Video and Audio Equipment.”.
2 Assurez-vous que les sorties audio de votre interface vidéo ou audio sont physiquement
reliées aux entrées audio de votre appareil d’enregistrement vidéo ou audio, à l’aide des
câbles adaptés.
3 Configurez l’onglet Sorties audio (situé dans la fenêtre Réglages de séquence) de la
séquence à monter sur bande avec le nombre de canaux audio à sortir.
Pour plus d’informations sur la configuration des sorties audio de séquences, consultez
le Volume III, Chapter 2, “Assigning Output Channels and External Audio Monitors.”.
4 Affectez chaque piste audio de votre séquence au canal de sortie approprié.
5 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique contenant une association audio
avec le même nombre de canaux audio que la platine vidéo ou audio qui sera utilisée
pour la sortie.
15
243
15 Transfert sur bande et sortie
directe à partir de la Timeline
Vous pouvez transférer votre séquence sur une bande vidéo
à l’aide de la commande Transfert sur bande, ou simplement
l’enregistrer à partir de la Timeline.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Différents modes de transfert de vidéo à partir de la Timeline (p. 243)
 Transfert sur bande (p. 244)
 Enregistrement à partir de la Timeline (p. 247)
 Sortie sur bande VHS (p. 249)
Différents modes de transfert de vidéo à partir de
la Timeline
Une fois que vous êtes prêt à transférer votre plan ou votre séquence montée sur
bande vidéo, vous avez le choix entre deux possibilités : enregistrer directement
à partir de la Timeline ou utiliser la commande Transfert sur bande. L’enregistrement
à partir de la Timeline est l’option la plus simple, mais le transfert sur bande vous
permet de mieux contrôler le processus et d’inclure des éléments supplémentaires.
 Transfert sur bande : la commande Transfert sur bande vous permet de transférer sur
bande la totalité d’une séquence montée ou d’un plan. Vous pouvez également ne
sortir qu’un passage d’une séquence ou d’un plan en définissant des points d’entrée et
de sortie. Il est également possible d’inclure sur la bande des éléments tels que les mires
et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire. Vous pouvez aussi mettre
votre métrage en boucle si vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande.
Π Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande même si votre
équipement vidéo ne dispose pas du contrôle de périphérique.
 Enregistrer à partir de la Timeline : vous pouvez utiliser cette méthode à tout moment
pour enregistrer la sortie vidéo de Final Cut Pro sur bande et obtenir un enregistrement
de votre séquence telle que vous la visionnez. Dans ce cas, Final Cut Pro ne contrôle en
aucune façon le magnétoscope.
244 Partie III Sortie
Si vous devez sortir votre plan ou séquence avec davantage de précision à l’aide
du contrôle de périphérique, vous pouvez monter directement sur bande. Pour plus
d’informations, consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide
de la fonction Montage sur bande », à la page 219.
Transfert sur bande
Contrairement à la commande Montage sur bande, la commande Transfert sur bande
ne vous permet pas de définir des points d’entrée ou de sortie sur la bande. Vous devez
appuyer manuellement sur le bouton d’enregistrement chaque fois que vous souhaitez
commencer à enregistrer sur bande. On parle d’enregistrement brut.
Vous pouvez ajouter automatiquement à votre film des éléments de début et
de fin, tels que les mires et une tonalité, un décompte, un clap et une amorce noire.
Vous pouvez également mettre votre film en boucle autant de fois que nécessaire si
vous souhaitez le sortir plusieurs fois sur la même bande.
Π Conseil : vous pouvez utiliser la commande Transfert sur bande afin de sortir la vidéo
sur n’importe quel moniteur vidéo externe, qu’un magnétoscope soit connecté ou non.
Cela peut s’avérer utile si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro pour transférer un plan
ou une séquence en boucle vers un moniteur externe, par exemple pour une présentation
sur un salon ou une installation vidéo.
Enregistrement automatique à l’aide la fonction
Transfert sur bande
Si vous configurez le magnétoscope pour le contrôle de périphérique distant (via RS-422
ou FireWire), Final Cut Pro peut automatiquement déclencher l’enregistrement sur le
magnétoscope lorsque vous utilisez la commande Transfert sur bande. Cette opération
est particulièrement utile pour les caméscopes dépourvus d’un bouton indépendant
d’enregistrement vidéo.
Vous pouvez définir des préréglages de contrôle de périphérique afin que Final Cut Pro
mette automatiquement votre caméscope ou votre magnétoscope DV en mode
Enregistrer avant le début du transfert sur bande. Pour plus d’informations, consultez
la section « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381.
Pour démarrer automatiquement l’enregistrement sur un caméscope ou un
magnétoscope lors du transfert sur bande :
1 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier.
2 Cochez la case Début d’enregistrement automatique dans la fenêtre
Transfert sur bande.
3 Cliquez sur OK pour commencer l’enregistrement sur bande.
Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 245
III
Remarque : la case Lancer automatiquement l’enregistrement est identique à la case
Enreg. auto puis Transfert sur bande disponible dans un préréglage de contrôle de
périphérique.
Utilisation de la commande Transfert sur bande
Prenez soin de lire et de suivre les instructions du chapitre 13, « Préparation de la sortie
sur bande », à la page 207 avant d’utiliser la commande Transfert sur bande. Vérifiez
que tout fonctionne correctement avant de commencer l’enregistrement.
Pour tester la lecture :
m Déplacez la tête de lecture vers la position de la Timeline où la sortie doit commencer,
puis appuyez sur la barre d’espace afin de lire le plan ou la séquence.
Si un moniteur externe est connecté à votre périphérique vidéo, le plan ou la séquence
y sera diffusé(e), en même temps que sur l’écran de votre ordinateur.
Pour effectuer un transfert sur bande :
1 Sélectionnez la séquence ou le plan souhaité(e) dans le Navigateur ou bien ouvrez
votre séquence, puis activez le Canevas ou la Timeline.
2 Pour transférer sur bande un passage d’une séquence ou d’un plan, définissez des
points d’entrée et de sortie afin d’indiquer le passage que vous souhaitez enregistrer.
Pour plus d’informations, consultez le volume II, chapitre 7, « Définition de points de
montage pour les plans et les séquences ».
3 Choisissez Transfert sur bande dans le menu Fichier.
Si nécessaire, fixez des points
d’entrée et de sortie.
246 Partie III Sortie
4 Sélectionnez les éléments que vous souhaitez transférer avec votre séquence
ou votre plan.
Tous les éléments sont envoyés sur la bande dans l’ordre indiqué. Veillez à ce que les
éléments inutiles ne soient pas sélectionnés. Il se peut que certains des éléments
nécessitent l’application de rendu avant que vous ne puissiez commencer à enregistrer.
Pour plus d’informations sur les options disponibles, consultez la section « Onglet
Réglages Masterisation » à la page 228.
Important : avant de continuer, utilisez le Calculateur de durée afin de vérifier que la
durée disponible sur la bande est suffisante.
5 Une fois que vous avez fini de régler les options, cliquez sur OK.
Les transitions et les effets nécessitant un rendu, ainsi que tout élément ajouté,
sont rendus automatiquement avant la sortie. Vous pouvez également décider de
sortir des effets en temps réel auxquels vous n’avez pas appliqué le rendu avec une
qualité moindre. Vous gagnerez du temps en évitant le rendu. Les options liées au
choix de la qualité des effets rendus lorsque vous utilisez la commande Transfert sur
bande peuvent être définies dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre Réglages
de séquence. Pour plus d’informations sur la définition des options dans l’onglet
Contrôle de rendu, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu » à la page 400.
Remarque : un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de
l’audio nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.
6 Lorsqu’un message vous invite à commencer l’enregistrement, appuyez sur le bouton
Enregistrer de votre caméscope ou de votre magnétoscope. Patientez quelques secondes
afin que l’appareil en question parvienne à une vitesse d’enregistrement stabilisée, puis
cliquez sur OK afin de commencer à enregistrer.
7 Une fois que la lecture est terminée, appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope
ou du magnétoscope.
La dernière image de votre plan ou de votre séquence montée reste affichée en arrêt
sur image jusqu’à ce que vous arrêtiez l’appareil d’enregistrement.
Ajoutez une amorce
de début si vous le
souhaitez.
Dans cette section,
sélectionnez les données
à transférer ainsi
que les options de mise
en boucle.
Dans cette partie,
sélectionnez toutes les
options que vous
souhaitez ajouter avant le
plan ou la séquence.
Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 247
III
Enregistrement à partir de la Timeline
Le moyen le plus simple de transférer sur bande consiste à activer la sortie vidéo
externe dans Final Cut Pro, à lire la séquence dans la Timeline, puis à appuyer sur le
bouton d’enregistrement sur le caméscope ou le magnétoscope connecté. Si vous
souhaitez afficher du noir avant et après votre programme, vous devez ajouter des
générateurs d’amorces au début et à la fin de la séquence, ou déplacer tous les plans
de séquence vers la droite afin de conserver un vide avant le début de la séquence.
Important : assurez-vous d’avoir lu et suivi les instructions de la section « Configuration
de votre système de montage pour la sortie sur bande » à la page 212.
Pour enregistrer directement à partir de la Timeline :
1 Si vous souhaitez ajouter des éléments avant ou après votre programme (par exemple
du noir), ajoutez-les directement à la Timeline.
Nombre de ces éléments sont disponibles à partir du menu local Générateur.
Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 21, « Utilisation des plans
générateurs ».
2 Le cas échéant, appliquez le rendu à tout effet pour lequel cela n’a pas été le cas en
effectuant l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Tout rendre, puis Les deux dans le menu Séquence.
 Choisissez Rendre la sélection, puis Les deux dans le menu Séquence.
 Appuyez sur Commande et R.
Pour plus d’informations sur les options de rendu supplémentaires, consultez le
volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio
nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné.
Les sections audio auxquelles le rendu n’a pas été appliqué sortent sous forme
d’une série de bips.
Π Conseil : vous pouvez désactiver les bips en désélectionnant l’option « Émettre un bip
lors de la lecture d’audio non rendu » dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre
Réglages système.
248 Partie III Sortie
3 Dans la Timeline, déplacez la tête de lecture sur l’endroit où vous souhaitez commencer
l’enregistrement dans votre séquence.
La première image sera enregistrée dès que vous appuierez sur le bouton
d’enregistrement de votre caméscope ou magnétoscope. Pour éviter que votre
séquence ne débute par une image figée disgracieuse, il est conseillé de placer
la tête de lecture sur une image noire initiale.
4 Si vous souhaitez mettre votre séquence en boucle, choisissez Lecture en boucle dans
le menu Présentation. Une coche apparaît en regard de l’option.
Lorsque la mise en boucle est activée, votre séquence se rediffusera indéfiniment sans
s’arrêter. Il peut se produire une brève pause après chaque lecture. Pour une boucle plus
régulière, utilisez plutôt la commande Transfert sur bande en activant la mise en boucle.
5 Appuyez sur le bouton d’enregistrement du caméscope ou du magnétoscope afin de
lancer l’enregistrement, puis patientez quelques secondes.
Cela permet à votre caméscope ou magnétoscope d’atteindre une vitesse d’enregistrement
régulière. Sinon, votre vidéo risque de présenter des défauts peut souhaitables au
début de la bande.
6 Choisissez Lecture dans le menu Marquer, puis une option dans le sous-menu pour
contrôler le mode de lecture de votre séquence.
 Entrée vers sortie : cette option lit la séquence à partir du point d’entrée jusqu’au
point de sortie. Si vous n’avez fixé ni l’un ni l’autre, la séquence se lit de bout en bout.
 Vers sortie : lit à partir de la position actuelle de la tête de lecture dans la Timeline,
jusqu’au point de sortie défini ou jusqu’à la fin de la séquence.
 Autour : procède à la lecture quelques instants avant et après la position de la tête
de lecture, en se fondant sur les réglages pre-roll et post-roll de l’onglet Montage de
la fenêtre Préférences d’utilisateur.
Placez la tête de lecture à l’endroit où vous
souhaitez commencer l’enregistrement.
Chapitre 15 Transfert sur bande et sortie directe à partir de la Timeline 249
III
Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez la section « Options de chronométrage
par défaut » à la page 340.
 Toutes les images : lit toutes les images de la séquence, que le rendu soit nécessaire
ou non. Si votre séquence comporte des transitions ou effets qui n’ont pas été
rendu(e)s, elle ne se lit pas en temps réel, mais toutes les images sont enregistrées
sur la bande.
 Avancer : lit la bande, en partant de la position actuelle de la tête de lecture, jusqu’à
la fin de la séquence dans la Timeline.
 Inverser : lit la bande en sens inverse à partir de la position actuelle de la tête de
lecture jusqu’au début de la séquence dans la Timeline.
7 Appuyez sur le bouton Arrêt du caméscope ou du magnétoscope une fois que
la lecture de la séquence est terminée dans la Timeline.
Important : la dernière image de votre séquence sera maintenue comme image figée
à la fin de la lecture. Cela risque de produire un effet fâcheux si celle-ci n’est pas noire. Pour
éviter cela, ajoutez un générateur d’amorce afin d’insérer du noir à la fin de la séquence.
Sortie sur bande VHS
Bien que le format de bande VHS commence à être remplacé par les DVD, il s’agit
toujours d’un format de sortie polyvalent pour les bandes temporaires et les copies
de distribution. Il existe plusieurs moyens de transférer de la vidéo sur bande VHS
à partir de Final Cut Pro. Étant donné que VHS n’est pas un format numérique et que
les magnétoscopes prennent rarement en charge les protocoles de contrôle de périphérique,
aucun réglage de capture ou de séquence de Final Cut Pro ne correspond
au format VHS.
Un moyen simple de transférer vers VHS consiste à transférer vers le format de bande
correspondant à votre séquence, quel qu’il soit, puis à effectuer une copie de cette
bande vers une bande VHS. L’autre option consiste à transférer le signal numérique
vers une interface prenant en charge la sortie vidéo composite, par exemple AJA Io.
Dans ce scénario, le signal numérique est transféré de l’ordinateur vers l’interface vidéo,
laquelle convertit le signal en vidéo analogique composite. Le signal analogique
composite peut ensuite être enregistré sur une bande VHS. Une alternative à cette
méthode consiste à utiliser un magnétoscope plutôt qu’une interface vidéo afin de
convertir le signal numérique de votre ordinateur en vidéo analogique composite.
Par exemple, certains magnétoscopes DV et professionnels ont la possibilité de
convertir un signal entrant de votre ordinateur vers un signal vidéo composite.
Ce mode est appelé électronique vers électronique (E-to-E), ou mode passthrough.
Remarque : d’autres magnétoscopes peuvent uniquement transférer vers plusieurs
formats vidéo lors de la lecture d’une bande, ce qui signifie que vous devez d’abord
enregistrer le signal sur bande, puis effectuer un doublage sur VHS.
16
251
16 À propos de QuickTime
Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime comme base
du stockage des fichiers de données et comme moteur
d’importation et d’exportation pour l’ouverture de formats
de fichiers vidéo, audio et graphiques multiples.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Qu’est-ce que QuickTime ? (p. 251)
 Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour l’importation, l’exportation et la
capture (p. 256)
Qu’est-ce que QuickTime ?
QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d’Apple, conçue pour
manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et de
la musique, ainsi que pour gérer l’interactivité. En tant que technologie multiplateforme,
QuickTime peut être utilisé sur les ordinateurs Mac OS et Windows. De nombreuses
applications, dont Final Cut Pro, utilisent l’architecture puissante de QuickTime pour
afficher, créer, importer et exporter des données.
QuickTime prend en charge les principaux formats de fichiers vidéo, audio et graphiques.
Il utilise des données stockées sur le disque local, des données accessibles via un réseau,
ainsi que des flux de données en temps réel. QuickTime gère une large palette de codecs
vidéo et audio, qui peut être complétée par des codecs tiers.
La technologie QuickTime est constituée des éléments suivants :
 une suite d’applications (essentiellement QuickTime Player) ;
 un environnement de création de données ;
 un format de fichier de film.
252 Partie III Sortie
La suite d’applications logicielles QuickTime
Lorsque l’on parle de QuickTime, on pense souvent au lecteur multimédia gratuit
développé par Apple. Cependant, QuickTime est beaucoup plus que cela. QuickTime
est constitué d’une suite d’applications permettant la lecture, le montage et la manipulation
des données. Le logiciel QuickTime inclut :
 QuickTime Player : application gratuite et simple d’utilisation d’Apple pour la lecture,
l’interaction et l’affichage de fichiers vidéo, audio, de réalité virtuelle (VR) ou graphiques
compatibles avec QuickTime.
 QuickTime Pro : version améliorée de QuickTime Player offrant de nombreuses
fonctionnalités de création de données. Ce logiciel vous permet de créer des films,
de lire des films en mode plein écran, d’enregistrer des fichiers provenant d’Internet,
de monter de l’audio et de la vidéo, d’ajouter des effets spéciaux, de créer des diaporamas,
ainsi que de convertir et d’enregistrer de la vidéo, de l’audio et des images
dans plus d’une centaine de formats de fichiers standard.
Des logiciels de diffusion vidéo QuickTime complémentaires sont également disponibles.
Certains de ces logiciels sont disponibles en téléchargement gratuit ou sont déjà installés
avec Mac OS X ; d’autres composants sont payants. Pour plus de détails, rendez-vous sur
le site Web QuickTime d’Apple, http://www.apple.com/fr/quicktime.
QuickTime pour la création de données
Avec une application telle que QuickTime Player Pro, ou Final Cut Pro, vous pouvez
importer, monter et exporter n’importe quel format de fichier pris en charge par
QuickTime. Cela vous permet de créer des films pour le Web, pour DVD ou pour
sortie sur bande vidéo. Vous pouvez également créer des films incluant de la vidéo,
de l’audio, du texte, des images fixes et des couches interactives.
Le format de fichier de séquence QuickTime
Le format de fichier de séquence QuickTime, souvent abrégé en fichier QuickTime, est un
format de fichier spécial contenant plusieurs pistes destinées au stockage de différents
types de données. Ne confondez pas ce format spécial avec d’autres fichiers qui ne sont
que des formats compatibles avec QuickTime. Voici quelques exemples de formats de
fichier compatibles avec QuickTime : AIFF, MP3, MPEG, WAVE, JPEG et TIFF. Un fichier de
séquence QuickTime utilise l’extension de fichier .mov.
Chapitre 16 À propos de QuickTime 253
III
Important : étant donné que QuickTime reconnaît de nombreux formats de fichier
de données, vous remarquerez que dans le Finder, de nombreux fichiers de données
présentent l’icône QuickTime, et que l’application QuickTime Player peut se lancer
lorsque vous double-cliquez sur ces icônes. Pour être précis, ces fichiers sont appelés
fichiers compatibles avec QuickTime, mais il ne s’agit pas nécessairement de fichiers
de séquence QuickTime. Par exemple, un fichier AIFF est un format de fichier audio
compatible avec QuickTime ; il ne s’agit pas d’un fichier de séquence QuickTime.
Comment les informations sont-elles stockées dans une
séquence QuickTime ?
Les fichiers de séquence QuickTime stockent les données sur des pistes distinctes.
Vous créez un fichier de séquence QuickTime en ajoutant des pistes qui pointent vers
les données que vous souhaitez utiliser. Les données peuvent être intégrées dans le
fichier proprement dit ou dans une séquence de référence dans un autre fichier.
Cette architecture à pistes est puissante et flexible, ce qui vous permet de stocker
et de synchroniser plusieurs éléments vidéo et audio dans un fichier unique.
De nombreux types de piste sont autorisés dans un fichier de séquence QuickTime.
Voici quelques exemples de ce qui peut être inclus dans un fichier de séquence
QuickTime utilisé par Final Cut Pro :
 Une piste audio : cette piste contient des données audio d’une certaine durée,
encodées avec un codec audio, une fréquence d’échantillonnage et une profondeur
de bit particuliers. La piste peut être mono ou contenir deux canaux entrelacés
d’échantillons audio (stéréo), voire plus.
 Une piste vidéo : cette piste contient des données vidéo (un certain nombre d’images
vidéo) d’une certaine durée (déterminée par la fréquence d’images de la piste), avec
des dimensions horizontale et verticale particulières, et encodées avec un codec vidéo
particulier.
 Une image fixe unique : cette piste contient des données pour une image fixe unique.
Les données d’image présentent des dimensions horizontales et verticales particulières
et sont compressées avec un codec particulier.
 Une piste de timecode : piste contenant un comptage et une fréquence d’images
correspondant aux images vidéo d’une piste vidéo. Cette piste peut être capturée
à partir d’une bande vidéo ou créée ultérieurement dans Final Cut Pro.
 Une piste de texte : cette piste contient des informations de texte qui changent à des
instants spécifiés. Une piste de texte peut contenir des sous-titres, ou des notes de
marqueur sur une piste vidéo ou audio.
254 Partie III Sortie
Codecs pris en charge dans QuickTime
Étant donné que le format de fichier QuickTime est très souple, pratiquement n’importe
quel type de données peut être stocké sur une piste de son type. Cependant, pour lire
les données stockées dans une piste, l’environnement QuickTime installé sur l’ordinateur
doit être capable de reconnaître le type de compression (codec) utilisé pour encoder les
données.
La compression est nécessaire pour le stockage de la vidéo et de l’audio sur ordinateur,
car les débits de données seraient sinon beaucoup trop élevés. Quelle que soit la taille
des périphériques de stockage des ordinateurs, la compression est souhaitable, car cela
permet d’accélérer le transfert et le stockage de davantage d’informations avec moins
de données.
Les bibliothèques d’environnement QuickTime prennent en charge un nombre
important d’algorithmes (compression/décompression) de codecs vidéo et audio.
Les environnements QuickTime sont extensibles, de sorte que si une entreprise
invente un codec, elle peut fournir un codec QuickTime pour sa prise en charge.
Par conséquent, si les données d’un fichier QuickTime sont illisibles parce que le format
ou le codec des données n’est pas reconnu, vous pouvez le télécharger et l’installer.
L’environnement QuickTime prend en charge les codecs couramment utilisés de nos
jours, ainsi que les codecs qui ont été populaires il y a quelque temps. Lorsque vous
exportez un fichier de séquence QuickTime, la longue liste des codecs disponibles
illustre l’étendue de la prise en charge des codecs QuickTime. Dans le même temps,
cette liste peut être rebutante. Recherchez le codec dont vous avez besoin et ignorez
le reste.
Distinction entre les formats de fichier et les codecs
Le format d’un fichier spécifie la façon unique dont les données sont stockées et organisées
dans le fichier, indépendamment du contenu représenté par ces données. Un codec
est un algorithme qui transforme les données d’image ou de son dans un format plus
compact et temporairement inintelligible, pour les besoins de la compression (réduction
de la taille des données en vue de la transmission ou du stockage). Le codec doit être
inversé pour permettre l’affichage du contenu original des données.
Un format de fichier détermine des règles cohérentes concernant l’emplacement des
informations dans un fichier. Par exemple, un fichier Microsoft Word stocke toujours le
nom de l’auteur dans un emplacement particulier de la structure du fichier. À l’inverse,
un codec est propre à des données riches, par exemple de la vidéo ou de l’audio, et est
utilisé uniquement pour réduire la taille des données.
Chapitre 16 À propos de QuickTime 255
III
Comprendre les conventions d’appellation des codecs et des
formats de fichier
La distinction entre les formats de fichier et les codecs est souvent confuse en raison de
conventions d’appellation communes. Par exemple, MPEG-2 définit à la fois un format de
fichier (structure d’organisation des données vidéo et audio dans les pistes de données)
et un codec (algorithme pour l’encodage et le décodage des données vidéo et audio
pour les besoins de la compression).
Les exemples suivants de codec et de format de fichier tentent de clarifier
cette distinction.
 TIFF : fait référence à un format de fichier graphique. Les fichiers TIFF peuvent ou
non utiliser un codec, ou un type de compression appelé compression LZW.
 JPEG : il s’agit d’un type de compression pouvant être utilisé sur n’importe quelle
image fixe ou image vidéo individuelle. Les images encodées avec la compression
JPEG peuvent être stockées au format de fichier JPEG. QuickTime peut ouvrir les
fichiers au format JPEG, ainsi que décoder les images compressées avec le codec JPEG.
 QuickTime : fait référence au format de fichier de séquence QuickTime, qui peut
contenir plusieurs pistes de données, chacune contenant un encodage des données
avec un certain nombre de codecs possibles. QuickTime n’est pas un codec, mais est
capable de présenter des images et du son stockés avec un certain nombre de codecs.
 AIFF et WAVE : formats de fichier audio contenant des données audio non compressées.
 DV : plusieurs codecs DV sont disponibles pour NTSC, PAL et d’autres formats tels que
DVCPRO HD. Un caméscope DV utilise un codec DV pour convertir des données
d’image à pleine résolution en données compressées, lesquelles sont ensuite stockées
sur bande. Le flux de données brutes provenant de la bande peut être capturé sur
votre disque dur dans un format de fichier appelé flux DV. Les applications telles que
iMovie permettent de capturer et de monter des fichiers de flux DV, tandis que les
applications telles que Final Cut Pro capturent les données dans des pistes dans un
fichier de données QuickTime, ce qui offre davantage de souplesse, par exemple pour
l’ajout et la manipulation de pistes de timecode.
Temps dans les pistes de fichier de séquence QuickTime
Chaque piste d’un fichier de séquence QuickTime possède son propre rythme de lecture
et sa propre définition de durée. En général, le rythme et la durée de chaque piste sont
identiques, ou liés, car les différentes pistes (telles que l’audio et la vidéo) sont destinées
à la lecture synchronisée.
Étant donné que chaque piste présente sa propre définition de temps indépendante,
vous pouvez très facilement affecter à une piste vidéo une fréquence d’images de
29,97 ips et à la piste de timecode la fréquence de 23,98 ips. Un exemple de l’utilité
de cette fonctionnalité est lorsque vous montez un film (24 ips) transféré sur vidéo
NTSC (29,97 ips).
256 Partie III Sortie
Comment Final Cut Pro utilise QuickTime pour
l’importation, l’exportation et la capture
Dans Final Cut Pro, de nombreux réglages et options des zones de dialogue que
vous voyez au cours de la capture, de l’importation et de l’exportation sont accessibles
directement à partir de l’environnement QuickTime installé avec Mac OS X. Si vous
utilisez une interface vidéo tierce, le fabricant fournit généralement les composants
QuickTime qui ajoutent la prise en charge du codec approprié pour l’interface.
Formats pris en charge par QuickTime
QuickTime prend en charge de nombreux formats de données et codecs, dont la liste
ne cesse de croître. Vous trouverez ci-dessous quelques exemples de formats et de
codecs pris en charge par QuickTime.
Formats de fichier de film
Les formats de fichier représentent la structure utilisée pour le stockage des données.
En fonction du format de fichier de film, les données vidéo et audio sont placées dans
différentes parties du fichier, ainsi que des métadonnées associées. Les formats de
fichier de données les plus couramment utilisés pris en charge par QuickTime sont
décrits ci-dessous.
AVI
AVI (ou Audio Video Interleave) est une norme compatible PC pour la vidéo numérique.
Officiellement, ce type de fichier n’est plus géré par Microsoft, mais il demeure
fréquemment utilisé. Le format AVI gère moins de codecs que QuickTime en ce
qui concerne la vidéo et l’audio. Il est principalement utile à la création de vidéo
sous Windows pour un usage multimédia.
Flux DV
Les fichiers de flux DV multiplexent l’audio et la vidéo de façon numérique sur une
bande vidéo DV. Ces fichiers sont principalement destinés à iMovie. Final Cut Pro
convertit les flux DV en séquences QuickTime avec des pistes vidéo et audio
indépendantes au cours de la capture.
Pour en savoir plus sur QuickTime
Différentes ressources fournissent des informations complémentaires sur la technologie
et l’architecture QuickTime.
 Site Web QuickTime d’Apple : http://www.apple.com/fr/quicktime
 Site Web des développeurs QuickTime d’Apple :
http://developer.apple.com/quicktime
Chapitre 16 À propos de QuickTime 257
III
MPEG-2
MPEG-2 est une norme vidéo utilisée pour les formats vidéo numériques modernes,
notamment la télévision numérique et le DVD.
MPEG-4
MPEG-4 est un format vidéo standard ouvert, destiné à la distribution multiplateforme,
Internet et multimédia de données vidéo et audio.
Séquence QuickTime
Il s’agit d’un format de données général pouvant contenir plusieurs pistes vidéo,
audio, texte et autres. Il s’agit du format natif utilisé par Final Cut Pro pour la capture
et l’exportation.
Codecs vidéo pris en charge dans les formats de fichier vidéo
Un codec vidéo est un algorithme permettant de coder des images vidéo dans l’espace
(dans une image) et dans le temps (entre plusieurs images) afin de limiter les besoins
en termes de données, tout en produisant une image acceptable. Tous les codecs ne
sont pas pris en charge par tous les formats de fichier.
Sans compression (aucune)
Il ne s’agit pas réellement d’un codec, mais d’un moyen de stocker des séquences
QuickTime sans aucune compression. La procédure de compression entraînant
généralement des imperfections, la non compression garantit une qualité optimale.
Malheureusement, elle garantit également des tailles de fichier énormes, qui ne pourront
pas être lus en temps réel sur la plupart des systèmes.
Les séquences non compressées peuvent comporter un canal alpha. Les canaux alpha,
qui définissent les niveaux de transparence dans votre séquence, s’avèrent utiles si vous
fournissez un plan filmé destiné à être utilisé dans la composition d’une autre personne.
Pour plus d’informations sur les canaux alpha, consultez le volume III, chapitre 19,
« Compositing et superposition de couches ».
Animation
Le codec Animation a été conçu pour l’imagerie générée par ordinateur, qui présente
souvent de grandes zones de couleur uniforme et peu de son, voire aucun. Ce codec
ne dégrade pas la qualité de la vidéo et n’y ajoute aucune imperfection lorsqu’il applique
la compression. Pour plus d’informations, consultez la section « Compression
vidéo » à la page 428.
La vidéo réelle, dont le grain, les parasites et les variations de texture et de couleur sont
généralement supérieurs à ceux des animations, risque de ne pas être compressée aussi
bien avec le codec Animation qu’avec d’autres méthodes. Étant donné que certaines
compressions sans perte s’avèrent meilleures que d’autres, ce codec est utilisé plus
fréquemment par rapport au codec non compressé.
258 Partie III Sortie
Remarque : sur la plupart des systèmes, la lecture des films d’animation ne s’effectue
pas en temps réel. Ces films peuvent également comporter un canal alpha.
Codecs DV
QuickTime prend en charge un large éventail de codecs DV, notamment DV NTSC et DV
PAL, DVCPRO 50 et DVCPRO HD. Cela vous permet de capturer, de monter et de lire les
métrages de manière native à partir des caméscopes DV sans d’abord transcoder vers
un autre format.
Apple M-JPEG
Il existe deux codecs M-JPEG Apple, M-JPEG A et M-JPEG B. Il s’agit de codecs à débit
variable similaires à ceux employés par les cartes de capture vidéo. Si vous devez livrer
des projets plus compressés pour conserver une petite taille de fichiers, envisagez
l’emploi de ces codecs. M-JPEG est un codec « avec pertes » (ce qui signifie que des
informations visuelles sont supprimées définitivement des images vidéo) et entraîne des
défauts dans la vidéo. L’ampleur de ces dernières dépend du débit que vous choisissez.
Plusieurs cartes d’interface vidéo disponibles sur le marché permettent de lire les
codecs M-JPEG A ou M-JPEG B en temps réel sans avoir à effectuer de nouveau le
rendu ou, du moins, de façon minime. Ceci rend extrêmement rapide l’échange de
fichiers. Pour choisir le codec à utiliser, consultez le fabricant de la carte de capture
destinataire.
Remarque : les films M-JPEG Apple ne peuvent contenir aucun canal alpha.
JPEG
Le codec JPEG est similaire au codec M-JPEG, la différence étant que les défauts dus à
la compression peuvent être moins importantes à débit égal. Les films JPEG peuvent
être lus en temps réel sur votre système, en fonction des fonctionnalités de votre système
et du débit de données du film.
Remarque : les films JPEG ne peuvent comporter aucun canal alpha.
Codecs tiers
Plusieurs fabricants proposent des équipements de montage vidéo et la plupart utilisent
diverses versions du codec M-JPEG. La majorité propose des codecs QuickTime uniquement
logiciels que vous pouvez installer sur votre système, ce qui vous permet de lire
des films avec peu de rendu, voire aucun. Pour plus d’informations, adressez-vous au
fabricant du système de montage concerné.
Remarque : la plupart des codecs tiers ne peuvent comporter aucun canal alpha.
Chapitre 16 À propos de QuickTime 259
III
Formats de graphiques et d’images fixes
 BMP : format de graphique bitmap standard utilisé sur les ordinateurs Windows.
 FlashPix : format de stockage des images numériques, en particulier les photos
numériques, développé par Eastman Kodak Company.
 GIF : Graphic Interchange Format. Format de fichier graphique bitmap couramment
utilisé sur le Web.
 JPEG/JFIF : Joint Photographics Experts Group. Format de fichier de compression
« avec pertes » utilisé pour les images. JFIF signifie JPEG File Interchange Format.
 MacPaint (PNTG) : format de fichier monochrome utilisé dans les premières versions
du système d’exploitation Macintosh.
 Photo JPEG : format de fichier très apprécié, car il permet de créer des fichiers
graphiques hautement compressés tout en préservant un bon aspect visuel.
Vous avez le choix entre des niveaux de gris ou la couleur et vous pouvez régler
le niveau de compression.
 Photoshop (PSD) : vous pouvez importer les fichiers créés ou enregistrés au format
Photoshop, ainsi que les fichiers Photoshop multicouches. Pour en savoir plus,
consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches »..
 PICS : format de fichier utilisé pour les séquences d’animation Macintosh.
Ce format n’est plus utilisé et est remplacé par QuickTime.
 PICT : format graphique courant utilisé sur les ordinateurs fonctionnant sous Mac OS.
Les fichiers PICT peuvent utiliser tout codec QuickTime standard pour la compression
en couleurs ou en niveaux de gris.
 PNG : Portable Network Graphics. Format de fichier pour les images graphiques
bitmap, successeur du format GIF.
 QuickTime Image File (QTIF) : fichier conteneur QuickTime qui contient une image
utilisant un codec QuickTime pris en charge.
 SGI : format de fichier Silicon Graphics Image.
 TARGA (TGA) : désigne le format de fichier Targa. Il s’agit d’un format de fichier non
compressé stockant des images avec des millions de couleurs. Les fichiers Targa sont
gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données.
 TIFF : commun sur les ordinateurs tournant sous Mac OS et Windows. Les fichiers
TIFF offrent des profondeurs de couleurs allant du noir et blanc à plusieurs millions
de couleurs et une seule forme de compression.
Remarque : presque tous ces formats de fichier peuvent contenir un canal alpha.
260 Partie III Sortie
Formats de fichier audio
 AAC ou .mp4 : codage audio avancé. Ce format est une continuation du format audio
MP3, qui améliore la qualité tout en réduisant la taille des fichiers. Ce format audio
est couramment utilisé dans les fichiers multimédia MPEG-4 et peut prendre en
charge des fonctionnalités telles que le son surround.
 AIFF/AIFC : Audio Interchange File Format. Format audio pour les ordinateurs
Macintosh, couramment utilisé pour le stockage de son non compressé de
qualité CD (semblable aux fichiers WAVE pour les PC sous Windows).
 Audio CD Data (.cdda) : Compact Disc Digital Audio. Fichiers audio stockés sur CD.
 MP3 : abréviation de MPEG-1, audio couche 3. Il s’agit d’un format très répandu de
diffusion de musique en ligne.
 Sound Designer II : Sound Designer II, parfois abrégé en SD2. Format de fichier audio
monophonique et stéréophonique, développé à l’origine par Digidesign pour les
ordinateurs Macintosh.
 System 7 Sound : format de son plus ancien, développé par Apple.
 uLaw : format de fichier développé par Sun, permettant l’encodage logarithmique
pour une plage dynamique plus étendue que les échantillons 8 bits normaux.
Approximativement équivalent aux échantillons 12 bits, mais avec davantage de
bruit que les encodages linéaires.
 WAVE : format de stockage du son dans des fichiers, développé conjointement par
Microsoft et IBM.
Pour obtenir la liste complète des formats de fichiers compatibles avec QuickTime,
reportez-vous à la documentation fournie avec QuickTime Pro ou visitez le site web
QuickTime d’Apple à l’adresse suivante : http://www.apple.com/fr/quicktime.
Chapitre 16 À propos de QuickTime 261
III
Comment exporter les fichiers dont vous avez besoin ?
Final Cut Pro offre deux commandes que vous pouvez utiliser pour la sortie du
contenu QuickTime.
 Exporter la séquence QuickTime : cette commande vous permet d’exporter votre
séquence Final Cut Pro sous la forme d’une séquence QuickTime, en choisissant
parmi les préréglages de séquence disponibles et en incluant des marqueurs en
vue d’une utilisation dans d’autres applications (telles que DVD Studio Pro).
 Exporter via la conversion QuickTime : choisissez cette commande pour exporter des
types de fichier compatibles avec QuickTime à partir de vos plans ou séquences :
 un fichier QuickTime non compressé de qualité conforme à la télédiffusion,
à haute résolution ;
 une image fixe ;
 une suite d’images numérotées ;
 un fichier QuickTime hautement compressé pour une utilisation multimédia ou Web ;
 de l’audio seulement.
Si vous souhaitez exporter un fichier qui utilise les mêmes réglages que ceux de
votre plan ou de votre séquence, la commande Exporter la séquence QuickTime
peut permettre une sortie rapide. Pour plus d’informations, consultez la section « Commande
Exporter la séquence QuickTime »..
La commande Exporter via la conversion QuickTime offre davantage de souplesse,
notamment en termes de type de compression et de formats de fichier pris en charge.
Pour plus d’informations, consultez la section « Commande Exporter via la conversion
QuickTime » à la page 262.
Commande Exporter la séquence QuickTime
La commande Exporter la séquence QuickTime crée un nouveau fichier de séquence
QuickTime. Vous pouvez utiliser cette commande pour exporter des séquences ou
des plans Final Cut Pro avec leurs réglages actuels ou l’un des réglages de séquence
disponibles dans Final Cut Pro.
Cette commande vous permet de choisir des réglages basés sur les préréglages de
séquence de Final Cut Pro. Vous pouvez également choisir d’utiliser les réglages existants
du plan ou de la séquence que vous exportez, ou de créer des réglages personnalisés
dans un Éditeur de préréglage de séquence personnalisé. Si vous procédez à l’exportation
avec les réglages existants, vous pouvez choisir de recompresser ou non les images.
262 Partie III Sortie
Si vous souhaitez exporter le film dans un format totalement différent, tel qu’un fichier
de séquence QuickTime avec un codec vidéo utilisé pour le Web, vous devez plutôt
utiliser la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous l’exportez avec
les mêmes réglages que votre séquence, ou si vous souhaitez le convertir dans un
autre format vidéo couramment pris en charge par Final Cut Pro, vous devez utiliser
la commande Exporter la séquence QuickTime.
Commande Exporter via la conversion QuickTime
Contrairement à la commande Exporter la séquence QuickTime, qui exporte uniquement
vers un fichier de séquence QuickTime, la commande Exporter via la conversion
QuickTime vous permet d’exporter dans pratiquement tous les formats de fichier
pris en charge par QuickTime, avec n’importe quel codec vidéo et audio pris en charge
par ce format. Tout peut être personnalisé : dimensions d’images, fréquence d’images,
fréquence d’échantillonnage audio, codec vidéo, codec audio, etc.
Remarque : étant donné que QuickTime prend en charge la plupart des codecs et
formats de fichier, il peut exister de nombreuses options pour certains formats.
Si la commande Exporter via la conversion QuickTime peut sembler avantageuse,
la commande Exporter la séquence QuickTime peut s’avérer plus intéressante dans certains
cas. Par exemple, la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours
vos données, même si vous sélectionnez le même codec. La commande Exporter la
séquence QuickTime comporte une option pour ne pas recompresser les images, ce qui
permet de réduire les défauts inutiles lors de l’exportation vers le même codec vidéo.
17
263
17 Exportation de
séquences QuickTime
Vous pouvez exporter votre séquence vers une séquence
QuickTime en utilisant l’un des préréglages de séquence
disponibles. Des marqueurs peuvent également être inclus
pour une utilisation dans d’autres applications, telles que
DVD Studio Pro et Soundtrack.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime (p. 263)
 Choix du type de séquence QuickTime à exporter (p. 264)
 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime (p. 266)
 Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs (p. 269)
À propos de la commande Exporter la séquence QuickTime
Avec Final Cut Pro, vous pouvez exporter des séquences ou des plans sous forme de
fichiers de séquence QuickTime, via la commande Exporter la séquence QuickTime.
Cette commande est unique pour différentes raisons :
 Elle vous permet de choisir des réglages vidéo et audio à partir des préréglages
de séquence installés, contrairement aux options illimitées disponibles avec la
commande Exporter via la conversion QuickTime.
 Vous pouvez rapidement exporter des fichiers de séquence de référence QuickTime
plutôt que des fichiers de données autonomes, ce qui permet de réduire de manière
significative la taille du fichier exporté.
 Si les réglages de séquence du plan ou de la séquence sélectionné(e) correspondent
à vos réglages d’exportation, vous pouvez choisir de ne pas recompresser les données
au cours de l’exportation. Cela permet d’éviter les pertes liées à la recompression,
tout en accélérant le processus d’exportation.
Remarque : la commande Exporter via la conversion QuickTime recompresse toujours
les données lors de l’exportation, même si vos réglages d’exportation correspondent
aux réglages du plan ou de la séquence sélectionné(e).
264 Partie III Sortie
Choix du type de séquence QuickTime à exporter
Vous pouvez créer deux types de séquence QuickTime avec la commande Exporter
la séquence QuickTime (une séquence autonome ou une séquence de référence).
 Séquence autonome : une séquence autonome contient les données vidéo et audio,
c’est-à-dire que toutes les données utilisées pour créer la séquence se trouvent dans
un fichier unique. Ce fichier unique peut être copié facilement et en toute sécurité
vers un autre ordinateur, sans que d’autres fichiers soient nécessaires pour la lecture.
 Film de référence : une séquence de référence est un fichier très petit qui contient des
pointeurs (ou références) à la totalité des plans capturés utilisés dans votre séquence.
Les données réelles se trouvent dans les fichiers de données originaux. Si vos transitions
et effets sont rendus avant de créer la séquence de référence, cette dernière
contient également des pointeurs vers les fichiers de rendu. Sinon, la totalité de vos
transitions et effets sont rendus à l’aide du niveau de compression actuel, puis incorporés
à la séquence de référence obtenue, dont la taille augmente en conséquence.
La totalité des pistes audio, des niveaux de mixage, des fondus moirés et des filtres
audio sont rendus et les pistes audio, mono ou stéréo, obtenues sont incorporées à
la séquence de référence.
L’exportation d’une séquence de référence économise du temps, car elle vous évite
d’attendre que chacune des images de votre séquence soit dupliquée. Cela économise
également de l’espace disque, les pointeurs vers d’autres fichiers étant peu encombrants.
Les séquences de référence conviennent particulièrement lorsque vous envisagez
d’utiliser votre séquence en version compressée à l’aide d’un utilitaire tiers.
Cependant, les séquences de référence ne sont pas très utiles comme moyen de
remettre des fichiers vidéo à d’autres personnes. Si vous remettez une séquence de
référence à quelqu’un, vous devez également lui remettre les fichiers vidéo originaux
associés à cette séquence, ce qui peut s’avérer compliqué dans la mesure où vous ne
savez pas forcément où résident toutes les données référencées sur le disque.
Séquence de référence
Fichiers de données originaux
Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 265
III
En général, l’exportation de séquences de référence augmente le risque que la
séquence ne puisse pas être lue. Les séquences de référence sont surtout utiles pour
une utilisation à court terme du fichier de séquence exporté et lorsque vous prévoyez
de les utiliser uniquement sur le système vers lequel vous les avez exportées.
Exportation d’une séquence autonome sans recompression
des données
Si vous choisissez d’exporter une séquence autonome, vous avez la possibilité de
ne pas recompresser les données de votre plan ou séquence. Si vous désélectionnez
l’option Recompresser toutes les images et que vous choisissez Réglages actuels
dans le menu local Réglage, Final Cut Pro copie simplement les images des fichiers
de données existants vers le nouveau fichier, sans aucune recompression. Il s’agit là
d’un moyen pratique d’exporter les données sans leur faire subir les défauts liés à la
recompression. Cependant, les données qui doivent être recréées de toutes pièces,
telles qu’une transition entre deux fichiers de données, doivent être recompressées.
Important : l’option permettant de désactiver la recompression est propre à la
commande Exporter la séquence QuickTime et à la commande Exporter par lot.
Si vous choisissez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les images
seront toujours recompressées.
Détermination de l’espace de couleur de traitement
lors de l’exportation d’une séquence QuickTime
L’espace colorimétrique (RVB ou Y´CBCR ) utilisé pour le traitement lors d’une exportation
de séquence QuickTime dépend de l’élément sélectionné avant l’exportation :
 Une séquence dans le Navigateur, la séquence actuelle dans la Timeline ou un plan de
séquence : l’espace de couleur est déterminé par les réglages de l’onglet Traitement
vidéo de la fenêtre Réglages de séquence.
 Un plan du Navigateur ou du Visualiseur : les plans du Navigateur ou du Visualiseur
ne disposent pas des réglages de traitement vidéo de la même façon que les
séquences les proposent. Lorsque le fichier de données d’un plan et le codec
d’exportation prennent tous deux en charge l’espace de couleur Y´CBCR, le plan est
traité à l’aide de l’espace de couleur Y´CBCR. Par exemple, si vous exportez un plan DV
du Navigateur dans une séquence QuickTime DVCPRO HD, l’espace de couleur Y´CBCR
est utilisé car le format d’origine et le format exporté le prennent en charge.
Si une quelconque étape de traitement nécessite l’espace colorimétrique RVB
(telle que les effets ou le codec source ou destinataire), l’exportation s’effectue dans
l’espace colorimétrique RVB. Cette remarque s’applique même si le codec de destination
utilise l’espace de couleur Y´CBCR.
266 Partie III Sortie
Exportation d’un fichier de séquence QuickTime
Vous pouvez exporter une séquence QuickTime à partir de trois types de sélections :
 une séquence sélectionnée dans le Navigateur ou la séquence en cours dans
la Timeline,
 des données figurant entre les points d’entrée et de sortie d’une séquence
 un plan du Navigateur sélectionné.
Pour exporter une séquence QuickTime à partir d’une séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou ouvrez-la dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
La fenêtre Réglages de séquence s’affiche.
3 Cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu et sélectionnez les options de rendu appropriées
pour la qualité de sortie souhaitée.
Pour plus d’informations sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de
rendu » à la page 400.
4 Cliquez sur OK pour appliquer les modifications apportées aux réglages de séquence.
5 Dans la Timeline, effectuez l’une des opérations suivantes :
 Définissez les points d’entrée et de sortie pour déterminer la partie de la séquence
à exporter.
 Supprimez les points d’entrée et de sortie pour exporter la séquence entière.
6 Choisissez Fichier > Exporter > Film QuickTime.
Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 267
III
7 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
8 Choisissez le format à utiliser dans le menu local Réglage.
Les réglages présentés ici proviennent de préréglages intégrés.
 Réglages actuels : cette option utilise les réglages de séquence ou de plan actuels
de l’élément que vous avez sélectionné pour l’exportation.
 Autres préréglages de séquence : choisissez un nouveau préréglage de séquence pour
recompresser votre plan ou votre séquence avec un autre format et un autre codec.
Par exemple, vous pouvez exporter une séquence DV vers un codec non compressé
en vue du montage online.
 Personnaliser : choisissez cette option afin de sélectionner des réglages d’exportation
personnalisés en utilisant la fenêtre Éditeur de préréglage de séquence.
9 Dans le menu local Inclure, choisissez Audio et vidéo, Audio seulement ou
Vidéo seulement.
Important : une piste audio dans un fichier de séquence QuickTime occupe de l’espace
disque même si elle est vide. Si votre séquence QuickTime ne nécessite pas de piste
audio, choisissez Vidéo seulement.
Un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio
nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de qualité de rendu sélectionné. Même
les séquences QuickTime exportées dont la case Recompresser toutes les images n’est
pas cochée présentent la qualité audio la plus élevée. Pour en savoir plus sur l’exportation
de données audio multicanaux, reportez-vous au volume III, chapitre 10,
« Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ».
Pour créer une séquence
de référence,
assurez-vous que
cette case n’est
pas cochée.
Spécifiez les réglages de
la séquence exportée.
Entrez un nom
(facultatif ).
Choisissez un emplacement
pour enregistrer le fichier.
268 Partie III Sortie
10 Choisissez les marqueurs à exporter dans le menu local Marqueurs.
Pour en savoir plus sur les différents types de marqueurs exportables, reportez-vous
ci-après à la section « Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs ».
Important : les marqueurs contenus dans les plans de séquence ne sont jamais
exportés ; seuls les marqueurs se trouvant dans la séquence elle-même sont exportés.
11 Pour exporter une séquence QuickTime en incorporant la totalité des données vidéo,
audio et de rendu dans un fichier autonome, cochez l’option Film autonome.
En revanche, pour exporter une séquence de référence (petit film contenant des
pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement) ne
cochez pas cette option. Pour plus d’informations, consultez la section « Choix du type
de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.
12 Pour recompresser toutes les image de votre plan ou séquence, cochez l’option
Recompresser toutes les images.
Remarque : cette option n’est disponible que si la case Séquence autonome est cochée.
13 Une fois que que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Pour annuler l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Pour exporter une séquence QuickTime à partir d’un plan du Navigateur
ou du Visualiseur :
m Suivez la procédure d’exportation d’une séquence, mais sélectionnez un plan dans
le Navigateur ou le Visualiseur.
Remarque : quand vous exportez un plan à partir du Navigateur ou du Visualiseur,
il est inutile de définir des réglages dans l’onglet Contrôle de rendu de la fenêtre
Réglages de séquence (ces réglages ne concernent que les séquences et plans de
séquence). Par ailleurs, les marqueurs ne sont pas inclus.
Une boîte de dialogue
indique l’avancement
de l’exportation.
Chapitre 17 Exportation de séquences QuickTime 269
III
Exportation de séquences QuickTime avec des marqueurs
Final Cut Pro permet d’exporter les types de marqueurs suivants en vue de les utiliser
dans d’autres applications Final Cut Studio :
 Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre permettent d’accéder facilement
aux points d’index d’un DVD, d’une séquence QuickTime ou d’un podcast. QuickTime
Player peut interpréter toute piste de texte contenant des horodatages, telle qu’une
piste de chapitre. Dans certains cas, les différents types de marqueurs exportés
peuvent être interprétés comme des chapitres dans QuickTime Player, même s’il
ne s’agit pas vraiment du type de marqueur de chapitre utilisé par Compressor et
DVD Studio Pro. Les applications Compressor et DVD Studio Pro peuvent toutes deux
lire les marqueurs de chapitre exportés à partir de Final Cut Pro.
 Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels,
ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer
quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer un cadre flottant MPEG lors
de la compression. Pour en savoir plus, consultez la documentation fournie avec
Compressor et DVD Studio Pro.
 Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression automatiques,
ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à chaque point
de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression, Compressor
utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau de ces points,
ce qui améliore la qualité de la compression.
Remarque : DVD Studio Pro ignore ces marqueurs car ils peuvent interférer avec
l’alignement des groupes d’images (GOP) d’une vidéo DVD multi-angle. Pour en
savoir plus, consultez la documentation fournie avec Compressor et DVD Studio Pro.
 Marqueurs de sonorisation : ces marqueurs sont affichés dans Soundtrack Pro afin
d’indiquer des points de repère importants pour les effets musicaux ou sonores.
Lorsque vous choisissez la commande Exporter la séquence QuickTime, vous pouvez
sélectionner une des options d’exportation de marqueurs suivantes dans le menu
local Marqueurs :
 Aucune : aucun marqueur n’est exporté et le fichier vidéo exporté ne contient que
des pistes vidéo, audio et de timecode.
 Marqueurs DVD Studio Pro : les marqueurs de chapitre, les marqueurs de montage/
coupe et les marqueurs de compression ajoutés manuellement sont exportés.
Toutefois, les marqueurs de montage/coupe et les marqueurs de compression sont
ignorés par DVD Studio Pro. Pour en savoir plus sur l’utilisation des marqueurs avec
DVD Studio Pro, reportez-vous à la section « Ajout de marqueurs de chapitre et de
compression à une séquence » à la page 300.
 Marqueurs de compression : cette option inclut les marqueurs de montage/coupe et
les marqueurs de compression que vous ajoutez manuellement.
270 Partie III Sortie
 Marqueurs de chapitre : les marqueurs de chapitre sont exportés pour être utilisés
dans Compressor et DVD Studio Pro.
 Marqueurs de sonorisation : les marqueurs de sonorisation sont exportés pour être
utilisés dansSoundtrack Pro.
 Tous les marqueurs : l’option Tous les marqueurs exporte chaque type de marqueur
de votre plan ou séquence dans une piste de texte QuickTime séparée. Les applications
Final Cut Studio peuvent ensuite utiliser les marqueurs dont elles ont besoin.
18
271
18 Exportation via la
conversion QuickTime
Lorsque vous devez exporter des fichiers vidéo, audio
ou d’images fixes pour une utilisation dans d’autres
applications, vous pouvez utiliser la commande Exporter
via la conversion QuickTime afin d’exporter des formats
de fichier gérés par QuickTime.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime (p. 271)
 Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime (p. 272)
 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique (p. 273)
 Exportation d’un fichier de séquence QuickTime pour diffusion sur le Web (p. 274)
 Configuration des réglages du film QuickTime (p. 275)
 Modes d’affichage QuickTime (p. 286)
 Exportation d’un flux DV (p. 289)
 Exportation d’un fichier AVI (p. 290)
À propos de la commande Exporter via la conversion QuickTime
Un fichier compatible QuickTime peut être n’importe quel type de fichier de données
pris en charge par QuickTime, par exemple un fichier audio AIFF ou WAVE, un fichier
graphique ou une suite d’images fixes telles que TIFF ou JPEG, un film AVI ou MPEG-4,
voire une séquence QuickTime.
Important : à l’instar de la commande Exporter la séquence QuickTime, la commande
Exporter via la conversion QuickTime vous permet d’exporter des fichiers de séquence
QuickTime, mais de façons légèrement différentes. Si vous utilisez cette commande pour
exporter une séquence QuickTime, soyez conscient que cette commande recompresse
toujours toutes les images vidéo, même si vos réglages d’exportation utilisent le même
codec que la séquence sélectionnée. Pour plus d’informations sur l’option Recompresser
toutes les images, voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la
page 263.
272 Partie III Sortie
Types de formats de fichiers exportables avec QuickTime
Avec la commande Exporter via la conversion QuickTime, vous pouvez choisir d’exporter
presque n’importe quel format de fichier pris en charge par QuickTime, ainsi qu’un large
éventail de codecs et de paramètres personnalisés pris en charge par chaque format.
Étant donné qu’il existe de nombreux formats de fichier et de réglages spécifiques, ce
chapitre ne fournit pas de description exhaustive de chaque format de fichier et des
réglages associés.
Formats de fichier vidéo
 Fichier de séquence QuickTime : consultez la section « Exportation d’un fichier de
séquence QuickTime pour diffusion sur le Web » à la page 274. Si vous souhaitez
exporter une séquence présentant les mêmes réglages que votre séquence ou votre
plan, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.
 Fichier de flux DV : les flux DV codent l’audio et la vidéo synchronisés ensemble au
format numérique comme sur une bande DV. Ces fichiers sont principalement
destinés à iMovie. Consultez la section « Exportation d’un flux DV » à la page 289.
 Fichier AVI : les films AVI correspondent à une norme compatible Windows, conçue
pour les données vidéo numériques. Consultez la section « Exportation d’un fichier
AVI » à la page 290. AVI signifie Audio Video Interleave.
 FLC : format d’animation, développé à l’origine par AutoDesk. Ce format utilise
une technique de compression sans perte, qui préserve la qualité d’origine.
Qu’est-ce que QuickTime et que dois-je savoir à ce sujet ?
QuickTime est la technologie multimédia et multiplateforme d’Apple, conçue pour
manipuler des données vidéo, des sons, des animations, des graphiques, du texte et
de la musique, ainsi que pour gérer l’interactivité. Pour plus d’informations, consultez
le chapitre 16, « À propos de QuickTime », à la page 251.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 273
III
Formats de fichier de diffusion multimédia
 MPEG-4 : norme multimédia globale, offrant des flux audio et vidéo de qualité
professionnelle sur un large éventail de bandes passantes, allant des téléphones
cellulaires au haut débit et au-delà.
 3G : permet d’exporter un fichier compatible avec les périphériques 3GPP
(3rd Generation Partnership Project) et 3GPP2 (3rd Generation Partnership Project 2).
Prend également en charge AMC, format multimédia mobile prisé des abonnés KDDI
au Japon, incluant la vidéo MPEG-4, l’audio QCELP et le texte STML. Il s’agit des normes
pour le multimédia de haute qualité sur les périphériques sans fil, basées sur MPEG-4.
Formats de fichier d’image fixe et séquences d’images
 Image fixe : ce choix vous permet de sélectionner un format parmi de nombreux
formats de fichiers d’image fixe. Consultez le chapitre 21, « Exportation d’images
fixes et de séquences d’images », à la page 313.
 Séquence d’images : ce choix vous permet de sélectionner un format de fichier
d’image fixe et d’exporter chaque image de la vidéo sous forme de fichier distinct,
au format souhaité. consultez la section « Exportation de séquences d’images » à la
page 315.
Formats de fichier audio
Pour de plus amples informations sur l’exportation de l’un quelconque de ces formats,
reportez-vous au volume III, chapitre 10, « Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres
applications ».
 AIFF : il s’agit du format audio par défaut utilisé sur les ordinateurs Macintosh.
Chaque octet de données est stocké avec l’octet le plus important (MSB) en premier.
On parle de mode grand boutien.
 WAVE : il s’agit du format audio standard utilisé sur les ordinateurs Windows.
Chaque octet de données est stocké avec l’octet le moins important (LSB) en
premier. On parle de mode petit boutien.
 μLaw : format audio développé pour les ordinateurs Sun.
 System 7 Sound : il s’agit d’un format audio utilisé sur les anciens ordinateurs Macintosh.
À propos de la conversion de l’espace colorimétrique
Lorsque vous actionnez la commande Exporter via la conversion QuickTime, les valeurs
de super blanc du métrage Y´CBCR sont écrêtées. Pour éviter cet écrêtage, vous pouvez
utiliser la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour en savoir plus, consultez la
section « Détermination de l’espace de couleur de traitement
lors de l’exportation d’une séquence QuickTime » à la page 265.
274 Partie III Sortie
Exportation d’un fichier de séquence QuickTime
pour diffusion sur le Web
Si vous devez créer un fichier de film autonome avec les mêmes réglages que le fichier de
données d’origine, vous devez probablement utiliser la commande Exporter la séquence
QuickTime (voir le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263).
En revanche, si vous souhaitez exporter un fichier de séquence QuickTime compressé
pour le Web ou tout autre mode de diffusion, vous devez utiliser la commande Exporter
via la conversion QuickTime.
Pour exporter un fichier de séquence QuickTime :
1 Choisissez Séquence > Réglages, puis cliquez sur l’onglet Contrôle de rendu.
2 Sélectionnez les options de rendu appropriées pour la qualité de sortie souhaitée.
Pour en savoir plus sur ces réglages, consultez la section « Onglet Contrôle de rendu »
à la page 400.
3 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une
séquence dans la Timeline.
4 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
5 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
6 Choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format.
7 Si vous le souhaitez, choisissez un préréglage de compression dans le menu
local Utiliser.
Les préréglages de compression utilisent le codec H.264 et ciblent diverses
vitesses de diffusion et de téléchargement.
Choisissez un préréglage
de compression...
... ou sélectionnez des
réglages audio et vidéo
personnalisés en cliquant ici.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 275
III
8 Pour personnaliser les réglages de diffusion vidéo, audio et Internet,
cliquez sur Options.
Remarque : à moins de créer des séquences pour la distribution en ligne, désactivez
les options de diffusion Internet pour obtenir des résultats optimaux.
Pour plus de détails sur les réglages, consultez ci-après la section « Configuration des
réglages du film QuickTime, ».
9 Une fois que vous avez fini de sélectionner vos options, cliquez sur OK.
10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler
l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Remarque : à chaque utilisation de la commande Exporter via la conversion QuickTime,
un rendu de haute qualité est automatiquement appliqué à l’ensemble de l’audio
nécessitant un rendu, quel que soit le réglage de rendu sélectionné.
Configuration des réglages du film QuickTime
Les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion QuickTime
sont identiques à ceux que vous utilisez quand vous exportez des séquences depuis
QuickTime Player (lorsque vous êtes inscrit en tant qu’utilisateur QuickTime Pro).
Pour visualiser les réglages disponibles avec la commande Exporter via la conversion
QuickTime :
1 Sélectionnez un plan ou une séquence, ou ouvrez une séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, cliquez sur Options.
La fenêtre Réglages du film s’affiche, avec les options de diffusion vidéo, audio et
Internet des séquences QuickTime exportées.
Cliquez ici pour inclure la
vidéo dans votre fichier
QuickTime exporté.
Cliquez ici pour diffuser
votre programme
en continu sur Internet.
Cliquez ici pour inclure
l’audio dans votre fichier
QuickTime exporté.
276 Partie III Sortie
Réglages vidéo des séquences QuickTime
Vous pouvez choisir les réglages suivants pour la piste vidéo de la séquence QuickTime
exportée :
 Réglages : cliquez ici pour régler la compression appliquée pour exporter votre
piste vidéo.
 Filtre : cliquez ici pour ajouter et régler des filtres vidéo supplémentaires.
 Taille : cliquez ici pour définir la taille de la séquence.
Réglages de compression vidéo standard
La fenêtre Réglages de compression vidéo standard s’affiche dès que vous cliquez sur
Réglages dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. En fonction du
codec choisi dans le menu local Type de compression, différentes options peuvent être
disponibles, comme expliqué ci-dessous.
Type de compression
Sélectionnez un codec dans ce menu local afin de compresser la vidéo. Tous les codecs
vidéo QuickTime et Final Cut Pro standard ainsi que les codecs tiers qui sont installés sur
votre système sont disponibles.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 277
III
Zone Animation
 Fréquence : définissez la fréquence de votre séquence exportée. Elle doit toujours
correspondre à la fréquence d’images du plan ou de la séquence que vous exportez.
Si vous souhaitez convertir votre séquence ou plan exporté à une autre fréquence
d’images en limitant au maximum les artefacts temporels, essayez d’utiliser Compressor
à la place de la commande Exporter via la conversion QuickTime.
 Images clés : des images clés sont disponibles si le codec sélectionné applique la compression
temporelle. La plupart des images vidéo très proches les unes des autres présentent
un fort pourcentage de redondance visuelle. Les images clés de compression
réduisent le débit des données en enregistrant uniquement des images complètes à
intervalles réguliers ou lors de déplacements visuels brusques. Les autres images stockent
uniquement les informations relatives au changement, ou delta, qui les distingue
de l’image clé. L’augmentation du nombre d’images entre les images clés accroît la
compression et réduit la taille du fichier final.
Selon le codec utilisé, la qualité du fichier de séquence, en particulier pour les plans
et les séquences avec beaucoup de mouvement, peut diminuer si le nombre d’images
clés spécifié est insuffisant. Si votre fichier de séquence comporte beaucoup de mouvement,
vous aurez besoin d’un plus grand nombre d’images clés qu’avec du métrage
plus statique, par exemple un entretien. Un réglage d’une image clé toutes les
dix images est un bon point de départ.
Image clé
Images Delta
Image clé
278 Partie III Sortie
Certains codecs vidéo vous permettent d’insérer une image clé toutes les n images,
tandis que d’autres utilisent des images clés naturelles en analysant l’intégralité du
fichier de façon à détecter les principales similitudes et différences et à insérer les
images clés en conséquence.
 Automatique : QuickTime ajoute des images clés de compression temporelle
lorsque cela s’avère nécessaire.
 Toutes les N images : les images clés de compression temporelle sont créées toutes
les N images. Étant donné que les images clés nécessitent le stockage de plus de
données que les images intermédiaires, une valeur supérieure entraîne un film
avec un débit de données inférieur.
 Tout : une image clé est ajoutée sur chaque image. Cela augmente sensiblement
le débit des données de la séquence.
Zone Débit des données
 Débit des données : ces options vous permettent d’indiquer le débit des données de
votre vidéo QuickTime.
 Automatique : le codec sélectionné ajuste le débit des données de votre vidéo
QuickTime automatiquement.
 Restreindre à N kbits/sec : lorsque ce champ est disponible, vous pouvez l’utiliser
pour définir le nombre de kilo-octets par seconde (Ko/s) requis pour distribuer votre
fichier de données. Ce réglage est utile si vous disposez d’un débit (par exemple,
une connexion DSL) ou d’une quantité d’espace (sur un DVD ou un CD-ROM) spécifique.
Vous devez choisir un débit de données approprié à votre support de distribution
et le définir sur la valeur la plus élevée possible dans les limites applicables à
vos données. Lorsque vous définissez un débit de données, vous annulez l’effet des
autres réglages de qualité du codec car ce dernierapplique au fichier le taux de
compression requis en fonction de son débit de données maximal.
Remarque : notez que le débit ne s’applique qu’à la piste vidéo d’un fichier de
données. Si votre fichier de données multimédias contient également des données
audio, vous devez également prévoir de l’espace pour ces dernières.
Zone Compresseur
 Profondeur : choisissez une profondeur de couleur. Certains codecs vous permettent de
choisir entre la couleur et les niveaux de gris, tandis que d’autres vous permettent de
spécifier le nombre de couleurs (qui correspond à une profondeur de bits) tel que 4, 16,
256 ou des millions de couleurs (respectivement 2, 4 et 24 bits). Vous pouvez également
spécifier un canal alpha pour certains codecs, en choisissant Millions de couleurs +.
 Qualité : ajustez la réglette selon le niveau de compression spatiale souhaité.
Certains codecs ne proposent pas ce réglage.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 279
III
Selon le codec choisi, d’autres options peuvent être disponibles, telles que le mode
d’analyse (entrelacée ou progressive) et les proportions. Un bouton Options peut
également permettre de définir des options supplémentaires propres au codec.
Zone d’aperçu
Un aperçu de l’image actuelle du plan ou de la séquence s’affiche ici. Lorsque vous
ajustez certaines options de compression, l’aperçu se met à jour afin que vous puissiez
voir la façon dont certains réglages affecteront votre image.
Réglages de filtre
Ces options sont disponibles si vous cliquez sur Filtre dans la zone Vidéo de la fenêtre
Réglages du film. Les filtres QuickTime s’appliquent à la totalité du plan ou de la
séquence exporté(e). contrairement aux filtres Final Cut Pro, qui ne sont appliqués
qu’aux plans ou passages de plans sélectionnés.
 Charger : cliquez ici pour utiliser un filtre que vous avez enregistré, par exemple lors
d’un projet précédent.
 Enregistrer : cliquez ici pour enregistrer les réglages d’un filtre, si vous envisagez de
les réutiliser plus tard.
Sélectionnez un filtre
dans cette liste.
Cliquez sur un triangle
d’affichage pour afficher
davantage de filtres.
Ajustez les réglages du
filtre dans cette zone.
280 Partie III Sortie
Réglages de la taille d’exportation
La fenêtre Réglages de la taille d’exportation s’affiche dès que vous cliquez sur
Taille dans la zone Vidéo de la zone de dialogue Réglages du film. Si QuickTime 7.1
ou version ultérieure est installée, un grand nombre d’options de taille, d’échelle et
de proportions sont disponibles lorsque vous exportez votre séquence.
Dimensions
Ce menu local vous permet de définir la taille d’ouverture « nette » de votre
séquence QuickTime exportée. Pour en savoir plus sur les modes d’ouverture
QuickTime, reportez-vous à la section « Modes d’affichage QuickTime » à la page 286.
Selon l’option que vous choisissez, des champs de largeur et de hauteur peuvent également
s’afficher. Les options suivantes sont disponibles dans le menu local Dimensions :
 Actuel : dimensions actuelles de votre plan ou séquence dans le Visualiseur ou le
Canevas, respectivement. Vous devez généralement éviter d’utiliser cette option
car il est difficile de définir des dimensions précises en mettant à l’échelle la fenêtre
Visualiseur ou Canevas. Cette option désactive le menu local « Conserver les proportions
avec ».
 Dimensions natives du compresseur : dimensions natives du codec sélectionné dans
le menu local Type de compression de la fenêtre Réglages de compression vidéo standard.
Tous les codecs ne disposent pas de dimensions natives. Dans ce cas, les dimensions
définies dans l’option Actuel sont utilisées. DV, DVCPRO et DVCPRO 50 ont des
dimensions natives NTSC et PAL de 720 x 480 et 720 x 576, respectivement. Les codecs
IMX, DVCPRO HD, HDV et XDCAM HD ont également des dimensions natives.
 640 x 480 VGA, 320 x 240 QVGA, 160 x 120 : multiples des dimensions d’image VGA
avec des proportions de 4:3.
 352 x 288 CIF et 176 x 144 QCIF : multiples des dimensions d’image CIF avec des
proportions de 4:3 (proportions pixels non carrés). Les formats CIF et QCIF ont
été initialement conçus pour le domaine de la vidéoconférence et être compatibles
avec la vidéo NTCSC et PAL.
 768 x 576 SD : dimensions des images vidéo numériques PAL (pixels carrés) avec des
proportions de 4:3.
 1280 x 720 HD et 1920 x 1080 HD : dimensions d’image vidéo haute définition
(pixels carrés).
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 281
III
 NTSC 720 x 480 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée pour
DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et DVD MPEG-2.
 NTSC 720 x 486 4:3 et 16:9 : vidéo numérique NTSC normale et anamorphosée
conforme à la spécification ITU-R BT.601.
 PAL 720 x 576 4:3 et 16:9 : vidéo numérique PAL normale et anamorphosée conforme
à la spécification ITU-R BT.601.
 HD 1280 x 720 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition 720 lignes.
 HD 1440 x 1080 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition sous-échantillonnée
1080 lignes.
 HD 1920 x 1080 16:9 : dimensions d’image vidéo haute définition 1080 lignes
à pleine résolution.
 Personnaliser : vous permet d’indiquer la hauteur et la largeur de votre choix.
Cette option est utile si vous avez besoin de dimensions d’image spécifiques
ou de proportions spéciales telles que 1,85 ou 2,40.
Π Conseil : il est préférable de veiller à ce que la largeur et la hauteur de l’image restent
divisibles par quatre si vous utilisez des codecs MPEG ou Sorenson.
Conserver les proportions
Si la case « Conserver les proportions » est cochée, les proportions de votre séquence
source sont préservées en choisissant l’une de trois options. Dans les exemples ci-dessous,
une séquence haute définition 1280 x 720 (16:9) est réduite à l’échelle 320 x 240 (4:3).
Important : ces options ne tiennent pas compte de l’effet des proportions pixels lors
de la détermination des proportions à conserver. Par exemple, si vous exportez une
séquence DVCPRO HD (960 x 720), elle conserve les proportions des dimensions en
pixels, qui correspondent à 4:3 (960 ÷ 720), et non pas à 16:9 comme vous pouviez
vous y attendre. Pour obtenir des résultats optimaux, il convient d’imbriquer systématiquement
les séquences comportant des pixels non carrés dans un format de séquence
en pixels carrés. Dans ce cas, vous pouvez imbriquer votre séquence DVCPRO HD dans
une séquence de dimensions 1280 x 720.
Séquence 1280 x 720 (16:9)
282 Partie III Sortie
 Letterbox : met à l’échelle l’image vidéo de votre plan ou séquence pour l’adapter
proportionnellement aux dimensions de la zone d’ouverture « nette » de la séquence
exportée. Des barres noires sont ajoutées en haut et en bas (encadrement vertical)
ou à gauche et à droite (encadrement horizontal) selon les besoins.
 Rognage : met à l’échelle et rogne au centre l’image vidéo de votre séquence ou
plan afin de l’ajuster aux dimensions de la zone d’ouverture « nette » de votre
séquence exportée.
 Adapter aux dimensions : modifie la dimension la plus courte de la séquence exportée
(généralement la hauteur) de façon à ajuster la séquence ou le plan source aux
dimensions de la séquence exportée une fois la mise à l’échelle effectuée.
Par exemple, si les dimensions de votre séquence sont 1280 x 720 (16:9) et que
les dimensions de la séquence exportée sont 320 x 240 (4:3), ces dernières sont
redéfinies sur 320 x 180 (16:9) et la séquence exportée est mise à l’échelle en
conséquence.
Image 16:9 ajustée par
encadrement vertical
au format 320 x 240 (4:3)
Image 16:9 ajustée par
rognage au format
320 x 240 (4:3)
Image 16:9 ajustée au format
320 x 180 (16:9)
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 283
III
Lorsque la case à cocher « Conserver les proportions » est désactivée, l’image vidéo
de la séquence ou du plan est étirée de façon à s’adapter à la taille de la séquence
exportée.
Désentrelacer la vidéo source
Cochez cette option pour éviter les artefacts lors de la mise à l’échelle de formats vidéo
entrelacés, tels que NTSC (480i), PAL (576i) ou 1080i en définition standard.
QuickTime Réglages du son d’une séquence
Cliquez sur Réglages dans la zone Son de la fenêtre Réglages du film pour choisir un
format audio, le nombre de canaux, la fréquence d’échantillonnage et autres paramètres.
En fonction du format que vous choisissez dans le menu local Format, des réglages
supplémentaires peuvent être disponibles.
Important : si votre plan ou séquence ne comporte pas d’audio, décochez la case
Son de la fenêtre Réglages du film. Sinon, des pistes audio vides seront créées dans
le fichier de séquence QuickTime, ce qui occupe de l’espace supplémentaire.
 Format : pour réduire la taille de fichier et la bande passante de téléchargement,
choisissez un codec afin de compresser les pistes audio. Si vous sortez de l’audio
à pleine résolution, choisissez PCM linéaire.
 Canaux : sélectionnez Mono, Stéréo (G D) ou 2 canaux discrets. Si votre projet est destiné
à Internet, le mode Mono est préférable, car il diminue de moitié la taille du fichier
audio. Certains formats acceptent des configurations de canaux supplémentaires.
284 Partie III Sortie
 Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage standard dans le menu local
ou saisissez une valeur afin de définir la fréquence de sortie audio. Les fréquences
d’échantillonnage plus faibles occupent moins de bande passante, mais sont de
moindre qualité.
 8 à 22,225 kHz : ces fréquences d’échantillonnage plus basses sont utilisées
principalement pour les séquences multimédia et Web afin de réduire la taille
des fichiers.
 32 kHz : fréquence d’échantillonnage de qualité inférieure, souvent utilisée sur les
caméscopes DV grand public. Cette option n’est pas particulièrement utile pour
l’exportation, sauf si vous devez spécifiquement créer un fichier compatible avec
un périphérique 32 kHz.
 44,1 kHz : fréquence des CD de musique.
 48 kHz : la plupart des formats vidéo numériques utilisent cette fréquence
d’échantillonnage.
 96 kHz : cette fréquence d’échantillonnage est couramment utilisée par
les professionnels de la production musicale et audio.
 192 kHz : cette fréquence d’échantillonnage est généralement utilisée par
les équipements de masterisation audio haut de gamme.
 Afficher les réglages avancés : cochez cette case pour régler des options
supplémentaires, si le format audio sélectionné le permet.
 Réglages de rendu — Qualité : si la fréquence d’échantillonnage du plan ou de
la séquence ne correspond pas à la fréquence d’échantillonnage d’exportation,
ce menu local apparaît. Vous avez le choix entre plusieurs options de qualité.
 Réglages PCM linéaires : ces options sont uniquement disponibles lorsque vous
choisissez PCM linéaire dans le menu local Format.
 Taille d’échantillon : choisissez une profondeur de bits pour vos échantillons audio.
Dans la plupart des cas, l’audio 16 bits est la profondeur minimale que vous devez
choisir, mais l’audio 8 bits est parfois utile lors de la création de petites séquences
basse qualité pour le Web. Si vous choisissez 32 bits, vous avez le choix entre des
valeurs entières et des valeurs en virgule flottante. Vous pouvez également choisir
64 bits, mais uniquement si la case Virgule flottante est cochée.
 Petit boutien : cette option fait référence à la façon dont les octets de données
audio sont ordonnés. L’organisation avec octet de poids faible au début (petit
boutien) est utilisée lors de la création de fichiers WAVE compatibles Windows.
L’organisation avec octet de poids fort au début (grand boutien) est utilisée lors
de la création de fichiers AIFF.
 Virgule flottante : cette option affecte la façon dont les bits de chaque échantillon
sont utilisés pour représenter les amplitudes audio. Le mode virgule flottante est
disponible avec l’audio 32 bits et est obligatoire lors de l’utilisation d’audio 64 bits.
 Non signé : cette option est activée automatiquement lors de l’exportation de
fichiers WAVE 8 bits.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 285
III
Réglages de diffusion en continu sur Internet
Si vous générez des fichiers QuickTime en vue de la diffusion en continu via Internet,
il existe trois options de format dans la fenêtre Réglages du film.
 Démarrage rapide : la séquence QuickTime est téléchargée de la manière que tout
autre fichier graphique ou de données. Dès qu’une quantité suffisante de la séquence
a été téléchargée, sa lecture démarre automatiquement.
 Démarrage rapide - En-tête compressé : cette option fonctionne comme la fonction
Démarrage rapide, mais les informations d’en-tête sont compressées afin que la
séquence occupe moins d’espace disque. La personne qui télécharge le fichier doit
posséder QuickTime 3.0 ou une version ultérieure.
 Enchaînement à indications : si la séquence doit être hébergée à l’aide du logiciel
Serveur de diffusion QuickTime, sa lecture commence quelques secondes après
que vous y avez accédé. L’indexation d’une séquence QuickTime est l’opération
qui consiste à définir la façon dont elle est divisée en parties diffusables et à stocker
ces informations dans une piste spéciale au sein du fichier QuickTime.
Si vous n’êtes pas certain de vouloir utiliser cette option ou que vous ne souhaitez
pas effectuer cette opération dès maintenant, vous pourrez le faire plus tard en
important votre fichier QuickTime dans QuickTime Player Pro, afin d’y appliquer
les indications.
Si vous choisissez Enchaînement à indications, cliquez sur Réglages pour indiquer
des réglages d’exportation supplémentaires.
 Séquence autonome : cochez cette case pour exporter une séquence QuickTime
en incorporant la totalité des données vidéo, audio et de rendu dans un seul fichier
autonome. En revanche, pour exporter une séquence de référence, petit film qui
contient des pointeurs vers des fichiers audio et de rendu situés à un autre emplacement,
ne cochez pas cette case. Pour en savoir plus, consultez la section « Choix du
type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.
 Optimiser les indications destinées au serveur : cochez cette case pour analyser votre
séquence et créer des indications susceptibles d’être utilisées pour diffuser votre film
sur Internet via le serveur de diffusion QuickTime.
286 Partie III Sortie
 Réglages d’indications de pistes : cliquez ici pour spécifier les options d’encodage
et celles des paquets.
 Encodage données utiles RTP : choisissez le type d’encodage à appliquer.
 Taille limite de paquet : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local
pour indiquer la taille de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.
 Durée limite de paquet : saisissez une valeur ou choisissez une option du menu local
pour indiquer la durée de fichier la plus élevée que puisse atteindre un paquet.
 Options : cliquez ici pour spécifier la description de l’échantillon. Dans la fenêtre
Réglages QuickTime, entrez une valeur dans le champ Intervalle afin d’indiquer
l’intervalle de l’échantillon. Indiquez ensuite le nombre de paquets à envoyer et
la fréquence d’envoi.
Modes d’affichage QuickTime
QuickTime 7.1 et versions ultérieures prennent en charge quatre modes vous permettant
d’afficher correctement des images vidéo comportant des pixels non carrés (comme la
vidéo DV) dans QuickTime Player et autres applications prenant en charge ces modes.
Les quatre modes d’affichage QuickTime sont les suivants :
 Classique
 Net
 Production
 Pixels codés
Pour changer le mode d’affichage d’une séquence QuickTime :
1 Vérifiez qu’un numéro d’enregistrement QuickTime Pro est entré dans l’onglet
Enregistrement de la sous-fenêtre QuickTime des Préférences système.
2 Ouvrez une séquence QuickTime dans QuickTime Player.
3 Choisissez Fenêtre > Afficher les propriétés de la séquence.
4 Dans la fenêtre Propriétés, sélectionnez la piste de séquence principale
(et non pas les pistes vidéo ou sonores).
5 Cliquez sur Présentation, puis choisissez un mode d’ouverture dans le menu local
« Faire correspondre l’ouverture à ».
Avertissement : si vous n’exportez pas une séquence QuickTime en vue de la distribution
Web, veillez à décochez la case Préparer pour une diffusion via Internet de la fenêtre
Réglages du film.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 287
III
Mode d’ouverture Classique
Dans ce mode, le contenu s’affiche comme dans QuickTime 7 et antérieures.
Les dimensions de la piste vidéo sont respectées. Par exemple, une piste DV NTSC
s’affiche au format 720 x 480.
Mode d’ouverture Net
L’ouverture nette d’une image est une région de la vidéo dépourvue d’artefacts de transition
provoqués par le codage du signal. Il s’agit également de la région de la vidéo
devant être affichée.
Classique : ni correction
des proportions pixels ni
rognage d’ouverture
Artefacts d’encodage de bords Bord rogné
(en mode d’ouverture nette)
288 Partie III Sortie
Dans ce mode, la piste vidéo est rognée en fonction du mode d’ouverture Net et mise
à l’échelle selon ses proportions pixels. Par exemple, une piste DV NTSC 4:3 s’affiche au
format 640 x 480, tandis qu’une piste DV NTSC 16:9 s’affiche au format 853 x 480.
Mode d’ouverture Production
Il se peut que le contenu se présente différemment de QuickTime 7. La piste vidéo n’est
pas rognée selon le mode d’ouverture Net, mais modulée selon les proportions pixels.
Utilisez cette option si vous souhaitez afficher tous les pixels de votre vidéo, y compris
les bords. Une piste DV NTSC 4:3 s’affiche au format 654 x 480, tandis qu’une piste DV
NTSC 16:9 s’affiche au format 873 x 480. Comparez ce mode au mode d’ouverture Net,
qui rogne les pixels d’encodage des bords à gauche et à droite.
Net : correction des
proportions pixels et
rognage des bords
Production : correction
des proportions pixels
sans rognage des bords
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 289
III
Mode d’ouverture Pixels codés
Le contenu s’affiche généralement comme en mode d’ouverture Classique. La piste
vidéo n’est pas rognée en fonction du mode d’ouverture Net ni mise à l’échelle selon
les proportions pixels. Les dimensions encodées de la description de l’image sont
affichées. Ce mode sert généralement à visualiser un aperçu du rendu (où tous les
pixels doivent s’afficher) dans une application professionnelle. Une piste DV NTSC
(4:3 or 16:9) s’affiche au format 720 x 480.
Exportation d’un flux DV
Un fichier de flux DV est en tous points semblable aux données vidéo et audio DV
enregistrées sur bande DV. Ce format de fichier s’emploie avec les applications telles
que iMovie. Les fichiers de flux DV sont différents des fichiers de séquence QuickTime
avec des pistes séparées et extensibles. Utilisez l’option Flux DV pour créer des fichiers
Flux DV compatibles avec iMovie.
Pour exporter un fichier de flux DV :
1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une
séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez Flux DV dans le menu local Format.
5 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser, en fonction de la norme vidéo et
de la fréquence d’échantillonnage audio du plan ou de la séquence sélectionné(e).
Pixels codés : les pixels
s’affichent tels quels, sans
correction des proportions
pixels ni rognage des bords
290 Partie III Sortie
6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options.
 Format DV : choisissez un format DV, tel que DVCPRO 50.
 Format vidéo : choisissez la norme vidéo, le mode de balayage et les proportions
du fichier exporté.
 Format audio : choisissez vos options.
 Verrouillé : conforme les pistes audio au standard « audio verrouillé », où les
horloges audio et vidéo sont synchronisées.
 Fréquence : choisissez dans ce menu local une fréquence d’échantillonnage pour
le fichier exporté.
Remarque : DVCPRO et DVCPRO 50 utilisent toujours l’audio verrouillé avec une
fréquence d’échantillonnage de 48 kHz. Avec ces formats, ces options ne sont pas
ajustables.
7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation,
appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Exportation d’un fichier AVI
AVI est un format de fichier de séquence compatible avec Windows, conçu pour
la vidéo numérique. Officiellement, ce type de fichier n’est plus géré par Microsoft,
mais il demeure fréquemment utilisé. Le format AVI est semblable à un fichier de
séquence QuickTime, mais il prend en charge moins de types de piste et moins de
codecs. Il est principalement utile pour la distribution de fichiers de séquence vers
des ordinateurs Windows ou Internet.
Pour exporter un fichier AVI :
1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une
séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
Chapitre 18 Exportation via la conversion QuickTime 291
III
3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez AVI dans le menu local Format.
5 Choisissez un réglage dans le menu Utiliser.
À chaque réglage de cette liste correspond un groupe prédéfini de codecs et de
réglages. Si vos besoins sont plus spécifiques, passez à l’étape 6.
6 Pour personnaliser les réglages, cliquez sur Options.
7 Cochez les case Vidéo et Son pour inclure à la fois la vidéo et l’audio dans votre
fichier exporté.
Si votre plan ou séquence ne comporte pas de partie audio, veillez à décochez la case
Réglages son. Sinon, les pistes audio sans contenu occuperont de l’espace dans votre
fichier de sortie.
Pour inclure la vidéo dans
le fichier exporté, assurez-
vous que cette case
est cochée.
Pour inclure l’audio dans
le fichier exporté, assurez-
vous que cette case
est cochée.
Cliquez ici pour régler
la compression appliquée
à la piste audio.
Cliquez ici pour régler
la compression appliquée
à la piste vidéo.
292 Partie III Sortie
8 Pour affiner les réglages de compression appliqués aux pistes vidéo, cliquez sur
Réglages dans la section Vidéo.
Les réglages de compression vidéo sont ici semblables aux réglages de compression
des fichiers de séquence QuickTime, bien que moins de codecs soient pris en charge.
Pour plus d’informations, lisez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime »,
à la page 263.
9 Cliquez sur Réglages dans la section Audio pour ajuster les réglages de compression
appliqués aux pistes audio.
Bien que des codecs et réglages différents soient pris en charge, les réglages de
compression audio sont ici semblables aux réglages audio des fichiers de séquence
QuickTime.
10 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler
l’exportation, appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
19
293
19 Exportation de séquences
sur DVD
Rien de mieux que l’exportation sur DVD pour montrer
et distribuer votre film. Les DVD vidéo, qui abritent des
données de qualité supérieure, peuvent être lus sur la
plupart des lecteurs DVD de salon, ainsi que sur la
majorité des ordinateurs équipés d’un lecteur de DVD.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Le processus de création de DVD (p. 293)
 Ajout de marqueurs de chapitre et de compression à une séquence (p. 300)
 À propos des applications de création de DVD (p. 303)
 Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD (p. 304)
 Utilisation de Compressor pour créer des sources compatibles avec le format DVD
dans DVD Studio Pro (p. 304)
Le processus de création de DVD
iDVD et DVD Studio Pro possèdent les outils dont vous avez besoin pour créer facilement
un DVD simple, avec un seul menu ou encore pour créer un titre élaboré comportant
plusieurs menus, séquences, sélections de scènes et diaporamas.
Remarque : vous pouvez également archiver vos projets et vos fichiers de données sur
un DVD-ROM. Pour ce faire, vous n’avez pas besoin d’application de création de DVD.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 2, « Sauvegarde et restauration
des projets », à la page 19.
294 Partie III Sortie
La création d’un DVD se décompose en quatre étapes :
Étape 1 : Création et montage de vos données source
Outre le film principal créé dans Final Cut Pro, vous pouvez créer des images fixes ou des
films courts afin de les utiliser en arrière-plans des menus. Tous les effets spéciaux, montages,
fondus audio, mixages et transitions de scènes doivent être créés dans Final Cut Pro
avant d’être exportés pour être utilisés dans l’application de création de DVD.
Étape 2 : Codage de la vidéo et de l’audio dans un format compatible avec
les DVD vidéo
Les DVD vidéo nécessitent que toutes les données audio et vidéo soient conformes
aux spécifications DVD MPEG-2. iDVD et DVD Studio Pro convertissent automatiquement
tous les fichiers de données non conformes. Cela signifie que vous pouvez exporter
une séquence QuickTime standard depuis Final Cut Pro et l’importer dans votre
application de création de DVD, tout le processus d’encodage et toutes les conversions
étant gérés automatiquement à votre place.
DVD Studio Pro accepte les données vidéo et audio encodées par d’autres applications
telles que Compressor. Une application telle que Compressor vous permet de contrôler
précisément la qualité de compression tout en exploitant au maximum l’espace disque
sur votre DVD.
Étape 3 : Création du titre du DVD
Il s’agit de la phase de création de diaporamas, pistes et menus DVD à l’aide de vos ressources
de données compatibles avec le format DVD. iDVD et DVD Studio Pro comportent des
modèles et des outils permettant de créer facilement des DVD professionnels.
Étape 4 : Création et gravure du DVD
Après avoir créé votre DVD, vous créez (ou compilez) les fichiers puis les gravez sur
un DVD. iDVD et DVD Studio Pro permettent tous deux d’effectuer ce processus en
un seul clic.
Pour en savoir plus sur la préparation des sources vidéo et audio et sur la planification
du DVD, consultez la documentation de DVD Studio Pro ou d’iDVD.
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 295
III
Vidéos pour DVD standard
Toutes les vidéos DVD standard doivent être codées au format MPEG-1 ou MPEG-2 et
utiliser des dimensions d’image, des fréquences d’image et des débits binaires pris en
charge par le DVD. Des dimensions d’image et des débits supérieurs donneront de
meilleurs résultats, mais cela se fera au prix de fichiers plus gros.
Lors de la préparation de données vidéo et audio à utiliser sur un DVD, vous devez
toujours utiliser les meilleurs réglages disponibles. Les défauts présents dans vos
données peuvent s’aggraver lors de la compression MPEG sur un DVD. Si vous utilisez
des données source de haute qualité, vous obtiendrez des résultats d’une qualité élevée.
Les indications qui suivent vous permettront de conserver une qualité supérieure :
 Capturez et montez vos données vidéo en conservant les dimensions d’image que
vous utiliserez sur le DVD (en général, 720 x 480 à 29,97 ips pour le format NTSC ou
720 x 576 à 25 ips pour le format PAL). Les DVD prennent également en charge les
vidéos 16:9 anamorphosées. Pour plus d’informations, consultez l’annexe D,
« Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.
 Lors de l’enregistrement de données vidéo sur un fichier de séquence QuickTime,
vous devez utiliser le codec natif de vos données source. Si vous créez des séquences
en partant de zéro, ne spécifiez aucune compression (cela nécessite une grande
quantité d’espace disque), ou bien utilisez un codec de compression de bonne
qualité, comme Animation (conserve 100 % de la qualité) ou Photo JPEG (conserve
75 % de la qualité ou plus). L’encodeur MPEG (ainsi que les encodeurs utilisés en
interne par iDVD et DVD Studio Pro, et les encodeurs externes comme Compressor)
dispose ainsi d’une vidéo de la meilleure qualité possible pour commencer. La recompression
d’une vidéo ayant déjà subi une compression poussée augmente sensiblement
le nombre des défauts de compression visibles.
 Ajoutez des marqueurs de compression et de chapitre dans Final Cut Pro pour mieux
contrôler la qualité d’encodage et faciliter la création des menus de sélection des
chapitres. À l’instar de Compressor, les encodeurs MPEG peuvent utiliser ces marqueurs
pour personnaliser le processus d’encodage MPEG et se concentrer sur les parties de la
vidéo qui sont les plus difficiles à coder. Pour plus d’informations, consultez les sections
« À propos de la compression vidéo MPEG-2 » à la page 298 et « Ajout de marqueurs
de chapitre et de compression à une séquence » à la page 300.
296 Partie III Sortie
Contenu vidéo pour DVD haute définition
DVD Studio Pro permet de créer des DVD à l’aide de contenu vidéo haute définition
(HD). Ces DVD prennent en charge les formats MPEG-2, HDV (un codec basé sur
MPEG-2) et H.264 (lorsqu’il est encodé à l’aide de Compressor). Les dimensions et
les fréquences d’images standard et haute définition sont prises en charge.
Remarque : les vidéos MPEG-1 ne sont pas prises en charge sur les DVD HD.
Pour plus d’informations sur la gravure de DVD HD et sur les configurations de lecture
requises, reportez-vous à la documentation relative à DVD Studio Pro.
Formats de montage de DVD HD
Trois formats HD sont communément utilisés lors du montage de projets HD avec
Final Cut Pro : DVCPRO HD, HD sans compression et HDV. Le format choisi affecte
la méthode de transmission de la séquence à DVD Studio Pro.
Création avec des sources sans compression ou DVCPRO HD
Puisque le format DVCPRO HD et les données vidéos HD non compressées créent des
fichiers de grande taille, les fichiers possédant ces formats doivent être compressés
avant d’être stockés sur un DVD. DVD Studio Pro prend en charge deux formats à utiliser
dans des projets HD : HD MPEG-2 et H.264.
 Le format HD MPEG-2 possède la même structure de base que le format MPEG-2
utilisé pour des DVD de définition standard (SD) ; par contre, il utilise un taux de
débit plus élevé et prend en charge les dimensions des images au format vidéo HD.
 Le format H.264, également appelé AVC ou MPEG-4 partie 10, utilise un processus
d’encodage deux fois plus efficace que le processus d’encodage MPEG-2. Comparé à
l’encodage MPEG-2, l’encodeur H.264 vous permet d’effectuer les opérations
suivantes :
 Utiliser un débit plus faible pour obtenir un résultat de qualité identique, avec de
plus petits fichiers
Dimensions Fréquence d’images Méthode de balayage Description
720 x 480
720 x 480
Anamorphosé 16:9
29,97 ips Entrelacé NTSC
720 x 576
720 x 576
Anamorphosé 16:9
25 ips Entrelacé PAL
1280 x 720 23,98 ips, 29,97 ips,
59,94 ips, et 50 ips
Progressif Compatible NTSC
Compatible PAL
1 440 x 1 080 29,97 ips
25 ips
Entrelacé Compatible NTSC
Compatible PAL
1920 x 1080 29,97 ips
25 ips
Entrelacé Compatible NTSC
Compatible PAL
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 297
III
 Utiliser le même débit et obtenir un résultat de meilleure qualité avec des fichiers
de taille identique
Vous pouvez exporter votre projet DVCPRO HD depuis Final Cut Pro à l’aide de
Compressor (comme indiqué dans le chapitre 20, « Utilisation de Compressor
avec Final Cut Pro », à la page 305) ou exporter une séquence QuickTime du projet et
l’importer directement dans DVD Studio Pro.
Tout comme avec les projets Final Cut Pro SD, Compressor vous permet de contrôler
davantage le processus d’encodage. Vous pouvez décider de créer des fichiers HD
MPEG-2 ou H.264, ou encore utiliser un encodage distribué afin de réduire la durée du
processus d’encodage. Pour plus d’informations, consultez la section Configuration du
traitement distribué, accessible à partir du menu d’aide de Compressor.
Si vous décidez d’importer votre séquence QuickTime DVCPRO HD directement dans
DVD Studio Pro, l’encodeur MPEG intégré encode les données vidéo avec le format
MPEG-2 HD.
Création avec des sources HDV
Le format HDV est basé sur une configuration du format MPEG-2 pris en charge par
DVD Studio Pro. Cela signifie que si vous acquérez et montez votre vidéo au format
HDV, celui-ci n’a pas besoin d’être transcodé avant d’être utilisé dans un projet HD.
Non seulement vous gagnez du temps, mais cela permet également d’éviter toute
intrusion d’artefacts dans la vidéo lors du transcodage.
Important : tous les formats HDV ne sont pas pris en charge par la spécification DVD
HD. Certains formats, même s’ils ne sont pas pris en charge, peuvent comporter des
repères de duplication d’image, de façon à pouvoir être lus correctement sans être
réencodés, tandis que d’autres nécessitent un réencodage. Par exemple, si vous
importez des fichiers HDV au format 720p24 ou 720p30 dans un projet HD NTSC,
ceux-ci seront configurés pour être lus à 59,94 ips grâce à la duplication d’image.
Si vous importez un fichier au format 720p25 dans un DVD HD PAL, il sera lu à 50 ips
grâce à la duplication d’image. Si vous importez des fichiers aux formats 1080p24 ou
1080p25, ils seront transcodés par DVD Studio Pro en formats pris en charge.
298 Partie III Sortie
Puisque Final Cut Pro permet de modifier nativement des sources HDV, ce flux de travaux
représente un moyen attractif de création de projets DVD à l’aide de ressources HD.
L’audio sur DVD
Dans DVD Studio Pro, chaque piste du DVD peut comporter jusqu’à huit flux audio.
Chaque flux est indépendant des autres, et il n’est possible de lire qu’un flux à la fois.
Chacun de ces flux peut à son tour compter sept canaux maximum (comme pour le
son Surround 6.1). Le fait de disposer de plusieurs flux audio vous permet d’inclure
des versions du programme dans d’autres langues, mais aussi des fonctions spéciales
comme les commentaires.
Important : ne confondez pas le fonctionnement des pistes audio dans une séquence
Final Cut Pro et celui des flux audio dans une piste DVD Studio Pro. Un lecteur DVD ne
peut pas mélanger plusieurs flux. Si vous voulez mettre de la musique de fond en plus
du dialogue, vous devrez mixer les deux dans l’audio exporté à partir de Final Cut Pro
afin qu’un seul flux audio contienne à la fois la musique et le dialogue.
Les DVD vidéo prennent en charge plusieurs formats audio :
 AIFF (sans compression) : ce format offre la meilleure qualité de son mono ou stéréo,
mais c’est celui qui nécessite le plus d’espace disque. Des problèmes sont possibles
avec les pistes DVD contenant plusieurs flux audio. QuickTime, Compressor, iDVD et
DVD Studio Pro sont tous en mesure de créer des flux audio AIFF non compressés
adaptés.
 Dolby Digital AC-3 : ce format offre un audio compressé de grande qualité et
prend en charge de 1 à 6 canaux (son Surround 5.1), y compris la stéréo standard.
Compressor comprend un encodeur AC-3.
 DTS : ce format offre un son compressé de grande qualité. En général, on l’utilise
uniquement pour les flux audio de son Surround. Il nécessite un encodeur et un
décodeur tiers.
 MPEG-1 Layer 2 : ce format offre un son compressé de bonne qualité. En général,
on ne l’utilise que pour les flux audio mono ou stéréo. Compressor comprend un
encodeur MPEG-1 Layer 2.
À propos de la compression vidéo MPEG-2
Utilisé dans le monde entier, le format MPEG-2 est une norme de compression
développée par le Motion Picture Experts Group (MPEG). Le MPEG-2, qui vous permet
de créer des fichiers vidéo d’une qualité conforme aux normes de télédiffusion, a été
conçu pour prendre en charge les vidéos à résolution et à débit élevés. C’est ce format
de compression qui est utilisé pour les titres vidéo de haute qualité sur DVD et les
systèmes paraboliques satellitaires des particuliers. Tous les lecteurs DVD comportent
le matériel nécessaire à la lecture du MPEG-2. Pour plus d’informations, consultez la
section « À propos de la compression MPEG » à la page 430.
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 299
III
Lorsque vous enregistrez et montez des données audio, utilisez une fréquence
d’échantillonnage de 48 kilohertz (kHz) et ignorez la compression. Cela vous assure
une qualité optimale, que vous utilisiez l’audio sans compression sur le DVD ou un
format audio compressé pris en charge.
Important : lorsque vous créez un DVD, votre audio doit présenter une fréquence
d’échantillonnage de 48 ou 96 kHz. Si vous avez recours à la fréquence de 44,1 kHz
des CD audio standard, DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio à la
fréquence d’échantillonnage appropriée. Par ailleurs, les DVD ne sont pas compatibles
avec l’audio encodé en MP3. DVD Studio Pro et iDVD convertiront vos données audio
MP3 en audio non compressé et pris en charge par le DVD.
À propos de l’audio avec son Surround
L’audio avec son Surround se compose généralement de six canaux audio
indépendants : avant gauche, avant droit, avant central, arrière gauche, arrière droit
et effets de basse fréquence (LFE, également connu sous le nom de caisson de basses).
Il est préférable de laisser le mixage audio visant à obtenir un son Surround aux établissements
spécialisés qui disposent du matériel et de l’expérience nécessaires. Rien de pire
qu’un son Surround de mauvaise facture pour gâcher un film ! Si vous avez recours à un
service de postproduction audio pour votre mixage final, vous pouvez exporter toutes
les données audio de la séquence que vous avez montée à l’aide de la commande
Exportation audio vers OMF. Pour en savoir plus, consultez le volume III, chapitre 10,
« Exportation d’audio pour le mixage dans d’autres applications ».
Si vous préférez mixer vous-même votre son Surround, vous pourrez exporter,
à partir de Final Cut Pro, les fichiers audio pouvant être utilisés par un encodeur
AC-3 afin de créer le flux audio de son Surround. Une méthode consiste à exporter
quatre fichiers audio : un pour l’avant à droite et à gauche, un pour le milieu
(en général, les dialogues), un pour l’arrière à droite et à gauche, et un pour le LFE
(en général, un mixage de tous les canaux audio via lequel l’encodeur AC-3 procède
à une élimination par filtrage pour ne garder que les basses fréquences).
300 Partie III Sortie
Ajout de marqueurs de chapitre et de compression
à une séquence
Une fois le montage d’un programme ou d’une séquence terminé, vous pouvez y
ajouter des marqueurs afin de les utiliser sur le DVD. Les marqueurs constituent des
points de référence que vous pouvez placer dans les plans ou les séquences pour
identifier des images spécifiques. trois types de marqueurs sont utilisés pour la
création de DVD :
 Marqueurs de chapitre : ils permettent aux applications de création de DVD de
générer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime que vous avez
exportée. Les marqueurs de chapitre imposent la création d’images I-frame MPEG à
l’emplacement où ils se trouvent, car les caractéristiques d’un DVD requièrent la
présence d’une image I-frame à chaque changement de chapitre.
 Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels,
ces marqueurs peuvent être ajoutés à une séquence ou un plan pour indiquer
quand Compressor ou DVD Studio Pro doit générer une image I-frame MPEG lors
de la compression. Pour plus d’informations, consultez la documentation fournie
avec Compressor et DVD Studio Pro.
 Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression
automatiques, ces marqueurs sont automatiquement générés par Final Cut Pro à
chaque point de coupe ou de transition dans une séquence. Lors de la compression,
Compressor utilise ces marqueurs pour générer des cadres flottants MPEG au niveau
de ces points, ce qui améliore la qualité de la compression.
Lorsque vous exportez une séquence QuickTime, vous pouvez exporter plusieurs
types de marqueurs, y compris des marqueurs de chapitre et des marqueurs de
compression. Lorsque vous choisissez l’option relative aux marqueurs DVD Studio Pro,
Final Cut Pro exporte les marqueurs de chapitre, les marqueurs de compression
manuels et les marqueurs de montage/coupe.
Pour plus de détails sur l’ajout et la suppression de marqueurs, reportez-vous au
volume II, chapitre 4, « Utilisation des marqueurs ». Pour plus de détails sur l’exportation
de marqueurs, reportez-vous à la section « Exportation de séquences QuickTime
avec des marqueurs » à la page 269.
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 301
III
Informations supplémentaires sur les marqueurs de chapitre
Vous pouvez ajouter des marqueurs de chapitre afin que les applications de création
de DVD puissent créer une liste de chapitres navigable pour la séquence QuickTime
que vous avez exportée. Les marqueurs de chapitre apparaissent également dans
QuickTime Player en tant que liste de chapitres ; ils permettent d’accéder directement
à des parties spécifiques de la séquence à l’aide d’un menu local.
Un marqueur de chapitre se distingue grâce au texte qui apparaît dans le
champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur l’ajout et
la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des
marqueurs ».
Lorsque vous exportez une séquence ou un film contenant au moins un marqueur de
chapitre, la séquence QuickTime obtenue contient une piste de texte automatiquement
définie en tant que piste de chapitre QuickTime. Plusieurs applications utilisent cette
piste QuickTime de différentes manières :
 Dans QuickTime Player : une piste de chapitre est visible dans QuickTime Player sous
la forme d’un menu local dans la fenêtre du film. Le choix d’un chapitre depuis ce
menu déplace automatiquement la tête de lecture à cette image du film.
 Dans les applications de création de DVD : les marqueurs de chapitre sont utilisés par
les applications de création de DVD, comme DVD Studio Pro et iDVD, afin de rendre
possible la navigation d’un chapitre à un autre sur un DVD.
Lorsque vous ajoutez des marqueurs de chapitre pour les utiliser avec une application
de création de DVD, ils sont soumis aux conditions suivantes :
 Aucun marqueur de chapitre ne doit apparaître une seconde après le début et avant
la fin de la séquence montée.
 Les marqueurs de chapitre doivent se trouver à au moins une seconde les uns des autres.
 Vous pouvez placer un maximum de 99 marqueurs de chapitre dans un programme.
 Lors d’exportations à partir d’une séquence, seuls les marqueurs de séquence sont
exportés ; les marqueurs présents dans les plans sont ignorés.
 Lors de l’exportation d’un plan depuis le Navigateur, les marqueurs présents dans ce
plan sont exportés.
302 Partie III Sortie
En savoir plus sur les marqueurs de compression et les marqueurs
de montage/coupe
Les marqueurs de compression permettent de désigner des zones de changement
visuel brutal dans votre séquence, telles que le passage d’une salle obscure à une
plaine verdoyante lumineuse. Il existe deux types de marqueurs de compression :
 Marqueurs de compression : également appelés marqueurs de compression manuels.
Il s’agit de marqueurs pouvant être ajoutés manuellement à une séquence afin de
veiller à ce qu’une section particulière de la vidéo soit encodée à l’aide de cadres
flottants, lorsque vous le jugez nécessaire.
 Marqueurs de montage/coupe : également appelés marqueurs de compression
automatiques. Ces marqueurs sont automatiquement insérés par Final Cut Pro
au niveau de l’ensemble des points de montage et de transition.
Lorsque vous exportez un plan ou une séquence contenant des marqueurs de
compression dans un fichier de séquences QuickTime, le fichier obtenu contient
une piste de texte masquée permettant de stocker les informations relatives au
marqueur de compression.
Certaines applications de compression vidéo, y compris Compressor, sont en mesure
d’utiliser la piste de texte de compression de votre séquence pour optimiser le placement
des images I-frame lors du traitement de la compression MPEG-2, afin d’obtenir la
meilleure qualité de lecture possible.
Dans la plupart des cas, les marqueurs de montage/coupe placés automatiquement par
Final Cut Pro sont suffisants. Cependant, un brusque changement visuel survenant dans
un plan (contrairement à un changement visuel soudain provoqué par un montage
intentionnel) peut nécessiter un marqueur de compression manuel en vue d’obtenir
une compression optimale. Par exemple, supposons qu’au milieu d’un long plan, une vue
panoramique rapide à 180 degrés s’étend d’une scène sombre dans la jungle à une plage
lumineuse. Les changements visuels allant de la zone sombre à la zone lumineuse créent
des effets, mais il n’existe aucun point de coupe pour que Final Cut Pro puisse les détecter
automatiquement. Dans ce cas, vous pouvez placer manuellement des marqueurs de
compression au niveau des images survenant juste avant et juste après le panoramique.
Les applications telles que Compressor visualiseront ces marqueurs de compression
manuels et placeront des cadres flottants au niveau de ces points dans la vidéo compressée
pour minimiser les éventuels artefacts de compression.
Le marqueur de compression se distingue grâce au mot qui apparaît
dans le champ Commentaire de la fenêtre Modifier marqueur. Pour en savoir plus sur
l’ajout et la suppression des marqueurs, consultez le volume II, chapitre 4, « Utilisation des
marqueurs ».
Chapitre 19 Exportation de séquences sur DVD 303
III
Les marqueurs de compression sont exportés différemment selon que vous exportez
une séquence ou un plan.
 Si vous exportez un plan dans le Navigateur : vous devez placer les marqueurs de
compression manuels dans le plan afin qu’une piste de compression soit créée.
Dans ce cas, aucun marqueur de compression automatique n’est exporté.
 Si vous exportez une séquence : Final Cut Pro exporte les marqueurs de montage/
coupe pour chaque coupe, transition et vide présent dans votre séquence.
Les marqueurs de compression manuels sont également exportés. Les marqueurs
de compression ajoutés à caque plan de séquence sont ignorés.
À propos des applications de création de DVD
L’utilisation d’iDVD ou de DVD Studio Pro aura une incidence sur le mode d’exportation
de vos films depuis Final Cut Pro. Si vous utilisez DVD Studio Pro, Compressor jouera un
rôle clé dans le processus.
Utilisation de iDVD
iDVD n’importe que les séquences QuickTime standard sous la forme de sources vidéo.
Si vous avez l’intention de vous servir d’iDVD comme application de création de DVD,
vous n’aurez donc qu’à exporter une vidéo QuickTime à partir de Final Cut Pro. iDVD
encodera automatiquement les sources audio et vidéo pour qu’elles soient compatibles
avec le format DVD. La vidéo est encodée au format MPEG-2 et offre une qualité
qui dépend du réglage des préférences et de la durée de cette vidéo. L’audio est
encodé sous forme de fichier AIFF non compressé.
Pour plus d’informations, consultez la section « Exportation d’une séquence QuickTime
à utiliser sur DVD » à la page 304. Reportez-vous à la documentation d’iDVD pour savoir
comment importer la séquence et l’ajouter à votre DVD.
Utilisation de DVD Studio Pro
DVD Studio Pro peut importer des séquences QuickTime standard ou des sources compatibles
avec les DVD. Lorsque vous importez des séquences QuickTime standard, celles-ci sont
automatiquement codées afin d’être prises en charge par le DVD. DVD Studio Pro possède
des préférences vous permettant de régler la qualité d’encodage de votre vidéo, ce qui
vous permet de maîtriser davantage la qualité de votre DVD que l’application iDVD. L’audio
est encodé sous forme de données PCM non compressées. Pour plus d’informations sur
l’exportation de séquences QuickTime, consultez la section suivante, « Exportation d’une
séquence QuickTime à utiliser sur DVD »..
304 Partie III Sortie
Afin de maîtriser au mieux la qualité de vos données vidéo et audio, vous pouvez
avoir recours à des applications telles que Compressor, qui vous permettent d’encoder
vos données audio et vidéo en sources compatibles avec les DVD. Compressor vous
permet de créer des formats compatibles avec les DVD spéciaux, tels que les formats
audio MPEG-1 et Dolby Digital AC-3.
Consultez la documentation de DVD Studio Pro pour savoir quels formats vidéo et
audio sont pris en charge et comment importer vos films.
Exportation d’une séquence QuickTime à utiliser sur DVD
L’exportation de votre séquence en tant que fichier QuickTime standard se fait de
la même manière, selon que vous prévoyez d’utiliser iDVD ou DVD Studio Pro pour
créer un DVD.
Pour exporter une séquence QuickTime destinée à iDVD ou DVD Studio Pro :
1 Dans Final Cut Pro, choisissez Fichier > Exporter > Séquence QuickTime.
2 Configurez les paramètres de la zone de dialogue Enregistrer.
La plupart du temps, il convient de garder les Réglages actuels dans le menu local
Réglage et d’inclure à la fois les données audio et vidéo. Si vous avez créé des marqueurs,
sélectionnez Marqueurs DVD Studio Pro dans le menu local Marqueurs.
iDVD et DVD Studio Pro peuvent gérer les séquences autonomes et de référence,
ce qui vous permet éventuellement de rendre votre séquence autonome en vous
basant sur d’autres paramètres (espace disque, etc.).
3 Dès que vous êtes prêt, cliquez sur Enregistrer.
Pour en savoir plus, notamment sur les réglages, consultez le chapitre 17, « Exportation
de séquences QuickTime », à la page 263.
Utilisation de Compressor pour créer des sources
compatibles avec le format DVD dans DVD Studio Pro
iDVD, DVD Studio Pro et Compressor utilisent tous le même logiciel d’encodage noyau,
et chaque encodeur permet d’obtenir des résultats d’une qualité supérieure. Néanmoins,
Compressor vous permet d’accéder à l’ensemble des réglages de l’encodeur, alors
qu’iDVD et DVD Studio Pro offrent moins d’options, pour une plus grande facilité
d’utilisation. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor
avec Final Cut Pro », à la page 305. Pour plus de détails sur les réglages d’encodeur
MPEG pour les DVD, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur DVD Studio Pro.
20
305
20 Utilisation de Compressor
avec Final Cut Pro
Compressor est un encodeur vidéo MPEG et QuickTime
de haute qualité que vous pouvez utiliser pour créer de
nombreux formats en vue d’une distribution sur DVD ou
sur le Web.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos de Compressor (p. 305)
 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro (p. 307)
 Utilisation de Compressor comme application autonome (p. 307)
 Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro (p. 310)
 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique dans Compressor (p. 311)
À propos de Compressor
Compressor est une application d’encodage audio et vidéo que vous pouvez utiliser
pour créer des fichiers de données en vue d’une distribution en ligne ou sur DVD.
Les principales fonctionnalités de Compressor sont décrites ci-dessous.
Encodage vidéo et audio
Compressor peut convertir des séquences QuickTime aux formats suivants :
 Pour le format DVD : MPEG-1, MPEG-2 (à la fois SD et HD), H.264 et AC-3
(pour des données audio)
 Pour le Web : MPEG-1, MPEG-4 et H.264
 Pour l’iPod : H.264
Remarque : le format H.264 est stocké sous forme de séquence QuickTime comportant
une piste audio H.264.
306 Partie III Sortie
Conversion de standards
Compressor possède une fonction de conversion de formats et de standards de haute
qualité pouvant être utilisée pour :
 Convertir une vidéo du format NTSC au format PAL, ou vice versa, avec des artefacts
de fréquence d’images minimes.
 Créer des versions standard et haute définition d’un projet. Par exemple, vous pouvez
exporter une séquence haute définition de Final Cut Pro vers des fichiers MPEG standard
et haute définition pour des sorties DVD standard et haute définition.
Aperçu de la qualité d’une vidéo encodée
Compressor possède une fenêtre d’aperçu munie d’un écran divisé pour vous
permettre de comparer votre vidéo source aux résultats obtenus avec les réglages
d’encodage actuels. La fenêtre d’aperçu contient également une timeline vous
permettant de définir des points d’entrée et de sortie pour l’encodage. Vous pouvez
également utiliser la timeline pour afficher et modifier des marqueurs de chapitre,
de compression et de modification/coupe.
Création de données AC-3 Dolby Digital
L’encodeur AC-3 de Compressor sert à encoder de nombreuses configurations audio
multichaînes, telles que le son stéréo ou surround 5.1, en flux audio Dolby Digital
destinés à DVD Studio Pro.
Traitement par lot et traitement distribué
Vous pouvez encoder des séquences individuellement ou en soumettre plusieurs à une
file d’attente de traitement par lot. Apple Qmaster, inclus dans Compressor, réduit la
durée d’encodage avec un traitement distribué, qui permet de distribuer vos tâches
d’encodage vidéo sur plusieurs ordinateurs, sur votre réseau local. Chaque ordinateur
doit être configuré en tant que noeud Apple Qmaster.
Important : lors de l’exportation dans Compressor directement à partir de
Final Cut Pro, Final Cut Pro doit être installé sur chaque ordinateur pour que
le traitement distribué fonctionne.
Pour plus d’informations sur la configuration d’ordinateurs en vue d’un traitement
distribué, consultez le Manuel de l’utilisateur Compressor.
Droplets Compressor
Les droplets Compressor sont des petites applications que vous pouvez créer dans
Compressor en vue d’effectuer des tâches d’encodage spécifiques. Si vous utilisez
régulièrement des réglages de compression spécifiques, vous pouvez les enregistrer
en tant que droplet Compressor puis glissez votre fichier de données lorsque vous
souhaitez créer une version compressée de vos données.
Pour plus d’informations sur la création et l’utilisation de droplets, consultez le Manuel
de l’utilisateur Compressor.
Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 307
III
Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro
Vous pouvez utiliser Compressor avec Final Cut Pro de deux façons :
 Utilisation de Compressor comme application autonome : exportez une séquence
QuickTime à partir de Final Cut Pro puis soumettez cette séquence QuickTime à
Compressor pour le codage.
 Exporter directement de Final Cut Pro vers Compressor : cette option permet à
Final Cut Pro d’exporter directement le contenu vers Compressor.
Utilisation de Compressor comme application autonome
Vous pouvez utiliser Compressor comme application d’encodage autonome pour
soumettre des fichiers de séquences QuickTime à tout moment, que Final Cut Pro
soit lancé ou non.
Utilisation de séquences de référence QuickTime
Pour utiliser Compressor comme application autonome, vous devez créer des fichiers
de séquences QuickTime à soumettre à Compressor. Par exemple, imaginons que vous
travaillez sur un projet DV long d’une heure dans Final Cut Pro, que vous souhaitez
encoder au format MPEG-2 pour la création d’un DVD. Avant de pouvoir utiliser
Compressor, vous devez exporter la totalité de la séquence d’une heure vers un fichier
de séquences QuickTime temporaire, que vous pouvez ensuite soumettre à Compressor.
Ce fichier temporaire occupe inutilement une grande quantité d’espace disque, par
conséquent l’exportation d’une séquence de référence QuickTime peut représenter une
solution alternative.
Quand utiliser Compressor comme application autonome ?
Si vous souhaitez utiliser Final Cut Pro alors que Compressor est en cours d’encodage,
vous pouvez exporter vos plans et séquences Final Cut Pro vers des séquences
QuickTime, puis les soumettre à Compressor. Seul inconvénient, vous devez créer
une copie intermédiaire de votre séquence. Cela requiert davantage de temps et,
si vous n’êtes pas vigilant, l’étape de traitement supplémentaire de QuickTime peut
engendrer des pertes lors de la génération.
Vous pouvez également utiliser Compressor comme application autonome afin de
transcoder un plan source d’un standard ou d’un format à un autre avant de l’ajouter
à la séquence Final Cut Pro. Par exemple, si vous souhaiter convertir un plan PAL au
format NTSC, vous pouvez le faire directement dans Compressor, sans avoir recours
à Final Cut Pro.
308 Partie III Sortie
Les séquences de référence QuickTime ont la même présentation que les séquences
QuickTime standard, mais elles occupent généralement moins d’espace disque car la
piste vidéo fait référence aux fichiers de données d’origine de la séquence, lorsque cela
est possible. Les données sont uniquement stockées dans une séquence de référence
QuickTime dans des segments lorsqu’un rendu est requis. Compressor traite une
séquence de référence QuickTime de la même manière qu’une séquence QuickTime
autonome contenant toutes ses données dans sa propre piste vidéo. L’exportation dans
des séquences QuickTime prend toujours plus de temps si le rendu est nécessaire, mais
permet d’économiser à Final Cut Pro la longue phase de compression MPEG-2.
Important : les séquences de référence QuickTime présentent un avantage pour un
usage temporaire sur votre système local, mais veillez à ne pas envoyer ces séquences
sur des systèmes distants ne possédant pas l’ensemble des données requises.
Création de tâches d’encodage dans Compressor
Pour ajouter une séquence QuickTime à la file d’attente d’encodage de Compressor,
vous devez créer une tâche d’encodage. Une tâche d’encodage contient un fichier de
données source unique et des réglages pour un ou plusieurs fichiers de sortie.
Pour ouvrir Compressor :
1 Dans le Finder, choisissez Aller > Applications.
La fenêtre la plus en avant du Finder affiche le dossier Applications sur votre ordinateur.
2 Accédez à l’application Compressor dans le dossier Applications, puis double-cliquez
sur l’icône Compressor.
Pour soumettre une séquence QuickTime à Compressor pour y effectuer
un encodage :
1 Choisissez Tâche > Nouvelle tâche avec fichier (ou appuyez sur Commande + I).
2 Sélectionnez un fichier de données, puis cliquez sur Ouvrir.
Une tâche d’encodage destinée au fichier de données sélectionné s’affiche dans
la fenêtre Lot.
Vous pouvez également créer des séquences QuickTime en faisant glisser un
ou plusieurs fichiers de données du Finder directement dans la fenêtre Lot.
Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 309
III
Application de réglages d’encodage et soumission de tâches
Les étapes permettant de coder des séquences QuickTime avec Compressor sont décrites
en détail dans le Manuel de l’utilisateur Compressor. Cette section présente brièvement ce
programme pour que vous puissiez commencer à l’utiliser rapidement.
Pour sélectionner des réglages d’encodage pour votre tâche dans Compressor :
m Dans Compressor, glissez un réglage approprié de l’onglet Réglages vers la tâche située
dans la fenêtre Lot.
Si vous ne trouvez aucun réglage correspondant à vos besoins, vous pouvez personnaliser
un réglage existant ou encore en créer un nouveau. Un réglage Compressor permet
de définir tous les éléments relatifs à la conversion, tels que les dimensions de l’image, les
proportions, le débit binaire d’encodage, la fréquence d’images, etc.
Si vous souhaitez exporter plusieurs versions de cette tâche, vous pouvez faire glisser
des réglages supplémentaires de l’onglet Réglages vers la tâche dans la fenêtre Lot.
Par exemple, il se peut que vous souhaitiez exporter des fichiers AIFF et AC-3.
Pour choisir l’emplacement de sauvegarde de vos fichiers de sortie encodés :
1 Dans Compressor, cliquez sur l’onglet Destinations puis faites glisser un préréglage
de destination vers votre tâche dans la fenêtre Lot.
Par défaut, Compressor enregistre les fichiers encodés au même emplacement que
votre fichier de données source.
2 Si vous le souhaitez, attribuez un nouveau nom au fichier encodé.
Pour soumettre un encodage à une tâche :
m Cliquez sur Soumettre dans la fenêtre Lot.
L’application Batch Monitor s’ouvre et affiche la progression du processus d’encodage.
Une fois celui-ci terminé, vous pouvez utiliser la séquence codée dans votre projet DVD,
Web ou iPod.
310 Partie III Sortie
Exportation avec Compressor depuis Final Cut Pro
Vous pouvez directement exporter une séquence ou un plan Navigateur depuis
Final Cut Pro vers Compressor à l’aide de la commande Exporter à l’aide de Compressor.
L’exportation de données depuis Final Cut Pro vers Compressor s’effectue de la
même manière que lors de l’utilisation de Compressor comme application autonome.
La différence principale est que Final Cut Pro rend les données directement dans Compressor
lors du processus d’encodage, par conséquent il n’est pas nécessaire de créer
de séquence QuickTime intermédiaire.
Pour exporter depuis Final Cut Pro à l’aide de Compressor :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence ou le plan que vous souhaitez exporter.
Si vous souhaitez uniquement exporter un segment spécifique d’un plan ou d’une
séquence, définissez les points d’entrée et de sortie dans votre plan ou séquence.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Compressor.
Compressor s’ouvre et la séquence ou le plan que vous avez exporté depuis
Final Cut Pro s’affiche en tant que nouvelle tâche d’encodage dans une fenêtre Lot
de Compressor.
Lorsque votre plan ou séquence Final Cut Pro est défini en tant que tâche d’encodage
dans Compressor, vous pouvez ajuster les réglages et soumettre la tâche comme vous
le feriez pour n’importe quel fichier source QuickTime dans Compressor. Pour plus d’informations
sur la définition d’une tâche Compressor en vue d’un encodage, reportez-vous à
la section « Application de réglages d’encodage et soumission de tâches » à la page 309.
Important : la destination Source de Compressor a pour effet de placer les fichiers
de données de sortie au niveau racine de votre volume de démarrage. Vous pouvez
au besoin désigner une autre destination dans Compressor. Pour en savoir plus,
consultez le Manuel de l’utilisateur Compressor.
Quand exporter directement dans Compressor ?
L’exportation d’une séquence dans Compressor directement à partir de Final Cut Pro
permet d’effectuer le rendu lors du processus de transcodage, vous gagnez ainsi du
temps et éliminez des artefacts indésirables.
Les marqueurs de chapitre et de compression de votre séquence Final Cut Pro peuvent
être inclus dans les fichiers de données compressés obtenus. Une fois importés dans
DVD Studio Pro, les marqueurs de chapitre s’affichent automatiquement dans l’éditeur
de pistes.
Par contre, il est impossible d’utiliser Final Cut Pro pour effectuer d’autres tâches avant
la fin de l’exportation. Selon la longueur de la séquence, le format d’exportation et les
capacités de votre ordinateur, l’exportation peut s’avérer assez longue.
Chapitre 20 Utilisation de Compressor avec Final Cut Pro 311
III
À propos de la conversion de l’espace colorimétrique
dans Compressor
Lorsque vous utilisez la commande Exporter à l’aide de Compressor, les valeurs de
super blanc du métrage Y´CBCR sont préservées. Par ailleurs, les séquences standard
et haute définition sont traitées dans l’espace colorimétrique approprié (respectivement
TU-R BT.601 et TU-R BT.709).
21
313
21 Exportation d’images fixes
et de séquences d’images
À de nombreux stades de votre projet, vous pouvez être
amené à exporter des images fixes de votre vidéo pour des
graphiques, des affiches, la presse, le courrier électronique
ou le Web.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Détermination du format d’image pour l’exportation d’images fixes (p. 313)
 Exportation d’une image fixe unique (p. 314)
 Exportation de séquences d’images (p. 315)
Détermination du format d’image pour l’exportation
d’images fixes
Final Cut Pro utilise la technologie QuickTime intégrée à Mac OS X pour exporter des
images fixes. Étant donné que QuickTime prend en charge un large éventail de formats
graphiques (images fixes), presque tous les formats que vous devez exporter sont pris
en charge.
Si vous exportez des images pour un site Web, le format JPEG est une bonne solution,
car les images sont compressées à une taille réduite tout en restant de bonne qualité.
Si vous souhaitez exporter des images sans compression, vous pouvez exporter des
fichiers TIFF ou Photoshop.
Remarque : si vous devez exporter une séquence sous forme de séquence d’images
numérotées (ensemble d’images fixes), vous utiliserez un processus un peu différent
de la simple exportation d’une image fixe unique.
Résolution des images fixes exportées
Les images fixes exportées présentent le format 72 ppp. Cette valeur ne peut pas être
modifiée au cours de l’exportation et ne s’applique pas à l’utilisation en vidéo et en
informatique. Si vous exportez pour l’impression et que vous devez ajuster le réglage
ppp, vous pouvez le faire dans une application graphique telle que Adobe Photoshop.
314 Partie III Sortie
Profondeur de bit des images fixes exportées
Les images fixes exportées sont toujours exportées avec 8 bits par pixel et par canal
de couleur. Par exemple, un fichier TIFF ou Photoshop RVB utilise un total de 24 bits
(3 canaux x 8 bits par canal) par pixel. Si un canal alpha est inclus, le fichier exporté
utilise 32 bits par pixel (4 canaux x 8 bits par canal).
Exportation d’une image fixe unique
L’exportation d’une image fixe à partir de Final Cut Pro est facile. Tout d’abord, vous
créez l’image fixe, puis vous l’exportez vers le format de fichier graphique souhaité.
Pour exporter une image fixe :
1 Dans le Canevas ou le Visualiseur, positionnez la tête de lecture sur l’image à exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
4 Choisissez Image fixe dans le menu local Format.
5 Choisissez un format de fichier dans le menu local Utiliser.
Ne tenez pas compte de la fréquence d’images (nombre d’images par seconde, ou ips)
lors de l’exportation d’images fixes uniques.
Certains formats de fichiers graphiques n’apparaissent pas dans le menu local Utiliser.
Si le format de fichier dont vous avez besoin n’apparaît pas dans la liste, reportez-vous
à l’étape 6.
Placez la tête de lecture
sur l’image à exporter.
Choisissez un réglage
dans le menu local.
Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images 315
III
6 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options, puis dans la zone
de dialogue Réglages de l’export de la séquence d’images, choisissez vos réglages,
puis cliquez sur OK.
Les réglages personnalisés vous permettent de choisir n’importe quel format de fichier
graphique pris en charge par QuickTime. Vous pouvez également effectuer des ajustements
particuliers de la méthode de compression ou de la profondeur de couleur.
Dans la plupart des cas, les valeurs par défaut sont adaptées, mais si vous avez besoin
de réglages particuliers, vous pouvez ajuster les réglages ici. Chaque format de fichier
graphique présente un ensemble unique de paramètres ajustables.
 Format : choisissez dans le menu local le format de fichier graphique que vous souhaitez
utiliser. Certains formats de fichier présentent des options supplémentaires
permettant de contrôler la qualité de la compression, la profondeur de couleur, etc.
 Images/seconde : ce réglage ne s’applique pas aux images fixes.
 Options : cliquez ici pour définir des options pour le format de fichier graphique
particulier que vous exportez.
7 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Exportation de séquences d’images
Vous pouvez exporter des séquences d’images numérotées dans différents formats à
l’aide de la commande Exporter via la conversion QuickTime. Si vous souhaitez exporter
seulement une partie d’un plan ou d’une séquence, vous pouvez le faire en définissant
des points d’entrée et de sortie avant l’exportation.
Choisissez un format.
Cliquez ici pour configurer des options
supplémentaires, si elles sont disponibles.
Ce réglage n’est
pas approprié lors
de l’exportation
d’images fixes.
316 Partie III Sortie
Pour exporter une suite d’images numérotées :
1 Sélectionnez un plan ou une séquence dans le Navigateur ou bien ouvrez une
séquence dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Pour exporter la totalité du plan ou de la séquence, supprimez tous les points
d’entrée et de sortie.
 Pour exporter une partie de la séquence ou du plan, définissez des points
d’entrée et de sortie.
Pour plus d’informations sur les points d’entrée et de sortie, consultez le volume II,
chapitre 7, « Définition de points de montage pour les plans et les séquences ».
3 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
4 Choisissez un emplacement et attribuez un nom au fichier.
Remarque : vous pouvez être amené à créer un nouveau dossier pour la séquence
des fichiers d’images numérotés.
5 Choisissez Suite d’images dans le menu local Format.
6 Choisissez un réglage dans le menu local Utiliser.
Si aucune des options dont vous avez besoin n’est présente dans le menu local Utiliser,
reportez-vous à l’Étape 7.
7 Pour sélectionner des réglages personnalisés, cliquez sur Options.
Choisissez un réglage
d’exportation dans le
menu local.
Chapitre 21 Exportation d’images fixes et de séquences d’images 317
III
8 Dans la zone de dialogue Réglages d’exportation d’une séquence d’images, choisissez
vos réglages, puis cliquez sur OK.
 Format : choisissez un format d’image dans le menu local.
 Images/seconde : entrez une valeur ou choisissez une option du menu local pour
indiquer la fréquence d’images.
 Options : cliquez ici pour configurer des options supplémentaires, telles que des
réglages de profondeur de bit ou de compression alternatifs, si le format sélectionné
en propose.
9 Lorsque que vous êtes prêt à exporter, cliquez sur Enregistrer.
Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation,
appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler.
Chacun des fichiers de la séquence d’images porte un nom se présentant sous la
forme « Nomdefichier 001.ext », « Nomdefichier » étant le nom que vous lui avez
attribué, 001 le numéro de l’image et « .ext » une extension indiquant le format.
Cliquez ici pour configurer des options
supplémentaires, si elles sont disponibles.
Choisissez un type de format
dans ce menu local.
Entrez la fréquence souhaitée
ou choisissez une option du
menu local.
Un fichier est enregistré
pour chaque image de
vidéo.
22
319
22 Exportation par lot de plans
et de séquences
Vous pouvez configurer Final Cut Pro afin d’exporter
plusieurs plans et séquences à la fois à l’aide de la commande
Exporter par lot.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Présentation du processus d’exportation par lot (p. 319)
 Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer une exportation
par lot (p. 320)
 Sélection des réglages de l’exportation par lot (p. 322)
 Exportation par lot (p. 328)
 Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur (p. 329)
 Répétition d’une exportation par lot (p. 329)
 À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors de l’exportation
par lot (p. 330)
Présentation du processus d’exportation par lot
La commande Exporter par lot vous permet d’exporter plusieurs plans et séquences à
la fois. Elle est particulièrement utile lorsque vous avez un grand nombre de plans ou
de séquences à exporter simultanément, ou lorsque vous devez exporter une même
séquence vers plusieurs formats et réglages. Les éléments à exporter, qui apparaissent
dans la fenêtre File d’exportation, sont organisés en chutiers qui disposent chacun de
leurs propres réglages d’exportation. Vous pouvez configurer plusieurs chutiers dotés
de réglages différents afin de pouvoir exporter différents types de fichiers. Vous pouvez
également choisir d’exporter uniquement les données entre les points d’entrée et de
sortie du plan, au lieu d’exporter la totalité du fichier de données du plan. Vous pouvez,
par exemple, configurer une exportation par lot pour effectuer les opérations suivantes :
 Exporter une séquence vers plusieurs fichiers de séquences QuickTime, chacun d’eux
ayant des dimensions et des caractéristiques de codec différentes.
 Exporter une séquence d’images.
 Exporter un fichier de données audio uniquement.
320 Partie III Sortie
Pour réaliser une exportation par lot, suivantes les étapes ci-dessous. Elles sont décrites
en détail dans les pages suivantes.
Étape 1 : Sélectionnez les plans, la séquence ou le chutier que vous voulez
exporter par lot.
Étape 2 : Sélectionnez les réglages d’exportation dans la fenêtre Exporter par lot
Étape 3 : Procédez à une exportation par lot des éléments souhaités
Sélection d’éléments dans le Navigateur pour effectuer
une exportation par lot
Vous pouvez sélectionner autant de plans, de séquences et de chutiers que vous
le souhaitez en vue d’une exportation par lot.
Pour placer des plans, séquences et chutiers dans la file d’exportation :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez les plans, chutiers et séquences que vous
souhaitez exporter.
Sélectionnez les
éléments à exporter.
Vous pouvez
sélectionner des
éléments provenant de
plusieurs projets ouverts.
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 321
III
2 Choisissez Exporter par lot dans le menu Fichier
La fenêtre File d’exportation apparaît, ainsi que les éléments sélectionnés. Un chutier
appelé « Lot N » est automatiquement créé avec vos sélections, N correspondant au
numéro de ce chutier.
3 Pour modifier le nom d’un chutier dans la File d’exportation, cliquez une fois sur son
nom pour le sélectionner, attendez un instant, puis cliquez à nouveau sur son nom.
Tapez le nouveau nom.
4 Pour créer un nouveau chutier, procédez de l’une des manières suivantes :
 Choisissez Fichier > Nouveau > Chutier.
 Appuyez simultanément sur les touches Commande et B.
Chacun des chutiers de la File d’exportation dispose de ses propres réglages
d’exportation. Vous pouvez réorganiser les éléments dans différents chutiers
afin que leurs réglages correspondent à ceux du chutier où ils se trouvent.
Un chutier est
automatiquement créé
avec les éléments
sélectionnés
Les éléments
sélectionnés dans
des projets ou à
des moments
différents figurent dans
des chutiers distincts.
Les éléments en attente
d’exportation ont pour
statut File d’attente.
Si vous le souhaitez,
attribuez un nouveau
nom au chutier.
322 Partie III Sortie
5 Pour ajouter d’autres éléments :
 Glissez des éléments du Navigateur dans un chutier de la fenêtre File d’exportation.
 Sélectionnez des éléments supplémentaires, puis choisissez à nouveau Fichier >
Exporter par lot.
Pour sélectionner des réglages d’exportation par lot, consultez ci-après la section «
Sélection des réglages de l’exportation par lot »..
Si vous ne souhaitez pas sélectionner de réglages pour l’instant, vous pouvez refermer
la fenêtre File d’exportation. Pour en sélectionner ultérieurement, choisissez File
d’exportation dans le menu Fenêtre.
Important : les éléments de la File d’exportation disparaissent lorsque vous quittez
Final Cut Pro. Si vous quittez avant d’effectuer l’exportation par lot, vous devrez à
nouveau ajouter ces éléments à la File d’exportation.
Sélection des réglages de l’exportation par lot
Les éléments présents dans la fenêtre File d’exportation ne disposent pas de réglages
d’exportation propres. En revanche, chacun des chutiers de la File d’exportation en a.
Lorsque vous placez un plan ou une séquence dans un chutier de la File d’exportation,
l’élément en question est exporté selon les réglages attribués au chutier.
Vous pouvez placer un même plan ou une même séquence dans autant de chutiers
de File d’exportation que vous le souhaitez. Cela vous permet d’exporter ce plan ou
cette séquence vers plusieurs formats de fichier ou avec des réglages différents.
Vous pouvez choisir les réglages d’exportation d’un chutier soit en sélectionnant
ce chutier et en cliquant sur le bouton Réglages, soit en définissant les options de
chacune des colonnes de la fenêtre File d’exportation.
 Pour utiliser le bouton Réglages, consultez ci-après la section « Choix de réglages
d’exportation à l’aide du bouton Réglages »..
Cela s’avère utile pour sélectionner tous les réglages dans une même fenêtre principale.
 Pour choisir des réglages dans les colonnes de la fenêtre File d’exportation, consultez
la section « Sélection de réglages d’exportation par lot à partir des colonnes » à la
page 326. Cette méthode s’avère utile lorsque seuls quelques réglages sont à modifier.
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 323
III
Choix de réglages d’exportation à l’aide du bouton Réglages
Cliquez sur le bouton Réglages pour accéder à la fenêtre Exportation par lot, où vous
pourrez spécifier les réglages de tous les éléments d’un chutier.
Pour spécifier des réglages d’éléments à exporter par lot à l’aide du
bouton Réglages :
1 Sélectionnez un chutier dans la fenêtre File d’exportation, puis cliquez sur
le bouton Réglages.
Dans la fenêtre Exportation par lot, vous pouvez spécifier des réglages pour
tous les éléments du chutier.
2 Cliquez sur Définir destination, puis choisissez un emplacement pour enregistrer
le fichier exporté.
Sélectionnez le chutier
contenant les éléments
que vous souhaitez
exporter.
Cliquez ensuite sur
Réglages.
324 Partie III Sortie
3 Choisissez un format de fichier compatible avec QuickTime dans le menu local Format.
Ces choix quant au format du fichier sont identiques à ceux qui vous sont proposés
lorsque vous utilisez les commandes Exporter via la conversion QuickTime et Exporter
la séquence QuickTime.
Π Conseil : si vous choisissez le format de séquence QuickTime, les réglages disponibles
seront les mêmes que lorsque vous avez recours à la commande Exporter la séquence
QuickTime. Cela vous permet d’exporter la piste vidéo, la piste audio ou les deux, de
recompresser ou non les images, et de décider si le fichier de film ainsi obtenu est
autonome.
Si vous choisissez un autre format, les options disponibles seront les mêmes que lorsque
vous utilisez la commande Exporter via la conversion QuickTime. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 18, « Exportation via la conversion QuickTime », à la page 271 et le
chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime », à la page 263.
4 Choisissez des réglages prédéfinis dans le menu local Réglages.
Les réglages proposés dépendent du format sélectionné.
Remarque : si vous exportez une séquence QuickTime, les réglages prédéfinis seront
les préréglages de séquence disponibles dans Final Cut Pro. Ce sont les mêmes que
lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime, à ceci près que
l’option Réglages de l’élément remplace Réglages actuels et qu’aucun réglage
personnalisé n’est possible.
Si vous souhaitez exporter une séquence QuickTime à l’aide de tous les réglages
de personnalisation de QuickTime disponibles, veillez à bien sélectionner QuickTime
(personnaliser) dans le menu local Format.
Choisissez un format ici.
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 325
III
5 Pour spécifier d’autres réglages, cliquez sur Options (le cas échéant), puis sur OK.
Certains formats proposent des options supplémentaires, telles que le débit binaire.
Le bouton Options est estompé si aucune option n’est disponible. Nombre de ces
options sont décrites en détail dans les sections « Configuration des réglages du film
QuickTime » à la page 275 et « QuickTime Réglages du son d’une séquence » à la
page 283.
6 Cliquez sur Options de nom, choisissez le type d’extension de fichiers souhaité,
puis cliquez sur OK.
 Éliminer l’extension existante : précise si une extension existante doit être éliminée
du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d’exportation.
Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.
 Ajouter extension perso. : entrez l’extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.
 Ajouter extension type de fichier : indique si l’extension par défaut de ce type de
fichier d’exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier.
Les extensions types sont :
 .mov : séquences QuickTime
 .pct : fichiers PICT
 .tif : fichiers TIFF
 .wav : WAVE, fichiers
 .aif : fichiers AIFF
7 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, choisissez aussi
les pistes à exporter via le menu local Inclure (Audio et vidéo, Audio seulement,
ou Vidéo seulement.
Une piste audio vide prend tout de même de la place sur le disque. Si votre fichier
exporté n’a pas besoin de piste audio, choisissez Vidéo seulement.
Cochez les cases
correspondant aux
extensions que vous
souhaitez ajouter aux
fichiers exportés.
Pour ajouter une
extension personnalisée,
entrez-la ici.
326 Partie III Sortie
8 Si vous choisissez Séquence QuickTime dans le menu local Format, les options Recompresser
toutes les images et Autonome seront disponibles. Vous pouvez les sélectionner
si vous le souhaitez. Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous à la section
« Choix du type de séquence QuickTime à exporter » à la page 264.
9 Cochez la case Utiliser entrée/sortie élément pour n’exporter que les données se trouvant
entre les points actuels d’entrée et de sortie. Si cette option n’est pas sélectionnée,
toutes les données du plan ou de la séquence entière sont exportées.
10 Cliquez sur OK.
Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter. Pour plus
d’informations, consultez la section « Exportation par lot » à la page 328.
Sélection de réglages d’exportation par lot à partir des colonnes
Les colonnes de la fenêtre File d’exportation affichent les détails de chaque chutier.
Vous pouvez modifier les réglages d’exportation directement dans ces colonnes.
Pour modifier des réglages d’exportation par lot à partir de la fenêtre
File d’exportation :
m Cliquez dans l’une des colonnes d’un chutier en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez un réglage dans le menu contextuel.
Si le message « Pas de raccourcis » apparaît, les informations situées dans cette colonne
ne peuvent pas être modifiées dans la fenêtre File d’exportation.
Colonnes de la fenêtre File d’exportation :
 Nom : affiche le nom de l’élément. La colonne Nom figure toujours à gauche.
 Type : indique le type d’élément (plan, sous-plan, plan fusionné, séquence,
chutier ou effet).
 État : affiche l’état d’exportation actuel de l’élément. Si un problème survient en
cours d’exportation, un message expliquant le problème s’affiche.
 File d’attente : un élément est prêt à être exporté. Ceci s’affiche lorsqu’un élément
est initialement ajouté à la file d’exportation.
 Terminé : l’exportation d’un élément s’est correctement déroulée. Ces éléments
sont ignorés si vous commencez une autre opération d’exportation par lot.
 Annulé : l’opération d’exportation a été annulée.
 Erreur : s’affiche lorsqu’un problème a empêché l’exportation de l’élément.
Choisissez les options
souhaitées.
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 327
III
 Nom fichier de sortie : vous permet d’attribuer de nouveaux noms aux plans et
séquences. Si aucun nom ne figure dans cette colonne, le nom de l’élément fait
office de nom du fichier de sortie. Les options d’appellation figurant dans la fenêtre
Exportation par lot s’appliquent également au nom spécifié ici.
 Longueur : affiche la longueur totale du plan ou de la séquence, indépendamment du
point d’entrée ou de sortie.
 Destination : chemin menant, sur le disque, au dossier où les fichiers exportés seront
enregistrés. Le dossier Fichiers de rendus est utilisé par défaut. Pour changer de dossier,
double-cliquez dans cette colonne, Dans cette zone de dialogue, choisissez un emplacement
d’enregistrement du fichier.
 Format : indique le format de fichier utilisé pour l’exportation.
 Réglages : affiche les préréglages sélectionnés pour ce chutier d’exportation à partir
du menu local Réglages dans la fenêtre Exportation par lot. Vous pouvez choisir ici
des préréglages en cliquant sur cette option tout en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, ou choisir des options dans le menu contextuel.
 Utiliser E/S : veillez à ce que cette colonne soit cochée pour exporter la séquence
ou le plan selon les points d’entrée et de sortie actuels. Si cette colonne n’est pas
cochée, toutes les données du plan ou la séquence entière sont exportées.
 Éliminer l’extension existante : précise si l’extension existante doit être éliminée
du nom du fichier de base lors de la création du nom du fichier d’exportation.
Cette option est pratique si vous ajoutez votre propre extension.
 Ajouter extension perso. : entrez l’extension personnalisée à ajouter au nom du fichier.
 Ajouter extension type de fichier : indique si l’extension par défaut de ce type de
fichier d’exportation est automatiquement ajoutée au nom du fichier.
Les trois options qui suivent ne sont disponibles que lorsque le fichier exporté est une
séquence QuickTime :
 Inclure : indique les pistes à inclure dans le fichier exporté : Audio et vidéo,
Audio seulement ou Vidéo seulement.
 Recompresser toutes les images : il s’agit de la même option que celle qui
vous est proposée lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence
QuickTime. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de
séquences QuickTime », à la page 263.
 Séquence autonome : il s’agit de la même option que celle qui vous est proposée
lorsque vous utilisez la commande Exporter la séquence QuickTime. Pour plus
d’informations, consultez le chapitre 17, « Exportation de séquences QuickTime »,
à la page 263.
Une fois que vous avez spécifié ces réglages, vous êtes prêt à exporter.
Pour plus d’informations, consultez la section suivante, « Exportation par lot »..
328 Partie III Sortie
Exportation par lot
Une fois les plans et séquences à exporter sélectionnés et répartis dans les chutiers
selon les réglages souhaités, vous pouvez les exporter sous forme de lot.
Pour procéder à une exportation par lot :
1 Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez les chutiers à exporter.
Si vous souhaitez exporter la totalité des éléments de la file d’exportation,
désélectionnez tous les éléments.
2 Cliquez sur Exporter.
Une boîte de dialogue indique l’avancement de l’exportation. Pour annuler l’exportation,
appuyez sur Échap. ou cliquez sur Annuler. Pour réexporter ces éléments, reportez-vous à
la section « Répétition d’une exportation par lot » à la page 329.
Une fois qu’un élément a été exporté, le message devient Terminé dans la colonne État
de chaque élément exporté. Pour visualiser les éléments exportés, reportez-vous à la
section « Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur, » ci-après.
Sélectionnez le chutier
à exporter.
Cliquez ensuite sur
Exporter.
L’état d’un élément
bascule sur « Terminé » dès
que son exportation s’est
correctement déroulée.
Chapitre 22 Exportation par lot de plans et de séquences 329
III
Ouverture des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur
Une fois vos plans et séquences exportés, vous pouvez les ouvrir dans le Visualiseur.
Pour ouvrir des fichiers exportés par lot dans le Visualiseur :
m Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez un élément, puis cliquez sur
Voir exportation.
L’état de l’élément sélectionné doit être Terminé.
Chaque élément apparaît dans une fenêtre distincte du Visualiseur.
Pour ajouter des éléments exportés par lot à votre projet :
1 Dans la fenêtre File d’exportation, sélectionnez un élément qui a été correctement
exporté par lot, puis cliquez sur Voir exportation.
L’élément apparaît dans une nouvelle fenêtre du Visualiseur.
2 Faites glisser l’élément depuis cette nouvelle fenêtre vers le Navigateur.
Un plan connecté au fichier de données exportées par lot est créé dans le Navigateur.
Répétition d’une exportation par lot
Si les éléments de la File d’exportation ont été annulés ou interrompus en raison d’une
erreur, ils peuvent facilement reprendre place dans la file.
L’état d’un élément peut être modifié à tout moment, de « File d’attente » à « Terminé »
ou de « Erreur » à « File d’attente ». Un élément qui a par exemple été annulé avant la
fin de son exportation peut à nouveau être placé dans « File d’attente», puis réexporté.
Sélectionnez l’élément à
visualiser.
Cliquez ensuite sur
Voir exportation.
330 Partie III Sortie
Pour modifier l’état d’éléments de la file d’exportation :
m Cliquez dans la colonne État de l’élément à modifier en maintenant la touche Contrôle
enfoncée, puis choisissez un état dans le menu contextuel.
À propos de la conversion de l’espace colorimétrique lors
de l’exportation par lot
La conversion de l’espace colorimétrique peut survenir lorsque vous utilisez la fenêtre
Exportation par lot, selon l’option d’exportation que vous avez choisie. Toutes les options
de format de fichier, hormis l’option Fichier vidéo QuickTime, utilisent les mêmes réglages
que la commande Exporter via la conversion QuickTime, et rognent par conséquent
les valeurs Y ( super blanc) dans les séquences Y’CBCR. L’option Fichier vidéo QuickTime
utilise les mêmes réglages que la commande Exporter le fichier vidéo QuickTime. Par conséquent,
les valeurs Y (super blanc) peuvent être conservées dans la séquence Y’CBCR si
vous sélectionnez cette option.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la
conversion QuickTime », à la page 271 et le chapitre 17, « Exportation de
séquences QuickTime », à la page 263.
Partie IV : Réglages et préférences IV
Cette section vous explique comment personnaliser
Final Cut Pro pour les besoins de votre projet et de
votre environnement de montage.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées
Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence
23
333
23 Choix des réglages
et des préférences
Final Cut Pro comporte de nombreux réglages et préférences
qui vous permettent de personnaliser le système pour des
formats vidéo et des styles de montage particuliers.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Modification des préférences d’utilisateur (p. 333)
 Modification des Réglages système (p. 347)
Modification des préférences d’utilisateur
Une préférence modifie le comportement d’une fonctionnalité particulière de
Final Cut Pro. La plupart des préférences peuvent être activées ou désactivées à tout
moment, tandis que d’autres acceptent une valeur, telle que le nombre de niveaux
d’annulation ou le nom d’une étiquette.
La section suivante décrit en détail les préférences d’utilisateur de Final Cut Pro.
Pour ouvrir les préférences d’utilisateur :
m Choisissez Préférences d’utilisateur Final Cut Pro > (ou appuyez sur Option + Q).
La fenêtre Préférences d’utilisateur est divisée en plusieurs onglets.
Remarque : les onglets « Options de la timeline », Contrôle de rendu et Sorties
audio contiennent les préférences par défaut utilisées lorsque vous créez de
nouvelles séquences.
 Généralités, onglet (p. 334) : les réglages de cet onglet contrôlent différentes
fonctionnalités, telles que les zones de dialogue d’avertissement au cours
de la capture, le nombre d’annulations autorisées, ainsi que l’enregistrement
automatique et le rendu automatique.
 Montage, onglet (p. 340) : cet onglet contient les préférences utiles lors du montage,
par exemple les contrôles de Trim et des images clés audio.
334 Partie IV Réglages et préférences
 Étiquettes, onglet (p. 346) : sous cet onglet, vous pouvez modifier les noms associés
aux différentes étiquettes de couleur disponibles dans Final Cut Pro.
 Options de la timeline, onglet (p. 346) : il s’agit des options d’affichage par défaut
utilisées lorsqu’une nouvelle séquence est créée. Vous pouvez modifier le nombre
de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles séquences. Pour plus
d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la
Timeline ».
 Contrôle de rendu, onglet (p. 346) : cet onglet vous permet de choisir la qualité de
rendu des nouvelles séquences que vous créez. Pour plus d’informations, consultez
le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
 Onglet Sorties audio (p. 347) : cet onglet vous permet de choisir le préréglage de sortie
audio par défaut utilisé pour les nouvelles séquences. Si aucun des préréglages de
sortie audio ne correspond à votre configuration audio, vous pouvez créer votre propre
préréglage personnalisé dans cette fenêtre. Pour en savoir plus, consultez le
volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio
externes ».
Important : une fois qu’une séquence a été créée, vous pouvez modifier ses réglages
en choisissant Séquence > Réglages, et non Préférences d’utilisateur. Les Préférences
d’utilisateur permettent de définir les préférences par défaut des nouvelles séquences,
et non celles des séquences qui existent déjà.
Généralités, onglet
Cet onglet contient les préférences fondamentales liées au lancement de l’application,
à la création de nouveaux projets et séquences, ainsi qu’aux événements planifiés tels
que l’enregistrement automatique et le rendu automatique.
L’onglet Généralités
s’ouvre par défaut.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 335
IV
 Niveaux d’annulation : saisissez une valeur pour indiquer le nombre d’opérations
pouvant être annulées. Vous pouvez indiquer au maximum 99 niveaux d’annulation.
La valeur par défaut est de 10. Pour plus d’informations sur l’annulation d’une action,
consultez le volume I, chapitre 4, « Présentation de l’interface de Final Cut Pro »..
 Afficher les plans récents : cette valeur détermine le nombre de noms de plans qui
apparaissent dans le menu local Plans récents du Visualiseur. Ce menu local affiche
la liste de tous les plans que vous avez ouverts dans le Navigateur, selon leur ordre
d’ouverture (le plan ouvert le plus récemment en haut de la liste). La valeur par
défaut est de 10 plans et la valeur maximum est 20. Pour plus d’informations sur
l’utilisation du menu local Plans récents du Visualiseur, consultez le volume I,
chapitre 6, « Notions élémentaires sur le Visualiseur ».
Options audio et vidéo en temps réel
 Mixage audio temps réel : entrez un nombre dans ce champ pour spécifier le nombre de
pistes audio pouvant être mixées en temps réel. La valeur par défaut est de 8 pistes et
la valeur maximum est 99. Le nombre maximum de pistes qui peuvent être mixées sans
être rendues dépend de la puissance de traitement de votre ordinateur, du nombre et
du type des filtres utilisés dans votre séquence, du taux de transfert des données de
votre disque dur et de la quantité de mémoire disponible pour Final Cut Pro.
 Qualité lecture audio : ce menu local affecte la qualité des conversions de fréquence
d’échantillonnage (lorsque les éléments audio présentent une fréquence d’échantillonnage
différente de celle de la séquence qui les contient) et les transitions entre
les sections rendues et non rendues dans la timeline.
 Basse (plus rapide) : ce choix donne les meilleures performances audio en temps
réel, mais la qualité de conversion la plus limitée. Quand la tête de lecture se
déplace des segments audio rendus vers les segments audio non rendus dans
la Timeline, il peut y avoir un clic audible ou des décalages de niveau perturbants.
Pour le montage élémentaire, il s’agit généralement du meilleur choix.
 Moyenne ou Haute : lorsque vous commencez le mixage détaillé de vos pistes audio,
vous pouvez être amené à élever la qualité de mixage audio à Moyenne ou Haute.
Les conversions de qualité plus élevée donnent un meilleur résultat, mais nécessitent
davantage de puissance de traitement et limitent donc le nombre de pistes
simultanées pouvant être utilisées en temps réel. En outre, les décalages entre les
segments audio rendus et non rendus sont plus réguliers.
Important : Final Cut Pro utilise toujours le réglage de qualité le plus élevé (indépendamment
du choix effectué dans le menu local Qualité lecture audio) lors du rendu,
du sous-mixage audio, du montage sur bande, du transfert sur bande ou de l’exportation
de fichiers audio et OMF.
336 Partie IV Réglages et préférences
 Limiter la vidéo en temps réel à N Mo/s : Final Cut Pro utilise cette valeur pour limiter le
nombre de flux vidéo pouvant être lus en temps réel à partir de votre disque de travail.
Cela s’avère utile lorsque plusieurs systèmes de montage partagent les mêmes données
(comme un réseau de stockage ou SAN, par exemple), ou lorsque vous disposez
d’un disque de travail avec un débit de données limité, tel que le disque d’un ordinateur
portable.
Par exemple, supposons que vous tentiez de lire une séquence avec six pistes vidéo
simultanées contenant des données DV, et que Final Cut Pro vous informe que des
images ont été perdues lors de la lecture. Si vous tentez ensuite de lire une séquence
avec cinq pistes vidéo simultanées et qu’aucune image n’est supprimée, vous savez
que votre disque de travail peut gérer au maximum cinq flux vidéo DV simultanés.
Le DV disposant d’un débit de données de 3,6 Mo/sec., vous pouvez sélectionner
l’option « Limiter la vidéo en temps réel à » et entrer 18 Mo/sec. (5 x 3,6 Mo/sec.)
dans le champ correspondant. À présent, si une séquence nécessite un débit de
données soutenu de plus de 18 Mo/s pour la lecture, Final Cut Pro affiche une barre
de rendu rouge sur cette portion de la séquence.
Remarque : Final Cut Pro autorise toujours la lecture d’un flux vidéo unique, même
si la limite de débit de données que vous définissez est inférieure au débit de données
d’un flux vidéo unique. Par exemple, si vous définissez une limite de débit de
données de 1 Mo/s, Final Cut Pro continuera de lire un flux vidéo DV unique, même
si son débit de données est de 3,6 Mo/s.
Informations complémentaires sur la qualité de lecture audio
La conversion de fréquence d’échantillonnage a lieu lorsque vous utilisez des plans avec
des fréquences d’échantillonnage audio qui diffèrent de la fréquence d’échantillonnage
des réglages de votre séquence. Si la fréquence d’échantillonnage de vos fichiers de
données correspond à celle de la séquence, ce menu local n’a aucun effet.
Les transitions entre les portions rendues et non rendues des éléments audio sont également
affectées par le réglage de qualité choisi dans le menu local Qualité lecture
audio. Par exemple, si vous choisissez une qualité Basse et que vous lisez un plan partiellement
rendu contenant une réverbération, vous n’entendez pas la fin de la réverbération
lorsque la tête de lecture passe la limite entre une section rendue et une section
non rendue de la séquence. Par contre, si vous choisissez la qualité Moyenne ou Haute,
vous entendez la réverbération même lors du passage de la limite de rendu.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 337
IV
Options d’interface
 Afficher les bulles d’aide : choisissez cette option pour afficher automatiquement
des descriptions des éléments d’interface et les raccourcis clavier correspondants,
appelés légende outils. Les légendes outils apparaissent dans des petites cases jaunes
lorsque vous placez le pointeur sur un contrôle et le laissez brièvement à cet endroit
sans cliquer. Si vous éloignez le pointeur du contrôle, la légende outil disparaît.
 Afficher toutes les fenêtres au premier plan : lorsque cette option est sélectionnée
et que Final Cut Pro se trouve en arrière-plan, le fait de cliquer sur une fenêtre
Final Cut Pro affiche instantanément toutes les fenêtres Final Cut Pro au premier plan.
 Ouvrir le dernier projet au lancement de l’app. : cette option détermine si Final Cut Pro
s’ouvre avec un nouveau projet sans titre, ou avec le ou les derniers projets qui
étaient ouverts la dernière fois que vous avez quitté l’application.
Options d’enregistrement automatique
 Enregistrement automatique : l’option d’enregistrement automatique enregistre à
intervalles réguliers une copie de chaque projet ouvert. Pour plus d’informations,
consultez la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la
page 20.
Options des nouveaux projets et séquences
 Invite de réglages pour un nouveau projet : lorsque cette option est sélectionnée,
la zone de dialogue Propriétés du projet apparaît lorsque vous créez un nouveau
projet. Pour plus d’informations sur le réglage des propriétés de projet, consultez
le volume II, chapitre 5, « Manipulation de projets, de plans et de séquences ».
 Invite de réglages pour une nouvelle séquence : lorsque cette option est sélectionnée,
une zone de dialogue vous demande de choisir un préréglage de séquence chaque
fois que vous créez une nouvelle séquence. Cela peut être utile si vous travaillez
régulièrement avec plusieurs formats vidéo différents. Si vous montez toujours le
même format vidéo, vous souhaiterez probablement désélectionner cette option.
Légende outils (élément d’interface et
raccourcis clavier) apparaissant lorsque
vous placez le pointeur sur le bouton
Lecture dans le Visualiseur.
338 Partie IV Réglages et préférences
Options de capture et de lecture
 Sync. la capture audio avec la source vidéo éventuelle : sélectionnez cette option dans
les cas suivants :
 Vous disposez d’une interface audio qui comporte une entrée de verrouillage
de synchronisation vidéo, laquelle reçoit un signal vidéo approprié.
 Vous capturez les données audio que vous prévoyez de synchroniser avec la
vidéo, par exemple le son enregistré sur un magnétophone séparé au cours
de la production d’un film ou d’une vidéo.
Pour plus d’informations sur le verrouillage de synchronisation d’une platine audio
avec contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement
vidéo et audio professionnel ».
 Signaler les pertes d’images durant la lecture : si vous avez sélectionné cette option,
un message apparaît en cas de perte d’une image durant la lecture dans le Visualiseur,
le Canevas et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un
transfert sur bande. Lorsque Final Cut Pro perd des images, cela est généralement
dû à un problème matériel ou de configuration, par exemple des disques de travail
trop lents par rapport au débit des données. Pour plus d’informations sur les mesures
à prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section
« Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
 Interrompre Montage/Transfert sur bande : si cette option est sélectionnée, un message
apparaît en cas de perte d’une image pendant la lecture dans le Visualiseur, le Canevas
et la Timeline ou lorsque vous effectuez un montage sur bande ou un transfert sur
bande. Les pertes d’images lors de la lecture proviennent presque toujours d’un
problème de configuration du matériel. Pour plus d’informations sur les mesures à
prendre lorsque Final Cut Pro signale des pertes d’images, consultez la section
« Problèmes lors de la lecture » à la page 480.
 Interrompre la capture si perte d’images : lorsque cette option est sélectionnée,
la capture s’arrête immédiatement lorsqu’une image supprimée est détectée.
Toutes les données capturées avant la perte d’image possèdent un timecode
spécifique à l’image et sont intactes. Le fichier de données résultant est enregistré
et un plan pour ce fichier de données est placé dans le Navigateur.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 339
IV
 Sur rupture de timecode : ce menu local fournit plusieurs méthodes pour éviter
de capturer des données avec des ruptures de timecode.
 Créer un nouveau plan : avec ce choix, Final Cut Pro crée un nouveau fichier
de données (et un plan associé) chaque fois qu’une rupture de timecode est
rencontrée. Le réglage est correct si vous capturez par lot l’intégralité d’une
bande en une seule fois.
 Interrompre la capture : si cette option est sélectionnée, la capture est interrompue
chaque fois qu’une rupture de timecode est détectée. Toutes les données capturées
avant la rupture de timecode possèdent un timecode spécifique à l’image et sont
intactes. Le fichier de données résultant est enregistré et un plan pour ce fichier de
données est placé dans le Navigateur.
 Avertir après la capture : si cette option est sélectionnée, un seul fichier de données
est capturé, même s’il y a des ruptures de timecode. Les ruptures de timecode sont
signalées après la capture, afin que vous soyez informé que le fichier de données ne
comporte peut-être pas un timecode approprié. Il est déconseillé d’utiliser des
fichiers de données avec des ruptures de timecode, sauf si vous n’avez pas le choix,
car vous ne pourrez pas recapturer avec précision les fichiers de données.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur
le disque ».
Options de taille de texte
 Taille de texte du Navigateur : ce menu local vous permet de choisir la façon dont le
texte petit ou grand apparaît dans le Navigateur et la Timeline. Vous pouvez également
ajuster ces réglages en choisissant Affichage > Taille du texte ou en cliquant
dans le Navigateur avec la touche Contrôle enfoncée et en choisissant Taille du texte
dans le menu contextuel.
Options de rendu automatique
 Rendu automatique : l’option Rendu automatique vous permet de profiter du temps
que l’ordinateur n’utilise pas pour le montage, comme par exemple pendant une
pause-café ou la pause déjeuner, pour rendre les séquences ouvertes dans la Timeline.
Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et
du traitement vidéo ».
340 Partie IV Réglages et préférences
Montage, onglet
Les préférences sous cet onglet affectent les comportements du montage dans
Final Cut Pro.
Options de chronométrage par défaut
 Durée Im. fixe/Arrêt image : cette valeur détermine la durée des images fixes et
arrêts sur image importés, que vous créez dans Final Cut Pro (lorsque vous choisissez
Modifier > Faire arrêt sur image dans le Canevas ou le Visualiseur). La durée par
défaut est de 10 secondes. Les points d’entrée et de sortie sont définis autour
du milieu d’un plan, offrant ainsi des poignées identiques pour le Trim de chaque
côté du plan.
Vous pouvez augmenter la longueur d’un arrêt sur image en l’ouvrant dans le
Visualiseur et en saisissant une valeur supérieure dans le champ Durée du timecode.
Remarque : dans Final Cut Pro, la durée correspond au temps entre les points
d’entrée et de sortie d’un plan, tandis que la longueur fait référence au temps entre
le début et la fin des données. La longueur par défaut d’une image fixe ou d’un arrêt
sur image est de 2 minutes, tandis que sa durée est déterminée par l’option Durée
Im. fixe/Arrêt image. Cependant, si vous définissez une durée supérieure à 2 minutes,
les nouvelles images fixes ou les nouveaux arrêts sur image seront créés avec cette
longueur, sans poignées.
Il peut s’avérer souhaitable de modifier cette valeur si vous comptez importer une suite
d’images. Par exemple, si vous réglez l’option Durée Im. fixe/Arrêt image sur 00:00:00:01
(une image), vous pouvez importer un dossier entier d’images numérotées, puis les
placer dans une séquence.
 Preview pre-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l’image
et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire avant la tête de lecture.
 Preview post-roll : cette valeur est utilisée par le contrôle Lecture autour de l’image
et la fenêtre Montage Trim pour déterminer la durée à lire après la tête de lecture.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 341
IV
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 6, « Notions élémentaires sur
le Visualiseur ». Le réglage est également applicable dans la fenêtre Montage Trim ;
consultez le volume II, chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim ».
Options de détection d’images dupliquées
 Dimension poignées : cette préférence ajoute des images au début et à la fin des
parties de plan utilisées à des fins de comparaison, pour déterminer si les indicateurs
d’images dupliquées doivent être affichés ou non. Cette option peut être utilisée
pour prendre en compte les images supplémentaires qui doivent être utilisées pour
le découpage physique et le montage des parties de négatifs nécessaires au film
match-back, afin d’éviter l’ajout accidentel d’images qui ne peuvent pas être utilisées.
Par défaut, cette valeur est égale à 0.
Dans l’exemple suivant, la séquence contient dix images dupliquées. Ci-dessous,
le réglage Dimension poignées est défini sur zéro image, de sorte qu’aucune image
supplémentaire n’est affichée.
Ces dix images sont utilisées deux
fois, de sorte qu’elles s’affichent
sous forme d’images dupliquées.
342 Partie IV Réglages et préférences
Lorsque le réglage Dimension poignées est défini sur dix images, cinq images
supplémentaires s’affichent de chaque côté des images dupliquées.
 Seuil : cette option permet de définir un nombre minimal d’images à dupliquer
avant que l’indicateur d’images dupliquées n’apparaisse. Pour que toutes les instances
d’images dupliquées soient indiquées, cette valeur par défaut est égale à 0. Vous pouvez
définir cette valeur sur 99 images (3 à 4 secondes, suivant la fréquence d’images).
Dans ce cas, vous devez obtenir au moins 99 images dupliquées consécutives avant
l’apparition d’un indicateur d’images dupliquées. Pour plus d’informations sur les indicateurs
d’images dupliquées, consultez la section « Vérification des doublons
d’images » à la page 163 et le volume II, chapitre 21, « Ajout de transitions ».
Cinq images supplémentaires
de part et d’autre des images
dupliquées sont affichées ici...
...et ici.
Dix images dupliquées.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 343
IV
L’exemple ci-dessous illustre une séquence contenant deux instances du plan A,
et dix des images du plan A sont utilisées deux fois.
Gamma vidéo/fixe importé
 Niveau gamma : ce menu local détermine le réglage gamma par défaut des images
et graphisqmes pris en charge que vous importez. Pendant la lecture, Final Cut Pro
utilise ce réglage gamma pour déterminer s’il faut appliquer une correction gamma
au plan. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo ».
Importation BWF
 Timecode par défaut NTSC : ce menu local détermine le mode timecode par défaut
(Drop frame ou Non-drop frame) des fichiers Broadcast Wave Format (BWF) importés
avec une fréquence d’échantillonnage de type NTSC. Pour plus d’informations,
consultez le volume I, chapitre 20, « Importation de fichiers de données dans votre
projet ».
Les mêmes dix images du
même fichier de données
sont utilisées ici... ...et ici.
Lorsque le seuil de
poignée est inférieur ou
égal à 10, les images
dupliquées s’affichent.
Lorsque le seuil de
poignée est supérieur
à 10, les images
dupliquées ne sont pas
indiquées.
344 Partie IV Réglages et préférences
Options de la fenêtre Montage Trim
 Trim dynamique : choisissez Trim dynamique pour que, dans la fenêtre Montage Trim,
les points de montage suivent automatiquement la position de la tête de lecture.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur
la Timeline ». Le réglage est également applicable pour le Trim ; consultez le
volume II, chapitre 19, « À propos des opérations de Trim des plans ».
 Trim avec audio de la séquence : lorsque cette option est sélectionnée, vous entendez
toutes les pistes audio de séquence lors de l’utilisation des touches JKL de chaque
côté de la fenêtre Montage Trim.
 Trim avec sélection de coupes audio (désactiver le reste) : lorsque cette option est
sélectionnée, toutes les pistes audio à l’exception de celles actuellement sélectionnées
dans la Timeline sont désactivées lorsque vous utilisez les touches JKL pour lire de
chaque côté de la fenêtre Montage Trim.
 Images en coupe : cette valeur détermine le nombre d’images faisant l’objet d’un
Trim lors de l’utilisation des boutons Trim arrière et Trim avant de la fenêtre Montage
Trim ou des touches de raccourci équivalentes de la Timeline. Le nombre maximum
d’images autorisé est de 99. Pour plus d’informations, consultez le volume II,
chapitre 20, « Trim de plans à l’aide de la fenêtre Montage Trim ».
Options de visibilité, de verrouillage de piste et d’image clé audio
 Avertir si modifier la visibilité efface fichier rendu : si vous appliquez un rendu à la
totalité d’une piste invisible, vous supprimez automatiquement tous les fichiers de
rendu associés à cette piste. Veillez à sélectionner cette option afin qu’un avertissement
apparaisse avant que cela ne se produise.
Remarque : plutôt que de rendre une piste invisible et de perdre ses fichiers de
rendu, vous pouvez rendre invisible des éléments individuels, ce qui conserve les
fichiers de rendu. Pour déterminer comment désactiver des plans individuels,
consultez le volume III, chapitre 19, « Compositing et superposition de couches ».
 Enrg. keyframes d’audio : lorsque cette option est sélectionnée, les images clés sont
enregistrées dès que les contrôles de niveau sonore, de panning ou de filtre sont
ajustés. Le menu local définit le niveau d’automatisation des images clés lorsque
celles-ci sont enregistrées à l’aide de mélangeur audio ou des contrôles de filtres audio.
Remarque : le bouton Enreg. les images clés audio contrôle également cette option.
Par défaut, ce bouton apparaît dans la barre de boutons de la fenêtre Mélangeur
audio (Outils de contrôle).
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 345
IV
Vous pouvez choisir la résolution de l’enregistrement des images clés (autrement dit,
la fréquence à laquelle les images clés de niveau et de panning audio sont ajoutées à
un plan lorsque vous ajustez un équilibreur dans le Mélangeur audio). Pour plus
d’informations sur l’enregistrement des images clés audio, consultez le volume III,
chapitre 5, « Utilisation du Mélangeur audio ».
 Tout : enregistre le nombre maximal d’images clés possible lorsque vous déplacez
la réglette de fader ou de panning. Vous obtenez ainsi une nouvelle création précise
des niveaux que vous avez définis à l’aide du mélangeur audio. Cette option a un
inconvénient : vous risquez d’obtenir une accumulation extrêmement dense
d’images clés dans les incrustations de niveau audio des plans concernés,
susceptible d’être difficiles à monter par la suite.
 Réduite : réduit le nombre maximal d’images clés créées lorsque vous déplacez la
réglette de fader ou de panning. L’incrustation de panning ou de niveau que vous
obtenez dans la Timeline ou le Visualiseur est une reproduction précise des niveaux
que vous avez définis, mais il est plus facile de procéder à une coupe à l’aide de
l’outil Sélection ou de l’outil Plume.
 Pics uniquement : enregistre uniquement le nombre minimal d’images clés nécessaire
pour approcher les niveaux que vous avez enregistrés lorsque vous déplacez la
réglette d’équilibreur ou de panning. Les images clés enregistrées à l’aide de cette
option reflètent uniquement les niveaux maximal et minimal qui ont été enregistrés.
Cette option est essentielle lorsque vous souhaitez enregistrer un nombre minimal
d’images clés en vue de les monter ultérieurement dans la Timeline ou le Visualiseur.
 Editer éléments verrouillés via outils plume : si cette option est sélectionnée, vous pouvez
modifier les images clés de niveau audio et d’opacité vidéo dans les plans sur les pistes
verrouillées de la Timeline.
Reconnexion des fichiers et options d’intégration de Final Cut Studio
 Toujours relier les fichiers modifiés de manière externe : quand cette case est cochée,
Final Cut Pro reconnecte les plans à n’importe quel fichier de données qui a été
modifié lorsque Final Cut Pro était encore l’application active. Sélectionnez cette
option lorsque vous travaillez avec de nombreux fichiers de données ou projets,
tels que que des projets Motion ou Soundtrack Pro intégrés. Pour plus d’informations,
consultez la section « Reconnexion automatique des fichiers de données » à
la page 96.
 Avertir si « Envoyer au script Soundtrack Pro » est activé : quand cette case est cochée,
Final Cut Pro affiche une zone de dialogue qui vous permet de décider du type de
traitement des fichiers de données quand vous sélectionnez Fichier > Envoyer à >
Script Soundtrack Pro > Nom du script. Pour plus d’informations, consultez le
volume III, chapitre 11, « Utilisation de Soundtrack Pro et Logic Pro ».
346 Partie IV Réglages et préférences
Options de conformation et de mise à l’échelle automatiques
Ces options contrôlent le montage des séquences en format mixte.
 Conformer automatiquement la séquence : ce menu local détermine si les réglages de
la séquence sont automatiquement conformés aux réglages du premier plan ajouté.
 Toujours adapter les plans à la taille de la séquence : cochez cette case si vous souhaitez
augmenter l’échelle des plans montés dont la dimension de l’image est inférieure à
celle de la séquence actuelle, lors de leur ajout à la séquence.
Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 30,
« Utilisation de séquences à formats multiples ».
Étiquettes, onglet
Cet onglet vous permet de personnaliser le nom d’étiquette associé aux couleurs
des étiquettes dans Final Cut Pro. Ces préférences s’appliquent à tous les projets que
vous ouvrez ; elles ne sont pas enregistrées pour chaque projet. Par exemple, si vous
remplacez le nom associé à l’étiquette orange par « Plans de paysage », tout plan affecté
à l’étiquette orange portera ce nom d’étiquette, indépendamment du projet dans lequel
se trouve le plan. Si vous souhaitez étiqueter un plan avec un nom qui ne changera pas,
utilisez plutôt la propriété Étiquette 2 du plan. Pour plus d’informations sur l’utilisation
des étiquettes, consultez le volume II, chapitre 1, « Organisation du métrage dans le
Navigateur ».
Options de la timeline, onglet
Cet onglet est utilisé pour définir des options par défaut pour les nouvelles séquences.
Vous pouvez modifier le nombre de pistes audio et vidéo par défaut pour les nouvelles
séquences. Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier les options d’affichage en
choisissant Séquence > Réglages ou en utilisant les contrôles d’affichage de la Timeline
dans la partie inférieure gauche de la Timeline. Pour plus d’informations, consultez le
volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires sur la Timeline ».
Contrôle de rendu, onglet
Cet onglet est utilisé pour définir les options de rendu par défaut pour les nouvelles
séquences. Vous pouvez choisir la fréquence d’images et les réglages de résolution
utilisés par défaut lorsque vous appliquez un rendu à des éléments dans de nouvelles
séquences, et décider des types d’effet qui s’affichent (tels que les filtres et les réglages
de vitesse). Une fois la séquence créée, vous pouvez modifier ses options de contrôle
de rendu en choisissant Séquence > Réglages et en cliquant sur l’onglet Contrôle de
rendu. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo ».
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 347
IV
Onglet Sorties audio
Cet onglet est utilisé pour choisir le préréglage de sortie audio par défaut pour les nouvelles
séquences. Un préréglage de sortie audio définit le nombre de paires de sorties
audio mono doubles ou stéréo pour votre séquence. Pour plus d’informations, consultez
le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio
externes ».
Localisation et suppression du fichier de préférences
Si vous rencontrez des problèmes avec Final Cut Pro, une technique de dépannage courante
consiste à quitter l’application, à supprimer le fichier de préférences, puis à relancer
l’application. Par défaut, les préférences sont stockées à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nomd’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
Final Cut Pro N Preferences.fcset
où N est le numéro de version de l’application.
Si vous souhaitez transférer vos préférences vers un autre système de montage, vous
pouvez copier ou envoyer ce fichier de préférences vers le même emplacement sur
le nouveau système.
Modification des Réglages système
Les réglages s’appliquent aux configurations de capture, de séquence, de rendu, de
temps réel, de sortie, de matériel et de format dans Final Cut Pro. Une fois que vous avez
défini une configuration pour un format et un périphérique vidéo particuliers, ces réglages
sont ajustés relativement peu fréquemment. Ces réglages peuvent néanmoins être
modifiés à différents emplacements dans Final Cut Pro :
 Réglages système : la fenêtre Réglages système couvre un large éventail de réglages,
principalement liés à la configuration informatique que vous utilisez et à la façon
dont Final Cut Pro interagit avec cette configuration. Les réglages système affectent
les composants fondamentaux de votre système Final Cut Pro, tels que l’affectation
d’un disque de travail, l’utilisation de la mémoire et les options de lecture en temps
réel via des logiciels ou du matériel tiers. Pour plus d’informations, continuez la lecture
de cette section.
 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées : pour plus d’informations, consultez
le chapitre 24, « Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées », à la page 355.
 Réglages de séquence : pour plus d’informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et
préréglages de séquence », à la page 395 et le volume I, chapitre 9, « Notions élémentaires
sur la Timeline ».
348 Partie IV Réglages et préférences
Pour ouvrir les Réglages système :
m Sélectionnez Final Cut Pro > Réglages système.
La fenêtre Réglages système est divisée en plusieurs onglets :
 Disques de travail, onglet
 Onglet Dossiers de recherche
 Onglet Mémoire et cache
 Contrôle de lecture, onglet
 Onglet Éditeurs externes
 Onglet Gestion des effets
Disques de travail, onglet
Utilisez l’onglet Disques de travail pour choisir l’emplacement d’enregistrement des
fichiers de données vidéo et audio capturés, ainsi que celui des fichiers de rendu,
de cache et d’enregistrement automatique créés par Final Cut Pro. Vous pouvez également
spécifier d’autres réglages relatifs à la taille des fichiers capturés et exportés et à
l’espace disque minimal disponible autorisé sur les disques de travail. Vous pouvez spécifier
un maximum de 12 disques de travail. Pour plus d’informations sur les disques de
travail, reportez-vous au volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement vidéo DV ».
À propos des fichiers cache de vignettes et de formes d’onde
Les fichiers cache de vignettes et de formes d’onde sont des fichiers temporaire créés
par Final Cut Pro lorsque vous importez des fichiers de données. Ces deux types de
fichiers ne nécessitent pas d’espace disque supplémentaire ; vous pouvez donc les
stocker sur votre disque interne ou sur un disque de travail externe. Si ces fichiers
sont déplacés ou supprimés, Final Cut Pro peut les recréer lorsque vous ouvrez un
fichier de projet.
Pour définir l’emplacement des fichiers cache de vignettes et de formes d’onde :
1 Dans l’onglet Disques de travail, cliquez sur Définir en regard de l’élément approprié.
2 Dans la zone de dialogue qui s’affiche, localisez le disque que vous souhaitez utiliser
et sélectionnez-le.
3 Cliquez sur Sélectionner.
Le disque spécifié, ainsi que l’espace disponible, sont affichés à côté du bouton Définir.
À propos des fichiers cache de formes d’onde
Un fichier cache de formes d’onde contient un aperçu de forme d’onde pour la partie
audio de votre projet.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 349
IV
À propos des fichiers cache de vignettes
Les fichiers cache de vignettes contiennent de petites images représentatives de vos
plans qui apparaissent dans le navigateur et la Timeline.
La quantité d’espace utilisé par ces fichiers cache est déterminée par le réglage Cache
de vignettes situé dans l’onglet Mémoire et cache de la fenêtre Réglages système.
Pour plus d’informations, consultez la section « Onglet Mémoire et cache » à la
page 350. Pour plus d’informations sur la fonction Auto-enregistrer, reportez-vous
à la section « Utilisation de la fonction Enregistrement automatique » à la page 20.
Onglet Dossiers de recherche
Lors de la réassociation de plans à des fichiers de données, Final Cut Pro utilise les
dossiers affectés dans cet onglet pour rechercher les données. Les dossiers répertoriés
ici apparaissent dans le menu local Dossiers de recherche de la zone de dialogue
Reconnecter les fichiers, ce qui vous permet de limiter la recherche de données à
des disques et dossiers spécifiques. Cela s’avère utile lorsque vous disposez d’un
grand nombre de disques contenant un métrage pour plusieurs projets, ou lorsque
vous utilisez un réseau de stockage (SAN).
Π Conseil : la recherche sur un réseau de stockage ou dans des sous-répertoires d’un
volume HFS+ peut être plus longue que la recherche sur un volume HFS+ entier,
de sorte que vous pouvez accélérer les processus de recherche exécutés lors de la
reconnexion de données en limitant les dossiers du réseau de stockage dans lesquels
Final Cut Pro effectue la recherche.
350 Partie IV Réglages et préférences
Pour ajouter ou remplacer un dossier de recherche :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Dossiers de recherche.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur le dernier bouton Définir pour ajouter un nouveau dossier de recherche.
 Cliquez sur Définir en regard d’un dossier de recherche existant afin de le remplacer.
La zone de dialogue Sélectionner un dossier apparaît.
3 Accédez au dossier de recherche que vous souhaitez utiliser dans la zone de dialogue
Reconnecter les fichiers, puis cliquez sur Sélectionner.
4 Cliquez sur OK.
La liste actuelle des dossiers de recherche apparaît dans le menu local Dossiers de
recherche de la zone de dialogue Reconnecter les fichiers.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 6, « Reconnexion de plans
et de données offline », à la page 77.
Pour supprimer un dossier de recherche :
m Cliquez sur Effacer en regard du dossier de recherche que vous souhaitez
supprimer de la liste.
Remarque : lorsqu’un volume monté est manquant, Final Cut Pro affiche le message
« [Nom du volume] est manquant ».
Onglet Mémoire et cache
Les réglages sous cet onglet affectent l’utilisation de la mémoire dans Final Cut Pro.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 351
IV
Utilisation de la mémoire
Utilisez ces champs pour définir la quantité de mémoire RAM disponible que vous
souhaitez utiliser lorsque votre ordinateur exécute Final Cut Pro. La mémoire RAM
disponible sur votre ordinateur est définie comme celle qui n’est pas utilisée par
Mac OS X et les autres applications actives. En limitant la RAM utilisée par Final Cut Pro,
les performances de Final Cut Pro restent identiques et Mac OS X n’utilise pas trop
de mémoire virtuelle. Ce principe est particulièrement important lorsque plusieurs
applications sont ouvertes en même temps.
 Application : ce champ indique le pourcentage de RAM disponible que Final Cut Pro
doit utiliser. La mémoire RAM totale affectée apparaît à droite. La mémoire RAM
minimale pouvant être allouée à Final Cut Pro est de 125 Mo. Si elle est inférieure
à 125 Mo, cette réglette apparaît grisée.
 Cache d’images fixes : indique la mémoire RAM utilisée pour conserver les images
fixes pendant la lecture en temps réel. Le cache d’images fixes affecté est un pourcentage
de la mémoire RAM en excès allouée à Final Cut Pro. Par conséquent si vous
ajustez la réglette Application, vous ajustez également la mémoire RAM disponible
pour le cache d’images fixes. Plus le cache d’images fixes est élevé, plus le nombre
d’images fixes lisibles en temps réel dans la séquence sélectionnée augmente.
Si vous ouvrez une autre séquence, le contenu de ce cache est remplacé par les
images fixes de la nouvelle séquence. S’il n’y a pas d’excédent de mémoire RAM
disponible, cette réglette est grisée.
Réglages Cache vignettes
Le cache vignettes stocke les vignettes des plans affichés dans la Timeline et le
Navigateur. Lorsque vous choisissez d’afficher des vignettes, le cache vignettes
améliore la réactivité de la Timeline et du Navigateur. Vous pouvez modifier
deux types de réglages :
 Disque
 RAM
Entrez des nombres dans ces champs afin de spécifier les dimensions des caches
vignettes. Il est préférable que la taille des caches de vignettes soit importante si vous
travaillez avec un grand nombre de plans et que vous souhaitez afficher les vignettes
ou si vous utilisez la présentation par grandes icônes du Navigateur.
S’il vous arrive fréquemment de faire défiler des vignettes dans la présentation
par grandes icônes du Navigateur, vous pouvez optimiser leur qualité de lecture
en augmentant la mémoire cache des vignettes. Pour définir l’emplacement de la
mémoire cache des vignettes, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement
vidéo DV ».
Remarque : la mémoire cache RAM des vignettes utilise une partie de la RAM disponible
pour d’autres parties de Final Cut Pro ; elle ne doit donc pas être trop importante.
352 Partie IV Réglages et préférences
Contrôle de lecture, onglet
Les réglages de contrôle de lecture affectent l’ensemble des séquences et projets actuellement
ouverts. Ces réglages sont également disponibles dans le menu local TR de la
Timeline. Grâce à ces réglages, vous pouvez obtenir un équilibre entre la qualité visuelle
de lecture et le nombre d’effets disponibles pouvant être lus en temps réel. Pour plus
d’informations, consultez le volume III, chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
Onglet Éditeurs externes
Final Cut Pro vous permet d’ouvrir directement les fichiers de données des plans dans
d’autres applications. Cet onglet vous permet d’affecter des types de fichier de données,
tels que des images fixes ou de l’audio, aux applications externes pour le montage et le
traitement en dehors de Final Cut Pro.
Pour ouvrir un plan dans une application externe :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Cliquez sur un plan en appuyant sur la touche Contrôle dans le Navigateur
ou le Canevas, puis choisissez Ouvrir dans Éditeur dans le menu contextuel.
 Sélectionnez un plan dans le Navigateur ou la Timeline, puis choisissez Plan dans
l’éditeur dans le menu Présentation.
Final Cut Pro ouvre automatiquement l’application associée au type de fichier de
données défini dans l’onglet Éditeurs externes de la fenêtre Réglages système.
Chapitre 23 Choix des réglages et des préférences 353
IV
2 Apportez les modifications nécessaires au fichier, puis enregistrez-les dans
l’application externe.
Lorsque vous revenez à Final Cut Pro, le plan est automatiquement reconnecté jusqu’au
fichier de données mis à jour.
Dans certains cas, la propriété Créateur d’un plan détermine l’application qui l’ouvrira,
par exemple des plans LiveType ou Motion. Cependant, pour les types de données
génériques tels que l’audio et la vidéo, vous pouvez affecter n’importe quelle application
souhaitée. Par exemple, vous pouvez utiliser l’éditeur de fichiers audio Peak DV afin
d’effectuer rapidement des modifications définitives directement dans les fichiers audio
source situés sur le disque (en utilisant un filtre de réduction de bruit disponible dans
cette application, destiné à nettoyer un plan particulièrement bruyant). Vous pouvez
ainsi appliquer des effets ou des filtres spéciaux de réduction sonore avant de continuer
à travailler sur votre coupe.
Remarque : si apparaît en regard d’une entrée de la liste, ce type
de plan est ouvert dans la même application que celle qui serait ouverte si vous aviez
double-cliqué sur le fichier de données correspondant dans le Finder. Pour remplacer
la valeur par défaut du Finder, vous devez spécifier l’ouverture d’une application pour
chaque type de plan de données.
Pour définir un éditeur externe :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Éditeurs externes.
2 Cliquez sur Définir situé en regard du type de plan pour lequel vous souhaitez
attribuer un éditeur externe.
3 Dans la boîte de dialogue Ouvrir qui apparaît, allez jusqu’à l’emplacement de
l’application à utiliser, puis cliquez sur Ouvrir.
Le chemin d’accès apparaît à côté du type de fichier dans l’onglet Éditeurs externes.
Le chemin de
l’application définie
pour ouvrir les
fichiers d’images
fixes est indiqué.
354 Partie IV Réglages et préférences
Pour supprimer un éditeur externe :
1 Choisissez Réglages système dans le menu Final Cut Pro, puis cliquez sur
l’onglet Éditeurs externes.
2 Cliquez sur Supprimer situé en regard du type de plan pour lequel vous
souhaitez supprimer un éditeur externe.
Le chemin devient .
Onglet Gestion des effets
L’onglet Gestion des effets vous permet d’affecter des effets en temps réel à une
carte d’accélération d’effets vidéo tierce ou à Final Cut Pro (traitement logiciel natif ).
Chaque codec qui apparaît ici peut être affecté à une carte d’accélération d’effets
vidéo différente ou à Final Cut Pro. Pour plus d’informations, consultez le volume III,
chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
24
355
24 Réglages audio/vidéo et
configurations simplifiées
Les réglages audio/vidéo vous permettent de personnaliser
votre système Final Cut Pro pour une utilisation avec
des formats et matériels vidéo particuliers. Vous pouvez
également choisir des configurations simplifiées afin de
configurer rapidement votre système d’un simple clic.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 La fenêtre Réglages audio/vidéo (p. 355)
 Choix de configurations simplifiées (p. 358)
 Modification des préréglages audio/vidéo (p. 359)
 Création et modification de configurations simplifiées (p. 365)
 Installation et restauration de configurations simplifiées (p. 370)
 Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau (p. 370)
La fenêtre Réglages audio/vidéo
La fenêtre Réglages audio/vidéo établit le format vidéo que vous utilisez. Vous utilisez
cette fenêtre pour configurer le système de montage en choisissant un format vidéo et
audio pour la capture et le montage, des réglages de contrôle de périphérique distant, ainsi
que les périphériques vidéo et audio que vous utilisez pour la sortie et le contrôle externe.
Pour ouvrir la fenêtre Réglages audio/vidéo :
m Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
356 Partie IV Réglages et préférences
À propos des préréglages audio/vidéo
Vous n’avez généralement à modifier les réglages audio/vidéo que lorsque vous installez
une nouvelle interface vidéo, lorsque vous connectez un nouveau magnétoscope ou
lorsque vous changez le format que vous capturez et montez. Par exemple, si vous
connectez un caméscope DV PAL pour la capture et la sortie, Final Cut Pro doit être
configuré avec les réglages de capture et de séquence appropriés, tels que les dimensions
horizontale et verticale de l’image vidéo (720 x 576), les périphériques vidéo et audio que
vous utilisez pour la capture, le codec vidéo (DV - PAL), etc. Étant donné que le changement
des différents réglages de la fenêtre Réglages audio/vidéo peut prendre du temps,
Final Cut Pro est fourni avec différents types de préréglages qui sont préconfigurés pour
fonctionner avec les formats et périphériques vidéo courants.
Il existe différents types de préréglage, chacun accessible à partir de l’onglet
correspondant dans la fenêtre Réglages audio/vidéo :
 Prérég. de capture : ceux-ci déterminent les dimensions, la fréquence d’images,
le codec et les interfaces utilisés lors de la capture des fichiers de données sur disque.
Ce groupe de réglages est utilisé au cours de la capture et correspond généralement
au format de vos bandes source. Différents préréglages de capture vous permettent
de configurer rapidement Final Cut Pro afin de capturer un large éventail de formats
vidéo. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages
de capture », à la page 371.
 Prérég. de contrôle de périph. : ces réglages déterminent la façon dont un caméscope,
un magnétoscope ou tout autre périphérique vidéo ou audio communique avec
Final Cut Pro via les protocoles de contrôle distant et le timecode. Vous choisissez un
préréglage de contrôle de périphérique chaque fois que vous connectez un périphérique
vidéo ou audio pour le listage, la capture ou la sortie. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la
page 381.
 Prérég. de séq. : déterminent les formats vidéo et audio d’une séquence, tels que les
dimensions d’image, la fréquence d’images, le codec, l’espace colorimétrique, la fréquence
d’échantillonnage et la profondeur de bits. Contrairement à un préréglage
de capture, qui détermine le format des fichiers de données capturés (entrant), un
préréglage de séquence détermine le format utilisé lors du montage, lequel affecte
les performances en temps réel et le format de sortie. Les nouvelles séquences utilisent
automatiquement les réglages spécifiés dans le préréglage de séquence actuellement
sélectionné, mais vous pouvez modifier les réglages d’une séquence après
sa création, en choisissant Séquence > Réglages.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 357
IV
Important : lorsque les réglages des fichiers de données et les réglages de séquence
ne correspondent pas, vous voyez généralement une barre de rendu rouge dans la
Timeline, indiquant que toutes les données doivent être converties vers les réglages
de séquence avant la lecture en temps réel ou la sortie. Dans la plupart des cas, vous
utiliserez des préréglages de capture et de séquence qui correspondent afin que
Final Cut Pro n’ait pas besoin d’appliquer un rendu aux fichiers de données pour la
simple lecture. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 27, « Réglages et
préréglages de séquence », à la page 395.
 Périphériques A/V : cet onglet vous permet de choisir les interfaces vidéo et audio
que vous utilisez pour le contrôle externe lors du montage et pour la sortie sur
bande. Ces réglages déterminent le mode de contrôle vidéo et audio externe,
le cas échéant. Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14,
« Monitoring vidéo externe ».
Remarque : contrairement aux autres onglets, l’onglet Périphériques A/V ne comporte
pas de liste de préréglages parmi lesquels choisir. Ils sont cependant inclus avec chaque
configuration simplifiée.
Affichage d’un résumé des préréglages actuels
L’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo affiche les préréglages de capture,
de séquence et de contrôle de périphérique actuellement sélectionnés, ainsi que les
réglages sous l’onglet Périphériques A/V.
358 Partie IV Réglages et préférences
Vous pouvez examiner cet onglet afin de déterminer la façon dont le système de montage
est actuellement configuré, apporter des modifications rapides à la configuration
du système de montage en sélectionnant un préréglage différent, ou créer une configuration
simplifiée contenant une combinaison personnalisée de préréglages. Pour
plus d’informations sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et
modification de configurations simplifiées » à la page 365.
Choix de configurations simplifiées
Vous pouvez rapidement configurer votre système de montage afin d’utiliser différents
formats vidéo, en choisissant une configuration simplifiée. Une configuration simplifiée
contient un préréglage de capture, de séquence et de contrôle de périphérique, ainsi que
des réglages vidéo et audio externes issus de l’onglet Périphériques A/V. Il est plus rapide
de choisir une configuration simplifiée que de choisir individuellement chaque préréglage.
Vous pouvez choisir les configurations simplifiées à partir du menu local Utiliser situé
dans la zone de dialogue Configuration simplifiée. La liste des options figurant dans le
menu local Utiliser peut être longue, car Final Cut Pro comprend un grand nombre de
configurations simplifiées. Vous pouvez réduire le nombre de configurations simplifiées
affichées dans ce menu local en utilisant les menus locaux Format et Fréquence.
Par exemple, si vous utilisez une vidéo PAL DV, vous pouvez choisir DV/Panasonic DVCPRO
dans le menu local Format et 25 ips dans le menu local Fréquence. Les configurations
simplifiées affichées dans le menu local Utiliser se limitent à présent à celles utilisant
le format DV et possédant une fréquence d’images de 25 ips. Vous pouvez également
choisir PAL dans le menu local Format afin de limiter les configurations simplifiées à
l’ensemble des formats PAL.
Après avoir sélectionné
un format ou une
fréquence d’images,
la liste de configurations
simplifiées du menu local
Utiliser est plus courte.
Choisissez un format et une fréquence
d’images pour réduire le nombre de configurations
simplifiées affichées dans le menu local Utiliser.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 359
IV
Pour choisir une configuration simplifiée basée sur le format et la
fréquence d’images :
1 Choisissez Configuration simplifiée dans Final Cut Pro.
2 Dans le menu local Format, choisissez un format adapté à la séquence sur laquelle
vous souhaitez travailler. Vous pouvez choisir :
 Un standard vidéo, tel que NTSC, PAL ou HD
 Un codec spécifique, tel que DV, HDV, IMX ou XDCAM
3 Cliquez sur le menu local Utiliser pour afficher toutes les configurations simplifiées
associées à votre choix dans le menu local Format.
Vous pouvez affiner davantage la liste en choisissant une fréquence d’images
spécifique dans le menu local Fréquence.
4 Choisissez la configuration simplifiée qui convient, puis cliquez sur Config.
Les préréglages de capture, de séquence et de contrôle de périphérique correspondants
sont chargés, ainsi que les réglages dans l’onglet Périphériques A/V.
Remarque : si votre magnétoscope n’est pas connecté actuellement, vous pouvez
voir un avertissement, car Final Cut Pro ne détecte pas le périphérique vidéo ou audio
externe attendu par les réglages de périphérique A/V. Si vous voyez cet avertissement,
vérifiez que votre périphérique est connecté et allumé, puis cliquez sur Vérifier. Si vous
souhaitez résoudre ultérieurement les problèmes liés à la connexion au périphérique,
vous pouvez ignorer l’avertissement en cliquant sur Continuer. Pour plus d’informations
sur les configurations simplifiées, consultez la section « Création et modification de configurations
simplifiées » à la page 365.
Modification des préréglages audio/vidéo
Vous pouvez facilement configurer votre système de montage Final Cut Pro en choisissant
une configuration simplifiée correspondant à votre format et votre matériel vidéo.
Cependant, si aucune des configurations simplifiées prédéfinies ne correspond à votre
scénario de capture, de montage ou de sortie, vous disposez de plusieurs options :
 Modifier les préréglages individuels ou les réglages des périphériques A/V externes :
vous pouvez choisir des préréglages et un réglage de vidéo externe adaptés à vos
données et à votre projet. Ils s’appliquent à tous les nouveaux projets et à toutes les
nouvelles séquences.
 Modifier un préréglage existant : Final Cut Pro est fourni avec des préréglages prédéfinis,
dont certains sont verrouillés et ne peuvent pas être modifiés. Vous pouvez toutefois
créer un nouveau préréglage en dupliquant un préréglage existant et en le modifiant.
Pour plus d’informations, consultez la section « Création d’un préréglage » à la page 363.
360 Partie IV Réglages et préférences
 Créer une configuration simplifiée personnalisée : si vous utilisez de manière régulière
un ensemble spécifique de préréglages et de réglages de périphérique A/V externes
qui ne sont pas contenus dans l’une des configurations simplifiées prédéfinies, vous
pouvez créer votre propre configuration simplifiée. Pour plus d’informations, consultez
la section « Création et modification de configurations simplifiées » à la page 365.
Sélection des préréglages individuels
Si un préréglage ne répond pas à vos besoins, vous pouvez en choisir un autre dans
l’onglet Résumé de la fenêtre de Réglages audio/vidéo. Le préréglage choisi s’applique
alors à tous les nouveaux projets et à toutes les nouvelles séquences. Par exemple, si
vous utilisez actuellement la configuration simplifiée DV-NTSC, les préréglages suivants
sont appliqués :
 Préréglage de séquence : DV NTSC 48 kHz
 Préréglage de capture : DV NTSC 48 kHz
 Préréglage de contrôle de périphérique : FireWire NTSC
 Lecture vidéo de sortie : Apple NTSC FireWire (720 x 480)
 Lecture audio de sortie : FireWire DV
Supposons à présent que vous passez à un magnétoscope ne prenant pas en charge
le contrôle de périphérique distant. Dans ce cas, vous devez remplacer le préréglage
de contrôle de périphérique par Non-Controllable Device. Les deux autres préréglages
et le réglage de vidéo externe restent inchangés.
Pour choisir un autre préréglage pour votre configuration simplifiée actuelle :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Dans l’onglet Résumé, choisissez un préréglage dans le menu local approprié,
puis cliquez sur OK.
Si vous hésitez quant au préréglage à choisir, vous pouvez visualiser les réglages
associés. Pour plus d’informations, consultez la section « Affichage des réglages
d’un préréglage » à la page 361.
Si aucun des préréglages existants ne répond à vos besoins, vous pouvez créer un
préréglage personnalisé. Pour plus d’informations, consultez la section « Création
d’un préréglage » à la page 363.
Lorsque vous choisissez un préréglage différent, la configuration simplifiée actuelle
devient Configuration personnalisée dans le menu local Config. pour. Cependant, si vous
sélectionnez des préréglages et un réglage de vidéo externe correspondant à celui d’une
autre configuration simplifiée, Final Cut Pro montre que vous avez sélectionné cette configuration
simplifiée.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 361
IV
Remarque : tous les préréglages et configurations simplifiées actuellement sélectionnés
sont stockés dans le fichier de préférences Final Cut Pro. Si votre fichier de préférences
est supprimé, vous devez reconfigurer le système en choisissant une configuration
simplifiée ou une combinaison personnalisée de préréglages.
Affichage des réglages d’un préréglage
Un bref aperçu de l’utilisation de chaque préréglage apparaît sous chaque menu local
dans l’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous hésitez quant au préréglage
à sélectionner, vous pouvez consulter des informations détaillées à l’aide des
onglets de préréglage individuel.
Pour afficher les réglages d’un préréglage :
1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet de
préréglage approprié.
2 Cliquez sur un préréglage afin de voir un résumé de ses réglages.
Une fois un préréglage
modifié (ou un réglage
de vidéo externe), votre
configuration simplifiée
actuelle est personnalisée.
362 Partie IV Réglages et préférences
Si vous cliquez sur la colonne située le plus à gauche, vous pouvez modifier
le préréglage actuel.
Remarque : les préréglages que vous pouvez afficher peuvent différer de ceux
représentés ici.
Une icône verrouillée située à droite d’un préréglage indique que celui-ci ne peut être
ni modifié ni supprimé. Ces préréglages sont fournis avec Final Cut Pro.
Sélectionnez le
préréglage dont vous
souhaitez afficher
les réglages.
Une coche
apparaît en regard
du préréglage actuel.
Cette icône indique
qu’un préréglage est
verrouillé.
Résumé des réglages
du préréglage en
surbrillance.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 363
IV
Création d’un préréglage
Si aucun des préréglages existants ne correspond exactement à vos besoins,
vous pouvez en créer un nouveau en créant une copie d’un préréglage existant
et en modifiant les réglages de la copie.
Pour créer un nouveau préréglage :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l’onglet correspondant au type de préréglage à créer.
3 Cliquez sur un préréglage que vous souhaitez utiliser comme point de départ pour
la création d’un nouveau préréglage, puis cliquez sur Dupliquer.
4 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, saisissez un nom et une description pour
le nouveau préréglage, sélectionnez les réglages souhaités, puis cliquez sur OK.
Pour des informations détaillées sur les réglages et options d’un type particulier
de préréglage, reportez-vous à l’une des sections suivantes :
 « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396
 « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371
 « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381
Cliquez sur le préréglage
à copier de manière à ce
qu’il apparaisse en
surbrillance.
Cliquez ensuite sur
Dupliquer.
Les informations
saisies forment
le résumé.
364 Partie IV Réglages et préférences
Le nouveau préréglage devient le préréglage sélectionné et apparaît dans le menu local
de préréglage approprié de l’onglet Résumé de la fenêtre Réglages audio/vidéo.
Modification d’un préréglage
Vous pouvez modifier n’importe quel préréglage non verrouillé.
Pour modifier un préréglage :
1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis cliquez sur l’onglet du type
de préréglage que vous souhaitez modifier.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.
Si ce préréglage est verrouillé, un message vous indique qu’une copie est effectuée
à des fins de modification.
3 Dans la fenêtre Éditeur de préréglages, modifiez les réglages souhaités,
puis cliquez sur OK.
Pour des informations détaillées sur les réglages et options d’un type particulier
de préréglage, reportez-vous à l’une des sections suivantes :
 « À propos des réglages et préréglages de séquence » à la page 396
 « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371
 « À propos des préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381
Le nouveau
préréglage
apparaît dans le
menu local.
Puis cliquez sur Édition.
Cliquez sur le préréglage
à modifier.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 365
IV
Suppression des préréglages
Vous pouvez décider de supprimer un préréglage que vous avez créé. Avant de
le supprimer, vérifiez que vous ne l’utilisez pas dans les projets en cours et que
vous n’en aurez pas besoin pour des projets ultérieurs.
Pour supprimer un préréglage créé :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Cliquez sur l’onglet de préréglage approprié.
3 Sélectionnez le préréglage à supprimer, puis cliquez sur Supprimer.
 Si une coche apparaît en regard du préréglage pour signaler qu’il s’agit du préréglage
actuel, vous ne pouvez pas le supprimer. Vous devez alors choisir un autre préréglage
comme préréglage actuel. Pour ce faire, cliquez sur la colonne située à gauche du
préréglage souhaité.
 Si une icône verrouillée se trouve dans la colonne située à droite d’un préréglage,
cela signifie qu’il est verrouillé et ne peut donc pas être supprimé.
Création et modification de configurations simplifiées
Final Cut Pro possède des configurations simplifiées pour la plupart des formats
fréquemment utilisés, tels que DV, HDV, DVCPRO HD et la vidéo 4:2:2 non compressée.
Si vous avez régulièrement besoin d’une combinaison particulière de préréglages,
vous pouvez créer une configuration simplifiée personnalisée. Vous pouvez également
charger des configurations simplifiées supplémentaires qui ne sont pas automatiquement
installées avec Final Cut Pro.
Cliquez sur le préréglage
à supprimer.
Cliquez sur l’onglet de
préréglage approprié.
Cliquez ensuite sur
Supprimer.
366 Partie IV Réglages et préférences
Création d’une configuration simplifiée
Si vous utilisez régulièrement un groupe spécifique de préréglages de capture, de
séquence et de contrôle de périphérique, vous pouvez créer et enregistrer votre propre
configuration simplifiée. Chaque fois que vous aurez besoin de ces réglages, vous
pourrez alors choisir votre configuration simplifiée personnalisée au lieu de sélectionner
manuellement des réglages spécifiques ou de choisir des préréglages particuliers.
Remarque : par défaut, les fichiers de configuration simplifiée que vous créez sont
stockés dans l’emplacement suivant :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
Les préréglages stockés dans les configurations simplifiées de ce dossier s’affichent
sous forme d’éléments non verrouillés sous chaque onglet de préréglage de la fenêtre
Réglages audio/vidéo.
Pour créer une configuration simplifiée :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Dans l’onglet Résumé, sélectionnez les préréglages souhaités.
Pour plus d’informations, consultez la section « Sélection des préréglages individuels »
à la page 360. Pour créer un préréglage personnalisé, consultez la section « Création
d’un préréglage » à la page 363.
3 Choisissez les réglages de lecture audio/vidéo.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 14, « Monitoring vidéo
externe ».
4 Cliquez sur Créer config. simplifiée.
5 Si vous souhaitez que Final Cut Pro vérifie le contrôle de périphérique à chaque
démarrage de l’application, cochez la case « Vérifier le contrôle de périph. lors du
premier démarrage ».
6 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée, puis
cliquez sur Créer.
7 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser les valeurs
par défaut.
8 Cliquez sur Enregistrer.
Votre nouvelle configuration simplifiée est automatiquement sélectionnée, puis affichée
dans le menu local Config. pour.
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 367
IV
Déplacement, suppression et restauration d’une
configuration simplifiée
Les configurations simplifiées fournies avec Final Cut Pro sont situées dans
l’application elle-même, mais aussi dans un dossier spécifique de votre disque dur :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
Les configurations simplifiées stockées dans l’application proprement dite
sont verrouillées, de sorte que vous ne pouvez ni les modifier ni les supprimer.
Important : si vous décidez de rendre une configuration simplifiée indisponible, vérifiez
que vous ne l’utilisez pas dans un projet en cours ou que vous n’en aurez pas besoin dans
un avenir proche. Une fois une configuration simplifiée supprimée ou déplacée, les séquences
l’utilisant ne seront pas lues correctement.
Pour déplacer une configuration simplifiée vers un autre système de
montage Final Cut Pro :
m Copiez le fichier de configuration simplifiée de son emplacement de stockage sur
votre disque dur vers un autre disque ou support de stockage.
Pour supprimer une configuration simplifiée :
1 Quittez Final Cut Pro.
2 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille.
Ce fichier est situé à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
3 Localisez le fichier de configuration simplifiée personnalisée que vous souhaitez
supprimer.
Par défaut, les fichiers sont situés à l’emplacement suivant :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
4 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée vers la Corbeille.
Pour rendre une configuration simplifiée indisponible :
1 Quittez Final Cut Pro.
2 Faites glisser le fichier de configuration simplifiée souhaité à partir du dossier suivant :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
Vous pouvez laisser le fichier sur votre disque dur ou le placer dans la Corbeille.
3 Faites glisser le fichier de préférences de Final Cut Pro vers la Corbeille.
Ce fichier est situé à l’emplacement suivant :
/Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
Si vous ne supprimez pas ce fichier de préférences, la configuration simplifiée continue
à apparaître dans les fenêtres Configuration simplifiée et Choisir configuration (pour
une configuration initiale).
368 Partie IV Réglages et préférences
4 Lancez Final Cut Pro.
5 Choisissez votre configuration initiale.
La configuration simplifiée que vous avez rendue disponible n’apparaît plus dans
la liste.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 11, « Connexion d’équipement
vidéo DV ».
Exemple : création d’un préréglage et d’une configuration
simplifiée personnalisés
L’exemple suivant montre comment créer une configuration simplifiée personnalisée
pour la capture de vidéo DV NTSC à partir d’un magnétoscope Betacam SP via un
adaptateur USB-série permettant le contrôle de périphérique en série et un convertisseur
DV. Vous pouvez utiliser les préréglages de séquence et de capture et le réglage
de vidéo externe existants, mais vous devez créer un nouveau préréglage de contrôle
de périphérique.
Pour créer une configuration simplifiée personnalisée pour la capture de
vidéo DV NTSC à partir d’un magnétoscope Betacam SP :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro.
2 Dans l’onglet Résumé, sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég.
de séquence.
3 Sélectionnez DV NTSC 48 kHz dans le menu local Prérég. de capture.
4 Sélectionnez Apple FireWire NTSC (720 x 480) dans le menu local Lecture vidéo.
5 Cliquez sur l’onglet Prérégl. de contrôle de périph. pour créer un nouveau préréglage
pour le contrôle de périphérique en série.
a Cliquez sur Dupliquer afin de créer un nouveau préréglage à partir du préréglage
de contrôle de périphérique actuel.
b Dans l’éditeur de préréglages de contrôle de périphérique, remplacez le nom actuel
par « Contrôle de périphérique en série Betacam SP ».
c Remplacez la description par « Utiliser ce préréglage lors du contrôle de votre
magnétoscope Betacam SP via un contrôle de périphérique en série RS-422 ».
Chapitre 24 Réglages audio/vidéo et configurations simplifiées 369
IV
d Sélectionnez Sony RS-422 dans le menu local Protocole.
e Dans le menu local Association audio, choisissez le nombre de canaux audio
acceptés par votre magnétoscope lors de l’enregistrement.
f Sélectionnez LTC+VITC dans le menu local Source temporelle.
g Cliquez sur OK.
En définitive, vous devrez étalonner le décalage de timecode pour la configuration
de votre matériel, puis le saisir dans ce préréglage de contrôle de périphérique
personnalisé afin de garantir une capture vidéo précise. Pour plus d’informations,
consultez la section « Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de
périphérique série » à la page 390.
6 Cliquez sur l’onglet Résumé.
Le menu local Contrôle de périph. est à présent défini sur le nouveau préréglage,
Contrôle de périphérique en série Betacam SP.
7 Cliquez sur Créer config. simplifiée.
8 Entrez un nom et une description pour votre nouvelle configuration simplifiée,
puis cliquez sur Créer.
9 Entrez un nom de fichier et un emplacement si vous ne souhaitez pas utiliser
les valeurs par défaut, puis cliquez sur Enregistrer.
370 Partie IV Réglages et préférences
Installation et restauration de configurations simplifiées
Au cours de l’installation de Final Cut Pro, plusieurs fichiers de configuration simplifiée
sont placés sur votre disque dur. Si vous déplacez une de ces configurations simplifiées
de leur emplacement d’origine, vous pouvez les restaurer vers le dossier qui convient.
Si vous avez supprimé ces configurations simplifiées, vous pouvez les réintégrer en
réinstallant Final Cut Pro à partir du CD d’installation de Final Cut Pro.
Certaines interfaces vidéo tierces peuvent comporter des configurations simplifiées
prenant en charge les codecs d’interface. Si aucun programme d’installation ou aucune
instruction ne s’affiche dans l’interface, vous pouvez installer manuellement les configurations
simplifiées.
Pour installer manuellement des configurations simplifiées tierces ou restaurer des
configurations simplifiées déplacées :
m Faites glisser les fichiers de préréglages de configuration simplifiée dans le dossier suivant :
/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Support/Custom Settings/
Lorsque vous ouvrez ensuite Final Cut Pro, les configurations simplifiées et leurs
préréglages sont disponibles dans la fenêtre Réglages audio/vidéo et dans la zone
de dialogue Configuration simplifiée.
Pour rétablir les configurations simplifiées d’origine de Final Cut Pro :
m Réinstallez le logiciel Final Cut Pro à l’aide du disque d’installation Final Cut Studio.
Chargement de réglages à partir d’un serveur réseau
Chaque fois que l’application Final Cut Pro s’ouvre, elle recherche dans deux répertoires
locaux les configurations simplifiées, les modules, les modèles de fenêtre et de clavier,
les barres de boutons, etc. Les répertoires locaux dans lesquels Final Cut Pro effectue
la recherche sont les suivants :
 /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Preferences/Final Cut Pro User Data/
 /Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro System Settings/
Final Cut Pro peut également rechercher des réglages et des modules supplémentaires
dans le répertoire /Réseau/Bibliothèque/Application Support/Final Cut Pro/. Ce chemin
est accessible si :
 Votre ordinateur est connecté à un serveur à l’aide du logiciel Mac OS X Server
 Votre administrateur système a configuré correctement les comptes sur votre réseau
local, de sorte que votre ordinateur ait accès au répertoire /Réseau/Bibliothèque/
Application Support/Final Cut Pro/
Pour en savoir plus sur la configuration de comptes sur votre réseau local, contactez
votre administrateur système ou consultez la documentation accompagnant le logiciel
Mac OS X Server.
25
371
25 Réglages et préréglages
de capture
Un préréglage de capture est un groupe de réglages
qui définit le mode de capture des données depuis
un périphérique externe (un magnétoscope, par exemple)
vers un disque dur.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des réglages des préréglages de capture (p. 371)
 Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio (p. 379)
Important : si vous utilisez une interface vidéo tierce, consultez sa documentation
pour définir un préréglage de capture approprié. Des réglages de capture incorrects
peuvent entraîner des pertes d’images et d’autres problèmes.
À propos des réglages des préréglages de capture
Les réglages de capture portent sur la taille des images, les proportions, l’option
Anamorphosé, et les réglages vidéo et audio de QuickTime. Final Cut Pro capture
des données dans des fichiers de données QuickTime. La section suivante décrit les
réglages disponibles dans l’Éditeur de préréglages de capture.
372 Partie IV Réglages et préférences
Pour visualiser ou modifier un préréglage de capture :
1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez surl’onglet Prérég.
de capture.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.
Réglages généraux pour les préréglages de capture
 Nom : le nom du préréglage de capture apparaît dans la fenêtre Réglages audio/
vidéo à deux endroits : dans le menu local Préréglage de capture de l’onglet Résumé
et dans la liste de l’onglet Préréglages de capture.
 Description : il s’agit d’une brève description (résumé) du préréglage et de son utilité.
 Dimension d’image : il s’agit de la dimension horizontale et verticale en pixels de
l’image vidéo que vous capturez. Vous pouvez choisir une dimension d’image dans
le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d’image, choisissez Personnaliser,
puis entrez une dimension d’image dans les champs Largeur et Hauteur.
 Anamorphosé : sélectionnez cette option si vous capturez des données 16:9
anamorphosées depuis un format vidéo 4:3.
 La carte de capture gère la lecture et la capture simultanément : sélectionnez cette
option si votre carte d’interface vidéo peut afficher la vidéo sur un moniteur externe
lorsque la fenêtre Lister et capturer est ouverte pour la capture vidéo. Cela vous
permet de visionner votre vidéo en externe pendant sa capture et d’en évaluer la
qualité après son passage par la carte de capture. Pour plus d’informations, consultez
la documentation de votre carte.
Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 373
IV
 Supprimer le pulldown avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des
sources FireWire : certains caméscopes, tels que le Panasonic DVX100 ou le Varicam,
peuvent enregistrer différentes fréquences d’image au sein d’une fréquence d’image
standard. Le DVX100, par exemple, peut enregistrer une vidéo de 23,98 ips au sein
de 29,97 ips en y ajoutant un pulldown avancé de 2:3:3:2. Le Varicam peut enregistrer
plusieurs fréquences d’image (23,98 ips [720p24], par exemple) en ajoutant des
images redondantes à un signal vidéo de 59,94 ips (720p60). Lorsque cette option est
sélectionnée, Final Cut Pro supprime les champs ou les images redondantes pendant
la capture. Si vous ne la sélectionnez pas, toutes les images redondantes seront
capturées. Vous pourrez en supprimer ultérieurement via Outils > Supprimer le
pulldown avancé.
Pour en savoir plus sur l’utilisation des formats vidéo avec plusieurs séquences
d’images dans Final Cut Pro, reportez-vous à la section Working With High Definition
and Broadcast Formats (ou choisissez Formats HD et de diffusion dans le menu Aide.)
 Lecture vidéo de haute qualité : sélectionnez cette option pour afficher une vidéo
au format DV haute qualité dans la fenêtre Lister et Capturer.
Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture
Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour compresser
la vidéo entrante pendant la capture.
Faites votre choix parmi les options suivantes :
 Numériseur : choisissez l’interface vidéo que vous voulez utiliser pour la capture.
Si vous utilisez FireWire, mais qu’aucun périphérique FireWire n’est connecté,
cette option sera définie sur Vidéo DV [absent].
 Entrée : choisissez l’entrée vidéo que vous souhaitez utiliser sur l’interface vidéo.
De nombreuses interfaces tierces présentent des entrées vidéo différentes, telle que
la composite analogique, la S-Video, la YUV de composant (également appelée Y´CBCR)
ou SDI. La vidéo DV FireWire n’offrant qu’une seule possibilité, le menu local Entrée est
désactivé lorsque vous choisissez FireWire comme numériseur.
 Compresseur : choisissez l’un des codecs fournis par le fabricant de votre interface
vidéo. Si vous utilisez FireWire, choisissez un codec DV qui corresponde à la norme
internationale (NTSC ou PAL) ou à la norme HD de votre bande DV.
374 Partie IV Réglages et préférences
 Qualité : entrez un pourcentage ou réglez le curseur pour déterminer la qualité
d’image du codec conformément à la documentation de votre interface vidéo. Plus
la qualité de l’image est faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa.
(Les niveaux de qualité dépendent du codec sélectionné.) À l’instar des codecs DV,
de nombreux codecs sont conçus pour fonctionner avec la qualité la plus élevée. À
moins que vous n’ayez une bonne raison d’agir autrement, mieux vaut laisser le curseur
à sa position par défaut.
 IPS (Images/seconde) : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d’images
capturées par seconde. Pour une liste des fréquences d’images courantes, consultez
le annexe A, « Formats vidéo », à la page 409.
Remarque : la fréquence d’image du préréglage de capture doit correspondre à la fois
à la fréquence d’image de vos bandes source et à la base temps que vous comptez utiliser
dans les séquences que vous avez montées. La seule exception à cette règle réside
dans la capture d’une vidéo de 25 ips devant être utilisée dans une séquence de 24 ips.
Ce processus cinématographique est souvent utilisé en Europe. Pour plus d’informations,
consultez la documentation fournie avec Cinema Tools.
 Limiter débit : si vous effectuez vos captures à l’aide d’une interface vidéo analogiquenumérique,
cochez cette case afin de sélectionner cette option, puis entrez une valeur
numérique dans le champ pour définir le débit des plans capturés en kilo-octets (Ko)
par seconde. Jetez un oeil aux préréglages de capture fournis avec votre interface
vidéo pour savoir comment cette valeur est définie.
Le débit spécifié détermine la qualité de votre vidéo. Voici quelques exemples de
débits d’échantillonnage :
 M-JPEG offline : 1 Mo/s
 Vidéo au format DV : 3,6 Mo/s
 M-JPEG de qualité moyenne : 6 Mo/s
 M-JPEG 2:1 haute qualité : 12 Mo/s
Le débit de données maximal dépend du débit maximal de votre interface vidéo,
mais aussi de la vitesse de transfert continue maximale de votre disque dur. Pour en
savoir plus, consultez la documentation de votre interface vidéo ou de votre disque dur.
Remarque : le DV dispose d’un débit de données fixe et est capturé de manière
numérique via FireWire. Cette option ne s’applique donc pas aux plans DV.
 Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires,
si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez la
rubrique « Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture » à la page 377.
Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 375
IV
Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture
Les réglages vidéo QuickTime de l’Éditeur de préréglages de capture et de l’Éditeur
de préréglage de séquence constituent un sous-ensemble de tous les réglages vidéo
QuickTime possibles. Ces réglages suffisent dans la plupart des cas. Toutefois, certaines
interfaces vidéo et certains codecs disposent de réglages vidéo spécifiques qui n’apparaissent
pas dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages. Dans ce cas, cliquez sur le
bouton Avancé pour accéder à l’ensemble des options vidéo QuickTime relatives aux
réglages de la source (entrée) et de la compression.
Remarque : certains réglages, comme ceux qui portent sur le codec et la qualité, sont
identiques à ceux que l’on trouve dans les fenêtres des Éditeurs de préréglages de capture
et de séquence. Si vous choisissez, par exemple, DV/DVCPRO - NTSC dans le menu local
Compresseur, le même codec sera sélectionné lorsque vous cliquerez sur l’onglet Avancé.
Identification du débit de données maximal lorsque le champ
Limiter débit est utilisé
Si vous n’êtes pas sûr du débit de données maximal possible pour votre disque dur
et votre interface vidéo, capturez un plan vidéo à partir d’une bande ayant un débit
de données de 3 Mo/s.
 Si aucune perte d’image n’est signalée, augmentez le débit jusqu’à 4 Mo/s,
puis recapturez le plan.
 Si aucune perte d’image n’est toujours pas signalée, recapturez le même plan
en augmentant à chaque fois le débit d’un Mo/s, jusqu’à ce que le plan capturé
signale des pertes d’images.
Lorsqu’un message indique que des images ont été perdues, vous avez atteint
le débit maximal de votre équipement.
376 Partie IV Réglages et préférences
Onglet Compression
Les réglages disponibles dans l’onglet Compression dépendent du codec sélectionné
dans le menu local Compresseur.
Réglages d’animation
 Type de compression : ce menu local propose les mêmes codecs que le menu local
Compresseur qui se trouve dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre
Éditeur de préréglages.
 Images/seconde : choisissez une valeur pour spécifier le nombre d’images capturées
par seconde. Cette valeur est identique à celle du champ IPS de la section Réglages
vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.
 Image clé toutes les N images : ne sélectionnez pas cette option lors d’une capture,
même si QuickTime prend en charge la compression temporelle à l’aide d’images
clés et d’images intermédiaires.
 Limiter débit à N K/seconde : certains codecs vous permettent de saisir un débit de données
cible pour votre fichier QuickTime compressé. Pour atteindre ce débit cible, le codec
peut utiliser une combinaison compression spatiale (par image)-compression temporelle
(sur plusieurs images). Tenez compte des valeurs sélectionnées pour la dimension et la
fréquence d’image, afin de ne pas fixer un débit cible impossible et risquer d’aboutir à
des résultats décevants. Ce champ est identique au champ Limiter débit qui se trouve
dans la section Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages.
Cliquez sur Compression.
Spécifiez les
réglages souhaités.
Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 377
IV
Réglages du Compresseur
 Profondeur : cette option n’est pas disponible pour tous les codecs. Choisissez une
profondeur de bits de couleur pour la vidéo capturée. Il se peut que des codecs tiers
proposent plusieurs options. Pour en savoir plus, consultez la documentation de
votre interface vidéo.
 Qualité : cette option correspond au curseur Qualité qui se trouve dans la section
Réglages vidéo QuickTime de la fenêtre Éditeur de préréglages. Réglez le curseur
pour déterminer la qualité de l’image de votre vidéo. Plus la qualité de l’image est
faible, plus les débits de données sont réduits, et vice versa.
Remarque : pour le format DV, veillez à ce que ce curseur soit sur Optimale.
 Options : ce bouton n’est pas disponible pour tous les codecs. Lorsqu’il est proposé,
vous pouvez cliquer dessus pour effectuer d’autres ajustements liés au codec.
Certains codecs peuvent proposer d’autres réglages.
Onglet Source
Les réglages disponibles dans l’onglet Source dépendent de l’interface vidéo connectée
à votre ordinateur. Vous pouvez faire votre choix dans la liste des entrées disponibles des
interfaces vidéo connectées à ce dernier.
Réglages audio QuickTime pour les préréglages de capture
Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour capturer
l’audio entrant.
 Périphérique : choisissez l’interface audio que vous souhaitez utiliser pendant
la capture. Les options proposées sont :
 Aucune
 Audio intégré (connecteur optique stéréo mini ou S/PDIF) ;
 Audio DV (via FireWire) ;
 des entrées audio sur une interface vidéo (si vous en avez installé une) ;
 une interface audio (USB, FireWire ou PCI) si vous en avez installé une.
378 Partie IV Réglages et préférences
Si vous choisissez Aucun, les menus locaux Entrée et Format ne seront pas disponibles.
Si vous utilisez FireWire mais qu’aucun périphérique FireWire n’est connecté, cette
option sera réglée sur « Audio DV [absent] ».
 Entrée : choisissez une entrée matérielle à partir du périphérique audio sélectionné.
Remarque : si vous avez, par exemple, sélectionné Audio intégré, vous aurez le
choix entre Microphone et Entrée ligne. (Sur certains ordinateur, le connecteur
optique S/PDIF est également une option.)
 Format : choisissez une configuration audio dans la liste. Les configurations audio
qu’elle propose sont une combinaison de fréquences d’échantillonnage, de profondeurs
de bits et de nombres de canaux. Les éléments de ce menu local sont fonction
du périphérique audio choisi.
 Fréquence : choisissez une fréquence d’échantillonnage audio standard correspondant
à la fréquence d’échantillonnage de vos bandes sources.
 Profondeur de bits : choisissez une profondeur de bits audio conforme à vos
bandes sources. Dans la plupart des cas, le minimum est de 16 bits.
 Nombre de canaux : choisissez une configuration comportant suffisamment de
canaux pour pouvoir gérer le nombre de canaux que vous voulez capturer.
Par exemple, l’interface Audio intégrée ne prend généralement en charge que deux
canaux avec une fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz et une profondeur de bits
de 16. En revanche, une interface PCI ou FireWire peut prendre en charge plusieurs
types de configuration, comme 22 canaux à 48 kHz/16 bits, ou bien 11 canaux à
96 kHz/24 bits, etc.
Remarque : si la fréquence d’échantillonnage de l’audio de votre bande ne correspond
pas au préréglage de capture, Final Cut Pro effectuera en temps réel une conversion
de haute qualité de la fréquence. Veillez cependant autant que possible à éviter toute
discordance entre la fréquence d’échantillonnage de votre bande et celle du préréglage
de capture.
À propos de la capture de plusieurs canaux audio depuis un
périphérique DV
Les périphériques vidéo DV peuvent enregistrer jusqu’à quatre pistes audio, selon
la fréquence d’échantillonnage et la profondeur de bits sélectionnées sur le caméscope.
Vous pouvez choisir les deux canaux audio à capturer via le menu local Entrée.
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 18, « Capture audio »..
Chapitre 25 Réglages et préréglages de capture 379
IV
Création d’un préréglage pour capturer uniquement l’audio
Vous pouvez configurer Final Cut Pro pour capturer des données audio à partir d’un
lecteur audio avec contrôle de périphérique (lecteur DAT, par exemple) et timecode.
Cette caractéristique est particulièrement utile lors de la capture audio effectuée via
le double enregistrement, les images et le son étant enregistrés simultanément sur
deux périphériques différents. Vous pouvez aussi avoir besoin d’un préréglage de capture
avec audio seulement pour importer des données audio que vous voulez utiliser
comme narration, effets sonores ou musique d’ambiance.
Remarque : pour en savoir plus sur la connexion d’une platine audio avec contrôle de périphérique
à votre ordinateur, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement
vidéo et audio professionnel ».
Pour créer un préréglage de capture audio seulement avec contrôle de
périphérique :
1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Prérég. de capture.
2 Sélectionnez un préréglage, puis cliquez sur Dupliquer.
Final Cut Pro duplique automatiquement le préréglage sélectionné, puis ouvre
une nouvelle fenêtre Éditeur de préréglages de capture.
3 Dans l’Éditeur de préréglages de capture, définissez les réglages ci-dessous,
puis cliquez sur OK.
a Si vous êtes en train de synchroniser votre platine audio sur votre ordinateur en la
verrouillant à une interface de capture vidéo, sélectionnez votre interface de capture
vidéo dans le menu local Numériseur de la section Réglages vidéo QuickTime. Sinon,
choisissez Aucun.
Entrez un nom
et une description appropriée
pour le préréglage
de capture audio.
Choisissez Aucun, sauf si
vous verrouillez votre
audio à votre interface
vidéo.
Choisissez un périphérique
audio dans ce menu
Choisissez une entrée sur
le périphérique audio
sélectionné.
Choisissez la configuration
audio souhaitée dans ce
menu local.
380 Partie IV Réglages et préférences
b Dans la section Réglages audio QuickTime, choisissez une interface audio via le menu
local Périphérique. Cette interface de capture audio peut être identique à votre interface
de capture vidéo, mais vous pouvez aussi utiliser un périphérique différent.
c Choisissez l’entrée de l’interface audio utilisée pour connecter votre platine audio à
partir du menu local Entrée. (Plusieurs groupes d’entrées audio sont proposés pour
certaines interfaces de capture vidéo et audio.)
d Choisissez une configuration audio (fréquence d’échantillonnage, profondeur de bits
et nombre de canaux) dans le menu local Format.
Si vous effectuez un transfert numérique de votre périphérique audio vers votre
ordinateur, choisissez la fréquence d’échantillonnage de votre source audio. Si vous
numérisez des données audio depuis les entrées analogiques de votre interface
audio, choisissez une fréquence d’échantillonnage conforme à la plupart des fichiers
de données de votre projet, ou la fréquence d’échantillonnage de votre séquence.
Pour en savoir plus sur les autres réglages de l’Éditeur de préréglages de capture,
consultez la section « À propos des réglages des préréglages de capture » à la page 371.
26
381
26 Réglages et préréglages de
contrôle de périphérique
Un préréglage de contrôle de périphérique fait communiquer
les commandes de déplacement et le timecode entre
Final Cut Pro et les caméscopes et magnétoscopes.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 À propos des préréglages de contrôle de périphérique (p. 381)
 À propos des protocoles de contrôle de périphérique (p. 386)
 Résolution des problèmes liés à la configuration du contrôle de périphérique (p. 393)
À propos des préréglages de contrôle de périphérique
Un préréglage de contrôle de périphérique est un groupe de réglages (protocole, port de
connexion, fréquence d’images et informations de timecode) qui définit la façon dont
Final Cut Pro contrôle un périphérique tel qu’un caméscope, un magnétoscope ou un
lecteur audio. La communication de contrôle distant entre Final Cut Pro et votre magnétoscope
vous permet de lister les bandes, de capturer automatiquement plusieurs plans
par lot et de transférer la vidéo sur des portions spécifiques d’une bande. La connexion
de contrôle de périphérique distant est également l’interface permettant d’envoyer et
de recevoir des informations de timecode entre un ordinateur et un périphérique vidéo.
Dans la plupart des cas, il n’est pas nécessaire de créer votre propre préréglage de contrôle
de périphérique. Vous pouvez généralement choisir un préréglage de contrôle de
périphérique dont le nom correspond à votre équipement. Cependant, si vous souhaitez
contrôler précisément chaque détail de la communication entre votre périphérique
et Final Cut Pro, vous pouvez ajuster chaque réglage de contrôle de périphérique et
créer vos propres préréglages personnalisés.
382 Partie IV Réglages et préférences
Affichage des réglages d’un préréglage de contrôle
de périphérique
Les réglages d’un préréglage de contrôle de périphérique sont utilisés au cours
du listage, de la capture et de la sortie sur bande.
Pour afficher ou modifier un préréglage de contrôle de périphérique :
1 Choisissez Réglages audio/vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet
Prérég. de contrôle de périph.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.
Réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle
de périphérique
La section suivante décrit les réglages de l’Éditeur de préréglage de contrôle
de périphérique.
 Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît dans la liste des préréglages
de contrôle de périphérique disponibles, à différents emplacements dans l’application,
par exemple la fenêtre Lister et capturer, et chaque fois que vous créez une configuration
simplifiée.
 Description : entrez une brève description, ou résumé, de l’utilisation de ce préréglage.
Utilisez-la pour indiquer avec quels magnétoscopes vous utilisez le préréglage. Cette
description peut s’avérer particulièrement utile si vous configurez un système pour
plusieurs monteurs et assistants.
 Protocole : choisissez le protocole utilisé par votre caméscope ou votre magnétoscope.
Vous pouvez choisir parmi les protocoles de contrôle distant les plus couramment utilisés
dans l’industrie vidéo. Les deux plus courants sont FireWire (pour les périphériques
DV) et RS-422 (pour la quasi-totalité des autres équipements professionnels). RS-422
utilise une connexion de données en série.
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 383
IV
 Si vous utilisez FireWire : choisissez Apple FireWire ou Apple FireWire Basic, selon
le périphérique connecté. La version Basic est un protocole simplifié de contrôle
de périphérique pour les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas totalement
compatibles avec Apple FireWire. Le protocole Basic ne dégrade pas la qualité
audio ou vidéo de vos données capturées.
 Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : choisissez une option en fonction
de l’équipement utilisé. Consultez la documentation de votre équipement pour
connaître les contrôles de périphérique en série gérés. Pour plus d’informations sur
le contrôle de périphérique série, consultez la section « Utilisation du contrôle de
périphérique série » à la page 388.
 Association audio : ce menu local détermine le nombre de pistes audio disponibles
dans le menu local Insertion audio de la fenêtre Montage sur bande. Vous devez
choisir une association de piste correspondant au nombre de pistes disponibles sur
votre platine audio ou vidéo. Les options disponibles dépendent du protocole de
contrôle de périphérique sélectionné.
 Si vous utilisez FireWire : lors de l’utilisation de l’un des préréglages de contrôle
de périphérique FireWire, le menu local Association audio n’est pas disponible.
Tous les périphériques DV prennent en charge deux pistes audio à résolution
16 bits et nombreux sont ceux pouvant gérer jusqu’à quatre pistes à résolution
12 bits.
 Si vous utilisez RS-422 : un grand nombre de périphériques d’enregistrement audio
ou vidéo tiers est capable de monter par insertion plus de deux pistes audio lors
de l’utilisation du contrôle de périphérique RS-422. Le menu local Association
audio ne détecte pas automatiquement le nombre de pistes audio sur lesquelles
votre périphérique d’enregistrement vidéo ou audio peut enregistrer ; vous devez
donc choisir manuellement une association audio pour le magnétoscope. Pour
plus d’informations sur le nombre d’entrées gérées, consultez la documentation
livrée avec votre appareil d’enregistrement audio ou vidéo.
Qu’est-ce qu’un protocole de contrôle de périphérique ?
Un protocole de contrôle de périphérique définit les règles et la syntaxe concernant
la façon dont deux périphériques communiquent entre eux. Les deux périphériques
connectés doivent négocier et s’entendre sur la vitesse de communication (souvent
mesurée en bits par seconde ou en baud, comme pour un modem), la longueur de
chaque mot binaire, ainsi que la façon dont différentes commandes (telles que lecture,
retour rapide et avance rapide) sont codées. Une fois que les deux périphériques ont
établi avec succès une communication via un protocole de contrôle distant, les commandes
de navigation, le timecode, etc. peuvent être transférés entre le périphérique
et Final Cut Pro.
384 Partie IV Réglages et préférences
Pour plus d’informations sur les cas d’utilisation de l’association audio, consultez
la section « Utilisation du montage sur bande pour la sortie d’éléments audio
multicanaux » à la page 239.
 Source temporelle : certains formats de bande peuvent comporter plusieurs types de
piste de timecode. Vous pouvez choisir la piste à partir de laquelle Final Cut Pro doit
lire le timecode et, dans le cas de LTC et VITC, vous pouvez laisser Final Cut Pro lire
l’une ou l’autre, selon la disponibilité :
 LTC : étant donné que le LTC représente de l’audio, il peut être interprété par
un lecteur de timecode même lorsque la bande fait l’objet d’une avance rapide,
mais il ne peut pas être lu en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se
déplace très lentement.
 VITC : le VITC peut être lu à des vitesses très lentes, mais pas lors de l’avance rapide
ou du retour rapide.
 LTC + VITC : ce réglage est préférable si votre bande comporte à la fois du VITC et
du LTC. Si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes, de
sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de
la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé
pour la lecture lente et la pause).
 Timer : compteur horaire. Cette option est utile pour les magnétoscopes prenant
en charge le contrôle de périphérique mais pas le timecode, comme certains
magnétoscopes VHS par exemple.
 DV Time : choisissez cette option lors de la capture ou de la sortie vers un
périphérique DV.
 Port : choisissez le port auquel votre câble de contrôle de périphérique est connecté.
Si vous utilisez un timecode DV, cette option n’est pas disponible, car FireWire est
utilisé automatiquement. Si vous utilisez le contrôle de périphérique série plutôt que
le contrôle de périphérique DV, choisissez le port auquel vous avez connecté votre
contrôle de périphérique série. Il peut s’agir du port de modem intégré, ou d’un
adaptateur USB-série connecté à un port USB.
 Fréquence : choisissez la fréquence d’images de timecode de la vidéo que vous allez
capturer, par exemple 29,97 ips pour NTSC, 25 ips pour PAL, 59,94 ips pour DVCPRO
HD 720p, etc.
 Timecode par défaut : cette option affecte le mode de timecode (Drop Frame
ou Non-Drop Frame) des champs de la fenêtre Lister et capturer lorsqu’aucun
périphérique n’est connecté, ou avant que la lecture d’une bande ne commence.
Une fois que la lecture d’une bande a démarré, Final Cut Pro détermine le mode
de timecode à partir de la bande, et non de ce menu local.
Le mode de timecode choisi ici est utile lorsque vous listez des plans alors qu’aucune
bande n’est insérée dans votre magnétoscope. Avant que vous appuyiez sur le bouton
de lecture du magnétoscope, Final Cut Pro ne sait pas quel mode de timecode est
utilisé sur la bande et utilise donc le timecode par défaut.
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 385
IV
Lorsqu’aucun périphérique n’est connecté, vous pouvez changer le mode de timecode
des champs Point d’entrée et de sortie et Durée de timecode en cliquant sur ces
champs en maintenant la touche Contrôle enfoncée dans la fenêtre Lister et capturer,
et en choisissant un mode de timecode par défaut.
 Utiliser le mécanisme de recherche du magnétoscope : sélectionnez cette option pour
utiliser le mécanisme de recherche interne d’un magnétoscope afin de caler une
bande sur une valeur de timecode spécifique, le cas échéant. Les magnétoscopes
avec contrôle de périphérique en série peuvent proposer cette option. Ne la sélectionnez
pas si votre magnétoscope a des difficultés à placer la tête de lecture sur
une valeur de timecode donnée pendant la capture. Pour plus d’informations, consultez
la documentation de votre matériel vidéo. Cette option n’est pas disponible
pour les périphériques DV.
 Décalage de capture : étant donné que le timecode et la vidéo sont souvent capturés
par Final Cut Pro via deux canaux distincts (respectivement connexion de contrôle de
périphérique et entrée vidéo), il peut exister un décalage, faible mais permanent, entre
le moment où une image vidéo et un numéro de timecode sont capturés dans un
fichier de données. Vous devez étalonner le timecode en déterminant son décalage
d’image par rapport à la vidéo et en le saisissant dans ce champ. Pour plus d’informations,
consultez la section « Détermination et saisie du décalage de timecode » à la
page 390.
Remarque : cela n’est pas un problème lorsque vous capturez de la vidéo DV via
FireWire, dans la mesure où le timecode et les données vidéo sont transférés via
le même câble FireWire.
 Dimension poignées : ce réglage n’est effectif que lorsque vous capturez des plans
par lot. La valeur de ce champ indique à Final Cut Pro de capturer automatiquement
un métrage supplémentaire, ou des poignées, au début et à la fin de chaque plan
capturé par lot. Pour plus d’informations sur la capture par lot, consultez le volume I,
chapitre 17, « Capture de métrage sur le disque ».
 Décalage de lecture : cette option vous permet de compenser la latence entre le
contrôle de périphérique Final Cut Pro (nombre indiqué dans le champ Timecode
actuel) et la sortie de l’interface vidéo, car certaines interfaces vidéo nécessitent
un certain temps pour traiter le signal vidéo. Cela ne pose un problème que lors
de l’utilisation de connexions séparées pour le contrôle de périphérique et la sortie
vidéo, par exemple le contrôle de périphérique RS-422 en série et une carte
vidéo PCI.
386 Partie IV Réglages et préférences
Entrez un nombre pour compenser le décalage entre le début de la lecture et le
début de l’enregistrement sur le magnétoscope lors de la sortie sur bande. Ce champ
est normalement réglé sur 0. Entrez un nombre positif pour démarrer la lecture avant
le début de l’enregistrement ; entrez un nombre négatif pour démarrer la lecture
après le début de l’enregistrement.
Remarque : si la première image est dupliquée sur plusieurs images lors de
la sortie sur bande, entrez le nombre d’images dupliquées dans ce champ pour
éliminer le problème.
 Pre-roll et post-roll : étant donné que les magnétoscopes et les lecteurs audio sont
des périphériques mécaniques, la stabilisation du moteur du périphérique afin
d’atteindre une vitesse constante nécessite quelques secondes après le démarrage
consécutif à un arrêt ou une pause. La durée de pre-roll définit la durée de la lecture
sur le caméscope ou le magnétoscope avant le début de la capture ou de la sortie.
Dans la plupart des cas, la valeur par défaut de 3 secondes est suffisante. Les valeurs
de pre-roll et de post-roll sont utilisées lorsque vous cliquez sur le bouton Lecture
autour de l’image actuelle dans la fenêtre Lister et capturer, et lorsque vous prévisualisez
un montage par insertion dans la fenêtre Montage sur bande avant d’effectuer
le montage sur bande.
 Enreg. auto puis Transfert sur bande : cochez cette case pour que Final Cut Pro place automatiquement
votre caméscope ou magnétoscope DV en mode Enregistrer lors de l’utilisation
de la commande Transfert sur bande. Spécifiez la durée d’attente souhaitée en
secondes avant que Final Cut Pro ne passe en mode Enregistrer et ne lance le transfert
sur bande (après avoir cliqué sur OK dans la boîte de dialogue Transfert sur bande). Si
cette case n’est pas cochée lors du transfert sur bande, le système vous invite à insérer
une bande et à appuyer manuellement sur le bouton d’enregistrement du magnétoscope.
Cette case est également disponible dans la zone de dialogue Transfert sur bande.
À propos des protocoles de contrôle de périphérique
Pour établir le contrôle de périphérique distant entre un magnétoscope ou caméscope et
un ordinateur, vous devez connecter un câble de contrôle distant entre le périphérique et
votre ordinateur. Vous devez également indiquer à Final Cut Pro quel protocole de communication
votre périphérique peut interpréter. Les méthodes les plus courantes de contrôle
de périphérique et de capture de timecode sont les suivantes :
 FireWire avec timecode DV
 RS-232 ou RS-422 série avec timecode SMPTE
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 387
IV
Protocoles de contrôle de périphérique gérés par
Final Cut Pro
Vous trouverez ci-dessous la liste de tous les protocoles de contrôle de périphérique
que vous pouvez utiliser dans Final Cut Pro. Tous ne sont pas compatibles avec la
totalité des fonctionnalités. Pour plus d’informations sur les spécifications de contrôle
de périphérique utilisées par votre caméscope ou votre magnétoscope, consultez la
documentation correspondante ou rendez-vous sur le site Web de Final Cut Pro,
à l’adresse http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro.
 Apple FireWire ou Apple FireWire Basic
 DVCPRO HD FireWire
 HDV 1080i50 FireWire
 HDV FireWire NTSC
 Sony RS-422
 Sony RS-232 : (SVO-2100) 9,6 K ; (SVO-2100) 19,2 K ; (UVW-1400) 9,6 K ; (UVW-1400) 19,2 K
 Sony VISCA
 Sony LANC (via Addenda RS-4/L)
 Panasonic RS-232 et RS-422
 JVC RS-232
Remarque : RS-422 utilise des câbles série différents des câbles RS-232. Pour plus
d’informations sur les câbles et leurs lieux de vente, consultez la documentation
fournie avec votre appareil. Vous pouvez vous procurer ces câbles dans des magasins
spécialisés en équipement vidéo et électronique.
Utilisation du contrôle de périphérique de FireWire
FireWire (également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une norme prise en charge par
de nombreux caméscopes et magnétoscopes, à la fois professionnels et grand public.
FireWire transmet les données de contrôle de périphérique et de timecode ainsi que
les signaux vidéo et audio via un seul câble. FireWire vous permet de capturer la vidéo
directement à partir des caméscopes DV munis d’un port FireWire intégré et des modèles
plus anciens analogiques seulement, à l’aide d’un convertisseur DV.
Final Cut Pro exporte également de la vidéo, de l’audio et un timecode sur votre
caméscope ou votre magnétoscope via la connexion FireWire afin que vous puissiez
enregistrer des séquences sur bande. Toutes les bandes au format DV enregistrent le
timecode DV. Final Cut Pro utilise ce timecode lors de la capture du métrage à partir
de la bande.
388 Partie IV Réglages et préférences
Les périphériques vidéo sont très différents en ce qui concerne leur compatibilité
avec les spécifications FireWire pour le contrôle de périphérique. Par conséquent,
vous pouvez utiliser plusieurs versions du protocole FireWire pour le contrôle de
périphérique et la capture dans Final Cut Pro :
 FireWire : il s’agit du protocole par défaut.
 FireWire Basic : il s’agit d’un protocole simplifié de contrôle de périphérique pour
les caméscopes et les magnétoscopes qui ne sont pas compatibles avec le protocole
Apple FireWire complet. L’utilisation de ce protocole n’altère pas la qualité de la
vidéo et de l’audio capturés.
Pour plus d’informations sur le changement de protocole FireWire utilisé par Final Cut Pro,
consultez les sections « Modification d’un préréglage » à la page 364 et « À propos des
préréglages de contrôle de périphérique » à la page 381.
Connectez votre caméscope ou votre magnétoscope à votre ordinateur, puis réglez-le
sur le mode VCR. Vous pouvez également enregistrer sur votre caméscope à partir de
Final Cut Pro en mode Caméra, mais vous devez alors désactiver le contrôle de périphérique
dans Final Cut Pro, car il limite votre contrôle lors de la sortie.
Utilisation du contrôle de périphérique série
La quasi-totalité des magnétoscopes professionnels prennent en charge le contrôle
de périphérique série. Le contrôle de périphérique série envoie et reçoit des timecodes
et les données des commandes de déplacement. Un connecteur série à 9 broches est
généralement utilisé pour le contrôle de périphérique série. Chaque broche peut transporter
un signal distinct, même si en général quatre broches seulement sont utilisées
(deux pour la transmission des données, deux pour la réception des données).
Les platines vidéo et audio professionnelles peuvent utiliser l’une des deux interfaces
série suivantes :
 RS-232 : disponible sur les équipements anciens, moins coûteux. Dans son fonctionnement,
l’interface RS-232 est similaire à l’interface RS-422 mais elle n’est pas utilisée
aussi fréquemment.
 RS-422 : cette interface autorise des longueurs de câble plus importantes que RS-232.
Elle est plus couramment utilisée sur les sites où les magnétoscopes se trouvent dans
une pièce différente du matériel de montage.
Connecteur RS-422
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 389
IV
Timecode transféré via le contrôle de périphérique série
Final Cut Pro peut utiliser deux types de timecode envoyés par l’intermédiaire d’une
connexion série distante :
 LTC : LTC (timecode longitudinal) est enregistré en tant que signal audio sur une piste
de timecode dédiée.
 VITC : VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs
lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public.
Les lignes 16 et 18 de la partie verticale du signal vidéo sont couramment utilisées.
Final Cut Pro peut également basculer automatiquement entre LTC et VITC si les
deux sont disponibles :
 LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes,
de sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de
la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé
pour la lecture lente et la pause).
Pour plus d’informations sur le timecode LTC et VITC, reportez-vous à la section
« Timecode sur bande » à la page 452.
Pour tirer parti de la fonctionnalité Montage sur bande (décrite dans le chapitre 14,
« Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction Montage sur bande », à
la page 219), le périphérique vidéo doit prendre en charge le montage par insertion.
Ces magnétoscopes peuvent utiliser les points d’entrée et de sortie de timecode,
ainsi que les pistes vidéo et audio définies, et effectuer un montage précis à l’échelle
d’une image.
390 Partie IV Réglages et préférences
Étalonnage de la capture de timecode avec le contrôle de
périphérique série
Excepté si vous capturez un format vidéo DV via FireWire, les signaux timecode et
vidéo sont envoyés séparément du magnétoscope vers l’ordinateur. Étant donné que
les signaux sont distincts, ils peuvent arriver à des instants différents, provoquant
l’enregistrement d’un numéro de timecode erroné avec les images vidéo capturées.
Vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode et de la vidéo en
saisissant dans le champ Décalage de capture le nombre d’images de décalage entre
les signaux de timecode et la vidéo.
Remarque : rappelez-vous que le timecode est capturé via la connexion de contrôle
de périphérique (connexion RS422 dans la plupart des cas), tandis que la vidéo est
capturée via votre interface de capture vidéo. Dans le cas des formats DV, FireWire
est utilisé pour les deux.
Vous devez étalonner le signal vidéo et le signal de timecode chaque fois que vous
changez de magnétoscope ou de câble. Si vous changez régulièrement de magnétoscope,
il est conseillé de créer plusieurs préréglages de contrôle de périphérique,
avec des décalages de capture différents pour chaque magnétoscope. Étant donné que
chaque magnétoscope présente toujours le même décalage de capture, un ensemble
de préréglages préétalonnés vous permet de modifier les magnétoscopes rapidement,
sans avoir à recommencer toute la procédure d’étalonnage.
Pour plus d’informations sur la configuration du matériel pour le contrôle de périphérique,
reportez-vous au volume I, chapitre 12, « Connexion d’équipement vidéo et audio
professionnel ». Pour plus d’informations sur la configuration des préréglages de contrôle
de périphérique, consultez « À propos des préréglages de contrôle de
périphérique » à la page 381.
Détermination et saisie du décalage de timecode
Vous pouvez facilement déterminer s’il existe une différence entre les signaux de
timecode et vidéo en capturant un métrage de test dans lequel est intégré un
timecode vers les informations d’image vidéo. En comparant les numéros de la piste
de timecode aux numéros de timecode de l’image vidéo, vous pouvez déterminer le
décalage entre les deux.
S’il y a un décalage, vous pouvez étalonner la configuration de la capture du timecode
et de la vidéo en saisissant le nombre d’images de décalage entre les signaux de
timecode et la vidéo, dans le champ Décalage de capture du préréglage de contrôle
de périphérique actuel.
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 391
IV
Pour déterminer le décalage du timecode :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Créez une bande de test incrustation de fenêtre (ou doublon de fenêtre) pour tester
le décalage du timecode. Vous pouvez pour cela transférer une bande avec timecode
vers une autre bande de même format, en prenant soin de connecter une sortie
pouvant afficher visuellement les informations de timecode.
 Connectez la sortie de contrôle (ou de supervision) de votre magnétoscope à l’entrée de
votre interface vidéo. Une sortie de contrôle est une sortie dédiée à l’affichage des informations
d’état du magnétoscope, telles qu’un compteur de timecode superposé (ou
« incrusté ») sur les informations vidéo. Certains magnétoscopes ne comportent pas
de sortie de contrôle distincte, mais présentent une option d’activation de l’affichage
de l’état et des informations de timecode sur la sortie principale. Activez cette option.
2 Capturez un plan vidéo à partir d’une bande comportant un timecode LTC (timecode
longitudinal) ou VITC (timecode vertical).
Pour plus d’informations, consultez le volume I, chapitre 17, « Capture de métrage sur
le disque ».
3 Comparez la valeur de timecode enregistrée dans le fichier de données capturé (dans
le champ Timecode actuel) avec le timecode incrusté dans l’image vidéo.
Si les deux valeurs de timecode correspondent, aucun décalage n’existe et, par conséquent,
aucun réglage n’est nécessaire. Dans le cas contraire, vous devez compenser ce décalage
pour capturer correctement votre vidéo.
Champ Timecode actuel
Timecode incrusté
392 Partie IV Réglages et préférences
Pour entrer un décalage de timecode :
1 Choisissez Réglages Audio/Vidéo dans Final Cut Pro, puis cliquez sur l’onglet Préréglage
de contrôle de périphérique.
2 Vérifiez que votre méthode actuelle de contrôle de périphérique est sélectionnée,
puis cliquez sur Modifier.
Si vous utilisez un préréglage verrouillé, une copie de ce dernier est créée.
3 Entrez un nouveau nom et une nouvelle description pour le préréglage de ce
contrôle de périphérique, avec indication du caméscope ou du magnétoscope
pour lequel il est étalonné.
4 Saisissez un nombre d’images dans le champ Décalage de capture, puis cliquez sur OK.
Saisissez un nombre négatif si la piste de timecode du plan présente des valeurs plus
élevées que le timecode incrusté. Par exemple, si le timecode Début des données du
plan est 01:00:00:04 et que la première image vidéo présente le numéro de timecode
incrusté 01:00:00:00, saisissez –4 dans le champ Décalage de capture.
Après avoir saisi le décalage de timecode, il est judicieux de capturer quelques plans
supplémentaires et de comparer les numéros de piste de timecode au timecode
incrusté, afin de déterminer si le décalage de timecode que vous avez saisi est correct.
Important : sur certains périphériques, il est nécessaire d’effectuer des décalages de
plusieurs fractions pour conserver une certaine précision lors de la capture par lot sur
une longue durée. Par exemple, partons du principe que la capture d’un seul plan à
l’aide d’un décalage de 2 cadres engendre un plan précisément capturé, mais que lorsque
vous capturez par lot dix plans, certains plans ne sont pas capturés correctement.
Dans ce cas, essayez d’ajuster le décalage à l’aide d’une valeur de fraction (par exemple,
2,5 au lieu de 2).
Entrez le décalage de
capture ici. Ajoutez un
trait d’union pour un
décalage négatif.
Entrez un nom et une
description appropriés
pour le nouveau
préréglage.
Chapitre 26 Réglages et préréglages de contrôle de périphérique 393
IV
Utilisation d’un périphérique non pilotable
Vous pouvez capturer et monter des plans dans Final Cut Pro même si votre caméscope
ou magnétoscope ne dispose pas du contrôle de périphérique. Pour cela, vous devez
démarrer et éteindre votre caméscope ou votre magnétoscope manuellement lorsque
vous utilisez les commandes Lister et capturer et Transfert sur bande.
Lorsque vous avez capturé un plan manuellement, vos chances de recapturer exactement
les mêmes données avec les mêmes points d’entrée et de sortie sont minimes.
Si vous pensez être amené à remonter un projet incluant des fichiers de données capturés
manuellement, sauvegardez les fichiers de données avec votre fichier de projet.
Résolution des problèmes liés à la configuration
du contrôle de périphérique
Avant de lancer le processus de listage et de capture, assurez-vous que votre matériel
de contrôle de périphérique est correctement configuré.
Pour vérifier la configuration correcte du contrôle de périphérique :
1 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Si vous utilisez un contrôle de périphérique DV : vérifiez que les câbles FireWire sont
connectés correctement.
 Si vous utilisez un contrôle de périphérique en série : si Final Cut Pro ne peut pas communiquer
avec le caméscope ou le magnétoscope, assurez-vous que vous disposez du câble
approprié pour le type de contrôle de périphérique que vous utilisez (RS-232 ou RS-422).
Assurez-vous également que l’adaptateur de port série (adaptateur USB-série ou adaptateur
port modem interne-port série) est correctement connecté et que vous avez installé
les gestionnaires logiciels appropriés. Pour plus d’informations sur la configuration
du matériel de contrôle de périphérique, consultez le volume I, chapitre 12, « Connexion
d’équipement vidéo et audio professionnel ».
2 Choisissez un préréglage de contrôle de périphérique dans la fenêtre Réglages
audio/vidéo, correspondant à la configuration actuelle.
Pour plus d’informations, consultez les sections « Utilisation du contrôle de périphérique
série » à la page 388 et « Sélection des préréglages individuels » à la page 360.
Important : si vous capturez la vidéo et l’audio via FireWire, vous devez également
capturer le timecode via FireWire (autrement dit, via le contrôle de périphérique DV).
FireWire est le moyen le plus pratique et le plus précis de capturer le timecode à partir
d’un périphérique DV.
27
395
27 Réglages et préréglages
de séquence
Les réglages des séquences se trouvent dans différentes
fenêtres de Final Cut Pro. Ces réglages sont utilisés lors
de la création de nouvelles séquences.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Que sont les réglages de séquence ? (p. 395)
 À propos des réglages et préréglages de séquence (p. 396)
 Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de sortie audio (p. 400)
 Modification des réglages de séquence (p. 404)
Que sont les réglages de séquence ?
Un préréglage de séquence est un groupe de réglages utilisé lors de la création d’une
nouvelle séquence. Ces réglages incluent la dimension d’image, les proportions pixel,
une option anamorphosé 16:9, la base temps (fréquence d’images) et des réglages
vidéo et audio QuickTime (tels que codec, fréquence d’échantillonnage audio, etc.).
Lorsque vous créez une séquence, ses réglages sont initialement déterminés par :
 Le préréglage de séquence actuellement sélectionné dans la fenêtre
Réglages audio/vidéo
 Les onglets « Options de la timeline », « Contrôle de rendu » et « Sorties audio »
dans les Préférences d’utilisateur
Une fois la séquence créée, vous pouvez ajuster ses réglages individuels en
sélectionnant la séquence et en choisissant Séquence > Réglages.
Remarque : un réglage ne doit pas être modifié : la fréquence d’images d’une
séquence (appelée base temps). Vous ne pouvez modifier la fréquence d’images
d’une séquence (base temps) que si cette dernière est vide.
396 Partie IV Réglages et préférences
À propos des réglages et préréglages de séquence
Un préréglage de séquence comporte deux onglets : Généralités et Traitement vidéo.
Remarque : les options par défaut de Timeline, de contrôle de rendu et de sortie audio
sont disponibles dans les Préférences d’utilisateur, ou après la création d’une séquence,
via le menu Séquence > Réglages.
Pour afficher ou modifier un préréglage de séquence :
1 Choisissez Final Cut Pro > Réglages audio/vidéo, puis sélectionnez
l’onglet Prérég. de séq.
2 Cliquez sur le préréglage à modifier, puis sur Édition.
Onglet Généralités pour les séquences
 Nom : attribuez un nom au préréglage. Ce nom apparaît à deux endroits de la fenêtre
Réglages audio/vidéo : le menu local Préréglage de séquence de l’onglet Résumé et
la liste de l’onglet Préréglage de séquence.
 Description : entrez une brève description, ou résumé, de l’utilisation de ce préréglage.
 Dimension image : choisissez les dimensions d’image horizontales et verticales dans
le menu local Proportions. Pour utiliser une autre dimension d’image, choisissez
Personnalisé, puis entrez une dimension d’image non proposée dans les champs
Largeur et Hauteur.
Remarque : même si votre vidéo a pour objectif une utilisation multimédia et
donc une dimension d’image plus petite, il est conseillé de la monter dans sa
taille maximale, puis de la redimensionner par la suite.
Réglages de l’onglet
Généralités
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 397
IV
 Proportions pixel : choisissez des proportions pixel qui correspondent au format
que vous utilisez. Les proportions pixel déterminent la forme de chaque pixel,
laquelle affecte les dimensions et proportions générales de votre image vidéo.
 Carré : pour la vidéo haute définition multimédia et non compressée.
 NTSC - CCIR 601 / DV : pour les formats NTSC de définition standard, par exemple
Digital Betacam, DV ou DVD.
 PAL - CCIR 601 : pour les formats PAL de définition standard.
 HD (960x720) : pour la vidéo 720p HD, par exemple DVCPRO HD et HDV.
 HD (1280x1080) : pour la vidéo 1080i60 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.
 HD (1440x1080) : pour la vidéo 1080i50 HD, telle que DVCPRO HD et HDV.
 Anamorphosé 16:9 : cochez cette case uniquement si vous montez des données 16:9
anamorphosées de définition standard. Ce réglage influe uniquement sur l’affichage
de la vidéo sur votre moniteur et ne redimensionne pas réellement les données.
Pour plus d’informations sur la vidéo 16:9 anamorphosée, consultez l’annexe D,
« Utilisation de données 16:9 anamorphosées », à la page 469.
 Priorité de trame : choisissez la priorité de trame de votre vidéo capturée. La plupart
des données vidéo sont de type Supérieure (impaire) ou Inférieure (paire), selon
l’interface de capture vidéo utilisée.
Pour la vidéo progressive (non entrelacée), réglez la priorité de trame sur Aucune.
Pour les données DV NTSC et DV PAL, définissez-la toujours sur Inférieure (paire).
Pour plus d’informations, consultez la section « Priorité de trame » à la page 423.
 Base temps (fréquence d’images) : choisissez la fréquence d’images de votre
séquence. Pour une liste des fréquences d’images courantes, consultez la section
« Choix d’une fréquence d’images » à la page 447.
Important : la base temps n’est modifiable que si aucun plan ne figure dans la
séquence. Si la séquence comporte des plans, ils doivent être supprimés pour que
vous puissiez modifier la base temps.
 Fréquence timecode : ce menu local est disponible dans la fenêtre Éditeur de préréglage
de séquence, mais pas lorsque vous choisissez Séquence > Réglages pour une séquence
existante. Utilisez ce menu local pour choisir la fréquence de timecode de votre
séquence. Pour la plupart des séquences, la fréquence de timecode doit correspondre
(ou être directement liée à) la base temps de la séquence (fréquence d’images).
Par exemple, une séquence à 23,98 ips utiliserait normalement un timecode à 24 ips.
Excepté si vous avez une bonne raison, choisissez Identique à la base temps.
Si vous devez modifier la fréquence de timecode d’une séquence existante,
sélectionnez la séquence et choisissez Modifier > Timecode, puis ajustez la fréquence
et le format du timecode de votre séquence. L’une des principales raisons pour faire
cela est le montage d’une séquence à 24 ips tout en utilisant un timecode à 25 ips.
Remarque : certaines fréquences de timecode ne sont pas disponibles avec certaines
bases temps.
398 Partie IV Réglages et préférences
Réglages vidéo QuickTime pour les séquences
Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour la décompression,
le rendu et la sortie de la vidéo à partir de votre séquence. Étant donné que la capture
est également traitée par QuickTime, les réglages vidéo QuickTime sont expliqués plus
en détail dans la section « Réglages vidéo QuickTime pour les préréglages de capture »
à la page 373.
 Compresseur : choisissez un codec correspondant au format de vos fichiers de
données. Il faut appliquer un rendu à tout fichier de données de votre séquence
n’utilisant pas le codec spécifié ici.
 Qualité : saisissez un pourcentage ou réglez le curseur pour définir la qualité d’image
du codec. Certaines interfaces vidéo tierces peuvent recommander des réglages de
qualité spécifiques.
 Avancé : cliquez sur ce bouton pour définir des réglages vidéo QuickTime supplémentaires,
si nécessaire pour votre matériel vidéo. Pour plus d’informations, consultez la
rubrique « Réglages vidéo QuickTime avancés pour les préréglages de capture » à la
page 375.
Réglages audio QuickTime pour les séquences
Final Cut Pro utilise l’architecture QuickTime intégrée à Mac OS X pour lire et exporter
l’audio de vos séquences. Lorsque vous exportez votre séquence, ces réglages audio
sont utilisés par défaut.
 Fréquence d’échantillonnage : les fréquences d’échantillonnage plus faibles occupent
moins de bande passante, mais sont de moindre qualité. Veillez à ce que la fréquence
d’échantillonnage soit compatible avec l’installation audio vers laquelle vous transférez
les fichiers. En général, vous devez utiliser la fréquence d’échantillonnage de vos
réglages de séquence, lesquels doivent idéalement correspondre à la fréquence
d’échantillonnage des fichiers de données audio d’origine.
 32 kHz : correspond à une option de fréquence d’échantillonnage grand public
sur les caméscopes DV. Sauf si vous avez une bonne raison, évitez d’utiliser cette
fréquence d’échantillonnage pour l’exportation audio.
 44,1 kHz : fréquence d’échantillonnage de CD musicaux et de certaines bandes DAT.
 48 kHz : les formats DV et de nombreux formats vidéo professionnels utilisent
cette fréquence d’échantillonnage.
 88,2 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement
convertie en fichiers audio 44,1 kHz.
 96 kHz : fréquence d’échantillonnage haute résolution, pouvant être facilement
convertie en 48 kHz.
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 399
IV
 Profondeur : choisissez la profondeur de couleur utilisée pour chaque échantillon.
 8 bits : cette profondeur de bit est utile pour les films hautement compressés créés
pour le Web. Sauf si vous avez besoin d’audio 8 bits, vous devez éviter cette option,
car la qualité est relativement faible.
 16 bits : il s’agit de la profondeur de couleur des formats DV, DVCAM et DVCPRO,
ainsi que des CD de musique. Si tous les médias audio originaux sont au format
16 bits et que vous n’envoyez pas plusieurs pistes audio vers la même sortie audio,
choisissez cette option.
 24 bits : profondeur de bits haute résolution compatible avec de nombreuses
interfaces vidéo et audio tierces. Choisissez cette option afin de préserver la qualité
la plus élevée possible lors de l’exportation de vos fichiers, en particulier si certains
de vos fichiers audio sont au format 24 bits, ou lorsque vous mixez plusieurs
canaux audio en les envoyant vers le même canal de sortie.
 Config : ce menu local fonctionne de pair avec le contrôle Downmix du Mélangeur
audio afin de déterminer la façon dont la commande Exporter la séquence QuickTime
regroupe les sorties audio de la séquence au cours de l’exportation. Trois options sont
disponibles :
 Downmix stéréo : cette option exporte un mixage stéréo vers une piste audio stéréo
unique QuickTime et désactive le bouton Downmix du Mélangeur audio.
 Regroupés par canal : en fonction des regroupements de sortie audio de votre
séquence, plusieurs bus de sortie stéréo et mono sont exportés vers les pistes
QuickTime stéréo et mono correspondantes.
 Canaux discrets : cette option exporte des canaux de la même manière que l’option
Regroupés par canal, mais là chaque canal de la piste audio de la séquence Quick-
Time est étiqueté en tant que canal discret et numéroté en fonction du bus de sortie
audio affecté au canal dans votre séquence. Utilisez cette option lorsque vous
souhaitez conserver les attributions de sortie audio d’origine de votre séquence dans
votre fichier QuickTime exporté.
Pour en savoir plus sur ces options, reportez-vous au volume III, chapitre 2,
« Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».
Onglet Traitement vidéo pour les séquences
L’onglet Traitement vidéo des Réglages de séquence vous permet de modifier les
options de rendu de transformation d’animation et de l’espace colorimétrique. Pour
les nouvelles séquences, vous pouvez modifier les réglages par défaut de l’onglet Traitement
vidéo du préréglage de séquence approprié. Pour des informations détaillées
sur les réglages de l’onglet Traitement vidéo, consultez le volume III, chapitre 29,
« Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
400 Partie IV Réglages et préférences
Options d’affichage de la Timeline, de rendu et de
sortie audio
Lorsque vous créez une nouvelle séquence, les réglages d’affichage de la Timeline,
de rendu et de sortie audio qui sont utilisés proviennent des onglets correspondants
de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence,
vous pouvez modifier ses options en sélectionnant la séquence et en choisissant
Séquence > Réglages.
Onglet « Options de la timeline »
Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l’onglet « Options de la timeline »
de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois qu’une séquence est créée, vous pouvez
modifier les options d’affichage de la Timeline à différents emplacements. Pour plus
d’informations sur les réglages d’affichage de la Timeline, consultez le volume I, chapitre 9,
« Notions élémentaires sur la Timeline ».
Onglet Contrôle de rendu
Les nouvelles séquences sont créées avec les réglages de l’onglet Contrôle de rendu
de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois que vous avez créé une séquence,
vous pouvez modifier les options de contrôle de rendu en sélectionnant la séquence
et en choisissant Séquence > Réglages.
Ces réglages vous permettent d’activer et de désactiver différents effets sollicitant
fortement le processeur dans Final Cut Pro, tels que les filtres, les fondus d’animation
et les flous d’animation. Cela s’avère utile si vous souhaitez accélérer le traitement en
n’appliquant pas de rendu à tous les effets lors de la lecture, mais que vous ne souhaitez
pas supprimer ou désactiver individuellement ces effets dans les séquences de
votre projet. Ces réglages affectent la lecture en temps réel, le rendu, la sortie vidéo
et la sortie QuickTime.
Réglages de Rendu
et lecture
Réglages de rendu
supplémentaires
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 401
IV
Réglages de rendu et lecture
 Filtres : si cette option n’est pas sélectionnée, tous les filtres sont ignorés au cours
de la lecture, ce qui a pour effet d’améliorer les performances en temps réel.
 Fusion d’image pour l’accéléré : si cette option est sélectionnée, les plans avec ajustements
de vitesse sont traités avec fusion d’images. La fusion d’images lisse la vidéo
ralentie en synthétisant les images intermédiaires. Cette fonction nécessite davantage
de puissance de traitement ; vous pouvez donc la désactiver lorsque vous
travaillez sur un montage brut.
 Flou d’animation : si cette option n’est pas sélectionnée, le flou d’animation est
ignoré pour tous les plans de votre séquence.
Réglages de rendu
 Fréquence : vous pouvez utiliser ce menu local pour réduire la fréquence d’images des
effets ayant fait l’objet d’un rendu dans une séquence, ce qui a pour effet d’accélérer
de manière significative le rendu, au détriment de la qualité de lecture. Par exemple,
si vous montez à 29,97 ips et que vous choisissez 50 pour cent dans le menu contextuel
Fréquence, les effets rendus de votre séquence lisent à 15 images par seconde.
 Résolution : choisissez un pourcentage dans le menu contextuel pour réduire la
résolution des effets rendus, ce qui accélère le rendu mais réduit la qualité de lecture.
Par exemple, si vous montez avec une dimension image de 720 x 480, en choisissant
50 pour cent, vous réduisez la résolution des effets rendus à une dimension non
entrelacée de 360 x 240. Les effets rendus sont toujours plein écran, mais avec une
résolution inférieure.
 Codec : ce menu local affecte le rendu des séquences natives HDV et XDCAM HD.
Indiquez si les fichiers de rendu sont créés dans le codec natif de vos segments de
séquence ou en utilisant le codec Apple ProRes 422. Comme Final Cut Pro prend en
charge les séquences en format mixte, vous pouvez lire l’intégralité de la séquence
en temps réel, y compris les fichiers de rendu du codec Apple ProRes 422.
Π Conseil : vous pouvez contrôler bon nombre de ces réglages en affectant des raccourcis
clavier ou en ajoutant des boutons à la barre de boutons, à l’aide de la fenêtre Modèle
de clavier. Pour plus d’informations sur l’utilisation de la fenêtre Disposition de clavier,
consultez le volume I, chapitre 10, « Personnalisation de l’interface ».
402 Partie IV Réglages et préférences
Onglet Sorties audio
Les réglages de cet onglet vous permettent de définir le nombre de canaux de sortie
audio disponibles pour votre séquence, avec l’interface vidéo ou audio connectée à
votre ordinateur.
Les nouvelles séquences sont créées avec le préréglage de sortie audio choisi dans
la fenêtre Préférences d’utilisateur. Une fois qu’une séquence est créée, vous pouvez
choisir un autre préréglage de sortie audio en sélectionnant la séquence, en choisissant
Séquence > Réglages, puis en cliquant sur l’onglet Sorties audio.
Par défaut, un préréglage stéréo est sélectionné pour fonctionner avec la sortie audio intégrée
à votre ordinateur, ainsi que la plupart des caméscopes DV et interfaces de capture
vidéo tierces. Si vous possédez une interface audio plus sophistiquée, sélectionnée sous
l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo, vous pouvez créer un nouveau
préréglage pour acheminer l’audio vers ces canaux de sortie audio supplémentaires.
Pour plus d’informations sur la sélection d’une interface audio externe dans la fenêtre
Réglages son/vidéo, consultez le volume III, chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et
de moniteurs audio externes ».
Réglages dans l’onglet
Sorties audio
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 403
IV
L’onglet Sorties audio contient les réglages suivants :
 Menu local Sorties : ce menu local vous permet de spécifier le nombre de sorties
audio disponibles sur votre interface audio externe. Ce menu définit par défaut deux
canaux de sortie pour une seule sortie stéréo. Les canaux de sortie supplémentaires
peuvent être ajoutés par paires. Vous pouvez préciser 12 paires de sorties audio, soit
24 sorties au total.
 Cases Réglages du canal : chaque paire de sorties possède sa propre zone de réglage,
chaque zone comportant ses propres contrôles. Si vous ajoutez des paires de sorties,
vous créez également des zones de réglage supplémentaires.
 Numéro de canal : cette valeur définit le canal de sortie affecté par les contrôles.
 Menu local Downmix : les commandes de ce menu déterminent la quantité, en dB,
avec laquelle le canal de sortie doit être atténué (réduit) ou amplifié (augmenté)
lorsque l’audio est sous-mixé en stéréo, pour une sortie en vidéo ou en tant que
fichier audio ou séquence QuickTime, ou lorsque la case Downmix de l’onglet
Mélangeur audio est cochée. Lors du sous-mixage, les canaux de sortie audio
peuvent être modifiés de +10 dB à –10 dB ou bien désactivés. Pour plus d’informations
sur le réglage des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III,
chapitre 2, « Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».
 Boutons de Regroupement stéréo : ces boutons définissent si une paire donnée de
canaux de sortie audio est stéréo ou mono. L’option balance est activée pour les
pistes de séquence affectées aux paires stéréo de sorties. Un seul menu contextuel
définit le niveau de sous-mixage pour les deux canaux de la paire, qui est définie
par défaut à 0 dB. Les pistes de la séquence affectées à des paires de sorties mono
dual n’ont pas de sortie stéréo et la réglette de panning pour cette piste est désactivée.
Deux menus contextuels de sous-mixage s’affichent, un pour chaque canal.
Les canaux sont définis par défaut à –3 dB. Pour plus d’informations sur la façon de
régler des niveaux de sous-mixage appropriés, consultez le volume III, chapitre 2,
« Affectation de canaux de sortie et de moniteurs audio externes ».
Remarque : lorsque vous déplacez un fichier de projet Final Cut Pro vers un autre
système avec ses séquences, ces dernières conservent le réglage de sortie audio
défini au moment de leur création, indépendamment du nombre de canaux de
sortie audio disponibles sur ce système.
404 Partie IV Réglages et préférences
Modification des réglages de séquence
Vous pouvez modifier les différents réglages d’une séquence, tels que la hauteur d’une
image ou le codec, ou modifier tous les réglages simultanément en chargeant un préréglage
de séquence (qui est simplement un ensemble de réglages de séquence prédéfinis).
Pour visualiser et modifier chaque réglage pour une séquence :
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur ou dans la Timeline.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
 Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
 Appuyez sur les touches Commande et « à ».
3 Dans la fenêtre Réglages de séquence, cliquez sur un onglet, modifiez-en les réglages,
puis cliquez sur OK.
Cliquez sur un onglet,
puis modifiez les
réglages souhaités.
Chapitre 27 Réglages et préréglages de séquence 405
IV
Pour modifier des réglages de séquence à l’aide d’un nouveau préréglage
de séquence:
1 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur.
2 Effectuez l’une des opérations suivantes :
 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
 Cliquez sur l’icône de la séquence en maintenant la touche Contrôle enfoncée,
puis choisissez Réglages dans le menu contextuel.
 Appuyez sur les touches Commande et à.
3 Cliquez sur le bouton Charger le préréglage de séquence.
4 Choisissez un nouveau préréglage dans le menu contextuel de la zone de dialogue
Sélectionner préréglage de séquence, puis cliquez sur OK.
Important : Final Cut Pro ne vous permet pas de changer la base temps d’une
séquence une fois qu’elle contient des plans. Si vous chargez un préréglage de
séquence avec une base temps différente, celle-ci reste inchangée.
Partie V : Annexes V
Vous trouverez dans cette section des informations sur les
formats vidéo, les fréquences d’image et le timecode, ainsi
que les solutions aux problèmes fréquents.
Annexe A Formats vidéo
Annexe B Fréquence d’images et timecode
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p
Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées
Annexe E Résolution des problèmes courants
Glossaire
Index
409
A
Annexe
A Formats vidéo
Cette annexe traite des éléments suivants :
 Caractéristiques des formats vidéo (p. 409)
 Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro (p. 435)
 Chronologie des principaux événements cinématographiques, de la télévision et des
formats audio (p. 439)
Caractéristiques des formats vidéo
Tous les formats vidéo ont le même objectif de base : ils stockent les données noir et
blanc ou couleur sous forme de lignes électroniques qui constituent une image vidéo.
Le nombre d’images vidéo enregistrées par seconde dépend de la norme vidéo prise
en charge par le format (par exemple, les formats NTSC sont enregistrés à 29,97 ips,
tandis que les formats PAL sont enregistrés à 25 ips).
Les formats vidéo peuvent être caractérisés par les facteurs suivants :
 Le support utilisé pour le stockage des informations vidéo : il s’agit généralement d’une
bande vidéo, mais il peut également s’agir d’un disque optique, d’une carte mémoire
ou d’un disque dur.
 La taille des supports et la forme du shell : par exemple, la taille d’une bande vidéo
peut être d’1", 1/2", 3/4" ou de 8 mm. De nombreux formats vidéo ont des tailles de
shell différents selon l’utilisation, portable ou studio, comme les mini-DV (portable)
et les cassettes DV plus grandes pour les magnétoscopes de studio.
 La norme vidéo prise en charge : par exemple NTSC, PAL, ATSC (HDTV 1080i ou
720p), etc.
 Le type de signal électronique enregistré sur la bande : autrement dit, le mode de
combinaison et d’enregistrement des informations de luminance (noir et blanc)
et de chrominance (couleur).
 Les proportions de l’image vidéo : rapport entre la largeur de l’image et sa hauteur.
 Les dimensions de l’image vidéo : nombre de pixels par ligne et nombre de lignes
par image.
 La proportions des pixels : il s’agit d’un facteur complexe expliqué plus en détail ci-après.
410 Partie V Annexes
 La fréquence d’images : nombre d’images enregistrées par seconde.
 La méthode de balayage : trames entrelacées (deux trames par image) ou balayage
progressif (une image complète à la fois).
 La méthode d’enregistrement des couleurs : RVB, composante (YUV), S-Vidéo (Y/C)
ou composite.
 L’échantillonnage de couleur : pour les formats numériques à composante, il s’agit de
la proportion des échantillons de couleur par rapport aux échantillons noir et blanc
(ou luminance), par exemple 4:4:4, 4:2:2 et 4:1:1.
 La fréquence d’échantillonnage : nombre d’échantillons par seconde pour chaque
ligne vidéo. Identique à la fréquence d’échantillonnage pour l’audio, à ceci près que
les signaux échantillonnés sont des lignes vidéo, où chaque échantillon représente
l’intensité lumineuse et non l’intensité sonore.
 La profondeur de bits : nombre de bits utilisés pour stocker chaque échantillon vidéo,
qui détermine la capacité du format à capturer précisément l’intensité lumineuse de
chaque échantillon (ou pixel), ainsi qu’à stocker les différences subtiles d’intensité.
 Compressor (ou codec) : un compresseur vidéo tente de réduire la quantité de
données numériques requises pour stocker chaque image sans compromettre
la qualité de l’image.
Support de stockage
La vidéo (en particulier la vidéo numérique) peut être stockée sur des supports autres
que les bandes. Les caractéristiques du support de stockage déterminent les fonctionnalités
de lecture et d’enregistrement. Par exemple, les supports magnétiques et les
disques optiques (comme les CD, les DVD et les disques durs) sont capables d’effectuer
une lecture et une écriture non linéaires, alors qu’une bande vidéo est par nature
linéaire. La bande vidéo reste un moyen très efficace de stocker de grandes quantités
de données numériques dans un espace limité, mais d’autres types de support
gagnent rapidement en popularité.
Taille de bande, forme de cassette et revêtement de la bande
La largeur d’une bande vidéo est directement liée à la quantité d’informations qui peuvent
être stockées. Dans les formats analogiques, une bande plus large permet généralement
une meilleure qualité, mais d’autres facteurs peuvent contribuer à réduire la
taille de la bande avec une perte de qualité minimale. Par exemple, les formats Betacam
SP et VHS utilisent tous deux une bande de 1/2" de largeur, mais Betacam SP utilise
une méthode d’enregistrement vidéo composante haute qualité qui sépre les
données de luminance et de chrominance, tandis que VHS utilise une méthode composite
qui combine ces signaux en un seul, ce qui entraîne des interférences entre les
deux. Les formules physiques de ces deux types de bande sont également différentes,
ce qui joue un rôle dans la différence de qualité.
Annexe A Formats vidéo 411
V
La taille de la cassette proprement dite peut également varier. Par exemple, le format
Betacam SP existe en petit format et en grand format. Les bandes de petite taille sont
utilisées dans les caméscopes, tandis que les bandes grand format sont utilisées dans
les magnétoscopes des studios d’enregistrement.
Les aspects de la composition physique d’une bande magnétique, tels que la densité
des particules magnétiques, limitent le débit des données et la taille des pistes pouvant
être enregistrées sur la bande. Le revêtement magnétique d’une bande vidéo est conçu
pour fonctionner avec des caméscopes et des magnétoscopes particuliers. Si vous choisissez
un revêtement inadapté, la bande risque d’encrasser les têtes d’enregistrement
vidéo du matériel, entraînant des pertes de signal vidéo au cours de l’enregistrement
et de la lecture. Lisez toujours la documentation fournie avec votre équipement vidéo
avant d’acheter une marque particulière de bande vidéo.
À propos des supports basés sur des fichiers
Traditionnellement, les séquences vidéo étaient enregistrées sur bandes vidéo. Cependant,
le numérique a rapidement supplanté la technologie analogique. Ainsi les caméscopes
commencent à enregistrer des séquences sous forme de fichiers, sur des supports
autres que des bandes, comme des disques durs, des cartes à semi-conducteurs et des
disques optiques.
Aujourd’hui, les formats de ce type de support sont, entre autres :
 Cartes P2 Panasonic (carte à semi-conducteurs)
 Unités VDU (Video Disk Unit) de Sony (disque dur)
 Systèmes XDCAM et XDCAM HD de Sony (disque optique)
Normes vidéo
Au cours des 50 dernières années, deux grands types de signaux ont été enregistrés
sur bande vidéo : NTSC et PAL. Avec l’émergence des nouveaux formats de vidéo haute
définition (HD), les formats NTSC et PAL sont désormais qualifiés de formats vidéo de
définition standard (SD).
412 Partie V Annexes
Vidéo à définition standard
National Television Systems Committee (NTSC) est la norme utilisée pour la télévision
et la vidéo sur la majorité du continent américain, à Taiwan, au Japon et en Corée.
Phase Alternating Line (PAL) est la norme utilisée pour la télévision et la vidéo dans
la plupart des pays européens, en Australie, en Inde, au Brésil, en Chine et dans de
nombreux pays africains. Il existe plusieurs variantes de NTSC et PAL utilisées dans
différentes parties du monde, mais ces variantes ne sont pas décrites ici.
SECAM est une norme vidéo basée sur PAL. Elle est utilisée en France, en Pologne, en
Haïti et au Viêt-nam. SECAM est une norme vidéo composite analogique ; elle n’est
donc pas utilisée dans le montage vidéo numérique. Le travail de postproduction d’une
diffusion SECAM est généralement réalisé en PAL pour être ensuite converti en SECAM.
Remarque : SECAM n’est pas pris en charge par Final Cut Pro.
Les formats de définition SD présentent presque toujours des proportions de 4:3 (1,33:1).
Vidéo haute définition
À la fin des années 1990, les formats vidéo HD ont été normalisés aux États-Unis par
l’ATSC (Advanced Television Standards Committee). Ces formats vidéo HD constituent
la nouvelle génération des formats vidéo de diffusion et d’enregistrement. Contrairement
aux formats SD, qui sont limités à des fréquences d’images et à des nombres fixes
de lignes par image, la vidéo HD offre plusieurs options par format. Bien que la souplesse
croissante soit pratique, elle rend également plus complexe la compatibilité
entre les formats. Il ne suffit pas de parler de « vidéo HD» ; vous devez également définir
la dimension des images, la fréquence d’images et la méthode de balayage de votre
format HD.
Standard Lignes par image Fréquences Méthode de balayage
NTSC 525 29,97 ips Entrelacé
PAL 625 25 ips Entrelacé
Standard Dimension d’image Fréquences Méthode de balayage
720p 1280 x 720 23,98, 29,97, 59,94
24, 30, 601
25, 50
Progressif
1080p 1920 x 1080 23,98, 29,97
24, 30
25
Progressif
1080i 1920 x 1080 25 (50i), 29,97 (59,94i),
30 (60i)
Entrelacé
1 Une séquence 720p enregistrée à des fréquences de 24, 30 et 60 ips est une chose rare.
Des fréquences de 29,97 ips sont plus courantes car elles sont compatibles avec un équipement NTSC.
Annexe A Formats vidéo 413
V
Il existe un nombre croissant de formats de bande HD, ainsi que des formats basés
sur des fichiers. La plupart des formats HD prennent en charge uniquement un sousensemble
des options illustrées dans le tableau ci-dessus et la plupart des caméscopes
et des magnétoscopes ne prennent pas en charge toutes les combinaisons.
Type de signaux vidéo
Les signaux vidéo sont séparés en plusieurs canaux pour l’enregistrement et la transmission.
Il existe différentes méthodes de séparation des canaux de couleur, en fonction
du format vidéo et de son origine historique. Par exemple, les périphériques vidéo
de télédiffusion ont été conçus à l’origine pour la vidéo noir et blanc, la couleur ayant
été introduite par la suite. Cela se retrouve encore dans les formats vidéo actuels, qui
séparent les données d’images en informations noir et blanc et en informations couleur.
À l’inverse, le traitement de la vidéo et des images sur ordinateur est plus souple
et a été développé ultérieurement, de sorte qu’un modèle RVB à trois couleurs a été
adopté à la place d’un modèle luminance-chrominance.
Les données de luminance (canal noir et blanc) et de chrominance (canaux de couleur)
peuvent être enregistrées et transmises de différentes façons dans un signal vidéo.
 RVB (rouge, vert, bleu) : il s’agit du format natif de la plupart des fichiers graphiques
et vidéo informatiques. Le signal est également utilisé dans les CRT couleur, les caméras
vidéo, les écrans plats et les vidéoprojecteurs classiques. Les signaux rouge, vert et
bleu peuvent être combinés afin de représenter n’importe quelle couleur, de même
que les images en niveaux de gris allant du noir (aucun signal sur aucun canal) vers le
blanc (signal intégral sur chaque canal). Les signaux RVB ne comportent pas de canal
de luminance distinct, car les signaux noir et blanc peuvent être représentés par des
quantités égales de signaux R, V et B.
 Composante YUV ou Y´CBCR : ce signal à trois canaux comporte un signal de luminance
(Y’) et deux canaux de différence de couleur (CB et CR)1. La vidéo à composantes
a été inventée dans les années 1950 dans le but de rendre les signaux de télévision
couleur compatibles avec les postes noir et blanc. Les téléviseurs noir et blanc pouvaient
utiliser le signal de luminance, tandis que les téléviseurs couleur pouvaient
reconvertir Y’, CB et CR en RVB pour l’affichage.
1. La paire de canaux de différence de couleur peut présenter des noms différents en fonction du format,
mais sa fonction est similaire dans tous les formats. Les noms courants des canaux de différence de couleur
sont notamment CB, CR; R-Y, B-Y; et U,V.
414 Partie V Annexes
Le signal de luminance est produit en combinant des signaux R, V et B dans des
proportions similaires à la perception de ces trois couleurs par l’oeil humain. Le signal
de luminance se rapproche donc de la vision de la luminosité dans les images en
couleur par l’oeil humain. Les êtres humains étant essentiellement sensibles à la partie
du spectre visible, le canal de luminance est surtout constitué du canal vert. Les canaux
de différence de couleur sont nommés ainsi car ils sont dérivés des signaux RVB par
soustraction des signaux du canal du luminance pour chacun des canaux de couleur
(par exemple, R-Y ou B-Y).
 S-Vidéo (Y/C) : un signal S-Vidéo est également considéré comme un signal vidéo
à composantes, car les signaux de luminance et de chrominance sont séparés.
Cependant, le signal C est généré par combinaison des signaux de composantes
CB et CR, ce qui réduit la qualité du canal de couleur en comparaison avec Y´CBCR.
 Composite : les signaux de luminance (Y´) et de chrominance (C) sont combinés en
un signal vidéo composite unique pour la télédiffusion. Le signal de chrominance est
placé sur une fréquence de sous-porteuse de couleur liée à la fréquence de luminance
principale. Cette méthode de superposition des informations de couleur sur les informations
noir et blanc indique que ce format provient des débuts de la télévision couleur,
lorsque la compatibilité avec les postes noir et blanc était essentielle en vue d’une
large adoption.
Les téléviseurs noir et blanc ne tiennent pas compte de la sous-porteuse de couleur,
de sorte que seul le canal de luminance (Y´) s’affiche. Les téléviseurs couleur inversent
le processus composite, en recréant le signal en composante Y´CBCR, puis le
signal RVB pour l’affichage. Les canaux de chrominance et de luminance étant superposés
ne sont donc pas parfaitement séparables, ce qui entraîne des interférences
dans l’image résultante.
Annexe A Formats vidéo 415
V
Proportions de l’image vidéo
Le rapport entre les dimensions horizontale et verticale d’une image vidéo est appelé
proportions. Ce rapport est indépendant de la taille ou résolution absolue de l’image.
Les proportions peuvent être exprimées en dimensions absolues (4 x 3), en rapport (4:3),
en fraction (4/3) ou dans l’équivalent décimal d’un rapport (1,33:1 ou simplement 1,33).
 Les proportions vidéo sont souvent exprimées sous forme de rapports,
par exemple 4:3 pour la vidéo SD ou 16:9 pour la vidéo HD.
 Les proportions des films sont souvent écrites sous forme de leur équivalent décimal,
par exemple 1,33, 1,85 et 2,40. Plus la valeur décimale est élevée, plus l’image est
large. Une proportion de 2,40 est plus large que 1,85, elle-même plus large que 1,33.
 Les résolutions vidéo numériques sont généralement exprimées en dimensions
absolues en pixels, par exemple 720 x 480, 1280 x 720, 1920 x 1080, etc.
Cinéma écran large
2.40:1
Cinéma standard
1.85:1
Haute définition
1.78:1
(16 x 9)
Définition
standard
1.33:1
(4 x 3)
416 Partie V Annexes
Voici une liste des proportions couramment utilisées, essentiellement dans le
secteur du cinéma et de la télévision, ainsi que quelques autres proportions à
titre de comparaison :
Une séquence composée de différentes proportions peut être réalisée grâce
à divers techniques.
Format letterbox
Le format letterbox préserve les proportions des films 16/9 projetés sur un écran plus
petit. Le film est ajusté jusqu’à ce qu’il tienne dans la largeur de l’écran, générant des
barres noires en haut et en bas de l’image.
Proportions Support
1,33 (4:3) Premiers films 35 mm et premières télévisions SD
1,37 Films 35 mm à 4 perforations (avant projection), également connu
sous le nom de format « Academy»
1,66 (15:9) Films européen standards ; masqués dans le projecteur
1,78 (16:9) Télévisions HD
1,85 Films nord-américains et britanniques standards ;
masqués dans le projecteur
2,40 (équivalent à 2,35 et 2,39) Projecteur cinéma panoramique (anamorphosé)
Letterbox 1,78
Image 1,33 Image 1,33 Image 1,78
Letterbox 2,40 Letterbox 2,40
Annexe A Formats vidéo 417
V
Recadrage
Le recadrage automatique permet de recadrer les films 16/9 afin qu’ils s’adaptent à un
écran plus petit. Dans certains cas, des mouvements d’une caméra artificielle peuvent
même être ajoutés pour afficher l’ensemble de l’écran 16/9. Le recadrage automatique
ne préserve pas les proportions des films 16/9.
Anamorphosé
Les techniques d’anamorphose utilisent des lentilles ou composants électroniques
spéciaux pour réduire une image grand écran afin qu’elle s’adapte à des proportions
d’image plus petites. Lors de la projection ou de la lecture, l’image réduite est à nouveau
agrandie à ses proportions grand écran d’origine.
La vidéo anamorphosée peut également se présenter au format letterbox.
Par exemple, des DVD 16:9 anamorphosés peuvent contenir des séquences
aux proportions 2,40 sous format letterbox.
Panscan 1,78 Panscan 2,40
Image 1,33 Image 1,33
Anamorphosé 1,78 Anamorphosé 2,40
Letterbox 2,40
Anamorphosé 1,78
Image 1,33 Image 1,33 Image 1,33
418 Partie V Annexes
Format pillarbox
Le format pillarbox permet de projeter des films avec de petites proportions sur
un écran 16/9. Des barres noires apparaissent à droite et à gauche de l’image.
Dimensions d’images, nombre de lignes et résolution
Une image vidéo est composée de lignes. Dans la vidéo numérique, chaque ligne est
échantillonnée afin de créer un certain nombre de pixels (échantillons) par ligne. Plus
le nombre de lignes par image est élevé, plus la résolution de l’image est élevée. Plus
le nombre de pixels par ligne est élevé, plus la résolution de chaque ligne est élevée.
Nombre de lignes
NTSC utilise 525 lignes, alors que PAL en utilise 625. En vidéo analogique, de nombreuses
lignes ne sont pas réellement utilisées pour les informations relatives à l’image, et les
nombres de lignes correspondant à l’image sont un peu inférieurs : 486 lignes pour NTSC
et 576 lignes pour PAL. Les formats HD établis par l’ATSC comportent 1080 ou 720 lignes
actives par image.
Pixels (échantillons) par ligne
Dans les formats vidéo numériques, chaque ligne est échantillonnée un certain nombre de
fois. Afin de créer un seul magnétoscope numérique capable de numériser et d’enregistrer
des signaux NTSC et PAL, la norme ITU-R BT. La spécification 601 utilise 720 échantillons par
ligne pour les vidéos NTSC et PAL. Par conséquent, une image vidéo NTSC numérique présente
une dimension de 720 pixels x 486 lignes, tandis qu’une image vidéo PAL comporte
720 pixels x 576 lignes.
La vidéo HD avec 1080 lignes utilise 1920 pixels par ligne (1920 x 1080). La vidéo HD
avec 720 lignes utilise 1280 pixels par ligne (1280 x 720). Ces deux formats présentent
une proportion de 16:9.
Pillarbox 1,33
Image 1,78
Annexe A Formats vidéo 419
V
Les tailles d’image vidéo courantes sont illustrées dans le tableau ci-dessous.
Largeur Hauteur
Proportions
pixel
Proportions
écran Description
320 240 1:1 4:3 Utilisé pour la diffusion sur le Web
ou pour le montage vidéo sans
connexion
640 480 1:1 4:3 Ancienne norme pour le montage
vidéo analogique vers numérique,
et spécification vidéo ATSC
7201 480 Hauteur
supérieure à
la largeur
4:3 Dimensions NTSC DV et DVD.
Fait également partie de la
spécification vidéo ATSC.
7201 486 Hauteur
supérieure à
la largeur
4:3 Dimensions vidéo SD NTSC utilisées
pour tous les formats numériques
professionnels tels que Digital
Betacam, D-1 et D-5.
7201 576 Largeur
supérieure à
la hauteur
4:3 Dimensions vidéo SD PAL utilisées
pour tous les formats numériques
tels que Digital Betacam, D-1, D-5,
ainsi que DVD et DV.
1280 720 1:1 16:9 Format vidéo HD capable d’augmenter
la fréquence d’images en échange
de dimensions plus petites.
1920 1080 1:1 16:9 Format vidéo HD doté d’une résolution
très élevée.
960 720 4:3 16:9 Certains formats 720p
(tels que DVCPRO HD et HDV) souséchantillonnent
1280 pixels en 960
afin de réduire le débit des données.
1440
1280
1080 4:3
3:2
16:9 Certains formats à 1080 lignes
(tels que HDV et DVCPRO HD) souséchantillonnent
1920 pixels en 1440
voire même en 1280 pour réduire le
débit des données.
1 Sur la plupart des périphériques vidéo, seuls 704 ou 708 pixels sont effectivement utilisés pour les informations
relatives à l’image.
420 Partie V Annexes
Proportions pixel
Un pixel fait généralement référence à un élément d’image physique sur un écran vidéo
qui émet de la lumière. Mais un pixel désigne également un échantillon d’intensité de
lumière, c’est-à-dire un élément pour le stockage de valeurs de luminance ou de chrominance.
Lorsqu’il est stocké sur une bande ou sur un disque dur, l’intensité d’un pixel ne
présente pas de forme, de hauteur ou de largeur inhérentes ; il s’agit simplement d’une
valeur. Par exemple, un pixel peut avoir une valeur de 255, tandis qu’un autre aura une
valeur de 150. La valeur de chaque pixel détermine l’intensité du point correspondant
sur un écran vidéo. Dans l’idéal, tous les pixels devraient être capturés et affichés sous
forme de carrés (hauteur et largeur égales), mais ce n’est pas toujours le cas.
La norme ITU-R BT. 601 permet permet de transmettre des informations NTSC ou PAL
via un signal unique. Pour cela, les lignes vidéo NTSC et PAL sont échantillonnées
720 fois. Dans les formats NTSC et PAL, l’image affichée possède une proportion de 4:3,
alors que ni 720 x 486, ni 720 x 576 ne correspondent à une proportion de 4:3. La solution
consiste à afficher les pixels (échantillons d’intensité lumineuse) plus hauts que
larges, ou plus larges que hauts, de sorte qu’ils tiennent dans une image 4:3. Il en
résulte le concept de « pixels rectangulaires », qui sont des pixels devant être étendus
ou réduits afin de tenir dans l’image 4:3. La plupart des appareils vidéo SD utilisent
en fait 704 ou 708 pixels pour les informations relatives à l’image, mais ils utilisent
720 pixels lors de l’enregistrement sur bande.
Aucun de ces éléments n’était évident à l’époque du montage linéaire, lorsque la vidéo
était simplement copiée d’une bande vers une autre, car le matériel vidéo compensait
toujours automatiquement. Cependant, lors de l’introduction de l’informatique dans le
traitement de la vidéo, la vidéo numérique capturée sur l’ordinateur présentait des distorsions
(extension verticale ou horizontale), car l’ordinateur affichait les pixels sous forme
de carrés, sans compenser.
720 x 486 contre 720 x 480
Pendant la postproduction, on constate une légère différence entre les formats NTSC
SD qui utilisent 486 lignes par image (Digital Betacam, D-1 et D-5) et les formats qui
utilisent 480 lignes par image (DV, DVCPRO et DVD). Pourquoi cette légère différence
existe-t-elle ? La raison est simple : 480 est divisible par 16, alors que 486 ne l’est pas.
La divisibilité par 16 est pratique pour certains codecs basés sur des blocs, car chaque
image est décomposée en blocs de 16 x 16 pixels (appelés macroblocs) au cours de
la compression.
Le seul cas où cela peut poser problème concerne la conversion entre un format à 486
lignes tel que Digital Betacam et un format à 480 lignes tel que DVD. Toutefois, les 6
lignes supplémentaires ne sont généralement pas visibles sur un téléviseur analogique.
Annexe A Formats vidéo 421
V
Certains formats vidéo utilisent des pixels rectangulaires pour réduire la quantité des
informations stockées sur bande. Par exemple, le format DVCPRO HD enregistre effectivement
1280 pixels par ligne (avec le format 720p), mais pour économiser de l’espace sur
la bande, l’intensité moyenne de tous les 1,33 pixels est calculée (un processus appelé
sous-échantillonnage) et seuls 960 sont enregistrés. Ces pixels ne représentent pas une
zone carrée, mais constituent une portion plus large et rectangulaire de chaque ligne
vidéo. Il en résulte une réduction de 4/3 de la quantité d’informations enregistrée sur
la bande.
Les programmes de montage vidéo et d’images tels que Final Cut Pro et Photoshop
doivent compenser ces pixels rectangulaires afin qu’ils s’affichent correctement sur l’écran
de l’ordinateur. Cependant, différentes proportions pixel sont utilisées, car il n’y a malheureusement
pas de norme unique communément acceptée. La proportion exacte utilisée
peut varier légèrement d’une application à l’autre, ainsi que d’une interface vidéo à l’autre.
Actuellement, le principal défi consiste à pouvoir échanger des graphiques entre des
applications qui utilisent différentes proportions pixel, ou à pouvoir utiliser une application
ne prenant pas en charge les pixels rectangulaires avec une application qui les
prend en charge. La solution la plus simple consiste à utiliser des applications capables
de travailler avec les dimensions natives des images, avec pixels non carrés, puis de
procéder à la compensation sur l’écran de l’ordinateur. Heureusement, les principales
applications vidéo et graphiques, telles que Photoshop, After Effects, Final Cut Pro et
DVD Studio Pro, peuvent utiliser les graphiques et la vidéo à leur résolution native.
De cette façon, vous travaillez toujours avec les dimensions de pixel exactes qui seront
finalement transférées sur bande vidéo ou sur DVD.
Fréquence d’images
La fréquence d’images de toute image d’animation, qui s’agisse de cinéma ou de vidéo,
définit la fréquence à laquelle les images sont prises, par seconde. Plus la fréquence
d’images est élevée, plus la capture des instants est précise et plus le scintillement
lors de la lecture est limité. Pour doubler la fréquence d’images perçue (scintillement),
les projecteurs de cinéma doublent ou triplent la vitesse de l’obturateur, même si la
même image est répétée deux ou trois fois, respectivement. Cela tient au fait qu’un scintillement
plus rapide donne une animation plus convaincante. La vidéo utilise une technique
similaire, bien que plus complexe, appelée entrelacement. Pour plus d’informations
sur l’entrelacement, reportez-vous à la section suivante, « Méthode de balayage ».. Pour
plus d’informations sur la fréquence d’images, reportez-vous à l’annexe B, « Fréquence
d’images et timecode », à la page 443.
422 Partie V Annexes
Méthode de balayage
Une image vidéo est constituée de lignes horizontales qui sont balayées d’un côté de
l’écran à l’autre. Le balayage vidéo progressif a lieu lorsque les lignes d’une image vidéo
sont balayées les unes après les autres. Le balayage entrelacé remplit toute l’image avec
seulement la moitié des lignes, ce qui réduit le temps de moitié et double la fréquence
d’images perçue, réduisant ainsi le scintillement.
À propos du balayage entrelacé
Les fréquences d’images inférieures à 40 ips peuvent entraîner un scintillement perceptible.
Lors de l’invention de NTSC et PAL, les fréquences d’images supérieures n’étaient
pas simples à mettre en oeuvre. Le balayage entrelacé était conçu pour créer une fréquence
d’images perçue de 60 ips (NTSC) ou 50 ips (PAL). La vidéo entrelacée balaye
deux fois l’écran, en utilisant deux trames, afin de compléter une image unique. Une
même trame contient uniquement les lignes impaires (1, 3, 5, 7, etc.) ou les lignes paires
(2, 4, 6, 8, etc.) de l’image. Si vous pouviez arrêter le processus de balayage vidéo
afin d’observer une trame vidéo unique, vous verriez qu’une ligne sur deux est manquante,
comme un store vénitien ou un peigne.
Étant donné que les trames changent à deux fois la fréquence d’images, le scintillement
perçu est plus limité que si chaque image était balayée progressivement. Par
exemple, avec NTSC, une trame de lignes impaires est balayé en 1/60èmes de seconde
et une trame de lignes paires suit dans le 1/60ème de seconde suivant, ce qui donne
une image complète tous les 1/30èmes de seconde.
Trame 1 Trame 2
Image
Annexe A Formats vidéo 423
V
À propos du balayage progressif
Le balayage progressif est beaucoup plus simple que le balayage entrelacé : toutes
les lignes sont balayées de manière consécutive jusqu’à l’affichage complet de l’image.
Les écrans d’ordinateur et de nombreuses télévisions HD utilisent le balayage progressif.
Voici quelques éléments significatifs concernant les méthodes de balayage entrelacé
et progressif :
 L’entrelacement offre deux fois la fréquence d’images perçue avec seulement
la moitié des exigences d’enregistrement ou de transmission.
 Le balayage progressif est préférable si les défauts liés à l’entrelacement (par exemple
d’étroites lignes horizontales qui scintillent) sont inacceptables. Les images progressives
sont souvent considérées comme plus proches du cinéma, car il n’y a pas de scintillement
lié à l’entrelacement.
 Les écrans d’ordinateur bénéficient presque toujours d’un balayage progressif.
 Les téléviseurs NTSC et PAL utilisent toujours le balayage entrelacé.
 De nombreux caméscopes HD peuvent enregistrer des images progressives.
 La vidéo destinée à une utilisation informatique uniquement, telle que la vidéo Web,
doit toujours être progressive.
Priorité de trame
La priorité de trame est un problème lors de l’enregistrement et de la lecture de
séquences vidéo entrelacées. Avec la vidéo progressive, il n’existe qu’un seul moyen
de lire une image vidéo : commencer à la ligne 1 et balayer jusqu’à la fin de la dernière
ligne. Avec la vidéo entrelacée, le lecteur vidéo doit savoir s’il balaye d’abord les
lignes impaires ou les lignes paires. Autrement dit, chaque fois qu’une image s’affiche,
doit-il afficher d’abord la trame 1 ou la trame 2 ? La trame affichée en premier est fonction
de la trame capturée par la caméra et enregistrée en premier.
Chaque trame est un instantané ; si la trame 1 est enregistrée avant la trame 2, la trame 1
doit alors être lue avant la trame 2. Si un ordre de trames erroné est choisi, les trames de
chaque image sont lues en remontant dans le temps, même si chaque trame continue à
avancer. Il en résulte un phénomène de saccade très perceptible, 60 (NTSC) ou 50 (PAL)
fois par seconde.
Chaque équipement vidéo et chaque format vidéo présente sa propre priorité de
trame. Cela vous évite, par exemple, de monter deux trames 2 l’une après l’autre,
tout en garantissant que chaque trame est lue dans l’ordre approprié.
424 Partie V Annexes
Configuration de la priorité de trame dans Final Cut Pro
Dans Final Cut Pro, la priorité de trame des plans doit correspondre à celle des séquences.
Sinon, les trames présentent un effet de saccade lors de la lecture, car chaque paire de trames
est lue dans l’ordre incorrect. Par exemple, DV-NTSC et DV-PAL ont toujours une priorité
de trame inférieure (paire). Si vous travaillez dans une séquence et que vous constatez
que les plans importés scintillent, vérifiez que la priorité de trame de ces plans correspond
à celle de la séquence montée.
Important : vous ne devez changer le réglage Priorité de trame de vos projets et
séquences que lorsque vous changez la configuration de votre matériel vidéo.
Dans Final Cut Pro, il existe deux options de priorité de trame :
 Supérieure (trame 2 dominante, elle apparaît donc en premier)
 Inférieure (trame 1 dominante, elle apparaît donc en premier)
Généralement, l’option Supérieure est utilisée avec les systèmes 640 x 480. L’option
Inférieure est plus courante avec les systèmes 720 x 486 et DV 720 x 480 professionnels.
Méthode d’enregistrement des couleurs
La méthode d’enregistrement des couleurs d’un format vidéo peut être RVB, Y´CBCR
(composante), S-Vidéo (Y/C) ou composite. Plus un format comporte de canaux discrets,
plus la qualité de l’image est élevée et plus la quantité de données requises pour stocker
et transmettre ces informations est élevée.
Aujourd’hui, la plupart des formats vidéo numériques sont Y´CBCR (composante).
Les ordinateurs stockent généralement les données d’image au format RVB, bien que
de nombreux formats Y´CBCR (composante) puissent désormais être traités de manière
native sur l’ordinateur (par exemple DV).
Méthode d’enregistrement
des couleurs Formats vidéo
Composite 1", 3/4" U-matic, 1/2",VHS, D-2, D-3
Y/C (S-Video) Hi8, S-VHS
Y´CBCR (composante) Betacam SP, Digital Betacam, DVD, DV, D-1, D-5
RVB Acquisition en cinéma numérique et en infographie. Bien que les
vidéos soient produites et affichées dans ce format, ce dernier est
rare pour les formats de bande (utilisation du format Y´CBCR ).
Annexe A Formats vidéo 425
V
Fréquence d’échantillonnage vidéo et profondeur de bits
La fréquence d’échantillonnage vidéo d’un format vidéo numérique détermine
la fréquence à laquelle l’intensité lumineuse de chaque ligne vidéo est échantillonnée.
Fréquence d’échantillonnage de couleur
La fréquence d’échantillonnage de couleur fait référence au rapport entre les échantillons
de luminance (Y’) et chaque échantillon de différence de couleur (CB et CR). Par
exemple, l’échantillonnage de couleur 4:2:2 signifie que pour quatre pixels d’informations
de données Y’ stockées, seuls deux échantillons CR et deux échantillons CB sont
stockés. La réduction du nombre d’échantillons de luminance entraîne une baisse des
détails de couleur enregistrés et une réduction de la bande passante nécessaire pour le
stockage et la transmission. Étant donné que nous sommes moins sensibles aux détails
des couleurs que nous le sommes aux détails de luminance, on peut considérer que le
sous-échantillonnage du signal de chrominance n’entraîne pas de perte de perception.
En termes absolus, le sous-échantillonnage de la chrominance peut compliquer des
processus comme l’incrustation de chrominance.
Fréquence d’échantillonnage Description
74,25 MHz Fréquence d’échantillonnage de luminance (Y´) vidéo HD.
37,125 MHz Fréquence d’échantillonnage de chrominance (CBCR) vidéo HD.
Elle correspond à la moitié de la fréquence d’échantillonnage de
luminance, utilisée pour la vidéo 4:2:2 HD.
14,3 MHz Les premiers enregistreurs vidéo numériques NTSC échantillonnaient
la vidéo à exactement quatre fois la fréquence du signal de sousporteuse
de couleur (3,58 MHz x 4). C’est ce qui explique le 4 dans
les fréquences d’échantillonnage de couleur telles que 4:2:2.
13,5 MHz Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage du canal de luminance
(Y’) pour la vidéo numérique SD. Cette fréquence d’échantillonnage
a été choisie pour fonctionner avec la vidéo numérique NTSC
et PAL. Le 4 de 4:2:2 est désormais représenté par cette fréquence
d’échantillonnage.
6,75 MHz Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage des canaux de différence
de couleur dans la vidéo 4:2:2. Cette fréquence correspond
à la moitié de 13,5 MHz.
Rapport d’échantillonnage Description
4:4:4 Chaque canal R, V et B ou chaque canal Y´, CB et CR est échantillonné
à la même fréquence. Un maximum de détails des couleurs est
préservé.
4:4:4:4 Fréquence d’échantillonnage complète pour chaque canal de
couleur, auquel s’ajoute un quatrième canal alpha à fréquence
d’échantillonnage complète.
426 Partie V Annexes
Le tableau suivant affiche une liste des fréquences d’échantillonnages de couleur utilisés
dans différents formats vidéo numériques :
Profondeur de bits
Le nombre de bits utilisés par échantillon détermine la précision de stockage de l’échantillon,
ainsi que la variation d’intensité possible dans le signal. Par exemple, un signal
vidéo avec une profondeur d’un seul bit peut présenter la valeur 0 ou 1, ce qui donne
uniquement des pixels noirs ou blancs. Deux bits par échantillon donnent quatre valeurs
possibles : 00, 01, 10 ou 11, ou un niveau de gris (ou toute autre couleur) parmi quatre,
par échantillon.
La plupart des formats vidéo numériques utilisent un minimum de 8 bits par canal
de couleur, ou 256 degrés d’intensité. Les images RVB sont généralement décrites
via le nombre total de bits utilisés par pixel (8 bits par canal x 3 canaux = 24 bits).
Les images RVB 32 bits ont généralement 24 bits de couleur plus 8 bits pour un
canal alpha.
4:2:2 Les canaux de couleur sont sous-échantillonnés de sorte que le résolution
de couleur est réduite de moitié. Par exemple, le premier pixel
d’une ligne contient les échantillons Y´, CB, et CR. Le pixel suivant
contient uniquement un échantillon Y´. Ce modèle se répète. La plupart
des formats vidéo professionnels utilisent le sous-échantillonnage
de couleur 4:2:2.
4:2:2:4 Fréquence d’échantillonnage 4:2:2 pour chaque canal de couleur,
plus un canal alpha à la fréquence d’échantillonnage totale.
4:1:1 La couleur est sous-échantillonnée de sorte que la résolution
de couleur est divisée par quatre. Le premier pixel d’une ligne
contient les échantillons Y´, CB et CR. Les trois pixels suivants
contiennent uniquement les échantillons Y´. Ce modèle se répète.
4:2:0 Ce rapport indique que les canaux CB et CR sont tous deux souséchantillonnés
horizontalement (comme dans 4:2:2) et verticalement.
La résolution de couleur est alors réduite dans les deux
dimensions, horizontale et verticale, contrairement au rapport 4:2:2,
qui la réduit uniquement dans l’axe horizontal.
Il existe plusieurs méthodes pour localiser les échantillons CB et CR
relatifs aux échantillons Y´, ce qui produit différents formats 4:2:0.
Rapport d’échantillonnage Description
Fréquence d’échantillonnage Formats vidéo
4:4:4 HDCAM SR
La plupart des fichiers graphiques informatiques RVB (implicite)
4:2:2 Digital Betacam, D-1, D-5, DVCPRO HD, DVCPRO 50 et HDCAM SR
3:1:1 HDCAM
4:1:1 NTSC DV, NTSC DVCAM et DVCPRO
4:2:0 PAL DV, PAL DVCAM, DVD et HDV
Annexe A Formats vidéo 427
V
Remarque : les images fixes utilisant 16 bits par canal de couleur ou 48 bits par pixel RVB
sont de plus en plus répandues. Cependant, la plupart des formats vidéo utilisent 8 ou
10 bits par canal de couleur.
La profondeur de bits du signal vidéo est généralement décrite par canal. Par exemple,
DV et DVCPRO HD utilisent 8 bits par composante de couleur (autrement dit, 8 bits
pour Y, 8 bits pour CR et 8 bits pour CB).D’autres formats, tels que D-5, utilisent 10 bits
par composante. Il en résulte 1024 degrés possibles au lieu de 256, ce qui signifie que
des variations beaucoup plus subtiles de l’intensité peuvent être enregistrées.
En fait, la vidéo 8 bits Y´CBCR n’utilise pas tous les 256 codes pour représenter les informations
relatives à l’image. Le noir est stocké en code 16 et le blanc en code 235. Les codes 1
à 15 et 236 à 254 sont réservés respectivement au plancher et au plafond. Ces zones autorisent
des pics rapides dans le signal provoqués par le filtrage des conversions analogique
vers numérique et, dans le cas des niveaux de blanc, peuvent empêcher l’écrêtage des
hautes lumières supérieures à 235 (blanc). Les niveaux supérieurs à 235 sont parfois qualifiés
de niveaux superblancs. Pour plus d’informations sur les niveaux superblancs, consultez
le volume III, chapitre 29, « Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
Final Cut Pro peut lui-même effectuer des calculs de pixels avec une précision de
32 bits en virgule flottante, ce qui permet des calculs très précis sans erreur d’arrondi.
Cela donne lieu à une reproduction beaucoup plus fidèle des couleurs lors de l’application
de filtres et du compositing de couches de vidéo. Cela s’avère particulièrement
important lorsque vous prévoyez de diffuser le film sur des moniteurs vidéo de qualité
cinéma ou télédiffusion. Dans Final Cut Pro, l’onglet Traitement vidéo de la fenêtre
Réglages de séquence vous permet de choisir la profondeur de bits du rendu d’une
séquence. Pour plus d’informations, consultez le volume III, chapitre 29, « Réglages du
rendu et du traitement vidéo ».
Codage perceptif et correction Gamma
Le nombre limité de niveaux de luminosité en vidéo numérique 8 bits implique une utilisation
efficace des 256 codes disponibles. La perception de la luminosité se conformant à
une loi exponentielle, les êtres humains sont moins sensibles aux changements d’intensité
absolue dans les zones sombres. Autrement dit, la quantité de lumière nécessaire pour
obtenir une modification de luminosité perceptible augmente de manière exponentielle.
Une correction gamma est donc appliquée à la vidéo afin que l’étape située entre chaque
code représente un changement perceptible de la luminosité. Sans cette correction
gamma, les zones plus sombres sembleraient sauter brusquement d’un niveau de luminosité
à un autre (effet de bande) et les niveaux de blanc perdraient de nombreux codes avec
des changements imperceptibles de luminosité. Cette correction gamma est inversée par
les écrans vidéo afin que le spectateur voit l’intensité lumineuse originale de l’image.
Pour en savoir plus sur la correction gamma, consultez le volume III, chapitre 29,
« Réglages du rendu et du traitement vidéo ».
428 Partie V Annexes
Compression vidéo
Une fois qu’un signal vidéo est numérique, il nécessite une grande quantité d’espace
de stockage et de bande passante de transmission. Afin de réduire la quantité de
données, plusieurs stratégies sont utilisées pour compresser les informations sans
dégrader la qualité de l’image. Certaines méthodes sont sans perte, ce qui signifie
qu’aucune donnée n’est perdue, mais la plupart sont avec perte, ce qui signifie que
des informations sont perdues et ne peuvent plus être récupérées.
Voici quelques méthodes simples de compression de données :
 Supprimer des pixels à intervalles réguliers : l’image est ainsi redimensionnée ou est
composée de blocs.
 Effectuer une moyenne de plusieurs valeurs de pixel (sous-échantillonnage) :
cette méthode consiste à prendre plusieurs pixels adjacents et à effectuer la moyenne
de leurs valeurs, ce qui donne un pixel rectangulaire unique représentant une
approximation de plusieurs. Pour plus d’informations, consultez la section
« Proportions pixel » à la page 420.
 Supprimer des informations de canal de couleur à intervalles réguliers : cette méthode
conduit à des fréquences d’échantillonnage de couleur de type 4:2:2 et 4:1:1. Idéalement,
la suppression de ces informations n’est pas visible pour le spectateur, mais elle
peut poser problème si vous essayez de réaliser un étalonnage détaillé ou une incrustation
couleur nécessitant de nombreuses informations de couleur au démarrage.
Codecs sans perte
Une fois ces méthodes élémentaires utilisées, des algorithmes beaucoup plus intensifs
peuvent être utilisés pour réduire la quantité des données d’images transmises et
stockées. Des algorithmes mathématiques peuvent être utilisés pour coder et décoder
chaque image vidéo. Ces codecs (exemple : codage et décodage) doivent être installés
dans le magnétoscope ou le logiciel que vous utilisez pour lire la vidéo. Par exemple,
QuickTime prend en charge de nombreux codecs vidéo différents pour l’exportation
et la lecture de vidéo.
L’algorithme d’encodage le plus simple, appelé encodage de plage, représente des
chaînes de valeurs redondantes sous forme d’une valeur unique et d’un multiplicateur.
Par exemple, examinez les valeurs binaires suivantes :
0000000000000000000000001111111111111111000000000000000000000000
L’utilisation de l’encodage de plage sur les valeurs binaires ci-dessus permet de réduire
la quantité d’informations à :
0 x 24, 1 x 16, 0 x 24
Ou, au format binaire :
0 [11000], 1 [10000], 0 [11000]
Annexe A Formats vidéo 429
V
Dans l’exemple ci-dessus, les 64 bits d’origine peuvent être transmis à l’aide de
seulement 18 bits.
L’encodage de plage est sans perte, car toutes les informations sont conservées après
le décodage. Cette technique est particulièrement utile pour les applications graphiques
informatiques, car il y a souvent de larges trames de couleurs identiques.
Remarque : si l’image d’origine était une alternance de 0 et de 1, l’encodage de plage
serait non seulement inefficace, mais il augmenterait même le nombre de bits. Chaque
codec est conçu pour anticiper et compresser différents types de modèles de données.
Par exemple, un codec conçu pour la compression audio n’est pas utile pour la compression
vidéo, laquelle présente des modèles de données très différents.
Codecs avec perte
La plupart des codecs vidéo présentent inévitablement des pertes, car il est généralement
impossible de stocker et de transmettre des signaux vidéo non compressés. Bien
que la plupart des codecs perdent certaines informations dans le signal vidéo, l’objectif
est de rendre ces pertes d’informations visuellement imperceptibles. Lorsque les algorithmes
de codec sont développés, ils sont optimisés en fonction d’analyses effectuées sur
la vision et la perception humaines. Par exemple, si l’oeil humain ne peut pas différencier
beaucoup de variations du canal rouge, un codec peut supprimer certaines de ces informations
sans même que les spectateurs ne s’en aperçoivent.
De nombreux formats, notamment JPEG et toutes les variantes de DV, utilisent un
algorithme relativement complexe appelé encodage DCT. Une autre méthode, appelée
compression par ondelettes, commence à être utilisée pour les codecs populaires,
tels que le codec Apple Pixlet Video. Les DVD, la télévision numérique moderne et
les formats tels que HDV utilisent la compression MPEG-2, qui code non seulement
des images uniques (compression spatiale ou intra-image), mais également plusieurs
images à la fois (compression temporelle ou inter-image) en supprimant les données
visuellement redondantes dans le temps.
À propos de la vidéo non compressée
La vidéo non compressée peut être difficile à manier, de sorte qu’elle n’est utilisée
que pour les tâches de vidéo de qualité très élevée, par exemple les effets spéciaux
et la correction colorimétrique, à la dernière étape d’un projet. La plupart des projets
professionnels comportent une phase offline qui utilise de la vidéo compressée, puis
une phase de finalisation online, qui utilise la vidéo non compressée recapturée à
pleine résolution. La vidéo non compressée nécessite des magnétoscopes coûteux
et des disques durs volumineux et rapides.
430 Partie V Annexes
À propos de la compression MPEG
L’encodage MPEG repose sur l’élimination des informations vidéo redondantes, non seulement
au sein d’une image, mais sur une durée donnée. Sur un plan qui comporte peu
de mouvement, comme une interview, la majeure partie du contenuvidéo ne change pas
image après image, et l’encodage MPEG peut considérablement compresser la vidéo,
quasiment sans perte de qualité perceptible.
La compression MPEG réduit les débits de données vidéo de deux manières :
 Compression spatiale (intra-image) : compresse les images individuellement
 Compression temporelle (inter-image) : compresse des groupes d’images en éliminant
les données visuelles redondantes entre plusieurs images
Compression intra-image
Au sein d’une même image, les zones de couleur et de texture similaires peuvent être
codées avec moins de bits que l’original, ce qui réduit le débit de données touten limitant
au maximum la perte visible en termes de qualité perceptible. La compression JPEG fonctionne
de la même manière pour compresser les images fixes. La compression intra-image
est utilisée pour créer des images vidéo autonomes appelées images I (la version abrégée
de intra-image).
Compression inter-image
Au lieu de stocker des images complètes, la compression temporelle stocke uniquement
ce qui a changé d’une image à la suivante, ce qui réduit considérablement la quantité de
données à stocker tout en conservant toutefois des images haute qualité.
Groupes d’images
Les formats MPEG utilisent trois types d’images compressées, réunies sous forme
de groupe d’images ou GOP afin d’obtenir une compression inter-image :
 Images I : les images intra, également appelées images de référenceou images clé,
contiennent toutes les données nécessaires pour recréer une image complète.
Une image I existe par elle-même sans nécessiter de données provenant d’autres
images du groupe d’images ou GOP. Chaque GOP contient une image I. Cette image
n’est pas obligatoirement la première du groupe d’images. Les images I constituent les
images MPEG les plus volumineuses mais elles sont aussi plus rapides à décompresser
que les autres types d’images MPEG.
 Images P : les images prédites ou images P sont encodées à partir d’une image
« prédite » basée sur l’image P ou I précédente la plus proche. Les images P sont
également appelées images de référence, car les images P ou B qui les entourent
peuvent y faire référence. Les images P sont généralement beaucoup plus petites
que les images I.
Annexe A Formats vidéo 431
V
 Images B : les images bidirectionnelles ou images B son encodées via une interpolation
effectuée à partir d’images P et I situées avant ou après elles. Les images B
nécessitent peu d’espace mais leur décompression peut prendre plus de temps
car elles dépendent d’images qui peuvent elles-mêmes dépendre d’autres images.
Une image B peut débuter un groupe d’images, mais elle ne peut pas le terminer.
Les GOP sont définies par trois facteurs : leur modèle d’images I, P et B, leur longueur,
et leur « ouverture » ou « fermeture ».
Modèle de groupe d’images
Un modèle de groupe d’images est défini par le rapport entre les images B et P au sein
d’un groupe d’images. Les modèles courants utilisés pour les DVD sont IBP et IBBP.
Un modèle ne contient pas obligatoirement les trois types d’images. Par exemple, un
modèle I-P peut être utilisé. Les modèles de groupe d’images IBP et IBBP, associés à des
longueurs GOP plus grandes, encodent la vidéo de manière très efficace. Des modèles
de GOP plus petits, associés à des longueurs plus courtes, fonctionnent mieux avec la
vidéo qui contient des mouvements rapides, mails ils ne compressent pas autant le
débit des données.
Certains encodeurs peuvent imposer l’ajout d’images I de façon sporadique dans le flux
d’un groupe d’images. Ces images I peuvent être positionnées manuellement au cours de
l’édition ou de manière automatique par un encodeur qui détecte des changements
visuels soudains tels que les coupes, les transitions et les mouvements rapides de caméra.
Longueur des groupes d’images
Des longueurs de GOP plus grandes permettent un encodage vidéo plus efficace grâce
à la réduction du nombre d’images I. Elles sont toutefois moins appropriées aux effets
brefs comme des transitions ou des panoramiques rapides. La vidéo MPEG peut être
répartie en deux catégories : GOP long et GOP court. L’expression GOP long fait référence
au fait que plusieurs images B et P sont utilisées dans les intervalles entre chaque
image I. À l’autre extrémité, les images MPEG de type GOP court sont identiques
aux images I de type MPEG. Les formats tels que le format IMX utilisent les modèles
de compression MPEG-2 à images I uniquement, ce qui réduit les défauts temporels
et améliore les performances du montage. Toutefois, les formats à images I uniquement
ont un débit de données nettement supérieur car chaque image doit stocker suffisamment
de données pour être complètement autonome. Par conséquent, bien que
les besoins en décodage soient diminués sur votre ordinateur, ceux relatifs à la rapidité
et à la capacité de traitement du disque de travail sont supérieurs.
La longueur maximale d’un GOP dépend des spécifications du périphérique de lecture.
La longueur minimale d’un GOP dépend du modèle de GOP utilisé. Par exemple,
la longueur d’un modèle I-P peut être très courte et comporter deux images.
432 Partie V Annexes
Voici quelques exemples de longueurs de GOP utilisées dans les formats MPEG courants :
 MPEG-2 pour DVD : la longueur maximale du GOP est de 18 images pour NTSC et
de 15 images pour PAL. Ces longueurs de GOP peuvent être doublées dans le cadre
d’une séquence progressive.
 HDV 1080 lignes : utilise une structure de type GOP long de 15 images.
 HDV 720 lignes : utilise une structure de GOP à 6 images
 IMX : utilise uniquement des images I.
Groupes d’images ouverts et fermés
Un groupe d’images ouvert permet aux images B d’un GOP de référencer une image
I ou P d’un groupe voisin. Les groupes d’images ouverts sont très utiles mais ils ne
permettent pas d’effectuer certaines opérations, comme la vidéo DVD multi-angle
multiplexée. Un groupe d’images fermé utilise uniquement des GOP auto-contenus
qui ne dépendent pas d’images externes.
Un même modèle de GOP peut produire différents résultats selon qu’il est utilisé avec
un GOP ouvert ou fermé. Par exemple, un GOP fermé débutera un modèle IBBP par une
image I, alors qu’un GOP ouvert pourrait débuter le même modèle avec une image B.
Dans cet exemple, il est plus efficace de débuter par une image B car débuter par une
image I nécessiterait l’ajout d’une image P supplémentaire à la fin (un GOP ne peut pas
se terminer par une image B).
Flux et conteneurs MPEG
Les données audio et vidéo MPEG sont regroupées dans des conteneurs de données individuels
appelés flux. Conserver des flux audio et vidéo distincts permet aux applications
de lecture de passer très facilement d’un flux à l’autre, à la volée. Par exemple, les DVD
qui utilisent de la vidéo au format MPEG-2 peuvent passer d’une piste audio à l’autre,
d’un angle vidéo à l’autre au cours de la lecture du DVD.
:06 :07 :08 :09
:09
:1 :04 :05 0 :11 :12 :13 :14 :15 :16 :17 :18 :19 :20 :21
GOP ouvert
(IBBP, 15 images)
P B B I B B P B B P B B P B B P B B I
:03
:04 :05 :06 :07 :08 :10 :11 :12 :13 :14 :15 :16 :17 :18
GOP fermé
(IBBP, 15 images)
I B B P B B P B B P B B P B P
Annexe A Formats vidéo 433
V
Chaque norme MPEG présente des différences, mais en général, les formats MPEG
prennent en charge les deux types de flux de base suivants :
 Flux élémentaires : il s’agit de flux de données audio et vidéo individuels.
 Flux système : ces flux associent, ou multiplexent, des flux élémentaires audio et vidéo.
Ils sont également appelés flux multiplexés. Pour lire ces flux, les applications doivent être
capables de les démultiplexer en flux élémentaires. Certaines applications ne peuvent
lire que des flux élémentaires.
MPEG-1
MPEG-1 est la dernière norme relative aux formats MPEG. Du fait de son faible débit,
MPEG-1 a connu un grand succès dans la distribution en ligne et dans certains formats tels
que le VCD (Vidéo CD). Les DVD peuvent également stocker de la vidéo MPEG-1, toutefois
la norme MPEG-2 est plus fréquemment utilisée. Bien que la norme MPEG-1 permette
des résolutions élevées, presque toutes les applications utilisent des dimensions d’image
compatibles avec NTSC ou PAL avec une résolution divisée par quatre, voire plus.
Les formats MPEG-1 les plus courants sont les formats 320 x 240, 352 x 240 à 29,97 ips
(NTSC) et 352 x 288 à 25 ips (PAL). Les débits de données maximum sont souvent limités à
1,5 Mbps environ. Seul le format MPEG-1 prend en charge la vidéo en balayage progressif.
Le format MPEG-1 gère trois couches de compression audio, appelées couches MPEG-1 1,
2 et 3. Le format MPEG-1 audio couche 2 est utilisé dans certains formats tels le HDV et
le DVD, mais le MPEG-1 couche 3 (également appelé MP3) est de loin le plus courant.
En fait, la compression audio MP3 est devenue si courante qu’elle est généralement
utilisée indépendamment de la vidéo.
Les fichiers de flux élémentaires MPEG-1 présentent souvent des extensions telles
que .m1v et .m1a, pour la vidéo et l’audio respectivement.
MPEG-2
La norme MPEG-2 a apporté de nombreuses améliorations à la norme MPEG-1,
notamment :
 la prise en charge de la vidéo entrelacée,
 des débits de données plus élevés et des dimensions d’image plus grandes, conformes
aux profils haute définition et définition standard acceptés au niveau international,
 deux flux de systèmes multiplexés : les flux de transport (Transport Stream ou TS)
pour une transmission réseau peu fiable telle que la télévision numérique et les flux
de programme (Program Stream ou PS) pour un accès au support local, fiable telle
que la lecture de DVD.
434 Partie V Annexes
MPEG-2 classent les normes vidéo en deux catégories : les profils MPEG-2 et les
niveaux MPEG-2. Les profils définissent le type d’encodage MPEG pris en charge (images
I, P et B) et l’échantillonnage de couleurs utilisé (4:2:0 ou 4:2:2 Y´CBCR). Par exemple,
le profil simple MPEG-2 (Simple Profile ou SP) prend en charge uniquement les
images progressives I et P utilisant un échantillonnage de couleur 4:2:0, alors que le
profil haut (High Profile ou HP) prend en charge des images entrelacées I, P et B avec
un échantillonnage de couleur 4:2:2.
Les niveaux définissent la résolution, la fréquence d’images et le débit de la vidéo
MPEG-2. Par exemple, le niveau MPEG-2 Low Level (LL) est limité à la résolution
MPEG-1, alors que le niveau High Level (HL) prend en charge la vidéo HD 1920 x 1080.
Les formats MPEG-2 sont souvent décrits comme une combinaison de profils et
de niveaux. Par exemple, la vidéo DVD utilise un profil principal au niveau principal
(MP @ ML), qui définit la vidéo PAL et NTSC SD à un débit maximum de 15 Mbps
(bien que le DVD le limite à 9,8 Mbps).
Le format MPEG-2 prend en charge les mêmes couches audio que le MPEG-1, mais
il prend également en charge les signaux audio multicanaux. MPEG-2 Partie 7 prend
également en charge un algorithme de compression audio plus efficace appelé
Advanced Audio Coding ou AAC.
Les fichiers de flux élémentaire MPEG-2 présentent souvent des extensions telles
que .m2v et .m2a, pour la vidéo et l’audio respectivement.
MPEG-4
MPEG-4 a hérité de nombreuses fonctionnalités des normes MPEG-1 et MPEG-2, auxquelles
a été ajouté un ensemble de fonctions multimédia comprenant un encodage
d’objets discrets, une description de scène, des métadonnées riches et la gestion des
droits numériques (GDN). La plupart des applications gèrent uniquement quelques
unes des fonctions disponibles dans MPEG-4.
Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression de vidéo MPEG-4 (appelée
MPEG-4 Partie 2) offre une qualité supérieure à de faibles débits. Toutefois, MPEG-4 prend
également en charge la vidéo haute résolution. Par exemple, Sony HDCAM SR utilise une
forme de compression MPEG-4.
MPEG-4 Partie 3 définit et améliore le format audio AAC défini à l’origine dans MPEG-2
Partie 7. La plupart des applications utilisent désormais indiféremment les termes audio
AAC ou MPEG-4 audio.
Annexe A Formats vidéo 435
V
MPEG-4 Partie 10 ou H.264
MPEG-4 Partie 10 définit un algorithme de compression vidéo de haute qualité appelé
Advanced Video Coding (AVC). Cet algorithme est plus couramment appelé H.264. La
compression vidéo H.264 fonctionne de la même manière que les encodages MPEG-1
et MPEG-2 mais offre d’autres fonctionnalités permettant de diminuer le débit des données
sans altérer la qualité. Par rapport aux normes MPEG-1 et MPEG-2, la compression
et la décompression H.264 nécessitent un traitement non négligeable en amont. Ce
format peut donc mettre à l’épreuve des systèmes informatiques plus anciens.
Formats vidéo pris en charge par Final Cut Pro
Final Cut Pro prend en charge n’importe quel format vidéo utilisant un codec QuickTime
installé. QuickTime prend en charge de manière native les codecs utilisés par un certain
nombre de périphériques vidéo, tels que DV, DVCPRO 50, DVCPRO HD, HDV et IMX.
Avec ces formats, la distinction entre le format de fichier et le format de bande est floue
et le transfert d’une bande vers un disque dur ou tout autre support est essentiellement
un transfert de fichiers, ce qui vous permet de monter les métrages natifs. Pour plus
d’informations, sélectionnez HD et Formats Broadcast dans le menu Aide de Final Cut Pro.
Lorsque vous utilisez des formats de bande vidéo tels que Digital Betacam, D-5,
Betacam SP, etc., vous avez besoin d’une interface vidéo tierce pour la connexion aux
connecteurs SDI ou aux connecteurs vidéo de composante analogique du magnétoscope.
Dans ce cas, l’interface vidéo doit convertir le signal vidéo entrant ou sortant via
un codec QuickTime. De nombreuses interfaces vidéo sont fournies avec des codecs
pour le montage compressé et non compressé haute qualité.
436 Partie V Annexes
Formats DV
Vous pouvez facilement capturer et sortir n’importe quelle vidéo au format DV via
le port FireWire de votre ordinateur. Les données vidéo, audio, de timecode et de
contrôle de périphérique sont toutes transférées via un câble FireWire unique. FireWire
(également appelé IEEE 1394 ou i.LINK) est une technologie rapide pour la connexion
et la transmission de données de et vers différents périphériques externes, tels que les
interface vidéo et audio, les disques durs et les caméscopes numériques. FireWire est
pris en charge par de nombreux caméscopes et magnétoscopes DV professionnels et
grand public.
Vidéo 24P
Les formats de capture progressive des images vidéo à 24 images par seconde
connaissent ces derniers temps un grand succès. Cela tient au fait que la vidéo 24P
utilise la même fréquence d’images que les films de cinéma et que les images sont
balayées progressivement. Par exemple, un format vidéo avec balayage progressif
24 ips, de 1920 x 1080 est proche de la résolution d’un film cinéma 35 mm. Pour la
première fois depuis l’invention de la télévision, les cinéastes peuvent opter pour le
format vidéo au lieu du format film sans avoir à être pénalisés par la perte de résolution
et à convertir les fréquences d’images.
Il existe divers méthodes permettant d’enregistrer de la vidéo 24p avec d’autres fréquences
d’images. Pour plus d’informations, consultez l’annexe C, « Utilisation de données
vidéo 24p », à la page 457.
Format
numérique Fabricant
Fréquence
d’échantillonnage
de couleur
Taux de
compression
Débit binaire
enregistré
DV (25) Plusieurs fabricants
4:1:1
4:2:0 (PAL)
5:1 25 Mbps
DVCAM Sony 4:1:1
4:2:0 (PAL)
5:1 25 Mbps
DVCPRO (D-7) Panasonic 4:1:1
(NTSC et PAL)
5:1 25 Mbps
DVCPRO 50 Panasonic 4:2:2 3,3:1 50 Mbps
DVCPRO HD Panasonic 4:2:2 6,7:1 100 Mbps
Annexe A Formats vidéo 437
V
Formats vidéo haute définition
Final Cut Pro prend en charge de manière native les formats HD tels que HDV,
DVCPRO HD et XDCAM HD. Pour les autres formats HD, vous avez besoin d’une interface
de capture tierce appropriée et de disques durs disposant d’une vitesse et d’une capacité
suffisantes. Les formats HD sont souvent définis par leur résolution verticale (nombre de
lignes), leur méthode d’analyse (entrelacée ou progressive) et leur taux de frames ou leur
fréquence d’images. Par exemple, la vidéo 1080i60 HD comporte 1080 lignes par image,
utilise une analyse entrelacée (indiquée par la lettre i) et analyse 60 trames par seconde.
Méthode de balayage
La plupart des équipements HD peuvent enregistrer des vidéos progressives et entrelacées.
En règle générale, la vidéo 1080 lignes est entrelacée (1080i) et la vidéo 720 lignes
est progressive (720p). Plusieurs formats de type 1080p existent, tels que le 1080p24,
mais il n’existe aucun format entrelacé à 720 lignes. Pour plus d’informations, consultez
les sections « À propos du balayage entrelacé » et « À propos du balayage progressif »
à la page 423.
Formats haute définition compressés
Étant donné que les caméras vidéo HD génèrent des débits élevés de données,
la plupart des formats HD compressent les données pour qu’elles puissent loger
sur la bande. Par exemple :
 DVCPRO HD ; également appelé DV-100 (en référence à son débit de 100 Mbps)
 D-9 HD, extension du format Digital S (Digital S est appelé SMPTE D9)
 D-5 HD, extension du format D-5.
 HDCAM et HDCAM SR
Format Fabricant
Fréquence
d’échantillonnage
de couleur
Profondeur
de bits
Débit de
données
enregistrés
D-5 HD Panasonic 4:2:2 8 bits
10 bits
235 Mbps
D-6 Philips, Toshiba 4:2:2 10 bits 1,2 Gbps
HDCAM Sony 3:1:1 8 bits (interne)
10 bits (entrée/
sortie)
143 Mbps
HDCAM SR Sony 4:2:2
4:4:4
10 bits log,
10 bits linéaire
440 Mbps (SQ)
880 Mbps (HQ)
DVCPRO HD Panasonic 4:2:2 8 bits 100 Mbps
XDCAM HD Sony 4:2:2 8 bits 35 Mbps (LP)
25 Mbps (SP)
18 Mbps (HQ)
438 Partie V Annexes
Remarque : les débits de données indiqués ici sont approximatifs. Pour déterminer la
capacité du disque dur nécessaire à la capture, recherchez soigneusement les caractéristiques
propres au format que vous utilisez.
Formats haute définition non compressés
La haute définition nécessite des débits de données extrêmement élevés (environ
1,4 Gbps). Aucun format de caméscope ne permet actuellement d’enregistrer la vidéo HD
non compressée. Les formats génériques de bande numérique haute capacité (tels que D-6)
peuvent être utilisés en combinaison avec les caméras et les équipements de télécinéma
numériques capables de générer des données vidéo HD et non compressées RVB. Plusieurs
disques à grande vitesse et reliés entre eux peuvent également être utilisés pour enregistrer
de la vidéo non compressée.
Comparaison des débits de données
Le tableau suivant est utile lors de la préparation de la capture vidéo via un codec
particulier sur votre disque dur.
HDV Sony, JVC, Canon 4:2:0 8 bits 19 Mbps (720)
25 Mbps (1080)
Vidéo RVB
 1080p30
 720p60
indisponible
(infographie)
4:4:4 8 bits par canal
de couleur
1,39 Gbps
1,24 Gbps
Format Fabricant
Fréquence
d’échantillonnage
de couleur
Profondeur
de bits
Débit de
données
enregistrés
Format Débit de données habituel
OfflineRT (avec Photo JPEG) varie entre 300 et 500 Ko/s.
25:1 compressé au
format M-JPEG
1 Mo/s
DV-25 3,6 Mo/s
DVCPRO 50 7,2 Mo/s
2:1 compressé au format M-JPEG 12 Mo/s
Vidéo SD non compressée 24 Mo/s
Vidéo HD 8 bits 1080i 29,97 ips
non compressée
121,5 Mo/s
Vidéo HD 10 bits 1080i 29,97 ips
non compressée
182,3 Mo/s
Annexe A Formats vidéo 439
V
Chronologie des principaux événements
cinématographiques, de la télévision et des formats audio
Cette chronologie permet d’illustrer l’évolution constante de la liste des formats
de données ainsi que les hauts et les bas en matière de développement.
Année Événement
1826 Première photographie.
1877 Thomas Edison réalise le premier enregistrement sonore d’une
comptine pour enfants : « Mary had a little lamb ».
1879 Thomas Edison invente des ampoules électriques viables
commercialement.
1888 Heinrich Hertz démontre que les ondes électriques peuvent se propager
dans l’air et que les ondes radio sont identiques à la lumière.
1889 Invention du film 35 mm en divisant le film 70 mm d’Eastman
Kodak (format 1,33).
1895 Marconi invente l’émetteur radio.
1895 Les frères Lumière inventent le cinématographe
(16 images par seconde), à la fois caméra, tireuse et projecteur.
1918 Premier film en couleurs.
1920 Début de la diffusion de la publicité sur les ondes radio.
1923 Invention du film 16 mm.
1927 Production du premier film parlant (format 1,37).
1932 La BBC diffuse pour la première fois des images noir et blanc en
30 lignes.
1934 RCA expérimente la diffusion d’images en 343 lignes, avec
30 images par seconde et en éliminant les scintillements
grâce au balayage entrelacé.
1936 La BBC diffuse des images noir et blanc en 405 lignes, avec un
signal entrelacé de 25 images par seconde et avec une fréquence
de 50 Hz (Europe).
1939 La NBC lance la diffusion régulière de programmes de télévision
entièrement électronique en 441 lignes et à 30 images par
seconde.
1941 Le NTSC (National Television Systems Committee) normalise le format
de la télédiffusion aux États-Unis, soit 525 lignes à 30 images
par seconde et avec une fréquence de 60 Hz (États-Unis).
1945 La FCC attribue 13 canaux la télévision et passe la radio FM
à 88-108 MHz.
1946 ENIAC présente le premier ordinateur électronique doté de
18 000 tubes à vide.
1948 Invention des disques vinyle (ou 33 tours).
1948 Hollywood utilise désormais des pellicules non inflammables.
440 Partie V Annexes
1948 Ampex présente son premier magnétophone professionnel
à bande.
1948 Invention du transistor.
1951 Vente du premier ordinateur, l’UNIVAC I.
1952 La FCC autorise les canaux UHF 14 à 83.
1953 Le second NTSC adopte le standard de télévision couleur RCA
en 525 lignes, avec 29,97 images par seconde et un balayage
entrelacé.
1953 Le premier film cinémascope anamorphosé est diffusé au format
2,66 (1,33 x 2).
1955 Les bandes Stereosonic d’EMI permettent l’enregistrement stéréo.
1956 Ampex lance le premier magnétoscope avec une bande fait plus de
5 cm de large.
1961 Premiers programmes radio en stéréo.
1963 Philips invente la cassette audio.
1967 La BBC 2 devient le premier réseau de télédiffusion britannique.
Elle utilise un système PAL en 625 lignes, avec 25 images par
seconde et un balayage entrelacé.
1967 La France lance le format SECAM en 625 lignes, avec 25 images par
seconde et un balayage entrelacé.
1967 La SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers)
normalise le timecode.
1968 Création de la souris d’ordinateur.
1970 Lancement du format vidéo U-Matic (3/4”).
1970 Création de la disquette.
1971 Installation du premier système IMAX.
1972 La FCC établit les règles de la télévision par câble.
1972 Vente du premier système de montage informatique, le CMX-300.
1975 JVC invente la cassette VHS (Video Home System).
1977 Vente du premier ordinateur pré-assemblé, l’Apple II.
1982 Sony, Fujitsu et Philips présentent le disque compact audio (CD).
1984 Apple introduit l’ordinateur Macintosh.
1986 Apparition du Betacam SP.
1987 Vente de la première cassette vidéo numérique, la D-1.
1990 General Instrument propose un système HDTV entièrement
numérique aux États-Unis.
1991 Le Japon adopte Hi-Vision/MUSE comme norme HDTV nationale :
format 16:9, 1 125 lignes de balayage à une vitesse de 30 images
par seconde, entrelaçage.
Année Événement
Annexe A Formats vidéo 441
V
1991 Lancement de QuickTime 1.0, qui comprend le codec Vidéo et le
codec Animation d’Apple.
1993 Lancement de la cassette Digital Betacam.
1996 Lancement du format DV.
1997 Lancement du format DVD.
1997 Les normes de télévision numérique de l’ATSC (Advanced Television
Systems Committee) sont adoptées par la FCC, dont 18 formats,
6 d’entre eux étant HDTV (télévision haute définition).
1999 Lancement de Final Cut Pro 1.0.
2000 Vente d’équipements DVCPRO HD.
2000 Premiers magnétoscopes IMX.
2003 Premier caméscope HDV.
2005 Lancement de QuickTime 7, qui prend en charge la
compression H.264.
2006 Lancement du format XDCAM HD.
Année Événement
443
B
Annexe
B Fréquence d’images et timecode
Cette annexe traite des éléments suivants :
 Qu’est-ce que la fréquence d’images ? (p. 443)
 Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue (p. 444)
 Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur nombre d’images
par seconde ? (p. 445)
 Choix d’une fréquence d’images (p. 447)
 Qu’est-ce que le timecode ? (p. 448)
 Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame (p. 449)
 Timecode sur bande (p. 452)
 Comparaison des différents formats de timecode (p. 453)
Qu’est-ce que la fréquence d’images ?
Imaginez une caméra de cinéma comme une caméra fixe, prenant chaque seconde de
nombreuses photos fixes. Les films créent l’impression de mouvement en affichant une
succession rapide d’images fixes. Le nombre d’images photographiées par seconde est
appelé fréquence d’images du film et se mesure en images par seconde (ips). La fréquence
d’images décrit à la fois la vitesse d’enregistrement et la vitesse de lecture. Plus le nombre
d’images enregistrées par seconde est élevé, plus l’animation enregistrée est précise.
La vitesse d’enregistrement et la vitesse de lecture sont généralement identiques,
bien que cela ne soit pas obligatoire. Par exemple, si vous filmez le rebond d’une balle
à 24 images par seconde, le film comportera 24 photographies uniques de la position
de la balle. En revanche, si vous filmez à 100 images par seconde, il y a environ quatre
fois plus de photographies de la position de la balle pour la même période. Plus le
nombre d’images par seconde est élevé, plus la position de la balle est précise.
Remarque : si vous lisez les images à une vitesse différente de la vitesse d’enregistrement
originale, vous pouvez créer des effets temporels tels qu’un accéléré ou un ralenti.
444 Partie V Annexes
Les premiers systèmes de télévision sélectionnaient les fréquences d’images sur la
base des normes électriques locales afin d’éviter l’interférence électrique avec l’image.
Le format NTSC en Amérique du Nord utilise 30 ips (à présent ajusté à 29,97 ips pour
le format NTSC couleur), basé sur une alimentation électrique de 60 Hz. PAL, utilisé
principalement en Europe, utilise 25 ips, basé sur le courant électrique 50 Hz.
Étant donné que les caméras de cinéma sont relativement simples en comparaison avec
les caméras vidéo, elles permettent l’enregistrement et la lecture avec un large éventail de
fréquences d’images (même si la vitesse de projection standard est de 24 ips). Les formats
vidéo sont beaucoup moins flexibles, en raison de leur complexité électronique et parce
qu’un téléviseur est conçu pour lire la vidéo à une seule fréquence d’images. Cependant,
avec l’évolution de la technologie vidéo, de nombreux caméscopes numériques offrent de
nos jours différentes options de fréquence d’images, tout en préservant la compatibilité
avec les systèmes vidéo NTSC et PAL existants.
Comprendre le scintillement et la fréquence d’images perçue
Les écrans de cinéma ne sont pas illuminés en permanence, même si cela semble le cas
lorsque vous regardez un film. L’obturateur d’un projecteur de cinéma bloque en effet
la lumière à l’écran lorsque chaque image avance, mais vos yeux conservent momentanément
l’image jusqu’à ce que l’obturateur s’ouvre de nouveau (grâce à la persistance
de la vision).
Lorsque vous fermez les yeux, vous continuez de voir pendant un court instant ce que
vous regardiez, en particulier si ce que vous regardiez est assez lumineux par rapport à
l’environnement. Cette persistance de la vision est si brève que vous ne vous en rendez
même pas compte, mais c’est ce phénomène qui nous permet de croire que des images
fixes changeant rapidement se déplacent de manière continue.
Une seconde
60 ips
24 ips
Annexe B Fréquence d’images et timecode 445
V
Cependant, plus la fréquence d’images est élevée, plus la quantité de bande nécessaire
est élevée, plus le projecteur doit opérer rapidement, ou plus la bande passante électronique
requise est importante (dans le cas de la vidéo). Des tests de perception sur des
films ont montré que l’augmentation de la fréquence du scintillement augmentait
l’illusion d’une animation régulière, même si les images ne changent pas au cours de
chaque scintillement. La fréquence d’images perçue (ou fréquence de scintillement) peut
être augmentée via l’ouverture et la fermeture de l’obturateur du projecteur deux ou
trois fois pour chaque image du film, ce qui crée un scintillement moins perceptible à
l’écran. Par conséquent, même si les films sont tous projetés à 24 ips, l’obturateur du
projecteur peut s’ouvrir et se fermer à 48 ips, voire plus.
Les premiers systèmes de télévision utilisaient une approche différente pour parvenir
au même résultat : augmentation du scintillement sans augmenter la bande passante
électronique nécessaire. Le balayage entrelacé remplit une image de télévision avec
seulement la moitié des lignes vidéo d’une image (on parle de trame), puis remplit
les lignes restantes (l’autre trame). Une trame remplit en réalité l’écran du téléviseur
avec une image, même si celle-ci présente une résolution de moitié, et nécessite
pour cela moitié moins de temps pour afficher l’image complète. Il en résulte une fréquence
d’images perçue qui est le double de la fréquence d’images réelle. Pour NTSC,
la fréquence d’images est de 29,97 ips, mais la fréquence d’images perçue (fréquence
de trame) est de 59,94 ips. Il en résulte moins de scintillement. Le format PAL, qui
présente une fréquence d’images inférieure, de 25 ips (ou 50 trames par seconde),
présente un scintillement légèrement plus perceptible.
Limites des fréquences d’images : quel est le meilleur
nombre d’images par seconde ?
Lors de l’enregistrement d’un objet en mouvement, des raisons pratiquent imposent
de limiter la fréquence d’images de la caméra :
 Limite de la perception humaine : il n’y aucune raison pour afficher plus d’images par
seconde que le spectateur ne peut en percevoir. La limite exacte de la perception
humaine du mouvement n’a pas été tranchée par les scientifiques, mais il est généralement
accepté qu’il existe un seuil au-delà duquel les personnes ne peuvent pas
apprécier la différence.
 Coût et taille des supports : les bandes cinéma et vidéo coûtent cher. Des fréquences
d’images plus élevées nécessitent davantage de métrage et leur enregistrement est
plus coûteux. Le montage et la gestion des données deviennent de plus en plus difficiles
à mesure que la quantité de données brutes augmente.
446 Partie V Annexes
Enregistrement de fréquences d’images élevées pour les effets
de ralenti
Malgré les coûts et les efforts plus importants, il existe des cas où l’enregistrement à des
fréquences d’images plus élevées s’avère utile. Les effets de ralenti sont créés via l’enregistrement
de centaines d’images par seconde, puis la lecture de ces mêmes images à
une fréquence inférieure. Par exemple, une action impliquant une balle qui explose une
ampoule peut ne prendre qu’une fraction de seconde, semblant presque instantanée
pour tout spectateur. Si une caméra filme la scène à une fréquence de mille fois par
seconde et qu’un projecteur lit ensuite les images à 24 ips, le film à l’écran durera environ
40 fois plus longtemps (1000 ips ÷ 24 ips = 41,6 secondes). Plus la fréquence d’images est
élevée, plus la résolution temporelle du métrage est élevée, ce qui signifie qu’il peut être
ralenti afin d’afficher les instants détaillés qui sinon seraient flous. L’enregistrement à des
fréquences d’images élevées nécessite davantage de lumière, car l’exposition de chaque
image dure moins longtemps.
Enregistrement à des fréquences d’images peu élevées pour obtenir
un accéléré
Des fréquences d’images peu élevées sont utilisées pour les accélérés, où une scène est
enregistrée relativement lentement, par exemple une image par seconde, par heure ou
par jour. Cela s’avère utile lorsque vous tentez de capturer des événements progressifs,
par exemple la croissance de plantes, le mouvement des nuages, ou encore le lever ou
le coucher du soleil. Lors de la lecture à des fréquences d’images standard, les événements
ont lieu plus rapidement à l’écran, ce qui permet de voir une animation autrement
imperceptible.
La prise de vue image par image, les dessins animés traditionnels et l’application d’un
rendu via informatique utilisent une approche similaire. La fréquence de création d’une
image ne correspond pas nécessairement à la fréquence de lecture. Il s’agit de l’un des
aspects les plus intéressants du film d’animation et de sa capacité à manipuler le temps :
vous pouvez créer des images à la fréquence qui vous convient, puis les lire à une vitesse
totalement différente.
Exemples d’utilisation de différentes fréquences d’images
Les films sont particulièrement flexibles, en ce sens qu’ils peuvent être enregistrés
et lus à différentes vitesses. Voici quelques exemples :
 1 image à l’heure : extrêmement accéléré.
 1 image par minute : accéléré et image par image.
 18 images par seconde : premiers films d’animation.
 24 images par seconde : norme mondiale des projecteurs de cinéma.
 48 images par seconde : ralenti (étant donné que la lecture sur un projecteur
à 24 ips est deux fois plus longue, l’animation est deux fois plus lente).
Annexe B Fréquence d’images et timecode 447
V
 300 images par seconde et plus : caméras très rapides pour un ralenti très lent (souvent
utilisé pour les miniatures, afin de faire en sorte que les modèles paraissent plus grands
à l’écran).
 2500 images par seconde et plus : caméras extrêmement rapides pour les effets
spéciaux, tels que la photographie pyrotechnique et les explosions.
Choix d’une fréquence d’images
Les films de cinéma sont presque exclusivement projetés à 24 ips. En revanche,
la télévision ne présente pas de fréquence d’images acceptée au niveau international.
En Europe et dans de nombreux autres pays, PAL et SECAM utilisent une fréquence
de 25 ips, tandis que la vidéo NTSC en Amérique du Nord et au Japon utilise 29,97 ips.
Certains multiples de ces fréquences d’images sont également couramment utilisés.
Remarque : la conversion de formats vidéo d’une fréquence d’images vers une autre
constitue un défi d’un point de vue technique et il existe souvent des effets secondaires
visuels indésirables. Cela est particulièrement vrai lorsque les fréquences d’images ne
sont pas divisibles. Par exemple, la conversion de 30 ips vers 60 ips est une opération relativement
simple, tandis que la conversion de 29,97 ips vers 25 ips est beaucoup plus difficile.
Un autre défi consiste à s’assurer que l’audio reste synchronisé lors de la conversion.
Certains formats vidéo numériques prennent en charge de nombreuses fréquences
d’images dans un même format, ce qui permet l’enregistrement de la vidéo à fréquence
variable et la compatibilité avec le cinéma (24 ips).
Fréquence d’images Données Description
24 Film ; vidéo haute
définition
Il s’agit de la fréquence d’images acceptée de façon
universelle pour le cinéma. Partout dans le monde,
les cinémas utilisent presque toujours cette fréquence.
De nombreux formats haute définition peuvent enregistrer
et lire la vidéo à cette fréquence, bien que la fréquence de
23,98 ips soit généralement choisie (voir ci-après).
23,98
(23,976)
Cinéma ; vidéo
haute définition
avec compatibilité
NTSC ; NTSC
Il s’agit de la fréquence de 24 ips ralentie de 99,9 %
(1000/1001) afin de transférer facilement le format cinéma
vers le format vidéo NTSC. De nombreux formats vidéo
haute définition (ainsi que certains formats SD) peuvent
enregistrer à cette vitesse, laquelle est généralement
préférée par rapport à la fréquence 24 ips réelle, en raison
de la compatibilité NTSC.
25 PAL ; vidéo haute
définition
Norme vidéo européenne. Les films de cinéma sont
parfois filmés à 25 ips lorsqu’ils sont destinés à un
montage ou une distribution au format vidéo PAL.
29,97 NTSC ; vidéo
haute définition
C’est le standard vidéo NTSC couleur depuis 1953. On y fait
quelquefois référence sous l’appellation 30 ips, ce qui est
inexact.
448 Partie V Annexes
Important : de nombreuses personnes arrondissent 29,97 ips à 30 ips, mais cela peut
entraîner une confusion lors de la phase de post-production. De nos jours, il est très
rare d’utiliser une fréquence d’images de 30 ips, mais il est courant d’utiliser 29,97 ips.
En cas de doute, demandez à la personne si elle parle réellement de 30 ips, ou s’il s’agit
simplement d’arrondir 29,97 ips par commodité.
Qu’est-ce que le timecode ?
Le timecode est un signal enregistré avec votre vidéo qui identifie de manière unique
chaque image de la bande à l’aide d’une marque temporelle en heures, minutes,
secondes et images. Le timecode se présente sous le format suivant :
30 Vidéo haute
définition ;
premières vidéos
NTSC noir et
blanc
Certaines caméras haute définition peuvent enregistrer à
30 ips, plutôt que 29,97 ips. Avant l’ajout de la couleur aux
signaux vidéo NTSC, la fréquence d’images était réellement
de 30 ips. Cependant, ce format n’est presque jamais utilisé
de nos jours.
50 PAL ; vidéo haute
définition
Fait référence à la fréquence de trame entrelacée (double
de la fréquence d’images) du format PAL. Certaines caméras
haute définition 1080i peuvent enregistrer à cette fréquence
d’images.
59,94 Vidéo haute
définition avec
compatibilité
NTSC
Les caméras haute définition peuvent enregistrer à cette
fréquence d’images, laquelle est compatible avec la vidéo
NTSC. Il s’agit également de la fréquence de trame entrelacée
de la vidéo NTSC. Cette valeur est parfois désignée
sous la valeur 60 ips, mais il est préférable d’utiliser
59,94 ips, sauf si vous désignez réellement la valeur 60.
60 Vidéo haute
définition
Le matériel haute définition peut souvent lire et enregistrer
à cette fréquence d’images, mais la fréquence
de 59,94 ips est beaucoup plus fréquente en raison de
la compatibilité avec NTSC.
Fréquence d’images Données Description
Heures Minutes Secondes Images
Timecode SMPTE
01:32:15:28
Annexe B Fréquence d’images et timecode 449
V
Le timecode a été inventé à la fin des années 1960 afin que les systèmes de montage
vidéo informatiques puissent automatiquement retrouver des images spécifiques sur
bande et enregistrer ainsi des décisions de montage pouvant alors être effectuées à
de multiples reprises. En 1967, l’organisation SMPTE (Society of Motion Picture and
Television Engineers) a normalisé plusieurs formats de timecode électronique pour
la vidéo.
Remarque : d’autres types de code d’adresse, tels que le Keycode et la codification
manuelle, sont utilisés pour le montage cinéma. Pour plus d’informations, consultez
la documentation fournie avec Cinema Tools.
Timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame
La vidéo NTSC (noir et blanc) présentait à l’origine une fréquence d’images de 30 ips,
de sorte que le timecode était compté à 30 ips. En revanche, la vidéo couleur NTSC
(seul type de vidéo NTSC utilisé de nos jours) présente une fréquence d’images de
29,97 ips. Cette légère différence entre 30 ips et 29,97 ips semble pratiquement négligeable
et, dans de nombreux cas, il est possible d’ignorer cette différence. Mais cela
n’est pas toujours le cas. Ce dont les monteurs avaient besoin, en particulier dans les
marchés de diffusion coûteux, était d’un timecode qui reflète avec précision la durée
exacte d’un programme sur bande.
Il existe deux types de timecode 30 ips pour une utilisation avec la vidéo NTSC :
Non-Drop Frame et Drop Frame. Le timecode Non-drop frame est simple : à chaque
image vidéo correspond un numéro de timecode. Le timecode est incrémenté sans
aucune compensation. Dans la plupart des cas, le timecode est de type Non-Drop
Frame. En fait, le timecode Drop Frame n’est important que dans le cas de la vidéo NTSC.
Le timecode Drop Frame compense le fait que le format NTSC présente une fréquence
d’images de 29,97 ips, soit inférieure de 0,03 ips à la fréquence d’images entière la plus
proche, à savoir 30 ips. Le timecode ne pouvant être représenté que par des nombres
entiers, des chiffres sont régulièrement ignorés. De cette façon, le numéro de timecode
correspond toujours au nombre de secondes ou de minutes de vidéo lues. Le format
NTSC peut utiliser un timecode Drop Frame ou un timecode Non-Drop Frame.
Important : aucune image vidéo n’est perdue lorsque vous recourez au timecode Drop
Frame. Seuls les timecodes correspondant à certaines images sont ignorés.
Le timecode Drop Frame est comparable aux années bissextiles du calendrier. Dans le
cas d’une année bissextile, un jour supplémentaire est ajouté tous les 4 ans, sauf lorsque
l’année est divisible par 400. Cela compense le fait que notre façon de mesurer les jours
ne correspond pas tout à fait à celle de mesurer les années. Bien que la différence soit
légère, une erreur inacceptable s’accumule dans le temps si des ajustements ne sont pas
effectués régulièrement.
450 Partie V Annexes
Informations complémentaires sur le timecode Drop Frame
et la fréquence d’images NTSC
La vidéo NTSC présente une fréquence d’images de 29,97 ips, mais le timecode est
décompté à 30 ips. Pour mieux comprendre cette distinction subtile, rappelez-vous
que le rôle principal du timecode est de libeller et d’identifier de manière unique
chaque image vidéo, et non d’indiquer le temps (le timecode est également appelé
code d’adresse).
Imaginez ce qui se passerait si les images étaient libellées différemment, sans aucune
référence au temps. Par exemple, si chaque image comportait une adresse unique
codée avec cinq lettres de l’alphabet, commençant à AAAAA, AAAAB, AAAAC, etc.
jusqu’à ZZZZZ, les monteurs pourraient désigner les plans et les scènes par leur code
à cinq lettres. Un réalisateur demandant un plan particulier pourrait examiner les notes
et indiquer au monteur la bande sur laquelle trouver l’image ABAAA.
Sur bande ou sur disque, chaque image dure 1/29,97 de seconde. Étant donné qu’une
adresse est associée à chaque image, le timecode défile à la même fréquence que la
vidéo (29,97 ips).
Au lieu d’utiliser un code à cinq lettres pour baliser chaque image de manière unique,
utilisez plutôt un code d’adresse au format 00:00:00:00. Souvenez-vous que ces nombres
ne sont pas des marqueurs temporels, mais seulement des identifiants uniques.
La première image de la vidéo NTSC sera étiquetée 00:00:00:00. La 29ème image sera
étiquetée 00:00:00:29 et la 30ème image 00:00:01:00. Rappelons que même si une
image est étiquetée 00:00:01:00, cela ne signifie pas qu’une seconde s’est écoulée.
L’image pourrait tout aussi bien être nommée AAABD, auquel cas il n’y aurait pas de
tentation de lire l’étiquette comme une valeur temporelle. Seule la fréquence d’images
de la vidéo peut déterminer la durée écoulée à la 30ème image. Dans le cas d’une
vidéo NTSC, 0,999 secondes se sont écoulées une fois arrivé à l’image 30. Arrivé à
l’image 1800, 60,06 secondes se sont écoulées.
Annexe B Fréquence d’images et timecode 451
V
Si vous montez un programme d’une heure de vidéo NTSC, le timecode à 30 ips indique
que la dernière image du programme est l’image 108 000, libellée en tant que timecode
01:00:00:00 (Non-Drop Frame). Cependant, le tableau ci-dessus montre que parce que la
vidéo s’affiche en fait à 29,97 ips (chaque image étant légèrement plus longue que si elle
s’affichait à 30 ips), une heure s’est en fait écoulée à l’image 107 892 (3,6 secondes plus
tôt que ne l’indique le timecode à 30 ips). Ce que les monteurs souhaitaient, en particulier
dans les environnements de télévision, était une méthode d’adressage des images
qui reflétait avec précision la durée écoulée.
Le timecode Drop Frame a été inventé pour compenser la différence entre 29,97 et 30 ips.
Chaque minute à l’exception de chaque dixième minute, deux numéros de timecode
sont supprimés du comptage de timecode. Ce mode Drop Frame du timecode à 30 ips
reste précis par rapport au temps réellement écoulé, avec un étrange effet secondaire par
lequel deux nombres disparaissent du comptage chaque minute.
Nombre d’images
Libellés de timecode
(30 ips)
Temps passé
(29,97 ips)
Erreur entre le numéro
de timecode et le
temps réel
0 0 0 0
1 1/30ème de seconde 1/29,97ème de seconde Négligeable
30 = 30/30èmes
de seconde
= 1 seconde
= 30/29,97èmes
de seconde
= 1,001 seconde
0,001 secondes
60 = 60/30èmes
de seconde
= 2 secondes
= 60/29,97èmes
de seconde
= 2,002 secondes
0,002 secondes
1 800 1 800/30èmes
de seconde
= 60 secondes
= 1 minute
=1 800/29,97èmes
de seconde
= 60,06 secondes
= 1,001 minute
0,001 minute
0,06 seconde
1,8 image
18 000 = 18 000/30èmes
de seconde
= 600 secondes
= 10 minutes
= 18 000/29,97èmes
de seconde
= 600,6 secondes
= 10,01 minutes
0,01 minute
0,6 seconde
17,9 images
108 000 = 108 000/30èmes
de seconde
= 3 600 secondes
= 1 heure
= 108 000/29,97èmes
de seconde
= 3 603,6 secondes
= 1,001 heure
0,001 heure
3,6 secondes
107,89 images
452 Partie V Annexes
Timecode sur bande
Il existe différents types de timecode enregistrés sur bande vidéo, chacun étant stocké
dans une partie différente du signal vidéo. Le timecode LTC est stocké en tant que
signal audio, tandis que le VITC est stocké dans une ligne de chaque image vidéo.
 Le LTC (timecode longitudinal) est généralement enregistré en tant que signal audio
sur une piste de timecode dédiée. Vous pouvez ajouter ou modifier le timecode LTC
sur vos bandes originales même après leur enregistrement, car il est enregistré sur
sa propre piste indépendante. Le LTC est également utilisé avec les formats audio
professionnels, tels que DAT et d’autres enregistreurs audio multipiste. Etant donné
que le LTC représente de l’audio, il peut être interprété par un lecteur de timecode
même lorsque la bande fait l’objet d’une avance rapide, mais il ne peut pas être lu
en cas de pause de la bande ou lorsque celle-ci se déplace très lentement.
 Le VITC (timecode vertical) est enregistré dans le cadre du signal vidéo, avec plusieurs
lignes vidéo qui sont normalement masquées par les téléviseurs grand public.
Le VITC apparaît comme une série de points blancs en haut de l’image vidéo si vous
visionnez la vidéo sur un moniteur professionnel en mode underscan. Étant donné
que le timecode VITC fait partie du signal vidéo, il peut uniquement être changé
sur vos bandes d’origine si vous remplacez également la vidéo proprement dite,
ce qui est rarement judicieux. La partie VITC du signal vidéo n’est pas capturée
dans le cadre de l’image vidéo d’un plan Final Cut Pro, mais le timecode VITC pe
ut être capturé directement à partir de la connexion de contrôle de périphérique.
Étant donné que VITC fait partie du signal vidéo, que la plupart des magnétoscopes
peuvent afficher en ralenti ou même en mode pause, le VITC peut être lu à des
vitesses très lentes, mais il est fractionné lors de l’avance ou du retour rapide.
Différence entre la fréquence d’images et le timecode
La fréquence d’images de votre film ou de votre vidéo décrit la rapidité avec laquelle
les images sont photographiées ou lues. Elle fait référence à la vitesse physique de
la capture et de la lecture des images. Le timecode est simplement une méthode
d’étiquetage des images avec des identificateurs uniques, ce qui permet de les
retrouver facilement par la suite. Il s’agit d’un moyen pratique d’attribuer à chaque
image un nom pouvant être utilisé par la suite, sans avoir à le décrire verbalement
et à le rechercher visuellement. Bien que la fréquence d’images et le timecode soient
indépendants, il y a souvent confusion entre les deux, ce qui peut entraîner des
problèmes lors de la post-production. Avant de démarrer un projet, assurez-vous
de comprendre la différence entre ces deux termes.
Annexe B Fréquence d’images et timecode 453
V
La plupart des lecteurs de timecode peuvent automatiquement basculer entre LTC et
VITC si tous deux sont disponibles. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir ce réglage
dans votre préréglage de contrôle de périphérique :
 LTC + VITC : si vous choisissez ce réglage, Final Cut Pro examine les deux timecodes,
de sorte qu’un timecode précis puisse être lu, quelle que soit la vitesse de lecture de
la bande (LTC est utilisé pour la lecture à vitesse normale et élevée ; VITC est utilisé
pour la lecture lente et la pause).
Le timecode LTC se lit plus facilement lorsque le magnétoscope est en avance rapide
alors que le VITC requiert une lecture ralentie. La plupart des magnétoscopes professionnels
peuvent lire les deux signaux et envoyer automatiquement et à tout moment
les timecodes à partir de celui qui est le plus net. Les signaux de timecode LTC et VITC
sont presque toujours identiques sur la plupart des bandes.
Important : les magnétoscopes pouvant lire aussi bien les timecodes LTC que VITC sont
généralement munies d’un commutateur permettant de sélectionner l’un ou l’autre
des timecodes ou les deux à la fois. Excepté si les signaux VITC et LTC de votre bande
ne correspondent pas pour une raison quelconque, conservez ce commutateur défini
sur les deux.
À la différence des formats DV et vidéo professionnels, les timecodes ne figurent pas
toujours sur les bandes au format analogique. Si vous utilisez les formats S-VHS ou Hi-8,
vous devez vous assurer que votre magnétoscope est pilotable et que, si vos bandes ne
comportent pas encore de timecode, vous pourrez l’incruster par la suite. Pour plus
d’informations, consultez la documentation fournie avec votre magnétoscope.
Comparaison des différents formats de timecode
Ce tableau compare les timecodes Drop Frame et Non-Drop Frame 24, 25 et 30 ips.
Les comptages d’images 35 et 16 mm sont également indiqués. Notez la façon dont
les numéros de timecode Drop Frame sautent de 2 images en commençant entre
l’image 1799 et l’image 1800.
Nombre
d’images
24 images
par 1:00
25 images
par 1:00
30 images
par 1:00
30 images
par 1:00
16 images
par pied
40 images
par pied
1770 00:01:13:18 00:01:10:20 00:00:59:00 00:00:59:00 0110+10 0282+38
1771 00:01:13:19 00:01:10:21 00:00:59:01 00:00:59:01 0110+11 0282+39
1772 00:01:13:20 00:01:10:22 00:00:59:02 00:00:59:02 0110+12 0283+00
1773 00:01:13:21 00:01:10:23 00:00:59:03 00:00:59:03 0110+13 0283+01
1774 00:01:13:22 00:01:10:24 00:00:59:04 00:00:59:04 0110+14 0283+02
1775 00:01:13:23 00:01:11:00 00:00:59:05 00:00:59:05 0110+15 0283+03
1776 00:01:14:00 00:01:11:01 00:00:59:06 00:00:59:06 0111+00 0285+00
1777 00:01:14:01 00:01:11:02 00:00:59:07 00:00:59:07 0111+01 0285+01
454 Partie V Annexes
1778 00:01:14:02 00:01:11:03 00:00:59:08 00:00:59:08 0111+02 0285+02
1779 00:01:14:03 00:01:11:04 00:00:59:09 00:00:59:09 0111+03 0285+03
1780 00:01:14:04 00:01:11:05 00:00:59:10 00:00:59:10 0111+04 0285+04
1781 00:01:14:05 00:01:11:06 00:00:59:11 00:00:59:11 0111+05 0285+05
1782 00:01:14:06 00:01:11:07 00:00:59:12 00:00:59:12 0111+06 0285+06
1783 00:01:14:07 00:01:11:08 00:00:59:13 00:00:59:13 0111+07 0285+07
1784 00:01:14:08 00:01:11:09 00:00:59:14 00:00:59:14 0111+08 0285+08
1785 00:01:14:09 00:01:11:10 00:00:59:15 00:00:59:15 0111+09 0285+09
1786 00:01:14:10 00:01:11:11 00:00:59:16 00:00:59:16 0111+10 0285+10
1787 00:01:14:11 00:01:11:12 00:00:59:17 00:00:59:17 0111+11 0285+11
1788 00:01:14:12 00:01:11:13 00:00:59:18 00:00:59:18 0111+12 0285+12
1789 00:01:14:13 00:01:11:14 00:00:59:19 00:00:59:19 0111+13 0285+13
1790 00:01:14:14 00:01:11:15 00:00:59:20 00:00:59:20 0111+14 0285+14
1791 00:01:14:15 00:01:11:16 00:00:59:21 00:00:59:21 0111+15 0285+15
1792 00:01:14:16 00:01:11:17 00:00:59:22 00:00:59:22 0112+00 0285+16
1793 00:01:14:17 00:01:11:18 00:00:59:23 00:00:59:23 0112+01 0285+17
1794 00:01:14:18 00:01:11:19 00:00:59:24 00:00:59:24 0112+02 0285+18
1795 00:01:14:19 00:01:11:20 00:00:59:25 00:00:59:25 0112+03 0285+19
1796 00:01:14:20 00:01:11:21 00:00:59:26 00:00:59:26 0112+04 0285+20
1797 00:01:14:21 00:01:11:22 00:00:59:27 00:00:59:27 0112+05 0285+21
1798 00:01:14:22 00:01:11:23 00:00:59:28 00:00:59:28 0112+06 0285+22
1799 00:01:14:23 00:01:11:24 00:00:59:29 00:00:59:29 0112+07 0285+23
1800 00:01:15:00 00:01:12:00 00:01:00:00 00:01:00:02 0112+08 0287+20
1801 00:01:15:01 00:01:12:01 00:01:00:01 00:01:00:03 0112+09 0287+21
1802 00:01:15:02 00:01:12:02 00:01:00:02 00:01:00:04 0112+10 0287+22
1803 00:01:15:03 00:01:12:03 00:01:00:03 00:01:00:05 0112+11 0287+23
1804 00:01:15:04 00:01:12:04 00:01:00:04 00:01:00:06 0112+12 0287+24
1805 00:01:15:05 00:01:12:05 00:01:00:05 00:01:00:07 0112+13 0287+25
1806 00:01:15:06 00:01:12:06 00:01:00:06 00:01:00:08 0112+14 0287+26
1807 00:01:15:07 00:01:12:07 00:01:00:07 00:01:00:09 0112+15 0287+27
1808 00:01:15:08 00:01:12:08 00:01:00:08 00:01:00:10 0113+00 0287+28
1809 00:01:15:09 00:01:12:09 00:01:00:09 00:01:00:11 0113+01 0287+29
1810 00:01:15:10 00:01:12:10 00:01:00:10 00:01:00:12 0113+02 0287+30
1811 00:01:15:11 00:01:12:11 00:01:00:11 00:01:00:13 0113+03 0287+31
1812 00:01:15:12 00:01:12:12 00:01:00:12 00:01:00:14 0113+04 0287+32
Nombre
d’images
24 images
par 1:00
25 images
par 1:00
30 images
par 1:00
30 images
par 1:00
16 images
par pied
40 images
par pied
Annexe B Fréquence d’images et timecode 455
V
1813 00:01:15:13 00:01:12:13 00:01:00:13 00:01:00:15 0113+05 0287+33
1814 00:01:15:14 00:01:12:14 00:01:00:14 00:01:00:16 0113+06 0287+34
1815 00:01:15:15 00:01:12:15 00:01:00:15 00:01:00:17 0113+07 0287+35
1816 00:01:15:16 00:01:12:16 00:01:00:16 00:01:00:18 0113+08 0287+36
1817 00:01:15:17 00:01:12:17 00:01:00:17 00:01:00:19 0113+09 0287+37
1818 00:01:15:18 00:01:12:18 00:01:00:18 00:01:00:20 0113+10 0287+38
1819 00:01:15:19 00:01:12:19 00:01:00:19 00:01:00:21 0113+11 0287+39
1820 00:01:15:20 00:01:12:20 00:01:00:20 00:01:00:22 0113+12 0288+00
1821 00:01:15:21 00:01:12:21 00:01:00:21 00:01:00:23 0113+13 0288+01
1822 00:01:15:22 00:01:12:22 00:01:00:22 00:01:00:24 0113+14 0288+02
1823 00:01:15:23 00:01:12:23 00:01:00:23 00:01:00:25 0113+15 0288+03
1824 00:01:16:00 00:01:12:24 00:01:00:24 00:01:00:26 0114+00 0290+00
1825 00:01:16:01 00:01:13:00 00:01:00:25 00:01:00:27 0114+01 0290+01
1826 00:01:16:02 00:01:13:01 00:01:00:26 00:01:00:28 0114+02 0290+02
1827 00:01:16:03 00:01:13:02 00:01:00:27 00:01:00:29 0114+03 0290+03
1828 00:01:16:04 00:01:13:03 00:01:00:28 00:01:01:00 0114+04 0290+04
1829 00:01:16:05 00:01:13:04 00:01:00:29 00:01:01:01 0114+05 0290+05
1830 00:01:16:06 00:01:13:05 00:01:01:00 00:01:01:02 0114+06 0290+06
1831 00:01:16:07 00:01:13:06 00:01:01:01 00:01:01:03 0114+07 0290+07
1832 00:01:16:08 00:01:13:07 00:01:01:02 00:01:01:04 0114+08 0290+08
1833 00:01:16:09 00:01:13:08 00:01:01:03 00:01:01:05 0114+09 0290+09
1834 00:01:16:10 00:01:13:09 00:01:01:04 00:01:01:06 0114+10 0290+10
1835 00:01:16:11 00:01:13:10 00:01:01:05 00:01:01:07 0114+11 0290+11
1836 00:01:16:12 00:01:13:11 00:01:01:06 00:01:01:08 0114+12 0290+12
Nombre
d’images
24 images
par 1:00
25 images
par 1:00
30 images
par 1:00
30 images
par 1:00
16 images
par pied
40 images
par pied
457
C
Annexe
C Utilisation de données vidéo 24p
Cette annexe traite des éléments suivants :
 Présentation des données vidéo 24p (p. 457)
 Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé (p. 458)
 Film, vidéo 24p et Cinema Tools (p. 466)
 Utilisation de vidéos NTSC 24p (p. 466)
 Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un pulldown avancé (p. 467)
Présentation des données vidéo 24p
Le terme 24p fait référence aux données vidéo à balayage progressif à 24 ips.
Pour les films, cette méthode de balayage n’est absolument pas rare, mais pour la
vidéo, le balayage progressif et la fréquence d’images 24 ips constituent encore un
territoire qui reste à explorer. Au lieu de construire des caméras vidéo à 24 ips qui
seraient incompatibles avec les équipements vidéo NTSC et PAL établis, les fabricants
proposent certains nouveaux caméscopes qui permettent d’enregistrer de la vidéo 24p
tout en maintenant une compatibilité en amont avec le matériel NTSC ou PAL.
Voici quelques raisons de filmer une séquence 24p :
 Pour faciliter le transfert de votre vidéo sur un film sans avoir recours à la conversion
des fréquences d’images.
 Pour conférer un « aspect de film » à la vidéo, même si aucune pellicule n’a été utilisée.
 Pour utiliser des séquences 24p en tant que format intermédiaire pratique pour
la conversion de vidéos NTSC, PAL et de films.
 Pour capturer à un débit de données inférieur aux formats à 25, 29,97 et 59,94 ips.
Π Conseil : lorsque vous enregistrez de la vidéo à 24 ips, vous devez éviter les panoramiques
latéraux et verticaux rapides car ils risquent de créer une image tremblotante.
Ce phénomène est bien connu des réalisateurs de cinéma travaillant sur film, mais les
réalisateurs vidéo novices sur des supports à 24 ips n’en sont pas toujours conscients.
458 Partie V Annexes
Téléciné, Pull-Down, et Téléciné inversé
La rubrique suivante indique des méthodes d’intégration et d’extraction de vidéos 24p
dans différents formats. Certaines de ces techniques sont basées sur des méthodes
existantes pour le transfert film-vidéo ; d’autres tiennent compte d’approches plus
récentes. La technique de transfert la plus basique, appelée téléciné, fait appel à un
processus du nom de pull-down pour mapper des films en 23,98 ips sur des vidéos
entrelacées en 29,97 ips. Une fois la vidéo capturée sur le disque, le logiciel peut effectuer
un téléciné inversé ou un pulldown inversé pour rétablir la fréquence d’images
d’origine, c’est-à-d-dire 23,98 ips.
Dans les systèmes vidéo numériques progressifs comme le HD 720p60, un processus
similaire peut être utilisé à l’intérieur de la caméra pour mapper du 23,98 ips sur du
59,94 ips, mais ce sont des images entières qui sont dupliquées, et pas seulement
des trames. Pendant ou après la capture, les images dupliquées sont supprimées.
Les camescopes ou magnétoscopes qui effectuent l’insertion d’images dupliquées
peuvent ajouter des métadonnées (aussi appelées drapeaux) qui indiquent au logiciel
quand supprimer ou ignorer les images dupliquées.
Remarque : le terme Pulldown fait référence à l’ajout ou la suppression de trames,
pas d’images dupliquées.
24 contre 23,98 ips
Bien que le terme 24p implique 24 images par seconde, la valeur 24 est généralement
inexacte, car la plupart des personnes travaillant avec les normes NTSC enregistrent
avec une fréquence d’images de 23,976 ips (généralement signalé 23,98 ips). D’un autre
côté, une séquence filmée à une vitesse de 24 ips et transférée du format PAL, ou à la
plupart des formats de films, est enregistrée à exactement 24 ips.
Dans certains cas, notamment lors de la postproduction audio, pensez à mentionner
la fréquence d’images exacte de votre séquence, même s’il peut sembler plus simple
de dire « 24p ».
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 459
V
Pulldown 3:2 standard
Aussi appelé pulldown 2:3:2:3, c’est la methode téléciné standard pour transférer des
films sur des vidéos NTSC. Le film est ralenti de 0,1 % (un facteur de 1000/1001) de
24 ips à 23,98 ips, puis chaque image du film est transférée sur une vidéo entrelacée
avec un modèle de trame 2:3:2:3 répétitif.
Dans l’illustration ci-dessous, les images de film A, B et D sont mappées sur les images vidéo
1, 2 et 5. En revanche, l’image de film C étant scindée sur deux trames à travers les images
vidéo 3 et 4, la suppression du pulldown nécessite un désentrelacement, ce qui consomme
plus de resssources que la suppression de modèles de pulldown, comme le pulldown
avancé (2:3:3:2).La suppression de pulldown nécessite généralement l’identification
manuelle de l’image A dans le modèle, ce que vous pouvez faire en faisant avancer la
séquence image par image, jusqu’à ce que vous reconnaissiez le modèle de pulldown.
Avant
(23,98 fps)
A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
A B C D
A A B B C C D D
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
D
Field
2
B
Field
1
A A B B B C C D D D
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D
A B C D
A A B B B C C D D D
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Pulldown 3:2
Aprés
(29,97 fps)
Avant
(29,97 fps)
Aprés
(23,98 fps)
Une seconde
Suppression de pulldown 3:2
460 Partie V Annexes
Si vous modifiez une séquence pulldown 3:2 sans supprimer le pulldown auparavant,
veillez à bien respecter la cadence de pulldown cinq-images à chaque modification.
Une cadence non continue, avec des images répétées ou en désordre (par exemple,
A, B, A, B, C, D), peut entraîner des confusions lors des opérations de téléciné inversé.
En règle générale, évitez de modifier des séquences pulldown 29,97 ips. Commencez
plutôt par supprimer le pulldown de votre séquence, faites passer celle-ci à 23,98 ips,
puis réinsérez le pulldown lors de la sortie.
Certains camescopes NTSC et 1080i60 HD peuvent enregistrer en pulldown standard,
bien que le pulldown avancé soit généralement recommandé lorsque vous enregistrez
des vidéos 24p. Toutefois, pour une diffusion finale sur une télévision ou un DVD, le
pulldown 3:2 est considéré comme offrant la meilleure qualité de mouvement.
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 461
V
Pulldown avancé 2:3:3:2
Les caméscopes tels que les modèles AG-DVX100, AG-HVX200 de Panasonic et XL2 de
Canon utilisent cette méthode pour stocker des vidéos à 23,98 ips dans une séquence à
29,97 ips entrelacée. Les images vidéo 1, 2, 4 et 5 du modèle de pulldown correspondent
aux images du film A, B, C et D. La suppression du pulldown avancé est plus efficace que
la suppression du pulldown 2:3:2:3 standard car il n’est pas nécessaire d’effectuer un
désentrelacement. Pour supprimer un pulldown avancé, l’image vidéo 3 du modèle à cinq
images est simplement supprimée lors de la capture ou encore ignorée lors de la lecture.
A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D
A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D A A B B B C C C D D
Avant
(23,98 fps)
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
A B C D
A A B B C D D
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
C
Field
2
Field
2
Field
1
B
Field
1
C
Field
2
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
Pulldown 2:3:3:2
Aprés
(29,97 fps)
Avant
(29,97 fps)
Aprés
(23,98 fps)
Une seconde
Suppression de pulldown 2:3:3:2
A B C D
A A B B B C C C D D
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
462 Partie V Annexes
L’insertion de « drapeaux » dans le signal vidéo est une autre fonction qui rend la
suppression de pulldown avancé plus efficace. Ces drapeaux peuvent être utilisés
par le logiciel pour détecter automatiquement les images à supprimer. La suppression
de pulldown avancé devient donc un processus automatique, contrairement à la
suppression de pulldown 3:2, qui nécessite une identification manuelle de la cadence.
En dépit de ces avantages, le modèle de pulldown avancé n’est pas aussi satisfaisant
que le pulldown 3:2 d’un point de vue esthétique. Si vous avez l’intention de terminer
votre projet à 23,98 ips, le pulldown avancé est généralement la meilleure solution.
En revanche, si vous avez prévu de sortir votre projet final 24p sous forme de vidéo
entrelacée 29,97 ips, ajoutez plutôt un pulldown 3:2, car son modèle est considéré
plus agréable d’un point de vue visuel.
Pulldown 2:2:2:4
Il s’agit d’une option de lecture efficace mais de faible qualité utilisée pour afficher
un aperçu d’une séquence 23,98 ips sur un moniteur NTSC. Peu de systèmes sont en
mesure d’inverser ce type de pulldown, par conséquent vous ne devez jamais enregistrer
de séquences avec ce type de pulldown. Cette option est disponible lorsque
votre puissance de traitement est limitée et que votre système est incapable de
générer un pulldown 2:3:2:3 ou un pulldown avancé lors de la lecture.
A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D A A B B C C D D D D
A B C D
A A B B C C D D D D
Field
1
D
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Field
1
Field
2
Une seconde
Avant
(23,98 fps)
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
Pulldown 2:2:2:4
Aprés
(29,97 fps)
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 463
V
Images en double 720p DVCPRO HD
Les caméscopes 720p DVCPRO HD peuvent enregistrer des séquences à 24 ips dans
un signal à 60 ips en dupliquant des images. Les images en double sont généralement
signalées d’un drapeau dans le signal vidéo DVCPRO HD afin que les applications telles
que Final Cut Pro puissent les supprimer automatiquement. Vous pouvez également
supprimer des images en double à l’aide d’un convertisseur de fréquence d’images
(tel que le DVCPRO HD Frame Rate Converter dans Final Cut Pro).
Le modèle d’images dupliquées utilisé dans les séquences 720p24 est semblable au
modèle de pulldown téléciné NTSC 3:2 standard, mais il n’y a aucun entrelacement,
car les vidéos 720p sont balayées de manière progressive.
Remarque : une séquence 720p est pratiquement toujours de 23,98 ips, mais un
enregistrement exact à 24 ips peut également être réalisé avec certains caméscopes.
A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D
A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D A A B B B C C D D D
Avant
(23,98 fps)
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
A B C D
A B B C C
C D D
A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D A B C D
Insertion de doublon d'image
Aprés
(59,94 fps)
Avant
(59,94 fps)
Aprés
(23,98 fps)
Une seconde
Suppression de doublon d'image
A B C D
A A B B B C C D D D
B C C
464 Partie V Annexes
Enregistrement au format PSF (Progressive Segmented Frame)
Les caméras Sony CineAlta peuvent enregistrer à une vitesse de 23,98 ou à la vitesse
exacte de 24 ips sur une bande HDCAM ou HDCAM SR. La caméra enregistre à une
vitesse de 48 trames par seconde tandis que chaque image progressive est placée
sur deux trames, ce qui crée une vitesse de 24 ips.
24@25
Une vidéo ou un film enregistré à une vitesse de 24 ips peut être transféré sur de la vidéo
au format PAL (à 25 ips) en accélérant la fréquence d’images de 4 %. Pour des besoins de
montage sur une vidéo PAL, des applications telles que Cinema Tools permettent de
ralentir la vitesse PAL de 25 ips PAL pour atteindre un résultat de 24 ips (processus appelé
conformation) de manière à ce que la synchronisation soit conservée dans le morceau
audio d’origine.
Pour afficher des séquences extraites de films sur une vidéo PAL, les vitesses audio et
du film sont augmentées de 4%. L’augmentation de la vitesse est considérée comme
acceptable, même si la tonalité des données audio doit être « décalée » afin de correspondre
à celle d’origine. Il s’agit de la méthode de transfert film-PAL la plus courante.
1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 6 7 18 19 20 21 22 23 24
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
10
11
11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
16
17
17
18
18 19 20 21 22 23 24
Images entrelacées
19 20 21 22 23 24
Une seconde
24 fps
25 fps
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Première image de la seconde suivante
1
1
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
10
11
11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
16
17
17
18
18 19 20 21 22 23 24
19 20 21 22 23 24
Une seconde
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 465
V
Pulldown 24 @ 25
Cette méthode ne modifie pas la vitesse du film d’origine. Les images du film 12 et
24 sont ralenties sur une durée de trois trames au lieu de deux, ce qui crée une légère
instabilité toutes les demi-secondes. En termes techniques, ce modèle est appelé
pulldown 2:2:2:2:2:2:2:2:2:2:2:3.
Répétition 24@25
Cette méthode permet de répéter simplement une seule fois chaque 24ème image afin
de faire correspondre une séquence de 24 ips à une vitesse de 25 ips. Cela provoque
une instabilité visible chaque seconde, mais requiert un traitement inférieur au modèle
de pulldown 24 @ 25 car aucun entrelacement spécial n’est nécessaire. Ce modèle de
pulldown est comparable au modèle 2:2:2:4 NTSC. En effet, il nécessite très peu de
ressources processeur, mais produit une instabilité très visible. N’utilisez cette option
que pour obtenir un aperçu, évitez-la pour la sortie finale.
Vitesse 24p native
Certains caméscopes vidéo enregistrant sur des données basées sur des fichiers peuvent
enregistrer à une vitesse de 24 ou 23,98 ips. Par exemple, le caméscope AG-HVX200 de
Panasonic peut enregistrer un séquence de 23,98 ips directement. Les caméras de cinéma
numériques, comme la Panavision Genesis, la Dalsa Origin et la RED-ONE peuvent enregistrer
à une vitesse native de 24 ips. Bien entendu, le film est lui aussi enregistré à une
vitesse de 24 ips.
1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 6 7 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Champ répété Champ répété
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
10
11
11
12
12 24
24
Une seconde
24 fps
25 fps
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Champ répété
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
10
11
11
12
12
13
13
14
14
15
15
16
16
17
17
18
18 19 20 21 22 23 24
19 20 21 22 23 24
24
24
Une seconde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Une seconde
466 Partie V Annexes
Film, vidéo 24p et Cinema Tools
Cinema Tools est principalement utilisé pour effectuer un montage des séquences tournées
et terminées sur un film, ou encore lorsque des techniques de production de films
telles que l’enregistrement d’images et de sons séparément sont utilisées. Pour réduire
les coûts du montage et le rendre plus pratique, les transferts en télécinéma NTSC ou PAL
sont utilisés en tant que formats de montage intermédiaires. Cinema Tools peut supprimer
un pulldown 3:2 d’une vidéo au format télécinéma 29,97 ips, ou reconvertir la vidéo
d’un format 25 ips au format 24 ips : vous pouvez donc effectuer le montage à la fréquence
d’images appropriée. Pour plus d’informations, consultez le chapitre 12,
« Utilisation de film et de Cinema Tools », à la page 179.
Utilisation de vidéos NTSC 24p
Différents caméscopes ont la capacité d’émuler le processus téléciné en utilisant une
exposition et une ouverture de 23,98 ips, puis en ajoutant un pulldown 2:3:2:3 lorsque
le signal est enregistré sur une bande à 29,97 ips. Le résultat obtenu est une vidéo
compatible NTSC qui ressemble à un transfert film-vidéo.
Remarque : même si le modèle de pulldown 2:3:2:3 d’un transfert de film sur bande est
émulé par ce processus, il existe de nombreux autres facteurs pour contribuer à « l’aspect
de film », tels que l’exposition, la résolution, la couleur, la profondeur de champ, etc.
La plupart des camescopes emploient une méthode de pulldown appelée pulldown
avancé. Il s’agit d’un modèle 2:3:3:2 au lieu du modèle de pulldown 2:3:2:3 téléciné
traditionnel. L’avantage de ce modèle est qu’il permet aux périphériques ou applications
numériques (tels que Final Cut Pro) de gagner en efficacité pour supprimer et
introduire ce pulldown, par rapport au modèle de pulldown 2:3:2:3 traditionnel.
Dans Final Cut Pro, vous pouvez supprimer les trames redondantes pendant ou après la
capture. Une fois les trames ou images redondantes supprimées, vous pouvez effectuer
votre montage à 23,98 ips. Une fois le montage terminé, vous pouvez retransférer vos
données au format NTSC à 29,97 ips en réintroduisant le pulldown avancé (2:3:3:2) ou
le pulldown 2:3:2:3 traditionnel. Si vous transférez les données dans un film ou vers de
la vidéo à balayage progressif, vous n’avez pas besoin d’ajouter de pulldown.
Remarque : la séquence 1080i60 utilise également les mêmes modèles de pulldown
2:3:2:3 et 2:3:3:2 pour enregistrer une séquence 24p.
Annexe C Utilisation de données vidéo 24p 467
V
Utilisation d’un caméscope AG-DVX100 NTSC avec un
pulldown avancé
Les étapes ci-après expliquent le flux de travaux pour capturer et transférer de la vidéo
24p à l’aide de la caméra AG-DVX100 NTSC de Panasonic. Les autres caméscopes NTSC
qui utilisent cette méthode de pulldown avancé peuvent également suivre ce flux de
production.
Étape 1 : Tournez votre film avec un pulldown avancé (23,98 ips à 29,97 ips)
Choisissez l’option de pulldown avancé 24p sur votre caméra. Cela crée une
vidéo NTSC à 29,97 ips qui contient des images progressives à 23,98 ips avec
un modèle de pulldown 2:3:3:2.
Étape 2 : Supprimez le pulldown avancé 2:3:3:2 de la vidéo 24p au cours
de la capture
Choisissez ou créez un préréglage de capture dont la case « Supprimer le pulldown
avancé et/ou les images en double pendant la capture à partir des sources FireWire »
est cochée. Cette case peut être cochée lorsque vous modifiez un préréglage de
capture dans la fenêtre Éditeur de préréglages de capture (accessible à partir de
l’onglet Préréglages de capture de la fenêtre Réglages Audio/Vidéo).
Les trames vidéo en double sont ignorées pendant la capture, ce qui génère un fichier
de données 24p (23,98 ips) sur le disque après la capture.
Si vous avez déjà capturé votre vidéo à 29,97 ips, vous pouvez supprimer les trames
en double de votre fichier de données après la capture.
Pour supprimer le pulldown avancé 2:3:3:2 de vos fichiers de données après
la capture :
m Sélectionnez les plans à 29,97 ips dans le Navigateur, puis choisissez Outils > Supprimer
le pulldown avancé.
Vos fichiers de données conserveront la même taille, mais ils seront définis pour
être lus à 23,98 ips. Si aucun marquage de pulldown avancé n’est détecté, le fichier
de données reste à 29,97 ips.
Étape 3 : Montez vos données à 23,98 ips
Vous pouvez monter vos éléments filmés dans une séquence à 23,98 ips. Pour prévisionner
votre vidéo sur un moniteur NTSC externe lorsque vous effectuez le montage,
vous pouvez choisir l’une des différentes options de pulldown pour convertir la vidéo
à 23,98 ips en vidéo à 29,97 ips. L’option 2:2:2:4 est la moins gourmande en temps
processeur, mais elle ne doit être utilisée que pour le prévisionnage.
Pour plus d’informations sur les options de pulldown en temps réel, voir volume III,
chapitre 28, « Utilisation de RT Extreme ».
468 Partie V Annexes
Étape 4 : Retransférez vos données au format vidéo NTSC à 29,97 ips avec
un pulldown avancé
Le montage de votre séquence terminé, vous pouvez retransférer cette dernière au
format vidéo NTSC à 29,97 ips en introduisant un pulldown sur la sortie FireWire.
Vous pouvez choisir l’un des nombreux modèles de pulldown, que ce soit dans le
menu local TR de la Timeline ou dans l’onglet Contrôle de lecture de la fenêtre Réglages
système. Pour retransférer les données sur une bande, vous devez choisir le pulldown
avancé (2:3:3:2) ou le pulldown téléciné traditionnel (2:3:2:3).
Vous pouvez également exporter votre séquence au format QuickTime ou dans une
séquences d’images à 23,98 ips pour la confier à un laboratoire de transfert de vidéo
sur film.
469
D
Annexe
D Utilisation de données
16:9 anamorphosées
Cette annexe traite des éléments suivants :
 À propos des données 16:9 anamorphosées (p. 469)
 Enregistrement d’une vidéo anamorphosée (p. 472)
 Capture de données anamorphosées (p. 473)
 Modification des propriétés de plan pour des données anamorphosées (p. 473)
 Visualisation et montage des données anamorphosées (p. 474)
 Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées (p. 475)
 Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande (p. 476)
 Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées (p. 476)
À propos des données 16:9 anamorphosées
Le terme « anamorphosé » désigne une image déformée qui apparaît normale lorsqu’elle
est visualisée avec un objectif approprié. Lorsque vous tournez un film ou une vidéo, un
objectif anamorphosé peut être utilisé pour réduire une large image aux proportions 4:3
standard. Lors de la projection ou de la lecture, l’image ne doit pas être compressée, c’està-
dire que celle-ci doit posséder son format d’origine.
470 Partie V Annexes
Ce format d’image est appelé 16:9 anamorphosé car il se trouve aux proportions 16:9,
même s’il s’affiche au format 4:3 (et s’avère par ailleurs compressé) en temps normal.
Les techniques de film anamorphosé traditionnelles utilisent des objectifs permettant
de compresser et d’étirer les séquences lors du tournage et de la projection. Pour les
données vidéo anamorphosées, la compression est obtenue à l’aide d’un objectif ou
de manière électronique par le biais d’une caméra dotée d’un dispositif à couplage de
charge (CCD). Par exemple, certaines caméras vidéo numériques peuvent capturer une
image au format écran large sur la caméra CDD, puis compresser sa largeur à 720 pixels
lors d’enregistrements au format NTSC ou PAL. Si vous visualisez cette image sur un
écran de définition standard (SD), elle apparaît compressée.
Pourquoi utiliser des données vidéo 16:9 anamorphosées ?
Les données vidéo 16:9 anamorphosées offrent une compatibilité NTSC et PAL,
mais suppriment la limitation aux proportions 4:3. Les données vidéo 16:9 anamorphosées
se font plus rares car la vidéo haute définition (HD) est désormais plus
accessible, et offre par ailleurs un format 16:9 natif et une résolution plus élevée.
Cependant, la vidéo HD ne remplacera pas complètement la vidéo SD d’ici de
nombreuses années. Ainsi, vous pouvez toujours travailler sur des séquences au
format 16:9 anamorphosé si besoin.
Les données vidéo 16:9 anamorphosées sont utilisées pour trois raisons principales :
 Pour les productions 16:9 créées à l’aide d’équipement SD
 Pour transférer des films sur un DVD SD afin de conserver le format du film d’origine
 Pour créer des séquences SD dont les proportions sont compatibles avec des films ou
des séquences HD en 16:9
Données 16:9 anamorphosées
(compressées au format 4:3)
Données 16:9 anamorphosées
(étirées au format 16:9)
Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 471
V
Affichage de vidéos 16:9 anamorphosées
Par défaut, la longueur des vidéos 16:9 anamorphosées affichées sur un écran SD
semble avoir été compressée, ce qui signifie que l’image semblera grande et mince.
De nombreux écrans, lecteurs DVD et applications informatiques sont en mesure de
conserver les proportions d’origine d’une vidéo 16:9 anamorphosée, et ce afin que
l’image ne semble pas avoir été déformée.
À propos de l’ajustement par encadrement vertical
Lorsqu’une vidéo au format 16:9 est diffusée sur un écran 4:3 SD, des bandes s’afficheront
en haut et en bas de l’écran car l’image au format 16:9 ne remplit pas complètement l’écran
au format 4:3. Ce mode de présentation est appelé Ajustement par encadrement vertical et
est souvent employé au même titre que le terme « écran large ». Les vidéos pour écrans larges
requièrent uniquement un ajustement par encadrement vertical lorsque l’image est affichée
sur un écran 4:3.
L’ajustement par encadrement vertical doit uniquement être utilisé pour afficher des images,
et non pour les enregistrer. Par exemple, vous pouvez facilement masquer le haut et
le bas d’une caméra au format 4:3 lors de l’enregistrement afin de créer une séquence
16:9 ajustée par encadrement vertical, mais de nombreuses lignes vidéo ne seraient pas
utilisées, réduisant ainsi la résolution vidéo. De la même manière, suite à la capture d’une
vidéo 16:9 anamorphosée, vous devez conserver le mode Anamorphosé le plus longtemps
possible et éviter d’ajuster la séquence par encadrement vertical, à moins d’y être
obligé. Même lors de l’exportation et de la sortie, de nombreux appareils sont capables
d’afficher correctement des séquences 16:9 anamorphosées. Par exemple, la plupart des
lecteurs DVD peuvent vous permettre d’étirer votre séquence lorsqu’ils sont reliés à un
écran au format 16:9, ou encore ajuster votre séquence par encadrement vertical lorsqu’ils
sont reliés à un écran au format 4:3.
Vidéo 16:9
ajustée par encadrement
vertical sur un écran 4:3.
472 Partie V Annexes
Enregistrement d’une vidéo anamorphosée
L’acquisition de vidéo anamorphosée peut s’effectuer de trois manières :
 Utilisation d’une caméra avec un capteur CDD 16:9 : le dispositif à couplage de charge
(CCD) est l’élément d’une caméra vidéo qui capture véritablement l’image après le passage
de celle-ci à travers la lentille et qui la transforme en une image électronique. Certains
caméscopes SD dotés de CCD aux proportions 16:9 capturent la vidéo 16:9 en
pleine résolution avant de compresser anamorphiquement l’image pour l’enregistrer.
 En utilisant un objectif anamorphique : un objectif anamorphique est un objectif
grand angle qui redimensionne de manière optique l’image 16:9 en une image 4:3
avant de l’envoyer au capteur CCD de votre caméscope. En raison de ce traitement
optique, le résultat est très bon et exploite intégralement toute la résolution de
l’image DV. Certains recommandent cette option aux utilisateurs qui cherchent à
obtenir une qualité d’image optimale.
Si vous utilisez un objectif anamorphique, il n’est pas nécessaire de passer la caméra
dans un mode particulier lors de l’enregistrement. Dans le viseur, l’image qui s’affiche
est étirée verticalement ; n’oubliez pas que les plans enregistrés ne pourront être lus
correctement que sur un écran NTSC ou PAL réglé sur 16:9, ou dans Final Cut Pro en
sélectionnant l’option Anamorphosé.
 En utilisant le bouton Wide 16:9 disponible sur la plupart des caméscopes : facile d’utilisation
et peu coûteuse, cette méthode offre cependant une résolution plus faible que les
autres méthodes. Le caméscope rogne votre image en supprimant les parties hautes et
basses, puis adapte verticalement l’image restante afin de correspondre parfaitement
aux proportions 4:3, produisant ainsi la distorsion anamorphique requise avant d’enregistrer
l’image sur la bande.
De nombreux caméscopes insèrent des informations dans le signal vidéo, indiquant
si l’enregistrement a été effectué ou non au mode 16:9 anamorphosé. Final Cut Pro
est en mesure de lire ces informations et de restituer automatiquement la vidéo dans
le mode approprié.
Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 473
V
Capture de données anamorphosées
Lorsque vous effectuez une capture vidéo, Final Cut Pro utilise les réglages déjà
sélectionnés dans le préréglage de capture. Si votre métrage a été tourné de manière
anamorphique, vous pouvez sélectionner l’option Anamorphosé 16:9. Pour plus d’informations,
consultez la section « Réglages généraux pour les préréglages de capture » à
la page 372.
Certaines caméras insèrent un « repère » anamorphosé dans le signal vidéo, qui indique
les proportions de votre séquence. Par exemple, si vous appuyez sur le bouton Largeur
16:9 sur un caméscope, le signal DV enregistré sur la bande possède le « repère » 16:9 anamorphosé.
Final Cut Pro détecte cela pendant la capture et marque la séquence comme
Anamorphosé 16:9. Le fait que l’option Anamorphosé 16:9 soit sélectionnée ou non dans
vos préréglages de capture actuels n’a aucun impact sur ce processus.
La séquence enregistrée avec un objectif anamorphosé n’est pas signalée comme
Anamorphosé 16 :9, par conséquent Final Cut Pro n’active pas automatiquement la
propriété Anamorphosé pour les plans capturés et enregistrés de cette manière.
Π Conseil : si vous oubliez de sélectionner l’option Anamorphosé 16:9 avant de capturer
des données anamorphosées, vous pouvez activer la propriété Anamorphosé pour les
plans dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
Modification des propriétés de plan pour des données
anamorphosées
Si vous avez capturé des données anamorphosées sans utiliser de préréglage de
capture pour lequel l’option Anamorphosé était activée, vous pourrez modifier la
propriété du plan anamorphosé dans la fenêtre Propriétés de l’élément ou dans le
Navigateur. Assurez-vous d’avoir activé la propriété Anamorphosé pour tous les plans
avant de commencer le montage.
Si vous avez déjà ajouté un plan à une séquence, les réglages du plan adoptent par
défaut les réglages de la séquence en cours. Pour changer les réglages du plan, vous
devez changer ceux de la séquence. Pour plus d’informations, consultez la section
« Spécification des réglages de séquence pour données anamorphosées » à la
page 475.
Veillez à ce que la
case soit cochée en
cas de capture 16:9.
474 Partie V Annexes
Pour activer la propriété Anamorphosé pour un plan :
1 Ouvrez le plan dans le Navigateur et choisissez Propriétés de l’élément, puis Format
dans le menu Montage.
2 Cliquez sur la colonne en regard de la propriété Anamorphosé de manière à ce qu’une
coche s’affiche.
Dans le Navigateur, la colonne Anamorphosé permet également de sélectionner cette
option pour les plans et les séquences.
Visualisation et montage des données anamorphosées
Final Cut Pro peut afficher la séquence 16:9 anamorphosée aux proportions appropriées
lors du montage. Les générateurs et les effets de transition, tels que « Iris ovale » et
« Iris en étoile », sont également calculés correctement et tous les effets d’animation
prennent automatiquement en compte les proportions 16:9.
Lors du montage d’une image anamorphosée 16:9, les conditions suivantes
s’appliquent :
 Toutes les données d’un format autre que 16:9 ajoutées à une séquence 16:9 sont
ajustées de manière à correspondre à cette séquence.
 Dans le Visualiseur et dans le Canevas, le réglage par défaut est Afficher comme
pixels carrés dans le menu local Zoom. Cette option permet d’obtenir un ajustement
correct de l’image anamorphosée 16:9 pour l’affichage sur un écran.
 Final Cut Pro règle le « repère » anamorphosé dans chaque image DV rendue ou lue.
Si votre image
est anamorphosée,
assurez-vous que cette
option est activée.
Une croix dans cette
colonne signifie qu’il
s’agit d’une image
anamorphosée.
Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 475
V
Spécification des réglages de séquence pour
données anamorphosées
Lorsque vous utilisez des données 16:9 anamorphosées dans une séquence, vous devez
sélectionner l’option Anamorphosé dans la fenêtre Réglages de séquence. Vous pouvez
effectuer cette opération de deux manières :
 Choisissez un préréglage de séquence dont l’option Anamorphosé est activée,
puis créez une séquence.
 Créez une séquence, puis activez l’option Anamorphosé pour cette séquence.
Assurez-vous d’avoir activé l’option Anamorphosé 16:9 avant d’ajouter des plans à votre
séquence. Si un plan au format 16:9 est modifié dans une séquence en 4:3, ce plan est
ajusté de manière à correspondre au format 4:3, ajustant ainsi le plan par encadrement
vertical. Si la séquence est ensuite convertie au format 16:9 avant le retrait du plan monté,
ce dernier conservera les mêmes attributs d’échelle et de distorsion.
Pour activer l’option Anamorphosé après la création d’une séquence :
1 Ouvrez la séquence dans la Timeline.
2 Choisissez Réglages dans le menu Séquence.
3 Cochez la case Anamorphosé 16:9, puis cliquez sur OK.
Cochez cette case
pour activer l’option
Anamorphosé.
476 Partie V Annexes
Exportation d’une vidéo anamorphosée sur bande
Pour exporter sur bande une séquence montée en utilisant la vidéo anamorphosée,
deux possibilités s’offrent à vous selon le type de matériel employé pour la lecture :
 Sortie telle quelle, image apparaissant compressée sur un écran 4:3 : cette option
convient parfaitement si vous avez l’intention de lire votre vidéo sur un écran qui
appliquera les proportions adaptées ou si vous prévoyez de la convertir en film.
Sur les écrans de télévision haut de gamme, il suffit d’appuyer sur un bouton pour
redimensionner au format 16:9. Certains écrans panoramiques, appréciés par les
mordus de cinéma à domicile, présentent également cette fonction. Certains
lecteurs DVD peuvent convertir les vidéos anamorphosées au format boîte à
lettres ou les étirer à la lecture, ce qui vous permet de conserver votre vidéo au
mode natif 16:9.
 Convertissez votre vidéo au format boîte à lettres si vous ne connaissez pas encore le
mode de visionnage : si vous ne savez pas qui visionnera la bande et si vous souhaitez
garantir une lecture continue sur un écran 4:3 standard, vous pouvez ajuster votre
séquence par encadrement vertical en l’imbriquant à une séquence 4:3. Pour plus
d’informations sur l’ajout d’une séquence 16:9 à une séquence 4:3, reportez-vous
au volume III, chapitre 30, « Utilisation de séquences à formats multiples ».
Exportation de vidéos 16:9 anamorphosées
Plutôt que de faire une sortie sur bande, il se peut que vous souhaitiez exporter
votre séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier de données pour effectuer une
distribution en ligne ou créer un DVD. Voici quelques formats de fichier d’exportation
fréquents, ainsi que les commandes utilisées pour les créer :
 Séquence QuickTime : pour une distribution en ligne via la commande Exporter via
la conversion QuickTime
 MPEG-2, MPEG-4 ou H.264 : pour une distribution sur DVD ou en ligne à l’aide de
la commande Exporter via Compressor
Contrairement à la sortie sur une bande de définition standard qui peut nécessiter
un ajustement par encadrement vertical afin de correspondre au format 4:3, il n’est
pas nécessaire d’ajuster des fichiers de données par encadrement vertical car ceux-ci
peuvent posséder les dimensions de votre choix (dans le cas présent, le format 16:9).
Annexe D Utilisation de données 16:9 anamorphosées 477
V
Calcul des dimensions d’une séquence QuickTime 16:9 exportée
Les dimensions de votre séquence exportée dépendent de plusieurs facteurs,
notamment les limites relatives à la taille des fichiers et les contraintes de hauteur
ou de largeur. Par exemple, si vous créez un site Web dans lequel chaque séquence
possède une largeur de 320 pixels, la largeur déterminera la hauteur, quelle que soit
cette dernière. Pour calculer les dimensions de votre séquence, utilisez la formule
suivante, faisant toujours appel au format 16:9 :
proportions = largeur en pixels/hauteur en pixels
Par exemple, si vous souhaitez que votre séquence possède une largeur de 320 pixels,
la formule permettant d’obtenir la hauteur en pixels s’apparente à :
16/9 = 320/hauteur en pixels
Ou, réécrite :
hauteur en pixels = 320 / 1,7777
Dans ce cas, les dimensions finales de votre séquence seront de 320 x 180 pixels.
Exportation d’une séquence QuickTime 16:9 pour le Web
Vous pouvez exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film 16:9 natif à l’aide
de la commande Exporter via la conversion QuickTime.
Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un film QuickTime 16:9 natif :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez
exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via la conversion QuickTime.
3 Choisissez QuickTime dans le menu local Format, puis cliquez sur Options.
4 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Réglages.
5 Choisissez un codec en ligne courant dans le menu local Type de compression,
sélectionnez les options du codec, puis cliquez sur OK.
Par exemple, choisissez Sorenson Video 3 ou MPEG-4 Video.
6 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, cliquez sur Taille.
7 Dans la fenêtre Exporter les paramètres de taille, choisissez Personnalisé dans le menu
local Dimensions.
8 Dans les champs Largeur et Hauteur du menu Dimensions, entrez la largeur et la
hauteur calculées pour votre séquence 16:9 exportée.
Pour plus d’informations, consultez la section « Calcul des dimensions d’une séquence
QuickTime 16:9 exportée » à la page 477.
9 Assurez-vous que la case « Préserver les proportions via » n’est pas cochée,
puis cliquez sur OK.
478 Partie V Annexes
10 Dans la fenêtre Réglages de la séquence, choisissez Réglages audio puis cliquez sur OK.
11 Entrez un nom de fichier, choisissez un emplacement de sauvegarde de votre fichier,
puis cliquez sur OK pour exporter votre séquence.
12 Une fois l’exportation de la séquence terminée, double-cliquez sur la séquence dans le
Finder pour l’ouvrir dans QuickTime Player et vérifiez qu’elle se trouve bien au format 16:9.
13 Pour plus d’informations, consultez le chapitre 18, « Exportation via la
conversion QuickTime », à la page 271.
Exportation d’un fichier vidéo 16:9 pour une distribution en DVD
Vous pouvez utiliser Compressor pour exporter des séquences 16:9 anamorphosées
dans un fichier MPEG-2 pour créer un DVD. Pour créer des séquences 16:9 anamorphosées
en MPEG-2 à l’aide de Compressor, vous devez toujours spécifier un format
de 16:9 dans vos réglages. Vous pouvez sélectionner le format dans le menu local
Format situé dans l’onglet Format vidéo de la fenêtre Encodeur.
Pour exporter une séquence 16:9 anamorphosée dans un fichier MPEG-2 16:9
anamorphosé :
1 Dans le Navigateur, sélectionnez la séquence 16:9 anamorphosée que vous souhaitez
exporter.
2 Choisissez Fichier > Exporter > Via Compressor.
3 Dans Compressor, votre séquence s’affiche en tant que tâche d’encodage dans
une fenêtre Lot.
4 Sélectionnez un réglage MPEG-2 comportant la mention « 16:9 » dans le titre,
puis faites glisser le réglage vers la tâche d’encodage dans la fenêtre Lot.
5 Cliquez sur Soumettre pour démarrer l’encodage de la tâche.
Pour plus d’informations, consultez le chapitre 20, « Utilisation de Compressor
avec Final Cut Pro », à la page 305.
479
E
Annexe
E Résolution des
problèmes courants
Cette annexe traite des éléments suivants :
 Ressources pour la résolution des problèmes (p. 479)
 Solutions aux problèmes courants (p. 480)
 Contact de l’assistance AppleCare (p. 486)
Ressources pour la résolution des problèmes
Si vous rencontrez des problèmes lors de l’utilisation de Final Cut Pro, plusieurs sources
d’informations vous permettent de trouver une solution.
 Cette annexe : dans cette annexe figurent des informations concernant certains des
problèmes les plus fréquemment rencontrés par les utilisateurs. Ils sont classés par
catégorie.
 Notes de mise à jour : le document Notes de mise à jour, disponible depuis le menu
Aide de Final Cut Pro, fournit des informations récentes qui n’ont pu être insérées
dans le manuel. Consultez ce document dès que vous avez installé ou mis à niveau
Final Cut Pro.
 Base de connaissances AppleCare : l’assistance AppleCare met régulièrement à jour
une base de données sur les problèmes d’assistance les plus courants en y ajoutant
les informations les plus récentes. Il s’agit d’une excellente source d’informations
gratuite pour les utilisateurs de Final Cut Pro. Pour accéder à la base de connaissances
AppleCare, consultez la page de support AppleCare à l’adresse suivante :
http://www.apple.com/fr/support.
 Assistance AppleCare : les utilisateurs de Final Cut Pro disposent d’une large gamme
d’options d’assistance. Pour plus d’informations, consultez le Guide de service et
d’assistance AppleCare pour logiciels fourni avec la documentation de Final Cut Pro.
480 Partie V Annexes
Solutions aux problèmes courants
La section suivante décrit les problèmes courants dans Final Cut Pro et leurs solutions.
Problèmes avec les périphériques vidéo
Si vous rencontrez les problèmes suivants lorsque vous travaillez avec des appareils vidéo,
essayez les solutions proposées ci-dessous.
Votre caméscope ou votre magnétoscope n’est pas reconnu.
 Vérifiez que le câble de contrôle de votre périphérique ou le câble FireWire est
branché à l’emplacement qui convient et que la prise est bien enfoncée.
 Vérifiez que le caméscope est réglé sur le mode magnétoscope.
 Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage Contrôle périph. est adapté
au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d’un résumé des
préréglages actuels » à la page 357.)
 Fermez Final Cut Pro, éteignez votre ordinateur, éteignez, puis rallumez votre
caméscope ou votre magnétoscope; redémarrez ensuite votre ordinateur.
Vous ne parvenez pas à contrôler certaines fonctions de votre caméscope ou
magnétoscope.
 Assurez-vous que votre câble de contrôle de périphérique est correctement
connecté.
 Vérifiez que le protocole sélectionné dans le préréglage de Contrôle périph.
est adapté au périphérique utilisé. (Consultez la section « Affichage d’un résumé
des préréglages actuels » à la page 357.)
Si vous utilisez FireWire, essayez d’utiliser le protocole Apple FireWire Basic.
 Si votre magnétoscope possède un commutateur commande local/distant, vérifiez
qu’il est positionné sur le mode distant.
Problèmes lors de la lecture
Cette rubrique énumère les problèmes qui peuvent survenir pendant la lecture,
ainsi que des solutions possibles pour y remédier.
Impossibilité de visionner la vidéo sur un moniteur NTSC ou PAL externe.
 Vérifiez que les câbles de votre périphérique DV sont correctement connectés à
votre ordinateur et à l’écran NTSC ou PAL.
 Si vous visionnez la vidéo sur un caméscope connecté au port FireWire de votre
ordinateur, vérifiez que le caméscope est réglé en mode magnétoscope.
 Fermez la fenêtre Lister et capturer si elle est ouverte.
 Choisissez Moniteur vidéo dans le menu Affichage, puis Toutes les images ou
Images simples.
Annexe E Résolution des problèmes courants 481
V
 Vérifiez que le réglage sélectionné dans l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre
Réglages audio/vidéo est adapté. (Consultez la section « À propos des préréglages
audio/vidéo » à la page 356.)
 Si la sortie se fait sur un périphérique DV, le plan lu doit être un plan DV compressé.
Choisissez Propriétés de l’élément dans le menu Édition et vérifiez que le réglage du
Compressor est défini sur le codec DV-NTSC ou DV-PAL.
Votre moniteur externe NTSC ou PAL affiche un cadre orange dans lequel figure
le message suivant : « Carte vidéo non gérée pour les effets TR, soit elle ne dispose
pas d’une mémoire vidéo suffisante soit elle n’est pas gérée ».
 Vérifiez que le moniteur assurant l’affichage du Visualiseur et du Canevas est relié
à une carte vidéo compatible avec Final Cut Pro.
L’audio et la vidéo sont désynchronisés ou la vidéo subit des pertes d’images.
De nombreux problèmes de synchronisation audio sont liés à la perte d’images
lors de la capture ou de la sortie. Presque toutes les pertes d’images sont dues à
un matériel mal configuré ou à des réglages de préférence incorrects. Les principales
causes des pertes d’images sont les suivantes :
 Si vous utilisez des haut-parleurs externes connectés à un caméscope, à un magnétoscope
ou à une carte de capture tierce et que la vidéo externe est réglée sur Toutes les
images, le son et les images vidéo affichées sur votre écran d’ordinateur (à partir du
Visualiseur ou du Canevas) sont désynchronisés. Le son sera en revanche synchronisé
avec la vidéo affichée via un moniteur NTSC ou PAL connecté au même périphérique
de sortie.
 Si un zoom est effectué sur un plan ou une séquence ouverts dans le Visualiseur ou
affichés dans le Canevas, des pertes d’images risquent de se produire. Choisissez
Adapter à fenêtre dans le menu local Affichage du Canevas ou du Visualiseur.
 Le moniteur de l’ordinateur est réglé sur une faible fréquence de rafraîchissement.
La fréquence de rafraîchissement, paramétrable dans le volet Moniteurs de la fenêtre
Préférences système, doit toujours être réglée à 75 Hz ou plus. (Cela n’est pas valable
pour les écrans plats.)
 Des fenêtres chevauchent celles du Canevas et du Visualiseur, ce qui ne devrait
pas être le cas.
 Réduisez le nombre de pistes dans le champ « Mixage audio en temps réel » situé
dans l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur. Si le nombre de
pistes audio à mixer en temps réel est supérieur à la capacité de traitement de votre
ordinateur, des pertes d’images peuvent survenir. La réduction du nombre de pistes
vous oblige à appliquer un rendu à votre séquence, mais la lecture est alors de
meilleure qualité.
 Des versions incorrectes de Mac OS X et QuickTime peuvent également être à l’origine
d’images perdues. Consultez le site Web de Final Cut Pro pour connaître la version de
logiciel système à utiliser.
482 Partie V Annexes
 Le disque dur vers lequel vous effectuez vos captures n’est pas adapté à la capture
vidéo: cela peut être dû à la lenteur du disque, à des gestionnaires incompatibles
ou à des problèmes de configuration. Pour plus d’informations, consultez le volume I,
chapitre 13, « Définition des options de stockage du disque dur ».
 Les disques durs fragmentés peuvent également être à l’origine de pertes d’images
lors de la capture ou de la lecture. En général, il est préférable de réaliser la capture
sur des disques réservés à la vidéo. Pour limiter la fragmentation de votre disque,
évitez d’y placer trop de fichiers étrangers aux projets sur lesquels vous travaillez.
Si vous montez un projet de longue durée dans lequel certains plans sont capturés,
d’autres supprimés, puis d’autres capturés, etc., même le volume de stockage le plus
homogène peut devenir fragmenté. Vous pouvez déceler ce problème à l’aide d’un
utilitaire destiné aux disques durs. Si vos disques de capture deviennent fragmentés
au point de réduire les performances, trois options s’offrent à vous :
 Fermez Final Cut Pro, sauvegardez votre fichier de projet, puis supprimez tous les
plans contenus dans les volumes concernés. (supprimez uniquement les données
ne pouvant pas être recapturées. N’effacez ni les graphiques, ni les fichiers audio ni
les fichiers de projet). Lorsque vous ouvrirez à nouveau votre projet Final Cut Pro,
vous remarquerez que tous vos plans vidéo sont désormais offline. Il vous suffit
de les recapturer pour obtenir une meilleure qualité.
 Copiez tous les fichiers du volume fragmenté sur un volume vide disposant
de suffisamment d’espace. Le fait de copier les fichiers les défragmente sur le
volume d’arrivée. Supprimez ensuite les fichiers du volume d’origine fragmenté ;
vous pouvez maintenant y réaliser la capture d’autres plans. À la réouverture de
votre projet, Final Cut Pro lance automatiquement le processus de reconnexion
des données.
 Une autre solution, plus longue, consiste à sauvegarder la totalité de votre fichier
de projet, puis à utiliser un logiciel de défragmentation sur votre disque.
 Vous pouvez également désactiver l’option « Duplication sur le bureau pendant la
lecture » via l’onglet Périphériques A/V de la fenêtre Réglages audio/vidéo.
 La perte d’images à la sortie peut être également liée à l’ouverture simultanée
d’un trop grand nombre de séquences dans la timecode. L’ouverture simultanée
de plusieurs séquences risque de dégrader la qualité de la lecture, en particulier
lorsqu’il s’agit de séquences complexes comportant de nombreux points de montage.
Fermez toutes les séquences, sauf celle que vous voulez sortir sur vidéo.
 La perte d’images à la sortie peut également être due à la lecture de séquences
constituées de nombreux raccords. Les projets comportant un nombre important
de coupes brèves (par exemple, une vidéo composée de plusieurs centaines de plans
d’une dizaine d’images) peuvent parfois induire une surcharge de traitement pour
le disque dur et l’empêcher de passer d’un plan à un autre. Dans ce cas, procédez,
au choix, comme suit:
Annexe E Résolution des problèmes courants 483
V
 Enregistrez un seul fichier. Lorsque vous effectuez un rendu avec la commande
Exporter la séquence QuickTime, désactivez la fonction Recompresser toutes les
images afin d’économiser le temps de rendu inutile.
 Pour les séquences longues, vous pouvez également diviser une séquence
unique longue en plusieurs séquences courtes, pour ensuite les sortir sur
bande une par une.
Une fois le montage sur bande effectué, les données traitées n’apparaissent plus
lors de la lecture de cette bande.
 La commande Montage sur bande requiert que vous ouvriez dans le Visualiseur la
séquence ou le plan que vous produisez avant de cliquer sur les boutons de montage
Insérer ou Assembler dans la fenêtre Montage sur bande. Pour plus d’informations,
consultez le chapitre 14, « Montage par assemblage et insertion à l’aide de la fonction
Montage sur bande », à la page 219.
Un message d’erreur signalant une « Rupture de timecode » apparaît lors de la capture.
 Lorsque vous capturez des plans pour votre programme à partir de bandes source
filmées sur le terrain ou à partir de vieilles bandes source usées par de trop nombreuses
lectures, des ruptures de timecode peuvent survenir et empêcher l’ordinateur de
lire un flux continu de timecode. Il est normal de constater quelques ruptures de
timecode sur les bandes source, mais il convient d’éviter au maximum ces ruptures
de timecode lors de la capture, car elles peuvent occasionner des problèmes de synchronisation
audio/vidéo et produire un mauvais timecode dans votre plan capturé.
Un timecode incorrect peut lui-même entraîner une exportation EDL incorrecte et
une mauvaise recapture des plans contenant les ruptures.
Si vous listez manuellement vos bandes source en vue de la capture, il est préférable
d’éviter de lister les plans avec les ruptures apparaissant entre eux, car il s’agit-là
d’instants où les ruptures de timecode se produisent fréquemment. Une rupture de
timecode apparaissant en plein milieu d’un plan peut être due à l’usure de la bande
ou à un défaut de lecture sur cette image précise.
Pour éviter de capturer des ruptures de timecode, vérifiez que l’option « Sur rupture
de timecode » de l’onglet Généralités de la fenêtre Préférences d’utilisateur est réglée
sur Créer un nouveau plan ou sur Interrompre la capture. Pour plus d’informations
sur l’option Sur rupture de timecode, consultez la section « Généralités, onglet » à la
page 334.
 Si de nombreuses ruptures de timecode surviennent lors de la capture, essayez de
nettoyer les têtes de votre caméscope ou de votre magnétoscope. L’encrassement
des têtes peut occasionner des ruptures de timecode qui en réalité n’existent pas
sur la bande.
484 Partie V Annexes
Un message d’erreur indique « Verrouillage du Servo impossible ».
 Le mécanisme de transport de la bande du caméscope ou du magnétoscope n’est
peut-être pas en mesure de synchroniser comme il devrait le faire et peut mettre un
temps plus long que celui auquel s’attend l’ordinateur. Essayez d’augmenter la durée
de pre-roll dans le préréglage de contrôle de votre périphérique. (Consultez le
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.)
 Si votre périphérique est connecté via FireWire, essayez de passer de Apple FireWire
à Apple FireWire Basic dans le préréglage de Contrôle périph. (Consultez le
chapitre 26, « Réglages et préréglages de contrôle de périphérique », à la page 381.)
Les plans vidéo numériques ont un aspect flou sur l’écran de l’ordinateur.
 Les anciens ordinateurs Power Mac G4 ne peuvent ni traiter ni lire correctement
le format DV en temps réel lorsque la lecture s’effectue en qualité supérieure.
Par conséquent, sur ces ordinateurs, la résolution d’affichage de la vidéo DV est
moins fine, afin de conserver l’intégralité de la fréquence de lecture des plans DV.
Cette résolution plus basse donne une image plus floue, mais aucune information
n’est perdue. Vous pouvez le constater lorsque l’image est arrêtée. Lorsqu’il n’est
pas tenu de poursuivre la lecture, Final Cut Pro peut utiliser une image fixe de haute
qualité, de sorte que l’image redevient nette en une fraction de seconde.
Pour obtenir des données DV de qualité optimale lors de la lecture à 25 ou
29,97 images par seconde (ips), vous devez connecter la sortie FireWire de votre
ordinateur à un caméscope ou à un magnétoscope. Ces derniers décompressent
alors le flux DV à l’aide d’un matériel spécial, ce qui améliore la qualité de la lecture
de vos données DV sur un moniteur NTSC ou PAL.
Remarque : vous constaterez le même effet de flou avec des plans DV exportés
vers d’autres applications. Si le plan est compressé avec DV, les ordinateurs plus
lents diminuent la résolution au cours de la lecture, mais le volume et la qualité
des informations des données source sur disque restent intactes.
Vous rencontrez des problèmes lors de la lecture d’une séquence de référence.
 Si des problèmes de lecture surviennent avec une séquence de référence, exportez les
données sous forme de séquence autonome (incluant tous les fichiers de données) et
non sous forme de séquence de référence QuickTime.
Pour effectuer cette opération, la case Séquence autonome de la boîte de dialogue
Exporter doit être cochée. Pour plus d’informations, consultez la section
« Exportation d’un fichier de séquence QuickTime » à la page 266.
La vidéo ne s’affiche pas sur le moniteur de l’ordinateur.
 Vérifiez que les câbles du périphérique vidéo sont bien connectés à l’ordinateur.
 Vérifiez les réglages vidéo QuickTime dans l’onglet Prérég. de capture de la fenêtre
Réglages audio/vidéo. Pour plus de détails sur les réglages de source et de compression
QuickTime, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages de capture », à la
page 371.
Annexe E Résolution des problèmes courants 485
V
La lecture de données vidéo est de mauvaise qualité lorsque vous effectuez
leur montage.
 Vérifiez que vous n’effectuez pas votre montage à l’aide d’un média qui utilise
la compression par images clés, Sorenson ou Cinepak par exemple.
Votre caméscope ou votre magnétoscope ne parvient pas à atteindre le timecode
spécifié ou à exécuter une commande.
 Vérifiez que vous avez sélectionné le protocole correct dans l’onglet Préréglages
de contrôle de périph. situé dans la fenêtre Réglages audio/vidéo. Si vous utilisez
FireWire, essayez d’utiliser le protocole Apple FireWire Basic.
Problèmes de qualité audio
Si vous rencontrez les problèmes de qualité audio suivants, essayez les solutions
proposées ci-dessous.
Les haut-parleurs du caméscope sont muets.
 Vérifiez que vos câbles sont correctement connectés.
 Si vous faites défiler l’audio dans l’onglet Audio du Visualiseur, augmentez le
volume de la sortie audio de l’ordinateur.
Les haut-parleurs de l’ordinateur sont muets pendant la lecture vidéo à partir
du caméscope ou du magnétoscope.
 Vérifiez que les câbles des haut-parleurs sont connectés correctement.
 Assurez-vous que vos câbles audio sont correctement connectés.
 Si vous contrôlez l’audio depuis votre ordinateur, vérifiez que l’option Silence est
désactivé et que le volume de l’ordinateur est à un niveau raisonnable.
 Assurez-vous que l’option Preview est sélectionnée sous l’onglet Réglages de plan
de la fenêtre Lister et capturer, et que la sortie audio appropriée est sélectionnée
dans le volet Son des Préférences Système Mac OS X.
 Vérifiez les réglages audio QuickTime sous l’onglet Préréglages de capture de la
fenêtre Réglages audio/vidéo. Pour plus d’informations sur les réglages de la source
et des échantillons audio, consultez le chapitre 25, « Réglages et préréglages
de capture », à la page 371
486 Partie V Annexes
Le son présente des distorsions et grésille lors la capture.
 Lors de la capture, vérifiez toujours que la fréquence d’échantillonnage de Final Cut Pro
est réglée sur le même niveau que les données source enregistrées. Des fréquences
d’échantillonnage non identiques peuvent engendrer des grésillements de l’audio,
une désynchronisation audio/vidéo et, de façon générale, une qualité du son médiocre.
Ces fréquences sont les suivantes :
 32 kHz si vous capturez les données à partir d’un caméscope DV réglé pour un
enregistrement 12 bits.
 44,1 kHz si vous capturez de l’audio numérique à partir de certains lecteurs DAT
ou CD.
 48 kHz si vous capturez à partir de la plupart des formats vidéo numériques.
Autres problèmes
Si vous rencontrez les problèmes suivants, essayez les solutions proposées ci-dessous.
Final Cut Pro semble fonctionner lentement.
 La quantité de mémoire allouée à Final Cut Pro peut influer considérablement sur
les performances, en particulier pour les projets longs. Les projets longs et les effets
en temps réel logiciels nécessitent eux aussi une plus grande quantité de mémoire
vive. La quantité de mémoire vive allouée à Final Cut Pro est peut-être insuffisante.
Vous pouvez modifier ce paramètre à partir de l’onglet Mémoire et Cache de la
fenêtre Réglages système.
Vous ne pouvez pas importer une liste EDL ou une liste de capture par lot.
 Final Cut Pro ne gère pas l’importation des fichiers RTF. Pour importer des informations à
partir d’un fichier RTF, vous devez au préalable ouvrir ce fichier dans une éditeur de texte
tel que TextEdit, puis l’enregistrer comme document « texte en clair ». Vous pouvez alors
importer cette version sous Final Cut Pro.
Contact de l’assistance AppleCare
Le package Final Cut Pro comprend une documentation sur les options d’assistance
proposées par Apple. Plusieurs niveaux d’assistance sont disponibles en fonction de
vos besoins.
Quelle que soit la nature de votre problème, il est conseillé de disposer des informations
ci-dessous. Plus vous disposez d’informations à fournir aux agents d’assistance Apple,
plus le problème sera résolu rapidement.
 Le numéro d’assistance fourni avec Final Cut Pro. Ce numéro est différent du numéro
de série du logiciel utilisé pour l’activation de votre copie de Final Cut Pro.
 Version de Mac OS X que vous avez installée. Vous pouvez accéder à cette information
en choisissant About this Mac dans le menu Apple.
Annexe E Résolution des problèmes courants 487
V
 La version de Final Cut Pro installée, y compris les mises à jour, le cas échéant.
Pour afficher le numéro de version, choisissez À propos de Final Cut Pro>dans
le menuFinal Cut Pro.
 Le modèle d’ordinateur utilisé.
 La quantité de mémoire vive installée sur votre ordinateur et la quantité allouée à
Final Cut Pro. Pour connaître la quantité de mémoire vive installée, choisissez About
this Mac dans le menu Apple du Finder. La quantité de mémoire RAM disponible pour
Final Cut Pro peut être déterminée dans le champ Application sous l’onglet Mémoire
et cache de la fenêtre Réglages système.
 Quels autres matériels tiers sont installés sur votre ordinateur ou reliés à celui-ci, et qui
sont leur fabricant. Cela comprend les disques durs, les cartes vidéo, les interfaces, etc.
 Modules de tierce partie ou autres logiciels installés avec Final Cut Pro.
L’assistance AppleCare est accessible en ligne, à l’adresse
http://www.apple.com/fr/support/finalcutpro.
489
Glossaire
Glossaire
4:3 Proportions pour la diffusion vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur de
la zone visible de l’image vidéo, également appelé proportions d’image, est de 4:3,
soit 1,33.
16:9 Proportion écran large utilisée en vidéo. Le rapport entre la largeur et la hauteur
de la zone visible de l’image vidéo, également appelé proportions d’image, est de 16:9,
soit 1,78. Des proportions de 16:9 sont utilisées pour la vidéo haute définition.
16 mm Format vidéo pour les films et les présentations télévisées, qui présente une
proportion de 4:3.
35 mm Format de film d’animation standard. Peut être réduit lors de la projection afin
de créer des proportions d’écran large telles que 1,66 ou 1,85, ou être filmé ou projeté
en mode anamorphosé pour des proportions de 2,40.
65 mm Format de film pour les projections panoramiques. Ce format est généralement
diffusé avec une piste sonore sur un film 70 mm.
70 mm Format de film pour les projections panoramiques dont la proportion
est de 2,2:1.
AIFF (Audio Interchange File Format) Format de fichier audio multiplateforme, développé
par Apple et basé sur le format IFF (Interchange File Format) de la société Electronic
Arts. Comme les fichiers WAVE, les fichiers AIFF incluent des « blocs » d’informations,
tels que le bloc de données audio (Sound Data Chunk), qui contient les données d’échantillons
proprement dites et le bloc commun (Common Chunk), qui comporte les informations
relatives à la fréquence d’échantillonnage et à la profondeur de bits. Une extension
du format AIFF, appelée AIFC, permet de stocker des données audio compressées.
alignement Lorsque vous réalisez des transitions, l’alignement fait référence à la
transition commencée avant le point de montage, centrée au niveau du point de
montage ou terminée après le point de montage.
amélioration Cette opération consiste à créer un mixage audio de haute qualité en
peaufinant les niveaux sonores, en réenregistrant les mauvais passages des dialogues,
en enregistrant et en ajoutant de la narration, de la musique et des effets sonores.
490 Glossaire
amorce Générateur de Final Cut Pro utilisé pour créer une vidéo noire dans une
séquence. Une amorce peut être utilisée pour représenter un plan vidéo qui n’a pas
encore été placé.
analogique Signal constitué d’un niveau de tension variant en permanence, appelé
forme d’onde, qui représente les données vidéo et audio. Les signaux analogiques
doivent être numérisés ou capturés en vue d’être utilisés par Final Cut Pro. VHS et
Betacam SP sont des formats de bande analogiques. Comparer avec numérique.
anamorphosé Supports visuels qui sont filmés à un format panoramique et dont la
taille d’image est ensuite réduite à 4:3 à l’aide de l’électronique d’une caméra vidéo
ou d’un objectif anamorphoseur.
application de montage bande à bande Équipement de montage qui utilise du
matériel de commutation automatisé pour assembler un programme finalisé à partir
de bandes source d’origine à l’aide des instructions disponibles dans une liste EDL.
appliquer le rendu Traiter la vidéo et l’audio avec des filtres ou transitions appliqués,
et stocker le résultat sur disque en tant que fichier de rendu. Les effets qui ne sont pas
en temps réel doivent être rendus pour être lus correctement. Une fois rendue, votre
séquence peut être lue en temps réel.
ascenseurs (1) Petits onglets situés entre les défileurs audio et vidéo de la Timeline qui
définissent des groupes séparés de pistes audio ou vidéo avec leurs défileurs respectifs.
Par exemple, si vous disposez de plus de pistes audio que de pistes vidéo, vous pouvez
utiliser les ascenseurs entre les défileurs audio et vidéo pour allouer plus d’espace à vos
pistes audio. (2) Petits onglets situés de part et d’autre du curseur Zoom et que vous
faites glisser afin d’effectuer un zoom avant ou arrière sur une séquence.
atténuation Pour diminuer le niveau d’un signal audio.
Audio Units Format de filtre audio en temps réel standard des applications audio
s’exécutant sur Mac OS X.
automatisation du mélangeur Processus d’utilisation du mélangeur audio ou d’une
surface de contrôle pour enregistrer le niveau audio et les images clés de balance.
AVI (Audio-Video Interleaved) Ancien format Microsoft standard pour la
vidéo numérique.
axe S’agissant d’un plan, la hauteur du son, le Roll et le lacet déterminent son axe.
Dans une séquence montée, l’axe peut être utilisé pour déterminer la continuité
visuelle d’un plan à l’autre.
Glossaire 491
balance de couleurs Désigne les mélanges de rouge, vert et bleu dans un plan.
Dans Final Cut Pro, vous pouvez ajuster la balance des couleurs des zones de ton
clair, intermédiaire ou sombre de votre plan en utilisant le filtre de correction
colorimétrique tridirectionnel.
balance des blancs Permet d’effectuer des ajustements sur un signal vidéo en cours
d’enregistrement, afin de reproduire le véritable blanc. Par exemple, si le blanc d’un
plan est trop jaune en raison d’un éclairage incandescent, la balance des blancs
ajoute suffisamment de bleu pour que le blanc apparaisse neutre.
balayage Transition dans laquelle un dégradé géométrique ou de niveaux de gris est
utilisé pour la transition entre deux plans différents.
bande Désigne la bande source à partir de laquelle un plan a été capturé. Vous spécifiez
le numéro de bande d’un plan dans l’onglet Listage de la fenêtre Lister et capturer.
Il est généralement entré lors du logging, mais vous pouvez également le modifier
dans le Navigateur ou dans la fenêtre Propriétés de l’élément.
bande Master Bande finale qui contient un programme finalisé haute qualité. Les bandes
Master doivent être adaptées à la duplication, la télédiffusion et l’archivage.
bande sonore L’audio qui accompagne la vidéo d’un programme.
bande source Bandes vidéo et audio enregistrées à l’origine pendant le tournage.
Les fichiers de données sont capturés à partir de bandes source, montés et enfin
sortis sur une bande Master finale.
barres d’état de rendu Deux fines barres horizontales, en haut de la Timeline,
qui indiquent les parties de la séquence qui doivent être rendues. La barre supérieure
concerne la vidéo, celle du bas l’audio. Différentes couleurs indiquent l’état du rendu
ou de la lecture en temps réel d’une section donnée de la Timeline.
Betacam SP Format vidéo analogique haut de gamme à définition standard.
Il gère quatre pistes audio analogiques.
Betacam SX Format d’enregistrement de bande vidéo numérique 8 bits à définition
standard avec une compression vidéo 10:1 utilisant une compression MPEG-2 et un
échantillonnage de couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un
échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz.
boosting Action consistant à élever le niveau sonore.
bouton de liaison Bouton situé dans le coin supérieur droit de la Timeline qui permet
d’activer et de désactiver l’option de sélection liée.
bouton Magnétisme Icône située dans le coin supérieur droit de la Timeline,
qui permet d’activer et de désactiver le magnétisme.
492 Glossaire
boutons Visualiser Utilisés pour basculer entre trois vues différentes du mélangeur
audio. Chaque vue comporte son propre jeu de bandes de piste masquées et affichées.
bruit ambiant Type de son. Les bruits ambiants comprennent les bruit de fond,
les bruits de circulation, ainsi que les effets sonores atmosphériques.
bruit de fond Bruit de fond généré par le matériel audio lors de l’enregistrement,
qui devient malencontreusement partie intégrante de l’enregistrement.
bruits d’ambiance Niveau inférieur d’un bruit de fond lors d’un enregistrement. Pour éviter
ces vides de silence, on enregistre souvent un certain nombre de bruits d’ambiance
supplémentaires lors d’un tournage. Vous pouvez monter des bruits d’ambiance à chaque
fois que vous souhaitez couvrir un vide qui a été coupé dans l’audio.
cache Parfois appelé cache de maintien. Effet qui exploite les données d’une couche
vidéo pour en modifier une autre. Les caches sont utiles lorsque vous souhaitez utiliser
un plan pour masquer ou afficher de manière sélective une partie d’un autre plan.
Par exemple, afin d’afficher des parties d’une couche vidéo suivant la forme d’un spot
rond. Les filtres de cache peuvent être utilisés pour masquer des zones d’un plan ou
pour créer des données de canal alpha pour un plan, afin de tracer une bordure transparente
autour du plan à combiner avec d’autres couches.
canal 1 Généralement, canal audio de gauche dans un enregistrement stéréo.
canal 2 Généralement, canal audio de droite dans un enregistrement stéréo.
canal alpha Canal d’image, outre les canaux de couleur R, V et B, utilisé pour stocker des
données de transparence pour le compositing. Les canaux alpha sont souvent de 8 bits,
mais certaines applications gèrent les canaux alpha de 16 bits. Dans Final Cut Pro, le noir
correspond à 100 pour cent de transparence, tandis que le blanc représente 100 pour
cent d’opacité. Seuls certains formats, tels que Targa, TIFF, PICT et le codec d’animation
QuickTime, gèrent les canaux alpha.
canaux Lorsqu’il s’agit de vidéo, ils peuvent désigner des canaux de couleur ou canaux
alpha. Les données concernant la couleur ou la transparence de plans vidéo et graphiques
sont divisées en plusieurs canaux indépendants. Chaque canal de couleur représente une
des trois couleurs primaires qui se mélangent pour former l’image finale. Chaque canal
possède une profondeur de bits. La plupart des fichiers vidéo ou graphiques dispose de
8 bits par canal, ce qui signifie que chaque canal dispose de 256 niveaux de couleur ou
de transparence.
Glossaire 493
Canevas Dans Final Cut Pro, le Canevas est l’équivalent d’un moniteur d’enregistrement
dans un système de montage bande-à-bande. Il fonctionne avec la Timeline étant donné
qu’il affiche l’image à l’emplacement de la tête de lecture dans la Timeline et montre
l’aspect de votre séquence montée lors de la lecture. Les changements que vous effectuez
sur une séquence dans la Timeline apparaissent lors de la lecture de cette séquence
dans le Canevas. Si vous modifiez des plans dans le Canevas, ces modifications sont enregistrées
avec les plans dans la Timeline. Vous pouvez également utiliser le Canevas pour
réaliser des coupes.
capture Permet de convertir les données vidéo ou audio, PAL ou NTSC, d’une bande en
un format numérique utilisable par Final Cut Pro. L’ancien terme désignant la capture est
la numérisation. Les plans vidéos capturés apparaissent sur le disque de travail spécifié
sous la forme d’une série de séquences QuickTime. Voir aussi numériser.
capture par lot Processus via lequel les données de plans précédemment listés
sont capturées à partir d’un magnétoscope ou d’un caméscope sur votre disque dur.
Le timecode de chaque plan est utilisé pour caler automatiquement les bandes source,
à l’aide du contrôle de périphérique distant, à l’emplacement de chaque plan.
cassette mini-DV Cassette de petite taille utilisée pour le format vidéo numérique DV.
chemin d’animation Lignes affichées dans le Canevas et indiquant la direction d’un
plan en fonction des images clés de position appliquées au plan.
chroma Données sur les couleurs contenues dans un signal vidéo, comprenant la
teinte (angle de phase), qui représente la couleur proprement dite, et la saturation
(amplitude de la couleur sous-porteuse), qui représente l’intensité de la couleur.
chutier Conteneur (ou dossier) dans le Navigateur pouvant contenir des plans, séquences,
transitions, effets et générateurs. Les chutiers vous permettent d’organiser l’ensemble
de ces éléments, de les trier, de leur ajouter des commentaires, de les renommer, etc.
chutier Dans Final Cut Pro, chutier spécifié où sont stockés tous les plans listés
ou capturés à l’aide de la fenêtre Lister et capturer.
clap Petite plaque filmée au début d’une scène, qui comporte des informations
de base sur la production, telles que la prise de vue, la date et le numéro de la scène.
Le clap peut également contenir un nuancier pour corriger les couleurs de la scène.
Une claquette fournit un signal audiovisuel pour la synchronisation des enregistrements
en système dual.
CMJN Abréviation de Cyan Magenta Jaune Noir. Espace colorimétrique généralement
utilisé pour des images imprimées en quadrichromie sur des imprimantes offset.
494 Glossaire
codec Abréviation de compresseur/décompresseur, ou encodeur/décodeur. Composant
logiciel utilisé pour convertir de l’audio ou de la vidéo de sa forme analogique non compressée
à la forme numérique compressée sous laquelle il est stocké sur le disque dur
d’un ordinateur. DV, Photo, JPEG et Sorenson Video sont des codecs vidéo QuickTime
répandus. Également désigné par le terme compresseur.
coloriste Professionnel qui procède à la correction colorimétrique. Ensuite, en accord
avec le directeur de la photo, le réalisateur ou le producteur, il travaille plan par plan
pour définir l’apparence de chaque plan par rapport aux besoins du projet.
commande Audible Contrôle au tout début de chaque piste, sur lequel vous cliquez
pour activer ou désactiver une piste. Les pistes désactivées ne sont lues ni dans le Canevas,
ni sur un moniteur externe et ne sont pas non plus rendues ou sorties sur bande.
Lorsqu’une piste est désactivée, elle prend une couleur sombre dans la Timeline, mais son
contenu reste dans votre séquence et est toujours disponible à des fins de montage.
commande de verrouillage de piste Icône de verrouillage située près du début des
pistes dans la Timeline, que vous cliquez pour verrouiller et déverrouiller des pistes.
Voir piste verrouillée.
compositing Processus par lequel au moins deux images sont combinées en une seule
image. Ce terme peut également s’appliquer au processus de création de divers effets
vidéo.
compression Processus qui réduit la taille des fichiers vidéo, graphiques et audio.
La compression « avec perte » désigne le processus qui réduit la taille des fichiers
vidéo lorsque vous supprimez les données graphiques redondantes ou moins importantes.
La compression sans perte réduit la taille des fichiers en consolidant mathématiquement
les données graphiques redondantes sans les supprimer. Voir aussi codec.
compression par lot Processus dans lequel plusieurs plans ou séquences sont automatiquement
compressés vers de nouveaux fichiers de données, sans consultation
manuelle de chacun.
contraste Différence entre les valeurs les plus claires et les plus sombres d’une image.
Les images qui présentent un grand contraste possèdent un large intervalle de valeurs
de l’ombre la plus sombre au ton le plus clair. Les images à faible contraste possèdent
une gamme étroite de valeur. L’aspect obtenu est plus « plat ».
contre-champ L’exemple typique d’un contre-champ est un cut de la deuxième
personne dans une conversation, par exemple, un interviewer qui pose la question
suivante à l’interrogé, une fois que celui-ci a fini de répondre.
Glossaire 495
contrôle Angle Contrôle utilisé pour faire pivoter un plan autour de son axe central
sans modifier sa forme. Il est situé dans l’onglet Animation du Visualiseur. Lorsque
vous utilisez le contrôle Angle, la main noire indique l’angle actuel du plan et la petite
main rouge indique le nombre total de rotations vers la droite ou vers la gauche qui
ont été spécifiées.
contrôle de périphérique Technologie qui permet à Final Cut Pro de contrôler
du matériel informatique externe, tel qu’un magnétoscope ou une caméra. Les trois
protocoles les plus fréquemment utilisés pour contrôler les appareils vidéo sont :
les protocoles RS-422 et RS-232 pour le contrôle de périphérique série et FireWire
pour les caméscopes DV et les magnétoscopes.
contrôle des plages Options signalant immédiatement par des hachures les zones
de l’image d’un plan qui peuvent sortir de la plage légale de diffusion.
contrôle Jog Contrôle situé en bas du Visualiseur, du Canevas et de la fenêtre Lister
et capturer, qui permet de se déplacer image par image en avant ou en arrière dans
l’audio ou la vidéo, à une vitesse pouvant descendre à une image à la fois. Ce contrôle
s’avère utile pour localiser avec précision une image spécifique.
contrôle shuttle Contrôle de la réglette situé dans la partie inférieure du Visualiseur et
du Canevas. Ce contrôle s’avère utile pour la lecture en continu à des vitesses différentes
(lentes ou rapides). Elle modifie également la tonalité du son en fonction de la
vitesse de lecture.
contrôles de piste destinataire Contrôles Source et Destination des pistes de la Timeline
qui vous permettent de spécifier les pistes dans lesquelles les éléments source sont
montés dans la Timeline.
correction colorimétrique Processus durant lequel la couleur des plans utilisée par
un programme de montage est harmonisée, afin que tous les plans d’une scène donnée
coïncident. La correction colorimétrique est généralement l’une des dernières étapes
de finalisation d’un programme monté. Les outils de correction colorimétrique de
Final Cut Pro vous procurent un contrôle précis de l’apparence de chaque plan de
votre projet en vous permettant de régler la balance de couleurs et les niveaux de
noirs, de blancs et de tons intermédiaires.
couleur de chair Marqueur spécial du vecteurscope de Final Cut Pro, signalé par
les initiales FT (flesh tone), qui indique une zone appropriée pour toutes les teintes
de couleur chair. Lorsque vous étalonnez la couleur d’une bande pour la capture ou
lorsque vous utilisez l’une des bandes de correction colorimétrique, le marqueur FT
peut vous aider à ajuster correctement la teinte, afin de vérifier que les tons chair ont
un aspect correct.
496 Glossaire
coupe modifiée Coupe dont le point de montage est déplacé vers la position de la
tête de lecture dans la Timeline. Cette modification permet de déplacer rapidement un
point de montage entre deux plans. Un montage par extension remplace tous les plans
situés entre le point de montage sélectionné et la tête de lecture. La durée totale de
votre séquence n’est pas affectée.
couplées État des têtes de lecture lorsqu’elles sont verrouillées les unes aux autres
dans le Visualiseur et le Canevas, de telle sorte qu’elles se déplacent ensemble.
courbe de Bézier Dans sa forme la plus simple, il s’agit d’une ligne définie par deux
points de terminaison et deux points de contrôle associés, ou « poignées ». Si les points
de contrôle sont étirés, la ligne est ajustée selon une courbe. Elle tient son nom de Pierre
Bézier, qui a découvert la formule mathématique pour ces courbes. Dans Final Cut Pro,
les courbes de Bézier sont utilisées pour ajuster les effets à l’aide d’images clés et créer
des courbes dans les chemins d’animation.
couverture Ensemble de plans moyens et de gros plans pris après le plan Master qui
couvrent tous les mêmes données dans le script. Ce procédé est utilisé lors du tournage
d’une scène en continuité. Ces plans sont appelés couverture car ils servent souvent à
couvrir les différentes coupes effectuées dans une scène.
cut Montage dans lequel un plan en suit immédiatement un autre, sans effet de
transition. Il s’agit du type de montage le plus simple.
cut droit Cut dans lequel les éléments vidéo et audio sont coupés en même temps.
cut en J Voir coupe split.
cut en L Voir coupe split.
D1 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui
enregistre un signal vidéo en composante non compressé 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes
audio.
D2 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui
enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 19 mm. Il gère quatre pistes audio.
D3 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui
enregistre un signal vidéo composite non compressé 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4Fsc. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.
D5 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui enregistre
un signal vidéo en composante non compressé 10 bits avec un échantillonnage de
couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.
Glossaire 497
D9 Également appelé Digital-S. Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique
à définition standard qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3,3:1
DCT, 8 bits avec un échantillonnage de couleur 4:2:2. Enregistré avec une bande de
1,2 cm. Il gère quatre pistes audio.
DAW (Digital Audio Workstation) Périphérique d’enregistrement et de montage
numérique ou application informatique utilisé(e) pour le montage audio multipiste
en vue d’une post-production musicale ou audio.
débit des données Vitesse à laquelle les données peuvent être transférées, souvent
décrite en mégaoctets par seconde (Mo/s) ou en mégabits par seconde (Mbps).
Plus le débit de données d’un fichier vidéo est élevé, meilleure est sa qualité,
mais plus les ressources système (vitesse du processeur, espace libre sur le disque
dur et performances) sont sollicitées. Certains codecs vous permettent de spécifier
un débit maximal par film au cours de la capture.
décibel (dB) Unité de mesure des niveaux sonores. Une échelle logarithmique utilisée
pour décrire l’intensité d’un son perçu par l’oreille humaine. (1 dB correspond approximativement
à la variation de volume la plus faible que l’oreille humaine puisse percevoir.)
Pour l’audio numérique, dBFS est l’unité de décibel standard pour la mesure du
niveau sonore. Voir aussi échelle numérique intégrale.
décompression Processus de création d’une image à visualiser pour lecture à partir
d’un fichier vidéo, graphique ou audio compressé. Comparer avec compression.
défileur Sert à se déplacer dans un plan ou une séquence à l’aide de la tête de
lecture. Le défilement sert à localiser une image ou un point spécifique.
défileur Barre située dans la partie inférieure du Visualiseur et du Canevas. Vous pouvez
accélérer ou ralentir la lecture en avant ou en arrière en déplaçant ensemble la tête de
lecture et le défileur.
déformer Modifier la forme d’un plan en déplaçant un point en coin indépendamment
des autres points en coin. Cette action désigne également le fait de réduire un plan
horizontalement ou verticalement pour modifier le rapport de sa largeur par sa hauteur
(les proportions).
désaturer Supprimer la couleur d’une image. une désaturation de 100 % produit une
image en niveaux de gris.
dialogue Enregistrement audio d’une ou plusieurs personne(s) qui parle(nt) dans
un plan vidéo. Une piste de dialogue dans un projet de montage a de fortes chances
d’inclure la plupart de l’audio qui a été capturé avec la vidéo.
diffusion Distribution des données sur un réseau informatique.
498 Glossaire
Diffusion QuickTime Complément de diffusion de l’architecture QuickTime.
Utilisé pour afficher le contenu QuickTime en temps réel sur le Web.
Digital 8 Format vidéo numérique grand public de définition standard qui enregistre
un signal vidéo DV sur des bande de type Hi8.
Digital Betacam Format d’enregistreur de bande vidéo numérique de définition standard
avec une compression des données vidéo d’environ 2:1 et un échantillonnage de
couleur de 4:2:2. Ce format gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de
20 bits et 48 kHz.
Digital-S Voir D9.
disque de travail Disque ou espace disque que vous attribuez dans Final Cut Pro
à la capture vidéo numérique et au montage, ainsi qu’au stockage de fichiers de
rendu d’un projet.
données Terme générique désignant des éléments tels que des films, des sons et
des images.
données brutes Données non compressées.
durée Durée comprise entre les points d’entrée et de sortie d’un plan.
DV Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard qui
enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec une
bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage 16 bits
et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz.
DVCAM Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard
qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec
une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage
16 bits et 48 kHz ou quatre pistes audio avec un échantillonnage de 12 bits et 32 kHz.
DVCPRO Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard
qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 5:1, 8 bits avec un échantillonnage
de couleur de 4:1:1(PAL utilise un échantillonnage de 4:2:0). Enregistré avec
une bande de 0,65 cm. Ce format gère deux pistes audio avec un échantillonnage
audio de 16 bits et 48 kHz.
DVCPRO 50 Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à définition standard
qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 3.3:1, 8 bits avec un
échantillonnage de couleur de 4:2:2. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Ce format
gère quatre pistes audio avec un échantillonnage audio de 16 bits et 48 kHz.
Glossaire 499
DVCPRO HD Format vidéo haute définition qui enregistre un signal vidéo en composante
compressée 8 bits avec un échantillonnage de couleur de 4:2:2. 720p et 1080i
sont pris en charge. Inclut jusqu’à huit pistes audio avec un échantillonnage 16 bits
et 48 kHz. Enregistré avec une bande de 0,65 cm. Le débit de données total est de
100 Mbps.
DVD Disque de la taille d’un CD, mais qui utilise une méthode de stockage à densité
plus élevée augmentant considérablement sa capacité. Généralement utilisés pour la
distribution vidéo, les disques DVD-ROM peuvent également être utilisés pour stocker
des données informatiques.
échantillonnage Processus de mesure d’un signal analogique et de sa conversion en
valeur numérique. Par exemple, la fréquence d’échantillonnage d’un flux audio indique
le nombre d’échantillons capturés. Plus les fréquences d’échantillonnage sont élevées,
plus la qualité de l’audio est bonne.
échelle Dans l’onglet Animation du Visualiseur, valeur ajustable qui modifie la taille
globale d’un plan. La proportion de l’image peut être maintenue ou non.
échelle numérique intégrale Plage de signal audio complet qui peut être enregistré
numériquement sans déformation.
écran large Toute présentation de séquence dont les proportions sont supérieures à 4:3.
Dans les cinémas, 1,85 est considéré comme la norme, tandis que 2,40 est considéré
comme écran large. Pour la vidéo, 4:3 est considéré comme la norme et 16:9 (qui présente
quasiment les mêmes proportions que 1,85) est considéré comme écran large. Voir 16:9.
écrêtage Distorsion qui se produit lors de la lecture ou de l’enregistrement d’audio
numérique, en raison d’un signal qui dépasse la valeur d’échantillonnage maximale
de 0 dBFS.
éditeur de transition Éditeur spécialisé qui apparaît dans le Visualiseur lorsque vous
double-cliquez sur une transition dans la Timeline. Vous pouvez l’utiliser pour apporter
des modifications détaillées aux paramètres d’effets et de temps d’une transition.
Effectuer un jog Se déplacer en avant ou en arrière, image par image, sur une piste
audio ou vidéo.
Effectuer un shuttle Glisser la réglette du contrôle shuttle vers la droite pour
avancer en accéléré et vers la gauche pour rembobiner. La vitesse de lecture
varie selon l’éloignement de la réglette par rapport au centre de la commande.
effets Terme général désignant toutes les fonctionnalités de Final Cut Pro allant
au-delà du simple montage par cuts seuls. Voir filtres, générateurs et transitions.
500 Glossaire
effets en temps réel Effets qui peuvent être appliqués aux plans dans une
séquence montée et lus en temps réel, sans avoir à appliquer le rendu au préalable.
Dans Final Cut Pro, l’architecture des effets en temps réel est appelée RT Extreme.
effets sonores Données audio spécifiques, telles que le son d’une porte qui se ferme
ou d’un chien qui aboie, provenant de bibliothèques d’effets ou de plans que vous
avez enregistrés. Les effets sonores peuvent être utilisés pour remplacer des sons dans
l’audio d’un programme ou pour ajouter un son qui n’a pas été enregistré initialement.
effets spéciaux Effets visuels appliqués aux plans et séquences, tels que des effets
d’animation, la superposition de couches et les filtres.
Élément audio Plan de données contenant des pistes audio.
élément d’ancrage Lorsque vous reliez pour la première fois plusieurs éléments audio
à un élément vidéo dans la Timeline, cet élément vidéo est considéré comme l’élément
« d’ancrage » servant de repère pour la synchronisation de tous les éléments audio liés.
Si vous liez un groupe d’éléments audio sans aucun élément vidéo, l’élément audio situé
le plus en haut dans la Timeline se comporte comme l’élément d’ancrage.
élément sonore Généralement un court extrait d’une interview, comme celui utilisé
dans le journal télévisé.
en boucle Mode de lecture selon lequel les plans et les séquences retournent au
début à chaque fois que la tête de lecture atteint la fin des données. La commande
Lecture en boucle se situe dans le menu Présentation.
enregistrement à systèmes audio et vidéo séparés Processus d’enregistrement selon
lequel la vidéo est capturée sur un seul périphérique d’enregistrement et l’audio sur un
autre. L’audio d’un système dual doit être synchronisé sur les bandes vidéo source avant
d’être capturé ou synchronisé dans Final Cut Pro.
en-tête de piste Zone du panneau de raccordement contenant les contrôles de
chaque piste.
équilibreurs Dans le mélangeur audio, réglettes verticales utilisées pour ajuster les
niveaux sonores des plans situés à l’emplacement de la tête de lecture. À l’aide de
l’équilibreur, vous pouvez ajuster le niveau sonore d’un plan selon une échelle logarithmique
régulière allant de +12 dB à –∞ dB (également appelé silence).
étalonner Ajuste une fonctionnalité avec précision.
étiquettes Noms, tels que « Meilleure prise » et « Interview », qui apparaissent dans la
colonne Étiquette du Navigateur. Vous pouvez attribuer des étiquettes aux plans et aux
données pour les distinguer et les classer. Chaque étiquette dispose d’une couleur qui
lui est associée et qui est également appliquée aux plans.
Glossaire 501
exposition Quantité de lumière dans des images vidéo ou des images de film.
L’exposition modifie la luminosité générale de l’image, ainsi que son contraste.
favori Effet personnalisé qui est fréquemment utilisé. Vous pouvez créer des favoris
à partir de la plupart des effets de Final Cut Pro.
fenêtre Lister et capturer Dans Final Cut Pro, fenêtre utilisée pour entrer des informations
sur les plans à partir de bandes source et pour capturer des fichiers de données
afin de les monter.
fenêtre Trim Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les deux côtés d’un point de montage.
Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un cut vers le plan B, le point de sortie du plan A est
affiché à gauche et le point d’entrée du plan B est affiché à droite. Vous pouvez utiliser
cette fenêtre pour ajuster le point de montage entre deux plans de manière très précise,
image par image.
Fichier Broadcast Wave Format (BWF) Extension du format de fichier WAVE qui
intègre des métadonnées supplémentaires telles que le timecode et des informations
de production.
Fichier BWF Voir Fichier Broadcast Wave Format (BWF).
fichiers de données source Fichiers QuickTime originaux capturés sur disque.
Les plans utilisés dans Final Cut Pro sont des pointeurs qui représentent les fichiers
de données, mais les modifications apportées aux plans dans Final Cut Pro n’ont
aucune incidence sur les fichiers de données du disque.
fichiers de rendu Fichiers générés par Final Cut Pro lorsque vous appliquez le rendu
à des transitions et des effets. Les fichiers de rendu sont enregistrés sur le disque de
travail spécifié.
Fil de fer Affichage de la structure de l’image vidéo d’un plan. Les plans dans le
Visualiseur et le Canevas peuvent être visualisés en mode Fil de fer.
filtre/filtrage bleu ou vert Technique d’effets spéciaux permettant de dériver un canal
alpha ou un cache à partir de l’arrière-plan bleu ou vert d’un plan vidéo afin de le rendre
transparent pour les besoins de la composition avec d’autres plans. La technologie
de filtrage bleu est employée pour montrer les présentateurs météo devant une animation
satellite, alors qu’ils se trouvent en réalité devant un mur bleu. Également appelé
incrustation chroma. Voir aussi incrustation.
finition Réassemblage, à une qualité supérieure, des plans utilisés dans le montage final
d’un programme. La finalisation peut impliquer la recapture à pleine résolution de plans
en résolution offline, la réapplication du rendu des effets, puis la sortie du programme
final sur bande. Elle peut également impliquer des étapes supplémentaires qui n’ont pas
été effectuées dans le montage offline, telles que la correction colorimétrique.
502 Glossaire
finition sur bande Processus qui vise à utiliser la liste EDL d’un montage offline pour
réassembler une séquence à partir de bandes source d’origine dans une suite de montage
online bande à bande.
FireWire Marque déposée d’Apple pour la norme IEEE 1394. FireWire constitue une
interface rapide et polyvalente permettant de relier des caméscopes DV à des ordinateurs.
FireWire s’adresse particulièrement aux applications déplaçant de grands volumes
de données et peut servir à connecter des disques durs, des scanners et d’autres
types de périphériques.
flou d’animation Effet qui rend flou tout plan auquel est appliquée une animation
d’image clé, semblable à l’animation flou enregistré par une caméra.
format NTSC Norme vidéo définie par l’organisation NTSC (National Television Standards
Committee), à l’origine des normes de télédiffusion en vigueur en Amérique du Nord.
La vidéo NTSC analogique comporte 525 lignes entrelacées par image, une fréquence
d’images de 29,97 ips et un gamut de cuoleur limité. La vidéo numérique NTSC a une
dimension d’image de 720 x 486 pixels (720 x 480 pour DV et DVD) et une fréquence
d’images de 29,97 ips. Comparer avec format PAL.
format PAL Acronyme de Phase Alternating Line, un format de vidéo entrelacée à 25 ips
(625 lignes par image) utilisé dans de nombreux pays européens. Le format vidéo
numérique PAL a une dimension d’image de 720 x 576. Comparer avec format NTSC.
fréquence Nombre de fois qu’un son ou un signal vibre par seconde. La fréquence est
exprimée en cycles par secondes ou en hertz (Hz). Les enregistrements audio sont composés
d’une large série de formes d’onde, qui utilisent de nombreuses fréquences de
son différentes. Chaque fréquence d’enregistrement est associée à une tonalité audio.
Par exemple, la note produite par chaque touche d’un piano a sa propre fréquence.
fusion d’images Processus d’étalement visuel des images dans le temps afin de créer
une animation plus régulière. Cela s’avère souvent utile lors de la lecture de plans en
mode ralenti, afin de rendre une animation plus régulière.
gain Niveau de gain d’un signal audio ou vidéo. En vidéo, cette valeur augmente le
niveau de blanc ; en audio, c’est le volume qui est augmenté.
gamma Courbe indiquant le mode d’apparition des tonalités moyennes d’une image.
Gamma est une fonction non linéaire souvent confondue avec la « luminosité » ou le
« contraste ». La modification de cette valeur a une incidence sur les tons intermédiaires
mais aucun effet sur les blancs et les noirs de l’image. Cette courbe est fréquemment
ajustée en vue d’atténuer les différences entre les cartes vidéo et les écrans Macintosh
et Windows.
GC Abréviation de Générateur de caractères. Périphérique spécifique à la création
de titres.
Glossaire 503
générateurs Plans synthétisés par Final Cut Pro. Ces derniers peuvent constituer
différents types d’arrière-plans, de titres et d’éléments visuels.
graphique d’images clés Situé dans les onglets Contrôle et Filtres du Visualiseur,
affiche toutes les images clés et valeurs de paramètres des attributs d’animation
et de filtre d’un plan.
hachures Les hachures apparaissent sous forme de lignes diagonales animées et sont
superposées aux zones de votre image qui sont très proches ou qui dépassent les limites
légales de télédiffusion. Les hachures sont activées lorsque vous utilisez les options
de contrôle des niveaux de Final Cut Pro.
HDCAM Format d’enregistrement de cassette vidéo numérique à haute définition
qui enregistre un signal vidéo en composante compressé à 7.1:1 DCT, 8 bits avec un
échantillonnage de couleur de 3:1:1. Enregistré avec une bande de 1,3 cm. Il gère
quatre pistes audio.
HDV Format vidéo haute définition basé sur MPEG-2 qui enregistre sur une bande DV.
HDV prend en charge 720p et 1080i et utilise la compression inter-image (ou long-GOP
MPEG-2). En fonction du format, HDV présente un débit de données de 19 Mbps ou
25 Mbps.
Hi8 Format de bande analogique. Ce format a été introduit comme une version de film
8 mm de qualité supérieure.
Histogramme Instrument vidéo de Final Cut Pro qui affiche la force relative de toutes
les valeurs de luminance d’une image vidéo, du noir au super blanc. Elle est utile pour
comparer deux plans, afin de mieux faire correspondre leurs valeurs de luminosité.
image Image fixe isolée Les films et les vidéos sont composés d’une série de ces images.
Tandis qu’une image de film est une image photographique unique, une image vidéo
entrelacée contient deux trames.
image clé Contrôle dont la fonction particulière est d’indiquer le changement de
valeur d’un paramètre de filtre ou d’animation. Lorsque deux images clés avec des
valeurs différentes sont définies dans Final Cut Pro, une transition d’une valeur à une
autre est calculées, entraînant un changement dynamique de ce paramètre. Par exemple,
avec deux images clés centrées de valeurs différentes, on obtient un mouvement
animé pour ce plan.
importation Processus qui consiste à insérer des fichiers de types variés dans un
projet de Final Cut Pro. Les fichiers importés peuvent être créés dans une autre
application, capturés à l’aide d’un autre périphérique ou insérés à partir d’un autre
projet Final Cut Pro.
504 Glossaire
IMX Format MPEG-2 de définition standard d’images I stockées sur bande, disque optique
ou disque dur. Certaines platines IMX peuvent lire et convertir les formats tels que Digital
Betacam, Betacam SX et Betacam SP en IMX. Le débit des données IMX peut être défini à
30, 40 ou 50 Mbps.
incrustation Technique employée pour éliminer des zones vidéo d’arrière-plan
spécifiques, afin d’isoler des éléments donnés de premier plan et de les superposer
sur un fond différent. Voir aussi filtrage bleu et vert et incrustation luma.
incrustation chroma Voir filtre bleu ou vert.
incrustation luma Filtre utilisé pour exclure les pixels présentant une certaine valeur
de luminance (ou une plage de valeurs de luminance), créant ainsi un cache basé sur la
zone la plus claire ou la plus sombre d’une image. L’exclusion de valeurs de luminance
est optimale lorsqu’un plan dispose d’un large écart dans son exposition entre les
zones de l’image que l’on souhaite exclure et les images de premier plan que l’on veut
conserver, par exemple un titre blanc sur un fond noir. Voir incrustation et cache.
indicateur de canal audio Icône situé dans la fenêtre Montage sur bande qui indique
quelles pistes audio sont en cours de sortie.
indicateur de désynchronisation Dans la Timeline, symbole qui apparaît au
début d’un plan lorsque la vidéo est désynchronisée de l’audio qui lui est associé,
ou inversement.
indicateur de doublons d’images Barre de couleur qui apparaît en bas de l’élément
vidéo d’un plan dans la Timeline, indiquant qu’il existe des doublons de ces images à
d’autres emplacements dans la séquence. Utile pour monter un film dans lequel des
images dupliquées peuvent entraîner des complications au cours du cut négatif final.
indicateur de moyenne Indicateur qui affiche le niveau sonore moyen. À la différence
des indicateurs de pic qui affichent toujours le niveau exact d’un signal audio, y compris
tous les pics, les indicateurs de moyenne disposent d’une balistique pondérée qui permet
de donner plus aisément une représentation apparente de l’intensité moyenne d’un
signal audio.
indicateur de pic VU-mètre numérique qui affiche le niveau absolu d’un signal audio
lors de la lecture. Ainsi appelé car chaque pic du signal peut être visualisé avec précision.
indicateurs de lien Dans la Timeline, lignes sous les noms de plan qui indiquent que
les plans sont liés.
indicateurs de vitesse Affiche la vitesse des plans dans une séquence à l’aide de
coches. Les espacements et les couleurs de ces coches indiquent la vitesse et la
direction de la lecture des plans.
Glossaire 505
insertion pulldown Processus d’ajout de trames et d’images afin de convertir de la
vidéo 23,98 ou 24 ips au format NTSC ou PAL (respectivement 29,97 ou 25 ips).
instrument Parade Mode oscilloscope qui affiche le signal vidéo en tant que formes
d’ondes rouges, vertes et bleues distinctes. L’instrument parade permet de comparer
les niveaux relatifs de rouge, de vert et de bleu de deux plans, ou dans un même plan.
instruments vidéo Outils que vous pouvez utiliser pour évaluer les valeurs de couleur
et de luminosité des plans vidéo dans le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline. Les instruments
vidéo affichent une analyse de l’image vidéo située au niveau de la tête de
lecture.
intensité moyenne Niveau sonore moyen en décibels indique le volume apparent
d’un signal audio à un auditeur.
IRE (Institute of Radio Engineers) Désigne également l’unité de mesure d’un signal
vidéo analogique pour la luminance, définie par l’Institute of Radio Engineers.
ITU Abréviation de Union Internationale des Télécommunications.
JPEG Format de fichier image très répandu qui permet de créer des fichiers graphiques
hautement compressés. Le taux de compression peut varié. Plus la compression est faible,
plus la qualité de l’image est bonne.
Les filtres Effets que vous pouvez appliquer aux éléments vidéo ou audio. Les filtres
influent sur la qualité visuelle ou sonore du plan concerné. Un filtre vidéo, par exemple,
peut affecter les couleurs de votre image, tandis qu’un filtre audio peut ajouter de
l’écho, ce qui donne l’impression que les acteurs se trouvent dans une pièce immense.
En plus de l’utilisation des filtres fournis avec Final Cut Pro, vous pouvez également
utiliser des filtres tiers.
lien Connecter différents éléments audio et vidéo dans la Timeline, de sorte que,
si un élément est sélectionné, déplacé ou ajusté, tous les éléments qui lui sont liés
sont modifiés.
limite Désigne le point d’entrée ou de sortie d’un plan dans la Timeline.
liste de lots Fichier texte délimité par des tabulations contenant des informations sur
les plans offline que vous souhaitez capturer et utiliser pour votre projet. Les listes de
lots peuvent être exportées à partir de votre fichier de projet Final Cut Pro ou bien
importées dans ce dernier. Une fois que vous avez importé une liste de capture par lot
dans Final Cut Pro, votre projet contient une série de plans offline, un pour chacune des
entrées de la liste de capture par lot. Vous devez ensuite recapturer ou lier à nouveau
les plans aux données.
506 Glossaire
liste EDL (Edit Decision List) Fichier au format texte qui utilise le timecode source des
plans pour répertorier de manière séquentielle toutes les coupes qui composent une
séquence. Les listes EDL servent à transposer un projet d’une application de montage
vers une autre ou à coordonner l’assemblage d’un programme dans un studio online
de montage sur bande.
lister et capturer Dans Final Cut Pro, processus qui consiste à lister les plans à capturer,
puis à les capturer automatiquement dans la fenêtre Lister et capturer à l’aide d’un contrôle
de périphérique.
logging Enregistrement des informations détaillées relatives aux plans des bandes
source que vous souhaitez utiliser, en vue de leur capture à partir de la bande vidéo.
LTC Abréviation de timecode longitudinal. Méthode d’écriture de timecode sur une
piste audio ou de timecode dédiée d’un appareil d’enregistrement audio ou vidéo.
Comparer avec VITC.
luma Valeur relative à la luminosité d’une image vidéo. Un canal de luminance est une
image en niveaux de gris indiquant la gamme de luminosité de l’ensemble du plan.
magnétisme Réglage de la Timeline qui affecte le mouvement de la tête de lecture.
Lorsque le magnétisme est activé, la tête de lecture « se cale » ou se déplace directement
sur les marqueurs ou les points de montage lorsque celle-ci s’en rapproche.
marqueurs Dans Final Cut Pro, points de référence dans les plans et les séquences.
Les marqueurs peuvent être placés directement dans des plans ou dans des séquences
de la règle de la Timeline.
masque Image ou plan servant à définir des zones de transparence dans un autre plan.
Proche d’un canal alpha.
match frame Le montage par match frame permet d’ouvrir rapidement un plan
Master ou affilié sur la même image que la position actuelle de la tête de lecture.
Lorsque le Canevas est actif, la commande Match frame ouvre le plan Master d’un plan
de séquence sur la même image que celle qui se trouve actuellement sous la tête de
lecture, et avec les mêmes points d’entrée et de sortie. Lorsque le Visualiseur est actif,
la commande Match frame déplace la tête de lecture du Canevas vers une occurrence
de l’image actuelle qui s’affiche dans le Visualiseur (s’il en existe une).
mélangeur audio Onglet situé dans la fenêtre Outils de contrôle. Le mélangeur audio
est l’outil essentiel dans Final Cut Pro pour le mixage de plusieurs canaux de l’audio
d’un programme en temps réel.
menu contextuel Menu auquel vous accédez en appuyant sur la touche Contrôle
tout en maintenant le bouton de la souris enfoncée ou en appuyant sur le bouton
droit de la souris.
Glossaire 507
mire Signal de test de couleur standard affiché sous la forme de colonnes, souvent
accompagné d’une tonalité de référence. Les mires permettent d’ajuster le signal vidéo
de la bande source entrante, afin de conserver des couleurs correctes de la bande vers
l’ordinateur, jusqu’à la sortie. Les mires sont également sorties sur bande Master, afin de
pouvoir faire des copies (doublons) exactes de la bande.
mixage Processus qui consiste à ajuster les niveaux de volume de tous les éléments
audio d’une séquence montée, y compris la production audio, la musique, les effets
sonores, les voix off et les bruits de fond ambiants supplémentaires, pour transformer
tous ces sons en un tout harmonieux.
mode de montage par assemblage Dans les systèmes linéaires, le mode de montage
par assemblage crée simultanément une nouvelle piste vidéo, audio et de contrôle. Trois
à cinq secondes sont généralement prévues pour le pre-roll avant le montage sur bande.
Dans Final Cut Pro, le mode de montage par assemblage est une fonction qui transcrit la
séquence ou le plan sur la bande soit au point d’entrée désigné, soit au point actuel.
Ce mode de montage occasionne souvent des ruptures de timecode et de piste de
contrôle à la fin du montage.
mode Masterisation Dans Final Cut Pro, mode de la fenêtre Montage sur bande qui
permet de sortir des éléments supplémentaires, tels que des mires et 1000 Hz, un clap
et un décompte, lorsque vous sortez votre programme sur bande.
modèle de balayage Une des nombreuses transitions de balayage SMPTE standard
reconnues par les listes EDL. Étant donné que le format de liste EDL continue de représenter
la simplicité des systèmes antérieurs, nombre de transitions de Final Cut Pro
n’ont pas d’équivalent dans un format de liste EDL donné. Par conséquent, lors du
processus d’exportation de listes EDL, ces nouvelles transitions sont automatiquement
transposées en modèle de balayage à la norme SMPTE la plus proche.
modèle pulldown Méthode qui consiste à insérer des images et des trames dans un
flux vidéo pour sortir de la vidéo à 23,98 ou 24 ips vers un périphérique NTSC ou PAL.
Voir aussi pulldown 3:2, pulldown 2:3:3:2, pulldown 2:2:2:4, pulldown 24@25 et répétition
24@25.
moniteur d’enregistrement Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche
la bande Master montée. Un moniteur d’enregistrement correspond au Canevas dans
Final Cut Pro.
moniteur source Dans une suite de montage linéaire, moniteur qui affiche les bandes
source avant de les enregistrer sur la bande Master. Dans Final Cut Pro, le Visualiseur joue
le rôle d’un moniteur source.
508 Glossaire
mono Abréviation de monophonique. Type de son pour lequel les canaux audio sont
géré de manière discrète, ou sont extraits d’une bande et mixés ensemble en une seule
piste en utilisant les mêmes quantités de canaux audio 1 et 2. Comparez avec stéréo,
paire stéréo.
montage Processus d’association et d’organisation dans une même séquence de
données audio et vidéo, de transitions et de graphiques, afin de créer un programme.
montage Séquence dans laquelle une série de plans différents sont organisés pour
créer une ambiance ou un thème ou évoquer le passage du temps.
montage à trois points Technique de montage dans laquelle trois points de montage sur
quatre sont définis dans un plan de Navigateur et une séquence. Lorsque le montage est
effectué, le quatrième point de montage est calculé automatiquement par Final Cut Pro.
montage brut Premier montage. Le montage brut est une première version d’un film
qui regroupe ses éléments de base. La plupart du temps, un montage brut a lieu avant
l’ajout de transitions, filtres et d’autres effets.
montage Lame de rasoir Montage dans lequel un seul plan est coupé en deux plans.
montage linéaire Style de montage vidéo d’un programme consistant à copier un par
un des plans à partir de bandes source originales sur une bande Master. L’assemblage
étant linéaire, tout changement de durée apporté à un point antérieur sur la bande nécessite
le réassemblage du film à partir de ce point. Comparer avec montage non linéaire.
montage non linéaire Méthode de montage vidéo à l’aide de laquelle des coupes à
l’intérieur d’un programme peuvent être modifiées à tout moment sans avoir à recréer
la coupe entière. Lorsque vous utilisez une application de montage non linéaire pour
un programme, tout le métrage utilisé est stocké sur un disque dur et non sur bande.
Vous pouvez ainsi accéder de façon aléatoire à toutes les données vidéo, audio et à
toutes les images au cours du montage. À comparer avec le montage linéaire.
montage offline Processus de montage d’un programme à basse résolution pour
réduire les frais de matériel ou conserver de l’espace sur le disque dur. Une fois le
montage terminé, les données peuvent être à nouveau capturées avec une qualité
supérieure ou le montage peut être recréé sur un autre système grâce à une liste EDL.
montage par adaptation à la zone Montage dans lequel la vitesse d’un plan est
ajustée en fonction d’une durée spécifique dans une séquence.
montage par coulissement Montage dans lequel l’emplacement des points d’entrée
et de sortie d’un plan de séquence est modifié simultanément, sans modifier l’emplacement
ou la durée du plan. Ce processus est communément désigné par le terme
coulissement d’une coupe car vous coulissez un point d’entrée et un point de sortie
dans le métrage utilisé.
Glossaire 509
montage par déplacement Montage dans lequel un plan est déplacé d’un emplacement
dans la séquence montée à un autre par insertion. Tous les plans situés entre ces
deux emplacements sont déplacés vers la gauche ou la droite pour remplir l’espace
laissé par le plan déplacé. La durée des plans échangés n’est pas modifiée, celle de
votre séquence non plus.
montage par écrasement Type de montage où le plan monté dans une séquence
remplace des images déjà présentes dans cette séquence.
montage par élimination Montage dans lequel un ou plusieurs éléments sont effacés
et un vide apparaît à l’emplacement des éléments supprimés. Cette opération n’a
aucune incidence sur les autres plans de votre séquence.
montage par glissement Montage dans lequel la totalité d’un plan est déplacée, ainsi
que ses points de montage de part et d’autre. La durée du plan déplacé reste inchangée,
mais la longueur des plans à sa gauche et à sa droite est modifiée pour s’adapter
à la nouvelle organisation du plan. La durée totale de la séquence et de ces trois plans
reste inchangée.
montage par insertion Montage dans lequel un plan est inséré dans une piste de la
Timeline à un point spécifié, en déplaçant vers la droite les plans (ou parties de plans)
qui apparaissent après ce point. Une coupe par insertion ne remplace pas les données
existantes.
montage par permutation Voir montage par déplacement.
montage par redimensionnement Montage dans lequel la durée d’un plan de
la Timeline est modifiée par le déplacement des points d’entrée ou de sortie.
montage par remplacement Forme spécialisée de montage par écrasement qui aligne
l’image au niveau de la tête de lecture du plan du Visualiseur sur l’image au niveau de la
tête de lecture du plan de la séquence, en remplaçant uniquement le contenu du plan
de séquence, même si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini. Cela s’avère utile
pour remplacer les plans en fonction d’un événement visuel commun dans l’image,
tel que la fermeture d’un clap ou le déplacement d’un acteur.
montage par superposition Montage dans lequel un plan source est placé dans une
piste au-dessus d’un plan qui se trouve déjà dans la Timeline au niveau de la tête de
lecture. Si aucun point d’entrée ou de sortie n’est défini dans la Timeline et le Canevas,
les points d’entrée et de sortie du plan monté antérieurement sont utilisés pour définir
la durée du plan entrant. Le montage par superposition est utilisé pour incruster des
titres et du texte sur la vidéo, ainsi que pour créer d’autres effets de compositing.
montage Ripple Montage dans lequel les heures de début et de fin d’une gamme de
plans sur une piste sont ajustées lorsque la durée d’un plan antérieur est modifiée.
510 Glossaire
montage Roll A Montage de plans qui contiennent des données audio provenant de
la piste de base ou un commentaire.
montage split Montage dans lequel les éléments vidéo ou audio d’un plan sont finalement
plus longs que l’autre, par exemple, le son est plus long que la vidéo au début du
plan, de telle sorte qu’il soit entendu avant que la vidéo n’apparaisse. Également
appelé cut en L ou cut en J.
montage sur bande Dans Final Cut Pro, la commande Montage sur bande permet
d’insérer des images précises et d’assembler des montages sur bande.
montage uniquement A Montage des fichiers audio ou des fichiers vidéo provenant
de la piste de base uniquement.
Motion fichier de projet Un fichier de projet enregistré dans Motion. Vous pouvez
éditer des fichiers de projet Motion en natif dans Motion ou les ajouter à vos projets
Final Cut Pro
MPEG (Moving Picture Experts Group) Groupe de normes de compression pour la
vidéo et l’audio, incluant MPEG-1, MPEG-2 et MPEG-4.
MXF (Material eXchange Format) Format de conteneur courant dans le secteur de la
vidéo. Il ne s’agit pas d’un modèle de compression ou d’un type vidéo spécifique, mais un
d’un conteneur pour le stockage et la tansmission de vidéo, audio et de métadonnées.
Navigateur Zone de stockage centralisée dans Final Cut Pro, où vous organisez toutes
les données source utilisées dans votre projet. Le Navigateur répertorie tous les éléments
(plans vidéo et éléments audio, plans graphiques et séquences) d’un projet. Chaque projet
est représenté par un onglet qui comporte les fichiers correspondants. Vous pouvez
organiser davantage vos plans de données dans un projet à l’aide de chutiers, qui sont
des sortes de dossiers.
niveau de blanc Amplitude d’un signal vidéo analogique pour le blanc le plus
lumineux d’une image, exprimée en IRE.
niveau de noir Niveau de tension d’un signal vidéo analogique pour la couleur noire,
représentée par des unités IRE. Le noir absolu (appelé Setup) est représenté par 7,5 IRE
pour PAL et NTSC au Japon ou par 0 IRE pour NTSC aux États-Unis et pour PAL.
niveau de zoom Niveau auquel le Visualiseur, le Canevas ou la Timeline sont agrandis.
Le niveau de précision de votre montage peut également être amélioré en définissant le
niveau de zoom. En effectuant un zoom avant sur la Timeline, vous pouvez modifier une
par une les images d’un plan. Vous pouvez de la même façon effectuer un zoom arrière
pour visualiser la totalité de votre projet et travailler sur des sections de grande taille.
NLE Abréviation de nonlinear editor (monteur non linéaire). Voir montage non linéaire.
Glossaire 511
norme de télédiffusion Les studios de télédiffusion fixent des valeurs maximales de
luminance et de chrominance autorisées pour la diffusion. Si une vidéo dépasse ces
limites autorisées, une déformation apparaît et la qualité de la transmission obtenue
est inacceptable. Vous pouvez utiliser les instruments vidéo et les options de contrôle
des plages disponibles dans Final Cut Pro pour vérifier que les niveaux de luminance
et de chrominance que vous fixez sont aux normes.
norme NTSC Gamme de couleurs qui peut être télédiffusée sans déformation suivant
les normes NTSC.
nuancier Graphique des niveaux de gris situé en regard du clap au début de chaque
plan. Pendant la post-production, le graphique des couleurs peut être utilisé pour corriger
chaque plan, afin que les blancs, les noirs et les couleurs puissent être exactement
reproduits pendant le montage.
numérique Descriptions des données stockées ou transmises sous la forme de séquences
de zéros et de uns. Il s’agit tout simplement de données binaires, représentées par
le biais de signaux électroniques ou électromagnétiques. Les séquences QuickTime sont
numériques. Comparer avec analogique.
numériser Convertir un signal vidéo analogique au format vidéo numérique.
Méthode de capture vidéo. Voir aussi capture.
offline Plans dont les fichiers de données sont actuellement indisponibles pour votre
projet. Ils apparaissent barrés en rouge dans le Navigateur, soit parce que les fichiers de
données n’ont pas encore été capturés, soit parce qu’ils ont été modifiés. Pour afficher
ces plans correctement dans votre projet, vous devez les recapturer ou les relier à leurs
fichiers de données correspondants.
ombre portée Effet qui créer une ombre artificielle derrière une image. Utilisé surtout
avec des graphiques et du texte.
onglet Instruments vidéo Onglet dans les outils de contrôle qui contient l’oscilloscope,
le vecteurscope, l’instrument Parade et l’histogramme.
onglet Preview rapide Offre un autre mode de visualisation des effets d’une séquence,
en dehors du Canevas pendant que vous travaillez. Il met à profit la capacité de
Final Cut Pro à créer des caches d’images de votre séquence en cours de lecture.
Cet onglet se révèle utile pour les aperçus rapides de composites et d’effets complexes.
Il constitue également une bonne manière de visualiser votre composite final si vous
effectuez un zoom avant dans le Canevas tout en réalisant des ajustements.
512 Glossaire
onglets Dans Final Cut Pro, les onglets délimitent les projets dans le Navigateur, les
séquences dans la Timeline et le Navigateur, ainsi que les fonctions dans le Visualiseur.
Cliquez sur un onglet pour ouvrir le projet ou accéder à la fenêtre de la fonction spécifiée,
telle que Vidéo, Audio, Filtres or Animation. Les onglets peuvent également être
glissées hors de la fenêtre principale pour générer une nouvelle fenêtre.
opacité Niveau de transparence d’un plan.
Oscilloscope Fenêtre de Final Cut Pro qui affiche les niveaux relatifs de luminosité
et de saturation du plan en cours d’observation. Les crêtes et chutes des formes
d’onde affichées permettent de localiser facilement les tâches lumineuses et les
zones sombres de votre image.
outil Défiler la vidéo Outil servant à modifier la vignette d’un plan affiché sous
la forme d’une icône dans le Navigateur.
outil Sélection Dans Final Cut Pro, le pointeur par défaut en forme de flèche, qui permet
de sélectionner des éléments dans l’interface. Vous pouvez l’utiliser pour sélectionner un
plan ou un point de montage par exemple. Vous pouvez choisir l’outil Sélection en
appuyant sur la touche A.
outil Voix off L’outil Voix off vous permet d’enregistrer des données audio dans
Final Cut Pro pendant la lecture simultanée d’une section spécifiée de votre séquence
dans la Timeline. Les données audio peuvent être enregistrées à l’aide de n’importe
quel périphérique compatible avec Mac OS X Core Audio, par exemple un appareil de
capture audio USB, une carte audio PCI ou le microphone intégré d’un caméscope DV.
outils de contrôle Fenêtre dans Final Cut Pro qui contient des éléments d’interface
que vous pouvez utiliser pour compléter les informations affichées dans le Visualiseur
et le Canevas Les outils de contrôle peuvent contenir un maximum de cinq onglets
(Mélangeur audio, Visualiseur d’images, QuickView, Instruments vidéo et Voix off ).
overscan Partie d’une image vidéo qui ne peut pas être visualisée sur une moniteur
vidéo ou écran de télévision. La vidéo télédiffusée est un support d’overscan, ce qui
signifie que la dimension d’image enregistrée est supérieure aux zones visualisables sur
un moniteur vidéo. La partie overscan d’une image est habituellement masquée par la
plaque indicatrice en plastique située sur le bord d’un appareil télévisé. Lors du montage,
vous pouvez utiliser la zone d’action sécurisée afin d’indiquer la portion approximative
d’une image qui est masquée en raison de l’overscan.
P2 (plug-in professionnel) Carte mémoire compacte conçue pour la collecte de
données professionnelles et de télédiffusion. Étant donné qu’aucun élément n’est en
mouvement, ces cartes sont compactes et robustes, et résistent à la chaleur et au froid.
Les cartes P2 contiennent généralement les données DV, DVCPRO, DVCPRO 50 et
DVCPRO HD.
Glossaire 513
Palette d’outils Fenêtre de Final Cut Pro qui contient des outils pour effectuer une
sélection, un montage, un zoom, un rognage et une distorsion sur les éléments de la
Timeline. Tous les outils de la palette peuvent également être sélectionnés à l’aide de
raccourcis clavier.
panneau de raccordement de la Timeline Section à gauche de la Timeline, qui
contient les commandes Audio, Source et Destination, Audible, Verrouillage de piste
et Sélection automatique.
PCM Acronyme de pulse-code modulation. PCM est une méthode de stockage ou de
transmission des données audio numériques non compressées.
phase (1) Dans l’audio, relation de contrôle du temps entre deux signaux audio
identiques ou similaires. (2) Dans la vidéo, relation de contrôle du temps entre le signal
chroma vidéo composite et le signal de sous-porteuse chroma qui détermine la teinte.
pic (1) Courtes explosions de son d’une fraction de seconde. Au cours d’un dialogue,
les lettres P, T et K en début de mot peuvent produire de petits pics, si la personne qui
parle se trouve très près du micro. (2) Occurrences de l’audio écrêté apparaissant dans
Final Cut Pro sous la forme de pics de 0 dBFS. Un excès de pics indique généralement
que les niveaux utilisés lors de l’enregistrement de l’audio étaient inappropriés. Une
commande du menu Outils, intitulée Marquer les pics audio, vous permet d’identifier
automatiquement les pics audio de 0 dBFS dans des plans ou des séquences.
PICT Format de fichier d’image fixe développé par Apple. Les fichiers PICT peuvent
contenir des images vectorielles, des bitmaps, des textes et un canal alpha. PICT est un
format d’image courant sur les ordinateurs Mac OS X.
piste audio Piste de la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des éléments audio.
piste désactivée Piste dont le contrôle de visibilité de piste est désactivé. Les pistes
désactivées ne sont pas sorties sur bande ou rendues dans un fichier QuickTime pour la
sortie.
piste destinataire Piste dans laquelle est monté un élément source particulier dans
la Timeline, comme défini dans les contrôles Source et Destination du panneau de
raccordement de la Timeline.
piste verrouillée Piste dont le contenu ne peut être déplacé ou modifié. Dans la
Timeline, une piste verrouillée est signalée par des hachures sur toute la piste.
Vous pouvez verrouiller ou déverrouiller des pistes à n’importe quel moment en
cliquant sur le contrôle de verrouillage de piste dans la Timeline.
piste vidéo Piste dans la Timeline dans laquelle vous pouvez monter des
éléments vidéo.
514 Glossaire
pistes Couches de la Timeline contenant les éléments audio ou vidéo d’une séquence.
Fait également référence aux pistes audio et vidéo séparées sur bande ou dans des
fichiers de données. Dans Final Cut Pro, vous disposez de 99 pistes audio et 99 pistes
vidéo à utiliser dans une seule séquence.
pistes audio Dans le mélangeur audio, chaque piste audio dans la séquence actuellement
sélectionnée est représentée par une bande de pistes, comportent des boutons
Solo et Silence, une réglette de balance stéréo et un équilibreur de volume.
pixel Point dans une vidéo ou une image fixe. Un écran d’ordinateur type à moyenne
résolution fait 1024 pixels de large sur 768 pixels de haut. Les films vidéo numériques
pour le Web font généralement 320 pixels de large sur 240 pixels de haut.
plage dynamique Différence, exprimée en décibels, entre la partie d’un enregistrement
dont le volume est le plus élevé et celle dont le volume est le plus bas.
plan (dans Final Cut Pro) Élément d’un projet Final Cut Pro représentant les fichiers de
données vidéo, audio ou graphiques sur le disque.
plan (dans un contexte général) Segment d’une vidéo capturée en continu.
Un plan (ou « prise ») est la plus petite unité d’un programme.
plan de coupe Plan lié au sujet actuel qui apparaît dans l’image au même moment.
Par exemple, la réaction d’une personne interviewée à des propos tenus lors d’un
interview est un plan de coupe. Un plan de coupe est souvent utilisé pour éliminer
une section visuelle non souhaitée d’un autre plan. L’audio reste généralement continu,
ce qui vous permet de rendre la coupe moins perceptible.
plan de début Plan situé au début de votre séquence.
plan de séquence plan qui a été monté dans une séquence. Un plan de séquence est
généralement un plan affilié. Comparer avec plan Master.
plan deux personnes Scène qui comprend deux personnes dans l’image.
plan entrant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un
fondu vers le plan B, ce dernier est le plan entrant.
plan final Dernier plan ou plan placé le plus à droite lors de la visualisation d’un point
de montage entre deux plans.
plan fusionné Plan qui fait référence à plusieurs fichiers de données source sur le
disque. En général, un plan fusionné fait référence à un fichier vidéo et à plusieurs
fichiers audio.
plan lié Plan connecté à un ou plusieurs autre(s) plan(s), de sorte que, si vous le sélectionnez,
vous sélectionnez également les plans associés. Vous liez des plans afin de les
synchroniser les uns avec les autres.
Glossaire 515
plan Master (dans Final Cut Pro) Plan qui contrôle la relation à un fichier de données
pour tous les autres plans affiliés de votre projet.
plan Master (dans un contexte général) Prise grand angle qui comprend toute la
scène. Traditionnellement, c’est le premier plan pris pour une scène et le plan utilisé
comme référence pour cette scène lors du montage.
plan sortant Plan donnant sur une transition. Par exemple, si le plan A fait l’objet d’un
fondu vers le plan B, le plan A est le plan sortant.
poignée de vélocité Contrôle à utiliser pour changer la vélocité de l’animation d’un
plan au fil du temps. Un glissement de la poignée de vélocité vers l’image clé sélectionnée
entraîne une décélération de l’animation du plan au début, puis son accélération à
l’approche de l’image clé suivante. Un déplacement dans le sens opposé de l’image clé
sélectionnée entraîne une accélération de l’animation du plan au début, puis son ralentissement
à l’approche de l’image clé suivante.
poignées Métrage supplémentaire au-delà des points d’entrée et de sortie d’un plan.
Les poignées sont utiles pour ajouter quelques images en vue de créer des fondus et
d’autres transitions.
poignées de Bézier Contrôles qui permettent de modifier la courbe d’un segment de
ligne entre une poignée et le point suivant situé de part et d’autre. Plus une poignée est
éloignée de son point (vertex), plus il courbe le segment de ligne. Elles sont utilisées pour
le lissage des images clés.
point central Définit l’emplacement d’un plan dans un repère orthonormé situé dans
l’onglet Animation du Canevas.
point d’ancrage Dans l’onglet Animation, c’est le point utilisé pour centrer les modifications
apportées à la géométrie d’un plan lors de l’utilisation d’effets d’animation.
Toutes les modifications apportées à la taille, la position et la rotation d’un plan sont
réalisées en fonction de ce point d’ancrage. Le point d’ancrage d’un plan ne doit pas
nécessairement se trouver au centre.
point d’entrée Point de montage spécifiant la première image d’un plan à monter dans
une séquence.
point de montage (1) Définit la partie d’un plan que vous souhaitez utiliser dans
la séquence montée. Les points de montage comprennent les points d’entrée, qui définissent
le début d’une section d’un plan ou d’une séquence, et les points de sortie, qui
définissent la fin d’une section d’un plan ou d’une séquence. (2) Point dans la Timeline
d’une séquence montée où le point de sortie d’un plan rencontre le point d’entrée du
plan suivant. Ce point de montage peut être sélectionné pour diverses opérations.
point de sortie Point de montage qui indique la dernière image d’un plan à utiliser
dans une séquence.
516 Glossaire
pointeur d’ajustement de segment de ligne Pointeur en forme de croix qui apparaît
dans la Timeline et le Visualiseur lorsque vous déplacez le pointeur sur une ligne ajustable,
telle qu’un segment de ligne entre des images-clés. Le pointeur présente des petites
flèches vers le haut et vers le bas qui indiquent les directions vers lesquelles une ligne
peut être déplacée.
pointeur de redimensionnement Pointeur en forme de croix doté de petites flèches
pointant vers la gauche et la droite indiquant les directions vers lesquels les points de
montage peuvent être déplacés. Le pointeur de redimensionnement apparaît lorsque
vous déplacez le pointeur vers la limite d’un élément de plan ou d’une transition dans
la Timeline.
post-production Phase du montage de film ou de vidéo, au cours de laquelle tous les
éléments de production sont organisés, assemblés et sortis pour la phase de distribution.
précision 8 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont échantillonnées.
Les couleurs 8 bits sont couramment utilisées avec les formats DV et autres formats numériques
à définition standard. Certains formats d’acquisition haute définition sont aussi enregistrés
en précision 8 bits.
preneur de son Lors du tournage d’un film ou d’une vidéo, personne faisant partie de
l’équipe de techniciens, qui est responsable des réglages du matériel d’enregistrement
audio et des niveaux, ainsi que de la gestion de l’enregistrement audio.
préréglage Groupe enregistré de réglages, tels que les réglages de capture, de contrôle
de périphérique et de séquence. Les préréglages déterminent les propriétés telles que
la fréquence d’images, la base temps du montage et les interfaces de capture. Les préréglages
sont généralement définis pour des formats vidéo et processus particuliers et
peuvent être regroupés en configurations simplifiées.
présentation Désigne la taille et l’emplacement des fenêtre dans Final Cut Pro.
Lorsque vous ouvrez Final Cut Pro pour la première fois, les présentations des fenêtres
sont prédéfinies mais vous pouvez créer et enregistrer des présentations personnalisées.
Choisissez une présentation permettant d’optimiser l’espace de votre écran en fonction
de vos données source, de la netteté du montage, de la résolution et du type d’écran.
Proc Amp Abréviation de processing amplifier (amplificateur de traitement).
Pièce spécifique d’un matériel qui permet d’ajuster les niveaux vidéo à la sortie.
profondeur de couleur Gamme de couleurs pouvant être utilisées dans un film ou une
image. Il existe généralement quatre options pour les graphiques informatiques : 8 bits
(niveaux de gris), 16 bits et 24 bits (millions de couleurs). Des profondeurs de couleurs
plus élevées donnent une gamme de couleurs plus large mais requièrent davantage
d’espace pour une taille d’image donnée. La vidéo télédiffusée atteint presque toujours
24 bits, avec 8 bits d’informations de couleur par canal. Voir aussi canaux.
Glossaire 517
programme Film que vous pouvez créer dans Final Cut Pro. Un programme peut se
composer de plusieurs séquences ou d’un ou plusieurs plan(s).
projet Dans Final Cut Pro, il s’agit du fichier contenant tous les éléments de votre film,
tels que les plans, chutiers et séquences. Les fichiers de données sont stockés séparément
du fichier de projet.
proportion pixel Rapport entre la largeur et la hauteur des pixels composant une
image. Les pixels des écrans d’ordinateur et des signaux vidéo haute définition sont
carrés (rapport 1:1). Les pixels des signaux vidéo numériques de définition standard
sont non carrés.
proportions Rapport entre la largeur et la hauteur d’une image vidéo à l’écran.
Le rapport le plus courant, 4:3, est utilisé par les téléviseurs classiques. Des proportions
de 16:9 sont de plus en plus utilisées pour la vidéo haute définition.
proxy Abréviation du terme approximation. Un proxy est un substitut d’effet rendu ou
en temps réel de moindre qualité. Final Cut Pro peut générer un proxy à la place d’un
effet en pleine qualité pour permettre la lecture en temps réel lors de l’utilisation
d’effets consommant beaucoup de ressources processeur.
pulldown 2:2:2:4 Méthode de pulldown efficace, mais de basse qualité, essentiellement
destinée à visionner un preview des effets en temps réel sur un écran NTSC. Voir aussi
insertion de pulldown, modèle de pulldown.
pulldown 2:3:2:3 Pulldown le plus fréquemment géré par les périphériques NTSC.
Il constitue l’option idéale pour enregistrer à partir d’un périphérique NTSC comme
une télévision à résolution standard, un périphérique d’encodage M-PEG2 ou un
système haut de gamme. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown.
pulldown 2:3:3:2 Modèle de pulldown utilisé par les périphériques DV qui gère
le pulldown avancé. Voir aussi insertion de pulldown, modèle de pulldown.
pulldown 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des
données à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle,
12 images progressives sont affichées, suivies de 13 images entrelacées.
pulldown 3:2 Voir pulldown 2:3:2:3.
pulldown avancé Voir pulldown 2:3:3:2.
pupitre de mélange vidéo Périphérique avec plusieurs entrées vidéo, qui vous permet
d’effectuer un cut ou une transition entre plusieurs sources. Les commutateurs
vidéo sont fréquemment utilisés dans les applications de montage bande-à-bande.
518 Glossaire
QuickTime Technologie multimédia multiplateforme d’Apple. D’usage très répandu,
entre autres pour le montage, le compositing, les CD-ROM, la vidéo sur Internet,
l’importation et l’exportation, etc.
raccord sur le geste Cut d’une prise de vue à une autre contenant la même action
dans l’image. Par exemple, d’une prise de vue montrant une femme qui ouvre la porte de
l’extérieur d’un appartement à une prise de vue de l’intérieur de l’appartement montrant
la porte qui s’ouvre et la femme qui pénètre dans la pièce.
raccord sur le regard Lors de l’insertion de plans, désigne le raccord d’un plan montrant
une personne qui regarde un objet avec un plan montrant cet objet.
RAID (Redundant Array of Independent Disks) Méthode consistant à fournir aux
monteurs non linéaires de grosses quantités de gigaoctets pour le stockage de données
de haute performance en formatant un groupe de disques durs de façon à ce qu’ils se
comportent en parallèle comme un seul lecteur. Il existe plusieurs méthodes pour créer
un RAID, mais, pour le montage vidéo numérique, la plus répandue est désignée sous le
nom de niveau RAID 0. Les performances d’un groupe de disques durs regroupés en
matrice sont beaucoup plus élevées que celles de disques individuels.
ralentir Réduire la vitesse et rendre plus précise l’action de la souris, en faisant glisser
l’élément ou le contrôle tout en maintenant la touche Commande enfoncée. Cela peut
s’avérer utile lorsque vous glissez des plans si, par exemple, la Timeline est dézoomée
de telle sorte que les plans aient un aspect réduit, mais également si vous souhaitez
apporter de légères modifications à un point de montage, un paramètre d’image clé ou
un niveau de volume.
RAM (Random Access Memory) Capacité de mémoire de votre ordinateur, mesurée
en mégaoctets (Mo), déterminant la quantité de données qui peut être traitée et temporairement
stockée par l’ordinateur à tout moment.
rapport signal/bruit Rapport entre le volume moyen du sujet et le bruit de fond
d’un enregistrement. Les bruits de fond peuvent être de différents types : souffle de
bande, froissement de vêtements ou ronronnement des voitures. Il est important
que le rapport signal/bruit des plans enregistrés soit relativement élevé, afin que les
dialogues soient bien compréhensibles.
recapture Capturer de nouveau le fichier de données d’un plan. Opération généralement
effectuée pour éliminer les éléments non utilisés afin de capturer uniquement les fichiers
de données nécessaires pour créer le programme terminé à la résolution maximale.
recapture par lot Processus durant lequel vous capturez à nouveau, à une résolution
plus élevée, les parties de plans listés que vous utilisez véritablement dans vos séquences.
Il permet de conserver de l’espace disque.
Glossaire 519
règle (1) Barre de mesure situé dans la partie supérieure de la Timeline, qui représente
la durée totale d’une séquence montée. La règle affiche également le timecode correspondant
à l’emplacement des plans dans la Timeline. Vous pouvez déplacer la tête
de lecture sur la règle, afin de naviguer dans les plans d’une séquence. (2) Dans le
monteur de transition, une règle affiche une vue en gros plan des images entourant
la transition dans la séquence. (3) Dans l’onglet Audio du Visualiseur, une règle située
au-dessus de la zone d’affichage de la forme d’onde montre la plage du plan actuellement
affiché.
règle des 180 degrés Lorsqu’un nouvel angle de prise de vue est différent de plus
de 180 degrés du précédent, un plan de deux personnes apparaîtra inversé à l’écran.
Lors du montage d’une scène de dialogue entre deux personnes, il est important de
ne pas la couper au plan qui dépasse la ligne de 180 degrés qui les relie.
réglette Dans Final Cut Pro, élément d’interface pouvant être glissé en avant ou en
arrière, afin d’effectuer un ajustement. Les réglettes peuvent se situer dans l’onglet
Animation du Visualiseur, ainsi que dans les filtres et générateurs appliqués au plan.
Réglette Zoom Contrôle de la réglette situé au bas de la Timeline. La réglette Zoom
permet de parcourir la durée totale de la séquence affichée ; vous pouvez utiliser les
ascenseurs situés à gauche et à droite de la réglette pour faire un zoom avant ou
arrière sur une séquence et obtenir une vue plus ou moins détaillée.
rendu automatique Cette fonctionnalité permet à Final Cut Pro d’appliquer le rendu
aux séquences ouvertes après une période donnée d’inactivité.
renumériser Numérisation à nouveau des plans. Également appelé recapture.
répétition 24@25 Modèle de pulldown utilisé dans Final Cut Pro lorsque des données
à 24 ips sont envoyées vers une sortie vidéo à 25 ips. Dans ce modèle, 24 images progressives
sont lues et la 25ème image est une répétition de la 24ème.
réserve dynamique Plage disponible, exprimée en décibels (dB), située entre le niveau
de référence utilisé pour spécifier le volume moyen d’un mixage et 0 dBFS. Si vous mixez
votre projet et que votre niveau de référence est réglé sur –12 dBFS, vous disposez de
12 dB de réserve dynamique avant que le signal soit écrêté. Si l’audio de votre séquence
dispose d’une large gamme dynamique, il est conseillé de régler le niveau de référence
assez bas pour créer suffisamment de réserve dynamique, afin qu’aucune partie du
signal ne dépasse 0 dBFS.
résolution 10 bits En vidéo, profondeur de bits à laquelle les couleurs sont
échantillonnées. Certaines interfaces de capture vidéo à définition standard
et à haute définition peuvent gérer la capture 10 bits sans compression.
résolution 16 bits Profondeur de bits standard pour la lecture et l’enregistrement
audio numérique.
520 Glossaire
résolution 24 bits Profondeur de bits utilisée pour la lecture audio de haute qualité.
résolution 32 bits virgule flottante Résolution extrêmement élevée utilisée pour le
calcul sans pertes des données audio ou vidéo.
rétro-éclairage Source de lumière émanant de l’arrière-plan et éclairant le dessus du
sujet. Il est ainsi mis en valeur et différencié par rapport au fond. Également appelé
rétro-éclairage.
rogner Masquer une partie spécifique de la taille totale d’une image. Vous pouvez
rogner une image indépendamment par le haut, le bas, la droite et la gauche.
Roll Montage qui modifie deux plans partageant un point de montage. Par exemple,
si le plan A fait l’objet d’un cut vers le plan B, un montage Roll ajuste simultanément de
la même quantité le point de sortie du plan A et le point d’entrée du plan B. La durée
globale de la séquence reste la même.
Roll B Terme utilisé pour décrire un plan de métrage alternatif à insérer dans les
principaux plans utilisés dans un programme. Un Roll B est fréquemment utilisé
pour des plans de coupe.
rotation Dans l’onglet Animation du Visualiseur, la valeur de la rotation détermine
combien de fois un plan effectue un cercle autour de son axe central, sans changer
de forme.
rotoscoping Processus consistant à manipuler ou à peindre sur chaque image.
Habituellement utilisé pour décrire l’action qui consiste à calquer, image par image,
un élément de premier plan à isoler de l’arrière-plan de l’image.
rupture de timecode avec réinitialisation Rupture qui entraîne la réinitialisation du
timecode de la bande à 00:00:00:00. Voir aussi timecode.
rupture de timecode ordonnée Vide presque imperceptible dans la piste de timecode
d’une bande qui rompt le flux continu du timecode, mais n’entraîne pas la réinitialisation
de celui-ci sur 00:00:00:00. Voir aussi timecode
RVB Abréviation de rouge, vert et bleu. Espace colorimétrique couramment utilisé par les
ordinateurs dans lesquels chaque couleur est définie par la force de ses composantes de
rouge, de vert et de bleu. Cet espace procède directement à la transcription en luminophores
rouges, verts et bleus utilisés par les écrans d’ordinateurs. La gamme de l’espace
colorimétrique RVB est très large, permettant ainsi la reproduction d’une grande variété
de couleurs. Cette gamme est habituellement plus large que celle pouvant être reproduite
pour la télédiffusion.
SAN (réseau de stockage) Réseau qui relie des systèmes informatiques à une zone de
stockage partagée. Le stockage partagé est généralement un groupe de batteries de
disques (RAID), géré par logiciel (par exemple Xsan).
Glossaire 521
saturation Mesure de la chrominance ou de l’intensité de la couleur du signal vidéo.
saute d’image Cut dont le changement visuel entre deux plans discontinus se
fait brutalement.
scène Série de prises de vue qui ont lieu au même moment et au même endroit.
Un programme est composé d’une série de scènes.
script Groupe d’instructions destinées à réaliser une opération spécifique. Équivaut à la
programmation. Avec FXScript, vous pouvez créer des scripts personnalisés et les utiliser
dans Final Cut Pro. Vous pouvez utiliser FXscript pour créer des filtres, des transitions et
des générateurs personnalisés.
SECAM (Séquentiel Couleur Avec Mémoire) Norme de lecture de la télévision française
pour la lecture. Semblable au PAL, sa fréquence de lecture est de 25 ips et ses dimensions
d’image de 720 x 576.
sélection liée Option de la Timeline qui, lorsqu’elle est activée, sélectionne tous les
éléments de plan liés à l’élément que vous sélectionnez. Lorsque la sélection liée est
désactivée, les éléments liés ne sont pas sélectionnés et montés comme s’ils étaient
liés, mais les éléments restent liés.
séquence Ensemble organisé de plans vidéo, audio et graphiques, de données de
montage et d’effets, montés ensemble pour créer un programme. Une séquence peut
contenir votre programme entier ou une seule scène. Les séquences peuvent également
être montées dans d’autres séquences, appelées séquences imbriquées.
séquence à formats multiples Séquence contenant des plans dont les fichiers de
données ne correspondent pas au format de la séquence.
séquence imbriquée Séquence montée dans une autre.
SGI Format de fichier graphique non compressé très courant sur le système
d’exploitation IRIX et sur les stations SGI. Il stocke les images en millions de couleurs.
Ce format peut contenir un canal alpha.
SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) Société responsable de
l’établissement de différentes normes de vidéos télédiffusées. Elle définit les timecodes
de la norme SMPTE pour la lecture vidéo.
sortie Envoi de signaux vidéo ou audio à partir de votre système de montage
Final Cut Pro en vue de leur affichage sur un moniteur ou de leur enregistrement
sur une bande.
SOT (Sound On Tape) Concerne l’audio enregistré au format vidéo analogique
ou numérique (audio et vidéo).
522 Glossaire
Soundtrack Pro Projet de fichier audio Également appelé fichier .stap. Il s’agit du
format de fichier natif utilisé par l’Éditeur de fichiers Soundtrack Pro. Les données sont
stockées dans un format Mac OS X spécial appelé a package. Un package Mac OS X
se présente sous la forme d’un fichier unique dans le Finder qui contient en fait une
collection de fichiers comme le fichier audio d’origine, les fichiers de rendu temporaires
et la liste des actions appliquées au fichier audio.
Soundtrack Pro Projet multipiste Également appelé fichier .stmp. Il s’agit du format
d’un fichier de projet multipiste dans Soundtrack Pro. À l’instar des fichiers de projet
Final Cut Pro, les informations sur le plan et sur la Timeline sont stockées dans le fichier
de projet ; le plan fait référence aux fichiers de données stockés ailleurs.
sous-mixage Aussi appelé mixdown, processus utilisé pour combiner plusieurs canaux
audio en une seule paire stéréo (ou mono double).
sous-plan Plan qui représente une portion d’un fichier de données d’un plan.
splits Méthode de transfert de mixage audio de programmes destinés à une distribution
en langue étrangère, utilisant généralement un enregistrement audio multipiste.
Les mixages séparés pour les dialogues, la musique et les effets sonores sont enregistrés
sur des paires de pistes audio séparées, afin que le montage du dialogue et son
remixage soient plus aisés.
stéréo, paire stéréo Abréviation de stereophonique. Se dit d’un système qui comporte
deux canaux différents. Les paires stéréo sont toujours liées et montées ensemble.
Les modifications du niveau sonore sont automatiquement apportées aux deux canaux
simultanément. Une paire d’éléments audio peut voir leur pairage stéréo activé ou
désactivé à tout moment. Comparer avec mono.
storyboard Ensemble d’images qui résume le contenu, l’action et le flux d’un projet
donné. Lorsque vous utilisez le Navigateur en mode d’affichage par icônes, les plans
peuvent être organisés visuellement, comme un storyboard. Lorsqu’ils sont tous sélectionnés
puis glissés dans la Timeline, les plans sont montés ensemble, dans leur ordre
d’apparition dans la Timeline, de gauche à droite et de haut en bas.
suite d’images Film exporté sous la forme d’une série de fichiers d’images numérotées,
qui sont tous stockés dans un dossier. Chacun des fichiers contient une image
de votre vidéo. Les formats de fichier Targa et TIFF sont fréquemment utilisés pour
exporter des séquences d’images en vue d’échanger des fichiers entre différentes
stations de compositing.
Super 16 Format de film pour les présentations panoramiques, avec des proportions
de 15:9 (1.66). Le format Super 16 est fréquemment utilisé lors du tournage d’un projet
destiné à être agrandi à 35 mm.
Glossaire 523
Super 8 Format de film grand public ayant des proportions de 4:3 qui est souvent
utilisé pour les vidéos amateur.
super blanc Blanc plus clair que 100 IRE (le niveau maximum autorisé par la norme
CCIR 601 pour la vidéo).
super noir Noir plus foncé que les niveaux autorisés par la norme théorique NTSC ou
ITU-R BT. 601 pour la vidéo. La norme NTSC fixe le noir à 7,5 IRE aux États-Unis et à 0 IRE
pour PAL et NTSC au Japon. Par exemple, aux États-Unis, 0 IRE représente le super noir.
S-Vidéo Signal vidéo haute qualité pour le matériel vidéo grand public haut de gamme.
L’image est plus nette et présente des couleurs de meilleure qualité qu’avec la vidéo
composite. En effet, les informations de couleur et de luminosité sont transmises séparément,
assurant ainsi des signaux plus nets. La plupart des interfaces vidéo analogiquenumérique
bon marché utilisent un signal S-Vidéo pour obtenir la meilleure qualité. Également
connu sous le nom de Y/C.
synchronisation Relation entre l’image d’un son créé dans un plan vidéo (par exemple,
les propos d’une personne) et le son correspondant dans un élément audio. La synchronisation
audio est essentielle lors du montage d’un dialogue.
TARGA Format de fichier d’image non compressé permettant de stocker les images
avec une profondeur de bits de « plusieurs millions de couleurs+ ». Les fichiers Targa
sont gérés par la quasi totalité des plates-formes et des applications de données.
Le « + » indique un canal alpha.
teinte Attribut de perception de la couleur, également appelé phase de couleur.
Le rouge, le bleu, le jaune et le vert sont tous des teintes différentes.
téléciné Appareil qui convertit les images de négatifs de film au format de bande
vidéo. Cet appareil est nécessaire si vous avez tourné votre projet sur film et que vous
souhaitez le monter sur vidéo.
télédiffusion Fait référence à des signaux destinés à une diffusion télévisée ou sur
réseau, pour le grand public. Les journalistes de télévision ont souvent des directives
strictes en ce qui concerne la qualité du signal de certains programmes. Le terme
qualité de télédiffusion est souvent employé pour faire allusion à ces directives.
tête de lecture Élément de navigation dans le défileur du Visualiseur et du Canevas,
ainsi que dans la Timeline. Il correspond à l’image qui s’affiche dans le Canevas et le
Visualiseur. Vous glissez la tête de lecture pour naviguer dans une séquence.
TIFF (Tagged Image File Format) Format de fichier graphique en mode point très
utilisé, développé par Aldus et Microsoft, traitant le monochrome, les gris et les niveaux
de couleurs 8 et 24 bits. Ce format peut contenir des canaux alpha.
524 Glossaire
time remapping Processus qui consiste à déplacer l’image d’un plan vers un autre point
de la Timeline. Toutes les images de ce plan à partir du début de ce plan jusqu’à l’image
en question sont accélérées ou ralenties pour s’adapter la nouvelle durée spécifiée.
timecode Signal enregistré avec la vidéo et qui identifie de manière unique chaque
image de la bande. Le format SMPTE pour le timecode est en heures: minutes: secondes:
images.
timecode Drop Frame Timecode NTSC qui ignore deux numéros d’image par minute,
sauf pour les minutes qui se terminent par 0, afin que le timecode corresponde au
temps véritablement écoulé (les numéros de timecode sont passés mais pas les images
vidéo proprement dites). Cela permet de corriger la fréquence d’images réelles du format
NTSC, égale à 29,97 ips. Il corrige une inexactitude de 3 secondes et 18 images par
heure en fonction du temps effectivement écoulé lorsque le timecode non-drop frame
est utilisé. Pour éviter toute confusion, il faut éviter d’utiliser un timecode drop-frame
dans les productions cinématographiques. Comparer avec timecode non-drop frame.
timecode Non-Drop Frame Timecode dans lequel les images sont numérotées de
manière séquentielle sans suppression d’aucune image. S’agissant de la vidéo NTSC,
la fréquence d’images vidéo réelle est de 29,97 ips et le timecode Non-Drop Frame est
décalé de 3 secondes et 18 images par heure par rapport au temps réellement écoulé.
Comparer avec timecode drop frame.
Timeline Fenêtre dans Final Cut Pro qui permet d’afficher chronologiquement
une séquence ouverte. À chaque séquence correspond un onglet dans la Timeline.
Vous pouvez utiliser la Timeline pour modifier et organiser une séquence. L’ordre des
pistes dans la Timeline détermine l’ordre des couches lorsque vous combinez plusieurs
pistes de vidéo. Les changements que vous effectuez sur une séquence dans la Timeline
apparaissent lors de la lecture de cette séquence dans le Canevas. Si vous modifiez des
plans dans le Canevas, ces modifications sont visibles dans la Timeline. Veuillez remarquer
qu’uniquement le Canevas et la Timeline affichent des séquences qui sont actuellement
ouvertes.
tons intermédiaires Valeurs dans une image comprise entre le blanc absolu et
le noir absolu.
trame Moitié d’une image vidéo entrelacée constituée des lignes de balayage paires
ou impaires. Dans NTSC, des trames vidéo alternent tous les 60èmes de seconde pour
créer une vidéo perçue à 30 ips. Chaque image contient une trame supérieure et une
trame inférieure.
transfert sur bande Commande de Final Cut Pro qui vous permet d’envoyer des plans
ou des séquences vers les sorties vidéo ou audio en vue de l’enregistrement sur bande.
Glossaire 525
transitions Effets visuels appliqués à des points de montage afin d’atténuer le passage
d’un plan au plan suivant. Dans Final Cut Pro, vous pouvez choisir parmi différentes
transitions vidéo, telles que les fondus ou les balayages, ou ajouter un fondu enchaîné
entre des éléments audio.
triangle d’affichage Petit triangle que vous cliquez pour afficher ou masquer des
détails dans l’interface.
trimming (1) Ajustement précis et définition des points d’entrée et de sortie du plan.
(2) Modification d’un point de montage dans la Timeline en le déplaçant plus tôt ou
plus tard. (3) Réglage précis d’une séquence montée en ajustant plusieurs coupes de
manière détaillée.
U-Matic Format de bande analogique 3/4 », autrefois très utilisé pour la télédiffusion.
underscan Afficher l’image vidéo complète sur un moniteur, de sorte qu’aucune
partie de l’image ne soit masquée. Les ordinateurs affichent de la vidéo underscan.
Certains moniteurs de télédiffusion disposent d’un réglage qui peut activer un signal
vidéo overscan afin de l’afficher comme underscan. Comparer avec overscan.
VCR Abréviation de videocassette recorder (magnétoscope). Désigne généralement le
matériel de consommation utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de sources
variées. Parfois appelé VTR.
VDU Abréviation de Video Disk Unit. Enregistreur de disque FireWire qui utilise un
disque dur comme support d’enregistrement. Le lecteur est connecté directement
à des caméscopes DVCAM professionnels via FireWire et peut enregistrer jusqu’à
3 heures de signaux vidéo/audio en parallèle de l’enregistrement sur bande.
Vecteurscope Fenêtre dans Final Cut Pro qui affiche graphiquement les composantes
de couleurs d’un signal vidéo, en montrant précisément la gamme des couleurs utilisées
dans un signal vidéo et en mesurant leur intensité et leur teinte. Le vecteurscope est un
oscilloscope spécialisé qui peut être utilisé pour étalonner la couleur dans des signaux
vidéo en cours de capture à partir d’une bande vidéo, ainsi que pour comparer deux
plans en vue d’une correction colorimétrique.
vélocité Accélération ou décélération de l’animation d’un plan.
VHS (Video Home System) Système de magnétoscope analogique destiné
à la consommation.
vide de timecode Zone d’une bande qui ne contient aucun timecode. Les vides de
timecode indiquent généralement la fin de toutes les données enregistrées sur bande, mais
ils peuvent aussi apparaître à la suite d’une erreur de l’utilisateur, si ce dernier, par exemple,
avance trop loin après une section de données enregistrées antérieurement et enregistre
un métrage supplémentaire. La vidéo générée après le vide de timecode commence à la
valeur de timecode 00:00:00:00. Voir aussi réinitialisation de rupture de timecode.
526 Glossaire
vidéo composante Type de signal vidéo dont les signaux de luminosité et de chrominance
sont enregistrés séparément pour une meilleure qualité vidéo. Les équipements
vidéo professionnels, tels que les magnétoscopes Betacam SP, utilisent les entrées et sorties
vidéo composante Y´CRCB (également appelée composante YUV). RVB est un autre
type de vidéo composante, qui n’est pas aussi répandu que la vidéo composante Y´CBCR.
vidéo composite Signal vidéo analogique qui combine toutes les données de chrominance
et de luminance en une seule forme d’onde circulant via un câble unique. Cela
peut entraîner des « défauts » analogiques altérant la qualité du signal vidéo. Pratiquement
tous les équipements vidéo sont munis d’entrées et de sorties composites.
vidéo entrelacée Méthode de balayage qui divise une image vidéo en deux trames,
chacune d’elles étant constituée de lignes paires et impaires alternées, balayées à
différents moments.
vidéo non entrelacée Représentation standard d’images sur ordinateur. Également
désigné par le terme balayage progressif. Le moniteur affiche l’image en dessinant les
lignes une à une, du haut vers le bas.
vidéo numérique Vidéo qui peut être capturée, manipulée et stockée au moyen d’un
format numérique, tel que QuickTime. Un caméscope vidéonumérique, par exemple,
est une caméra vidéo qui enregistre des images de façon numérique sur un support
tel qu’une bande. Étant donné que le signal est numérique, il peut facilement être
transféré sur un ordinateur.
vidéographe Personne responsable de l’éclairage et de la caméra sur un
tournage vidéo.
vides Emplacements d’une séquence ne contenant aucune donnée sur aucune piste.
À leur sortie sur bande, les vides d’une séquence montée apparaissent sous la forme
de sections noires.
vignette Image miniature représentant un plan. Dans Final Cut Pro, la vignette est,
par défaut, la première image d’un plan. Vous pouvez utiliser l’outil Défiler la vidéo
pour changer l’image, appelée affiche, utilisée comme vignette du plan.
Visualiseur Fenêtre de Final Cut Pro que vous pouvez utiliser pour visionner des plans
source individuels et définir des points d’entrée et de sortie en vue de leur montage
dans votre séquence. Vous pouvez également personnaliser des transitions, modifier
des filtres ou visualiser et monter divers effets. Les plans de la séquence active dans la
Timeline peuvent être ouverts dans le Visualiseur pour peaufiner les coupes, ajuster les
paramètres des effets et ajuster le volume audio.
Glossaire 527
VITC Abréviation de vertical interval timecode (timecode de l’intervalle vertical). Timecode
transcrit dans le signal vidéo sur des bandes source lors de leur enregistrement. Sur un
moniteur en mode Underscan ou pulse-cross, vous pourrez voir ce timecode sous la
forme d’une série de points blancs et de segments clignotants dans l’une des lignes
situées au-dessus de l’image en cours. Si elle est visualisée normalement, la ligne contenant
le timecode disparaît du haut de l’écran. Étant donné qu’il fait partie du signal
vidéo, le timecode VITC ne peut pas être modifié sur vos bandes d’origine, sans remplacement
du signal vidéo. Comparer avec LTC.
vitesse variable Vitesse qui varie de manière dynamique, en avant ou en arrière,
dans un même plan.
VTR Abréviation de videotape recorder. Désigne généralement le matériel professionnel
utilisé pour enregistrer de la vidéo à partir de différentes sources.
VU-mètre Abréviation de Volume Unit meter. Indicateur analogique du contrôle de
niveaux sonores.
VU-mètre Indicateur qui permet de contrôler les niveaux de sortie audio de votre ordinateur.
Vous utilisez les VU-mètres dans Final Cut Pro lors de la capture, du mixage et de
la production de votre programme.
WAVE Format de fichier audio basé sur le format universel RIFF, développé par Microsoft
et IBM. Les fichiers WAVE contiennent des « blocs » identifiés par un code de quatre lettres.
Par exemple, ils consignent les échantillons audio dans un bloc « data » et les informations
sur le format, telles que la fréquence d’échantillonnage, dans un bloc « fmt ». Les fichiers
WAVE stockent généralement les données audio non compressées au moyen de la modulation
d’impulsion codée (PCM), mais il est également possible de stocker des échantillons
audio compressés.
window burn Données visuelles de timecode ou de keycode superposées aux images
vidéo. Cette superposition apparaît habituellement sur une bande en bas ou en haut
de l’image et fournit des informations de timecode au monteur sans occulter des
détails importants de l’image.
x Désigne l’axe des abscisses (X) de la géométrie cartésienne. La coordonnée X décrit
l’emplacement horizontal des effets d’animation.
XDCAM Format de disque optique de Sony pour enregistrer de la vidéo DVCAM et IMX
dans des fichiers conteneur MXF.
XDCAM HD Extension du format XDCAM de Sony qui prend en charge l’enregistrement
haute définition à trois niveaux de qualité. XDCAM HD utilise des compressions de
groupes d’images longs MPEG-2 similaires à la compression utilisée en HDV.
xmeml Abréviation de eXtensible Media Editing Markup Language. Jeu personnalisé
de balises de marquage utilisé par le format d’échange XML de Final Cut Pro.
528 Glossaire
XML Abréviation de Extensible Markup Language. XML est une méthode de stockage
des informations dans un format de fichier facilement accessible, mais personnalisable.
Les fichiers XML sont des fichiers texte ASCII bruts utilisés par Final Cut Pro pour
l’échange de données entre différentes applications et différents systèmes d’exploitation.
Xsan Logiciel Apple utilisé pour le regroupement de plusieurs batteries de disques RAID
dans un réseau de stockage SAN. Plusieurs systèmes informatiques peuvent lire et écrire
simultanément dans la zone de stockage partagée, ce qui permet à plusieurs monteurs
de travailler en parallèle avec les mêmes fichiers de données.
Y Désigne l’axe des ordonnées (Y) de la géométrie cartésienne. La coordonnée Y décrit
l’emplacement vertical des effets d’animation.
Y´CBCR Espace colorimétrique dans lequel de nombreux formats vidéo numériques
stockent des données. Trois composantes sont stockées pour chaque pixel : une pour
la luminance (Y) et deux pour les données de couleur (CB pour les nuances bleues et CR
pour les nuances rouges). Également appelé YUV.
YUV Voir Y´CBCR.
zone d’action sécurisée 90 % de la zone d’image. Dans la plupart des cas, tout élément
de votre image vidéo situé hors de cette zone n’est pas affiché sur un téléviseur, les éléments
importants doivent donc être encadrés à l’intérieur de la zone d’action sécurisée.
Comparer avec la zone de titre sécurisée. Voir overscan.
zone de titre sécurisée Partie de l’image vidéo visible sur tout écran de télévision.
La zone de titre sécurisé représente 80 % de l’écran. Pour éviter que le bord d’un
téléviseur ne masque le texte de votre vidéo, limitez à la zone de titre sécurisé tout
titre ou texte ajouté. Comparer avec zone d’action sécurisée.
zone statique Zone dans la séquence de la Timeline que vous verrouillez de manière
à ce qu’elle soit visible même lorsque vous défilez pour voir d’autres pistes. Elle peut
contenir des pistes vidéo et/ou audio. Lorsque vous créez une zone statique, vous
obtenez trois zones dans la Timeline : une zone supérieure pour les autres pistes vidéo,
une zone inférieure pour les autres pistes audio (il est possible de faire défiler ces deux
zones) et une zone statique centrale. Vous ne pouvez pas faire défiler vers le haut ou
vers le bas cette zone statique, mais pouvez la redimensionner en fonction du nombre
de pistes.
529
Index
Index
% de flou, réglage III-286
2:2:2:pulldown 4 IV-517
2:3:3:pulldown 2 IV-517
3/4" U-matic IV-208
4:3, moniteurs IV-476
4:proportions 3 IV-489
0 dB et 0 dBFS, mesures III-64, III-80, III-93
32 bits en virgule flottante, traitement III-80, III-716,
III-717
3D élémentaire, filtre III-276
A
accélération dans un graphique temporel III-395
accéléré III-369, IV-443, IV-446
Activer le plan, commande III-454
Actuel, option (pour le timecode) II-491
adaptateurs I-205
équipement vidéo I-197–I-205
Voir aussi noms d’adaptateurs spécifiques
adaptateurs modem I-229
adaptateurs USB vers série I-205, I-228
Adapter à fenêtre, réglage I-92
Adapter à séquence, commande III-404, III-412
Adapter la durée des attributs, option III-179, III-358
Adapter tout, réglage I-92
ADAT, format I-23
Advanced Television Standards Committee
(ATSC) IV-412
Affichage, menu local
Visualiseur I-83, I-91, I-102
Affichage du numéro de canal IV-403
Affichage du temps, menu local II-487
Affichage du temps, option II-77
affichage du timecode de la séquence
actuelle II-396
affichage en écran divisé III-605, III-606, III-643
affichage pellicule I-141
affichages de formes d’onde I-84, I-142
affichages partiels III-439
Afficher comme pixels carrés, réglage I-93
Afficher dans le Finder, commande II-29
Afficher Final/Cache/Source, bouton III-654
Afficher l’image actuelle, commande I-252
Afficher l’oscilloscope audio, option I-142
Afficher la Match Frame, bouton I-90, I-109
Afficher la vitesse native, commande III-397
Afficher la vitesse native, option II-77, II-484
Afficher le plan Master, commande II-310, II-311,
II-474, IV-53
Afficher les angles multiplan, commande II-306
Afficher les doublons d’image, option II-428
Afficher les incrustations, commande II-108
Afficher les incrustations du timecode,
commande II-488
Afficher les incrustations multiplan,
commande II-289
affiches I-70, I-75
After Effects, filtres III-267, IV-31
After Effects, transitions II-433
agrandissement des affichages. Voir contrôles de
zoom
aide
aide à l’écran 1-10
bulles d’aide I-49
aide à l’écran 1-10, I-49
.aif, extension IV-325
AIFC, format I-351, IV-260
Ajouter, mode de compositing III-431
Ajouter aux résultats, option II-31
Ajouter extension perso., option IV-325, IV-327
Ajouter extension type de fichier, option IV-325,
IV-327
Ajouter image clé, bouton III-321
Ajouter poignées, option I-306
Ajouter une image clé d’animation, bouton I-109
Ajouter un espace, commande I-176
Ajouter un marqueur, bouton II-61, II-62
ajustement absolu du volume III-123
ajustement de segment de ligne, pointeur III-126
ajustement relatif du volume III-123
ajustements audio de fraction d’image II-54, II-337–
II-341
alignement IV-490
alignement des transitions II-413, II-423
alignement du texte III-520
Aller à la coupe précédente, bouton II-398
530 Index
Aller à la coupe suivante, bouton II-398
aller-retour III-229
alpha+RVB, mode III-451
Alpha, mode III-450
Alpha inverse, commande III-448
altérations
images figées exportées III-402
plans graphiques III-403
amélioration du son IV-64, IV-490
amorce (noir) II-417, III-488, III-490, IV-249, IV-490
amorces
ajout IV-230
options IV-230
amorces de fin
amorces de fin noires IV-230
éléments IV-228
amorces de fin noires IV-230
amplificateurs III-58
amplificateurs de correction (proc amps) III-582,
III-583
amplificateurs de traitement (proc amps) IV-516
amplitude
description III-20
mesure III-24
Analyse, fenêtre IV-135
Analyser le film, commande IV-133, IV-134–IV-137
analyseurs XML IV-172
Anamorphosé, propriété IV-40, IV-49, IV-397, IV-474
Angle actif, sous-menu II-299
angles I-289
ajout à des multiplans II-290–II-293
angles actifs II-288, II-297
audio uniquement II-288
changement avec effets II-308–II-309
changement des pistes II-301
changement et découpage d’angles II-297–II-301
chemins d’animation III-346
déplacement II-289
description II-263
filtres II-307
gestion des données II-313
Lecture multiplan, mode II-304–II-306
multi-plans et IV-37
dans le Navigateur II-286
noms II-289
nouvelles connexions et capture II-313
nouvelle synchronisation II-294
numéros d’angles II-266, II-269, II-289
offline II-288
ombres portées III-285
qualité de la lecture II-306
réduction et développement II-309–II-310
réglages du Gestionnaire de données IV-107
rotation des plans III-252
suppression II-290
synchronisation dans les multiplans II-271
dans le Visualiseur II-287–II-294
angles actifs II-297
angles audio uniquement II-288
angles de caméra Voir angles
angles offline II-288
Animation
image figée du projet III-401
animation
avec images clés III-313–III-352
Animation, barres III-354–III-355
affichage III-383
affichage du réglage de vitesse III-382
réglages de vitesse variable III-381, III-392
animation, chemins Voir chemins d’animation
animation, compteurs d’images et II-483
Animation, onglet I-85, II-307, III-282–III-300
ajustement de l’opacité du plan III-426
contrôles d’image clé III-317–III-328
exemples d’utilisation III-289–III-300
réglages III-282–III-300
réglages de vitesse variable III-381, III-396
touches de modification du clavier III-284
utilisation d’images clés III-320–III-324
animation d’images fixes I-371
Animation de base, paramètre III-284
annotation des plans I-290
annulation de phase I-222, III-21
Annuler, commande I-54, II-75, II-98, III-727
anti-bourdonnement, filtre III-172
anti-explosives, filtre III-173
anti-explosives, filtre audio III-173
antiparasites III-171
anti-sifflantes, filtre III-173
aperçu
transitions II-450
aplanissement de l’audio III-205
aplatissement de couches dans des images III-410,
III-415, III-442
appareil vidéo
canaux audio DV I-336
Apple FireWire NTSC, option I-250
Apple FireWire PAL, option I-250
application Compressor IV-302, IV-305–IV-311
application de rendu
films de référence IV-264
application du rendu
annulation III-728–III-729
audio III-125, III-706
commandes III-702–III-707
désactivation III-708
effets III-706
filtres audio III-687, III-698–III-699
indicateurs III-697–III-700
mixage audio III-687
ordre III-700–III-707
séquences III-702–III-709
Index 531
test III-729
application EDL Access IV-154
application iDVD IV-294, IV-303
applications de création de DVD IV-303
applications de montage externes III-441
définition IV-353
ouverture d’un plan IV-352
suppression IV-354
archivage à long terme IV-24
archivage de projets
archives zip IV-74
processus du Gestionnaire de données IV-131
archivage des projets IV-24–IV-25
sur DVD IV-293
archives zip IV-74
Arithmétique, filtre III-268
Arithmétique composite, filtre III-240
Arithmétique double, filtre III-268
arrêt
capture par lot I-309
lecture I-112
Arrêt, bouton II-398, IV-227
arrêt de processus
processus du Gestionnaire de données IV-120
processus Montage sur bande IV-214
arrière-plans I-95
arrière-plans en damier I-95
arrière-plans en échelle de gris III-658
ascenseurs I-131, IV-490
assistance AppleCare IV-479, IV-486–IV-487
assistance technique 1-11
association audio IV-153, IV-383
ATSC (Advanced Television Standards
Committee) IV-412
atteindre points de coupe I-107
Atténuation, curseur III-285
atténuation d’éléments
effets de désaturation III-660
atténuation de signaux IV-403, IV-490
atténuation des signaux audio III-171
Atténuer contrastes, filtre III-277
attributs (XML) IV-171, IV-174
Attributs audio, option III-179
AU, format I-351
Aucune, option (pour la vidéo externe) I-250
audio III-193–III-201
amélioration audio III-199
amplitude III-24
angles (multiplan) II-288
aplanissement III-205
application du rendu III-125, III-699, III-706
attributs audio III-130, III-178–III-179, III-359
audio indépendant II-324
audio multicanal IV-239–IV-241
audio synchronisé I-342
avertissement de canaux inadéquats I-252
besoins d’espace pour les fichiers I-236
bruit de fond III-197
bruits d’ambiance II-317, II-342–II-345, III-195
bruits secs/cliquetis III-139–III-142, III-194
canaux IV-153, IV-402–IV-403
canaux mono et stéréo I-137, I-294
capture I-329–I-343, IV-379–IV-380, IV-486
commandes I-143
concordance de plans et de séquences I-90, I-108
contrôle pendant le listage I-280
conversion de fréquence
d’échantillonnage IV-336
décibels III-25
défilement à travers les plans I-114
déformation III-27
désactivation II-406
description pour les concepteurs du son III-193
écrêté I-337, I-339, III-68
effets en temps réel et III-678
effets sonores III-197, III-201, IV-500
éléments sonores IV-500
enregistrement d’images clés IV-344
enregistrements au format Dual System II-250
environnements acoustiques III-174
équipements professionnels et grand
public III-35
exportation III-202–III-216
exportation au format OMF III-214–III-216
exportation d’un EDL IV-202–IV-204
exportation de l’audio seulement IV-261
exportation de séquences IV-398
fichiers de données audio seulement I-330
filtre d’expansion III-171
filtres II-307
fondus II-337, III-194, III-198
formats II-94
fréquence de sortie IV-284
fréquences III-22
fréquences d’échantillonnage I-360–I-362, III-32,
III-699
gain I-337–I-339
importation I-359–I-365
indicateurs de canaux IV-504
insertions IV-65
interfaces IV-377
marqueurs de pics II-58
mixage I-19, I-160
mixdown III-688, III-707
niveaux II-319, IV-152
niveaux analogiques I-338
niveaux mixés IV-164
non rendu III-678, III-686, III-698, IV-247
ondes acoustiques III-20
paires stéréo II-249, II-325, II-338–II-339
pics I-339
pistes. Voir pistes audio
532 Index
plage dynamique III-28
plans. Voir éléments audio
preneurs de son IV-516
préréglages de capture IV-377–IV-380
problèmes III-194–III-197, IV-481–IV-483, IV-485–
IV-486
profondeur de bits I-360, III-33, IV-284
qualité IV-398, IV-486
rapport signal/bruit III-27
rééchantillonnage III-699, III-706
réglages I-84
réglages de fichier vidéo importé I-357
réglages de sortie IV-402–IV-403
réglages du décalage d’images I-256
réglages QuickTime IV-283–IV-284, IV-377–IV-378
réglages Trim IV-344
réserve dynamique III-27
résolution des problèmes III-194–III-197
son, description III-19
son Surround IV-299
soundtracks IV-491
sous-mixage III-51
stéréo III-29–III-31
synchronisation avec la vidéo. Voir
synchronisation audio-vidéo
timecode I-123, I-339
tonalité de référence I-337–I-338, III-74
transfert vers un support compatible avec le
timecode I-341
voix off. Voir voix off
vue d'ensemble de l’audio numérique III-32–III-35
Audio, commande III-127
Audio, onglet I-84, II-323
audio analogique
branchement de matériel I-224
capture I-212
niveaux I-338
audio analogique intégré I-212
audio bicanal III-30
audio DV IV-377
audio écrêté I-337, I-339
indicateurs III-66, III-82
audio en temps réel
ajustements des filtres III-183
mixage III-74, III-686–III-688
audio entrelacé I-335
audio indépendant II-324
audio intégré III-42
Audio Interchange File Format. Voir fichiers AIFF
audio mono IV-508
balance II-320
liaison II-249
dans le Visualiseur II-324
audio mono dual I-334
Audio MPEG-1 couche 3. Voir format MP3
Audio MPEG-1 Layer 2 IV-298
audio multicanal I-331, I-336, IV-378
audio numérique
Voir aussiaudio
Voir également audio
branchement du matériel I-224
vue d’ensemble III-32–III-35
audio numérique intégré I-212
audio numérique S/PDIF I-212, I-224
audio QCELP IV-273
audioqualité IV-398
audio stéréo III-29–III-31
canaux I-294, III-207
choix des préréglages III-45
description IV-522
niveaux III-65–III-66
paires stéréo IV-522
Augmenter netteté, filtre III-277
Automatic Save Every, réglage II-75, IV-337
automatisation. Voir automatisation du mélangeur
automatisation des niveaux en temps réel III-83
automatisation du mélangeur IV-490
automatisation de l’enregistrement de
l’équilibreur et du curseur de balance III-103–
III-105
description III-98
enregistrement de l’automatisation du filtre
audio III-184–III-185
enregistrement des images clés III-102
filtres audio III-184
images clés dans la Timeline III-139
lecture en boucle III-103–III-105
modification III-106–III-107
réglage des préférences pour les images
clés III-99
suppression III-107
surfaces de contrôle III-117
Aux TC, cases à cocher (commande Modifier le
timecode) II-491
avance rapide dans un graphique temporel III-394
Avertir après la capture, option I-324
avertissement « Le périphérique vidéo externe est
introuvable » I-251
avertissements
canaux de sortie audio III-43
désactivation I-251
données non optimisées I-359
état du contrôle de périphérique I-231
périphériques A/V externes introuvables III-43
ruptures de timecode I-324
avertissements. Voir messages d’alerte
AVI, format I-351, IV-256, IV-272, IV-490
axe IV-491
axe des abscisses pour les images clés III-381
axe des ordonnées, nombre d’images III-380
Index 533
B
backtiming de plans II-116, II-117, II-175, II-179–
II-180
balance
ajustement pour les plans III-95–III-97, III-129–
III-130
contrôle à l’aide d’images clés III-95–III-97,
III-132–III-137, III-143–III-145
copie des réglages III-359
enregistrement de l’automatisation de la
balance III-83
enregistrement des images clés III-100–III-103
incrustations III-130
modification dans la Timeline III-127
pistes audio III-79
réglage dans le Visualiseur III-128–III-130
surfaces de contrôle III-109
Balance, attribut III-130
balance, contrôle à l’aide d’images clés III-106–
III-108, III-143–III-145
Balance, curseur II-320–II-321
Balance de couleurs, filtre III-271
balance des blancs IV-491
Balance des couleurs, contrôles III-617–III-618,
III-619–III-620, III-627–III-629
balance des tons intermédiaires, contrôle III-628
Balance images clés, bouton II-321, III-133
Balance images clés, boutons de navigation II-321,
III-133
Balancement, transition II-429, IV-166
Balance RVB, filtre III-269
balance stéréo III-79, III-143–III-145, III-205
Balayage, transition II-430
Balayage centré, transition II-432, IV-167
Balayage damier, transition II-432, IV-167
Balayage damier inversé, transition II-432, IV-167
Balayage dégradé, transition II-430, II-432, IV-167
Balayage dentelé, transition II-432, IV-167
Balayage en V, transition II-432, IV-167
Balayage en zigzag, transition II-432
Balayage giratoire, transition II-432, IV-167
Balayage latéral, transition II-432, IV-167
Balayage latéral aléatoire, transition II-432, IV-167
Balayage par bande, transition II-432, IV-167
Balayage par barres, transition II-433
Balayage par incrustation, transition II-433, IV-167
balayages II-409, II-410, II-419, II-432–II-433, IV-144
balayage standard SMPTE II-419
Balayage store vénitien, transition II-433, IV-167
balayage vidéo entrelacé IV-410, IV-422, IV-423,
IV-445, IV-526
balayage vidéo progressif IV-397, IV-410, IV-422,
IV-423, IV-436
balisage d’éléments avec le langage XML IV-170
bande
sortie I-245
Bande/Bobine, option II-491
bande analogique IV-209, IV-453
bande audio III-74
bandes
conflits de bandes IV-150
description IV-491
égalisation III-167
étiquetage I-277
identification dans les listes EDL IV-143
informations I-284
modification de noms dans le Navigateur IV-161
noms I-278, I-326, II-268, II-269, IV-17, IV-160–
IV-161, IV-165
numéros I-298, IV-159
plages de fréquences III-22
ruptures de timecode et I-326
saisie des noms I-285
timecode et II-491
timecode répété et I-298
bandes de piste
Bandes de piste, zone III-76, III-78
masquage III-84
bandes Master IV-142, IV-153, IV-491
bandes noircies IV-216
bandes repiquées I-299, I-347
bandes source IV-491
description I-38
dans les listes EDL IV-142
noms de bande IV-159
noms de bandes IV-160–IV-161
réglage III-587–III-588
bande vidéo
archivage IV-24
calage IV-215, IV-236
capture de bandes entières I-313–I-318
choix du matériel IV-207
conditions requises pour la sortie IV-209
enregistrement IV-212–IV-217, IV-219–IV-241,
IV-243–IV-249
enregistrement à partir de la Timeline IV-211
étalonnage III-598
étiquetage I-277, I-279
étiquetage des niveaux audio III-74
formats IV-207, IV-435
languette de protection IV-215
Master IV-153
méthodes de montage IV-219–IV-222
montage sur bande par assemblage IV-221
noircissement IV-216–IV-217
noircissement de bandes I-299
noms de bandes I-285
noms de bandes uniques IV-160–IV-161
numéros de timecode répétés I-298–I-300
opérations de montage sur bande IV-210,
IV-223–IV-241
534 Index
opérations de transfert sur bande IV-210, IV-243,
IV-244–IV-246
organisation IV-160–IV-161
piste audio I-23
pistes IV-222
plage dynamique III-72
préréglages de contrôle de périphérique IV-386
réglages de lecture IV-213
réglages de sortie IV-212
source IV-160–IV-161
comme support d’acquisition I-263
timecode IV-452
transfert sur VHS IV-249
types IV-410
banques d’équilibreurs III-113
barre d’espace I-112
dans la fenêtre Montage Trim II-398
barre d’état de rendu audio I-138
barre d’état de rendu vidéo III-697
barre d’état du rendu audio III-698
Barre de rendu II-449
barres d’animation I-144, II-186
barres d’état de rendu I-138, III-670
barres de boutons I-48, I-173–I-178, II-295
barres de défilement vertical I-131
barres de filtre III-254, III-353, III-354
barres de filtres I-144, II-186
barres de rendu III-696–III-697, III-698–III-699, IV-491
couleurs I-138
éléments audio I-138
fichiers QuickTime importés et I-357
barres de rendu vidéo I-138, I-357
barres Pluge III-590
base de connaissances AppleCare IV-479
base temps (fréquence vidéo) II-492
base temps du montage IV-395, IV-397, IV-405
basses fréquences III-22, III-167
bels Voir décibel
Betacam SP, format
branchement de matériel I-208
configuration du matériel I-205
Bibliothèques d’images Aperture I-371
bips
audio non rendu et III-678, III-686
rendu audio III-698
signaux sonores III-155
bips de synchronisation III-203–III-205
Biseau, filtre III-268
bits par seconde IV-383
blanc (XML) IV-172
blancs
Voir aussi blancs absolus
balance des couleurs III-619
blancs maximaux III-409
luminance III-556
Blancs, contrôle III-628
Blancs, curseur III-620, III-621, III-630
boîte de dialogue Éléments supplémentaires
détectés IV-120
boîte de dialogue Exportation audio OMF III-215
Boîte de dialogue Exportation EDL IV-153
Boîte de dialogue Exporter vers XML IV-176
Boîte de dialogue Importation EDL IV-156
boîte de dialogue Réglages audio III-207
boîtes de dérivation I-196, I-198, I-199, I-216
Bonne, option (onglet Listage) I-279, I-290
Bonne prise, étiquette II-224
bonnes prises, marquage I-290
Bord fin, curseur III-653
Bords estompés, filtre III-240, III-274, III-484
Bordure de base, filtre III-268
Boucle voisine du point, bouton II-398
boules de commande
filtres d’étalonnage III-629
raccourcis III-629
bourdonnement cyclique III-172
bouton Aller au point d’entrée IV-225
bouton Aller au point de sortie IV-225
bouton Avancé IV-374
bouton Avance rapide IV-227
bouton Charger le préréglage de séquence IV-405
bouton d’incrustation III-654
bouton de contraste automatique III-620, III-630
Division horizontale, bouton III-605
Division verticale, bouton III-605
bouton Insérer IV-233, IV-238
Bouton Magnétisme II-206, II-378, IV-492
Bouton Noir et Code IV-216, IV-224
Bouton Point d’entrée IV-225, IV-236
Bouton Point de sortie IV-225, IV-236
bouton Preview montage IV-237
bouton Rendu IV-95
bouton Retour rapide IV-227
boutons d’affichage III-76, III-83, IV-492
boutons d’images clés III-248
boutons de capture I-267
boutons de coupe I-104, II-157, IV-225
boutons de listage et de capture I-267
Boutons de navigation Image clé de niveau
III-133
boutons de raccourci I-48, I-164, I-173–I-178
boutons de regroupement stéréo IV-403
bouton Sélection liée IV-521
bouton Silence I-135
boutonSolo I-135
B-roll, étiquette II-224
bruit, de fond III-197
Bruit, générateur III-492
bruit ambiant II-317, III-148, IV-492
bruit de fond II-317, II-342, III-27, III-197, IV-492
Bruit de particules, générateur III-488, III-492
bruits d’ambiance II-317, II-342–II-345, III-195, IV-492
Index 535
bruits secs III-140, III-194
bulles d’aide I-49, IV-337
bulles d’aide des commandes. Voir aussi bulles
d’aide
C
cabestans IV-222
câbles I-222–I-223, I-239, I-241, IV-387
câbles audio asymétriques I-223
câbles en série IV-387
câbles SCSI I-241
Cache Couleur, générateur III-490
Cache d’image, filtre III-274, III-483, III-484–III-485
cache d’images fixes III-683
Cache patate, filtre
canaux alpha III-240
Cache patate, filtres
Cache patate à 4 points, filtre III-480
Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480
éléments non incrustables III-467
exemple d’utilisation III-480–III-483
images clés III-482
rognage irrégulier III-478
Cache patate à 4 points, filtre III-274, III-480
Cache patate à 8 points, filtre III-274, III-480
caches III-440–III-441, III-480–III-483, IV-492
Cache patate, filtres III-480
canaux alpha III-460, III-480
Correcteur de cache, filtre III-480
description III-458
filtres III-274–III-275
caches fixés III-458
cadres flottants IV-300
calage de la bande IV-215
Calculateur de durée IV-230, IV-246
calcul de l’espace disque I-236
caméras avec contrôle de mouvement III-414
caméras de cinéma IV-444
caméscope
réinitialisation du timecode à zéro I-298
caméscopes
caméscopes DV IV-387
canaux audio et I-336
capture vidéo avec I-310–I-311
CDD 16:9 IV-472
commande Transfert sur bande IV-246
connexion I-194
connexion du moniteur vidéo I-245
contrôle de périphérique I-320, IV-386–IV-387
enregistrement à partir de la Timeline IV-247–
IV-249
FireWire et IV-387
formats vidéo et I-24
mode Caméra IV-388
mode VCR IV-388
moniteurs externes et I-247
problèmes IV-480, IV-485
problèmes liés aux I-229
qualité audio I-360
réglages IV-212
ruptures de timecode et I-323
utilisation manuelle IV-393
vitesse d’enregistrement régulière IV-248
Wide 16:9, bouton IV-472
caméscopes DV IV-387
caméscopes mini-DV I-360
canal alpha blanc III-447
canal alpha simple III-447
canal audio
audio indépendant II-324
Canal de sortie, menu contextuel III-77
canal de sortie droit III-135
canal de sortie gauche III-135
canaux IV-153, IV-492
affectation de pistes audio à des canaux de
sortie III-210
audio mono et stéréo I-294
bandes de canal III-78
canal audio 1 IV-492
canal audio 2 IV-492
canaux alpha I-366, III-410, III-444, IV-257
capture audio multicanal I-225, I-331, IV-378
filtres de canal III-268–III-269
menu contextuel III-77
messages d’avertissement audio III-43
mètres I-333
nombre III-43
périphériques DV et I-336
préréglages de capture IV-378
profondeur de bits IV-427
sélection avant capture I-332
canaux alpha I-95, I-366
affichage dans le Visualiseur III-450–III-451
blancs III-447
caches III-460, III-480
changement de type III-448
codecs vidéo IV-258
description IV-489
échange de données III-449
fichiers de séquence QuickTime III-444
films non compressés IV-257
filtres d’incrustation III-460
formats d’image IV-259
dans des graphismes III-410
inversion III-447, III-448
masques III-460, III-483
montage de plans III-445
noirs III-447
noirs prémultipliés III-447
simples III-447
536 Index
utilisation de plans vidéo et graphiques III-444–
III-453
canaux audio
capture multicanal I-225
enregistrement de fichiers de données
multimédias QuickTime I-294
inadéquats I-252
paires stéréo I-137, II-249, II-325, II-338–II-339
réglages de séquence II-94
séquences imbriquées II-459
visualisation d’éléments multicanaux I-336
canaux audio mono I-294, I-332, I-334, III-207
canaux audio numérique AES/EBU I-224
Canaux d’entrée, menu local I-332
canaux Dual Mono
identification III-30
canaux Mono Dual
choix des préréglages III-45
canaux Mono dual
vue d’ensemble III-96
canaux mono dual
ajustement des niveaux III-92
canaux RVB III-450–III-451
Canevas IV-481, IV-493
affichage d’éléments II-445
alterner la sélection de la Timeline ou du
Visualiseur II-471
aperçu I-101–I-102
boutons de montage II-157
chemins d’animation utilisant des images
clés III-340–III-349
commandes I-87–I-89, I-105–I-109
commandes de montage I-103, I-104
comparaison avec la Timeline I-127
comparaison avec le Visualiseur I-111
contrôles Zoom III-304–III-305
création d’effets d’animation III-301–III-312
définition d’images clés III-321
déplacement et redimensionnement de la
fenêtre I-158
description I-99
double affichage II-445
fermeture de séquences II-90
Fil de fer, modes III-301–III-303
glissement d’éléments audio II-330
illustration I-46
incrustation de montage I-104
incrustations de timecode I-121
lecture de plans dans I-112–I-114
marqueurs II-56–II-59
message « Non rendu » III-698
montage II-155–II-158
montages par chevauchement II-252
navigation I-111
niveaux audio III-84
onglets I-51, I-100
opérations d’image correspondante II-476
ouverture de séquences I-100, II-89
poignées Fil de fer III-305
points de montage II-113–II-122, II-258–II-262
Présentation, menu local I-94, I-109
Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110
synchronisation de la tête de lecture avec le
Visualiseur II-476–II-480
Timeline et I-125
utilisation du timecode I-119–I-123
Zoom, menu local I-109
Canevas poignées Fil de fer III-312
capacités de traitement III-670
Capture, menu local I-305
Capture à la volée, bouton I-272, I-313–I-318, I-341
Capture audio, case I-332
capture par lot IV-71, IV-518
arrêt et redémarrage I-309
considérations relatives aux listes EDL IV-160
description I-264, IV-493
éléments supplémentaires détectés I-309–I-310
espace nécessaire I-306
flux de production I-302
liste de capture par lot IV-486
plans sélectionnés uniquement I-307–I-308
préparation I-303
processus I-302–I-310
réglages I-304–I-306
Capture par lot, bouton I-272, I-305
Capture par lot, zone de dialogue I-295, I-304–I-306,
I-307
capture par lots
listes de lots I-345–I-350
Capturer plan, bouton I-272, I-284, I-310–I-311
caractères bi-octets IV-155, IV-159
caractéristiques des bandes magnétiques IV-411
cartes. Voir interfaces vidéo
cartes à mémoire persistante I-357
cartes audio intégrées IV-377
cartes d’interface. Voir cartes vidéo
cartes d’interface audio PCI I-196, I-216
cartes d’interface vidéo PCI I-198, I-199
cartes de capture. Voir cartes vidéo
cartes de capture analogique vers numérique I-201,
I-245, IV-374
cartes de capture tierces IV-71
cartes graphiques I-198, I-253, III-685, III-721
cartes graphiques AGP I-253
cartes interface SCSI I-241
cartes mémoire I-357
Cartes Panasonic P2
Voir aussi Format de diffusion HD I-357
cartes Panasonic P2 IV-513
cartes PCI
cartes FireWire I-240
Fibre Channel I-243
Index 537
cartes PCI FireWire I-240
cartes vidéo II-94
analogique vers numérique I-201
branchement de matériel analogique I-205–I-207
capture, pour la IV-372
capture analogique vers numérique I-245
cartes d’interface vidéo I-198
connexion I-198
correction gamma III-721
lecture IV-372
moniteurs vidéo externes I-246
préréglages de capture et IV-371
réglages de gestion des effets IV-354
tierces IV-208, IV-371, IV-435
Case Invite (onglet Listage) I-290
cassettes mini-DV IV-493
cassette vidéo
télédiffusion I-245
CCD (dispositifs à couplage de charge) IV-472
CD audio I-365
CD audio, format I-23, I-360, I-365
chaînes stéréo I-247
chambres “sourdes” III-59
Champ Décalage de capture IV-385
champ Décalage de lecture IV-385
champ Dimension poignées IV-156, IV-341, IV-385
champ durée im. fixe/Arrêt image IV-340
champ Images en coupe IV-344
champ Nom IV-372, IV-382, IV-396
Champ Timecode actuel II-388, IV-225
dans la fenêtre Lister et capturer I-268
Changement de couleur, filtre III-271
changement des angles II-297–II-300, II-308–II-309
chargement
modèles de fenêtre I-163
modèles de raccourcis clavier I-164, I-172
chemins
animation IV-493
plans Master et affiliés IV-52
reconnexion de fichiers de données IV-87
chemins d’accès aux fichiers de données I-37
chemins d’animation III-316, III-340–III-349, IV-493
ajout d’images clés III-343
contrôle de la vitesse III-347–III-349
courbe avec des poignées de Bézier III-344–
III-346
création III-342–III-346
déplacement III-350
déplacement d’images clés III-343
description III-341–III-342
suppression d’images clés III-344
chemins de répertoire IV-52, IV-91
Chevauchement minimum, option II-278, II-284–
II-285
Choke, curseur III-482
chroma IV-413, IV-425, IV-493
chrominance
description III-557
niveaux de diffusion légaux III-570–III-573
chrominance. Voir chrominance
chronométrage d’élément standard IV-231
Chutier, bouton I-284
chutier de listage I-284–I-285
ajout de plans à I-296
capture par lot et I-305
chutier Favoris II-427, III-363, III-367
chutiers II-15–II-22, III-363, III-367, IV-493
ajout à des projets II-16
ajout d’éléments IV-322
capture de plans dans I-307
chutier de listage I-284–I-285, I-296, I-305
chutiers de listage IV-493
création II-16, IV-321
description I-33, IV-493
dossiers importés I-352
éléments multiplan II-279
exportations par lot IV-321–IV-322
fermeture II-19
modification des noms I-63
modifications du nom IV-321
Navigateur, onglet II-19
ouverture II-17, II-18
ouverture dans une fenêtre distincte IV-38
recherche II-29–II-31
réglages d’exportation IV-322
réglages d’exportation par lot IV-322
sélection IV-328
sélection d’éléments pour le Gestionnaire de
données IV-100
suppression d’éléments II-21
suppression dans des projets I-62
tri II-27–II-28
cinéma
fréquence d’images IV-447
historique IV-439–IV-441
Cinema Tools II-268, III-681, IV-179–IV-204
ouverture de plans à partir de Final Cut
Pro IV-196
clap IV-229, IV-493
Clap, boutons I-288
claps de fin II-272
clarté (son) III-59, III-167
Clignotement, filtre III-278
clips audio
capture I-329
clips vidéo
clips offline IV-81
cliquetis
élimination III-140
images clés de sous-image III-194
codec Animation IV-28, IV-257
codec Apple Pixlet Video IV-429
538 Index
codec DV I-212
codec DV NTSC IV-255, IV-258
codec DV PAL IV-258
Codec intermédiaire Apple III-689
codec JPEG IV-258
codecs
Voir aussi les noms des codecs spécifiques
avec pertes IV-429
codecs vidéo IV-257
comparaison avec les formats de fichier IV-254
compression temporelle IV-277
débits de données IV-438
défauts IV-258
description IV-257, IV-494
pour échange de fichiers vidéo IV-258
effets en temps réel III-689
formats de sortie IV-208
formats vidéo IV-410
gestion de l’espace colorimétrique Y´CbCr IV-30
non compressés IV-257
dans les préréglages de capture IV-373
préréglages de séquence IV-398
prise en charge QuickTime IV-254
qualité vidéo IV-257–IV-258
réglage de la qualité IV-374
réglages de la résolution de la qualité
vidéo III-679
sans perte IV-257, IV-428
sélection IV-276
tiers IV-258
traitement YUV IV-29
codecs, M-JPEG IV-295
codecs, Motion JPEG Voir codecs, M-JPEG
codecs Apple M-JPEG IV-258
codecs de fichiers importés I-357
codecs DV
compatibles avec QuickTime IV-258
types IV-255
codecs inconnus IV-28
codecs M-JPEG I-205, I-234, I-236, IV-258, IV-438
codecs vidéo. Voir codecs
code d’adresse. Voir timecode
code de couleurs de synchronisation I-121, I-123
code de fabrication II-482
code produit
vérification IV-201
codes de transition IV-166–IV-167
codes de transition de balayage IV-166
collage de plans
dans des séquences II-456
dans la Timeline II-212–II-217
collage des attributs de plan III-357–III-360
Coller, commande I-62
Coller les attributs, zone de dialogue III-130, III-179,
III-256, III-287, III-294, III-358–III-360
« Collision », message II-369, II-392
« Collision de plan », message II-209, II-369, II-387,
II-392
Colonne Annulé (fenêtre File d’exportation) IV-326
colonnes
affichage I-348
colonnes d’historique I-65
colonnes standard I-65
dans la fenêtre File d’exportation IV-326–IV-327
masquage I-348
Navigateur I-64–I-65, I-67–I-71, IV-39–IV-46
personnalisation I-65, I-67–I-71
colonnes d’historique I-65
colonnes de commentaires du Navigateur I-71
colonnes du Navigateur, propriétés I-64
colonnes standard I-65
coloristes III-599, IV-494
comblement de vides II-220–II-222
Commande, touche III-132
« ralentissement » II-210, II-378
sélection d’éléments II-191
commande Créer des plans Master IV-56
commande Créer un plan Master IV-52, IV-54
Commande d’annulation IV-335
commande de verrouillage de piste I-130, II-138,
II-222, II-378, IV-494
commande Dupliquer comme nouveau plan
Master IV-52
commande Exportation OMF III-213
commande Exporter > Séquence QuickTime IV-261,
IV-263–IV-268, IV-399
Commande Exporter Audio vers AIFF III-207, III-210,
III-211
Commande Exporter via la conversion
QuickTime IV-271–IV-273
commande Faire Offline IV-83
commande Lecture IV-248
commande Reconnecter les données IV-86–IV-93
commande Rendre le plan indépendant IV-55
commandes
boutons de raccourci I-175
raccourcis clavier I-165, I-166
réglages de l’affichage I-165
commandes d’images clés I-90, I-108
commandes de balance III-96, III-109
commandes de contraste automatique III-620,
III-629, III-630
commandes de copie de filtre III-612–III-617
commandes de correspondance de teinte III-622,
III-631, III-645–III-651
commandes de lecture II-397, II-405, III-116, IV-227,
IV-236
dans le Canevas I-87, I-102, I-105
dans la fenêtre Lister et capturer I-269
dans le Visualiseur I-82, I-87, I-105
commandes de marquage
Canevas I-90, I-108
Index 539
contrôle de périphérique I-270
Listage, onglet I-291–I-292
Lister et capturer, fenêtre I-270
Visualiseur I-83, I-90
commandes de niveau III-621, III-630–III-631
commandes de sélection automatique III-362
copie de plans depuis des séquences II-456
destination des plans collés II-132
sélections dans la Timeline II-185
spécification des pistes II-200–II-204
commandes de zoom
dans l’éditeur de transition II-438, II-442
pour les éléments audio II-325–II-328
dans la Timeline II-325–II-328, II-335
zone d’affichage de la forme d’onde II-325–II-328
commandes source I-129
commande Transfert sur bande IV-214
commentaires
au cours du listage I-290
colonnes du Navigateur I-71
commentaires dans les marqueurs II-62, II-65, II-67,
II-198
commentaires Voir voix off
commutateurs vidéo II-294, IV-517
compatibilité entre plates-formes IV-74
composante RVB I-201
composante YUV I-201, IV-413, IV-424
compositing IV-494
à l’aide d’applications de montage
externes III-441
description III-421, III-422
exemples III-289–III-300
Manipulateur de chrominance, filtre III-465
méthodes III-422–III-426
modes de compositing III-422, III-427–III-441
Photoshop, fichiers III-441
Composition Alpha (Composition canal),
transition II-430
Composition canal, transition II-430
Compresseur/Limiteur, filtre III-170
compresseurs. Voir codecs
compression
audio III-207, IV-283
défauts IV-302
description IV-494
filtres audio III-170
mixage audio III-29
ondes acoustiques III-19
par lot IV-494
pistes vidéo IV-292
préréglages de capture IV-375, IV-376
processus de capture IV-373
qualité IV-257, IV-258
qualité d’incrustation III-462
réglages QuickTime IV-276, IV-398
séquences QuickTime I-369
spatiale IV-278
temporelle IV-277
tierce IV-264
vue d’ensemble IV-428–IV-429
Compression, onglet IV-376
compression avec perte IV-428, IV-429
compression JPEG IV-255
compression MPEG-2 IV-429
compression par lot IV-494
compression par ondelettes IV-429
compression sans perte IV-257, IV-278, IV-428
compression spatiale IV-376
compression temporelle IV-376
Compressor II-63
Comptes à rebours pour l’enregistrement de la voix
off III-161
compteur d’images (II) II-481
compteurs horaires IV-384
concentrateurs USB I-205, I-228
Concordance, menu local II-31
Concordance, option II-31
conditions requises pour la sortie
Digital Betacam IV-209
sortie Betacam SP IV-209
sortie DV IV-209
sortie VHS IV-209
Configuration de la surface de contrôle, zone de
dialogue III-109, III-110
Configurations simplifiées II-93
chargement à partir d’un réseau IV-370
préréglages et I-186
configurations simplifiées
configurations simplifiées Offline RT IV-68
copie IV-367
description I-183
formats vidéo et I-24
indisponibilité IV-367
modification IV-359
personnalisation IV-360, IV-366
préréglages IV-359
réglages Vidéo externe IV-213
rétablissement des configurations
d’origine IV-370
sélection I-273
sélection de différent préréglages dans IV-360
suppression IV-367–IV-370
utilisation IV-358–IV-360
configurations simplifiées anamorphosées IV-68
confirmation des informations de listage I-290
conflit de propriétés des plans IV-56
conflits de bandes IV-150
Connecteur BNC I-195, I-199, I-200, I-201, I-207
connecteurs I-216–I-218
adaptateurs USB-série I-205
cartes PCI I-199
connecteur BNC I-200
540 Index
connecteurs BNC I-201
connecteurs Genlock I-201
connecteurs HD-SDI I-203
connecteurs RCA I-200
connecteurs SDI I-203
connecteurs S-vidéo I-201
matériel vidéo I-197–I-205, I-205–I-211
prises péritel I-202
technologie FireWire I-191, I-202
connecteurs BNC I-201
connecteurs d’entrée de référence I-226
connecteurs HD-SDI I-203, IV-208
connecteurs IEEE 1394b I-203
connecteurs pointe-anneau-corps I-217
connecteurs pointe-anneau-corps 1/4" I-217
connecteurs pointe-corps I-217
connecteurs pointe-corps (TS) 1/4" I-217
connecteurs RCA I-200, I-212, I-217
connecteurs SDI haute définition. Voir connecteurs
HD-SDI
connecteurs S-vidéo I-201
connecteurs TRS (pointe-corps) I-217
connecteurs TS (pointe-corps) I-217
connecteurs vidéo I-200–I-202
connecteurs XLR I-216, I-218, I-224
connecteurs XLR symétriques I-224
connecteur TOSLINK I-212
connexions, contrôle I-259
connexions point à point I-243
contenu des plans, copie III-358
« Contenu insuffisant pour le modifier »,
message II-118, II-167, II-391
contours des sujets incrustés III-472, III-477
contraste III-590, IV-494
ajustement III-620, III-630
filtres III-271
histogramme III-565
Contraste, curseur III-586
Contraste, filtre III-277
contre-champs IV-494
contrôle Angle IV-495
contrôle d’insertion audio IV-226
contrôle d’insertion de timecode IV-226
contrôle d’insertion vidéo IV-226
Contrôle de balance
III-619
contrôle de gain I-333
contrôle de Gain du Master I-333
Contrôle de lecture, onglet I-258, III-673, IV-352
contrôle de périphérique
caméscopes I-320, IV-386–IV-387
capture audio I-339–I-340
capture par lot et I-302
capture vidéo I-310–I-311, I-318, I-320
commandes de la fenêtre Lister et capturer I-269
commande Transfert sur bande IV-243
contrôle IV-366
description IV-495
FireWire IV-387–IV-388
magnétoscopes I-320, IV-381–IV-387
messages d’état I-231
montage sur bande IV-215, IV-231
périphériques grand public I-209
périphériques non-DV I-209
périphériques série IV-388–IV-389, IV-393
plusieurs magnétoscopes et I-232
protocoles IV-387
réglages IV-215
réglages audio I-330
vérification de la configuration IV-393
Contrôle de périphérique, menu local I-340
contrôle de périphérique à l’aide de protocole de
série I-210
contrôle de périphérique en série
réglage Protocole IV-383
contrôle de périphérique RS-232 IV-386, IV-387,
IV-388
contrôle de périphérique RS-422 IV-215, IV-223,
IV-383, IV-386, IV-387, IV-388
contrôle de périphérique série
description IV-388
directives IV-393
étalonnage du timecode IV-390
utilisation IV-388–IV-389
contrôle de plan III-253
Contrôle de rendu, onglet III-710, III-710–III-712,
IV-346, IV-400
contrôle de sélection automatique
priorité des pistes II-120
contrôle de Shuttle
fenêtre Montage sur bande IV-225
contrôle du shuttle
description IV-495
Contrôle Images clés du plan III-180, III-254, III-342,
III-352, III-383
contrôles TSL III-253, III-520
Contrôles, onglet I-86
Contrôle Saturation III-653
Contrôles audio, bouton I-134, I-136
Contrôles Balance des couleurs III-607
contrôles d’équilibreur Master III-82, III-94
contrôles de marquage IV-225
contrôles de piste de destination IV-226–IV-227,
IV-495
contrôles de point III-251
contrôles de réduction/d’agrandissement
graphiques d’images clés III-249
contrôles de réglette III-250
contrôles de saturation III-621, III-630–III-631
contrôles de sélection automatique
opérations de copie II-215
contrôles des paramètres III-248
Index 541
contrôles de teinte III-253, III-620
contrôles de teinte, de saturation et de
luminosité III-253
contrôles de zoom
dans le Canevas III-304
contrôles du chutier I-284
contrôles Jog IV-225, IV-495
contrôles solo III-87
contrôles Zoom
graphiques d’image clé III-327–III-328
raccourcis clavier I-133
conversion de fréquence d’échantillonnage IV-336
conversion de fréquences d’échantillonnage I-361
conversions de couleur III-715
conversions de couleur écrêtées III-715
conversions de couleur tronquées III-715
conversion vers le bas
vidéo HD (haute définition) III-744–III-748
boîte de convertisseur DV vers analogique I-211
convertisseurs analogique vers DV I-211
convertisseurs analogique vers numérique I-208
convertisseurs numérique vers DV I-211
convertisseurs SDI vers composites I-245
coordonnées x III-251, III-283, III-287–III-289
coordonnées y IV-528
coordonnées x et y IV-527
copie
attributs de plan III-287
boutons de raccourci I-175
configurations simplifiées IV-367
de plans dans le Navigateur I-62
duplication basse résolution IV-126
fichiers d’archive IV-131
fichiers de projet IV-98
filtres audio III-178
limitation dans le Gestionnaire de
données IV-112
parties de séquences IV-124
plans II-132, II-212–II-217, II-454–II-457
plans Master IV-53
réglages d’étalonnage III-612
séquences II-90, IV-99
séquences vers de nouveaux projets IV-123
transitions II-420, II-444
dans le Gestionnaire de données IV-103
Copier, commande I-62, II-456
“Copier à partir de”, règle III-615
“Copier sur”, règle III-616
corbeille, vidage IV-84
Core Audio (Mac OS X) I-213
Corporation for Public Broadcasting III-571
Correcteur de cache, filtre III-272, III-275, III-465,
III-466, III-480
correction des erreurs
Enregistrements automatiques sur d’autres
lecteurs IV-21
problèmes audio IV-485–IV-486
correction gamma III-271, III-682
description III-720
temps réel III-721
Correction gamma, filtre III-271
Correspondance des couleurs, indicateur III-647
correspondance de teinte, commandes III-645–
III-651
couches
graphismes importés III-410
Photoshop, fichiers III-415, III-441, III-442
présentations multi-plan III-289
couleur
dans la barre d’état de rendu I-138
dans les barres d'état de rendu III-697
boutons de raccourci I-176
codage de couleurs dans la Timeline II-224
code de couleurs de synchronisation I-121, I-123
comparaison entre écrans d’ordinateur et
moniteurs vidéo de télédiffusion III-409
contrôles de filtre III-252
conversions III-715
correction I-246
couleurs de télédiffusion III-409
déformée III-409
dégradés III-471
doublons d’image, codage couleur I-147
moniteurs externes et I-246
moniteurs informatiques I-245
moniteurs vidéo I-245
niveaux vidéo III-585
ombres portées III-285
polices III-520
profondeur de bits III-404
réglage sans mire III-587
sélection III-253
seuil de diffusion III-571, III-592
Couleur de chair, ligne III-563, IV-495
couleur du son III-23
couleur hors gamut III-715
couleurs
comparaison entre ordinateur et moniteur de
diffusion III-592
des étiquettes II-23
étalonnage des moniteurs de diffusion III-590–
III-592
couleur saturée III-585
couleurs de chair III-563, III-594, III-638, III-650
couleurs du seuil de diffusion III-571, III-592
couleurs NTSC standard IV-511
Coulissement, outil II-189, II-244, II-256, II-353
Coulisser élément, outil II-125
coupes I-143, IV-163
Voir aussi montage
découpage d’angles II-297–II-303
dans les multiplans II-300
542 Index
suppression II-228
coupes de bande B IV-150
coupes génériques dans les listes EDL IV-152
coupes raccord (raccord sur action) II-370
coupures de courant, réouverture des projets
après IV-23
courbes de Bézier III-337, III-339–III-340, III-344–
III-346, IV-152, IV-496
courbes sinusoïdales III-20
couverture III-607, IV-496
Créer une coupe, commande II-227
Créer un nouveau plan, option I-324, I-325
Créer un split, commande II-254
crénage III-521
critères de concordance pour les recherches II-31
Croix, transition II-430
curseur de pourcentages de début/fin II-439
Curseur de zoom III-249, III-327
curseur logarithmique double-face III-251
curseurs de balance III-79, III-128–III-130
cuts
cuts audio II-345–II-346
cuts droits IV-496
cuts en J IV-496
cuts en L IV-496
description IV-496
listes de conformation III-597
dans les listes EDL IV-144
montages cut II-225–II-227
sautes d’image IV-521
cuts droits IV-496
cuts en J IV-496
Voir aussi coupe split
cuts en L IV-496
Voir aussi coupe split
Cylindre, filtre III-270
D
D-5 HD I-22
DAT, format I-23
dates dans les noms de fichiers I-41
DAW (stations audionumériques) III-213, IV-497
dBFS (digital full scale), mesure audio III-63
dBFS, unités III-63
dB Voir décibel
débit en bauds IV-383
débits
description IV-497
débits de données
disques de travail IV-336
équipement vidéo analogique IV-375
préréglages de capture IV-374, IV-376
tableau de comparaison IV-438
débordement de couleur III-466, III-478
Début des données, colonne (dans le
Navigateur) I-348
Début des données et Fin des données,
champs II-489
Début des données et Fin des données, points II-42,
II-111
Début des données et Fin des données,
propriétés II-87
Décalage de canal, filtre III-268
Décalage de couleur, filtre III-269
Décalage de l’image, champ I-258
décalage des périphériques d’enregistrement
audio III-150–III-151
Décalage Ent., indicateur II-400
décalages des multiplans II-277
Décalage Sort., indicateur II-400
décélération dans un graphique temporel III-395
décibels III-20, III-24, III-25, III-67–III-74
décibels (dB) IV-497
décomptes IV-229
découpage d’éléments
dialogue III-194–III-197
musique III-197–III-198
découpage d’éléments. Voir suppression d’éléments
découpages bruts I-19
défauts
codecs vidéo IV-258
défauts de compression IV-302
Motion J-PEG IV-258
vidéo analogique et I-200
vitesse d’enregistrement IV-248
défauts sur la vidéo. Voir défauts
défilement IV-351, IV-497
défilement audio II-328–II-329
désactivation II-328
pistes II-144–II-145
dans les plans I-72–I-73, I-114
dans la séquence de la Timeline I-149
dans la Timeline II-144–II-145
vignettes I-70
dans le Visualiseur II-288
défilement à travers les séquences I-154
défilement des plans III-329
Défiler la vidéo, outil I-73
défileur I-82, I-88, I-101, I-106, I-114, II-321, II-326,
II-397, III-692, IV-497
Définir, bouton I-291
Définir comme transition par défaut,
commande II-425
Définir le chutier de listage, commande I-285
Définir le point d’entrée, bouton I-291
Définir le point de sortie, bouton I-291
définitions de type de document (DTD) IV-172,
IV-174
déformation, audio III-27
Déformation, outil III-303, III-304
Index 543
Déformation, paramètre III-285
déformation des plans III-307, IV-497
déformation du son I-338
Dégagement entrée/sortie, commande III-349
Dégradé, générateur III-491
Dégradé personnalisé, générateur III-491
dégradés de couleur III-471
Démarrage, option (pour le timecode) II-491
démarrage du delta timecode II-277, II-281
« Démarrage du delta timecode », option II-277
dénomination automatique des fichiers I-315
dépannage IV-479–IV-487
absence du bouton « Enregistrer les images clés
audio » III-84
Analyser le film, commande IV-134
collage d’attributs dans des plans III-256
configuration du contrôle de périphérique IV-393
connexion de périphériques lorsque Final Cut Pro
est ouvert I-251
contacter l’assistance AppleCare IV-486–IV-487
contrôles du Mélangeur audio indisponibles III-88
après une coupure de courant IV-23
films de référence IV-484
frange III-466
haut-parleurs externes IV-481, IV-485
images fixes avec blocs III-419
images fixes floues III-402
importation de fichiers XML IV-176
importation de listes de capture par lot IV-486
importation de listes EDL IV-155, IV-486
liens rompus vers les fichiers de données IV-82
listes de lots I-350
listes EDL IV-147, IV-159
moniteurs vidéo externes I-258
montage sur bande IV-483
numéros de timecode répétés I-298
périphériques vidéo I-229, IV-480
pertes d’images I-238, III-676, IV-481–IV-483
pics audio III-68
problèmes avec le caméscope/le
magnétoscope IV-480, IV-485
problèmes courants IV-480–IV-486
problèmes de lecture IV-137, IV-480–IV-485
problèmes de moniteur IV-480–IV-481, IV-484
problèmes de performances IV-486
problèmes de synchro A/V IV-481–IV-483
problèmes de timecode IV-483, IV-485
problèmes liés au caméscope/
magnétoscope I-229
problèmes vidéo IV-481–IV-483
processus de recompression IV-103
ruptures de timecode I-326
vidéo imparfaite IV-485
Déplacement, filtre III-270
déplacement d’éléments
angles dans les multiplans II-289
boutons de raccourci I-175
colonnes du Navigateur I-67
dans les chutiers II-21
vers des disques de travail IV-98
éléments audio vers d’autres pistes II-336
fenêtres I-52, I-158
fichiers de données dans un même
emplacement IV-129
dans le Gestionnaire de données IV-103
glissement de plans II-350
images vers de nouveaux points dans le
temps III-387, III-389
plans III-288, III-306
points d’entrée et de sortie II-124
points de montage par chevauchement II-256
rétablissement de la synchronisation II-242–II-246
séquences II-92
tête de lecture dans la Timeline II-388
transitions II-419
utilisation conjointe de la souris et de la touche
Option II-212
désactivation de l’audio II-406
désactivation de plans III-453
Désactivé, option (pour la vidéo externe) I-252
Désaturation, filtre III-271
désaturation des couleurs III-466, IV-497
Désaturer les tons clairs, filtre III-269, III-608, III-609,
III-659–III-661
Désaturer les tons foncés, filtre III-269, III-608, III-609,
III-659–III-661
Description, champ I-289, IV-372, IV-382, IV-396
désélection d’éléments II-192
Désentrelacer, filtre III-278
Destination, commandes
déconnexion II-153
Destination, contrôles
déconnexion II-135–II-136
dans la Timeline II-132–II-137
Destination, option IV-327
détection d’images dupliquées IV-341
Détection Démarrage/Arrêt DV I-315
dialogue IV-497
conseils pour le découpage III-194–III-197
de différentes prises III-196
hors caméra III-196
montage III-195
pistes III-201
Différence, filtre III-272
Diffuser, filtre III-277
diffusion
description IV-497
fichiers QuickTime IV-285–IV-290
Digital Betacam, format
branchement de matériel I-209
configuration du matériel I-205
prise en charge Final Cut Pro I-22
544 Index
Digital Cinema Desktop, option I-250
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–
I-256
Digital-S. Voir format D-9
dimension d’image
préréglages de séquence IV-396
réglages IV-372, IV-396
dimensions des graphismes III-411
dimensions des images vidéo I-24, IV-409, IV-418
disposition des instruments vidéo III-559
disque d’installation de Final Cut Pro IV-370
disques. Voir disques durs, disques de travail
disques ATA I-239
disques ATA parallèles (Ultra) I-239
disques ATA série I-239, I-240
disques d’amorçage I-238
disques de démarrage I-238
disques de stockage. Voir disques de travail
disques de travail
consolidation de fichiers de projet IV-129
débits de données IV-336
description IV-498
échauffement I-238
espace libre I-268
gestion des fichiers de rendu III-724
installation et configuration I-183
préférences I-187–I-189, I-233, IV-348
préparation pour la capture par lot I-303
sélection I-272, I-273
séparation de l’audio et de la vidéo I-188
supports amovibles I-235
suppression I-189
types de I-239–I-243
vitesse III-676
Disques de travail, onglet I-187–I-189, I-233, IV-348
Disques de travail, zone de dialogue I-314
disques durs
calcul des besoins I-236
dénomination I-42
disques multiples I-233
échauffement I-238
espace nécessaire à la capture par lot I-306
espace requis pour les projets I-235–I-237
fragmentation IV-482
gestion des fichiers de rendu III-724
listes EDL et IV-159
problèmes IV-482
résumé du Gestionnaire de données IV-101
sélection I-238
stockage de données numériques I-243
supports amovibles I-235
suppression d’éléments IV-105
taux de transfert I-234–I-242
temps de recherche I-235, I-239
types de I-239–I-243
vitesse III-676
vitesse de rotation I-235, I-239
vitesse de transfert soutenue I-239
disques durs. Voir disques durs
disques durs externes I-238
disques internes I-238
disques optiques I-263
disques SATA I-240
disques SCSI Ultra 160 I-241
disques SCSI Ultra2 LVD I-241
disques SCSI Ultra 320 I-241
disques Ultra DMA I-239
disques Ultra EIDE I-239
disquettes RT-11 IV-154
distorsion d’écrêtage IV-499
Dock I-53
données
création d’étiquettes II-23–II-27
description IV-498
données source IV-501
gestion I-265
importation I-351–I-365
lecture à vitesses variables I-115–I-116
listage I-296–I-297
organisation II-15–II-27
données à pleine résolution
capture IV-18
gestion des données IV-16
importation dans des séquences OfflineRT IV-69
données basse résolution
capture IV-18
montage offline/online IV-63, IV-66
données brutes IV-498
données d'analyse du mouvement III-509
données IMX I-357
données inutilisées II-30, II-44
description IV-16
données non optimisées I-359
données non utilisées
réglages du Gestionnaire de données IV-105
suppression IV-98
suppression avec le Gestionnaire de
données IV-121
données numériques I-242–I-243, IV-511
données pleine résolution
recapture IV-99
données source IV-501
opérations du Gestionnaire de données IV-119
reconnexion de liens IV-86–IV-94
rupture des liens IV-82–IV-85
données utilisées II-30
dossier Réglages personnalisés IV-367
dossiers
dénomination I-42
fichiers de données I-37
importation I-353–I-356
dossiers, listes EDL et IV-159
Index 545
doublons d’image I-143, II-428
doublons de noms de plans I-303
Downmix, contrôle III-81
Drop Frame, option I-141, IV-153
DTD (Définitions de type de document) IV-172,
IV-174
duplication. Voir copie
Duplication sur le bureau, option I-250
Dupliquer, commande II-90
dupliquer les valeurs de timecode II-482
durée
Arrêt sur image IV-340
attribution d’une durée spécifique à un
plan II-110
conseils de montage à trois points II-175
description IV-340, IV-498
durée de capture disponible I-268
éléments IV-230
images fixes III-413
dans les listes EDL IV-144
marqueurs II-71–II-72
plans II-229, II-399, III-413
plans de séquence II-230
plans entrants II-400
plans fusionnés II-51–II-52
réglages de la vitesse du plan et III-370, III-377
réglages de la vitesse variable et III-396
séquences imbriquées et II-462
sous-plans II-42
transitions II-421–II-422, II-446
transitions audio II-426
vides II-223
voix off III-155
durée, limitations I-132
Durée de timecode, champ I-83, I-102, I-118, I-268,
IV-225
DV, codec III-689
DV, formats
préréglages de séquence IV-71
DV-25, format
débits de données I-234
DVCAM, codec III-689
DVCAM, format
interface DV FireWire et I-197
prise en charge Final Cut Pro I-22
DVCPRO, format
interface DV FireWire et I-197
prise en charge Final Cut Pro I-22
DVCPRO 25, codec III-689
DVCPRO 50, format
débits de données I-234
interface DV FireWire et I-197
prise en charge Final Cut Pro I-22
DVCPRO HD, format IV-207, IV-232, IV-255, IV-258,
IV-436, IV-437, IV-499
interface DV FireWire et I-197
prise en charge Final Cut Pro I-22
DVD
applications de création IV-303
création IV-293–IV-299
création de vidéo sur IV-295
description IV-499
exportation de séquences sur IV-293
flux audio sur IV-298
lignes par image IV-420
marqueurs de chapitre et de compression IV-300
DVD Studio Pro II-63
conversion de films IV-294
exportation d’éléments via IV-303
marqueurs IV-269
DV PAL IV-255, IV-258
E
Échange, bouton III-605
échange de projet
listes EDL IV-141
systèmes non Final Cut Pro IV-72
échange de projets
format d’échange XML Final Cut Pro IV-169
montage online IV-64
post-production audio III-199
échantillonnage de couleur IV-410, IV-425
échantillons par ligne dans les images vidéo IV-418
échauffement I-238, I-242
Échelle, curseur III-284
éclairage
incrustation III-463
température des couleurs III-636
éclairage au tungstène III-636
éclairage naturel III-636
Éclaircir, mode de compositing III-438
écouteurs III-60, III-155
Écran 16/9, filtre III-240, III-275
Écran bleu, filtre III-272, III-465
écrans d’arrière-plan, incrustation III-461–III-464
écrans larges IV-476
Écran vert, filtre III-272, III-465
Écrasement, transition II-432, IV-167
Écrasement et étirement, transition II-432, IV-167
écraser des montages
angles dans les multiplans II-293
écrêtage de luminance III-715
Écrêter au-dessus, curseur III-575
« Éditer éléments verrouillés via outils plume »,
option II-139
éditeur d’images clés I-145, III-181, III-353, III-355–
III-356, III-382
Éditeur de préréglage de contrôle de
périphérique I-283
éditeur de préréglage de sorties audio III-46
546 Index
Éditeur de préréglages de capture IV-371, IV-375,
IV-379
Éditeur de préréglages de contrôle de
périphérique IV-382–IV-386
Éditeur de préréglages de séquence II-493, III-714,
IV-261, IV-375
éditeur de transition II-435–II-448, IV-499
affichage de plans II-442
contrôles II-436–II-442
ouverture de transitions II-443–II-444
EDL audio
exportation IV-202–IV-204
Effacer les marques de pics, commande III-69, IV-134
Effacer limites sous-plan, commande II-40
Effacer split, commande II-257
effet de flou d’animation IV-401, IV-502
effets
animation à l’aide d’images clés III-281
animation avec images clés III-313–III-352
changement d’angles II-308–II-309
création de favoris III-363
description I-20, IV-499
effets en temps réel I-137, IV-500
effets sonores III-197
listes EDL IV-147
montage online IV-72
multiplans II-307
réglages I-85
rendu et III-695, III-706, III-728
transitions II-416, II-417, II-444
Effets, menu II-416
Effets, onglet II-307, II-416, II-417, II-444, III-177,
III-363, III-609
effets d’animation III-309, III-312
animation avec images clés III-313–III-335
contrôles III-284–III-287
contrôles d’images clés III-317
copie III-358
description III-281
exemples d’utilisation III-289–III-300
favoris III-350–III-352, III-363
options de rendu III-713
paramètres d’animation III-282–III-287
réglages III-282–III-284, III-289–III-300, III-309–
III-312
vitesse III-369–III-397
effets d’éclairage par projecteur III-439
effets de mouvement
images fixes III-414–III-420
effets de ralenti IV-443, IV-446
effets de superposition III-453
effets de vitesse III-214
effets en temps réel I-240, IV-500
barres de rendu III-670
codecs III-689
contrôle vidéo externe III-680
identification des transitions et des filtres III-670
lecture en temps réel dynamique III-680
réglages III-673–III-691
réglages d’enregistrement III-682
réglages de lecture III-675–III-683
sortie vidéo III-691
TR, menu contextuel III-675–III-678
TR sécurisé, mode III-675
vue d’ensemble III-667–III-672
effets en temps réel logiciels IV-67–IV-72
effets inversés III-214
effets logiciels en temps réel
codecs III-689
images fixes III-683
mixage audio III-687
réglages III-673–III-691
effets sonores IV-500
effets spéciaux IV-247, IV-500
effets stroboscopiques III-286, III-375
égalisation (EQ)
avantages III-194
filtres III-167–III-169
Élagueur de bleu, filtre III-272, III-466
Élagueur de vert, filtre III-272, III-466
éléments
poignées I-288, I-306, II-105, II-412
éléments (début et fin) IV-228, IV-230
éléments (XML) IV-170, IV-174
éléments audio
Voir aussi plans; plans vidéo
actuellement sélectionnés II-184
affichage dans l’éditeur de transition II-442
ajustements de balance III-79
angles audio uniquement II-288
application des filtres III-177–III-179
backtiming II-116, II-175, II-179–II-180
barres de rendu III-670
chevauchement évité III-205
collage des attributs audio III-178–III-179, III-357–
III-360
commandes I-143
commandes de zoom II-325–II-328
comparaison entre stéréo et Mono dual III-96
conventions d’attribution des noms II-268
copie I-62
copie dans d’autres séquences II-453, II-454–
II-457
coulissement II-406
découpage II-225–II-227
défilement I-72–I-73, I-114, II-328–II-329
dénomination automatique des fichiers I-315
déplacement II-69, II-387, II-389
déplacement de la tête de lecture I-106
désactivation II-406
description I-30, II-80, IV-34, IV-500
désélection II-192
Index 547
durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448
éléments liés II-152, II-189, II-234, II-237–II-238
éléments multicanaux I-336
éléments synchronisés I-123
entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400,
II-438
état du rendu III-698
étiquettes I-136, I-157
exportation vers des listes EDL III-216
fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86
fichiers de données et I-319
filtres II-307
glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153
glissement vers le Navigateur II-330
images clés I-90, I-108
incrustations I-141
inutilisés II-33
lecture I-87, I-105, I-112, I-115–I-116
lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406–
II-407
lecture en boucle I-118
liés I-136
listage I-275, I-288–I-290, I-296–I-297
marquage pendant le listage I-291–I-292
marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62
marqueurs de pics II-58
mise en correspondance de la vidéo I-90, I-108
modification des noms I-63
modification du timecode dans II-489–II-492
montage II-176–II-177, II-323–II-337
montage de plusieurs plans II-148–II-149
montages par chevauchement II-252
montages Ripple II-369
navigation II-327–II-328
niveaux III-91
noms de fichiers I-279, I-303
noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303
organisation II-15–II-27, II-148–II-149
ouverture I-80–I-81, I-112, II-323, II-330, II-386,
II-470
paires stéréo I-137
pics III-62
plans fusionnés I-37
plans indépendants I-355, II-43, II-473
plans offline I-38, II-82
poignées I-288, I-306, II-105, II-412, III-163, III-215
points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,
I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175,
II-176–II-181, II-316, II-329
points d’entrée et de sortie par
chevauchement II-122
points de montage II-379–II-382
qualité II-317
qualité de lecture IV-335
raccourcis clavier II-327, II-328
recapture I-305, I-321, I-327
récemment utilisés I-97
recherche II-29–II-36
reconnexion aux fichiers I-38
réglages I-359
réglages de vitesse variable III-374
remarques I-290
remplacement II-167–II-168
remplacement de sections II-171–II-172
rendu I-138, III-706
rendu dans des séquences imbriquées II-462
rendu séparé III-702
résolution II-340
resynchronisation II-169, II-242–II-246
ruptures de timecode dans I-325
sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382
sélection dans le Navigateur I-59
sélection des pistes à capturer I-293
dans des séquences imbriquées II-459, II-461–
II-462
sous-plans I-37, I-322
suppression I-62
synchronisation audio-vidéo II-238
tête et queue II-413
timecode I-122, I-123
tout sélectionner II-193, II-197
transitions II-337, II-412–II-419
Trim II-199–II-200, II-330–II-332, II-379–II-387,
II-445–II-448
types II-80
utilisation avec différents plans vidéo III-196
utilisation de la commande Jog I-117
vitesse variable I-115–I-116
volume moyen III-62
éléments d’amorce IV-228–IV-229, IV-230
éléments d’ancrage II-237, II-243, II-245, IV-500
éléments de données IV-229
éléments de plan
copie dans des séquences I-31
description II-80, II-128, IV-37
éléments liés II-152
illustration II-96
dans plans de séquence II-80
sélection pour le Gestionnaire de données IV-100
éléments de plans
liés I-136
éléments de plans liés I-136, II-152
éléments liés dissociés II-240
Éléments offline du chutier, options I-306
éléments se chevauchant dans la Timeline II-235
Éléments sélectionnés du chutier, options I-306
éléments sonores IV-500
Éléments supplémentaires détectés, zone de
dialogue I-309–I-310
éléments verrouillés
outils Plume IV-345
pistes IV-513
548 Index
préréglages IV-362
éléments vidéo
multiplans. Voir multiplans
points d’entrée et de sortie par
chevauchement II-122
Éliminer l’extension existante, option IV-325, IV-327
Émettre un bip lors de la lecture d’audio non rendu,
option III-678, III-686
enceintes de proximité III-60
encodage DCT IV-429
encodage de plage IV-429
encodageoptions IV-286
enregistement audio et vidéo sur un système
double IV-500
Enregistrement automatique IV-20–IV-23
enregistrement automatique II-75, II-79
enregistrement brut IV-220, IV-244
enregistrement d’éléments IV-20–IV-23, IV-337
barres de boutons de raccourci I-177
fonction d’enregistrement automatique II-79
modèles de fenêtre I-161
modèles de raccourcis clavier I-164, I-171
présentation des pistes II-143
projets I-35, II-75
séquences QuickTime I-369
transitions favorites II-426
enregistrement des fichiers de rendu III-727
enregistrement vidéo et audio au format du système
Dual II-47
Enregistrer la présentation de fenêtre,
commande I-163
Enregistrer le projet, commande I-35
Enregistrer les images clés audio, bouton III-76,
III-79, III-101
Enregistrer les images clés audio, option III-83, III-99
enregistreurs audio multipistes I-195
En-tête Début des données, colonnes des listes de
lots I-348
en-tête de piste IV-500
en-tête de pre-roll pour voix off III-161
En-têtes des colonnes de commentaires,
option II-77
entrées de synchro externe I-207, I-227
entrées SDI I-246
entrées vidéo I-182
enveloppes
description III-24
percutantes III-24
tenues III-24
envoi de fichiers de projet par courrier
électronique IV-74
équilibreurs IV-500
ajustement III-91–III-94
description III-79
équilibreur Master III-82, III-94
dans les surfaces de contrôle III-109, III-112,
III-115
équilibreurs de piste III-77
équipement
avertissements I-251
configurations simplifiées et I-183
installation et configuration I-18
périphériques SCSI I-241–I-242
équipement. Voir équipement audio, équipement
équipement audio
avertissements I-251
connexion I-195
contrôle de périphérique I-339–I-340
équipement sans contrôle de périphérique I-341
fréquence d’échantillonnage et profondeur de
bits I-360
horloges I-342
installation et configuration I-182
périphériques d’entrée et de sortie I-194
professionnel contre grand public I-221
qualité d’enregistrement III-35
signaux et câbles I-222–I-223
surfaces de contrôle III-108
équipement grand public
comparé à l’équipement professionnel I-221
téléviseurs III-601
équipements grand public
qualité audio III-35
équipement vidéo
avertissements I-251
commutateurs vidéo II-294
configurations simplifiées IV-213
connexion à l’ordinateur I-182
connexion de périphériques I-251
dépannage I-229
description I-194
entrées I-182
listage de bandes I-346
moniteurs externes I-245, I-247, II-306
périphériques d’entrée et de sortie I-194
résolution des problèmes IV-480
Erreur, option IV-326
espace colorimétrique II-94, III-553–III-558
CMJN IV-493
conversion III-715
description III-553
mise à jour de projets IV-30
réglages III-713
RVB I-201, IV-31, IV-520
Y´CbCr IV-31
espace colorimétrique CMJN IV-493
espace colorimétrique RVB I-95, II-94, IV-413
composante RVB I-201
méthodes d’enregistrement IV-424
mise à jour de projets IV-31, IV-520
mixage III-715
Index 549
réglages III-717
rendu en Y´CbCr III-715
utilisation III-553, III-715
espace colorimétrique Y´CbCr (YUV) I-201, I-201,
II-94, III-251, III-283, III-585, IV-424
description IV-528
espace colorimétrique YUV IV-528
mise à jour des anciens projets IV-28–IV-30
mixage et III-715
rendu en RVB III-715
utilisation III-553–III-715
espace disque
résumé du Gestionnaire de données IV-101
suppression d’éléments IV-105
espace disque. Voir espace disque
Espace disque total, champ I-306
espace libre I-235–I-237, I-268
espacement, texte III-521
espaces dans les barres de boutons I-176
Estamper, filtre III-277
estompage d’éléments
images étalonnées III-653
estompage des éléments
contours des sujets incrustés III-472, III-477
Estomper, curseur III-653
étalonnage I-246, IV-72, IV-495
bande à bande III-598
comparaison de deux plans III-600
comparaison des couleurs III-642
correction à l’aide du seuil de diffusion III-573–
III-578
correspondance de teinte, commandes III-645–
III-651
description III-588, III-593–III-595, IV-500
étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609
exemples III-622–III-626, III-631–III-645, III-648–
III-651, III-655–III-659, III-661
filtres de désaturation III-659–III-661
mires III-589
moniteurs de diffusion III-590
nuanciers III-596
outils III-599
pendant le tournage III-595
postproduction III-596–III-599
présentations d’écran III-601
processus III-606–III-608
processus d’incrustation III-467
projets tournés sur bande vidéo III-598
projets tournés sur film III-596–III-598
télécinéma III-596–III-598
timecode IV-159, IV-215, IV-390, IV-390–IV-392
utilisation d’un nuancier III-596
utilisations III-593–III-595
vidéo analogique III-584
Étalonnage, filtre II-307, III-269, III-607, III-609,
III-611–III-626, III-640–III-659
Balance des couleurs, contrôles III-617
contrôles visuels III-610, III-618–III-621, III-652–
III-654
exemples d’utilisation III-622–III-626, III-640–
III-645
réglages III-611–III-621, III-652–III-654
Étalonnage à 3 voies, filtre III-250, III-269, III-607,
III-609, III-627–III-659
Balance des couleurs, contrôles III-617
contrôles visuels III-610, III-627–III-631, III-652–
III-654
exemples d’utilisation III-631–III-645, III-648–
III-651
réglages III-611–III-618, III-627–III-631, III-652–
III-654
étalonnage bande à bande III-598
étalonnage des couleurs
moniteurs de diffusion III-590–III-592
étalonnage des couleurs primaires III-607, III-609
État, option IV-326
état des enregistrements de voix off III-152
étiquettes IV-346, IV-500
bande audio III-74
bandes I-277, I-279
codage de couleurs II-23, II-224
niveaux audio III-74
noms II-23–II-28
par défaut II-23
personnalisation II-26
pistes audio I-141
plans II-23–II-27
préférences II-24–II-26
dans la Timeline I-136
tri de plans II-27
Étiquettes, onglet II-26, IV-346
étiquettes de texte dans le Navigateur et la
Timeline I-157
Étirement, transitions
code de balayage SMPTE IV-167
Étirement croisé, transition II-432, IV-167
Étoile, transition II-430
événements d’incrustation IV-149
événements dans les listes EDL IV-142
Excès de chroma, option III-573, III-621, III-631
Excès de luma, option III-572
Explosion, transition II-430
exportation d’éléments
audio au format OMF III-214–III-216
audio seulement IV-261
via DVD Studio Pro IV-303
éviter la recompression IV-265
exportations par lot IV-319–IV-329
fichiers de flux DV IV-289–IV-290
fichiers QuickTime AVI IV-290–IV-292
fichiers XML IV-176
films compatibles QuickTime IV-271–IV-273
550 Index
films de référence IV-264
formats audio QuickTime IV-273
images fixes IV-313–IV-315
images sous forme d’images fixes III-401
informations sur les éléments audio vers des listes
EDL III-216
listes de captures par lot I-348
listes EDL IV-146–IV-147, IV-165, IV-166–IV-167
marqueurs sous la forme de pistes texte II-72
modèles de fenêtre I-162
multiplans II-267
pistes audio sous forme de fichiers AIFF III-202–
III-212
plans avec marqueurs de compression IV-303
plusieurs fichiers AIFF III-210
problèmes avec les images fixes III-402
projets multipistes vers Final Cut Pro III-229
séquences IV-303
séquences comme listes EDL IV-146–IV-147
séquences comme séquences QuickTime IV-266–
IV-268
séquences en tant que listes de lots I-348
séquences imbriquées et II-459
séquences QuickTime IV-261–IV-262, IV-263–
IV-268, IV-271–IV-286
séquences QuickTime pour iDVD IV-303
séquences sur DVD IV-293
suites d’images IV-315–IV-317
vidéo anamorphosée vers QuickTime IV-476
exportation de séquences 16
9 anamorphosées IV-478
exportations par lot IV-319–IV-329
modification du statut d’élément IV-330
nouvelle exportation IV-329–IV-330
ouverture IV-329
réalisation IV-328
réglages IV-320, IV-322–IV-327
sélection d’éléments IV-320–IV-322
Exporter par lot, commande IV-319–IV-322
Exporter via la conversion QuickTime,
commande I-362, IV-261, IV-262, IV-314, IV-315
exposition III-594, IV-501
extension BMP I-352
extension .cdda I-351, I-365, IV-260
extension des multiplans II-267, II-310
extension .mov IV-252, IV-325
extension .pct IV-325
extensions II-384–II-386, IV-325, IV-327
Extraction, filtre III-275
F
Faire sous-plan, commande II-39
Faire une séquence multiplan, zone de
dialogue II-266, II-276–II-279
Faire un multiplan, zone de dialogue II-266, II-270
fanions. Voir marqueurs
fanions intégrés. Voir marqueurs
favoris IV-501
chutier favoris III-363
création III-363–III-364
effets d’animation III-350–III-352
filtres audio III-190
organisation III-367
renommer III-366
suppression II-427
transitions III-366–III-367
transitions audio II-426
fenêtre d’invite (onglet Listage) I-280
fenêtre Éditeur de préréglages IV-363, IV-364
fenêtre Fichiers offline IV-94–IV-95
fenêtre Importer le fichier XML IV-175, IV-177
fenêtre Lister et Capturer IV-501
fenêtre Montage sur bande IV-223–IV-227
fenêtre Préférences d’utilisateur IV-333–IV-347
fenêtre Reconnecter IV-91
fenêtre Réglages audio/vidéo IV-355–IV-358,
IV-361–IV-370
fenêtre Réglages de l’export de la séquence
d’images IV-316
fenêtre Réglages système IV-347–IV-354
fenêtres
Voir aussi fenêtres spécifiques
activation I-46, IV-337
aperçu I-45
déplacement I-52
déplacement et redimensionnement I-158
fenêtres à onglets I-51–I-52
présentations I-50, I-160–I-163
fenêtres actives I-46
fenêtres à onglets I-51–I-52
Fermer projet, commande I-36
fermeture d’éléments
projets I-36
séquences I-101, I-127
feuilles de calcul I-346
fichier
importation I-351–I-356
fichier Broadcast Wave Format (BWF) IV-115, IV-343,
IV-501
fichier de données
recherche de fichiers pour les plans II-29, II-86
Fichier de données source, commande II-475
fichier de préférences
préréglages IV-361
suppression IV-347, IV-367
Fichier de rendu, dossier III-725
fichiers
Voir aussi fichiers de données
Voir aussi fichiers de séquence QuickTime, noms
de formats de fichiers spécifiques
dénomination I-39–I-40, I-279–I-280, I-315
Index 551
enregistrement IV-337
enregistrement automatique de fichiers II-79
extensions IV-325
fichiers cache IV-351
fichiers de projet II-78
fichiers de rendu II-449
fichiers offline IV-83–IV-85
fichiers XML II-267
réduction de la taille IV-283
fichiers AIFF III-202–III-212
AIFF non compressé IV-298
compatible QuickTime IV-252
description IV-489
exportation IV-65, IV-273
exportation de pistes audio III-202–III-212
exportation de plusieurs fichiers III-210
au format Macintosh III-206
formats de fichier audio I-351, IV-260
points de montage III-202
fichiers audio
conversion I-360–I-362
formats. Voir formats audio
formats de fichier I-23
formats qui peuvent être importés I-351
fréquences d’échantillonnage I-360–I-362
noms III-210
Fichiers au format RTF (Rich Text Format) I-350
fichiers bitmap IV-259
fichiers BMP IV-259
fichiers compatibles avec les plates-formes IV-75
fichiers d’enregistrement automatique I-41
fichiers de cache I-129, IV-351
fichiers de données
analyse IV-134
archivage IV-131
bandes source I-38
capture I-18, I-263
capture audio seulement I-330
comparaison avec les plans IV-15
comparaison entre formats de fichier et
codecs IV-254
connexions à des plans IV-81
consolidation dans un même
emplacement IV-129
copie IV-123, IV-124
création pour des sous-plans II-44, IV-128
dénomination automatique des fichiers I-315
description I-29
détectés pendant la capture par lot I-309
doublons de noms I-303
emplacements I-37
fichiers de données audio IV-65
fichiers de données QuickTime IV-33
gestion I-327
glissement vers la Timeline I-355
importation dans Final Cut Pro I-351–I-356
listage I-263
modification du timecode dans II-489–II-493
multiplans II-268, II-313
noms II-269, IV-17
noms de fichiers I-39
offline IV-81
opérations du Gestionnaire de données IV-102,
IV-119
organisation I-356
partage réseau IV-18
pistes de timecode II-490
pour les plans de séquence II-475
plans et I-37–I-39
processus de recapture et I-321
propriétés IV-50
ratio de prise de vue I-235
réassociation IV-99
recompression IV-126
reconnexion IV-86–IV-93
reconnexion aux plans I-38
reconnexion de plans II-82
réglages du dossier de recherche IV-349
sous-plans et II-40
fichiers de données offline
description IV-81
fichiers manquants IV-85
ignorer IV-95
notations XML IV-174
recapture à pleine résolution IV-70
fichiers de données source II-39, II-475
Voir aussi fichiers de données
fichiers de flux DV IV-207, IV-255, IV-256, IV-272,
IV-289–IV-290
fichiers de projet II-78, IV-98
fichiers de projets Motion III-548
fichiers de rendu II-449, III-726
Annuler, commande III-727
basse résolution III-700
besoins d’espace I-236
conservation III-727
création III-695
description IV-501
emplacement III-724
fichiers cache de rendu III-726
génération III-708
gestion III-724–III-728
mise à jour de projets IV-29
pistes invisibles III-728, IV-344
reconnexion de fichiers IV-87
réglages du Gestionnaire de données IV-104
suppression III-726–III-727, IV-29
suppression des fichiers de cache I-129
fichiers de rendu basse résolution III-700
fichiers de séquence QuickTime
conversion de séquences d’images
numérotées I-367–I-369
552 Index
importation I-351
marqueurs II-56, II-72, IV-300
options d’enregistrement I-369
pistes et images IV-253
séquences de référence I-356, I-369
temps IV-255
fichiers de séquences QuickTime
description IV-252
fichiers FLC IV-272
fichiers GIF IV-259
fichiers manquants
comparaison avec les fichiers offline IV-85
ignorer IV-95
fichiers modèles Motion
décrits III-537–III-539
installation III-549
fichiers Photoshop I-352, I-366
fichiers QuickTime avec indications IV-285
Fichiers RTF (Rich Text Format) I-350
fichiers RTF (Rich Text Format) IV-486
fichiers Shake I-352
fichiers stéréo divisés III-31
fichiers stéréo entrelacés III-31
fichiers texte I-346
fichiers texte brut IV-175
fichiers vidéo QuickTime
types IV-257
Fil de fer, mode I-94
Fil de fer, modes III-301–III-303
Fil de fer, mode III-301
Image+fil de fer, mode III-301, III-302
poignées III-303
File d’attente, option IV-326
File d’exportation, fenêtre IV-319, IV-321, IV-322–
IV-330
film I-263
film 16 mm IV-489
film 35 mm IV-489
film 65 mm IV-489
film 70 mm IV-489
films
exportation IV-263–IV-268
films AVI IV-290–IV-292
films d’animation IV-258
films de référence I-369, IV-264–IV-268, IV-285,
IV-484
films non compressés IV-257
films de référence IV-264–IV-268
films QuickTime
contenu IV-33
fils de fer I-94
filtrage vert IV-501
Filtre anti-flicker, filtre III-278
filtre bleu IV-501
filtre d’écho III-173
filtre de réverbération III-173
filtre de stylisation III-277
filtres II-307, III-267–III-279
activation/désactivation III-182, III-247, III-255,
III-612
affichage dans la Timeline III-180
affichage dans le Visualiseur III-182
After Effects, filtres IV-31
ajustements audio en temps réel III-183–III-184
application à plusieurs pistes III-362
application aux plans III-241–III-256
application de plusieurs filtres III-178, III-245,
III-615, III-654
avantages III-239
barres de filtre III-254
catégories III-247
Coller les attributs, commande III-256
contrôles III-250–III-253
contrôles d’images clés III-317
copie/collage entre les plans III-178–III-179,
III-256, III-359
description IV-505
espace colorimétrique Y´CbCr et IV-31
filtres After Effects III-266
filtres audio III-177–III-179
filtres d'étalonnage III-269, III-609
filtres d'incrustation III-272
filtres d’effets III-173–III-174
filtres d’égalisation (EQ) III-167–III-169
filtres d’expansion III-171
filtres de bordure III-268
filtres de cache III-274–III-275, III-480–III-483
filtres de canal III-268–III-269
filtres de compression III-170
filtres de contrôle d’image III-271
filtres de déformation III-270
filtres de flou III-267
filtres de netteté III-277
filtres de perspective III-276
filtres de réduction de bruit III-172–III-173
filtres de stylisation III-277
filtres favoris III-190
filtres non destructifs III-166
filtres vidéo III-278
identification comme effets en temps réel III-670
inclus dans Final Cut Pro III-267–III-279
langage d’effets FXScript III-240
masques III-483–III-485
mise en boucle de la lecture en temps
réel III-183–III-184
modification de l’ordre III-182
modules FxPlug III-260–III-261
paires stéréo III-175
plans IV-152
points de départ et de fin III-245, III-249
QuickTime IV-279
réglages I-85, III-247–III-249
Index 553
réglages de lecture IV-401
rendu III-125, III-695, III-711, III-728
réorganisation III-255
seuil de diffusion III-571
suppression III-182, III-257, III-604
tiers III-191
Filtres, onglet I-85, II-307, III-247–III-249, III-610
Filtres, option III-179, IV-152, IV-276, IV-401
filtres audio III-165–III-174
voir aussifiltres; noms de filtres spécifiques
activation/désactivation III-182
affichage dans la Timeline III-180
affichage dans le Visualiseur III-182
ajustements en temps réel III-183–III-184
application III-177–III-179
application d’images clés III-186–III-190
application de plusieurs filtres III-178
application du rendu III-125, III-687
catégories III-166–III-174
contrôles III-176
copie/collage entre les plans III-178–III-179,
III-359
enregistrement de l’automatisation III-184
filtres Audio Units III-191
filtres d’effets III-173
filtres d’égalisation (EQ) III-167–III-169
filtres d’expansion III-171
filtres de compression III-170
filtres de réduction de bruit III-172–III-173
filtres favoris III-190
listes EDL et IV-158
modification de l’ordre III-182
paires stéréo III-175
paramètres III-186
post-production et III-200
suppression III-182, III-205
filtres d'étalonnage III-269, III-609
Voir aussi les noms des filtres
filtres d’effets III-173
filtres d’étalonnage
boule de commande III-629
emplacement III-609
Final Cut Pro III-609–III-610
filtres d’expansion III-171
filtres d’incrustation III-272, III-460
filtres d’incrustation. Voir filtres d’incrustation
filtres de bordure III-268
filtres de contrôle d’image III-271
filtres de déformation III-270
filtres de désentrelaçage III-278, III-402
filtres de flou III-267
filtres de perspective III-276
filtres de réduction de bruit III-172–III-173
Filtre SmoothCam
dépannage III-510–III-511
description III-495–III-496
Données d'analyse du mouvement III-509
et le Gestionnaire de données III-509
utilisation III-496–III-508
filtres non destructifs III-166
filtres QuickTime
filtres IV-279
filtres vidéo I-144, II-307, III-267–III-279, IV-158
application III-241–III-245
avantages III-239
barres de filtre III-254
catégories III-247
copie et collage dans des plans III-256
filtres After Effects III-266
FXScript III-260, III-261
images clés III-240
modules FxPlug III-260–III-261
plusieurs filtres III-245, III-654
réglages III-246–III-249
réorganisation III-255
suppression III-257
utilisation des contrôles III-250–III-253
Final Cut Pro
filtres III-267–III-279
générateurs III-516–III-518
Final Cut Pro
affichage des informations sur le film IV-195–
IV-196
composants du système de montage I-182
formats pris en charge IV-435–IV-438
interface de base I-45–I-46
mémoire allouée à IV-486, IV-487
numéro d’assistance IV-486
performances IV-486
personnalisation de l’interface I-157–I-178
processus I-15–I-20
projets I-29–I-37
projets multipistes Soundtrack Pro III-229
Final Cut Pro HD
versions antérieures de IV-25–IV-31
Fin de flou d’animation, filtre III-278
Finder (Mac OS X)
gestion efficace des données IV-15
processus du Gestionnaire de données IV-121
reconnexion de fichiers IV-94
Fin des données, colonne (dans le Navigateur) I-348
Fin des données, en-tête I-348
Fin des données, points. Voir Début des données et
Fin des données, points
FireWire
association audio IV-383
caméscopes IV-387
canaux et I-336
configuration audio III-42
connecteurs pour I-202
connexions I-191
contrôle de périphérique IV-387
554 Index
contrôle distant IV-223
description I-202, IV-387, IV-502
équipement analogique IV-387
étalonnage III-584
FireWire 400 I-202
FireWire 800 I-203
formats de sortie IV-208
moniteurs externes et I-247
niveaux de noirs DV et III-583–III-584
NTSC, option I-250
PAL, option I-250
préréglages de contrôle de périphérique IV-383
réglage Protocole IV-382
site Web IV-388
sorties audio I-212
timecode DV et IV-386
versions IV-388
FireWire 800 I-203
FlashPix, format I-352, IV-259
flou
Flou d’animation, paramètre III-286
ombres portées III-285
autour des sujets incrustés III-472
Flou alpha, filtre III-276, III-484–III-485
Flou d’animation
lissage de ralenti III-376
flou d’animation
rendu III-729
Flou d’animation, paramètre III-283, III-286
Flou de canal, filtre III-269
Flou gaussien, filtre III-267
Flou radial, filtre III-267
Flou soufflé, filtre III-268
Flou zoom, filtre III-268
fonction d’enregistrement automatique II-79, IV-20–
IV-23
coupures de courant et IV-23
fichiers d’enregistrement automatique IV-20–
IV-23
stratégie premier entré, premier sorti IV-22
fonctionnalité d’enregistrement automatique IV-386
fonctions d’aide IV-479
fondamental III-23
“Fond bleu”, bouton III-590, III-592
fonds de plans III-452
Fondu enchaîné, transition II-410, II-418, II-419,
II-429, IV-166
fondu entrant II-410, II-429
Fondu entrée / sortie, transition II-429
Fondu par ajout, transition II-429, IV-166
Fondu par pixels, transition II-429, IV-166
Fondu Ripple, transition II-429, IV-166
fondus II-337, II-411, III-125, III-194, III-198, III-214,
III-215, IV-144
Fondu sans ajout, transition II-429, IV-166
Fondus enchaîné IV-166
fondus linéaires III-214, III-215
fondu sortant II-410, II-429
Fondu via fond uni, transition II-429
Format, onglet II-86
Format, option IV-148, IV-315, IV-317, IV-327
format “boîte à lettres”, vidéo IV-471, IV-476
format 3G IV-273
format AAC IV-260
format AAF
exportation en vue du montage online IV-64
listes EDL et IV-141
format AC-3 IV-298
format AIFF non compressé IV-298
format Audio-Video Interleaved. Voir format AVI
format AVI IV-290–IV-292
format Betacam SP IV-208, IV-209, IV-491
format Betacam SX IV-491
format CD audio IV-260
format CMX 340 IV-159
format CMX 3600 IV-142, IV-159
format d’échange XML Final Cut Pro IV-73, IV-141,
IV-169–IV-177
format D-1 IV-420, IV-522
format D-2 IV-496
format D-3 IV-496
format D-5 IV-208, IV-420, IV-496
Format D-5 HD I-22
format D-5 HD IV-437
format D-9 IV-437, IV-497
format D-9 HD IV-437
format de données de CD audio I-351
format de fichier de séquence QuickTime. Voir
format QuickTime
format de fichier PICT III-310, IV-259, IV-513
format de fichiers DOS IV-154
format de photo JPEG III-689
format de signal TDIF I-220
format de signal TDIF (Tascam Digital
Interface) I-220
format Digital-8 IV-498
format Digital Betacam IV-71, IV-208, IV-420, IV-498
format Dolby Digital AC-3 IV-298
format DTS IV-298
format DV-25 IV-438
Format DV-CAM IV-207, IV-222, IV-436, IV-498
format DVCPRO IV-207, IV-222, IV-420, IV-498
format DVCPRO 100. Voir format DVCPRO HD
format DVCPRO 25 IV-436
Format DVCPRO 50 IV-207, IV-258, IV-436, IV-438,
IV-498
format DVCPRO 50 III-689
format DVCPRO HD III-689
format DVD IV-420
format écran large IV-499
format GVG 4 Plus IV-159
format HDCAM-SR IV-437
Index 555
format HDV IV-429, IV-438, IV-503
format IMX IV-429, IV-504
format letterbox I-254
format MP3 IV-252, IV-260, IV-299
format MPEG-1 IV-295, IV-433
format multipiste numérique I-23
format National Television Systems Committee. Voir
format NTSC
Format normal, option I-369
format NTSC I-24
format OfflineRT IV-67
fréquences d’images IV-447, IV-450
ips IV-444
recompression IV-103
timecode IV-450
format OfflineRT III-689
débits de données IV-438
montage IV-67–IV-72
Format OMF
listes EDL et IV-141
format OMF
exportation IV-64
informations vidéo IV-73
limitations III-214
limites de taille III-216
format Open Media Framework. Voir format OMF
Format PAL III-407
format PAL IV-412
équipement I-202
format OfflineRT IV-67
fréquences d’images IV-447
ips IV-444
recompression IV-103
format Phase Alternating Line. Voir format PAL
format Photoshop IV-259, IV-313
format pillarbox
Voir aussi format letterbox
Format pour le timecode, option II-491
format PSD IV-259
format QTIF IV-259
format QuickTime IV-65, IV-252, IV-255, IV-295
formats, changement II-94
formats. Voir formats de fichier
formats 4:2:2 sans compression III-689
formats audio
sur DVD vidéo IV-298
exportation d’un format compatible
QuickTime IV-273
formats de fichier IV-260
historique IV-439–IV-441
formats basés sur MXF I-357
formats compatibles. Voir formats compatibles de
projet
formats compatibles de projet
importation I-266
prise en charge Final Cut Pro I-22
formats compatibles DVD vidéo IV-294
format SD2 Voir le format Sound Designer II
formats de bande haute définition
compressés IV-437
formats de bande haute définition non
compressés IV-438
formats de fichier
audio IV-260
comparaison avec les codecs IV-254
compatible QuickTime IV-272
fichiers importables I-351
formats de fichier EDL IV-148
graphismes IV-259
images IV-259, IV-314
QuickTime IV-252
formats de fichiers II-94
Voir aussi le nom des formats de fichiers spécifiques
vidéo I-22–I-25
formats de sortie
exportations de multiplans II-267
formats de support d’acquisition I-263
format SDI (Serial Digital Interface) I-203
formats DV
canaux audio I-336
choix des formats IV-207
conditions requises pour la sortie IV-209
création de sous-plans I-315–I-318
flou dans les plans IV-484
format DV IV-436, IV-498
installation et configuration de
l’équipement I-182
interface DV FireWire et I-197
lignes par image IV-420
liste de formats IV-436
monitoring externe I-248
niveaux de noir III-583–III-584
prise en charge Final Cut Pro I-22
taux de transfert des données I-234, I-236
formats MPEG IV-252
format Sony 5000 IV-155, IV-159
format Sony 9100 IV-159
format Super 16 IV-522
Format Super 8 IV-523
format S-VHS IV-453
format S-Vidéo IV-424, IV-523
formats vidéo III-462
caractéristiques IV-409–IV-429
débits de données IV-438
fréquences d’images IV-421
gérés IV-435–IV-438
historique IV-439–IV-441
pris en charge par Final Cut Pro IV-435–IV-438
vidéo haute définition IV-437–IV-438
formats vidéo 24P IV-436
formats vidéo de diffusion I-22
format Targa IV-28, IV-259, IV-523
556 Index
format TGA. Voir format Targa
format U-Matic (3/4-inch) IV-525
format vidéo de définition standard non
compressée IV-438
Forme, filtre III-240, III-276, III-484
forme d’ondes
affichage III-120
forme de la pièce, audio et III-59
Formes, générateur III-493
formes d’onde
affichage de l’oscilloscope II-140, II-317, II-319,
II-322
navigation II-325–II-335
niveaux audio III-62
formes d’onde analogique IV-490
formes de cassettes pour les bandes vidéo IV-410
fragmentation IV-482
franges autour des sujets incrustés III-466, III-475
fréquence IV-502
fréquence d’images
base temps du montage IV-395, IV-405
description I-25
effets en temps réel et III-679
fréquence de sous-porteuse couleur IV-414
Fréquence pour le timecode, option II-491
fréquences II-482, IV-277
fréquences d’échantillonnage III-215, IV-284, IV-290
aperçu I-360–I-362
audio DVD IV-299
audio exporté III-211
audio grand public I-224
audio numérique III-32
capture audio seulement IV-380
conversion I-361, IV-336
conversion de fréquence
d’échantillonnage III-699
divergentes IV-486
échantillonnage, description IV-499
formats vidéo IV-410, IV-425
interfaces audio I-213
préréglages de capture IV-378
préréglages de séquence IV-398
réglages III-43
taux d’échantillonnage IV-425
vidéo importée I-357
voix off III-154
fréquences d’image
préréglages de capture IV-373, IV-374
fréquences d’images
choix IV-447–IV-448
comparaison avec le timecode IV-452
comprendre IV-443–IV-444
configurations simplifiées IV-68
considérations relatives à l’exportation EDL
et IV-162
éléments XML IV-174
fichiers importés I-357
fichiers QuickTime IV-255
format OfflineRT IV-67
formats vidéo IV-410, IV-421
lecture en temps réel dynamique et III-680
limitation IV-445–IV-447
plans recapturés I-308
préréglages de séquence IV-397
réglages de séquence IV-401
rendu III-712
scintillement IV-444–IV-445
fréquences d’images perçues IV-445
fréquences de bas de gamme III-167
fréquences vidéo II-492
Fréquence TC, propriété de l’élément II-491
fusion d’images IV-401, IV-502
dans l’onglet Animation III-396
rendu et III-711, III-729
vitesse de plans et III-375, III-377
Fusion d’images, option III-375, III-377
FxPlug III-260
G
gain I-337–I-339, III-582, IV-502
ajustement des plages de fréquences III-169
réduction III-171
voix off III-154
gain de chrominance III-582
gain de luminance III-582
gamma IV-502
gamma correction
pour la vidéo III-721–III-724
pour les images fixes III-721–III-724
gamme de couleurs
Manipulateur de chrominance, filtre III-470
gammes de couleurs
limitation des effets III-652
gamut III-715
ganging des têtes de lecture II-477–II-480
Gang synchro tête de lecture, option II-478, II-479
GC (Générateur de caractères) IV-502
généralités II-75
Généralités, onglet II-75, IV-334
Générateur, menu local I-83, I-97
générateur de cache III-488
générateur de texte dans le tiers inférieur III-516
Générateur de timecode, filtre II-495
générateurs, plans
Y´CbCr, espace colorimétrique et IV-31
générateurs. Voir générateurs, plans
générateurs de signal de référence I-225, I-343, II-48
générateurs de texte IV-173
types III-516
vue d’ensemble III-513
géométrie cartésienne III-287
Index 557
gestion des données
Voir aussi Gestionnaire de données
description IV-13–IV-14
étapes IV-15–IV-16
motifs d’utilisation IV-14
plans de séquence indépendants II-475
sous-plans et II-44
stratégies IV-17–IV-18
techniques essentielles IV-15
Gestion des effets, onglet III-689–III-690
Gestionnaire de données I-327
ajustements de vitesse IV-112
angles II-267
arrêt de processus IV-120
exemples de processus IV-121–IV-132
fichiers de données de sous-plan et II-44
gestion efficace des données IV-14
limitation des copies et des suppressions IV-112
multiplans. II-313
options de traitement IV-109–IV-110
ouverture IV-101
plans indépendants IV-110
présentation IV-98
recapture des données à pleine résolution IV-69
réglages IV-100–IV-108
sélection des éléments à traiter IV-99
sous-plans IV-111
suppression d’éléments IV-109–IV-110
transfert de projets IV-73
gestionnaire de rendu III-725–III-727
Gestionnaires de données
présentation IV-117–IV-121
GIF, format I-352
Girocube, transition II-429, IV-166
Glissement, outil II-189, II-351
Glissement, transition II-430
glissement d’éléments
plans dans la Timeline II-207
« ralentissement » II-210
glissement d’images
vers de nouveaux points dans le temps III-389
Time remap, outil III-387
glissement de fichiers vers la Timeline I-355
Glissement en spirale, transition II-431, IV-167
Glissement multi-spirale, transition II-431, IV-166
Glissement par bandes, transition II-431, IV-166
Glissement par poussée, transition II-431, IV-167
Glissement par split, transition II-431, IV-167
Glissement par tranches, transition II-431
Glissement permuté, transition II-431, IV-167
Glissement split centré, transition II-431, IV-166
Glossaire IV-517–IV-519
graphiques
exportation de formats compatibles
QuickTime IV-273
formats de fichier IV-259
images fixes IV-313–IV-317
incrustations graphiques IV-173
plans graphiques IV-34
dans les séquences basse résolution IV-69
séquences d’images fixes IV-315
graphiques d’image clé III-381
contrôles Zoom III-327–III-328
création d’espace supplémentaire III-327
échelle temporelle III-329
règle III-249
dans la Timeline III-352–III-355
échelles temporelles des graphiques d’image
clé III-329
graphiques d’images clés
description III-248
graphique temporel III-393, III-395
graphismes
Voir aussi images fixes
agrandissement de plans graphiques basse
résolution III-403
ajout d’un mouvement de caméra III-414–III-420
aplatissement des couches III-410, III-415
besoins d’espace I-236
canaux alpha III-410, III-444
comparaison entre informatique et vidéo III-409
déformés III-405–III-408
dessin au trait III-410
durée III-413
importation I-352, I-366
lecture en temps réel III-683
mise à l’échelle III-404
Photoshop, fichiers III-441
pixels III-403–III-408
profondeur de bits III-404
résolution III-403–III-405
sortie vidéo III-405–III-408
comme titres III-522
vidéo de télédiffusion III-409
vue d’ensemble III-400
gris neutres III-628, III-637
H
hachures IV-503
harmoniques III-22, III-23, III-172
Haut des commandes de Chutier, bouton I-284
hautes fréquences III-168
Hautes lumières, générateur III-491
Hauteur de la piste, commandes I-134, I-146
Hauteur de piste, commande II-334
Hauteur de piste, contrôles II-142
haut-parleurs I-195
à alimentation autonome III-58
configuration III-54
externes IV-481
haut-parleurs actifs III-57
558 Index
haut-parleurs de téléviseur III-72
passifs III-58
placement III-60
plage dynamique III-58
problèmes IV-481, IV-485
qualité III-57
réglages du volume III-57
réponse en fréquence III-58
haut-parleurs à alimentation autonome III-54, III-58
haut-parleurs actifs III-57
haut-parleurs de téléviseur III-72
haut-parleurs externes I-195
haut-parleurs passifs III-58
HDCam, format I-22, IV-71, IV-208, IV-437, IV-503
HD DVCPRO, format
prévisualisation sur moniteurs externes I-248
HD DVCPRO, option (Réglages audio/vidéo) I-250
HDV, codec III-689
heures dans les noms de fichiers I-41
Hi-8, format IV-453, IV-503
histogramme III-558, III-564–III-565, III-568, IV-503
horloges I-342
I
icône d’élément audio IV-37
icône d’image figée IV-38
icône d’image fixe IV-38
icône de chutier IV-38
icône de chutier verrouillé IV-38
icône de filtre audio IV-38
icône de filtre vidéo IV-38
icône de générateur vidéo IV-38
icône de marqueur IV-38
icône de multi-plan IV-37
icône de plan IV-37
icône de plan offline IV-37
icône de séquence IV-38
icône de sous-plan IV-37
icône de transition audio IV-38
icône de transition vidéo IV-38
icônes dans le Navigateur IV-37–IV-38
iDVD II-63
Image+fil de fer, mode I-94
Image+quadrillage, mode III-301, III-302, III-342
Image, mode I-94
Image clé de niveau, bouton II-320, III-133
Image clé de niveau, boutons de navigation II-320
images fixes
Voir aussi graphismes
image par image IV-446
Image précédente, bouton II-398
images
affiches I-70, I-75
arrêt sur image IV-246, IV-248, IV-249, IV-340
déplacement de la tête de lecture II-65, II-66
déplacement image par image I-117
description IV-503
détection d’images dupliquées IV-341
dimension III-406
dimensions des fichiers importés I-357
dimensions des images vidéo I-24
doublons I-143, I-147
étalonnage III-589
fusion III-375, III-377
glissement vers d’autres points dans le
temps III-387
images fixes IV-165
importation I-352, I-366
lecture IV-249
lecture intégrale I-114
nombres d’images II-483
pertes. Voir pertes d’images; images longues
points de sortie et II-107
séquences d’images I-369–I-371
Trim II-394
vue en gros plan II-438
images. Voir graphismes, images fixes
Images/s., propriété II-492, IV-46, IV-50
images clés II-186, II-334, IV-300
affichage ou masquage III-247
ajout III-84, III-121, III-320–III-322
ajout aux plans I-90
ajustement III-121, III-188, III-322
automatisation du mélangeur III-99
barres Animation III-355
Cache patate, filtres III-482–III-483
chemins d’animation III-340–III-349
compression temporelle IV-277
contrôle de la balance III-95–III-97, III-135, III-143–
III-145
contrôles III-186, III-317–III-328, III-611
création III-131
déplacement III-136, III-189, III-323, III-355
description III-281, III-313, III-314–III-315, IV-503
détermination du nombre d’images clés à
utiliser III-315–III-316
éditeur d’images clés. Voir éditeur d’images clés
effets d’animation III-281, III-313–III-335
effets d’animation favoris III-350
effets de mouvement de caméra sur des images
fixes III-417
élimination des cliquetis III-140
enregistrement III-79, III-83, III-100–III-103, III-188
étalonnage III-611
exemples d’utilisation III-329–III-335
filtres audio III-187–III-190
graphiques IV-503
graphiques d’image clé III-318, III-327, III-327–
III-329
images clés bidimensionnelles III-339
images clés de filtre III-180
Index 559
images clés de sous-image III-139–III-142, III-194
images clés du plan I-134
images clés incurvées III-349
images clés unidimensionnelles III-339
incrustations I-141, III-135, III-189, III-323
lecture en boucle pendant
l’enregistrement III-103
lissage à l’aide des poignées de Bézier III-336–
III-340
listes EDL et IV-158
mixage des niveaux III-138–III-139
modification III-106–III-107
modifications de vitesse variable III-378
navigation III-134, III-188, III-325
niveaux audio IV-344
niveaux de volume III-121, III-124, III-135, III-138–
III-140
opacité IV-163
origine III-313
outils III-319
paramètres de plan III-315–III-335
plans générateurs III-488
poignées de Bézier III-336–III-340, III-345, III-346,
III-349
réglage des paramètres III-187
réglage des plans I-90, I-108
réglage des séquences I-90, I-108
réglages III-317–III-328
réglages de plan III-133–III-134
règle de graphique d’images clés III-318
suppression III-107, III-131, III-136–III-137, III-189,
III-324, III-344
surfaces de contrôle III-117
Time Remap, images clés III-379, III-381
Time remap, images clés III-392
utilisation III-313
visualisation dans la Timeline I-144
Visualiseur III-132–III-137
vitesse III-347–III-349
zone de graphique d’images clés III-352–III-354
images clés, boutons III-317
images clés d’animation I-90
images clés de balance III-205
enregistrement III-100
enregistrement à l’aide de surfaces de
contrôle III-117
modification III-106
suppression III-107
images clés de niveau III-205
enregistrement III-100
enregistrement à l’aide de surfaces de
contrôle III-117
modification III-106
suppression III-107
images clés de sous-image III-140–III-142, III-194
Images clés du plan, commande I-134, I-144, I-145
images d’entrée III-379
images de pre-roll I-325
images de sortie III-379
images figées I-371, IV-51, IV-246, IV-248, IV-249,
IV-340
création III-400–III-401
dans un graphique temporel III-394
images fixes I-352, I-366
Voir aussi graphismes
ajout d’un mouvement de caméra III-414–III-420
aplatissement des couches III-410, III-415
canaux alpha III-410
comme titres III-522
durée III-413
exportation III-401, IV-273, IV-313–IV-315
dans les fichiers QuickTime IV-253
images figées III-400
importation III-441–III-443
lecture en temps réel III-683
mise à l’échelle III-404, III-411
pixels III-403–III-408
plans IV-34
profondeur de bits III-404
réglages des couleurs III-409
résolution III-403–III-405
séquences IV-315
vue d’ensemble III-400
images fixes floues III-402
images fixes Voir images fixes
images longues IV-137–IV-138
Voir également pertes d’images
images numérisées I-371
images par seconde (ips) I-25, II-482
images par seconde. Voir ips (images par seconde)
Images rendues, option I-250
images source
glissement vers de nouveaux points dans le
temps III-390
réglages de vitesse variable et III-388
Image suivante, bouton II-398
Images uniques, option I-252
images vidéo IV-409, IV-418
Imbriquer des éléments, zone de dialogue II-461–
II-462
iMovie IV-256, IV-272, IV-289
imperfection IV-485
Implosion, transition II-430
importation d’éléments
description IV-503
dossiers I-353–I-356
fichiers I-351–I-356
fichiers audio I-359–I-365
fichiers de données dans Final Cut Pro I-351–
I-356
fichiers Photoshop multicouches III-442
fichiers vidéo I-356–I-359
560 Index
fichiers XML IV-175, IV-177
fondus III-214
formats de fichier I-351
graphismes I-352, I-366
images fixes I-366, III-441–III-443
listes de lots I-265, I-349
listes EDL IV-154–IV-158
modèles de raccourcis clavier I-164, I-172
Photoshop, fichiers III-442–III-443
projets LiveType III-522
séquences d’images numérotées I-366–I-371
XML Interchange, format (Final Cut Pro) I-266
importations d’éléments
comparaison avec la capture I-352
IMX, codec III-689
inclusion des angles, case à cocher II-271, II-279
incrémentation des numéros I-288
incrustation III-457–III-485, IV-504
arrière-plan III-463–III-464
arrière-plan bleu ou vert III-461, III-463
compression III-462
description III-457, III-459
éclairage III-463–III-464
formats vidéo III-462
incrustation en chrominance III-461
incrustation en luminance III-461
utilisation de l’oscilloscope III-464
utilisation du filtre Manipulateur de
chrominance III-468–III-469, III-473–III-478
vue d’ensemble du processus III-465–III-467
Incrustation, mode de compositing III-435
incrustation chroma. Voir filtre bleu, filtre vert
incrustation d’excès de luma I-94
incrustation d’opacité III-334–III-335
incrustation de balance II-319, II-321, III-130
incrustation de montage I-102, I-104, II-157, IV-225
incrustation de montage du Canevas II-465
incrustation de niveau II-319, III-126
incrustation en chrominance III-459
Incrustation en chrominance, filtre III-273
Incrustation en chrominance, transition II-430
incrustation en luminance III-459, III-461, III-468
Incrustation en luminance, filtre III-273
incrustation luma IV-504
incrustations
affichage II-189, II-334
ajustement III-122, III-135, III-189, III-323
audio II-334, III-130
description I-94
fins des plans II-108
incrustation de montage I-104
incrustation de montage du Canevas II-465
incrustations de balance II-319, III-130
incrustations de niveau II-319, III-126
incrustations de timecode I-94, II-488
des multiplans II-289
incrustations, audio III-205
incrustations audio III-205
ajustement de la balance ou de la
permutation III-130
ajustement du volume III-126
incrustations d’images clés I-141
incrustations d’opacité I-141, IV-163
Incrustations de plan, commande I-134, I-141, I-145,
II-334, III-107, III-120, III-425
indicateurs d’écrêtage des VU-mètres III-66, III-82
indicateurs d’écrêtage en VU-mètres I-333
indicateurs d’état du périphérique I-268
indicateurs d’images doublons IV-163
indicateurs d’images dupliquées IV-342
indicateurs d’images en double IV-504
indicateurs de coupe I-143, II-228
indicateurs de désynchronisation II-235–II-237,
IV-504
indicateurs de doublons d’images I-147–I-148
indicateurs de lecture III-692
indicateurs de lien I-136, IV-504
indicateurs de limite d’image III-605
indicateurs de moyenne IV-504
indicateurs de pic IV-504
indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353,
III-383–III-386, IV-504
informations sur le chronométrage IV-230
Insérer pistes, zone de dialogue II-129–II-130
insertion
audio IV-239
insertion de montages
angles dans les multiplans II-291
insertion pulldown IV-505
installation d’éléments
filtres After Effects III-267
matériel IV-356
préréglages IV-370
surfaces de contrôle III-110
Institute of Radio Engineers (IRE) IV-505
instruments vidéo IV-505
Final Cut Pro III-558–III-570
histogramme III-564–III-565
options d’affichage III-566–III-568
oscilloscope III-560–III-561
Parade, instrument III-565–III-566
temps réel III-569
vecteurscope III-562–III-563
Instruments vidéo, onglet III-599, III-600, IV-511
options III-559–III-560
ouverture dans la fenêtre Outils de
contrôle III-559
intensité
amplitude III-20
mesure III-24
vecteurscope III-562
intensité moyenne IV-505
Index 561
interface audio FireWire I-215
interface audio USB I-214
interface MIDI
connexion des surfaces de contrôle III-110
description III-109
installation III-109
sélection III-109
surfaces de contrôle III-109
interfaces audio
avantages I-196
configuration III-149
installation et configuration I-182
préréglages de sorties III-49
sélection III-42
types I-211–I-216
interfaces audio de tierce partie I-213
interfaces de tierce partie
interfaces audio I-225
interfaces vidéo I-205
réglages I-250
utilisations pour I-196
Interfaces VGA I-204
Interfaces vidéo I-213
interfaces vidéo
avantages I-196
basculement I-258
cartes PCI I-198
choix I-197–I-200
installation et configuration I-182
réglages I-250
Interfaces vidéo FireWire
I-197
interface vidéo USB I-200
interlettrage III-521
interlignage III-521
Interméd., curseur III-621, III-624, III-630
International Telecommunications Union
(ITU) IV-505
Internet
Voir aussi sites Web
diffusion de fichiers QuickTime IV-285–IV-286
diffusion de vidéo IV-285–IV-286
sortie audio IV-283
Interrompre la capture, option I-324
Interviews, étiquette II-224
Inverser la sélection, bouton III-654
Inverser transition, bouton II-442
Inversion, filtre III-269
inversion de l’incrustation en chrominance III-472
ips (images/seconde)
préréglages de capture IV-374
ips (images par seconde) I-25, II-486
comprendre les fréquences d’images IV-443
IRE III-555
IRE (Institute of Radio Engineers) IV-505
Iris, transitions II-430, II-431
Isoler élément, commande III-455
J
JFIF, format I-352, IV-259
Jog, commande II-397
dans le Canevas I-102, I-107
déplacement image par image I-117
dans la fenêtre Lister et capturer I-269
dans le Visualiseur I-83, I-89, I-117
Joindre la coupe, commande II-228
JPEG, format I-352, I-366, IV-252, IV-259, IV-313,
IV-505
L
Lame de rasoir, outil II-226
Lame de rasoir sur tout, outil II-227
langage FXBuilder III-240
langages avec balises, XML IV-170
langues I-173
languette de protection IV-215
latence I-255, I-257
latence vidéo I-257
Lecteur de timecode, filtre II-495
lecteurs. Voir disques durs, disques de travail
lecteurs amovibles I-235
lecteurs CD-RW I-235
lecteurs de CD I-224
lecteurs de disque dur Ultra ATA I-239
lecteurs Jaz I-235
lecteurs SCSI I-241–I-242
lecture
arrêt I-112
barres de rendu III-670
commandes clavier I-87, I-105
contrôles de voix off III-152
désactivation de plans III-453
en boucle I-118, III-183, IV-248, IV-500
lecture de plans inversée III-375, III-377
lecture inversée I-112
Lister et capturer, fenêtre I-268
moniteurs externes et I-249–I-252
options IV-248
perte d’images IV-338
Preview rapide, onglet III-693–III-694
problèmes IV-137–IV-138, IV-480–IV-485
qualité I-93
réglages IV-352, IV-401
réglages des effets en temps réel III-673–III-691
test IV-245
vitesse III-287, III-369–III-377
Lecture, bouton II-398, IV-227
Lecture autour de l’image actuelle, bouton II-112,
IV-227
lecture de plans
562 Index
autour de l’emplacement actuel de la tête de
lecture I-113
définition des points d’entrée et de sortie II-110
dans la fenêtre Montage Trim II-398, II-398, II-405
inversée I-112
lecture de chaque image I-114
lecture en boucle I-118
multiplans II-267
navigation à travers les plans I-112–I-114
pistes désactivées II-139–II-140
entre des points d’entrée et de sortie I-113
raccourcis clavier II-401
révision des points de montage II-112
vitesse native II-484
lecture des plans
Lecture multiplan, mode II-304–II-306
Lecture dynamique, option III-679
lecture en boucle I-118, II-405, IV-248, IV-500
pistes audio III-103–III-105
lecture en temps réel III-689
lecture en temps réel dynamique III-680, III-728
Lecture entrée vers sortie, bouton II-398, IV-227
lecture inversée I-112, III-375, III-377, III-385, III-396
lecture multiplan III-680
Lecture multiplan, mode II-267, II-304–II-306
lectureréglages IV-213
légendes d’outils
réglages de vitesse III-383
réglages de vitesse variable III-388
législation des copyrights I-366
Les effets d’animation I-85
liaison d’éléments
annulation de liens II-240
éléments de plan à fusionner II-53
éléments vidéo et audio II-239–II-240
paires de canaux audio II-249
dans la Timeline II-238–II-240
liens
liaison d’éléments IV-505
entre les plans et les données source IV-82–IV-83
rompus IV-82–IV-83
liens de synchronisation
montages Ripple II-364
Lier, commande II-239
lignes
dans les images vidéo IV-418
par image IV-419
« Limite média », message II-391
Limiter les effets, contrôles
correspondance des teintes III-646
description III-608
effets de couleur par rapport à une échelle de
gris III-658
étalonnage III-652–III-654
exemples d’utilisation III-655–III-659
filtres multiples III-654
limites d’actions sécurisées I-94
limites de plans IV-505
limites de titre sécurisé III-296–III-297
limites de titres sécurisées I-94, III-416, III-515
Linéaire, commande III-349
Lire couche de base seulement, fonction III-677
lisibilité des polices de caractères III-514
Lissage, curseur III-482
lissage d’images clés III-336, III-339
Lissage de bord, curseur III-298
Lissage de bord, paramètre III-284
Lissage des couleurs, filtre III-465
Lissage des couleurs 4:1:1, filtre III-273
Lissage des couleurs 4:2:2, filtre III-273
Lisser le point, outil II-139
listage
avantages du I-276
capture de données lors du listage I-296, I-310–
I-311
chutier de listage I-284–I-285
conseils I-297
contrôle vidéo et audio pendant I-280
description I-18, I-263
étapes I-281
importance du I-275
incrémentation des numéros I-288
listage des plans I-296–I-297
listes de capture par lot I-346
marquage pendant le listage I-291–I-292
modification des réglages de plan I-294
noms de bandes I-278, I-285
numéros de timecode répétés I-298–I-300
points d’entrée et de sortie I-286
préparation I-273, I-277
raccourcis clavier pour I-297
réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267–
I-272
remarques I-290
saisie de données I-270, I-288–I-290
scripts du tournage et I-300
sélection des pistes à capturer I-293–I-295
techniques I-264–I-267
window dubs. Voir window burns I-347
listage des numéros d’angles II-266
Liste de boutons, fenêtre I-174
liste de lots
description I-345
liste de marqueurs des plans listés I-292
liste de modifications (Cinema Tools)
enregistrer un fichier de programme IV-200
exportation IV-201–IV-202
liste Ignorer les fichiers IV-95
Lister et capturer, fenêtre
captures par lot I-307–I-308
commandes I-87, I-105
commandes de lecture I-269
Index 563
commandes de marquage I-270
listage I-282
réglages I-267–I-272
zone de Preview I-268, I-280
Lister le plan, bouton I-272, I-284
Lister le plan, zone de dialogue I-296
listes de films
code produit et IV-201
exportation IV-199–IV-201
listes de lots I-345–I-350, IV-505
création I-345–I-348
exportation I-348
importation I-265, I-346, I-349
et listes EDL I-346
listes EDL
description I-346, IV-141, IV-506
niveau clé III-453
pistes clés III-453
pistes V1 III-453
pistes V2 III-453
problèmes d’importation IV-486
vidéo superposée III-453
listes EDL (Edit Decision Lists)
accès via disquettes RT-11 IV-154
amélioration IV-162–IV-165
comparaison avec listes de capture par lot I-346
conflits de bandes IV-150
considérations relatives au montage IV-162–
IV-165
effets IV-147
éléments IV-143–IV-146
enchaînements d’exportations IV-165
erreurs pendant l’exportation IV-147
exportation IV-146–IV-147, IV-148–IV-153
exportation d’informations audio vers III-216
exportation des codes de transition IV-166–
IV-167
exportation de séquences IV-146–IV-147
exportation en vue du montage online IV-64
formats IV-148, IV-162
images fixes IV-165
importation IV-154–IV-158
informations sur les éléments audio III-216
lecture des informations dans IV-142
limites IV-154, IV-158
multiplans II-267
multiples III-216
noms de bandes I-278, IV-17
noms de plans IV-157
notes IV-146, IV-152
nouvelle capture de plans IV-157
ouverture IV-153
plans Master et IV-51, IV-157
prise en charge Final Cut Pro I-22
réglages de bande Master IV-153
réglages de vitesse IV-165
révision IV-153
séquences imbriquées II-459, IV-164
timecode III-216
timecode incorrect IV-483
titres IV-143, IV-148
transitions II-419, IV-150, IV-163
listes EDL. voir listes EDL
Listes EDL Avid à 24 pistes IV-157
bandes d’enregistrement dans les listes EDL IV-142
sources auxiliaires dans les listes EDL IV-143
LiveType
image figée du projet III-401
ouverture de plans III-523–III-524
utilisation avec Final Cut Pro III-522–III-524
LiveType, titres III-522
logiciel Serveur de diffusion QuickTime IV-285
logiciel Xsan IV-528
Logic Pro III-234–III-235
longueur, comparaison avec la durée IV-340
Longueur, option IV-327
longueur. Voir durée
Losange, transition II-430
loupes. Voir commandes de zoom
LTC (timecode longitudinal) IV-384, IV-389, IV-452,
IV-453, IV-506
luma IV-413, IV-425, IV-506
contrôle de seuil de diffusion III-575
description III-555
gammes de noirs, de tons intermédiaires et de
blancs III-556–III-557
histogramme III-564
incrustations I-94
niveaux de diffusion légaux III-570–III-573
Luma, contrôle III-653
luminance
ajustement III-590
luminance. Voir aussi luma
Luminance, contrôle III-471
luminosité III-582, III-590
mesure en vidéo analogique III-583
luminosité (couleur)
contrôles TSL III-520
couleur des polices III-520
filtres III-271
Luminosité, curseur III-586
Luminosité et contraste (Bézier), filtre III-271
M
Machine à écrire, générateur III-518
Mac OS, version IV-481, IV-486
Mac OS X
affichage et positionnement du Dock I-53
Mac OS XCore Audio I-213
MacPaint, format I-352, IV-259
macroblocs IV-420
564 Index
Macromedia Flash, format I-351
magnétisation
déplacement de plans avec des points de
magnétisation II-69
magnétisme
activation/désactivation II-206
dans le défileur I-106
tête de lecture sur les marqueurs II-66
dans la Timeline I-135, II-205–II-206
Trim II-378
dans le Visualiseur I-88
magnétoscopes
analogique I-208
association audio IV-241
branchement I-194, I-207
capture vidéo avec I-310–I-311
commande Transfert sur bande IV-246
connexion d’un moniteur vidéo I-245
contrôle I-231
contrôle de périphérique I-320, IV-387
enregistrement IV-223
enregistrement à partir de la Timeline IV-247–
IV-249
étalonnage du timecode IV-390
fenêtre de timecode I-346
installation et configuration I-182
listage de bandes I-346
moniteurs externes et I-247
périphériques non-DV I-211
plusieurs magnétoscopes I-232
problèmes IV-480, IV-485
problèmes liés aux I-229
réglages IV-212
utilisation manuelle IV-393
vitesse d’enregistrement régulière IV-248
magnétoscopes . Voir magnétoscopes à bande
magnétoscopes . Voir VTR
magnétoscopes à cassettes. Voir VCR,
magnétoscopes
Maj, touche II-191
Manipulateur de chrominance, filtre
contrôles III-250
contrôles numériques III-469
contrôles visuels III-468, III-470–III-472
description III-273
éclairage des écrans d’arrière-plan III-464
effets de transparence III-240
exemples d’utilisation III-465–III-467, III-473–
III-478
processus d’incrustation en chrominance III-461
réglages III-470–III-472
Manipulateur de chrominance, onglet III-468
marquage de plans comme synchronisés II-247
Marquer en synchro, commande II-248, II-316
Marquer les images longues, commande IV-133,
IV-137
Marquer les pics audio, commande I-339, III-68,
IV-134
Marquer plan, bouton I-90
Marquer sélection, commande II-122
marqueurs
affichage II-59
ajout à des plans ou à des séquences II-60, II-62
ajout pendant le listage I-291–I-292
commandes I-90, I-108
commentaires II-62
déplacement II-68
déplacement de l’image II-66
déplacement de la tête de lecture I-107, II-65,
II-66
déplacement de plans II-69
description II-55–II-56, IV-506
exportation II-63
extension de la durée II-71–II-72
fichiers de séquence QuickTime II-56
insertion dans une séquence II-72
manipulation I-315–I-318, II-55–II-56
marqueurs de chapitre II-58, II-63, IV-269, IV-295,
IV-300, IV-301
marqueurs de compression II-58, II-63, IV-269,
IV-295, IV-300, IV-302
marqueurs de plan II-56
marqueurs de séquence II-56
marqueurs de sonorisation II-58, II-63, IV-270
recherche d’éléments à partir des
marqueurs II-198
réglage des plans I-90, I-108
réglage des séquences I-90, I-108
renommer II-60, II-62, II-67
dans les sous-plans I-315–I-318
suppression II-63, II-64
timecode II-68
dans la Timeline I-107
transformation en sous-plans II-41
types II-58
visualiser dans le Navigateur II-72
marqueurs d’images longues II-58
marqueurs de chapitre II-58, II-63, II-65, IV-269,
IV-295, IV-300, IV-301
marqueurs de chapitre DVD II-57
marqueurs de compression II-58, II-63, II-65, IV-269,
IV-295, IV-300, IV-302
marqueurs de compression MPEG II-57
marqueurs de pics audio III-69
marqueurs de remarques II-58, II-60
marqueurs de sonorisation II-58, II-63, II-65, IV-270
masquage d’éléments
bandes de piste III-84
colonnes des listes de lots I-348
colonnes du Navigateur I-68
pistes audio III-86
portions de plans III-439
Index 565
vignettes I-70
masquage de pistes II-139–II-140
masques III-483–III-485, IV-506
Bords estompés, filtre III-484
Cache d’image, filtre III-483
canaux alpha III-460, III-483
description III-460
exemples d’utilisation III-484
Forme, filtre III-484
masquage de portions de plans III-439
masques de couches III-442
Master, option audio fusionné IV-148
Master, zone (mélangeur audio) III-76, III-81
Match Frame I-90, I-108
Match Frame, bouton I-90
matériel
Voir aussi matériel vidéo
branchement de périphériques vidéo I-205–I-211
composants du système de montage I-182
pour l’étalonnage des couleurs III-582–III-583
étalonnage vidéo analogique III-583
matériel tiers IV-487
périphériques grand public I-209
périphériques non-DV I-209
périphériques non pilotables I-320
réglages d’installation IV-356
synchronisation I-225
matériel audio I-213, I-221
branchement I-224–I-225
choix du moniteur III-57
configuration du moniteur III-54–III-57
connecteurs I-216–I-218
haut-parleurs III-57
synchronisation I-225
pour la voix off III-149–III-151
matériel Betacam SP I-209
matériel professionnel
audio analogique I-224
matériel audio I-221, I-224–I-225
matériel vidéo I-205
matériel vidéo haute définition I-208
synchronisation I-225
matériel vidéo
analogique I-208
branchement de périphériques I-205–I-211
capture manuelle de plans I-319
capture vidéo avec I-310–I-311
changement I-232
contrôle I-231
contrôle de périphérique I-320
périphériques grand public I-209
signaux vidéo I-200–I-205
synchronisation I-225
Matrice, transition II-431
matrices Fibre Channel I-243
Meilleure prise, étiquette II-224
Mélangeur audio III-87–III-108
ajustements de base III-87–III-94
contrôles indisponibles III-88
enregistrement des images clés de niveau et de
balance III-100–III-103
enregistrement sur l’automatisation III-106
équilibreurs III-91–III-94
Silence, bouton III-88–III-89
Solo, bouton III-90
surfaces de contrôle III-108, III-114–III-118
vue d’ensemble III-87
mélangeur audio IV-506
affichages III-84–III-86
contrôles III-76–III-84
enregistrement de l’automatisation du filtre
audio III-185
organisation des pistes III-84–III-86, III-201
ouverture III-76
personnalisation des affichages de pistes III-84–
III-86
vue d’ensemble III-75
VU-mètres de piste III-80
mémoire
allouée à Final Cut Pro IV-486, IV-487
description IV-518
niveaux d’annulation IV-335
requise pour la voix off III-151
menu Fréquence d’images IV-401
Menu local Downmix IV-403
menu local Fréquence timecode IV-397
Menu local Plans récents I-83, I-97, IV-335
Menu local Sorties IV-403
menu local « Sur rupture de timecode” IV-339
menus contextuels IV-326, IV-506
affichage I-48–I-49
utilisation I-48–I-49
menus contextuels Voir menus contextuels
menus sur DVD IV-293
message “Carte vidéo non gérée pour les effets
TR” IV-481
message “Rupture de timecode” IV-483
message “Média offline” IV-83
message « Non rendu » III-698
messages. Consultez consultez les messages d’alerte
ou les avertissements
messages. Voir messages d’alerte
messages. Voirmessages d’avertissement
messages d’alerte
« Collision de plan », message II-209, II-369, II-387,
II-392
« Contenu insuffisant pour le modifier »,
message II-118, II-167, II-391
« Limite média », message II-391
modification de la durée d’une transition II-422
messages d’avertissement
“Carte vidéo non gérée pour effets TR” IV-481
566 Index
durant l’exportation des listes EDL IV-147
“Média offline” IV-83
“Pas de raccourcis” IV-326
“Rupture de timecode” IV-483
“Verrouillage du servo impossible” IV-484
messages d’erreur. Voir messages d’alerte
messages d’erreur. Voir messages d’avertissement
message “Verrouillage du servo impossible” IV-484
mesures en pixels par pouce III-404
mesures en points par pouce (ppp) III-404
mesures en ppp III-404
métadonnées I-315
métadonnées démarrage/arrêt I-315
méthode d’enregistrement brut IV-220, IV-244
méthode d’enregistrement composite IV-424
méthodes d’enregistrement des couleurs IV-410,
IV-424
méthodes de balayage
formats vidéo IV-410, IV-422
formats vidéo haute définition IV-437
métrage sans timecode I-319
Mettre à jour, bouton (pour les marqueurs) I-292
Mettre à jour des multiplans, bouton II-278
microphones II-340, III-148, III-195, IV-378
microphones à condensateur III-148
microphones dynamiques III-148
mini connecteurs 1/8"s I-217
mire IV-228, IV-507
description III-588
étalonnage de signaux vidéo III-589
étalonnage des moniteurs de diffusion III-590–
III-592
sur l’oscilloscope III-585
mire et 1 000 Hz III-74
Mire et 1000 Hz, générateur III-57, III-489
Miroir, filtre III-276
mise à jour de la sortie externe I-252
mise à jour de logiciels 1-11
mise à jour des anciens projets IV-25–IV-30
mise à l’échelle d’éléments
graphismes III-404, III-406
images et plans pour correspondre aux
séquences III-411
plans III-305
mise en boucle de la lecture
ajustements de filtres III-183
mise en cache
fichiers cache de rendu III-726
onglet Preview rapide et III-692, III-693
mise en mode Silence
contrôles de silence III-87
pistes III-78
séquences entières III-81
sons système III-56
mises à jour de logiciels 1-11
mixage
espace colorimétrique Y´CbCr/RVB III-715
mixage audio I-19, I-160
amélioration audio III-199
application du rendu aux effets vidéo III-687
automatisation du mélangeur III-98
compression III-29
élimination des cliquetis III-140
filtres. Voir filtres audio
fonctionnalités de post-production III-199
lecture en boucle III-103–III-105
listes EDL IV-164
Mélangeur audio. Voir Mélangeur audio
mire et 1 000 Hz III-74
mixage audio en temps réel III-686, III-687,
IV-335, IV-481
niveaux audio III-62–III-66, III-119–III-123, III-138–
III-139, IV-164
niveaux de référence III-73
pistes audio III-686, IV-335
rééchantillonnage III-706
résolution 32 bits III-80
sous-mixage III-51
surfaces de contrôle III-114–III-118
mixage audio en temps réel III-686, IV-335, IV-481
Mixage audio temps réel, champ III-686
mixage dynamique III-205
mixage Stem III-208
Mixdown, case (fenêtre Imbriquer des
éléments) II-462
Mixdown, commande III-688, III-706, III-707
Mode, menu local IV-224
mode Alpha+RGB I-95
mode Caméra IV-212, IV-388
mode de compositing
Normal III-431
mode de prévisualisation brute I-255
mode électronique vers électronique (mode E-to-
E) IV-249
mode E-to-E (mode électronique vers
électronique) IV-249
modèle de balayage IV-507
Modèle de clavier, fenêtre I-164–I-166
modèle de fenêtre Coupes multiples I-161
modèle de fenêtre Deux maximum I-161
modèle de fenêtre Étalonnage des couleurs I-160
Modèle de fenêtre Mixage audio I-160
modèle de fenêtre standard I-161
modèles de clavier I-163–I-172
exportation et importation I-172
langues I-173
suppression et restauration de raccourcis
clavier I-170–I-171
modèles de fenêtre I-160–I-163
modèles de fenêtres I-50
modèles de pulldown III-681–III-682, IV-507
modèles master
Index 567
décrits III-537–III-539
modification III-545–III-548
prévisualisation III-540
utilisation III-539–III-544
mode magnétoscope IV-212
mode Masterisation IV-224, IV-233, IV-236, IV-237,
IV-507
mode Montage IV-224, IV-236
mode passthrough IV-249
modes d’arrière-plan III-302
modes de compositing
Voir également les noms de mode de compositing
spécifiques
Ajouter III-431
Éclaircir III-438
Final Cut Pro III-430–III-441
Incrustation III-435
opacité III-428
Superposition III-434
visualisation ou modification dans un plan III-429
modes fil de fer
mode fil de fer IV-501
Mode Temps, menu local II-77
mode VCR IV-212, IV-388
modification
configurations simplifiées IV-359
informations sur les marqueurs II-62, II-67
montages II-263
préréglages IV-364
modification de la taille des pistes dans la
Timeline II-141–II-143
modification des noms d’éléments
chutiers I-63
fichiers I-63
plans I-63
séquences I-63
modification des noms de favoris III-366
modification du montage II-263
modification du nom des marqueurs II-67
Modifier le timecode, zone de dialogue II-490–II-491
Modifier marqueur, zone de dialogue II-62, II-67,
II-71
modules Audio Units IV-490
modules FxPlug III-260–III-261
modules FXScript III-261
moniteurs
audio III-54–III-57, III-59
définition standard (SD) III-408
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–
I-256
effets en temps réel III-680
étalonnage III-590
fréquence de rafraîchissement IV-481
moniteurs 4:3 IV-476
moniteurs d’enregistrement IV-507
moniteurs source IV-507
moniteurs vidéo externes I-195
niveaux III-56
problèmes IV-480, IV-484
résolution I-162
moniteurs audio I-195
configuration III-59
niveaux III-56
moniteurs broadcast I-246
affichage de graphiques III-409
moniteurs d’enregistrement I-111, IV-507
moniteurs de diffusion III-590–III-592
calibrage III-601
utilisation III-601
moniteurs externes
connexion I-195
dépannage I-258
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–
I-256
latence vidéo I-257, I-259
mise à jour de la sortie I-252
opérations de lecture I-249–I-252
opérations Montage sur bande I-249–I-252
périphériques DV FireWire et I-247
prévisualisation vidéo I-248
moniteurs NTSC IV-480
moniteurs PAL IV-480
moniteurs source I-111, IV-507
moniteurs vidéo
connexion I-195, I-245
couleur I-245
en comparaison avec moniteurs broadcast I-246
moniteurs vidéo NTSC I-246
moniteurs vidéo PAL I-246
moniteurs vidéo. Voir moniteurs de diffusion
moniteurs vidéo externes II-306, IV-245
Mono, onglets II-324
montage
affichages de l’oscilloscope audio II-317
annulation de montages IV-234, IV-238
annulation et rétablissement d’opérations II-98
audio dans la Timeline II-333–II-337
audio dans le Visualiseur II-323–II-325, II-330–
II-332
backtiming de plans II-175, II-179
sur bande vidéo IV-232–IV-238
boutons de montage II-157
dans le Canevas II-155–II-158
changement et découpage d’angles II-297–II-304
commandes dans le Canevas I-103–I-104
composants du système I-182
considérations relatives aux listes EDL IV-146,
IV-162–IV-165
copie de plans d’autres séquences II-454–II-457
coupes I-143, II-228, IV-163
coupes brèves IV-482
coupes raccord II-370
568 Index
découpage brut I-19
description IV-508
données anamorphosées IV-474
enchaînement d’exportations de listes
EDL IV-162–IV-165
dans les espaces colorimétriques III-715
extensions II-384–II-386
fichiers d’échange XML IV-173
gestion des données IV-16
incrustation de montage I-104
latence vidéo et I-257
Lecture multiplan, mode II-304–II-306
méthodes de montage sur bande vidéo IV-219–
IV-222
montage à trois points II-99, IV-508
montage brut II-95–II-98
montage linéaire I-21, IV-18, IV-508
montage non linéaire IV-18, IV-508
montage offline/online IV-18, IV-63–IV-65, IV-508
montage par adaptation à la zone II-159, III-370–
III-373
montage par assemblage. Voir montage par
assemblage
montage par écrasement II-159, II-456, IV-509
montage par écrasement avec transition II-159,
II-414
montage par glissement vers la Timeline II-99,
II-147–II-153
montage par insertion II-160–II-161
montage par insertion. Voir montage par insertion
montage par insertion avec transition II-158,
II-414
montage par match frame IV-506
montage par remplacement II-159, II-166–II-172
montage par superposition II-137, II-159, II-172–
II-174, III-423, IV-509
montage préalable IV-508
montage Ripple II-402
montage Roll II-402, II-439
montages aléatoires II-210–II-212
montages asymétriques II-365, II-366–II-369
montages cut II-225
montages d’échange Voir montages aléatoires
montages de type Lame de rasoir IV-508
montages par chevauchement II-251–II-254,
II-258–II-262, II-316, II-345–II-346, II-367, IV-510
montages par coulissement II-125, II-341, II-353–
II-357, IV-508
montages par déplacement IV-509
montages par écrasement II-149–II-151, II-163–
II-165
montages par écrasement avec transition II-164–
II-165
montages par élimination II-218–II-220
montages par glissement II-350–II-353, IV-509
montages par insertion II-149, II-158, II-455
montages par insertion avec transition II-161–
II-162
montages par redimensionnement IV-509
montages par remplacement IV-509
montages Ripple II-219–II-220, II-359–II-363,
II-447–II-448, IV-509
montages Roll II-369–II-374, II-446–II-447, IV-520
montages secs II-225
montages Trim II-331–II-332, II-375–II-377, II-383–
II-384, II-390
multiplans II-267, II-295, II-296, II-305
non linéaire et non destructif I-21
plans avec transitions II-424
plans dans des séquences II-176–II-177
plans de séquence II-471
plans Master IV-52
plusieurs plans II-148–II-149
points d’entrée et de sortie II-105–II-110, II-175
points de coupe I-107
préférences IV-340
preview de montage IV-237
preview du montage IV-221
processus de montage I-19
propriétés de plans II-84
raccourcis clavier II-158, II-295, II-467
« ralentissement » II-210
réalisation II-258–II-262
redimensionnement des plans II-386–II-387,
II-439, II-446
sans points d’entrée et de sortie II-180
séquences II-467
sous-plans et II-43
synchronisation audio-vidéo II-247–II-248
systèmes autres que Final Cut Pro IV-72
sur la base du timecode II-388
timecode dans les fichiers de données II-489–
II-493
transfert de projets IV-73
transformation de montages simples en
montages par chevauchement II-255
types de montages II-155–II-159
types notés dans les listes EDL IV-144
Montage, onglet II-406, IV-340
montage à trois points IV-508
description II-99
exécution de montages II-159–II-174
exemples II-175–II-181
incrustation de montage et II-157
points d’entrée et de sortie II-113, II-175
points d’entrée et de sortie de la séquence II-118
présentation II-155–II-158
types de II-158–II-159
montage à trois points. Voir montage à trois points
montage bande à bande IV-219, IV-490
montage brut IV-508
montage champ-contrechamp III-613
Index 569
montage coulissant II-424, IV-509
montage édition IV-508
montage en temps réel II-300, II-304–II-306
montage linéaire IV-18, IV-141, IV-508
montage non destructif I-21
montage non linéaire I-21, I-264, IV-508
coupes génériques IV-152
gestion des données IV-18
noms de plans IV-157
montage offline/online
améliorations finales IV-72
audio IV-64
copie de séquences IV-125
création de copies basse résolution IV-126
description IV-508
OfflineRT IV-67–IV-72
présentation IV-63–IV-65
processus IV-66
processus de montage linéaire de bandes IV-141
reconnexion de fichiers de données IV-86
réglages du Gestionnaire de données IV-104
sortie IV-72
systèmes autres que Final Cut Pro IV-72
transfert de projets IV-73
montage online
améliorations finales IV-72
description IV-64
préréglages de séquence IV-71
processus de finalisation IV-501
recapture de données à pleine résolution IV-71
recapture de séquences IV-99
réglages du Gestionnaire de données IV-104
sortie IV-72
systèmes autres que Final Cut Pro IV-72
transfert de projets IV-73
montage par adaptation à la zone I-103, II-158,
II-159, III-370, III-373, IV-508
montage par assemblage IV-232–IV-234
conditions requises IV-223
description IV-220, IV-507
montage sur bande IV-210, IV-221
noircissement de bandes IV-216
montage par écrasement I-103, IV-509
montage par élimination IV-509
montage par extension IV-496
montage par glissement vers la Timeline
ajout de pistes II-152–II-153
description II-99
présentation II-147–II-149
montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238, IV-509
conditions requises IV-223
copie de plans II-455
description IV-220, IV-221
montage sur bande IV-210
noircissement de bandes IV-216
périphériques mini-DV IV-234
preview IV-221
réalisation IV-235–IV-238
montage par match frame IV-506
montage par remplacement I-103
montage par superposition I-103, III-423, IV-509
pistes de destination II-137
montage Ripple IV-509
ajustement de la longueur d’un plan II-447–II-448
montage Roll IV-520
barre de transition II-439
modification de l’emplacement de la
transition II-446–II-447
montage Roll A IV-510
montages aléatoires II-210–II-212
montages bruts
étapes II-95–II-96
montage par glissement vers la Timeline II-147
montages clés IV-144
montages d’échange. Voir montages aléatoires
montages de type Lame de rasoir IV-508
montages par chevauchement
astuces de montage audio II-316
configuration II-253–II-257
description II-251
exécution II-258–II-262
exemples II-258–II-262
modification II-256–II-257
montage audio et II-345–II-346
montages asymétriques II-367
points de montage par chevauchement II-253–
II-254
suppression II-257
transformation de montages simples II-255
dans le Visualiseur ou le Canevas II-252
montages par coulissement IV-508
coulisser les deux points de montage II-125
exécution II-353–II-357
fractions d’image II-341
plans avec transitions II-424
montages par échange IV-509
montages par écrasement
description II-159
éviter des séquences imbriquées II-466
en tant que montage par défaut II-157
raccourcis clavier II-158
réalisation II-149–II-151, II-163–II-164
dans des séquences II-456
dans la Timeline II-149
montages par écrasement avec transition I-103,
II-158, II-159, II-164–II-165, II-414
montages par élimination II-218–II-219
montages par glissement II-350–II-353
montages par insertion I-103
description II-158
éviter des séquences imbriquées II-466
raccourcis clavier II-158
570 Index
réalisation II-149–II-151, II-160–II-161
dans la Timeline II-149
montages par insertion avec transition I-103, II-158,
II-161–II-162, II-414
montages par remplacement IV-509
description II-159
exécution II-166–II-172
points d’entrée et de sortie et II-166–II-167
raccourcis clavier II-158
règles pour II-166–II-167
resynchronisation de plans audio/vidéo II-169
montages par remplacement. Voir montages par
déplacement
montages par superposition
description II-159
exécution II-172–II-174
raccourcis clavier II-158
montage split IV-145
montages Ripple
astuces II-369
comblement de vides II-219–II-220
exécution II-219–II-220, II-361–II-363, II-402
indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397
liens de synchronisation II-364
plans avec transitions II-424
Ripple de plusieurs pistes II-366
montages Ripple Trim asymétrique
II-366–II-369
montages Roll
astuces II-374
exécution II-369–II-374, II-402
indicateurs dans la fenêtre Montage Trim II-397
plans avec transitions II-424
Roll de plusieurs pistes II-373
montages secs II-225–II-227
montages split IV-510
montages Trim
Voir aussi Trim
contrôles II-377–II-379
exécution II-383–II-384, II-401–II-405
fenêtres II-376
plans avec transitions II-424
sélection de points de montage et de
plans II-379–II-382
Trim dynamique II-394, II-401
utilisation du timecode II-390
Montage sur bande, fenêtre I-87, I-105
Montage Trim, fenêtre II-393–II-405, II-406, IV-344,
IV-501
contrôles II-396–II-400, II-405
coulissement des plans II-406
description II-393
fermeture II-396
lecture de l’audio II-406–II-407
montages Trim II-376
montages Trim dans II-402–II-404
ouverture II-395–II-396
raccourcis clavier II-401
utilisation II-401–II-405
visionnage de coupes II-405
montage uniquement A IV-510
« Monter automatiquement le(s) nouveau(x)
multiplan(s) », option II-278
Motion III-537
ouverture de plans dans III-526
Motion JPEG. Voir M-JPEG, codecs
mouvement de caméra, ajout III-414–III-420
moyennes fréquences (son) III-22, III-168
MPEG-2, format I-357, IV-257, IV-295, IV-298, IV-433–
IV-434
MPEG-4, format I-351, IV-257, IV-260, IV-273, IV-434–
IV-435
multiplan
glissement vers la Timeline II-150
multiplans
ajout d’angles II-290–II-293
changement des angles II-297–II-300, II-308–
II-309
commandes d’image correspondante II-312
création II-270–II-273
dans le Visualiseur II-294
déplacement d’angles II-289
description II-81, II-263, IV-34, IV-35
exportation II-267
filtres II-307
flux de travail II-265–II-267
gestion des données II-313
incrustations II-289
Lecture multiplan, mode II-304–II-306
liens master-affiliés II-310–II-311
limitations et exigences II-264
montage II-296, II-305
dans le Navigateur II-286
nouvelle capture II-313
nouvelle connexion aux données II-313
nouvelle synchronisation des angles II-294
numéros d’angles II-269
offline II-313
paramètres d’animation II-307
sous forme de plans Master IV-51
qualité de la lecture II-306
raccourcis clavier II-295
réduction et développement II-267, II-309–II-310
réglages de la vitesse II-307
réglages du Gestionnaire de données IV-107
séquences II-275–II-285
suppression des angles II-290
synchronisation des angles II-271, II-280
Musical Instrument Digital Interface. Voir interface
MIDI
musique
conseils pour le découpage III-197–III-198
Index 571
pistes III-201
pistes de musique III-201
N
nappes I-239
narratifs I-279
Navigateur
affichage d’éléments I-66
affiches I-75
aperçu I-57
bulles d’aide I-64
chutiers II-17
colonnes I-64–I-71, IV-39–IV-46
colonnes de timecode II-489
copie d’éléments I-62
création de projets I-34
création de séquences I-59
déplacement et redimensionnement de la
fenêtre I-158
description IV-510
enregistrement d’une présentation
personnalisée I-77
enregistrement de projets I-35
exportation de séquences en tant que listes de
lots I-348
fermeture de projets I-36, I-37
gestion des données IV-14
glissement d’éléments audio II-330
icônes IV-37–IV-38
illustration I-46
importation d’éléments I-351–I-356
listage I-265, I-266
marqueurs II-59
modification des noms d’éléments I-63
modification des noms de bandes IV-161
modification des propriétés de plans II-83–II-85
modification des propriétés des projets II-77
modification du timecode dans II-491
multiplans II-286
navigation I-61
onglets I-51
onglets des chutiers II-19
organisation des plans II-148–II-149
ouverture de plans II-323
ouverture de projets I-36
personnalisation de la présentation I-65–I-70
présentation par icônes I-72–I-78
présentation par liste I-67–I-71
propriétés des plans IV-39–IV-46
recherche d’éléments II-32–II-36
redimensionnement d’étiquettes de texte I-157
sélection d’éléments pour effectuer une
exportation par lot IV-320
sélection d’éléments pour le Gestionnaire de
données IV-100
séquences II-102–II-104
suppression d’éléments I-62
taille de texte à l’écran IV-339
tri d’éléments II-27–II-28, II-102
utilisation I-59–I-63
utilisation d’une présentation personnalisée I-78
visualisation d’éléments I-58
Navigateur de modèles master III-540, III-541
navigation
dans le Canevas I-111–I-117
commandes de la fenêtre Lister et capturer I-269
contrôles IV-225
dans les éléments audio II-327–II-328
fenêtre Montage sur bande IV-225–IV-227
à l’aide de marqueurs I-291
Navigateur I-61
raccourcis I-61
dans la Timeline I-128–I-134, I-149–I-156
avec valeurs de timecode I-149
dans le Visualiseur I-111–I-117
navigation d’image clé, boutons III-248, III-317
neutre, gris III-628, III-637
Niveau, curseur II-320, III-125
Niveau de blanc, curseur III-586
Niveau de blanc automatique, bouton III-620, III-629
Niveau de noir, curseur III-586
Niveau de noir automatique, bouton III-620, III-630
niveaux
audio III-25
moniteurs III-56
moyennes et pics III-62
niveau instrument I-221
Niveaux, attribut III-130
Niveaux, filtre III-271
niveaux acoustiques
mesure III-25
niveaux audio
ajustement III-67–III-74, III-91–III-94, III-123–III-127
ajustement dans la Timeline III-119–III-123
ajustement dans le Visualiseur III-124–III-127
contrôle III-61–III-66, III-121, III-139–III-140
copie des réglages III-359
élimination des cliquetis III-140
enregistrement des réglages III-100–III-103
équilibreurs III-79, III-91–III-94
étiquetage des bandes III-74
images clés III-121, III-124, III-131–III-139, III-139–
III-140, IV-344
indicateurs d’écrêtage III-82
mixés III-65–III-66, III-138–III-139, IV-164
réglages III-67–III-74
réglages de capture I-296
sous-image III-140
tonalités de référence III-74
VU-mètres de piste III-80
niveaux audio moyens III-62, III-64, III-74
572 Index
Niveaux d’annulation, réglage II-75, IV-335
niveaux d’incrustation IV-163
niveaux de blanc IV-510
niveaux de chrominance III-590
niveaux de diffusion
directives III-571
illégaux III-570–III-573
légaux III-555, III-570–III-573
options de contrôle des plages III-572–III-573
niveaux de noir IV-510
niveaux de référence III-73
niveaux de son nominaux III-27
niveaux de télédiffusion IV-511
plage dynamique III-72
volumes de référence III-74
niveaux de zoom IV-510
niveaux instrument I-221
niveaux sonores
pics I-339
réglages I-337
niveaux vidéo
mesures III-583
réglages de capture I-296
vidéo analogique III-583
NLE. Voir montage non linéaire
noir
absolu III-590
canal alpha noir III-447
gammes de noirs, de tons intermédiaires et de
blancs III-556–III-557
ignoré dans l’histogramme III-568
niveaux de setup III-584
niveaux de vidéo analogique III-583
noir, fondu au ou du II-417
noir absolu III-590
noircissement de bandes I-299
noir, entre mire et clap IV-229
Noir et code IV-216–IV-217
Noirs, contrôle III-627
Noirs, curseur III-620, III-621, III-630
Nom, option IV-326
nombres d’images absolus II-483
nom de bande AX IV-143
Nom de la propriété, menu local II-31
nom des bandes II-268, II-269
Nom fichier de sortie, option IV-327
noms
angles II-289
association lors de la reconnexion de
fichiers IV-92
bandes IV-17
dénomination automatique des fichiers I-315
éléments exportés IV-326
fichiers IV-15
fichiers de données II-268, II-269
marqueurs II-62, II-67
modèles de fenêtre I-162
multiplans II-286
noms de bandes I-278
noms de fichiers audio III-210
noms de plans I-277, I-279
pistes audio II-336
plans II-268, IV-17, IV-39, IV-372, IV-382
plans Master IV-49
préréglages de séquence IV-396
problèmes de lisibilité dans le Navigateur I-157
recherche d’éléments à partir des noms II-198
réglages du Gestionnaire de données IV-107
transitions II-427
noms de fichiers
importance IV-15
réglages du Gestionnaire de données IV-107
caractères spéciaux dans les noms de fichiers I-40
signes de ponctuation dans les noms de fichiers I-40
symboles dans les noms de fichiers I-40
noms de fichiers multiplateformes I-40
noms de pistes couplés II-336
noms de pistes séquentiels II-336
caractères spéciaux dans les noms des plans IV-17
noms des pistes audio III-77, III-78
Normal, mode de compositing III-427, III-431
normes MPEG IV-430–IV-435, IV-510
normes ouvertes, XML IV-170
Nouveau chutier, bouton I-284
Nouveau plan fusionné, zone de dialogue II-50
Nouveau plan offline, commande I-266
Nouveau projet, commande I-35
nouvelle connexion des plans II-313
nouvelle synchronisation des éléments
angles dans les multiplans II-294
plans fusionnés II-54
NTSC, format II-483, IV-412
description I-24, IV-502
niveaux de contraste III-592
standards de mire III-589
timecode et I-266, IV-449
NTSC, formats
proportions d’image et de pixel III-407
nuancier III-596, IV-511
numéro d’assistance IV-486
numéros d’événement dans les listes EDL IV-142,
IV-143
numéros de scène I-289
numéros de timecode répétés I-298–I-300
O
objectif anamorphosé IV-472
OfflineRT, format I-234, I-236
Ombre portée, paramètre III-283, III-285
ombres, détails III-634
ombres portées IV-511
Index 573
ajout III-299
copie des réglages III-359
OMF, format I-22, II-267, II-459
Ondes, filtre III-270
ondes stationnaires III-59
onglet Dossiers de recherche IV-349
onglet Éditeurs externes IV-352
onglet Gestion des effets IV-354
onglet Mémoire et cache IV-350–IV-351
Onglet Périphériques A/V IV-357
onglet Prérég. de capture IV-372
onglet Preview rapide IV-511
onglet Réglages de périphérique IV-223, IV-231
Onglet Réglages Masterisation IV-223, IV-228
onglet Résumé IV-357, IV-366, IV-368
onglets, description IV-512
onglet Sorties audio I-252
onglet Source IV-377
onglet Traitement vidéo IV-399
onglet Vidéo IV-224–IV-227
opacité IV-512
ajustement dans la Timeline III-425–III-453
copie des réglages III-359
exemples d’ajustement III-334–III-335
modes de compositing III-428
Opacité, curseur III-285, III-426
Opacité, paramètre III-285
opérations d’image correspondante
multiplans II-312
ouverture de fichiers de données II-475
plans de séquence II-473, II-476
opérations de montage sur bande
étapes IV-232–IV-238
montage par assemblage IV-232–IV-234
présentation IV-210
problèmes IV-483
réglages de Masterisation IV-228
sortie audio multicanal IV-239–IV-241
opérations de transfert sur bande
description IV-243, IV-524
limitations IV-210
processus IV-244–IV-246
réglages de Masterisation IV-228
opérations match frame
montages par remplacement II-170
opérations Montage sur bande III-691
conditions requises IV-223
contrôle de périphérique IV-215, IV-231
dépannage IV-483
description IV-510
interruption IV-214
moniteurs externes et I-249–I-252
montage par insertion IV-221, IV-235–IV-238
options de sortie I-251
preview du montage IV-221
opérations Transfert sur bande I-251, III-691
ruptures de timecode et IV-222
Option, touche III-132
option Afficher les bulles d’aide IV-337
option Autour IV-248
option Avancer IV-249
option Canaux IV-283
option Capture IV-231
option Charger IV-279
option Compresseur IV-373
option Débit des données IV-278
option Démarrage rapide IV-285
option Démarrage rapide - En-tête
compressé IV-285
option de recherche De II-30
option de recherche Moins II-31
option de recherche Omettre II-31
option de recherche Plus II-31
option de vitesse native II-77, II-484
option “Duplication sur le bureau” IV-482
option Durée limite de paquet IV-286
option Enchaînement à indications IV-285–IV-286
option Encodage données utiles RTP IV-286
option Enregistrer les images clés audio IV-344
option Entrée vers sortie IV-248
option Format audio (réglages d’exportation
DV) IV-290
option Format vidéo IV-290
option Fréquence IV-284, IV-290, IV-378
option Fréquence d’images IV-277
option Image clé toutes les N images IV-376
option Images/seconde IV-315, IV-317, IV-376
option Images clés IV-277
option Importer pour IV-156
option Individualiser les noms de fichier IV-156
option Inverser IV-249
option Limiter débit à N K/seconde IV-376
option Longueur poignées III-215
option Mixage stéréo III-50, IV-399
option Nom du plan IV-152
option Optimiser les indications destinées au
serveur IV-285
option Personnaliser pour l’importation d’une liste
EDL IV-156
option Recapturer pour l’importation d’une liste
EDL IV-156
option Réglages d’indications de piste IV-286
option Regroupés par canal III-50, IV-399
option Relier pour l’importation d’une liste
EDL IV-156
Option Rendu automatique IV-339, IV-519
option Résolution IV-401
options de contrôle des plages III-572–III-573,
III-599, IV-495
Options de la timeline, onglet I-140–I-145, II-492,
IV-346, IV-400
options de lecture en temps réel dynamique II-306
574 Index
options Données IV-229
option Sélectionner préréglage IV-156
options Fréquence d’échantillonnage III-215
options pull-down IV-373
options synchro tête de lecture II-305
option Taille IV-276
option Taille limite de paquet IV-286
option Temps DV IV-384
option Timer IV-384
option Toutes les images IV-249
option Trim dynamique IV-344
option Utiliser le mécanisme de recherche du
magnétoscope IV-385
option Verrouillé IV-290
option Vers sortie IV-248
ordinateurs
connexion d’un moniteur I-245
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–
I-256
Oscilloscope IV-512
oscilloscope III-464, III-558, III-560–III-561, III-568
oscilloscopes III-582–III-583
navigation II-327–II-328
plage dynamique III-28
Outil de défilement (pour angles multiplan) II-294
outils
voir aussi noms d’outils spécifiques
outils de sélection II-187–II-189, II-379–II-380
outils de sélection dans la Timeline II-187–II-197
outils Plume IV-345
dans la palette d’outils II-187–II-197
Plume, outils III-319
touches de modification du clavier III-319
Outils de contrôle I-158, IV-512
résolution des équilibreurs III-80
Voix off, onglet III-152
outils de contrôle
Instruments vidéo, onglet III-558–III-560
Outils Défiler la vidéo IV-512
outils de sélection II-187, II-189, II-199–II-200, II-379
outil Voix off IV-512
Outline Text, générateur III-517
ouverture
éditeurs externes IV-352
Gestionnaire de données IV-101
ouverture d’éléments
barres de boutons de raccourci
personnalisées I-178
chutiers II-17
dans Soundtrack Pro III-221
modèles de fenêtre enregistrés I-163
plans II-386
plans audio II-323
plans de séquence II-470
plusieurs séquences II-454
réouverture du dernier projet II-76
séquences II-89
séquences imbriquées II-386
transitions II-444
ouverture de plans
dans Motion III-526
Ouvrir, commande I-36
Ouvrir synchro tête de lecture, option II-478
Ovale, transition II-430
P
P2 (plug-in professionnel) Voir cartes Panasonic P2
paires audio mono III-125
paires stéréo I-137, I-332, I-334, I-335
ajustement des niveaux III-92
balance II-320, III-125, III-127
création II-338–II-339
description II-249
filtres III-175
noms de pistes couplés II-336
oscilloscopes II-325
réglages III-125
séparation II-339
séquences imbriquées II-459
PAL, format
description I-24, IV-502
niveaux de contraste III-592
PAL 24 @ 25, format II-493, II-494
standards de mire III-589
timecode Non-drop frame II-483
palette d’outils I-46, II-187–II-197, IV-513
panneau de raccordement IV-513
Panoramique, filtre III-270
paquets IV-286
Parade, instrument III-558, III-565–III-566, IV-505
paramètres III-287, III-396
paramètres. Voir paramètres d’animation, paramètre
de seuil, etc.
paramètres d’animation I-145, II-307, III-282–III-287,
IV-158
description III-281
rendu III-695
paramètres de filtre I-145, III-240, IV-158
partitions
dénomination I-42
plusieurs I-233
“Pas de raccourcis”, message IV-326
Pas en service, message I-231
PDF, format I-366
perforations I-80, II-470
performances
fragmentation IV-482
mixage audio et effets en temps réel III-687
mixdown III-706
optimisation de la lecture en temps réel III-685
problèmes IV-486
Index 575
performances, oscilloscopes et II-333
périphériques
état IV-225
moniteurs externes IV-245
non pilotables IV-393
périphériques mini-DV. Voir périphériques mini-
DV
préréglages IV-356
protocoles gérés IV-387
réglages IV-212, IV-215, IV-231
périphériques. Voir matériel
périphériques 3GPP et 3GPP2 IV-273
Périphériques A/V, onglet I-249–I-252, III-42–III-43
périphériques analogiques
débits de données IV-375
FireWire IV-387
périphériques au format non-DV I-206, I-209
périphériques DAT I-195, I-224, I-360
périphériques de synchronisation I-201
périphériques de verrouillage
matériel professionnel I-226
périphériques de verrouillage de
synchronisation IV-338, IV-379
périphériques grand public
branchement I-209
capacité audio I-360
chaînes stéréo I-247
périphériques audio I-224
périphériques mini-DV
format IV-160
montage par insertion et IV-222, IV-234
périphériques non pilotables I-320, I-341, IV-393
périphériques sans fil IV-273
persistance de la vision IV-444
personnalisation
affichage du Navigateur I-65–I-70
colonnes I-65, I-67–I-71
modèles de fenêtre I-161
personnalisation des paramètres III-543–III-544
perte d’images
à la lecture IV-214
débits de données IV-336
dépannage I-238
pendant la lecture IV-338
signalisation IV-214, IV-338
vitesse de transfert des données et I-234
pertes IV-411
pertes d’images
Voir aussi images longues
dans les effets en temps réel III-676
listes EDL IV-143
marquage des images longues IV-137
mixdown III-688, III-707
nombre de pistes III-686
synchro A/V IV-481–IV-483
pertes de lecture. Voir perte d’images
phase, ondes acoustiques III-21
phase (teinte) IV-513
Phase Alternating Line (PAL), format. Voir format PAL
phase de finalisation. Voir montage online
Photo JPEG, codec IV-127, IV-438
Photo JPEG, format I-234, I-236, IV-67, IV-259
Photoshop, fichiers III-442
ajout et suppression de couches III-443
aplatissement III-410
compositing III-441
comme titres III-522
pics IV-345, IV-513
création d’images clés III-99
vue d’ensemble III-62
PICS, format I-352, IV-259
pics audio I-339, III-68–III-69
PICT, format de fichier IV-325
PICT, format de fichiers I-352, I-366
pipette III-253, III-471, III-627, III-653
pipette de balance automatique III-619
pipette de balance automatique des blancs III-628
pipette de balance automatique des tons
intermédiaires III-628
pipette de correspondance de teinte III-647
Piste, menu local II-396
piste de destination, commandes I-129
pistes
Voir aussi pistes audio, pistes vidéo
ajout I-131
ajout d’espace supplémentaire III-352–III-355
ajout dans des séquences II-128–II-130, II-152
audio. Voir pistes audio
bruit ambiant III-201
changement des angles II-301
collage de plans II-212–II-217
commandes de sélection automatique II-200–
II-204
décalages II-153
déconnexion des contrôles Source et
Destination II-135
défilement I-155
défilement vertical II-144–II-145
déplacement de l’audio II-336–II-337
déplacement de plans II-207
désactivation II-139–II-140
désactivation dans les plans III-453–III-455
désactivées I-129
description I-29, II-128, IV-514
effets sonores III-201
fichiers QuickTime IV-253, IV-255
glissement de plans II-137
hauteur I-141, II-334
lecture de l’audio en temps réel III-686
modification de la taille des pistes dans la
Timeline II-141–II-143
montage Ripple sur plusieurs pistes II-366
576 Index
musique III-201
nombre de I-141
noms II-336
options d’affichage I-146
outils de sélection II-193–II-197
piste de contrôle (bande vidéo) IV-222
pistes clés III-453, IV-163
pistes de destination II-131–II-137
pistes de dialogue III-201
pistes de timecode II-485, II-490, IV-222
pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273
pistes de voix off III-201
pistes invisibles III-728, IV-344
pistes verrouillées II-136, II-138–II-139, II-378,
IV-513
présentations II-143
recherche d’éléments II-198
sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204
sélection de plans en avant ou en arrière II-195
sélection de tous les plans II-193
sélection en vue de la capture I-293–I-295
séparation II-153
dans séquences II-88
suppression à partir de séquences II-130–II-131
utilisation des régions I-155, II-144–II-145
verrouillage I-130
vidéo. Voir pistes vidéo
vides II-220, II-221, II-221–II-223
pistes A IV-143
pistes A2 IV-143
pistes AA IV-143
pistes audio IV-514
affectation à des canaux de sortie III-210
affichage des commandes I-143
affichage ou masquage III-86
affichages III-84–III-86
ajout I-131
ajout à des séquences II-128–II-130, II-152
analyse IV-135, IV-136
application de filtres à plusieurs pistes III-362
association audio IV-153, IV-383
bandes de piste dans le mélangeur audio III-84–
III-86
capture I-271
catégories III-201
changement des angles II-301
collage de plans II-212–II-217
commandes de sélection automatique II-200–
II-204
compression IV-283
décalages II-153
déconnexion des contrôles Source et
Destination II-135
défilement I-155
défilement vertical II-144–II-145
déplacement d’éléments audio II-336–II-337
désactivation II-139, III-214
désactivation dans les plans III-453–III-455
description II-128, IV-513
enregistrements stéréo III-31
état du rendu III-698
étiquettes I-141, III-74
exportation de fichiers AIFF III-202–III-212
exportation de fichiers individuels III-206
exportation de fichiers OMF III-213–III-216
exportation de sous-mixages III-209
fichiers audio multicanaux I-335
dans les films QuickTime IV-253, IV-267
formes d’onde II-333
glissement de plans II-137
hauteur II-334
insertion de bips de synchronisation III-203–
III-205
lecture dans la fenêtre Montage Trim II-406–
II-407
lecture en boucle III-103–III-105
liaison de pistes mono II-249
dans le mélangeur audio III-76
mise en mode Silence III-78, III-88–III-89
mise en mode Solo III-79, III-90
mixage en temps réel III-686, IV-335, IV-481
modification de la taille dans la Timeline II-141–
II-143
montages Ripple II-366
montages Roll II-373
dans les multiplans II-265
nettoyage III-193–III-201
nombre de I-141
noms II-336, III-77, III-78
opérations de montage sur bande IV-226
options d’affichage II-140, II-324
organisation III-84, III-201
outils de sélection II-193–II-197
paires stéréo II-249
pistes de CD audio I-365
pistes de destination II-131–II-137
pistes DVD IV-298
pistes invisibles II-139–II-140, IV-344
pistes verrouillées II-136, II-138–II-139, II-378
présentation II-143
recherche d’éléments II-198
sans contenu IV-283
sélection II-186, II-193–II-197, II-200–II-204
sélection de plans en avant ou en arrière II-195
sélection de tous les plans II-193
sélection en vue de la capture I-293–I-295
séparation II-153
dans séquences II-88
Source, commandes I-129
suppression dans une séquence II-130
surfaces de contrôle et III-112
taille de l’affichage I-146
Index 577
dans la Timeline I-130
utilisation des régions II-144–II-145
verrouillage I-130, IV-290
vides II-220, II-221–II-223, IV-283, IV-291
visibilité III-77
voix off III-150, III-153, III-158
VU-mètres III-80
pistes audio désactivées III-214
pistes clés III-453, IV-163
pistes D (pistes de dialogue) III-201
pistes d’effets (pistes E) III-201
pistes de base (zone de dialogue Insérer
pistes) II-129
pistes de bruit ambiant III-201
pistes de chapitre (vidéos QuickTime) IV-301
pistes de contrôle IV-222
pistes de destination II-131–II-137, IV-513
attribution II-133–II-134
déconnexion II-135–II-136
déplacements II-152–II-153
modification d’affectations II-134
montage par superposition II-137
plans source II-137
sélection dans la Timeline II-137
pistes de dialogue III-201
pistes désactivées I-129, III-728
pistes de texte IV-253, IV-301
pistes de timecode auxiliaires II-49, II-273, II-485,
IV-110, IV-161
pistes de timecode source II-485
pistes de voix off III-201
pistes E III-201
pistes invisibles II-139–II-140, IV-344
pistes M (pistes de musique) III-201
pistes TC aux. Consultez les pistes de timecode
auxiliaires
pistes V IV-143, IV-163
pistes V1 IV-163
pistes V2 IV-163
pistes verrouillées II-138–II-139, II-222, II-304, II-378
pistes vidéo
Voir aussi pistes audio, pistes
ajout I-131
ajout à des séquences II-152
analyse IV-135, IV-136
application de filtres à plusieurs pistes III-362
capture I-271
changement des angles II-301
compression IV-292
défilement I-155
désactivation I-130
description II-128, IV-513
sur DVD IV-295
dans les films QuickTime IV-253, IV-267
glissement de plans II-137
invisibles IV-344
dans les listes EDL IV-143, IV-149
mise en mode Solo III-455
modification de la taille II-141
nombre de I-141
opérations de montage sur bande IV-226
pistes de destination II-131–II-136
pistes sources II-134
sélection de tous les plans II-193
sélection en vue de la capture I-293–I-295
Source, commandes I-129
taille de l’affichage I-146
dans la Timeline I-129, I-130
verrouillage I-130, II-138–II-139
pistes vides II-131
Pivotement 3D, transition II-429, IV-166
pixels
carrés III-405–III-408
carrés et non carrés I-93
création de graphismes III-403
description IV-514
non carrés III-405–III-408
par ligne dans les images vidéo IV-418
proportions pixel I-357
pixels carrés III-405–III-408, IV-421
pixels de vidéo numérique SD III-405
pixels non carrés I-93, III-405–III-408, IV-421
pixels rectangulaires. Voir pixels non carrés
plage d’échelle numérique intégrale IV-499
plage dynamique IV-514
audio III-28, III-58
contrôle III-72–III-73
Dolby, bande vidéo et télévision III-72
plage dynamique de la télédiffusion III-72
plages de fréquences
description III-20, III-22
égalisation III-167
plage verticale de plans II-199
plan
backtiming II-116, II-175, II-179–II-180
Plan/Prise, champ I-289
plans IV-514
accès récent IV-335
affichage dans l’éditeur de transition II-442
affichage dans la Timeline III-454
affichage du timecode II-484
affichage vignette I-141
ajout à des séquences II-95, II-99–II-101
ajustements de vitesse IV-112
analyse IV-134–IV-137
annulation des modifications I-54, II-98
attributs III-357–III-361
audio. Voir éléments audio
balance III-127–III-130, III-143–III-145
bandes source I-38
canaux alpha III-444–III-453
capture audio I-329–I-343
578 Index
capture par lot I-302–I-310, I-346
chemins d’animation III-340
codage de couleurs II-224
commande Rétablir I-54
commandes I-88–I-89, I-106–I-108
comparaison avec les fichiers de données IV-15
concordance audio I-90, I-108
concordance vidéo I-90, I-108
connexion à des fichiers de données IV-81
conventions d’attribution des noms II-268
copie II-212–II-217, II-454–II-457
copie de parties IV-124
copie et collage des attributs III-256, III-287,
III-357–III-360
copier I-62, II-453
coulissement II-406
découpage II-225–II-227
défilement I-72–I-73, I-114
déformation III-307–III-308
déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389,
III-287–III-289, III-306, III-424
déplacement de la tête de lecture I-106
déplacement entre des plans III-602
désactivation de la visibilité III-454
désactivation des pistes audio/vidéo III-454–
III-455
description I-30, IV-514
désélection II-192
dimensionnement III-305–III-306, III-307
disposition dans le story-board II-102–II-104,
II-148–II-149
données anamorphosées IV-473–IV-474
doublons d’image I-148
doublons de noms I-303
durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448, III-413
effets d’image clé III-315–III-335
éléments de plan liés II-152
éléments de plans synchronisés I-123
éléments XML IV-174
étiquettes I-136, II-23–II-27
exportation d’audio IV-261
exportation par lot IV-319–IV-329
exportation vers QuickTime IV-261
fichiers de données I-37–I-39, I-319, II-29, II-86
filtres III-241–III-256, IV-152
fonds III-452
fréquences d’images I-308
fusion III-424, III-424–III-453
gestion. Voir gestion des données
glissement II-350–II-353
glissement d’images vers de nouveaux points
dans le temps III-389
glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153
images clés I-90, I-108, III-133–III-134
inutilisés II-33
lecture I-87, I-105, I-112–I-118
lecture en boucle I-118
lecture inversée III-375, III-377
liens vers des données source IV-82–IV-85
limites II-229
listage I-264–I-267, I-275, I-288–I-290, I-296–I-297
liste des éléments récemment utilisés I-97
listes de lots I-345
dans les listes EDL IV-142, IV-148
logging IV-160
magnétisme de points II-205–II-206
manipulation dans le Canevas III-301
marquage pendant le listage I-291–I-292
marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-57, II-60, II-62
marqueurs de compression et IV-303
masquage de portions de plans III-439
modes de compositing III-428, III-429
modification des noms I-63
modification du timecode dans II-489–II-492
modifications des réglages de plan après
listage I-294
montage III-445
montage dans des séquences II-176–II-177
montage de plusieurs plans II-148–II-149
montages Ripple II-369
multiplans. Voir multiplans
noms IV-17, IV-107, IV-152, IV-157
noms de bandes I-285
noms de fichiers I-279, I-303, I-315
noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303
opacité III-329–III-335, III-424–III-426
options de ganging de la tête de lecture II-479
organisation II-15–II-27, II-148–II-149
ouverture I-80–I-81, I-112, II-330, II-386, II-470
ouverture à l’aide des barres Animation de la
Timeline III-355
ouverture dans des éditeurs externes IV-352
paramètres III-315–III-335
paramètres d’animation III-282–III-284
pistes de timecode IV-161
plans actuellement sélectionnés II-184
plans affiliés I-62
plans affiliés Voir plans affiliés
plans affiliés Voir plans affiliés
plans de début IV-514
plans de générateur I-80
plans de séquence I-139, II-387, II-469–II-472,
IV-514
plans de titre III-518
plans finaux IV-514
plans fusionnés I-37, I-322
plans fusionnés. Voir plans fusionnés
plans générateurs III-487–III-494
plans indépendants I-355, II-43, II-473
plans indépendants. Voir plans indépendants
plans liés I-136, II-189, II-234
plans Master I-62
Index 579
plans Master. Voir plans Master
plans offline I-38, II-82
points d’ancrage III-284
points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,
I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175,
II-176–II-181
présentations multi-plan III-289
processus de capture I-264–I-267
propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46
propriétés en conflit IV-56
réapplication de rendu IV-268
recapture I-305, I-321, I-327, IV-157
recherche II-29–II-36
reconnexion aux fichiers I-38
redimensionnement d’étiquettes de texte I-157
réglages de vitesse I-136, III-369–III-397
remarques I-290
remplacement II-167–II-168
remplacement de sections II-171–II-172
renommer au format d’échange XML IV-173
resynchronisation II-242–II-246
Rétablir, commande II-98
rognage III-308–III-309
rotation III-306–III-307
ruptures de timecode dans I-324, I-325
sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382
sélection dans le Navigateur I-59
sélection de plusieurs plans II-191
sélection des pistes à capturer I-293–I-295
sélection pour le Gestionnaire de
données IV-100, IV-118
dans des séquences imbriquées II-461–II-462
sortant et entrant II-376, II-394, II-399, II-400,
II-438
sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322
sous-plans Voir sous-plans
superposition par couche dans la
Timeline III-423–III-424
suppression d’attributs III-361
suppression dans des projets I-62
suppression dans les séquences II-217–II-220
synthétisation. Voir plans générateurs
tête et queue II-413
timecode I-122
timecode de début et de fin II-87
dans la Timeline II-96
transfert de projets vers d’autres systèmes IV-16
transitions. II-412–II-419
tri II-27–II-28, II-102
Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448
types II-80–II-83, IV-33–IV-35
utilisation de la commande Jog I-117
utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116
vidéo. Voir plans vidéo
vidéos DV et flou IV-484
vitesse de lecture III-370–III-373, III-377
vitesse du chemin d’animation III-347–III-349
vitesses des IV-525
vitesses variables I-115–I-116
volume II-320, III-119–III-123, III-138–III-140
plans affiliés I-62
commandes d’image correspondante II-312
création IV-51, IV-54
description II-80, IV-35
Gestionnaire de données IV-112
mise à jour des anciens projets et IV-28
multiplans II-310–II-311
plans copiés et II-457
plans de la séquence II-473–II-476
plans Master IV-15
propriétés II-87, IV-51
propriété Source IV-52
recherche des plans Master IV-53
sous-plans II-40
plans audio
affichages de l’oscilloscope II-317–II-322
ajout à des séquences II-95, II-99
ajustements de la balance III-97
codage de couleurs II-224
contrôles du Visualiseur II-319
copie et collage II-212–II-217
déplacement II-207–II-209
déplacement de plans entre les pistes II-336
flux de montage offline/online IV-64
ganging de la tête de lecture II-479
glissement II-350–II-353
incrustations II-334
limites II-229
magnétisme de points II-205–II-206
opérations audio par fraction d’image II-337–
II-341
plans fusionnés. Voir plans fusionnés
post-production audio IV-65
propriétés II-83–II-87
réglages de vitesse I-136
rétablissement des modifications II-98
sélection de plusieurs plans II-191
suppression dans les séquences II-217–II-220
synchronisation. Voir synchronisation audio-vidéo
synchronisation audio-vidéo II-233
timecode de début et de fin II-87
dans la Timeline II-96, II-333
tri II-27–II-28, II-102
volume II-319, II-320
plans Cinema Tools IV-39
plans contigus II-191
plans d’arrière-plan III-290
plans de coupe IV-514
plans de début IV-514
plans de générateur
ajout à une séquence III-487–III-494
déplacement vers le cadre, contrôles III-253
580 Index
description I-80
réglages I-86
sélection I-97
plans de séquence I-139, II-230–II-231, III-241
alterner la sélection du Canevas ou de la
Timeline II-471
dans le Visualiseur II-469, II-472
description II-80, IV-37, IV-514
durée II-230
fichiers de données II-475
offline IV-70
opérations d’image correspondante II-473, II-476
ouverture II-323, II-387, II-470
perforations de débiteur II-470
plans indépendants II-473, II-475
plans Master II-473–II-476
points d’entrée et de sortie II-471
plans deux personnes IV-514
plans entrants II-376, II-394, II-400, II-438, IV-514
plans Final Cut Pro
création de projets multipistes avec III-227–
III-231
plans finaux IV-514
plans fixes Voir images fixes
plans fusionnés I-37
création II-48–II-50, II-52–II-53
description I-37, II-47–II-48, II-81, IV-34, IV-514
durée II-51–II-52
format Dual System II-250
modification II-54
nouvelle synchronisation II-54
sous forme de plans Master IV-51
points de synchronisation II-49
recapture I-322
relations de synchronisation II-233, II-240
timecode II-492
plans générateurs
contrôles d’images clés III-317
création III-493
décrit IV-503
générateurs de texte III-513, III-516–III-518
générateurs de titres III-516–III-518
inclus dans Final Cut Pro III-516–III-518
polices et III-514–III-518
plans indépendants I-62, I-355, II-43, II-473, II-475
création IV-55
description IV-36
processus du Gestionnaire de données IV-110
Plans interrompus, option I-306
plans inutilisés II-33
plans liés IV-514
éléments audio multiples liés à des éléments
vidéo II-237–II-238
enregistrements audio au format Dual
System II-250
sélection II-189
synchronisation audio-vidéo II-233–II-234
plans manipulation dans le Canevas III-312
plans Master I-62, III-241, III-607, IV-515
création IV-51, IV-55–IV-57
création à partir de séquences collées II-92
description II-80, IV-35, IV-515
duplication IV-53
identification IV-53
importation de listes EDL et IV-157
mise à jour des anciens projets et IV-28
montage IV-52
plans affiliés IV-15, IV-54
plans copiés et II-457
plans de la séquence II-473–II-476
plans indépendants IV-57
propriétés II-87, IV-49
propriété Source IV-52
recherche IV-53
réglages du Gestionnaire de données IV-106,
IV-112
sous-plans II-37, II-40
plans master
commandes d’image correspondante II-312
multiplans II-310–II-311
plans modèles III-539, III-543–III-544, III-548–III-549
plans Motion III-548–III-549
plans multicaméra
commutateurs vidéo II-294
multiplans II-265
plans non contigus II-191
plans offline II-82, II-313, IV-81, IV-508
capture I-306
déplacement I-39
description I-38, IV-81, IV-511
gestion des données IV-16
illustration IV-82
listage I-346
modification des noms de fichiers I-63
plans audio I-365
processus offline/online IV-18
recherche IV-91
reconnexion IV-86–IV-93
rupture des liens avec IV-82–IV-85
plans sortants II-376, II-394, II-399, II-438, IV-515
plans source I-129, I-319, II-117
plans superposés
positionnement III-287
réglages d’animation III-289
réglages des modes de compositing III-428
plans synthétisés. Voir plans générateurs
plans vidéo
actuellement sélectionnés II-184
affichage dans l’éditeur de transition II-442
affichage vignette I-141
ajout à des séquences II-95, II-99
analyse IV-134–IV-137
Index 581
animation. Voir animation
application de plusieurs filtres III-245
backtiming II-116, II-175, II-179–II-180
bandes source I-38
barres de rendu III-670
canaux alpha III-444, III-445
capture I-264–I-267
capture par lot I-302–I-310
chemins d’animation III-340
codage de couleurs II-224
commandes de la tête de lecture I-88–I-89,
I-106–I-108
comparaison avec les fichiers de données IV-15
connexions à des fichiers de données IV-81
conventions d’attribution des noms II-268
copie I-62
copie dans d’autres séquences II-453, II-454–
II-457
copie de parties IV-124
copie et collage II-212–II-217
copie et collage des attributs III-256, III-357–
III-360
coulissement II-406
découpage II-225–II-227
défilement I-72–I-73, I-114
dénomination automatique de fichiers I-315
déplacement II-69, II-207–II-209, II-387, II-389
déplacement de la tête de lecture I-106
description I-30, II-80
désélection II-192
disposition dans le story-board II-102–II-104,
II-148–II-149
données anamorphosées et IV-473–IV-474
doublons d’image I-148
doublons de noms I-303
durée II-110, II-229, II-387, II-447–II-448
éléments de plan liés II-152
éléments synchronisés I-123
éléments XML IV-174
entrant et sortant II-376, II-394, II-399, II-400,
II-438
étalonnage. Voir étalonnage
étiquettes I-136, I-157, II-23–II-27
exportation d’audio IV-261
exportation par lot IV-319–IV-329
exportation vers QuickTime IV-261
fichiers de données I-37–I-39, II-29, II-86
fichiers de données et I-319
filtres. Voir filtres vidéo
filtres vidéo IV-152
fréquences d’images I-308
ganging de la tête de lecture II-479
gestion. Voir gestion des données
glissement II-350–II-353
glissement d’images vers de nouveaux points
dans le temps III-389
glissement vers la Timeline II-137, II-147–II-153
images clés I-90, I-108
images figées III-400
inutilisés II-33
lecture I-87, I-105, I-112, I-115–I-116
lecture en boucle I-118
liens vers les données source IV-82–IV-85
liés I-136
limites II-229
listage I-264–I-267, I-275, I-288–I-290, I-296–I-297,
IV-160
listes de lots I-345, I-346
dans les listes EDL IV-142, IV-148
magnétisme de points II-205–II-206
manipulation dans le Canevas III-301–III-303
marquage pendant le listage I-291–I-292
marqueurs I-90, I-108, I-292, II-56, II-60, II-62
marqueurs de compression et IV-303
masquage de portions de plans III-439
mise à l’échelle III-411
mise en correspondance du son I-90, I-108
mise en mode Solo III-455
modification des noms I-63
modification des réglages après le listage I-294
modification du timecode dans II-489–II-492
montage dans des séquences II-176–II-177
montage de plusieurs plans II-148–II-149
montages Ripple II-369
noms IV-17, IV-107, IV-152, IV-157
noms de bandes I-285
noms de fichiers I-279, I-303
noms de plans I-277, I-279, I-288–I-290, I-303
notions élémentaires III-553–III-601
opacité III-329–III-335, III-426
organisation II-15–II-27, II-148–II-149
ouverture I-80–I-81, I-112, II-386, II-470
ouverture dans des éditeurs externes IV-352
paramètres d’animation III-282
pistes de timecode IV-161
plans affiliés. Voir plans affiliés
plans de début IV-514
plans de générateur I-80
plans de séquence IV-514
plans finaux IV-514
plans fusionnés I-37
plans fusionnés. Voir plans fusionnés
plans indépendants I-355
plans indépendants. Voir plans indépendants
plans liés II-189, II-234, II-238
plans Master. Voir plans Master
plans offline I-38, II-82
poignées I-288, I-306, II-105, II-412
points d’entrée et de sortie I-90, I-108, I-270,
I-286, II-101, II-105–II-110, II-119, II-121, II-175,
II-176–II-181
présentations multi-plan III-289
582 Index
propriétés II-83–II-87, IV-39–IV-46
propriétés en conflit IV-56
raccourcis clavier III-602
réapplication de rendu IV-268
recapture I-305, I-321, I-327, IV-157
récemment utilisés I-97
recherche II-29–II-36
reconnexion aux fichiers I-38
réglages de vitesse I-136, III-369–III-370, IV-112
réglages de vitesse variable III-374
remarques I-290
remplacement II-167–II-168
remplacement de sections II-171–II-172
rendu séparé III-702
renommer au format d’échange XML
Final Cut Pro IV-173
resynchronisation II-169, II-242–II-246
rétablissement des modifications II-98
ruptures de timecode dans I-324, I-325
sélection II-183–II-197, II-199–II-200, II-379–II-382
sélection dans le Navigateur I-59
sélection des pistes à capturer I-293
sélection pour le Gestionnaire de
données IV-100, IV-118
dans les séquences de référence IV-264
dans des séquences imbriquées II-461–II-462
sous-plans I-37, I-315–I-318, I-322
suppression I-62
suppression dans les séquences II-217–II-220
tête et queue II-413
timecode I-122
timecode de début et de fin II-87
dans la Timeline II-96
transfert de projets vers d’autres systèmes IV-16
transitions II-412–II-419
tri II-27–II-28, II-102
Trim II-199–II-200, II-379–II-387, II-445–II-448
types IV-33–IV-35
utilisation de la commande Jog I-117
utilisation de la commande Shuttle I-115–I-116
utilisation récente IV-335
vidéo DV et flou IV-484
vitesse variable I-115–I-116
platines. Voir magnétoscopes
platines audio IV-379
platines mini-disc I-224
Playthru Device, option I-281
Plissement, filtre III-276
plug-ins IV-487
plug-ins Audio Units III-166, III-191
Plume, outil II-139
Plume, outils III-121, III-319, III-321, IV-345
Plume de lissage, outil III-319, III-345
Plume de suppression, outil III-319
plusieurs plans, sélection II-191
PNG, format I-352, IV-259
PNTG, format I-352, IV-259
poignée de déformation III-303
poignée de déplacement II-150, II-321, II-330, II-437
poignées I-288, I-306
description III-215, IV-515
détection d’images dupliquées IV-341
éléments audio III-205, III-215
fils de fer III-303, III-305–III-312
options III-215
plans de voix off III-163
poignées d’élément II-105, II-412, II-438
poignées de Bézier III-337, III-344–III-345, IV-515
poignées de déplacement II-437
poignées de vitesse III-348, III-349
préréglages de contrôle de périphérique IV-385
suppression IV-106
poignées centrales III-303
poignées d’échelle III-303
poignées de Bézier III-336–III-340, IV-515
ajout d’images clés III-345
ajustement des courbes III-345–III-346
suppression dans les images clés III-346
poignées de rognage III-303
poignées de rotation III-303
poignées de vitesse III-348, III-349, IV-515
poignées Fil de fer III-305–III-309
Point d’entrée et Point de sortie, boutons I-287,
II-109, II-118, II-400
point d’origine du texte III-520
Pointeur “Ajuster segment de ligne” III-323, III-425,
IV-516
pointeur de redimensionnement II-383, IV-516
pointeur de redimensionnement de fenêtre I-159
pointeur M+ IV-54
pointeurs, films de référence IV-264
points centraux IV-515
couches III-288
plans III-284
points d’ancrage III-284, IV-515
points d’angle III-344
points d’entrée. Voir points d’entrée et de sortie
points d’entrée et de sortie
audio II-316, II-329
commandes de marquage I-90, I-108, I-270, I-286
copie de transitions II-420
coulissement II-125
création de bips de synchronisation III-204–
III-205
déplacement de la tête de lecture I-89, II-123,
IV-248
description I-82, II-101, II-105–II-110, IV-515
effacement II-125
et ruptures de timecode I-325
exportation de suites d’images IV-316
extension aux sous-plans II-40
lecture de plans I-113
Index 583
lecture de séquences IV-248
dans les listes EDL IV-142, IV-144
mise en correspondance avec les plans II-119
montage à trois points II-155, II-175
montage de plans II-180–II-181
montage Ripple II-447–II-448
montage sans II-180
montages par chevauchement II-251–II-257
montages par remplacement II-166–II-172
montages Ripple II-358
montages Roll II-369
montages séparés IV-145
montages Trim II-379–II-382
montage Trim II-375, II-394
non définis II-114
plans de séquence II-471
plans entrants II-400
plans sortants II-400
poignées II-412
points d’entrée et de sortie par
chevauchement II-122
propriétés IV-36
réglage I-90, I-91, I-102, I-108, I-286, II-109–II-110,
II-113–II-122, IV-236
réglages de timecode II-110
réglages du Gestionnaire de données IV-106
règle d’inclusion du point de sortie II-106
réinitialisation II-123, II-124
révision II-112
sélection de plans II-121
suppression II-125
synchronisation des angles dans les
multiplans II-271
synchronisation des plans fusionnés II-50
dans le timecode I-122
transfert sur bande IV-245
transitions II-419
points d’entrée et sortie
marquage I-108
points de début des filtres III-245, III-249
points de fin des filtres III-245, III-249
points de montage III-604
description IV-515
fichiers AIFF III-202
points de montage par chevauchement II-122,
II-256–II-257
points de montage Voir points d’entrée et de sortie
points de sortie. Voir points d’entrée et de sortie
points de synchronisation II-49, II-247, II-271
polices III-514–III-518
couleur III-520
sélection III-410, III-520
polices de caractères
lisibilité III-514
ports d’entrée I-182, I-213, III-111
ports de sortie I-182
audio I-213
connexions MIDI III-111
Postériser, filtre III-277
postes de travail IV-18
post-production IV-516
postproduction
description I-16
gestion des couleurs III-596–III-599
processus I-16–I-20
dans le processus cinématographique I-16
post-production audio
applications IV-65
postproduction audio III-199
pourcentages dans les transitions II-439
précision 8 bits IV-516
préférences
chemins de recherche IV-349
contrôle de lecture IV-352
disques de travail I-183, I-187–I-188, I-233, I-313,
IV-348
effets III-689–III-690, IV-354
étiquettes II-24–II-26, IV-346
généralités II-75
mémoire et cache IV-350–IV-351
montage IV-340
préférences d’utilisateur IV-333–IV-347
rendu IV-339
sortie audio IV-347
suppression du fichier de préférences IV-347
synchronisation audio/vidéo (A/V) IV-338
Timeline I-141, IV-346
volume sonore des systèmes III-56
Préférences d’utilisateur, fenêtre II-75, IV-400
premier plan, déplacement des plans III-424
preneurs de son IV-516
pré-production dans le processus
cinématographique I-15
Prérég. de capture, menu local I-306
Prérég. de contrôle de périph., onglet IV-382
Prérég. de séq., onglet II-493, IV-396
préréglage de séquence OfflineRT IV-127
préréglages IV-381–IV-386, IV-516
Voir aussi réglages
affichage d’un résumé IV-357
création IV-363–IV-364
fréquences vidéo et de timecode
différentes II-493
installation IV-370
modification IV-358–IV-361, IV-364
montage online IV-71
personnalisation IV-366
préréglages de capture. Voir préréglages de
capture
préréglages de capture audio seulement I-340
préréglages de contrôle de périphérique. Voir
préréglages de contrôle de périphérique
584 Index
préréglages de séquence II-75, II-88, III-710–
III-719
préréglages de séquence. Voir préréglages de
séquence
préréglages supplémentaires IV-370
présentation IV-356–IV-358
réglages du rendu III-714
sélection IV-360
sortie audio III-45
suppression IV-365
utilisation IV-356–IV-370
verrouillés IV-362
visualisation des réglages IV-361–IV-362
préréglages actuels IV-357
préréglages de capture I-272, IV-371–IV-380
canaux audio DV et I-336
capture audio seulement IV-379–IV-380
capture par lot I-303
cartes vidéo tierces IV-371
description IV-356, IV-371
réglages avancés IV-375
réglages généraux IV-372
sélection I-272, I-306
préréglages de capture de l’entrée IV-375
préréglages de capture de la source IV-375
préréglages de capture pour la lecture IV-373
préréglages de contrôle de périphérique I-272,
I-283, IV-381–IV-386
association audio IV-241
dépannage IV-393
description IV-356, IV-381
périphériques série IV-388
résolution des problèmes IV-393
préréglages de séquence
audio IV-398, IV-402
chargement IV-404
description IV-356, IV-395
fréquences de timecode dans II-493
invite II-75, II-88
options de la timeline IV-400
réglages IV-396–IV-405
réglages généraux IV-396–IV-397
rendu IV-400
préréglages de séquences
nouvelles séquences IV-337
préréglages de sorties audio III-45
Présentation, menu I-249, II-230, II-470
Présentation, menu local I-94, I-109
Canevas I-94, I-109
Présentation de piste, menu local I-134, I-146, II-143
présentation par icônes I-66, I-72–I-74, II-102–II-104,
II-148–II-149
présentation par liste I-66, I-67–I-71
présentations IV-516
présentations de fenêtre III-601
preview
points d’entrée et de sortie II-112
preview audio I-333
preview des montages IV-237
preview du montage IV-221
preview plein écran I-255
Preview rapide, onglet III-691–III-694
contrôles III-692–III-694
lecture III-693–III-694
utilisations III-691
prévisualisation de la vidéo
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-253–
I-256
prévisualisation vidéo
moniteurs externes I-248
priorité de trame III-734, IV-397, IV-423
dans les séquences à formats multiples III-736–
III-738, III-740–III-742
Prise alternative, étiquette II-224
prise péritel I-202
Problème de bande, message I-231
processus cinématographique
processus I-15–I-16
diffusion dans le processus cinématographique I-16
processus d’enregistrement
commande Transfert sur bande IV-243, IV-244–
IV-246
configuration IV-244–IV-246
contrôles de voix off III-152
effets en temps réel III-682
enregistrement à partir de la Timeline IV-243,
IV-247–IV-249
enregistrement d’une vidéo
anamorphosée IV-472
enregistrement sur bande IV-219–IV-241, IV-243–
IV-246
préréglages de contrôle de périphérique IV-386
réglages de voix off III-155, III-160–III-163
transfert sur bande VHS IV-249
processus de balance des couleurs III-594, IV-491
processus de capture
audio I-329–I-343
audio et vidéo synchronisés I-342
besoins de disque dur I-236
capture de bandes entières I-311–I-318
capture de l’audio IV-379–IV-380, IV-486
capture par lot I-302–I-310
capture pendant le listage I-296
Capturer plan, bouton I-310–I-311
capture vidéo I-301–I-328
capture vidéo manuelle I-318–I-320
cartes vidéo IV-372
considérations relatives aux listes EDL IV-159
copie des réglages de capture III-359
débits de donnés I-234
description I-18, I-263, IV-493
DVD vidéo et IV-295
Index 585
étalonnage du timecode IV-390
et contrôle de périphérique I-310–I-311
et sous-plans I-315
exportation de listes EDL IV-161
fichiers audio/vidéo capturés séparément I-188
fichiers de données basse résolution IV-66
fichiers de données haute résolution IV-66
format OfflineRT IV-68
fréquences d’images et I-308
gestion des données IV-15
Gestionnaire de données et I-327
comparaison avec l’importation I-352
interruption I-324, IV-338, IV-339
modification des réglages I-295
niveaux audio III-68
niveaux audio et vidéo I-296
plusieurs magnétoscopes I-232
préparation I-273
préréglages IV-356
problèmes IV-486
recapture de plans I-321
réglages de capture IV-215
réglages de la fenêtre Lister et capturer I-267–
I-272
résolution et I-319
ruptures de timecode et I-322–I-326
sélection des pistes I-293–I-295
techniques I-264–I-267, I-302–I-320
via des périphériques non pilotables I-318–I-320
processus de création cinématographique
proportion de données inutilisées I-34
processus de décompression IV-497
processus de finition sur bande IV-502
processus de listage
description IV-506
gestion des données IV-15
processus de logging
plans IV-160
processus de mixage IV-507
processus de nouvelle capture
multiplans II-313
processus de numérisation IV-511
installation et configuration dans le processus de
postproduction I-18
planification dans le processus de
postproduction I-17
sortie dans le processus de postproduction I-20
processus de recapture IV-519
gestion des données IV-16
gestion efficace des données IV-15
modification du timecode et II-489
montage online IV-99
pleine résolution IV-67, IV-69
processus de rendu
mixdown II-462
séquences imbriquées et II-458
processus de renumérisation Voir processus de
renumérisation
processus de sortie
commande Montage sur bande IV-210
commande Transfert sur bande IV-210
description de la sortie IV-521
enregistrement à partir de la Timeline IV-211
gestion des données IV-16
processus de montage online IV-72
réglages de lecture IV-213
vidéo anamorphosée IV-476
processus destructifs de montage II-45
production dans le processus
cinématographique I-15
profondeur de bit
images fixes IV-314
profondeur de bits
audio exporté III-212
audio grand public I-224
audio numérique III-33
capture audio I-338, IV-378
fichiers audio importés I-360
fichiers vidéo importés I-357
formats vidéo IV-410, IV-426
graphismes importés III-404
interfaces audio I-213
préréglages de capture IV-377
réglages III-43
profondeur de couleur IV-516
programmes IV-517
programmes de traitement de texte I-346
projet
séquences I-34, II-87, II-89
projets
ajout de chutiers II-16
annulation des modifications I-54, II-98
archivage IV-24–IV-25, IV-131
besoins d’espace I-236
commande Rétablir I-54
composants I-29–I-33
consolidation de fichiers IV-129
copie de séquences II-91, IV-123
création I-34
description I-32, IV-517
de type documentaire I-280
enregistrement I-35, II-75
enregistrement automatique de projets
ouverts II-75
exportation de fichiers XML IV-169
fermeture I-36, I-37
fichiers de projet II-78
fichiers manquants IV-94
importation de fichiers XML IV-177
inclusion de dates et d’heures I-41
invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337
listage I-273
586 Index
mise à jour de versions antérieures IV-25–IV-30
modification des propriétés II-77
narratifs I-279
organisation I-34, II-15–II-27
ouverture I-36
passage de l’un à l’autre I-37
plusieurs projets ouverts II-76
processus de capture I-273
recherche d’éléments II-32–II-36
réglages du Gestionnaire de données IV-107
réouverture après une coupure de courant IV-23
réouverture automatique IV-337
réouverture par défaut II-76
restauration IV-22
rétablissement des modifications II-98
retour II-79
retour à un état antérieur IV-19
sauvegarde et restauration II-78–II-79
sélection d’éléments pour le Gestionnaire de
données IV-100, IV-118
suppression d’éléments I-62
systèmes de dénomination de fichiers I-39–I-40,
I-279–I-280
transfert IV-16, IV-73
transfert de séquences IV-99
travail sur plusieurs postes de travail IV-18
types de plans II-80–II-83
utilisation II-76–II-77
projets de type documentaire I-280
projets multipistes
création à partir de plans/séquences Final Cut
Pro III-227–III-231
Propagation, filtre III-270
Propagation circulaire, filtre III-270
proportion de données inutilisées I-34, I-235
proportions IV-489, IV-517
déformation des plans III-285
fichiers importés I-357
forme des pixels III-406
images vidéo I-24, IV-415
liste IV-416
prévisualisation du bureau et I-254
proportions pixel III-411, IV-397, IV-409, IV-420
Proportions, paramètre III-411
proportions d’images Voir proportions
proportions du texte III-521
proportions pixel III-403–III-408, III-411, IV-51,
IV-397, IV-409, IV-420, IV-514, IV-517
propriété Alpha IV-39, IV-50
propriété Alpha inverse IV-36, IV-45, IV-51
propriété Aspect des pixels IV-44, IV-51
propriété Audio IV-40
propriété Bande IV-45, IV-50
propriété Bonne IV-42, IV-49
propriété Capture IV-40
propriété Commentaire IV-36, IV-41, IV-51
propriété Composite IV-41
propriété Compresseur IV-41, IV-50
propriété Créateur IV-41, IV-353
propriété d’angle II-268, II-269, IV-40
propriété Débit de données IV-41, IV-50
propriété Début des données IV-44, IV-50
Propriété de l’élément, fenêtre III-447
propriété de l’étiquette II-24, IV-42, IV-49
propriété de l’étiquette 2 II-24, IV-42, IV-49
propriété Dernière modification IV-43, IV-50
propriété Description IV-36, IV-41, IV-51
propriété Dimension image IV-42, IV-50
propriété Durée IV-36, IV-41, IV-51
propriété État de la capture IV-49
propriété État offline IV-49
propriété Film sécurisé IV-36, IV-42, IV-51
propriété Fin des données IV-44, IV-50
propriété Format audio IV-40, IV-50
propriété Fréquence d’échantillonnage IV-40, IV-50
propriété Longueur IV-43
propriété Master IV-43
propriété Mode composite IV-36, IV-51
Propriété Nom IV-35, IV-39, IV-49
propriété Offline IV-44
propriété Pistes IV-46
propriété Plan/Prise IV-45, IV-49
propriété Plan Master IV-53
Propriété Point d’entrée IV-42, IV-51
propriété Point de sortie IV-44, IV-51
propriété Remarque IV-43, IV-49
propriétés
fichiers de données IV-50
plans IV-39–IV-46
plans indépendants IV-56
plans Master et affiliés IV-35, IV-49, IV-51, IV-56
propriétés des plans II-83–II-87
propriétés des projets II-77
timecode de début et de fin II-87
propriété Scène IV-45, IV-49
propriétés Commentaire Master IV-43, IV-49
Propriétés de l’élément, fenêtre I-38, II-85–II-87,
II-489, II-491, IV-39
Propriétés du projet, fenêtre II-487
propriété Source I-37, II-82, IV-45, IV-49, IV-52, IV-83
propriétés TC Aux IV-40
propriété Taille IV-45, IV-50
propriété TC IV-46, IV-50, IV-161
propriété Type IV-46
propriété Vignette IV-36, IV-46, IV-51
protocole 1394. Voir FireWire
protocole Apple FireWire IV-387
protocole Apple FireWire Basic IV-387
protocole DVCPRO HD FireWire IV-387
protocole HDV 1080i50 FireWire IV-387
protocole HDV FireWire NTSC IV-387
protocole i.Link. Voir FireWire
Index 587
protocole IEEE 1394. Voir FireWire
protocole JVC RS-232 IV-387
protocole Panasonic RS-232 IV-387
protocole Panasonic RS-422 IV-387
protocoles de contrôle de périphérique IV-383
protocole Sony LANC IV-387
protocole Sony RS-232 IV-387
protocole Sony RS-422 IV-387
protocole Sony VISCA IV-387
protocoles RAID (Redundant Array of Independent
Disks) I-242, IV-518
pulldown 2:2:2:4 III-681, IV-462
pulldown 2:3:2:3 III-681, IV-517
pulldown 2:3:3:2 III-681
pulldown 3:2 III-681, IV-517
pulldown 24@25 III-682, IV-507, IV-517
pulldown avancé III-681
pulldown avancé. Voir pulldown 2:3:3: 2
Q
qualité audio de caméscope III-35
qualité de diffusion IV-523
Qualité de filtre du mouvement, menu
contextuel III-718
qualité de la lecture en temps réel II-306
Qualité de lecture audio, réglage I-361
Qualité vidéo en lecture, option III-679
quantification III-32
queue d’un plan II-413
QuickTime
exportation d’images fixes IV-313
exportation de données anamorphosées IV-476
exportations par lot IV-322–IV-329
Final Cut Pro IV-256–IV-262
formats audio IV-65
formats compatibles QuickTime IV-252
formats de film compatibles IV-256
présentation IV-251–IV-255
prise en charge du codec IV-254
réglages audio IV-283–IV-284
sites Web IV-256
suite d’applications IV-252
types de sorties IV-256–IV-261
QuickTime, fichiers de séquence
canaux alpha III-444
QuickTime, fichiers de séquences
analyse IV-134, IV-136
Exporter par lot, réglages IV-324
extension IV-325
QuickTime, transitions II-430–II-431
QuickTime Image File (QTIF) I-352, IV-259
QuickTime Player II-63
description IV-252
pistes de chapitre IV-301
QuickTime Pro I-367–I-369, IV-252
R
raccordement des pistes I-129
Raccords multiples, présentation de fenêtre III-642
raccord sur le geste IV-518
raccord sur le regard IV-518
raccourcis clavier
affectation au modèle de clavier I-166–I-169
alterner la sélection du Canevas ou de la
Timeline II-471
barres de boutons I-48, I-173–I-178
boutons I-173–I-178
codage de couleurs des pistes II-224
commandes de copie de filtre III-617
commandes de lecture I-87, I-105
commandes de marquage I-90, I-108
contrôles du volume III-123
contrôles Zoom III-327
déplacement entre plans III-602
description I-47
détails audio II-328
Digital Cinema Desktop Preview, fonction I-256
effets d’animation III-284
enregistrement comme fichiers texte I-171
étalonnage III-629
fonctions de listage I-297
montage II-158, II-467
montages par chevauchement II-255
montages par glissement II-353
Montage Trim, fenêtre II-401
multiplans II-295
outils de sélection II-189
personnalisation II-295
Plume, outils III-131–III-132, III-319
raccourcis de l’outil Sélection de coupes II-380
« ralentissement » II-210, II-378
réglages de vitesse variable III-389
Time remap, outil III-388
usages de la touche Option II-213
utilisation de la commande Shuttle dans les
plans I-116
zoom I-133, I-150, I-153–I-154
zooms avant ou arrière sur les
oscilloscopes II-327
raccourcis clavier avec la touche Option
copie d’éléments II-212
déplacement et sélection II-213
montages par chevauchement II-256
raccourcis clavier par défaut I-163, I-165
raccourcis claviers
personnalisation d’un modèle de clavier I-47,
I-163–I-172
raccourcis de la boule de commande III-629
Radial, transition II-431
Rafraîchir les périphériques A/V, commande I-258
588 Index
RAID (Redundant Array of Independent Disks) I-242,
IV-518
ralenti III-369
effets stroboscopiques III-286, III-375
dans un graphique temporel III-393
Ralenti, générateur III-516
“ralentir” IV-518
« ralentissement » II-210, II-378
RAM (random access memory)
cache d’images fixes III-683
lecture III-693–III-694
requise pour la voix off III-151
RAM flash I-263
Rapport, curseur III-170, III-171
rapport signal/bruit IV-518
signal/bruit, rapport III-27
raréfaction, ondes acoustiques III-19
recapture d’éléments
plans IV-518
plans de listes EDL importées IV-157
recapture de plans
écrasement de fichiers I-305
avec le Gestionnaire de données I-327–I-328
processus I-321
recapture par lot Voir capture par lot
recherche d’éléments
commandes II-31
fichiers de données II-86
Navigateur II-32–II-36
options II-29–II-31
plans inutilisés II-33
plans offline IV-91
réglages IV-349
dans des séquences II-197–II-199
dans la Timeline II-197–II-199
vides dans les séquences II-220–II-223
recherche d’éléments Voir recherche d’éléments
Rechercher, commande II-30, II-32, II-33, II-198, IV-14
Rechercher, fenêtre II-29–II-33
Rechercher, option II-30
Rechercher bords, filtre III-277
Rechercher le suivant, commande II-31, II-32, II-199
Rechercher tout, commande II-31, II-33
Recompresser toutes les images, option IV-265,
IV-268, IV-327
recompression de fichiers de données
choix du codec et du format IV-267
conversion QuickTime IV-262
éviter IV-265
dans le Gestionnaire de données IV-103, IV-115
options du Gestionnaire de données IV-99
processus du Gestionnaire de données IV-126
recompression des fichiers de données
format OfflineRT IV-68
reconnexion de données IV-86–IV-93
chemins de recherche IV-349
gestion efficace des données IV-15
Rectangle, transition II-430
redémarrage d’une capture par lot I-309
redimensionnement d’éléments
colonnes du Navigateur I-67
fenêtres I-158
redimensionnement d’éléments. Voir mise à l’échelle
d’éléments
redimensionnement de la Timeline à la taille de la
fenêtre I-154
redimensionnement des plans II-386–II-387, II-439,
II-446
redimensionnement du montage IV-509
réduction de multiplans II-309
rééchantillonnage
état du rendu III-699
rendu audio III-706
régions statiques II-144–II-145, IV-528
réglage Q III-169
réglage Amorce de fin IV-230
réglage anamorphosé 16:9 pour séquences IV-397,
IV-473–IV-474, IV-475
réglage aspect pixel IV-397
réglage Association audio IV-153, IV-383
réglage “Audio DV absent” IV-378
réglage Boucle IV-229
réglage Cache de vignettes IV-351
Réglage Couleurs pour la capture IV-377
réglage Décompte IV-229
réglage de la mire (onglet Réglages Master) IV-228
réglage de seuil IV-342
réglage de transfert IV-229
réglage Données IV-230
Réglage du noir (onglet Réglages Master) IV-229
réglage Entrée IV-373, IV-378
réglage Entrée ligne IV-378
réglage Fréquence pour le contrôle de
périphérique IV-384
réglage Heure initiale IV-153
réglage Interrompre la capture si perte
d’image IV-338
réglage Interrompre Montage/Transfert sur
bande IV-338
réglage Niveaux vidéo IV-152
réglage Numériseur pour les préréglages de
capture IV-373
réglage Omettre les transitions IV-150
réglage Périphérique pour les préréglages de
capture IV-377
réglage Pics uniquement IV-345
réglage Piste vidéo cible IV-149
réglage Port IV-384
réglage Pré-lecture des raccords IV-151
réglage Preview post-roll IV-340
réglage Preview pre-roll IV-340
réglage Protocole IV-382
Index 589
réglage Qualité IV-278, IV-374, IV-377, IV-398
réglage Remarques EDL IV-152
réglages
Voir également préférences; préréglages;réglages
spécifiques
animation I-85, III-282–III-300, III-309
audio I-84
audio OMF III-215
audio QuickTime IV-283–IV-284
cache vignettes IV-351
caméscope IV-212
Capture par lot, zone de dialogue I-304–I-306,
I-307–I-308
chemins de recherche IV-349
coller les attributs III-256
Configurations simplifiées II-93
contrôle de périphérique IV-215, IV-231
décalages des images I-257
description IV-347
diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286
disques de travail IV-348
éditeurs externes IV-352
effets I-85, III-689–III-690, IV-354
enregistrement à partir de la Timeline IV-248
espace colorimétrique Y´CbCr III-553–III-558
étiquettes II-23–II-27
exportation de listes EDL IV-146–IV-147, IV-148–
IV-153
exportations par lot IV-322–IV-327
fenêtre Réglages système IV-347–IV-354
fichiers QuickTime AVI IV-291–IV-292
filtres I-85
Filtres, onglet III-247–III-249
filtres vidéo III-247–III-249
générateurs I-86
images clés III-317–III-328
importation d’une liste EDL IV-155
magnétoscopes IV-212
mémoire et cache IV-350–IV-351
moniteurs externes I-249–I-252
Montage sur bande IV-223–IV-231
Montage Trim, fenêtre II-396–II-400
plans III-585–III-587
préréglages IV-361–IV-362
préréglages de contrôle de périphérique IV-382–
IV-386
préréglages de séquence III-710–III-719, IV-395
qualité de lecture IV-352
QuickTime IV-275–IV-286
rendu III-710–III-713
séquences II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405
suites d’images IV-315–IV-317
système III-689–III-690
timecode II-490–II-491
Timeline II-93–II-94
traitement vidéo III-713–III-714
Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719
transitions II-442
vidéo importée I-357
vidéo QuickTime IV-275–IV-283
vitesse du plan III-377
Réglages, bouton IV-323–IV-326
Réglages, option IV-276, IV-327
Réglages audio/vidéo, fenêtre I-249, IV-372, IV-382
réglages audio dans une sous-image III-198
réglages d’animation I-85
réglages de capture
réglages QuickTime IV-373–IV-377
Réglages de capture, onglet I-272, I-295
réglages de compression II-94
réglages de l’alignement des données II-271, II-277
réglages de l’audio entrant III-154
réglages de la RAM IV-351, IV-518
Réglages de la séquence d’images, zone de
dialogue I-368
Réglages de plan, onglet I-271, I-293, I-330
Réglages de séquence, fenêtre I-140–I-145, II-336,
II-492, III-208, IV-404, IV-405
réglages de vitesse IV-112, IV-165
réglages de vitesse constante III-373, III-374, III-377
réglages de vitesse variable
ajustement des images clés dans la barre
d’animation III-392
dans l’onglet Animation III-396
description III-374–III-375
explication III-378–III-381
outils III-381–III-397
paramètres de Time remap III-287
paramètres Time remap III-396
par rapport à la vitesse constante III-373
Time remap, outil III-386–III-391
utilisation du graphique temporel III-393–III-395
réglages de vitesse variables
explication III-369
réglages du cache d’images fixes IV-351
réglages du décalage d’images I-255
réglages ganimation III-312
réglage Signaler les pertes d’images IV-338
réglages Niveaux audio IV-152
réglage Source temporelle IV-384
réglages post-roll IV-248, IV-340, IV-386
réglages pre-roll IV-248, IV-340, IV-386
réglages QuickTime IV-275–IV-286
audio IV-283–IV-284, IV-377–IV-378
préréglages de capture IV-371–IV-378
vidéo IV-276–IV-281, IV-373–IV-375
réglages QuickTime dans les séquences IV-398
réglage Titre de la liste EDL IV-148
réglage Total IV-230
règle IV-519
dans la Timeline I-132
règle d’inclusion du point de sortie II-106
590 Index
règle de graphique d’images clés III-249
règle des 180 degrés IV-519
règle du graphique d’images clés III-318
réglette
dans l’éditeur de transition II-438
positionnement de la tête de lecture I-149
dans le Visualiseur II-321–II-322
réglettes IV-519
réglettes logarithmiques III-250
regroupement de multiplans II-277
réinitialisation des filtres III-247
Réinitialiser, bouton II-321, II-442, III-133, III-176
Réinitialiser balance, bouton III-620
Réinitialiser l’affichage du temps, case II-77
Réinitialiser la correspondance des couleurs,
bouton III-647
Réinitialiser les blancs, bouton III-628
Réinitialiser les interméd., bouton III-628
Réinitialiser les noirs, bouton III-628
Réinitialiser teinte, bouton III-620
relations de synchronisation
astuces II-316
dissociation d’éléments II-240
éléments audio multiples II-237–II-238
éléments d’ancrage II-237
indicateurs de désynchronisation II-234–II-237
liaison d’éléments II-238
marquage de plans comme synchronisés II-247
plans fusionnés II-240
raisons d’annuler la synchronisation II-247
rétablissement de la synchronisation de
plans II-242–II-246
sélection d’éléments liés II-241
synchronisation audio-vidéo II-233–II-234
Relief, filtre III-270
remappage temporel III-287
Remarque, champ I-290
remarques au cours du listage I-290
Remplacer résultats, option II-31
Rendre, commande III-702
Rendre uniquement, commande III-705
rendu
astuces III-728
audio et vidéo séparément III-701
description II-449, III-695, IV-490
données anamorphosées IV-476
effets non rendus IV-247
fichiers de rendu II-449
fichiers de rendu. Voir fichiers de rendu
gestionnaire de rendu. Voir gestionnaire de rendu
images uniques I-252
manuellement III-701
motifs III-695
niveaux de qualité IV-214
préférences IV-339, IV-346
qualité des exportations audio III-212
réduction de la durée III-729
réglages III-710–III-719, IV-400–IV-401
réglages de l’onglet Traitement vidéo III-713
Rendu automatique, fonction III-709, III-729
transfert sur bande IV-214, IV-234, IV-238, IV-246,
IV-247
transitions II-449–II-451
Rendu automatique, fonction III-709, III-729
renforcement audio IV-403, IV-491
Repeat 24@25 III-682, IV-519
répertoires des fichiers de données I-37
réponse en fréquence III-58
réponse en fréquence plate III-57
Reproduire, filtre III-278
Reproduire les filtres dans l’affichage multiplan,
option II-306, II-308
réseaux
gestion des données IV-18
partage de fichiers de projet IV-74
réseaux de stockage (SAN) IV-18, IV-520
réserve III-28, III-73, IV-519
résolution
capture de plans et I-319, I-327
écrans d’ordinateur I-162
effets rendus IV-401
images III-403–III-405
images fixes IV-313
plans graphiques III-403–III-405
réglages du Preview rapide III-692
rendu III-712
résolution 10 bits IV-519
résolution 16 bits IV-519
résolution 24 bits IV-520
résolution 32 bits IV-520
résolution d’incidents
Voir aussi messages d’alerte
glissement de marqueurs hors des plans II-42
résolution des problèmes
suppression du fichier de préférences IV-347
restauration de projets II-78–II-79
Restaurer la présentation de fenêtre,
commande I-163
Restaurer le projet, commande II-78, IV-22–IV-23
Résultats, fenêtre II-32–II-33, II-34–II-36
Résultats, option II-31
resynchronisation d’éléments
montages par remplacement II-169
Rétablir, commande II-98
retards de traitement (latence vidéo) I-257
retard Y/C III-582
retour dans la réverbération III-174
Retournement, filtre III-276
rétro-éclairage IV-520
Revenir au projet, commande II-78, II-79, IV-19
réverbération III-59, III-173
revêtements de bande IV-410
Index 591
Ripple, outil II-358
Ripple de plans. Voir montages par insertion, Ripple
de plans
Rognage, outil III-303, III-304
Rognage, paramètre III-284, III-298
rognage des plans III-308, III-359, IV-520
Roll, outil II-369, II-371
Roll B IV-520
rotation
contrôles III-252
paramètres d’animation III-284
rotation des plans III-303, III-306
Rotation, filtre III-276
Rotation 3D, transition II-429, IV-166
rotoscoping IV-520
RT Extreme
codecs III-689
contrôle vidéo externe III-680
réglages III-673–III-691
réglages d’enregistrement III-682
sortie vidéo III-691
TR sécurisé, mode III-675
rupture de timecode
processus de recapture et I-328
trous de timecode I-326
ruptures de timecode
éviter I-322
prise en compte des I-303
processus de capture et I-322–I-326
techniques de capture I-310
types de I-325
ruptures de timecode de réinitialisation I-323, I-326,
IV-520
ruptures de timecode ordonnées I-322, IV-520
RVB, mode III-450
rythme de la musique III-198
S
saturation III-582, IV-521
ajustement III-621
ajustements III-631
comparaison sur l’oscilloscope III-561
contrôle III-653
contrôle de seuil de diffusion III-575, III-576
couleur des polices III-520
description III-557
Manipulateur de chrominance, filtre III-471
sursaturation III-626, III-631
Saturation, curseur III-587, III-621, III-630, III-631
sautes d’image IV-521
sauvegarde d’éléments
fichiers II-79
sauvegarde de projets II-78–II-79
consolidation de fichiers IV-131
sauvegarde des éléments I-319
sauvegarde des projets
archivage IV-24–IV-25
commande Revenir au projet et IV-19
fonction d’enregistrement automatique IV-20–
IV-23
scènes IV-521
scènes d’interview II-252
scènes de conversation II-252
scènes de dialogue II-252
scintillement IV-422, IV-444–IV-445
scripts IV-31, IV-521
listage et I-300
dans le processus cinématographique I-15
scripts de tournage I-300
SDI, format I-203
SDTI (Serial Digital Transport Interface) I-204
SECAM, format I-24, IV-412, IV-521
sélecteur de couleur III-253, III-520
Sélection, outil I-73, II-187, III-303, IV-512
Sélection automatique, commandes I-130
sélection d’éléments
commandes de sélection automatique II-200–
II-204
désélection II-192
éléments liés II-241
en avant et en arrière sur les pistes II-195
pour montages Trim II-379–II-382
plans dans la Timeline II-189–II-191
raccourcis clavier avec la touche Option II-213
sélections dans la Timeline II-183–II-186
tous les plans d’une piste II-193
tous les plans d’une séquence II-197
Navigateur et sélection d’éléments I-59
Sélection de coupes, outil II-187, II-380
Sélection de piste, outil II-188, II-194, II-195
sélection liée
désactivation II-366
montage audio II-330
montages Ripple II-364
onglets du Visualiseur II-230
Sélection liée, bouton I-136, II-241, II-331, II-377
Sélectionner couleur balance automatique des tons
noirs, bouton III-627
Sélectionner la couleur, pipette III-653
Sélectionner piste en arrière, outil II-188, II-195
Sélectionner piste en avant, outil II-188, II-195, II-222
Sélectionner toutes les pistes en arrière, outil II-188
Sélectionner toutes les pistes en avant, outil II-188
Sélection par groupe, outil II-188, II-190
Sélection par plage, outil II-188, II-192, III-244
séparateurs dans la Timeline II-144
Sépia, filtre III-271
Séquence autonome, option I-369, IV-264, IV-285,
IV-327
séquences
Voir également fichiers de séquence QuickTime
592 Index
Voir égalementplans de séquence
à formats multiples III-731–III-732
ajout de pistes II-128–II-130, II-152
ajout de plans II-95, II-99–II-101
ajustement des niveaux Master III-94
application de filtres à des plans III-241
application du rendu III-702–III-709
application du rendu aux transitions I-138, III-697
base temps IV-395
boucle IV-248
capture de plans I-307
commandes de marquage I-102
concordance audio I-90, I-108
concordance vidéo I-90, I-108
conversion au format boîte à lettres IV-476
conversion de la fréquence d’échantillonnage
audio I-361
copie III-202, IV-99
copie de parties IV-124
copie de plans de ou vers II-453, II-454–II-457
copie entre projets II-91
copie vers de nouveaux projets IV-123
création I-59, II-87–II-88
création de copies offline IV-125
défilement I-149, I-154
définition des images clés I-90, I-108
définition des points d’entrée et de sortie I-90,
I-108
déplacement de la tête de lecture I-106
déplacement de transitions II-419
déplacement entre projets II-92
description I-31, II-83, IV-37, IV-521
données anamorphosées IV-474, IV-475
duplication II-90, III-203
éviter l’imbrication II-464–II-468
exportation IV-303, IV-315–IV-317
exportation d’audio IV-261
exportation de vidéos 16:
9 anamorphosées IV-477
exportation en tant que listes de lots I-348
exportation en tant que listes EDL IV-146–IV-147
exportation par lot IV-319–IV-329
exportation sous forme de séquences
QuickTime IV-261, IV-263–IV-268
exportation sur DVD IV-293
fermeture I-101, I-127, II-89
fichiers de rendu III-727
fréquence d’images IV-395
fréquences vidéo dans II-493
images numérotées IV-315, IV-317
imbriquées III-214, IV-164, IV-521
invitation à la saisie de nouveaux réglages IV-337
lecture I-87, I-105
limitations I-132
marqueurs II-56, II-60, II-62
marqueurs de chapitre, de compression et de
sonorisation II-63
mise à jour de versions antérieures IV-29
modification des noms I-63
modification des réglages IV-404–IV-405
modification du timecode II-492–II-493
montage de plans II-176–II-177, II-464–II-468
montage par raccourcis clavier II-467
nombre de pistes par défaut II-88
nombre de séquences ouvertes IV-482
numérotées I-366–I-371
onglets dans la Timeline I-128
options de lecture IV-248
ordre de séquence dans le Navigateur II-102–
II-104
organisation dans des projets I-34
ouverture I-100, I-127, II-89, II-454
ouverture des plans II-386
pistes verrouillées II-138–II-139
plusieurs séquences ouvertes II-454
points d’entrée et de sortie II-113–II-122, II-156,
II-175
préréglages IV-356, IV-405
réapplication de rendu IV-268
réassociation avec les données IV-99
recherche d’éléments II-197–II-199
réglage des marqueurs I-90, I-108
réglages II-75, II-93–II-94, IV-404–IV-405
réglages basse résolution IV-66
réglages dans la Timeline IV-400
réglages du rendu III-714, IV-400
réglages du traitement vidéo III-710–III-719
réglages haute résolution IV-66
rendu II-450–II-451
sélection de tous les plans II-197
sélection pour le Gestionnaire de
données IV-100, IV-118
séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268,
IV-285
séquences d’image IV-273
séquences d’images I-352, IV-315, IV-315–IV-317
séquences imbriquées II-83, II-93, II-453, II-458–
II-463, III-728
séquences multiplans II-275–II-285
séquences parent II-458
suppression dans des projets I-62
suppression de pistes II-130–II-131
suppression de plans dans II-217–II-220
suppression des transitions II-421
transitions II-409–II-419, II-423, II-443–II-444,
II-450–II-451
tri II-27–II-28
vides II-177–II-178, II-220–II-223
séquences à formats multiples
décrites III-731–III-732
utilisation de III-734–III-743
Index 593
séquences autonomes I-369, IV-264–IV-268, IV-285
séquences d’images I-352, I-366, IV-273, IV-522
séquences d’images numérotées I-352, I-369–I-371
séquences de mise en boucle IV-248
séquences de référence I-356, I-369, IV-285, IV-484
séquences imbriquées
avantages et inconvénients II-459
changements de durée II-462
conservation des fichiers de rendu III-728
création II-460–II-462
description II-83, II-93, II-453, IV-521
éléments audio II-459
éviter II-464–II-468
exportation audio et III-214
listes EDL IV-158, IV-164
ouverture II-386
séquences parent II-458, II-463
séquences QuickTime
avec indications IV-285
diffusion en continu sur Internet IV-285–IV-286
exportation IV-261–IV-262, IV-263–IV-268,
IV-271–IV-290
exportation au format AVI IV-290–IV-292
exportation de séquences IV-263–IV-268
exportation pour flux DV IV-289–IV-290
exportation via iDVD IV-303
importation dans DVD Studio Pro IV-303
réglages audio IV-283–IV-284
réglages vidéo IV-275–IV-281
Serial Digital Transport Interface (SDTI) I-204
Seuil, paramètre III-170, III-171
Seuil de diffusion, filtre III-269, III-573–III-578, III-608,
III-609
SGI, format I-352, IV-259, IV-521
shuttle IV-499
Shuttle, commande II-397
dans le Canevas I-102, I-108
dans le Visualiseur I-83, I-89
Lister et capturer, fenêtre I-269
navigation à travers les plans I-115–I-116
signaux audio III-155
câbles et I-222–I-223
formats I-213
signaux audio symétriques I-222
signaux de synchronisation I-342, I-343
signaux S-Vidéo IV-414
signaux S-vidéo I-201
signaux vidéo I-200–I-205, IV-413
Signaux vidéo composites IV-414, IV-526
signaux vidéo composites I-200
signaux Y/C IV-414
signaux Y´CbCr (YUV) IV-413
Silence, bouton III-78, III-88–III-89
Silence Master, bouton III-81
Simulation 3D, transitions II-429
sites FTP IV-74
sites Web
Voir aussi Internet
Apple 1-11
assistance AppleCare IV-487
base de connaissances AppleCare IV-479
Final Cut Pro 1-11
FireWire IV-388
images fixes IV-313
sites Web QuickTime IV-256
sites Web d’assistance 1-11
site Web pour le langage d’effets FXScript III-240
SMPTE (Society of Motion Picture and Television
Engineers) I-25
société SMPTE (Society of Motion Picture et
Television Engineers) IV-521
Solariser, filtre III-278
Solo, bouton III-79, III-90
son
Voir aussi audio
effets sonores III-197
ondes acoustiques III-20
pistes d’effets sonores III-201
signaux sonores III-155
sons musicaux III-23, III-24
son. Voir audio
son Dolby numérique III-72
sons S III-173
sons de l’interface, mise en mode Silence III-56
sons des alertes, mise en mode Silence III-56
sons dominants III-22, III-23
sons en opposition de phase III-21
sons musicaux III-23, III-24
sons sibilants III-173
sons système III-56
son surround IV-299
sortie de superposition I-346
Sortie du graphique temporel, paramètre III-397
Sorties « sortie moniteur » I-346
Sorties audio, onglet III-45, IV-347, IV-402
sorties “monitor out” IV-391
sorties “super out” IV-391
sortie Stéréo IV-283
sortie super (de superposition) I-346
sortie vidéo composite analogique IV-208
SOT (Sound On Tape) IV-521
Sound Designer II, format I-351, IV-65, IV-260
Sound On Tape (SOT) IV-521
Soundtrack Pro III-219–III-233
ouverture d’éléments III-221
soundtracks IV-491
Source, commandes
déconnexion II-153
Source, contrôles
déconnexion II-135–II-136
réinitialisation II-137
dans la Timeline II-132
594 Index
Source, menu contextuel III-76, III-84
source, option Audio fusionné IV-148
sources de synchronisation communes I-225
Source TC, case à cocher II-491
sous-mixage. Voir sous-mixages
sous-mixages
description IV-522
exportation III-209
mixages stéréo III-51
sortie de tous les canaux en stéréo III-81
sous-pixels III-521
sous-plans II-37–II-46
création I-291
création automatique I-315, II-41
création de fichiers de données IV-128
description I-30, I-37, II-81, IV-34, IV-522
durée II-42
fichiers de données indépendants II-44
fichiers source pour II-39
limites de sous-plan II-40
listage I-265
noms IV-107
plans indépendants II-43
sous forme de plans Master IV-51
plans Master et II-40
processus du Gestionnaire de données IV-111
recapture I-322
transformation des marqueurs en I-291, II-41
utilisation avec des séquences à plusieurs
fréquences d’images III-740
Soustraire, mode de compositing III-432
spécification ITU-R 601 IV-420
splits IV-522
Standard de film par défaut, menu local II-77, II-483
standards de film pour le timecode II-483
stations de travail audionumériques (DAW) III-213
Stockage, onglet I-270, I-282, I-291
storyboards II-102–II-104, II-148–II-149, IV-522
Strobe, filtre III-279
suites d’images IV-315–IV-317
suites de montage linéaire sur bande IV-72
suites de montage online
composants I-182
super blancs III-409–III-410, III-555, III-585, III-607,
IV-523
super noir IV-523
Superposition, mode de compositing III-434
support amovible I-235, I-356
support de stockage pour les formats vidéo IV-410
suppression. Voir suppression d’éléments
suppression d’éléments
angles II-290
boutons de raccourci I-176
configurations simplifiées IV-367–IV-370
couches dans les fichiers Photoshop III-443
disques de travail I-189
données inutilisées II-44, IV-98
éléments du Navigateur I-62
éléments trouvés II-35
fichier de préférences IV-347, IV-367
fichiers de cache de rendu I-129
fichiers de données offline IV-84
fichiers de rendu III-726–III-727, IV-29
filtres III-257
filtres d’un plan III-182
filtres favoris III-190
images clés III-131, III-136–III-137, III-189, III-324,
III-344
images clés de volume III-122
informations de listage I-289
limitation dans le Gestionnaire de
données IV-112
marqueurs II-63, II-64
montages par chevauchement II-257
parties inutilisées des plans IV-128
pistes à partir de séquences II-130–II-131
plans II-214, II-217–II-220
poignées IV-106
points d’entrée et de sortie II-125
préréglages IV-365
raccourcis clavier personnalisés I-170
régions statiques II-145
réglages du Gestionnaire de données IV-105,
IV-109–IV-110
séquences II-89
surfaces de contrôle III-112
dans la Timeline II-217–II-220
transitions II-420
suppression d’éléments. Voir suppression d’éléments
suppression du fichier de préférences IV-347, IV-367
suppressions d’éléments
transitions favorites II-427
suppressions Ripple. Voir montages Ripple
Supprimer le point, outil II-139
Supprimer les attributs, zone de dialogue III-107,
III-361
Supprimer les marqueurs d’images longues,
commande IV-133, IV-138
Supprimer pistes, zone de dialogue II-131
surface de contrôle Logic Control XT III-110
surface de contrôle Mackie III-110
surfaces de contrôle
banques d’équilibreurs III-113
commandes de lecture III-116
connexion III-109
description III-108
installation III-110
Mélangeur audio III-114–III-118
modification de la configuration III-112
suppression III-112
surfaces de contrôle multiples III-114
Sur rupture de timecode, menu local I-324
Index 595
sursaturation III-626, III-631
Synchro. par coulissement, commande II-242, II-244
Synchro. tête de lecture, menu local I-83, I-95–I-96,
I-102, I-110, II-477, II-479–II-480
synchro audio/vidéo (synchro A/V)
problèmes IV-481–IV-483
synchro locale I-226, II-48
synchronisastion IV-523
synchronisation
angles dans les multiplans II-270, II-271
audio I-340
musique II-340
tête de lecture dans les fenêtres II-476–II-480
vidéo et audio. Voir plans fusionnés
Synchronisation, commande II-242
synchronisation A/V. Voir synchronisation audiovidéo
synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V
montages par remplacement et II-169
synchronisation audio/vidéo (synchronisation A/V)
désynchronisation d’éléments II-235–II-237
éléments audio liés multiples II-237–II-238
marquage de plans comme synchronisés II-247–
II-248
montages asymétriques II-368
raisons d’annuler la synchronisation II-247
rétablissement de la synchronisation
d’éléments II-242–II-248
sélection d’éléments liés II-241
synchronisation de plans par coulissement II-243
synchronisation par fraction d’image II-340–II-341
synchronisation audio/vidéo (A/V)
préférences IV-338
verrouillage de synchronisation IV-338
synchronisation audio-vidéo (synchronisation A/
V) II-233–II-248
synchronisation des platines audio IV-379
Synchronisation du timecode, menu local II-277
synchronisation externe I-226, I-343
synchronisation fixe du timecode I-299
synchronisation musicale II-340
Synchroniser avec, menu local II-270
Synchroniser les autres par coulissement,
commande II-246
Synchroniser les autres par déplacement,
commande II-245
synchronisme
têtes de lecture I-96
System 7 Sound, format I-351, IV-260, IV-273
systèmes analogique-DV I-205–I-207
systèmes Avid IV-73
systèmes d’exploitation I-40
systèmes de montage IV-154
systèmes Media 100 IV-73
systèmes Premiere Pro IV-73
systèmes VHS
conditions requises IV-209
description IV-525
sortie IV-208
transfert sur bande VHS IV-249
systèmes Windows III-206
T
Table de luminance, transition II-430, IV-166
Table des canaux, transition II-430, IV-166
tables photographiques III-414
taille de bande IV-410
taille de texte
dans le navigateur et dans la Timeline IV-339
Taille piste, option I-141
TARGA, format I-352
taux de transfert des données I-234
techniques de caméra en mouvement III-400
techniques de caméra sur pied III-400
teinte IV-523
ajustement III-622, III-631, III-645
couleur des polices III-520
description III-557
vecteurscope III-562
Teinte, curseur III-587
Teinte, filtre III-271
téléciné IV-523
télécinéma III-596–III-598
téléviseurs III-601
télévision I-245
température, couleur III-636
temps
listage pour captures par lot I-306
Temps de libération, contrôle III-171
Temps de montée, contrôle III-171
temps de propagation III-174
temps de recherche I-235, I-239
Temps de synchronisation, colonne II-271, II-277
temps du plan II-77, II-486, II-487
temps linéaire dans un graphique temporel III-393
temps source II-77, II-486, II-487
Temps total, champ I-306
terminaisons I-241
tête d’un plan II-413
tête de lecture IV-523
accès direct I-149
dans le Canevas I-101, I-106–I-107
déplacement I-107, I-119–I-120, I-150
déplacement dans la Timeline IV-249
déplacement de marqueurs II-68
déplacement sur les marqueurs II-65, II-66
déplacement sur les points d’entrée et de
sortie II-123
déplacement vers le point de sortie IV-248
description I-88, I-106
éléments sélectionnés et II-184
596 Index
extension de la durée d’un marqueur II-71
lecture autour de l’image actuelle II-112
lecture de plans autour de l’emplacement
actuel I-113
navigation dans la Timeline I-149–I-156
navigation entre les images clés III-134
position dans la Timeline IV-248
positionnement I-105, I-149
raccourcis clavier III-602
synchronisation II-305, II-476–II-480
temps de lecture avant et après IV-248
dans la Timeline I-126, I-132
verrouillée dans la Timeline et le Canevas I-149
dans le Visualiseur I-82, I-88–I-89
têtes de lecture couplées IV-496
têtes de lecture en mode Gang I-96
têtes de lecture magnétiques IV-506
texte
choix des polices III-410
espacement III-521
interlettrage III-521
mise en titre III-513
polices III-514, III-520
Texte défilant, générateur III-517
texte STML IV-273
TGA, format. Voir Targa, format I-366
.tif, extension IV-325
TIFF, format I-352, I-366, IV-252, IV-255, IV-259,
IV-313, IV-325, IV-523
timbre III-23
timecode I-25–I-27, IV-448–IV-455
analyse dans les fichiers de données IV-135
audio I-123, I-339
audio provenant de sources sans
timecode III-217
sur bande vidéo IV-452
capture IV-386–IV-387
capture d’audio et vidéo synchronisés I-343
capture de métrage sans I-318
capture par lot et I-302
chevauchement II-278, II-284–II-285
choix du type IV-449
code de couleurs de synchronisation I-121, I-123
colonnes du Navigateur pour II-489
comparaison avec des fréquences
d’images II-482, IV-452
comparaison avec des fréquences vidéo II-492
comprendre IV-15
connexion série IV-389
coulissement de plans II-356
décalage IV-390, IV-391–IV-392
déplacement de la tête de lecture III-248
déplacement des marqueurs II-68
déplacement des plans II-207–II-209, II-389
déplacement de valeurs dans d’autres champs
par glisser-déposer I-121
description I-25, II-481, IV-448, IV-524
Drop Frame et Non-Drop Frame I-26–I-27, I-141,
I-283
durée des marqueurs II-71
durée des plans et II-110
éléments d’amorces de début et de fin IV-230
entrée I-54–I-55
étalonnage IV-159, IV-215, IV-385, IV-390–IV-392
dans la fenêtre Montage Trim II-400
fichiers QuickTime IV-255
format IV-449
format DVCPRO HD et IV-232
fréquences dans les préréglages de
séquence IV-397
glissement de plans II-352–II-353
gravé II-488, II-495
heure initiale I-141, IV-153
incrustation de timecode à l’image I-347
incrustations I-94, I-121, I-122, II-488
listes de lots I-348
listes EDL III-216, IV-142, IV-159, IV-161
LTC IV-453
métrage NTSC et I-266
mode par défaut dans les préréglages IV-384
modifier II-489–II-493
montage de précision II-388
montages Trim II-390
navigation I-119–I-120
navigation avec I-149
noircissement de la vidéo IV-216
numéros d’heure personnalisés I-278
numéros de timecode répétés I-298–I-300
opération du Gestionnaire de données IV-110
opérations de montage sur bande IV-226
options d’affichage II-482–II-488
périphériques mini-DV grand public IV-215
pistes de timecode II-485, IV-137, IV-222, IV-253
plans entrants II-400
plans fusionnés et II-48, II-492
plans multicaméra II-265
précision IV-159
préréglages de contrôle de périphérique IV-384
problèmes IV-483, IV-485
processus de recapture et II-489
programmable par l’utilisateur IV-160
recherche d’éléments II-197–II-199
réglages des points d’entrée et de sortie II-110
réglages de vitesse III-397
ruptures IV-160, IV-483
ruptures de timecode I-310, I-322–I-326
séquences multiplans II-271, II-275
synchronisation dans les multiplans II-272, II-280
synchronisation des plans fusionnés II-49
tableau de comparaison IV-453
temps du plan et temps source II-486
timecode 24 @ 25 II-494
Index 597
timecode 60 @ 30 II-483
timecode auxiliaire II-49
timecode de 60 ips II-494
timecode Drop Frame II-483, IV-153, IV-449–
IV-455, IV-524
timecode en double II-482
timecode final II-87
timecode initial II-87, II-277, II-281–II-283
timecode longitudinal IV-384, IV-453
timecode Non-drop frame II-483, IV-449–IV-455,
IV-524
timecode Pieds+image II-483
timecode source II-482
timecode vertical IV-384, IV-453
transfert vers un support compatible avec le
timecode I-341
trous I-326
valeurs absolue et relative II-388
vidéo I-123
vides de timecode IV-525
Timecode, champ II-491
timecode 24 @ 25 II-493, II-494
timecode 60 @ 30 II-483, II-494
Timecode actuel, champ
dans le Canevas I-102
navigation I-120
dans la Timeline I-132, I-149
utilisation I-118
dans le Visualiseur I-83
timecode de bande vidéo II-482
timecode Drop Frame II-483, IV-143, IV-153, IV-449–
IV-455, IV-524
aperçu I-26–I-27, I-141
indicateur I-119
timecode Drop frame
listes de lots I-348
sélection I-283
timecode DV IV-215, IV-386
timecode initial II-281–II-283, II-491, II-493
Timecode initial, champ I-141
Timecode initial, zone II-493
timecode longitudinal (LTC) IV-453
timecode longitudinal. Voir LTC (timecode
longitudinal)
timecode Non-Drop Frame I-26–I-27, I-119, I-283,
II-483, IV-143, IV-449–IV-455, IV-524
Timecode par défaut, menu local I-283
timecode Pieds+image II-483
timecode programmable par l’utilisateur IV-160
timecode se chevauchant II-278, II-284–II-285
timecode SMPTE I-25, IV-386
timecode source II-482
timecode standard SMPTE II-481
timecode vertical (VITC) IV-384, IV-389, IV-452,
IV-453
timecode visible. Voir gravé
Timeline
accès direct à des emplacements I-149
affichage de la zone d’image clé III-355–III-356
affichage de plans III-454
alterner la sélection du Canevas ou du
Visualiseur II-471
aperçu I-128–I-139
automatisation des niveaux audio III-139
barres Animation III-354–III-355
barres d’animation I-144
barres de filtres I-144, III-180, III-254, III-353,
III-354
barres de rendu III-670, III-696
bouton Silence I-135
bouton Solo I-135
Canevas et I-125
choix des pistes de destination II-133–II-134
codage de couleurs II-224
commandes de sélection automatique II-200–
II-204
Contrôles audio, bouton I-134, I-136
contrôles Zoom I-133
copie et collage de plans II-212–II-217
coulissement de plans II-353–II-357
découpage de plans II-225–II-227
défilement I-154–I-156, II-144–II-145
défilement de séquences I-149
déplacement de plans II-69, II-207–II-209
déplacement et redimensionnement de la
fenêtre I-158
description I-125, IV-524
désélection d’éléments II-192
durée des plans II-229
éditeur d’images clés I-145, III-181, III-353, III-355–
III-356
effets de transparence III-424–III-453
éléments actuellement sélectionnés II-183–II-186
enregistrement IV-243, IV-247–IV-249
enregistrement direct sur bande IV-211
étiquettes des plans II-224
filtres III-180
formes d’onde audio I-142
glissement d’éléments audio II-330
glissement de fichiers vers la I-355
graphiques d’image clé III-352–III-355
Hauteur de piste, commandes II-142, II-334
illustration I-46
images clés III-107, III-121
indicateurs de doublons d’images I-147–I-148
indicateurs de vitesse I-136, I-145, III-181, III-353,
III-383–III-386
lecture en boucle de pistes audio III-103–III-105
liaison d’éléments II-239–II-240
magnétisme II-205–II-206
marqueurs I-107, II-56–II-57
modification de la balance III-127
598 Index
modification de la taille des pistes II-141–II-143
montage II-296
montage audio II-333–II-337
montage de multiplans II-296
montage par glissement vers la Timeline II-147–
II-149
montages par glissement II-350–II-353
montages Ripple II-360, II-361–II-363
montages Roll II-371–II-372
navigation I-128–I-134, I-149–I-156
navigation par saisie de timecode II-388
niveaux audio III-119–III-123, III-139–III-140
niveaux d’opacité III-425–III-453
numéro de timecode initial I-141
onglets I-51
opérations d’image correspondante II-476
options d’affichage I-139–I-148
options de lecture IV-248
ouverture de séquences I-127
personnalisation de l’affichage II-140–II-145
plan dans II-96, II-323
plans de séquence I-139
plans fusionnés II-52
plans liés II-234
position de la tête de lecture IV-248
préférences IV-346
recherche d’éléments II-197–II-199
redimensionnement d’étiquettes de texte I-157
régions statiques pour des pistes II-144–II-145
réglages II-93–II-94
réglages des points d’entrée et de sortie II-113–
II-122
réglages de vitesse III-382–III-383
réglages de vitesse variable III-381
règlette I-132
remplacement de plans à partir du point
d’entrée II-167
Sélection automatique, commandes I-130
sélection de plans II-189–II-197, II-199–II-200,
II-380–II-381
sélection des points de montage II-380–II-381
Sélection liée, bouton II-241
séquences II-89, II-90
Source et Destination, contrôles II-132–II-137
superposition de plans par couche III-423–III-424
suppression d’éléments II-217–II-220
synchronisation de la tête de lecture avec le
Visualiseur II-476–II-480
taille de texte à l’écran IV-339
tête de lecture I-95, I-132, I-156
timecode Drop frame I-141
transitions II-412, II-413, II-421–II-423, II-443,
II-444
Trim de plans II-376, II-383–II-384
utilisation du Canevas et I-127
verrouillage de pistes II-138–II-139
zone d’image clé III-352
zone d’indicateur de vitesse III-382
zone inutilisée I-131
zoom I-133, I-150–I-152, II-328, II-335
Time Remap, attribut III-379
Time Remap, images clés III-379, III-381
Time remap, outil III-386–III-391
Time Remapping
ajustement des images clés dans la barre
d’animation III-392
description III-374–III-375
explication III-369, III-378–III-381
outils III-381–III-397
par rapport à la vitesse constante III-373
réglages de l’onglet Animation III-396
Time remap, outil III-386–III-391
utilisation du graphique temporel III-393–III-395
Time remapping III-396
time remapping IV-524
titres
ajustement à l’écran III-515
générateurs de texte III-516–III-518
listes EDL IV-143, IV-148
LiveType III-522
montage online IV-72
plans de titre III-518
vue d’ensemble III-513
tonalité III-22, III-23
tonalité de référence I-337, III-74
tons de peau III-587–III-588
tons intermédiaires III-556, IV-524
touches de modification I-167
Tourbillon, filtre III-270
Tourné de page, transition II-430, IV-166
Tous les éléments du chutier, option I-305
Tout enregistrer, commande I-35
Toutes les images, option (pour la vidéo
externe) I-252
Tout rendre, commande III-704
Tout sélectionner, commande II-197
TR, menu contextuel III-673, III-674–III-675
TR, menu local I-137, IV-214
traitement matériel IV-354
Traitement vidéo, onglet III-710, III-713–III-719
trames
fréquences d’images et IV-445
d’images vidéo IV-524
transcodage
éviter IV-258
format OfflineRT IV-68
transfert
sur bande IV-243, IV-244–IV-246, IV-386
transfert d’éléments. Voir copie, importation
d’éléments
transfert de projets
courrier électronique ou Internet IV-73
Index 599
plusieurs postes de travail IV-18
transition de plongée en fondu couleur IV-166
transition de table II-430
transition Iris en croix IV-166
transition Iris en étoile IV-166
transition Iris en losange IV-166
transition Iris en points IV-166
transition Iris ovale IV-166
transition Iris rectangulaire IV-166
transitions I-103
affichage II-412, II-445
After Effects II-433
ajustement de plans après application II-424
alignement II-413, II-423
application II-412–II-417, II-444
codes de balayage IV-166
Codes de transition pour l’exportation
EDL IV-166–IV-167
copie II-420, II-444
création de favoris III-364–III-367
curseur de pourcentages de début/fin II-439–
II-441
déplacement II-419, II-446–II-447
description II-409, IV-525
direction inversée II-442
doublons d’image II-428
durée II-421–II-422, II-446
écrasement avec montages par transition II-164–
II-165, II-414
éditeur de transitions II-436, II-443
espace colorimétrique Y´CbCr et IV-31
favorites II-426, II-427
identification comme effets en temps réel III-670
insertion avec montages par transition II-161–
II-162, II-414
listes EDL II-419, IV-150, IV-158, IV-163
livrées avec Final Cut Pro II-429–II-433
modification II-421–II-423, II-435–II-448
montage online IV-72
montage Ripple II-447
montage Roll II-446
noms II-427
ouverture II-436, II-443
permutation II-424
pistes V2 IV-163
poignées II-412
preview II-450
propriétés II-442
réglages II-442
réglages personnalisés II-442
remplacement II-424
rendu II-449–II-451, III-695, III-728
en séquences II-409–II-419
suppression à partir de séquences II-421
transitions audio II-337
transitions de fondu vers image noire II-417
transitions par défaut II-414–II-415, II-425, II-442
Trim II-445–II-448
types notés dans les listes EDL IV-144
transitions audio
ajout II-416
différents types II-411
enregistrement comme favori II-426
par défaut II-416, II-425
permutation II-424
transitions d’écrasement II-432
transitions de fondu II-409, II-429
transitions de fondu vers image noire II-417
transitions non SMPTE IV-158
transitions vidéo Voir transitions
Translation, transition II-431
transparence
arrière-plans des plans I-95
effets III-424–III-453
incrustations I-141
masques III-460
transposition d'images III-379
triangles d’affichage IV-525
tri d’éléments
chutiers II-27–II-28
importance IV-15
Navigateur II-27–II-28
plans II-27, II-27–II-28, II-102
plans dans les listes EDL IV-148
séquences II-27–II-28
Trier, commande I-74, I-160
TR illimité, mode III-728
Trim
Voir aussi montages Trim
dans le Visualiseur II-287
description II-375, II-445, IV-525
éléments audio II-330–II-332
extensions II-384
dans la fenêtre Montage Trim II-393–II-405
messages d’alerte II-391
mode Gang II-479–II-480
montages asymétriques II-366–II-369
montages Ripple II-360
montage sur la base du timecode II-388
outils de sélection II-199–II-200
ouverture de plans II-386–II-387
plans II-445–II-448
réglages IV-344
sélection de plans II-199–II-200
sélection des points de montage II-380–II-382
transitions II-445–II-448
Trim dynamique II-394, II-401
dans le Visualiseur II-330–II-332
Trim asymétrique II-365, II-366–II-369
Trim avant et Trim arrière, boutons II-394, II-399
Trim avec audio de la séquence, option II-406
Trim avec sélection de coupes audio, option II-406
600 Index
Trim dynamique II-394, II-399, II-401
Trim dynamique, case à cocher II-399
trous dans le timecode. Voir ruptures de timecode
TR sécurisé, mode III-675, III-680
TrueType, polices de caractères III-514
two-pops. Voir bips de synchronisation
Type, option IV-326
Type alpha, menu III-448
U
uLaw, format I-351, IV-260, IV-273
unités dBFS III-27
unités dBm III-26
unités dBu III-26
unités dBv III-26
unités de disque vidéo VDU (Video Disk
Units) IV-525
unités en décibels III-26
unités IRE III-581
utilisation avec Final Cut Pro III-219–III-233, III-234–
III-235
utilisation du jog dans les images IV-499
Utiliser entrée/sortie élément, option IV-326, IV-327
Utiliser les réglages de plans listés, option I-306
Utiliser le timecode initial, option II-277, II-281–
II-283
Utiliser le timecode se chevauchant, option II-278,
II-284–II-285
V
valeur d’échelle IV-499
valeur de blanc IV-29
valeur de rotation IV-520
valeurs absolues de timecode II-388
valeurs de timecode II-481
valeurs relatives de timecode II-388
validation de documents XML IV-172
VCR (magnétoscopes à cassettes) IV-525
Vecteurscope IV-525
vecteurscope III-558, III-562–III-563, III-568
vecteurscopes III-583, III-584–III-588
vélocité. Voir vitesse
ventilation I-242
verrouillage d’éléments
modèles de raccourcis clavier I-165
verrouillage de périphérique
connecteurs de verrouillage I-226
interfaces vidéo I-207
verrouillage des éléments
têtes de lecture dans plusieurs fenêtres I-96
verrouillage par synchronisation
périphériques audio I-227, I-339
versions de projets, réouverture IV-23
vidage de la corbeille IV-84
vidéastes IV-526
vidéo
analogique I-24
capture d’audio synchronisé I-342
compatible QuickTime IV-271–IV-273
concordance des plans I-90, I-108
concordance des séquences I-90, I-108
contrôle pendant le listage I-280
dessin au trait III-410
dimensions de l’image I-24
enregistrements au format Dual Audio II-250
entrelacée IV-526
étalonnage III-588
formats II-94, III-462
formats de bande I-22–I-25
formats de fichier I-351
fréquences d’images I-25
imperfection IV-485
importation I-351, I-356–I-359
latence I-257
lecture IV-484
liaison d’éléments II-238–II-240
mire III-588
M-JPEG I-234
montages par chevauchement II-252
niveaux III-583
non entrelacée IV-526
Voir aussi balayage vidéo progressif
normes I-23
notions élémentaires III-553–III-601
pistes. Voir pistes vidéo
polices III-410
préréglages de capture IV-373–IV-375
problèmes IV-481–IV-483
proportions I-24
qualité d’affichage I-259
qualité de la I-200
réglages QuickTime IV-275–IV-281, IV-373–IV-375
sans compression I-234, IV-257
synchronisation avec l’audio. Voir synchronisation
audio-vidéo
timecode I-123
vidéo au format Letterbox IV-471, IV-476
vidéo superposée III-453
Vidéo, onglet I-83, IV-223
vidéo à définition standard. Voir vidéo SD
vidéo analogique I-24, I-200
branchement de matériel I-205–I-207, I-208
étalonnage du matériel III-589
mesure de la restitution III-583
niveaux III-581
périphériques grand public I-209
vidéo anamorphosée III-407, IV-489
avantages IV-470
capture IV-372
description IV-490
enregistrement IV-472
Index 601
exportation vers QuickTime IV-476
montage IV-474
visualisation IV-474
vidéo anamorphosées
rendu IV-476
vidéo composante I-201, IV-526
vidéo composante analogique
formats I-208
vidéo composite
entrées I-226
interfaces de capture I-209
sorties I-246
vidéo définition standard, formats IV-411, IV-438
Video Disk Units (VDU) IV-525
vidéo entrelacée I-195
images fixes III-402
réduction du scintillement III-278
vidéo externe IV-212–IV-217
vidéo haute définition IV-437–IV-438
débits de données IV-438
format OfflineRT IV-67
formats IV-412, IV-437–IV-438
formats compressés IV-437
fréquences IV-448
vidéo haute définition, format
forme des pixels III-405
images fixes III-415
vidéo haute définition. Voir vidéo HD
vidéo HD
branchement de périphériques
professionnels I-208
matériel professionnel I-208
prise en charge Final Cut Pro I-22
taux de transfert des données I-234
vidéo HD (haute définition)
conversion vers le bas III-744–III-748
vidéo HD-SDI
signaux I-208
vidéo non compressée IV-208, IV-257, IV-429
vidéo non entrelacée IV-397, IV-526
Voir aussi balayage vidéo progressif
vidéo numérique
description IV-498, IV-526
fréquences d’images IV-447
vidéo numérique. Voir vidéo
vidéo numérique non compressée
taux de transfert I-236
vidéo numérique sans compression
débits de données I-234
vidéo SD
pixels non carrés I-93
vidéo SD (définition standard) III-405, III-408, III-415
conversion vers le haut III-748–III-750
vidéo SD (Standard Definition) IV-420
vidéo SD (standard définition)
prise en charge Final Cut Pro I-22
Vidéo SD Voir SD (définition standard), vidéo
vidéo underscan IV-525
vides II-220–II-223, IV-526
combler avec des montages Ripple II-219
création avec des montages par
élimination II-218–II-219
mise en correspondance avec les points d’entrée
et de sortie II-119
montage de plans II-177–II-178
vides, audio III-195
vignettes IV-526
affichage I-69
affichage des plans I-141
affiches I-75
cache IV-351
défilement I-70, IV-351
masquage I-70
Viseur, filtre III-279
Visibilité de piste, commande I-129, II-140, III-77,
III-86, III-206, III-214, IV-494
Visibilité de piste, zone III-76, III-77, III-86
visibilité des pistes IV-344
visibilité des pistes audio III-77
Visualiseur
activation I-80
affichage des canaux alpha III-450–III-451
affichage des canaux RVB III-450–III-451
affichage des filtres III-182
ajustement des niveaux audio III-124–III-127
alterner la sélection du Canevas ou de la
Timeline II-471
chevauchement IV-481
commandes I-82–I-83, I-87–I-89
commandes des niveaux audio III-84
comparaison avec le Canevas I-111
contrôles audio II-319–II-322
création d’effets d’animation III-289–III-300
déplacement de la tête de lecture III-188
déplacement et redimensionnement de la
fenêtre I-158
désactivation du défilement audio II-328
description I-79–I-83, IV-526
éléments audio multicanaux I-336
fermeture I-80
Filtres, onglet III-247–III-249
illustration I-46
incrustations de timecode I-121
lecture de plans I-112–I-114
manipulation de marqueurs II-55–II-56
marqueurs II-55–II-56, II-59
message « Non rendu » III-698
montage de l’audio II-323–II-325, II-330–II-332
montages par chevauchement II-252, II-253–
II-254, II-258–II-262
montages Ripple II-363
montages Roll II-374
602 Index
multiplans II-287–II-294
navigation I-111–I-118
onglets I-51, I-82, I-83–I-86
opérations d’image correspondante II-474
ouverture I-80
ouverture de fichiers exportés IV-329
ouverture de plans III-355
plans II-330, II-386–II-387
plans de séquence II-230–II-231, II-469–II-472
plans source dans I-129
Présentation, menu local I-91
redimensionnement de plans II-387
réglage de la balance/permutation stéréo III-128–
III-130
réglages des points d’entrée et de sortie II-109–
II-110
séquences II-89
Synchro. tête de lecture, menu local I-95, I-110
synchronisation de la tête de lecture dans les
fenêtres II-476–II-480
Trim de plans II-330–II-332, II-376
utilisation des images clés III-107, III-132–III-137,
III-317–III-328
utilisation du timecode I-119–I-123
utilisations I-79–I-80
Zoom, menu local I-91
Visualiseur d’images
affichage d’images III-603
options d’affichage III-605–III-606
ouverture III-604
personnalisation du contenu III-604–III-605
utilisation III-603
utilisation de l’écran divisé III-606
VITC (timecode vertical) IV-384, IV-389, IV-452,
IV-453, IV-527
vitesse
des plans IV-525
vitesse, traitement
disques de travail et III-676
rendu et III-695
Vitesse, zone de dialogue III-377
vitesse. Voir vitesse des plans
vitesse de rotation I-235, I-239
vitesse des disques de travail II-306
vitesse des plans
dans les chemins d’animation III-347
copie des réglages III-359
durée du plan III-370
écrans graphiques de la Timeline III-382–III-383
fusion d’images III-375
indicateurs de vitesse III-383–III-386
lissage de ralenti avec l’option Flou
d’animation III-376
montage par adaptation à la zone III-371
multiplans II-307
réglages III-369–III-397
timecode et II-484, III-397
Time Remapping III-287, III-386–III-397
touches de modification du clavier III-389
vitesse constante III-374, III-377
vitesse inversée III-375
vitesse native II-77
vitesse variable III-374–III-375, III-378, III-381–
III-397
zone d’indicateur de vitesse III-382
vitesse des plans, variable I-115
vitesse de transfert soutenue I-235, I-239
vitesse du disque de travail II-306
vitesse native, affichage III-397
vitesse variable IV-527
Voir espace colorimétrique Y´CbCr (YUV)
III-713–III-719
voix III-22, III-167
voix off
élimination des bruits secs de micro III-195
enregistrement III-148–III-162
matériel audio III-149–III-151
mémoire requise III-151
périphériques d’enregistrement audio III-149
placement d’une piste audio III-158–III-160,
III-162
plusieurs prises III-162
poignées III-163
Voix off, onglet III-152
Voix off, outil III-147–III-163
contrôles III-152–III-155
correction du temps de latence III-150, III-154
définition de la durée d’enregistrement III-155–
III-157
définition de la piste destinataire III-158–III-160
mémoire requise III-151
ouverture III-152
volume
Voir également audio
ajustement du volume de l’ordinateur III-56
ajustement pour les plans III-123, III-126–III-127
modification dans la Timeline III-139–III-140
moyen III-62
réglage des éléments II-320
réglages des haut-parleurs III-57
VTR (enregistreurs de bandes vidéo) IV-527
VU-mètres I-46, I-333, IV-527
analogiques III-63
décibels III-25, III-26
indicateurs d’écrêtage III-66
numériques III-63
types III-65–III-67
vue d’ensemble III-65–III-67
VU-mètre Master III-82
VU-mètres flottants III-66
Vu-mètres
indicateurs d'écrêtage III-82
Index 603
vu-mètres IV-527
VU-mètres analogiques III-63
VU-mètres d’entrée III-65
Vu-mètres de pics III-65
VU-mètres de piste III-65, III-80
VU-mètres flottants III-65, III-66
VU-mètres Master III-65, III-82
VU-mètres numériques III-63
W
.wav, extension IV-325
WAVE, format I-351, III-206, IV-65, IV-252, IV-255,
IV-325, IV-527
Wide 16:9, bouton IV-472
window burn I-200, I-347, II-488, II-495, IV-141,
IV-391, IV-527
window dub I-347
X
xmeml (XML DTD) IV-174, IV-527
XML
description IV-528
présentation IV-169–IV-172
XML Interchange, format
importation I-266
prise en charge I-22
XML Interchange, format (Final Cut Pro) II-267
importation I-266
prise en charge I-22
Y
YUV (Y´CbCr) haute précision III-716
YUV. Voir espace colorimétrique Y´CbCr
YUV. Voir espace colorimétrique Y´CbCr (YUV)
Z
zébrures III-572–III-573
zone d’action sécurisée IV-528
zone d’indicateur de vitesse III-382
zone de dialogue Divergence d’attributs de
fichiers IV-93
zone de dialogue Exportation EDL IV-146
zone de dialogue Modifier le timecode IV-39
zone de dialogue Noir et code IV-217
zone de dialogue Reconnecter les fichiers IV-90
zone de dialogue Relier IV-121
zone de graphique d’images clés III-352–III-354
zone de Preview I-268, I-280
zone de regroupement des multiplans II-277
zone Destination des données (Gestionnaire de
données) IV-108
zone graphique des images clés II-141
zone overscan IV-512
zone Projet (Gestionnaire de données) IV-107
zone Résumé (Gestionnaire de données) IV-101,
IV-102
zones de titre sécurisée IV-528
Zoom, commande I-151
Zoom, commandes
dans la Timeline I-133, I-152
Zoom, curseur I-133, I-150, I-154, II-326
Zoom, menu local
dans le Canevas I-109
dans le Visualiseur I-83, I-91, I-102
Zoom, réglette IV-519
Zoom, transition II-429, II-431, IV-166
Zoom avant et Zoom arrière, outils I-152, I-153,
II-335
Zoom croisé, transition II-429, IV-166
Félicitations, vous et votre MacBook Pro
êtes faits l’un pour l’autre.
Dites bonjour à votre MacBook Pro.
www.apple.com/fr/macbookpro
finder
Pincez et
agrandissez
Cliquez n’importe où Faites
pivoter
Faites défiler Feuilletez
Trackpad Multi-Touch
Faites défiler des fichiers,
ajustez des images et
agrandissez du texte rien
qu’avec vos doigts.
Aide Mac
Caméra iSight intégrée avec iChat
Discutez en vidéo avec vos amis et
votre famille, où qu’ils soient dans
le monde.
Aide Mac
Finder
Parcourez vos fichiers
de la même manière
que vous naviguez
parmi vos morceaux
de musique avec
Cover Flow.
Aide Mac
isight
MacBook Pro
trackpad
Mac OS X Leopard
www.apple.com/fr/macosx
iLife ’08
www.apple.com/fr/ilife
iPhoto
Partagez vos photos
sur le web ou créez
des livres, des cartes
et des calendriers.
Aide iPhoto
GarageBand
Créez votre propre
morceau avec des
musiciens sur une
scène virtuelle.
Aide GarageBand
iWeb
Construisez des sites
web avec des photos,
des films, des blogs
et des podcasts.
Aide iWeb
iMovie
Réalisez un film et
partagez-le
facilement sur le web.
Aide iMovie
Time Machine
Sauvegardez et
restaurez
automatiquement
vos fichiers.
Aide Mac
Spotlight
Trouvez tout ce que
vous recherchez sur
votre Mac
immédiatement.
Aide Mac
photo
film
enregistrement site web
time machine spotlight
Safari
Profitez pleinement
du web grâce au
navigateur le plus
rapide du monde.
Aide Mac
safari
Coup d’oeil
Prévisualisez vos
fichiers en un clin
d’oeil.
Aide Mac
coup d’oeil
Table des matières
5
Table des matières
Chapitre 1: Prêt, feu, configurez !
9
Contenu de la boîte
9
Configuration du MacBook Pro
16
Extinction ou suspension d’activité de votre MacBook Pro
Chapitre 2: Votre MacBook Pro au quotidien
20
Caractéristiques de base de votre MacBook Pro
23
Fonctionnalités du clavier de votre MacBook Pro
25
Ports présents sur votre MacBook Pro
27
Utilisation du trackpad Multi-Touch
31
Utilisation de la batterie du MacBook Pro
33
Comment obtenir des réponses à vos doutes
Chapitre 3: Améliorez les performances de votre
MacBook Pro
38
Retrait et remplacement de la batterie
42
Remplacement du disque dur
46
Installation de mémoire supplémentaire
6
Table des matières
Chapitre 4: À tout problème sa solution
57
Problèmes vous empêchant d’utiliser votre MacBook Pro
61
Utilisation d’Apple Hardware Test
62
Problèmes de connexion à Internet
65
Problèmes de communication sans fil avec AirPort Extreme
66
Maintien à jour de vos logiciels
67
Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro
68
Informations, services et assistance
71
Localisation du numéro de série de votre produit
Chapitre 5: Dernières recommandations
74
Informations importantes concernant la sécurité
77
Informations importantes sur la manipulation
79
Ergonomie
81
Apple et l’environnement
82
Regulatory Compliance Information
1
1
Prêt, feu, configurez !
www.apple.com/fr/macbookpro
Aide Mac Assistant Migration
8 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Votre MacBook Pro est conçu pour pouvoir être configuré rapidement et utilisé immédiatement.
Si vous n’avez jamais utilisé de MacBook Pro ou si vous n’êtes pas familiarisé avec
les ordinateurs Macintosh, vous trouverez dans ce chapitre des instructions qui vous aideront
à débuter.
Important :
lisez attentivement toutes les instructions d’installation (et les consignes de
sécurité débutant à la page 73) avant d’utiliser votre ordinateur pour la première fois.
Si vous êtes un utilisateur expérimenté, peut-être êtes-vous déjà en mesure d’utiliser
votre nouvel ordinateur. Veillez néanmoins à consulter les informations du chapitre 2,
« Votre MacBook Pro au quotidien » pour découvrir les nouvelles fonctionnalités de
ce MacBook Pro.
Vous trouverez la plupart des réponses à vos questions dans l’Aide Mac. Pour en savoir
plus sur l’accès à l’Aide Mac, consultez la rubrique « Comment obtenir des réponses à vos
doutes » à la page 33. Comme Apple publie de temps à autres de nouvelles versions et
mises à jour de ses logiciels système, il est possible que les images de ce manuel soient
légèrement différentes de ce que vous voyez à l’écran.
Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
9
Contenu de la boîte
Configuration du MacBook Pro
Le MacBook Pro est conçu pour être configuré rapidement et utilisé immédiatement.
Les pages suivantes contiennent des informations qui vous guideront tout au long
du processus de configuration, notamment des opérations suivantes :
Â
Le branchement de l’adaptateur secteur MagSafe 85 W.
Â
Le branchement des câbles et l’accès à un réseau.
Â
La mise sous tension du MacBook Pro et l’utilisation du trackpad.
Â
La configuration d’un compte d’utilisateur et d’autres paramètres via Assistant réglages.
Â
La configuration des préférences et du bureau Mac OS X.
Adaptateur secteur Câble secteur
MagSafe de 85 W
®
10 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Important :
retirez le film protecteur qui entoure l’adaptateur secteur MagSafe 85 W
avant de configurer le MacBook Pro.
Étape 1: Branchez l’adaptateur secteur MagSafe 85 W pour alimenter le MacBook Pro
et recharger sa batterie.
Assurez-vous que la fiche CA est complètement insérée dans l’adaptateur et que les broches
de la fiche sont complètement déployées. Branchez la fiche CA de votre adaptateur
sur une prise secteur, puis branchez le connecteur MagSafe sur le port secteur MagSafe. En
approchant le connecteur MagSafe du port, vous ressentirez la force d’un aimant l’attirant.
Pour rallonger le câble de l’adaptateur secteur, remplacez la fiche CA par le câble d’alimentation
secteur. Tirez d’abord sur la fiche CA pour la retirer de l’adaptateur, puis branchez le
câble d’alimentation secteur inclus sur l’adaptateur, en vous assurant que tout est branché
correctement.
Lorsque vous déconnectez l’adaptateur secteur d’une prise de courant ou de l’ordinateur,
débranchez la prise et non le câble.
®
Connecteur MagSafe
Câble secteur
Fiche CA ¯ Port secteur MagSafe
Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
11
Remarque :
la première fois que vous branchez l’adaptateur secteur sur le MacBook Pro,
la lampe témoin du connecteur MagSafe s’illumine. Si la lumière est orange, la batterie
est en cours de rechargement. Une lampe témoin verte indique que la batterie est complètement
chargée. Si aucune lumière ne s’allume, assurez-vous que le connecteur est
correctement branché et que l’adaptateur secteur est branché sur une prise de courant.
Étape 2: Connectez-vous à un réseau sans fil ou câblé.
Â
Pour utiliser un réseau sans fil à l’aide de la technologie intégrée AirPort Extreme, assurez-
vous que la borne d’accès sans fil est activée et que vous disposez du nom du
réseau. Après avoir allumé votre MacBook Pro, l’Assistant réglages vous guide à travers le
processus de connexion. Pour obtenir des conseils de dépannage, consultez la page 65.
12 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Â
Pour utiliser une connexion câblée, reliez votre MacBook Pro et un modem câble,
un modem DSL ou un réseau à l’aide d’un câble Ethernet.
Â
Pour utiliser une connexion commutée, vous avez besoin d’un modem Apple USB
Modem externe, disponible sur l’Apple Store à l’adresse www.apple.com/fr/store ou
auprès d’un distributeur agréé Apple. Branchez le modem Apple USB Modem sur
un port USB du MacBook Pro, puis reliez le modem à une prise téléphonique à l’aide
d’un câble téléphonique (non inclus).
Câble
Ethernet
Port Ethernet Gigabit
(10/100/1000 Base-T)
G
®
Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
13
Étape 3: Appuyez brièvement sur le bouton d’alimentation (®
) pour allumer votre
MacBook Pro.
Votre ordinateur émet un signal sonore lorsque vous l’allumez.
Le démarrage du MacBook Pro prend quelques instants. Après le démarrage,
Assistant réglages s’ouvre automatiquement.
Si le MacBook Pro ne s’allume pas, consultez la rubrique « Si votre MacBook Pro ne s’allume
ou ne démarre pas » à la page 59.
®
® Bouton d’alimentation
14 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Étape 4: Configurez votre MacBook Pro à l’aide d’Assistant réglages.
La première fois que vous démarrez votre MacBook Pro, l’Assistant réglages se met en
route. Il vous aide à saisir les informations de connexion à Internet et au courrier électronique
ainsi qu’à configurer un compte d’utilisateur sur votre MacBook Pro. Si vous possédez
déjà un ordinateur Macintosh, l’Assistant réglages peut vous aider à transférer automatiquement
les fichiers, les applications et d’autres informations de votre ancien ordinateur.
Si vous ne comptez pas conserver ou utiliser votre autre Mac, il est préférable de lui retirer
son autorisation à lire la musique, les clips vidéo ou les livres audio achetés sur l’iTunes
Store. Le retrait de l’autorisation d’un ordinateur empêche la lecture par un tiers de tout
morceau, vidéo ou livre audio acheté et permet de libérer l’autorisation afin qu’elle puisse
être utilisée. Pour en savoir plus sur le retrait de l’autorisation d’accès, choisissez Aide iTunes
dans le menu Aide de l’application iTunes.
Si vous n’utilisez pas l’Assistant réglages pour transférer vos informations lors du premier
démarrage de l’ordinateur, vous pouvez le faire ultérieurement. Allez dans le dossier
Applications, ouvrez le dossier Utilitaires, puis double-cliquez sur Assistant migration.
Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
15
Étape 5: Personnalisez le bureau Mac OS X et réglez les préférences.
Barre des
menus
Dock Icône des Préférences Système
Menu Aide Icône de recherche de Spotlight
Icône du Finder
16 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Vous pouvez rapidement personnaliser le bureau à l’aide des Préférences Système.
Choisissez Apple (
) > Préférences Système dans la barre des menus ou cliquez sur
l’icône Préférences Système dans le Dock. Les Préférences Système constituent votre
centre de commande pour la plupart des réglages de votre MacBook Pro. Pour en
savoir plus, ouvrez l’Aide Mac et recherchez « Préférences Système » ou la préférence
que vous souhaitez modifier.
Extinction ou suspension d’activité de votre MacBook Pro
Lorsque vous avez terminé de travailler avec le MacBook Pro, suspendez son activité
ou éteignez-le.
Suspension de l’activité de votre MacBook Pro
Suspendez l’activité de votre MacBook Pro si vous ne comptez vous en éloigner que quelques
instants. Vous pourrez ensuite le réactiver rapidement sans avoir à le redémarrer.
Pour suspendre l’activité de votre MacBook Pro, procédez de l’une des manières
suivantes :
Â
Rabattez l’écran.
Â
Choisissez Pomme (
) > Suspendre l’activité, dans la barre des menus.
Â
Appuyez sur le bouton d’alimentation (®
) et cliquez sur Suspendre l’activité dans
la zone de dialogue qui apparaît.
Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
17
Â
Choisissez le menu Pomme (
) > Préférences Système, cliquez sur Économiseur
d’énergie et définissez un délai pour la minuterie de mise en veille.
Pour réactiver le MacBook Pro :
Â
Si l’écran est fermé,
il suffit de
l’ouvrir pour réactiver le MacBook Pro.
Â
Si l’écran est déjà ouvert,
appuyez sur le bouton d’alimentation (®
) ou sur l’une
des touches du clavier.
À la réactivation de votre MacBook Pro, vos applications, vos documents et vos réglages
sont conservés tels que vous les aviez laissés.
AVIS :
patientez quelques secondes jusqu’à ce que la lampe témoin de suspension
d’activité clignote (signalant que l’activité de l’ordinateur est suspendue et que le disque
dur a cessé de tourner) avant de déplacer le MacBook Pro. Tout déplacement de votre
ordinateur lorsque le disque dur est en train de tourner risque d’endommager ce dernier
et d’entraîner une perte de données ou l’impossibilité de démarrer à partir du disque dur.
18 Chapitre 1
Prêt, feu, configurez !
Extinction de votre MacBook Pro
Si vous ne comptez pas utiliser votre MacBook Pro pendant deux jours ou plus, il est préférable
de l’éteindre. La lampe témoin de suspension d’activité reste allumée quelques
instants au moment de l’extinction.
Pour éteindre le MacBook Pro, procédez de l’une des manières suivantes :
m
Choisissez Pomme (
) > Éteindre, dans la barre des menus.
m
Appuyez sur le bouton d’alimentation (®
) et cliquez sur Éteindre dans la zone de dialogue
qui apparaît.
Si vous comptez ranger votre MacBook Pro pour une durée prolongée, consultez la rubrique
« Informations importantes sur la manipulation » à la page 77 afin d’obtenir des
informations sur les mesures à prendre pour éviter que votre batterie ne se décharge
complètement.
2
2
Votre MacBook Pro
au quotidien
www.apple.com/fr/macosx
Aide Mac Mac OS X
20 Chapitre 2
Votre MacBook Pro au quotidien
Caractéristiques de base de votre MacBook Pro
®
® Bouton
d’alimentation
Lampe témoin
de la caméra
Caméra iSight
Haut-parleurs
stéréo integrés
Lampes témoins
de la batterie (côté)
Microphone
Lampe
témoin de suspension
d’activité
Récepteur
à infrarouge
Trackpad
Batterie
(en dessous)
Lecteur optique
à chargement par fente
Logement
de sécurité
Chapitre 2
Votre MacBook Pro au quotidien
21
Caméra iSight intégrée et lampe témoin
Cette caméra permet d’organiser des vidéoconférences à l’aide de l’application iChat,
de prendre des photos à travers Photo Booth ou de capturer de la vidéo avec iMovie.
La lampe témoin brille lorsque la caméra fonctionne.
Haut-parleurs stéréo intégrés
Permettent d’écouter de la musique, des films, des jeux et d’autres types de données
multimédias.
Micro intégré
Capturez des sons grâce au micro (situé au-dessus de la touche Échap de votre clavier)
ou discutez avec des amis en direct et en haut débit à l’aide de l’application iChat incluse.
Batterie et témoins de la batterie
Utilisez la batterie lorsque vous n’êtes pas à proximité d’une prise de courant. Appuyez
sur le bouton de la batterie pour activer les lampes témoins du niveau de charge.
Trackpad
Vous pouvez cliquer ou double-cliquer n’importe où sur le trackpad. Touchez le trackpad
avec un ou plusieurs doigts pour déplacer le pointeur ou utiliser les gestes Multi-Touch
(décrits à la page 23).
Lampe témoin de suspension d’activité
Une lumière blanche clignote lorsque le MacBook Pro est en suspension d’activité.
22 Chapitre 2
Votre MacBook Pro au quotidien
Récepteur à infrarouge
Associé à une télécommande Apple Remote (vendue séparément), le récepteur à infrarouge
vous permet de contrôler, jusqu’à une distance de 9 mètres, les applications Front Row et
Keynote sur votre MacBook Pro.
Logement de sécurité
Ce logement vous permet de protéger votre ordinateur contre le vol en y fixant un cadenas
et un câble (disponible séparément).
SuperDrive à chargement par fente
Ce lecteur optique permet de lire et de graver des CD et DVD de taille standard.
®
Bouton d’alimentation
Permet d’allumer, d’éteindre ou de suspendre l’activité du MacBook Pro.
Chapitre 2
Votre MacBook Pro au quotidien
23
Fonctionnalités du clavier de votre MacBook Pro
®
Touche de
fonction (Fn)
esc F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10 F11 F12
—
C
-Touches de
réglage du
volume
Touches de
réglage de
luminosité
Touche
d’éjection
de disques
Touche
silence
Exposé Dashboard Touches
multimédia
Touches d'éclairage
du clavier
’
24 Chapitre 2
Votre MacBook Pro au quotidien
Touche de fonction (Fn)
Maintenez cette touche enfoncée pour activer les actions personnalisées affectées aux touches
de fonction (F1 à F12). Pour apprendre comment personnaliser les touches de fonction,
choisissez Aide > Aide Mac dans la barre des menus, puis recherchez « touches de fonction ».
¤
Touches de réglage de luminosité (F1, F2)
Permettent d’augmenter ( ) ou de réduire ( ) la luminosité de l’écran de votre MacBook Pro.
Touche Toutes les fenêtres d’Exposé (F3)
Vous permet d’ouvrir Exposé pour accéder rapidement à toutes vos fenêtres ouvertes.
Touche Dashboard (F4)
Vous permet d’ouvrir le Dashboard pour accéder à vos widgets.
o
Touches d’éclairage du clavier (F5, F6)
Permettent d’augmenter (o
) ou de diminuer (ø
) la luminosité de l’éclairage du clavier.
’
Touches multimédia (F7, F8, F9)
Vous permettent de rembobiner (]
), de lire ou mettre en pause (’
), ou encore
d’effectuer une avance rapide (‘
) dans un morceau, une séquence ou un diaporama.
—
Touche silence (F10)
Permet de désactiver le son provenant des haut-parleurs intégrés et du port de sortie casque.
-
Touches de réglage du volume (F11, F12)
Permettent d’augmenter (-
) ou de baisser (–
) le volume du son provenant des haut-parleurs
intégrés et du port de sortie casque.
C Touche d’éjection de disque
Maintenez cette touche enfoncée pour éjecter un disque que vous n’utilisez pas. Il est
également possible d’éjecter un disque en faisant glisser son icône dans la Corbeille.
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 25
Ports présents sur votre MacBook Pro
®
¯
Port Ethernet Gigabit
(10/100/1000 Base-T)
G
Port de sortie
casque/audio
numérique optique
f
Port d’entrée
de ligne audio/
audio numérique optique
,
Mini
DisplayPort
Ports £
USB 2.0
d Logement
ExpressCard/34
Port
d’adaptateur
secteur MagSafe
Port
FireWire 800
H
26 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
¯ Port d’adaptateur secteur MagSafe
Branchez-y l’adaptateur secteur MagSafe 85 W (inclus) pour recharger la batterie
du MacBook Pro.
G Port Gigabit Ethernet (10/100/1000Base-T)
Permet de se connecter à un réseau Ethernet haute vitesse, un modem câble ou DSL
ou encore un autre ordinateur. Le port Ethernet détecte automatiquement les périphériques
Ethernet sans avoir besoin de câble croisé Ethernet.
H Port FireWire 800
Ce port permet de brancher sur l’ordinateur des périphériques externes à haute vitesse
tels que des caméras vidéo numériques et des périphériques de stockage.
d Deux ports USB 2.0 (Universal Serial Bus) haut débit
Grâce à ces ports, vous pouvez brancher entre autres un iPod, un iPhone, une souris, un clavier,
une imprimante, un disque dur, un appareil photo numérique, une manette de jeu, un
modem sur votre MacBook Pro. Vous pouvez également y brancher des périphériques USB 1.1.
£ Port Mini DisplayPort (sortie vidéo)
Permet de connecter votre ordinateur à un écran ou à un système de projection externe
doté d’un connecteur DVI ou VGA. Vous pouvez acheter des adaptateurs correspondant
aux différents formats vidéo compatibles.
, Port d’entrée audio/audio numérique optique
Permet de connecter un micro ou un appareil audio numérique à votre MacBook Pro.
f Port de sortie casque/audio numérique optique
Permet de connecter des haut-parleurs externes, un casque (y compris iPhone) ou tout
autre périphérique audio numérique.
Logement ExpressCard/34
Développez les fonctionnalités de votre MacBook Pro grâce aux cartes ExpressCard standard
de 34 mm. Pour éjecter une ExpressCard, appuyer doucement dessus pour activer le ressort
puis retirez-la du logement.
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 27
Remarque : les adaptateurs et autres accessoires sont vendus séparément
sur www.apple.com/fr/store.
Utilisation du trackpad Multi-Touch
Le trackpad vous permet de déplacer le curseur et de réaliser divers gestes Multi-Touch.
Contrairement aux trackpads habituels, celui du MacBook Pro fonctionne comme un bouton
en vous permettant de cliquer n’importe où sur sa surface. Pour activer les gestes et
régler d’autres options du trackpad, choisissez le menu Pomme () > Préférences Système,
puis cliquez sur Trackpad.
Voici différentes manières d’utiliser le trackpad de votre MacBook Pro :
 Le défilement à deux doigts vous permet de défiler rapidement vers le haut, le bas
ou latéralement dans la fenêtre active. Cette option est activée par défaut.
28 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
 Le clic secondaire ou « clic droit » vous permet d’accéder aux commandes
du menu contextuel.
 Pour configurer une zone de clic secondaire à un doigt dans le coin inférieur gauche
ou droit du trackpad, sélectionnez Clic secondaire sous l’option Un doigt dans les préférences
Trackpad.
 Pour configurer le clic secondaire à deux doigts n’importe où sur le trackpad, sélectionnez
Clic secondaire sous l’option Deux doigts dans les préférences Trackpad.
Remarque : vous pouvez également effectuer un clic secondaire en maintenant
la touche Contrôle (Ctrl) enfoncée au moment où vous cliquez.
Zone de clic secondaire
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 29
Les gestes de trackpad suivants fonctionnent dans certaines applications. Pour effectuer
ces gestes, faites glisser légèrement vos doigts sur la surface du trackpad. Pour en savoir
plus, reportez-vous aux préférences Trackpad ou choisissez Aide > Aide Mac, puis lancez
une recherche sur le mot « trackpad ».
 En resserrant ou en écartant deux doigts, vous pouvez effectuer un zoom avant ou arrière
dans les PDF, les images, les photos, etc.
 En pivotant deux doigts vous pouvez faire pivoter des photos, des pages, etc.
30 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
 Le défilement à trois doigts vous permet de feuilleter rapidement les documents,
de passer à la photo précédente ou à la suivante, etc.
 Le défilement à quatre doigts fonctionne dans le Finder et dans toutes les applications.
En faisant défiler quatre doigts vers la gauche ou la droite, vous activez Permutation
d’applications qui vous permet de passer d’une application ouverte à une autre.
Si vous faites défiler quatre doigts vers le haut ou le bas, Exposé affiche le bureau
ou toutes les fenêtres ouvertes.
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 31
Utilisation de la batterie du MacBook Pro
Lorsque l’adaptateur secteur MagSafe n’est pas branché, le MacBook Pro est alimenté
par sa batterie. L’autonomie du MacBook Pro varie en fonction des applications utilisées
et des périphériques externes qui sont connectés à votre MacBook Pro.
La désactivation de fonctions comme AirPort Extreme ou la technologie sans fil Bluetooth ®
et la réduction de la luminosité de l’écran peut contribuer à économiser la batterie lors
des voyages en avion par exemple. De nombreuses Préférences Système sont automatiquement
réglées pour optimiser l’autonomie de la batterie.
Votre MacBook Pro est fourni avec deux processeurs graphiques, un améliorant la longévité
de la batterie et l’autre améliorant les performances. Pour passer d’un processeur
à un autre, ouvrez les Préférences Système, cliquez sur Économiseur d’énergie,
sélectionnez « Meilleure autonomie de la batterie » ou « Meilleures performances »,
puis suivez les instructions à l’écran.
Il est possible de déterminer la charge restante de la batterie en observant les huit lampes
témoins du niveau de la batterie, qui se trouvent sur le côté gauche de votre MacBook Pro.
Appuyez sur le bouton situé en regard des lampes témoins afin que ces dernières s’allument
brièvement pour indiquer la charge restante de la batterie.
Important : si un seul témoin est allumé, le niveau restant est très faible. Si aucun témoin
ne s’allume, c’est que la batterie est totalement vide et que le MacBook Pro ne peut alors
pas démarrer sans que l’adaptateur secteur ne soit branché sur une prise de courant.
Branchez l’adaptateur secteur et laissez la batterie se recharger ou remplacez la batterie
à plat par une batterie complètement rechargée (voir page 38). Pour en savoir plus sur
les lampes témoins de la batterie, consultez la page 60.
32 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
Vous pouvez également vérifier la charge restante de la batterie en observant l’icône d’état
( ) de la batterie qui se trouve dans la barre des menus. Le niveau affiché dépend de
la quantité d’énergie restant dans la batterie, mais aussi des applications et des périphériques
en cours d’utilisation, ainsi que des réglages actuels de votre système. Pour disposer
de plus d’énergie, fermez des applications, déconnectez les périphériques non utilisés
et réglez la fonction d’Économiseur d’énergie. Pour en savoir plus sur l’économie de la
batterie et obtenir des astuces pour améliorer ses performances, rendez-vous à l’adresse
www.apple.com/fr/batteries/notebooks.html.
Recharge de la batterie
Lorsque l’adaptateur secteur fourni avec le MacBook Pro est branché, la batterie se
recharge, que l’ordinateur soit éteint, allumé ou en suspension d’activité. La recharge
est toutefois plus rapide si l’ordinateur est éteint ou en mode de suspension d’activité.
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 33
Comment obtenir des réponses à vos doutes
De plus amples informations sur l’utilisation du MacBook Pro sont disponibles dans
l’Aide Mac qui s’affiche sur votre ordinateur et sur Internet, à l’adresse
www.apple.com/fr/support/macbookpro.
Pour faire apparaître l’Aide Mac :
1 Cliquez sur l’icône du Finder dans le Dock (la barre des icônes située au bord de l’écran).
2 Cliquez sur le menu Aide dans la barre des menus et procédez de l’une des manières
suivantes :
a Saisissez une question ou un terme dans le champ de recherche, puis sélectionnez
une rubrique dans la liste des résultats ou sélectionnez « Afficher tous les résultats »
pour voir toutes les rubriques.
b Choisissez Aide Mac pour ouvrir la fenêtre de l’Aide Mac, qui vous permet de cliquer
sur des liens ou de saisir une question.
34 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
Informations supplémentaires
Pour en savoir plus sur l’utilisation de votre MacBook Pro, consultez le tableau suivant :
Pour obtenir des
informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes :
L’installation de mémoire chapitre 3, « Améliorez les performances de votre MacBook Pro »
à la page 37.
Le dépannage de votre
MacBook Pro en cas
de problème
chapitre 4, « À tout problème sa solution » à la page 55.
L’obtention de services
et d’une assistance pour
votre MacBook Pro
« Informations, services et assistance » à la page 68. Vous pouvez
également vous rendre sur le site d’assistance Apple à l’adresse
www.apple.com/fr/support/macbookpro.
L’utilisation de Mac OS X site web de Mac OS X à l’adresse www.apple.com/fr/macosx.
Vous pouvez également rechercher « Mac OS X » dans l’Aide Mac.
La migration depuis un PC
vers un Mac
article « Achetez un Mac » à l’adresse
www.apple.com/fr/getamac/movetomac.
L’utilisation des applications iLife site web d’iLife à l’adresse www.apple.com/fr/ilife. Vous pouvez
également ouvrir une application iLife, ouvrir l’Aide de cette application,
puis saisir une question dans le champ de recherche.
La modification des
Préférences Système
Préférences Système, accessibles en choisissant le menu
Pomme (K) > Préférences Système. Vous pouvez également
rechercher « préférences système » dans l’Aide Mac.
Utilisation du trackpad recherchez « trackpad » dans l’Aide Mac. Ou bien ouvrez
Préférences Système, puis cliquez sur Trackpad.
L’utilisation de la caméra iSight recherchez « iSight » dans l’Aide Mac.
Utilisation du clavier recherchez « clavier » dans l’Aide Mac.
Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien 35
L’utilisation de la technologie
sans fil AirPort Extreme
page web d’assistance AirPort à l’adresse
www.apple.com/fr/support/airport. Vous pouvez
également ouvrir l’Aide Mac et rechercher le terme « AirPort ».
L’utilisation de la technologie
sans fil Bluetooth
page web d’assistance Bluetooth à l’adresse www.apple.com/fr/
support/bluetooth. Vous pouvez aussi ouvrir l’utilitaire Échange
de fichiers Bluetooth (dans le dossier Utilitaires du dossier Applications)
et sélectionner Aide > Aide Bluetooth.
L’entretien de la batterie recherchez « batterie » dans l’Aide Mac.
La connexion d’une imprimante recherchez « impression » dans l’Aide Mac.
Les connexions FireWire et USB recherchez « FireWire » ou « USB » dans l’Aide Mac.
La connexion à Internet recherchez « Internet » dans l’Aide Mac.
La connexion d’un moniteur
externe
recherchez « port affichage » dans l’Aide Mac.
La télécommande Apple recherchez « télécommande » dans l’Aide Mac.
Front Row recherchez « Front Row » dans l’Aide Mac
La gravure d’un CD ou DVD recherchez « graver disque » dans l’Aide Mac.
Les caractéristiques page web des spécifications, à l’adresse support.apple.com/specs
(en anglais). Vous pouvez également ouvrir Informations Système
en choisissant le menu Pomme (K) > « À propos de ce Mac »
dans la barre des menus, puis en cliquant sur Plus d’infos.
Actualités, téléchargement gratuits
et catalogues en ligne des
logiciels et du matériel Apple
site web d’Apple à l’adresse www.apple.com/fr.
Pour obtenir des
informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes :
36 Chapitre 2 Votre MacBook Pro au quotidien
Instructions, assistance technique
et manuels des produits
Apple
site web d’assistance Apple à l’adresse
www.apple.com/fr/support.
Pour obtenir des
informations sur : Reportez-vous aux sources suivantes :
3
3 Améliorez les performances
de votre MacBook Pro
www.apple.com/fr/store
Aide Mac mémoire RAM
38 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
Ce chapitre fournit des informations et des instructions pour le remplacement de la
batterie, l’installation d’un disque dur plus performant et la mise en place de mémoire
supplémentaire dans votre MacBook Pro.
Retrait et remplacement de la batterie
Vous avez la possibilité de remplacer la batterie de votre ordinateur en cas de besoin.
Vous devez pour cela savoir comment retirer la batterie pour remplacer le disque dur
ou installer de la mémoire.
Pour retirer et remplacer la batterie :
1 Éteignez votre MacBook Pro. Débranchez l’adaptateur secteur, le câble Ethernet,
le verrou de sécurité et tous les autres câbles connectés au MacBook Pro afin d’éviter
toute détérioration de ce dernier.
AVERTISSEMENT : Apple vous recommande de confier l’ajout de mémoire et la mise
en place d’un nouveau disque dur à un technicien agréé Apple. Consultez les informations
sur le dépannage et l’assistance qui accompagnent votre ordinateur pour savoir
comment contacter Apple. Tout dommage causé à votre matériel en tentant d’installer
vous-même de la mémoire ou un disque dur n’est pas couvert par la garantie limitée
de votre ordinateur.
AVERTISSEMENT : les composants internes de votre MacBook Pro risquent d’être chauds.
Si vous venez d’utiliser votre MacBook Pro, attendez 10 minutes après l’avoir éteint, afin
de laisser aux composants internes le temps de se refroidir. Soyez prudent lorsque vous
manipulez la batterie. Consultez les informations de sécurité sur la batterie à la page 76.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 39
2 Retournez le MacBook Pro et repérez le loquet. Appuyez sur le loquet pour l’ouvrir,
puis retirez le couvercle qui protège la batterie et le disque dur.
Remarque : le loquet doit être dans sa position ouverte pour pouvoir retirer ou replacer
la batterie et le couvercle.
40 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
3 Tirez ensuite doucement sur la languette pour extraire la batterie.
Vous avez à présent accès au numéro de série, au disque dur et à d’autres composants
de votre MacBook Pro.
4 Pour remettre la batterie en place, assurez-vous que le loquet est en position ouverte.
Tenez la batterie légèrement inclinée et insérez le côté muni d’un rebord sous les attaches
situées sur le bord extérieur de la baie de la batterie. Appuyez légèrement sur la batterie.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 41
5 Replacez le couvercle en veillant à ce qu’il soit de niveau avec le fond de votre
MacBook Pro, puis appuyez sur le loquet pour le remettre en place. Reconnectez
l’adaptateur secteur et tout autre câble connecté auparavant à l’ordinateur.
42 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
Remplacement du disque dur
Vous pouvez remplacer le disque dur de votre MacBook Pro par un modèle plus performant.
Le disque dur se trouve à gauche de la batterie lorsque vous ouvrez le fond de
votre MacBook Pro. Le disque dur de remplacement doit être de 2,5 pouces et doté
d’un connecteur Serial ATA (SATA).
Pour remplacer le disque dur de votre MacBook Pro :
1 Suivez les instructions de retrait de la batterie présentées à la page 38.
2 Touchez la surface métallique à l’intérieur de l’ordinateur afin de décharger toute
électricité statique que vous pouvez avoir emmagasinée.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 43
3 Repérez l’attache qui se trouve au-dessus du disque dur. Utilisez un tournevis cruciforme
pour desserrer la vis imperdable qui maintient l’attache en place.
4 Tirez sur la languette prévue à cet effet pour soulever doucement le disque et l’extraire
de la baie.
L’attache se détache du disque dur. Rangez-la en lieu sûr à portée de main.
Attache
Languette
44 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
5 Tenez le disque dur par les côtés tout en tirant doucement sur le connecteur
qui se trouve sur le côté gauche du disque afin de le déconnecter.
Le connecteur est relié à un câble et demeure à l’intérieur de la baie de disque dur.
Important : il y a quatre (4) vis de montage sur les côtés de votre disque dur. Si votre nouveau
disque dur n’est pas fourni avec des vis de montage, récupérez les vis de votre ancien
disque dur et montez-les sur le nouveau avant de l’installer.
6 Branchez le connecteur sur la partie gauche du nouveau disque dur.
Vis de montage
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 45
7 Insérez le nouveau disque dur en le tenant incliné et en vous assurant que les vis
de montage sont correctement placées.
8 Replacez l’attache et serrez la vis.
9 Suivez les instructions de remplacement de la batterie présentées à la page 40.
Pour obtenir des formations sur l’installation de Mac OS X et des applications incluses,
consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro » à la
page 67.
46 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
Installation de mémoire supplémentaire
Votre ordinateur est doté de deux logements de mémoire auxquels vous pouvez accéder
en retirant la batterie et le fond du boîtier. Le MacBook Pro est doté d’une mémoire DDR3
(Double Data Rate) SDRAM (Synchronous Dynamic Random-Access Memory) à 1066 MHz,
d’un minimum de deux gigaoctets (2 Go). Chaque logement de mémoire peut accueillir
un module SDRAM conforme aux spécifications suivantes :
 Module DDR3 (Double Data Rate Small Outline Dual Inline Memory Module)
 3,18 cm (soit 1,25 pouce)
 1 Go ou 2 Go
 200 broches
 Mémoire RAM de type PC3-8500 DDR3 à 1066 MHz
Vous pouvez ajouter deux modules de mémoire de 2 Go pour un total de 4 Go de mémoire
au maximum. Pour des performances optimales, remplissez les deux logements de mémoire
en y installant des modules identiques.
Pour installer de la mémoire dans votre MacBook Pro :
1 Suivez les instructions de retrait de la batterie présentées à la page 38.
2 Dévissez les huit (8) vis qui retiennent le fond de votre MacBook Pro, puis retirez le fond
du boîtier.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 47
Important : comme ces vis sont de longueurs différentes, prenez note de leur longueur
et de leur position respective pour pouvoir les replacer correctement. Rangez-les en lieu
sûr à portée de main.
Petit
Grand
48 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
Important : en retirant le fond du boîtier, vous avez mis à nu des composants internes
fragiles. Veillez à ne toucher que la structure de montage de la mémoire lorsque vous
retirez ou que vous ajoutez de la mémoire.
3 Touchez la surface métallique à l’intérieur de l’ordinateur afin de décharger toute électricité
statique que vous pouvez avoir emmagasinée.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 49
4 Repoussez vers l’extérieur les leviers d’éjection qui se trouvent sur les côtés du module
de mémoire, afin de libérer le module du logement de la carte mémoire.
La carte mémoire se dégage alors en se soulevant légèrement d’un côté. Avant de la retirer,
assurez-vous que les encoches en demi-cercle sont bien visibles. Si ce n’est pas le cas,
réessayez en repoussant les leviers d’éjection vers l’extérieur.
5 Saisissez le module de mémoire en le tenant par ses encoches, puis retirez-le du logement.
6 Retirez l’autre module de mémoire.
Important : saisissez les modules de mémoire en les tenant par les côtés et en veillant
à ne pas toucher les connecteurs dorés.
50 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
7 Insérez le nouveau module de mémoire dans le logement :
a Alignez l’encoche du bord doré du module sur celle qui se trouve dans le logement
de mémoire inférieur.
b Inclinez la carte et poussez-la dans le logement.
c Utilisez deux doigts pour exercer une pression ferme et uniforme afin de pousser
le module de mémoire vers le bas. Vous devez entendre un clic indiquant que la
mémoire est correctement insérée.
d Répétez l’opération pour installer un module de mémoire supplémentaire dans le logement
supérieur. Appuyez sur le module pour vous assurer qu’il est bien de niveau.
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 51
Encoches
52 Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro
8 Remettez le fond du boîtier en place. Replacez et serrez les huit vis après vous être
assuré que les vis de différentes longueurs étaient bien à leurs places respectives.
9 Suivez les instructions de remplacement de la batterie présentées à la page 40.
Petit
Grand
Chapitre 3 Améliorez les performances de votre MacBook Pro 53
Reconnaissance de la nouvelle mémoire par le MacBook Pro
Après avoir ajouté de la mémoire au MacBook Pro, vérifiez si elle est reconnue.
Pour vérifier la mémoire de votre ordinateur :
1 Démarrez votre MacBook Pro.
2 Lorsque le bureau Mac OS X apparaît, choisissez le menu Pomme () dans la barre
des menus, puis sélectionnez « À propos de ce Mac ».
La mémoire totale inclut la quantité de mémoire d’origine intégrée à votre ordinateur
et la mémoire que vous avez ajoutée. Pour plus de détails sur la quantité de mémoire
installée sur votre ordinateur, ouvrez Informations système en cliquant sur Plus d’infos
puis sur Mémoire.
Si le MacBook Pro ne reconnaît pas la mémoire ou ne démarre pas correctement, vérifiez
que la mémoire est compatible avec le MacBook Pro et qu’elle est correctement installée
en la remettant en place.
4
4 À tout problème sa solution
www.apple.com/fr/support
Aide Mac aide
56 Chapitre 4 À tout problème sa solution
Vous pouvez rencontrer, à titre exceptionnel, des problèmes en utilisant le MacBook Pro .
Lisez la suite pour obtenir des conseils de dépannage utiles en cas de problème. Vous
trouverez des informations supplémentaires concernant le dépannage dans l’Aide Mac
et sur le site web d’assistance consacré au MacBook Pro, à l’adresse
www.apple.com/fr/support/macbookpro.
Il existe généralement une solution simple et rapide aux problèmes que vous pouvez
rencontrer à l’utilisation du MacBook Pro. Réfléchissez aux conditions qui ont entraîné
l’apparition de ce problème. Ce récapitulatif de la totalité des opérations effectuées
avant que le problème ne survienne permet de restreindre les causes possibles et
de trouver la solution. Les éléments à noter comprennent:
 les applications que vous étiez en train d’utiliser quand le problème est apparu ; les problèmes
qui n’apparaissent qu’avec une application spécifique peuvent indiquer que cette
application n’est pas compatible avec la version de Mac OS installée sur votre ordinateur ;
 les nouveaux logiciels installés, notamment ceux qui ont ajouté des éléments à votre
dossier Système ;
 tout nouveau composant matériel installé (mémoire supplémentaire ou périphérique,
par exemple).
Chapitre 4 À tout problème sa solution 57
Problèmes vous empêchant d’utiliser votre MacBook Pro
Si votre MacBook Pro ne répond plus ou que le pointeur se fige
Il peut arriver, très rarement, qu’une application se « bloque » à l’écran. Mac OS X
offre un moyen de fermer une application bloquée sans redémarrer votre ordinateur.
Pour forcer la fermeture d’une application :
1 Appuyez sur les touches Commande (x) + Option + Échap ou choisissez le menu
Pomme () > Forcer à quitter dans la barre des menus.
La boîte de dialogue « Forcer à quitter des applications » apparaît. L’application
est sélectionnée.
2 Cliquez sur Forcer à quitter.
L’application se ferme, en laissant toutes les autres applications ouvertes.
Si nécessaire, vous pouvez également redémarrer le Finder à partir de cette zone
de dialogue.
Enregistrez ensuite votre travail dans les applications ouvertes, puis redémarrez l’ordinateur
afin de vous assurer que le problème est entièrement réglé.
Si le problème survient fréquemment, choisissez Aide > Aide Mac dans la barre des menus
en haut de l’écran. Recherchez le mot « bloquer » pour obtenir de l’aide en cas de blocage
ou d’absence de réponse de l’ordinateur.
Si le problème ne survient que lorsque vous utilisez une application particulière, vérifiez
auprès de son éditeur si elle est compatible avec votre ordinateur. Pour obtenir des informations
de contact et une assistance concernant les logiciels fournis avec le MacBook Pro,
rendez-vous à l’adresse www.apple.com/fr/guide.
58 Chapitre 4 À tout problème sa solution
Si vous savez qu’une application est compatible, vous devrez peut-être réinstaller le
logiciel système de votre ordinateur. Consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels
fournis avec le MacBook Pro » à la page 67.
Si le MacBook Pro se bloque au démarrage, si un point d’interrogation clignotant
apparaît ou si l’écran est éteint et que la lampe témoin de suspension d’activité
reste allumée (pas en mode de suspension d’activité)
Le point d’interrogation clignotant signifie généralement que l’ordinateur ne parvient
pas à localiser le logiciel système sur le disque dur interne ou sur tout disque externe
relié à l’ordinateur.
 Patientez quelques secondes. Si l’ordinateur ne démarre pas de suite, éteignez-le
en maintenant le bouton d’alimentation (®) enfoncé pendant 8 à 10 secondes.
Débranchez tous les périphériques externes puis tentez de redémarrer l’ordinateur
en appuyant sur le bouton d’alimentation (®) tout en maintenant la touche Option
enfoncée. Lorsque votre ordinateur démarre, cliquez sur l’icône du disque dur, puis
sur la flèche droite. Une fois que l’ordinateur a démarré, ouvrez Préférences Système
et cliquez sur Démarrage. Sélectionnez un dossier Système local de Mac OS X.
 Si cela ne donne pas de résultats, tentez de réparer le disque à l’aide d’Utilitaire
de disque :
 Insérez le DVD d’installation de Mac OS X dans votre ordinateur.
 Redémarrez ensuite votre ordinateur en maintenant la touche C enfoncée lors
du démarrage.
 Choisissez Installation dans la barre des menus puis sélectionnez Ouvrir Utilitaire de
disque. Lorsqu’Utilitaire de disque s’ouvre, suivez les instructions de la sous-fenêtre
S.O.S pour savoir s’il est en mesure de réparer le disque.
Chapitre 4 À tout problème sa solution 59
Si Utilitaire de disque ne résout pas le problème, vous devrez peut-être réinstaller le logiciel
système de votre ordinateur. Consultez la rubrique « Réinstallation des logiciels fournis
avec le MacBook Pro » à la page 67.
Si votre MacBook Pro ne s’allume ou ne démarre pas
Tentez les opérations suivantes dans l’ordre jusqu’à ce que votre ordinateur s’allume :
 Assurez-vous que l’adaptateur secteur est connecté à l’ordinateur et branché sur une
prise de courant en état de marche. Veillez à utiliser l’adaptateur secteur MagSafe 85 W
fourni avec le MacBook Pro. Si l’adaptateur secteur ne recharge plus l’ordinateur et que
la lampe témoin du connecteur MagSafe ne s’allume pas lorsque vous branchez le câble
d’alimentation, essayez de débrancher le câble puis de le brancher à nouveau afin de le
réinitialiser ou essayer à partir d’une autre prise.
 Vérifiez si votre batterie à besoin d’être rechargée. Appuyez sur le petit bouton qui
se trouve sur le côté gauche de votre ordinateur. Vous devez voir apparaître un à huit
témoins lumineux indiquant le niveau de charge de la batterie. Si une seule lampe
témoin est allumée, branchez votre adaptateur secteur pour recharger l’ordinateur.
Pour en savoir plus sur les lampes témoins de la batterie, consultez la page 60.
 Si cela ne résout pas le problème, réinitialisez le système de gestion de l’alimentation
du MacBook Pro en débranchant l’adaptateur secteur, en retirant la batterie puis en
maintenant le bouton d’alimentation (®) enfoncé pendant au moins 5 secondes.
 Si vous avez récemment ajouté de la mémoire, assurez-vous qu’elle est correctement
installée et qu’elle est compatible avec votre ordinateur. Vérifiez si le retrait de cette
mémoire et la remise en place de l’ancienne permet à l’ordinateur de démarrer
(consultez la page 46).
60 Chapitre 4 À tout problème sa solution
 Pour réinitialiser la PRAM, appuyez sur le bouton d’alimentation (®) et maintenez
immédiatement les touches Commande (x), Option, P et R enfoncées jusqu’à ce
que vous entendiez une deuxième fois le signal sonore de démarrage.
 Si vous ne parvenez toujours pas à démarrer le MacBook Pro, consultez la rubrique
« Informations, services et assistance » à la page 68 qui contient les informations
nécessaires pour prendre contact avec Apple.
Si l’écran devient subitement noir ou que votre MacBook Pro se bloque
Essayez de redémarrer votre MacBook Pro.
1 Débranchez tout périphérique connecté à votre MacBook Pro excepté l’adaptateur secteur.
2 Appuyez sur le bouton d’alimentation (®) pour redémarrer le système.
3 Le niveau de charge de la batterie doit atteindre au moins 10 pour cent avant la connexion
d’un périphérique et la reprise du travail.
Pour vérifier le niveau de charge de la batterie, cliquez sur l’icône d’état de la batterie
( ) située dans la barre des menus.
Le moniteur pourrait également s’assombrir si les fonctions d’économie d’énergie
de la batterie sont en place.
Si vous appuyez sur le bouton de la batterie et que toutes les lampes témoins clignotent
cinq fois de suite
Votre batterie doit être remplacée. Prenez contact avec un magasin Apple Store
ou un fournisseur de services agréé Apple (AASP).
Chapitre 4 À tout problème sa solution 61
Si vous appuyez sur le bouton de la batterie et que les lampes témoins clignotent
cinq fois de suite de gauche à droite, puis de droite à gauche
Votre batterie n’est pas reconnue. Assurez-vous qu’elle est installée correctement
dans votre ordinateur.
Si vous oubliez votre mot de passe
Vous pouvez réinitialiser votre mot de passe d’administrateur et les mots de passe
de tous les autres comptes.
1 Insert the DVD d’installation de Mac OS X. Redémarrez ensuite votre ordinateur
en maintenant la touche C enfoncée lors du démarrage.
2 Choisissez Utilitaires > « Réinitialiser le mot de passe » dans la barre des menus,
puis suivez les instructions à l’écran.
En cas de problème à l’éjection d’un disque
Fermez toutes les applications susceptibles d’utiliser le disque et essayez à nouveau.
Si cela ne donne pas de résultats, redémarrez l’ordinateur, puis maintenez immédiatement
le bouton du trackpad enfoncé.
Utilisation d’Apple Hardware Test
Si vous pensez qu’il y a un problème avec les composants matériels du MacBook Pro,
vous pouvez utiliser l’application Apple Hardware Test pour savoir si tel est le cas (les
composants affectés peuvent être la mémoire ou le processeur, par exemple).
Pour utiliser Apple Hardware Test :
1 Déconnectez tous les périphériques externes de votre ordinateur, sauf l’adaptateur secteur.
Si un câble Ethernet est connecté, déconnectez-le.
62 Chapitre 4 À tout problème sa solution
2 Redémarrez ensuite votre ordinateur en maintenant la touche D enfoncée lors
du démarrage.
3 Lorsque l’écran de sélection d’Apple Hardware Test s’affiche, choisissez votre langue.
4 Appuyez sur la touche Retour ou cliquez sur la flèche droite.
5 Lorsque l’écran principal d’Apple Hardware Test s’affiche (après 45 secondes environ),
suivez les instructions à l’écran.
6 En cas de détection d’un problème, Apple Hardware Test affiche un code d’erreur. Notez
le code d’erreur avant d’entreprendre les démarches d’assistance. Si Apple Hardware Test
ne détecte pas de panne matérielle, il est probable que le problème soit lié aux logiciels.
Si la procédure ne fonctionne pas, insérez le DVD d’installation des applications pour lancer
l’outil Apple Hardware Test. Pour en savoir plus, consultez le fichier « À propos d’AHT »
qui se trouve sur le DVD d’installation des applications fourni avec votre ordinateur.
Problèmes de connexion à Internet
Votre MacBook Pro dispose de l’application Assistant réglages de réseau pour vous
aider tout au long de la procédure de configuration d’une connexion à Internet.
Ouvrez Préférences Système, puis cliquez sur Réseau. Cliquez sur le bouton « Assistant »
pour ouvrir Assistant réglages de réseau.
En cas de problème avec votre connexion à Internet, vous pouvez essayer les méthodes
exposées dans cette rubrique pour votre type de connexion ou vous pouvez utiliser
Diagnostic réseau.
Chapitre 4 À tout problème sa solution 63
Pour utiliser Diagnostic réseau :
1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système.
2 Cliquez sur Réseau puis cliquez sur « Assistant ».
3 Cliquez sur Diagnostic pour lancer Diagnostic réseau.
4 Suivez les instructions à l’écran.
Si Diagnostic réseau n’est pas en mesure de résoudre le problème, celui-ci se situe peutêtre
au niveau du fournisseur d’accès à Internet auquel vous essayez de vous connecter,
du périphérique externe utilisé pour la connexion au fournisseur d’accès à Internet ou du
serveur auquel vous essayez d’accéder. Vous pouvez également tenter de réaliser les opérations
suivantes.
Connexions à Internet par modem câble, modem DSL ou réseau local (LAN)
Assurez-vous que tous les câbles du modem sont correctement branchés, y compris
le câble d’alimentation du modem, le câble reliant le modem à l’ordinateur et le câble
raccordant le modem à la prise murale. Vérifiez également les câbles et l’alimentation
de vos routeurs et concentrateurs Ethernet.
Éteignez puis rallumez le modem et réinitialisez les composants matériels du modem.
Éteignez le modem câble ou DSL, puis rallumez-le après quelques minutes. Certains fournisseurs
d’accès à Internet conseillent de débrancher le câble d’alimentation du modem.
Si votre modem dispose d’un bouton de réinitialisation, vous pouvez l’actionner avant ou
après avoir éteint puis rallumé le modem.
64 Chapitre 4 À tout problème sa solution
Important : les instructions relatives aux modems ne concernent pas les utilisateurs de
réseau LAN. Contrairement aux utilisateurs de modems câble et DSL, les utilisateurs de
réseau LAN peuvent disposer de concentrateurs, commutateurs, routeurs et autres blocs
de connexion. Ils doivent faire appel à leur administrateur réseau plutôt qu’à un FAI.
Connexions PPPoE
Si vous ne parvenez pas à vous connecter à votre fournisseur d’accès à Internet via PPPoE
(Point to Point Protocol over Ethernet), assurez-vous que les informations que vous avez
saisies dans les préférences Réseau sont correctes.
Pour vérifier les réglages de vos préférences Réseau :
1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système.
2 Cliquez sur Réseau.
3 Cliquez sur Ajouter (+) en bas de la liste des services de connexion réseau et choisissez
PPPoE dans le menu local Interface.
4 Choisissez une interface pour le service PPPoE dans le menu local Ethernet. Choisissez
Ethernet si vous vous connectez à un réseau câblé ou AirPort si vous vous connectez
à un réseau sans fil.
5 Saisissez les informations fournies par votre fournisseur d’accès, tel que le nom du compte,
le mot de passe et le nom du service PPPoE (si votre fournisseur d’accès le demande).
6 Cliquez sur Appliquer pour activer les réglages.
Connexions au réseau
Assurez-vous que le câble Ethernet est branché sur le MacBook Pro et sur le réseau.
Vérifiez les câbles et l’alimentation de vos routeurs et concentrateurs Ethernet.
Chapitre 4 À tout problème sa solution 65
Si vous disposez de plusieurs ordinateurs tentant de partager une connexion à Internet,
assurez-vous que votre réseau est correctement configuré. Vous devez savoir si votre FAI
fournit une seule ou plusieurs adresses IP, autrement dit, une pour chaque ordinateur.
Si une seule adresse IP est fournie, vous devez disposer d’un routeur capable de partager
la connexion ; on parle alors de conversion d’adresse réseau (NAT) ou de masquage
d’adresses IP. Pour obtenir des informations sur la configuration, consultez la documentation
fournie avec votre routeur ou contactez la personne qui a configuré votre réseau.
La borne d’accès AirPort peut être utilisée pour que plusieurs ordinateurs partagent
une adresse IP. Pour obtenir des informations sur l’utilisation d’une borne d’accès AirPort,
consultez l’Aide Mac ou rendez-vous sur le site web AirPort Extreme, à l’adresse
www.apple.com/fr/support/airport.
Si ces méthodes s’avèrent insuffisantes pour résoudre les problèmes rencontrés, adressezvous
à votre fournisseur d’accès à Internet ou à votre administrateur réseau.
Problèmes de communication sans fil avec AirPort Extreme
En cas de problème avec les communications sans fil AirPort Extreme
 Vérifiez que l’ordinateur ou le réseau auquel vous souhaitez vous connecter est activé
et dispose d’un point d’accès sans fil.
 Assurez-vous que le logiciel est correctement configuré conformément aux instructions
incluses avec votre borne d’accès ou point d‘accès.
 Assurez-vous que l’autre ordinateur ou le point d’accès au réseau se trouve dans la zone
de couverture de l’antenne de votre ordinateur. Des appareils électroniques ou des structures
métalliques se trouvant à proximité peuvent interférer avec les communications
sans fil et réduire la portée de votre antenne. Vous pouvez éventuellement améliorer la
réception en tournant et en réorientant l’ordinateur.
66 Chapitre 4 À tout problème sa solution
 Vérifiez l’icône d’état AirPort (Z) dans la barre des menus. Jusqu’à quatre barres de
mesure apparaissent pour afficher la puissance du signal. Si les barres ne s’affichent
pas, tentez de changer de place.
 Pour plus d’informations, consultez l’Aide AirPort (choisissez Aide > Aide Mac,
puis Bibliothèque > Aide AirPort dans la barre des menus) ainsi que les instructions
fournies avec votre appareil sans fil.
Maintien à jour de vos logiciels
Vous pouvez vous connecter à Internet pour télécharger et installer automatiquement les
dernières versions de logiciels, gestionnaires et autres améliorations fournies par Apple.
Chaque fois que vous vous connectez à Internet, « Mise à jour de logiciels » consulte les
mises à jour disponibles pour votre ordinateur. Vous pouvez configurer votre MacBook Pro
afin qu’il recherche régulièrement les mises à jour disponibles, pour que vous puissiez
ensuite télécharger et installer les mises à jour de logiciels.
Pour rechercher des logiciels mis à jour :
1 Choisissez le menu Pomme () > Préférences Système.
2 Cliquez sur l’icône « Mise à jour de logiciels » et suivez les instructions à l’écran.
 Pour plus d’informations, recherchez « Mise à jour de logiciels » dans l’Aide Mac.
 Pour obtenir les toutes dernières informations sur Mac OS X, rendez-vous à l’adresse
www.apple.com/fr/macosx.
Chapitre 4 À tout problème sa solution 67
Réinstallation des logiciels fournis avec le MacBook Pro
Les disques d’installation de logiciels fournis avec votre ordinateur permettent de réinstaller
Mac OS X et les applications livrées avec votre ordinateur. Vous pouvez choisir soit
« Archiver et installer » afin d’enregistrer vos fichiers et réglages existants, soit « Effacer
et installer » pour effacer toutes vos données.
Important : Apple vous recommande de sauvegarder les données de votre disque dur
avant de procéder à la restauration des logiciels. Nous vous conseillons de sauvegarder vos
fichiers essentiels avant d’installer Mac OS X et d’autres applications car l’option « Effacer
et installer » efface les données du disque dur. Apple décline toute responsabilité en cas
de perte de données.
Installation de Mac OS X
Pour installer Mac OS X :
1 Sauvegardez vos fichiers essentiels.
2 Assurez-vous que votre adaptateur secteur est connecté et branché sur une prise
de courant.
3 Insérez le DVD d’installation de Mac OS X fourni avec votre ordinateur.
4 Double-cliquez sur Installer Mac OS X.
5 Suivez les instructions à l’écran.
Remarque : pour rétablir les réglages d’origine de Mac OS X sur votre ordinateur, cliquez
sur Options dans la sous-fenêtre « Sélectionner une destination » du programme d’installation,
puis choisissez Effacer et installer. Si vous choisissez « Effacer et installer », un message
vous rappelle d’utiliser le DVD d’installation des applications pour réinstaller les
applications incluses avec votre ordinateur.
68 Chapitre 4 À tout problème sa solution
6 Une fois l’installation terminée, cliquez sur Redémarrer pour redémarrer votre ordinateur.
7 Suivez les instructions données par l’Assistant réglages pour configurer votre compte
utilisateur.
Installation d’applications
Si vous réinstallez Mac OS X sur votre ordinateur, puis que vous sélectionnez l’option « Effacer
et installer », vous devez réinstaller les applications fournies avec votre ordinateur, telles
que les applications iLife.
Pour installer les applications fournies avec votre ordinateur :
1 Assurez-vous que votre adaptateur secteur est connecté et branché sur une prise
de courant.
2 Insérez le DVD d’installation des applications fourni avec votre ordinateur.
3 Double-cliquez sur « Installer les logiciels inclus ».
4 Suivez les instructions à l’écran.
5 Cliquez sur Fermer une fois l’installation terminée.
Informations, services et assistance
Outre le disque dur et la mémoire, votre MacBook Pro ne contient aucune pièce que vous
puissiez réparer vous-même. Si vous avez besoin de services de réparation, adressez-vous
à Apple ou portez votre MacBook Pro chez un fournisseur de services agréé Apple. Vous
trouverez de plus amples informations sur le MacBook Pro en ligne, dans l’aide à l’écran,
dans Informations Système et via Apple Hardware Test.
Chapitre 4 À tout problème sa solution 69
Informations en ligne
Pour obtenir des informations en ligne sur le service et l’assistance, rendez-vous sur
www.apple.com/fr/support. Choisissez votre pays dans le menu local. Vous pouvez faire
des recherches dans la base de données AppleCare Knowledge Base, vérifiez si de nouvelles
mises à jour de logiciels sont disponibles ou obtenir de l’aide dans les forums
de discussion Apple.
Aide à l’écran
Vous pouvez chercher des réponses à vos questions ainsi que des instructions et des
informations concernant le dépannage dans l’Aide Mac. Choisissez Aide > Aide Mac.
Informations Système
Pour obtenir des informations sur le MacBook Pro, servez-vous d’Informations Système.
Cette application vous fournit la liste des composants matériels et des logiciels installés, le
numéro de série et de version du système d’exploitation, la quantité de mémoire installée,
etc. Pour ouvrir Informations Système, choisissez le menu Pomme () > « À propos de ce
Mac » dans la barre des menus, puis cliquez sur Plus d’infos.
Service et assistance AppleCare
Votre MacBook Pro s’accompagne d’une assistance technique de 90 jours et d’un an de
couverture pour les réparations de matériel effectuées dans les magasins Apple Store
ou les centres de réparations agréés Apple, tel qu’un fournisseur de services agréé
Apple (AASP). Vous avez la possibilité d’étendre la durée de cette couverture en adhérant
à un programme AppleCare Protection Plan. Pour en savoir plus, rendez-vous sur
www.apple.com/fr/support/products ou bien visitez le site web adapté à votre pays
(répertorié ci-dessous).
70 Chapitre 4 À tout problème sa solution
Si vous avez besoin d’assistance, le personnel d’assistance par téléphone AppleCare peut
vous aider à installer et à ouvrir les applications, et propose des services de dépannage
élémentaires. Appelez le centre d’assistance le plus proche de chez vous (gratuit pendant
les 90 premiers jours). Gardez la date d’achat et le numéro de série de votre MacBook Pro
à portée de main lorsque vous appelez.
Remarque : la période de 90 jours d’assistance gratuite par téléphone débute à la date
d’achat. Des frais téléphoniques peuvent éventuellement s’appliquer.
Les numéros de téléphone sont susceptibles d’être modifiés. Les tarifs téléphoniques
locaux et nationaux peuvent s’appliquer. Une liste complète est disponible sur Internet:
Pays Téléphone Site web
Allemagne (49) 01805 009 433 www.apple.com/de/support
Autriche (43) 0810 300 427 www.apple.com/at/support
Belgique (flamand)
(français)
(32) 070 700 772
(32) 070 700 773
www.apple.com/benl/support
www.apple.com/befr/support
France (33) 0805 540 003 www.apple.com/fr/support
Luxembourg (352) 800 24550 www.apple.com/befr/support
Suisse (français)
(allemand)
(41) 0848 000 132
(41) 0848 000 132
www.apple.com/chfr/support
www.apple.com/chde/support
www.apple.com/contact/phone_contacts.html
Chapitre 4 À tout problème sa solution 71
Localisation du numéro de série de votre produit
Utilisez l’une des méthodes suivantes pour trouver le numéro de série de votre ordinateur :
 Choisissez le menu Pomme () dans la barre des menus puis sélectionnez « À propos
de ce Mac ». Cliquez sur le numéro de version sous les mots « Mac OS X » pour passer
du numéro de version de Mac OS X à la version, puis au numéro de série.
 Cliquez sur l’icône du Finder puis ouvrez /Applications/Utilitaires/Informations Système.
Cliquez alors sur Matériel dans le panneau Contenu.
 Retirez la batterie et prenez note du numéro de série de votre MacBook Pro, qui se trouve
sur la face avant de la baie de la batterie. Pour en savoir plus sur l’extraction de la batterie,
consultez la page 38 .
5
5 Dernières recommandations
www.apple.com/fr/environment
Aide Mac ergonomie
74 Chapitre 5 Dernières recommandations
Afin d’assurer votre sécurité et de préserver votre matériel, veillez à observer ces consignes
concernant le nettoyage et la manipulation de votre MacBook Pro ainsi que l’aménagement
d’un espace de travail confortable. Gardez ces instructions dans un endroit facile
d’accès pour vous et pour les utilisateurs éventuels.
Informations importantes concernant la sécurité
Manipulation correcte Installez le MacBook Pro sur un plan de travail stable en veillant
à ce que l’air puisse circuler librement sous l’ordinateur et autour de celui-ci. N’utilisez pas
le MacBook Pro en le posant sur un coussin ou tout autre objet de structure non solide
car cela pourrait empêcher les conduits d’aération de fonctionner correctement. Évitez
également de placer des objets sur le clavier lorsque vous utilisez votre MacBook Pro.
N’introduisez jamais d’objets d’aucune sorte dans les ouvertures servant à la ventilation.
La partie inférieure du MacBook Pro peut chauffer au cours d’une utilisation normale
de l’appareil. S’il est posé sur vos genoux et que la chaleur qu’il émane vous gêne,
posez-le plutôt sur un plan de travail stable.
Eau et endroits humides Évitez de placer votre MacBook Pro à proximité de sources
de liquide telles que des boissons, un évier, un lavabo, une baignoire ou une douche,
par exemple. Protégez votre MacBook Pro de l’humidité et des intempéries (neige,
pluie et brouillard par exemple).
AVERTISSEMENT : ne pas suivre ces consignes pourrait déclencher un feu, occasionner
des décharges électriques ou entraîner tout type de blessure ou dommage.
Chapitre 5 Dernières recommandations 75
Adaptateur secteur MagSafe 85 W Veillez à ce que la fiche ou le câble d’alimentation
secteur CA soit totalement enclenché dans l’adaptateur secteur avant de brancher ce
dernier sur une prise de courant. N’utilisez que l’adaptateur secteur qui accompagne
le MacBook Pro ou, au besoin, un adaptateur secteur agréé Apple compatible avec
ce produit. L’adaptateur secteur peut chauffer au cours d’une utilisation normale de
l’appareil. Branchez toujours l’adaptateur secteur directement sur la prise de courant
ou posez-le par terre, dans un endroit correctement aéré.
Débranchez l’adaptateur secteur, retirez la batterie et débranchez tous les autres câbles
si l’un des cas suivants se présente :
 Vous cherchez à ajouter de la mémoire ou à remplacer le disque dur.
 Vous souhaitez nettoyer le boîtier (pour ce faire, suivez à la lettre les instructions
fournies à la page 78).
 La prise ou le câble d’alimentation est endommagé.
 Le MacBook Pro ou l’adaptateur secteur est exposé à la pluie ou à une humidité
excessive, ou du liquide a été versé dans le boîtier.
 Le MacBook Pro ou l’adaptateur secteur a subi une chute, le boîtier a été endommagé
ou vous pensez qu’une réparation est nécessaire.
Le port secteur MagSafe contient un aimant qui peut effacer les données d’une carte
de crédit, d’un iPod ou d’autres appareils. Pour protéger vos données, ne placez pas de
matériaux ou d’appareils à sensibilité magnétique (comme ceux cités précédemment
ou autres) à moins de 25 mm de ce port.
Si des résidus quelconques se trouvent dans le port secteur MagSafe, enlevez-les
doucement à l’aide d’un bâtonnet de coton.
76 Chapitre 5 Dernières recommandations
Batterie Évitez de la faire tomber, de la démonter, de l’écraser, de la brûler ou de l’exposer
au feu ou à des températures supérieures à 100 *C. N’utilisez plus la batterie si elle vous
semble endommagée de quelque façon que ce soit. Remplacez la batterie de ce produit
uniquement par une batterie autorisée par Apple. Éliminez rapidement les batteries usagées
conformément aux directives d’environnement locales en vigueur.
Diminution de l’acuité auditive Vous risquez une perte d’audition irréparable si vous utilisez
un casque ou des écouteurs à un volume sonore élevé. L’oreille peut s’adapter petit à
petit à des volumes sonores de plus en plus élevés qui peuvent sembler normaux, mais qui
risquent à la longue d’endommager votre système auditif. En cas de sifflements ou de perte
d’acuité auditive, arrêtez d’utiliser le casque ou les écouteurs et consultez un médecin.
Plus le volume est élevé, plus votre audition risque d’être affectée rapidement. Pour protéger
votre système auditif, les spécialistes conseillent de prendre les mesures suivantes :
 Limitez la durée d’utilisation à volume élevé de vos écouteurs ou de votre casque
d’écoute.
 Évitez d’augmenter le volume afin de bloquer les bruits environnants.
 Baissez le volume si vous ne parvenez pas à entendre une personne qui parle
à côté de vous.
Activités à haut risque Cet ordinateur n’est pas conçu pour être utilisé dans des installations
nucléaires, pour la navigation ou la communication aérienne, pour le contrôle du trafic
aérien, ni dans aucune autre situation où une panne du système informatique pourrait
entraîner la mort, des blessures ou de graves dommages écologiques.
Chapitre 5 Dernières recommandations 77
Informations concernant le laser pour lecteurs optiques
Le lecteur optique de votre ordinateur contient un laser qui est entièrement sans danger
si l’on en fait un usage normal mais qui peut s’avérer dangereux pour les yeux s’il
est démonté. Afin d’assurer votre sécurité, ce dispositif ne doit être réparé que par un
fournisseur de services agréé Apple.
Informations importantes sur la manipulation
Mise sous tension de votre MacBook Pro N’allumez jamais le MacBook Pro tant que tous
ses composants internes ou externes ne sont pas en place. L’utilisation de l’ordinateur alors
que certains composants manquent peut s’avérer dangereuse et risque de l’endommager.
Transport du MacBook Pro Si vous transportez le MacBook Pro dans un sac ou dans un
attaché-case, assurez-vous que ce dernier ne contient pas d’objets non attachés (des trombones
ou des pièces de monnaie, par exemple) qui pourraient pénétrer accidentellement
dans l’ordinateur par une ouverture (comme la fente du lecteur optique) ou se coincer
à l’intérieur d’un port. Maintenez également à l’écart du port secteur MagSafe tout objet
à sensibilité magnétique.
AVERTISSEMENT : la mise en place de réglages ou la réalisation d’opérations
qui ne sont pas spécifiés dans le manuel de votre appareil risque de vous exposer
à des rayonnements dangereux.
AVIS : ne pas suivre les présentes instructions sur la manipulation peut provoquer
des dommages à votre MacBook Pro ou à d’autres objets.
78 Chapitre 5 Dernières recommandations
Utilisation des connecteurs et des ports Ne forcez jamais un connecteur à entrer dans un
port. Lorsque vous branchez un appareil, assurez-vous que le port ne contient aucun résidu
quelconque, que le connecteur correspond bien au port et qu’il est placé de manière à
entrer correctement dans le port.
Utilisation du lecteur optique Le lecteur SuperDrive du MacBook Pro prend en charge
les disques de 12 cm. Les disques de forme irrégulière et de moins de 12 cm ne peuvent
pas être lus.
Manipulation des parties en verre Votre MacBook Pro contient des composants en verre,
notamment l’écran et le trackpad. Si elles sont abîmées, n’utilisez pas votre MacBook Pro
tant qu’il n’a pas été réparé par un fournisseur de services agréé Apple.
Stockage du MacBook Pro Si vous décidez de ranger le MacBook Pro pendant une longue
période, placez-le dans un endroit frais (idéalement, à 22 °C) et déchargez la batterie jusqu’à
50 pour cent . Avant de ranger votre MacBook Pro pour une période de temps supérieure
à cinq mois, déchargez la batterie jusqu’à environ 50 pour cent, puis retirez-la de votre
MacBook Pro. Pour conserver les capacités de la batterie, rechargez la batterie jusqu’à
50 pour cent tous les six mois environ.
Nettoyage du MacBook Pro Lorsque vous nettoyez le boîtier de votre MacBook Pro et
ses composants, éteignez d’abord le MacBook Pro, puis débranchez l’adaptateur secteur
et retirez la batterie. Puis, pour nettoyer le boîtier de l’ordinateur, utilisez un chiffon doux,
humide et non pelucheux. Évitez les infiltrations d’humidité par quelque ouverture que
ce soit. Ne vaporisez jamais de liquide directement sur l’ordinateur. N’utilisez ni aérosols,
ni dissolvants, ni abrasifs qui pourraient endommager les finitions de l’appareil.
Chapitre 5 Dernières recommandations 79
Nettoyage de l’écran de votre MacBook Pro Pour nettoyer l’écran de votre MacBook Pro,
éteignez d’abord votre MacBook Pro, débranchez l’adaptateur secteur, puis retirez la batterie.
Humidifiez ensuite, à l’eau seulement, le chiffon fourni et essuyez l’écran. Ne vaporisez
jamais de liquide directement sur l’écran.
Ergonomie
Voici quelques conseils pour la mise en place d’un environnement de travail sain.
Clavier et trackpad
Lorsque vous tapez au clavier ou que vous vous servez du trackpad, vos épaules doivent
être détendues. Le bras et l’avant-bras doivent former un angle droit, la main étant placée
dans le prolongement du poignet.
Position
à éviter
Position
recommandée
80 Chapitre 5 Dernières recommandations
Vous devez avoir les mains et les doigts détendus lorsque vous tapez au clavier ou
que vous utilisez le trackpad. Évitez de replier les pouces à l’intérieur des paumes.
Modifiez fréquemment la position de vos mains pour éviter la fatigue. Après un travail
continu et intensif sur ordinateur, certains utilisateurs peuvent ressentir des douleurs
aux mains, aux poignets ou aux bras. Si ces douleurs persistent, consultez un spécialiste.
Souris externe
Si vous utilisez une souris externe, veillez à ce qu’elle se trouve à hauteur du clavier.
Ménagez un espace suffisant pour la manipuler avec aisance.
Siège
Optez pour un siège de bureau réglable et offrant un dossier et une assise confortables.
Réglez la hauteur du siège de telle sorte que vos cuisses reposent à l’horizontale et vos
pieds à plat sur le sol. Le dossier du siège doit soutenir votre région lombaire, c’est-à-dire
la partie inférieure de votre dos. Suivez les instructions du fabricant de sorte que le réglage
du dossier soit parfaitement adapté à votre morphologie.
Position
à éviter
Position
recommandée
Chapitre 5 Dernières recommandations 81
Au besoin, relevez le siège de manière à ce que vos avant-bras et vos mains soient placés
correctement par rapport au clavier. Si, dans ce cas, vos pieds ne reposent plus à plat sur le
sol, utilisez un repose-pied inclinable et réglable en hauteur. Si vous disposez d’un bureau
modulaire, vous pouvez abaisser le niveau du plan de travail pour éviter l’emploi d’un
repose-pied. Une troisième solution consiste à utiliser un bureau dont le poste de saisie
est situé plus bas que le plan de travail.
Écran intégré
Orientez l’écran de manière à réduire le plus possible les reflets de l’éclairage électrique
et de la lumière du jour. Ne forcez pas l’écran si vous rencontrez une résistance.
L’angle d’ouverture maximal de l’écran ne peut dépasser 130 degrés.
Réglez la luminosité et le contraste de l’écran chaque fois que vous déplacez l’ordinateur
ou que l’éclairage ambiant change.
Vous trouverez d’autres informations concernant l’ergonomie sur Internet :
Apple et l’environnement
Apple Inc. reconnaît sa responsabilité en matière de réduction de l’impact de ses produits
et de ses activités sur l’environnement.
Des informations supplémentaires sont disponibles sur Internet:
www.apple.com/about/ergonomics
www.apple.com/fr/environment
82
Regulatory Compliance Information
Compliance Statement
This device complies with part 15 of the FCC rules.
Operation is subject to the following two conditions: (1)
This device may not cause harmful interference, and (2)
this device must accept any interference received,
including interference that may cause undesired
operation. See instructions if interference to radio or
television reception is suspected.
L‘utilisation de ce dispositif est autorisée seulement
aux conditions suivantes: (1) il ne doit pas produire de
brouillage et (2) l’utilisateur du dispositif doit étre prêt
à accepter tout brouillage radioélectrique reçu, même
si ce brouillage est susceptible de compromettre le
fonctionnement du dispositif.
Radio and Television Interference
This computer equipment generates, uses, and can
radiate radio-frequency energy. If it is not installed and
used properly—that is, in strict accordance with Apple’s
instructions—it may cause interference with radio and
television reception.
This equipment has been tested and found to comply
with the limits for a Class B digital device in accordance
with the specifications in Part 15 of FCC rules. These
specifications are designed to provide reasonable
protection against such interference in a residential
installation. However, there is no guarantee that
interference will not occur in a particular installation.
You can determine whether your computer system is
causing interference by turning it off. If the interference
stops, it was probably caused by the computer or one of
the peripheral devices.
If your computer system does cause interference to radio
or television reception, try to correct the interference by
using one or more of the following measures:
 Turn the television or radio antenna until the
interference stops.
 Move the computer to one side or the other
of the television or radio.
 Move the computer farther away from the television
or radio.
 Plug the computer into an outlet that is on a different
circuit from the television or radio. (That is, make certain
the computer and the television or radio are on circuits
controlled by different circuit breakers or fuses.)
If necessary, consult an Apple Authorized Service
Provider or Apple. See the service and support
information that came with your Apple product.
Or, consult an experienced radio/television technician
for additional suggestions.
Important: Changes or modifications to this product not
authorized by Apple Inc. could void the EMC compliance
and negate your authority to operate the product.
This product has demonstrated EMC compliance under
conditions that included the use of compliant peripheral
devices and shielded cables (including Ethernet network
cables) between system components. It is important
that you use compliant peripheral devices and shielded
cables between system components to reduce the
possibility of causing interference to radios, television
sets, and other electronic devices.
Responsible party (contact for FCC matters only):
Apple Inc. Corporate Compliance
1 Infinite Loop, M/S 26-A
Cupertino, CA 95014-2084
83
Wireless Radio Use
This device is restricted to indoor use when operating
in the 5.15 to 5.25 GHz frequency band.
Cet appareil doit être utilisé à l’intérieur.
Exposure to Radio Frequency Energy
The radiated output power of the AirPort Extreme
technology is below the FCC radio frequency exposure
limits. Nevertheless, it is advised to use the wireless
equipment in such a manner that the potential for
human contact during normal operation is minimized.
FCC Bluetooth Wireless Compliance
The antenna used with this transmitter must not be
colocated or operated in conjunction with any other
antenna or transmitter subject to the conditions of the
FCC Grant.
Bluetooth Industry Canada Statement
This Class B device meets all requirements of the
Canadian interference-causing equipment regulations.
Cet appareil numérique de la Classe B respecte toutes
les exigences du Règlement sur le matériel brouilleur
du Canada.
Industry Canada Statement
Complies with the Canadian ICES-003 Class B
specifications. Cet appareil numérique de la classe B est
conforme à la norme NMB-003 du Canada. This device
complies with RSS 210 of Industry Canada.
Bluetooth Europe—EU Declaration of
Conformity
This wireless device complies with the R&TTE Directive.
Europe—EU Declaration of Conformity
The equipment complies with the RF Exposure
Requirement 1999/519/EC, Council Recommendation of
12 July 1999 on the limitation of exposure of the general
public to electromagnetic fields (0 Hz to 300 GHz).
Hereby, Apple Inc. declares that this 802.11a/b/g/n
Mini-PCIe card is in compliance with the R&TTE Directive.
Complies with European Low Voltage and EMC
Directives.
See: www.apple.com/euro/compliance
Korea Warning Statements
Singapore Wireless Certification
Taiwan Wireless Statements
84
Taiwan Class B Statement
VCCI Class B Statement
External USB Modem Information
When connecting your MacBook Pro
to the phone line using an external USB modem, refer to
the telecommunications agency information in the
documentation that came with your modem.
ENERGY STAR® Compliance
As an ENERGY STAR® partner, Apple has determined
that standard configurations of this product meet the
ENERGY STAR® guidelines for energy efficiency. The
ENERGY STAR® program is a partnership with electronic
equipment manufacturers to promote energy-efficient
products. Reducing energy consumption of products
saves money and helps conserve valuable resources.
This computer is shipped with power management
enabled with the computer set to sleep after 10 minutes
of user inactivity. To wake your computer, click the mouse
or trackpad button or press any key on the keyboard.
For more information about ENERGY STAR®, visit:
www.energystar.gov
85
Informations sur l’élimination et le recyclage
Le symbole ci-dessus signifie que vous devez vous
débarrasser de votre produit selon les normes et la
législation de votre pays. Lorsque votre produit n’est
plus utilisable, contactez Apple ou les autorités locales
afin de connaître les possibilités de recyclage.
Pour en savoir plus sur le programme de recyclage
d’Apple, consultez le site
www.apple.com/fr/environment/recycling.
Informations sur l’enlèvement de la batterie
Jetez vos batteries usagées en respectant les lois
et les consignes environnementales de votre pays.
California: The coin cell battery in the optional Apple
Remote contains perchlorates. Special handling and
disposal may apply. Refer to:
www.dtsc.ca.gov/hazardouswaste/perchlorate
Deutschland: Das Gerät enthält Batterien. Diese gehören
nicht in den Hausmüll. Sie können verbrauchte Batterien
beim Handel oder bei den Kommunen unentgeltlich
abgeben. Um Kurzschlüsse zu vermeiden, kleben Sie die
Pole der Batterien vorsorglich mit einem Klebestreifen ab.
Nederlands: Gebruikte batterijen kunnen worden
ingeleverd bij de chemokar of in een speciale
batterijcontainer voor klein chemisch afval (kca) worden
gedeponeerd.
86
Taiwan:
Union européenne—instructions concernant
l’élimination des déchets :
Le symbole ci-dessus signifie que vous devez vous
débarrasser de votre produit sans le mélanger avec les
ordures ménagères, selon les normes et la législation de
votre pays. Lorsque ce produit n’est plus utilisable, portezle
dans un centre de traitement des déchets agréé par les
autorités locales. Certains centres acceptent les produits
gratuitement. Le traitement et le recyclage séparé de
votre produit lors de son élimination aideront à préserver
les ressources naturelles et à protéger l’environnement et
la santé des êtres humains.
K Apple Inc.
© 2008 Apple Inc. Tous droits réservés.
En application des lois et conventions en vigueur,
aucune reproduction totale ni partielle du manuel n’est
autorisée, sauf consentement écrit préalable d’Apple.
Tout a été mis en oeuvre pour que les informations présentées
dans ce manuel soient exactes. Apple n’est pas
responsable des erreurs de reproduction ou d’impression.
Apple
1 Infinite Loop
Cupertino, CA 95014-2084
408-996-1010
www.apple.com
Apple, le logo Apple, AirPort, AirPort Extreme, Cover Flow,
Exposé, FileVault, FireWire, GarageBand, iCal, iChat, iLife,
iMovie, iPhoto, iPod, iSight, iTunes, Keynote, Mac,
MacBook, Macintosh, Mac OS, MagSafe, Photo Booth,
Safari, Spaces et SuperDrive sont des marques d’Apple
Inc. déposées aux États-Unis et dans d’autres pays.
Finder, le logo FireWire, iPhone, iWeb, Multi-Touch, Spotlight
et Time Machine sont des marques d’Apple Inc.
AppleCare, Apple Store et iTunes Store sont des marques
de service d’Apple Inc. déposées aux États-Unis et dans
d’autres pays.
ENERGY STAR® est une marque déposée aux États-Unis.
Intel, Intel Core et Xeon sont des marques d’Intel Corp.
aux États-Unis et dans d’autres pays.
La marque et les logos Bluetooth® sont la propriété
de Bluetooth SIG, Inc. et sont concédés sous licence
par Apple Inc.
Les autres noms de produits et de sociétés sont la propriété
de leurs détenteurs respectifs. Les produits commercialisés
par des entreprises tierces ne sont mentionnés
que pour information, sans aucune intention de préconisation
ni de recommandation. Apple décline toute responsabilité
quant à l’utilisation et au fonctionnement
de ces produits.
Fabriqué sous licence de Dolby Laboratories. « Dolby »,
« Pro Logic » et le logo double-D sont des marques
déposées de Dolby Laboratories. Ouvrages confidentiels
inédits, © 1992–1997 Dolby Laboratories, Inc. Tous
droits réservés.
Le produit décrit dans le présent manuel intègre des
technologies de protection de droits d’auteur ellesmêmes
protégées par divers brevets américains ainsi
que d’autres droits de propriété intellectuelle appartenant
à Macrovision Corporation et à d’autres détenteurs.
L’utilisation de ces technologies de protection des droits
d’auteurs doit être autorisée par Macrovision Corporation
et est destinée à un cadre privé ou de visualisation
restreinte, sauf consentement de Macrovision Corporation.
Tout démontage ou ingénierie inverse est interdit.
Réclamations concernant l’appareillage aux États-Unis.
Brevets n˚ 4 631 603, 4 577 216, 4 819 098 et 4 907 093 sous
licence à des fins de visualisation limitée uniquement.
Publié simultanément aux États-Unis et au Canada.
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Contents
5
Contents
Chapter 1: Ready, Set Up, Go
8
Welcome
9
What’s in the Box
10
Setting Up Your MacBook Air
15
Setting Up DVD or CD Sharing
16
Migrating Information to Your MacBook Air
19
Getting Additional Information onto Your MacBook Air
22
Putting Your MacBook Air to Sleep or Shutting It Down
Chapter 2: Life with Your MacBook Air
26
Basic Features of Your MacBook Air
28
Keyboard Features of Your MacBook Air
30
Ports on Your MacBook Air
32
Using the Trackpad and Keyboard
34
Running Your MacBook Air on Battery Power
35
Getting Answers
Chapter 3: Problem, Meet Solution
40
Problems That Prevent You from Using Your MacBook Air
44
Using Apple Hardware Test
6
Contents
45
Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X
49
Reinstalling Software Using the MacBook Air SuperDrive
51
Problems with AirPort Extreme Wireless Communication
51
Problems with Your Internet Connection
53
Keeping Your Software Up to Date
53
Learning More, Service, and Support
56
Locating Your Product Serial Number
Chapter 4: Last, but Not Least
58
Important Safety Information
60
Important Handling Information
62
Understanding Ergonomics
64
Apple and the Environment
65
Regulatory Compliance Information
Looking for Something?
70
Index
1
1
Ready, Set Up, Go
www.apple.com/macbookair
Mac Help Migration Assistant
8 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Welcome
Congratulations on purchasing a MacBook Air. Your MacBook Air is streamlined for
portability and a completely wireless experience. Read this chapter for help getting
started setting up and using your MacBook Air.
Â
If you know you will primarily be downloading applications and content from the
Internet and not migrating information from another Mac, you can follow the basic
instructions to set up your MacBook Air quickly.
Â
If you want to migrate information from another Mac or get content from CDs or
DVDs onto your MacBook Air, you can identify one or more Mac or Windows
computers to partner with your MacBook Air.
Important:
Read all the installation instructions (and the safety information starting on
page 57) carefully before you first use your computer.
Many answers to questions can be found on your computer in Mac Help. For
information about getting Mac Help, see “Getting Answers” on page 35. Apple may
release new versions and updates to its system software, so the images shown in this
book may be slightly different from what you see onscreen.
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
9
What’s in the Box
Important:
Remove the protective film covering the 45W MagSafe Power Adapter
before setting up your MacBook Air.
About Optical Discs
Although your MacBook Air doesn’t have an optical disc drive, it does include DVD
discs with important software. You can easily access this software, as well as install
applications and access data from other optical discs, using the optical disc drive on
another Mac or Windows computer. You can also use the optional MacBook Air
SuperDrive, an external optical disc drive.
AC power cord
®
AC
plug
45W MagSafe Power Adapter
Micro-DVI to
DVI Adapter
Micro-DVI to
VGA Adapter
10 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Setting Up Your MacBook Air
Your MacBook Air is designed so that you can set it up quickly and start using it right
away. The following pages take you through the setup process, including these tasks:
Â
Plugging in the 45W MagSafe Power Adapter
Â
Turning on your MacBook Air and using the trackpad
Â
Using Setup Assistant to access a network and configure a user account and other
settings
Â
Setting up the Mac OS X desktop and preferences
Step 1: Plug in the 45W MagSafe Power Adapter to provide power to the
MacBook Air and charge the battery.
Insert the AC plug of your power adapter into a power outlet and the MagSafe
connector into the MagSafe power port, located on the back left side of your
MacBook Air. As the MagSafe connector gets close to the port, you’ll feel a magnetic
pull drawing it in.
¯
AC power cord
AC plug
®
MagSafe connector MagSafe power port
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
11
To extend the reach of your power adapter, replace the AC plug with the AC power
cord. First pull the AC plug up to remove it from the adapter, and then attach the
included AC power cord to the adapter, making sure it is seated firmly. Plug the other
end into a power outlet.
When disconnecting the power adapter from an outlet or from the computer, pull the
plug, not the cord.
When you first connect the power adapter to your MacBook Air, an indicator light on
the MagSafe connector starts to glow. An amber light indicates that the battery is
charging. A green light indicates that the battery is fully charged. If you don’t see a
light, make sure the connector is seated properly and the power adapter is plugged
into a power outlet.
12 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Step 2: Press the power (®
) button briefly to turn on your MacBook Air.
You will hear a tone when you turn on the computer.
It takes the computer a few moments to start up. After it starts up, Setup Assistant
opens automatically.
If your computer doesn’t turn on, see “If your MacBook Air doesn’t turn on or start up”
on page 42.
®
Trackpad Trackpad button
® Power button
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
13
Step 3: Configure your MacBook Air with Setup Assistant
The first time you turn on your MacBook Air, Setup Assistant starts. Setup Assistant
helps you enter your Internet information and set up a user account on your
MacBook Air. You can also migrate information from another Mac during setup.
Note:
If you don’t use Setup Assistant to transfer information when you first start up
your MacBook Air, you can do it later using Migration Assistant. Go to the Applications
folder, open Utilities, and double-click Migration Assistant.
To set up your MacBook Air:
1
In the Setup Assistant, follow the onscreen instructions until you get to the “Do You
Already Own a Mac?” screen.
2
Do a basic setup or a setup with migration:
Â
To do a basic setup, select “Do not transfer my information now” and click Continue.
Follow the remaining prompts to select your wireless network, set up an account,
and exit Setup Assistant.
Â
To do a setup with migration, first set up another Mac that has an optical disc drive
to partner with (see “Setting Up DVD or CD Sharing” on page 15). Then go to page 16,
“Migrating Information to Your MacBook Air.”
Note:
If you’ve already started Setup Assistant on your MacBook Air, you can leave it
mid-process without quitting, move to the other computer to install the DVD or CD
Sharing Setup software, and then return to your MacBook Air to complete the setup.
14 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Step 4: Customize the Mac OS X desktop and set preferences.
You can quickly make the desktop look the way you want using System Preferences.
Choose Apple (
) > System Preferences from the menu bar or click the System
Preferences icon in the Dock. System Preferences is your command center for most
settings on your MacBook Air.
Menu bar
Dock System Preferences icon
Help menu Spotlight search icon
Finder icon
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
15
Setting Up DVD or CD Sharing
You can partner your MacBook Air with another Mac or Windows computer that has an
optical disc drive and is on the same wired or wireless network. Use this other
computer to:
Â
Migrate information to your MacBook Air, if the other computer is a Mac (see
“Migrating Information to Your MacBook Air” on page 16)
Â
Share the contents of DVDs or CDs (see “Sharing Discs with DVD or CD Sharing” on
page 19)
Â
Remotely install Mac OS X (see “Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X”
on page 45) or use Disk Utility (see “Using Disk Utility” on page 49)
The computer with the optical drive can be a Mac with Mac OS X v10.4.10 or later, or a
Windows XP or Windows Vista computer. You can partner with more than one other
computer.
Mac or Windows computer MacBook Air
16 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Insert the Mac OS X Install Disc 1 that came with your MacBook Air to install the DVD
or CD Sharing Setup, which includes software for DVD or CD Sharing, Migration
Assistant, and Remote Install Mac OS X:
Â
If the other computer is a Mac, double-click the DVD or CD Sharing Setup package on
the Mac OS X Install Disc 1.
Â
If the other computer is a Windows computer, choose “DVD or CD Sharing” from the
Install Assistant that starts automatically.
Migrating Information to Your MacBook Air
You can migrate existing user accounts, files, applications, and other information from
another Mac computer.
To migrate information to your MacBook Air:
1
Configure the other Mac (see page 15), and then make sure that it is turned on and
that it is on the same wired or wireless network as your MacBook Air.
Check the AirPort (Z
) status icon in the menu bar at the top of the other Mac screen
to see what wireless network you’re connected to. Choose the same network for your
MacBook Air during setup.
2
On your MacBook Air, follow the Setup Assistant onscreen instructions until you get to
the “Do You Already Own a Mac?” screen. Select “from another Mac” as the source of
the information you want to transfer. On the next screen, choose your wireless
network, and then click Continue.
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
17
3
When you see the Connect To Your Other Mac screen with a passcode displayed, do
the remaining steps on the other Mac. You will enter the passcode in Migration
Assistant on the other Mac.
4
On the other Mac, open Migration Assistant (located in /Applications/Utilities/), and
then click Continue.
5
When you are prompted for a migration method, select “To another Mac”, and then
click Continue.
6
On the other Mac, quit any other open applications and then click Continue.
18 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
7
On the other Mac, enter the six-digit passcode displayed in Setup Assistant on your
MacBook Air.
8
Click Continue to start the migration.
Important:
Don’t use the other Mac for anything else until the migration is complete.
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
19
Getting Additional Information onto Your MacBook Air
Your MacBook Air comes with several applications installed, including the iLife ’08 suite.
Many other applications can be downloaded from the Internet. If you want to install
third-party applications from CD or DVD, you can:
Â
Install applications onto your MacBook Air using the optical disc drive on another
Mac or Windows computer (if DVD or CD Sharing is set up and enabled). Read the
next section for more information.
Â
Attach the MacBook Air SuperDrive (an external USB optical disc drive available
separately at www.apple.com/store) to the USB port on your MacBook Air, and insert
your installation disc.
Sharing Discs with DVD or CD Sharing
You can enable DVD or CD Sharing on a Mac or Windows computer so that your
MacBook Air can share the discs you insert into the optical disc drive of the other
computer. Some discs, such as DVD movies and game discs, may be copy-protected
and therefore unusable through DVD or CD Sharing.
Make sure you first install the DVD or CD Sharing Setup software on any Mac or
Windows computer you want to partner with. See page 15 for more information.
To enable DVD or CD Sharing, if your other computer is a Mac:
1
Make sure the other Mac and your MacBook Air are on the same wireless network.
Check the AirPort (Z
) status icon in the menu bar to see what network you’re
connected to.
20 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
2
On the other Mac, choose Apple (
) > System Preferences and then open Sharing.
3
In the Sharing panel, select “DVD or CD Sharing” in the Service list. If you want other
users to request permission to share a DVD or CD, select “Ask me before allowing
others to use my DVD drive.”
To enable DVD or CD Sharing, if your other computer is a Windows computer:
1
Make sure your MacBook Air and the Windows computer are on the same wireless
network.
Chapter 1
Ready, Set Up, Go
21
2
On the Windows computer, open the DVD or CD Sharing control panel.
3
Select “Enable DVD or CD Sharing.” If you want other users to request permission to
share a DVD or CD, select “Ask me before allowing others to use my DVD drive.”
To use a shared DVD or CD:
1
On the other computer, insert a DVD or CD into the optical disc drive.
2
On your MacBook Air, select the Remote Disc when it appears under Devices in the
Finder sidebar. If you see the “Ask to use” button, click it.
3
On the other computer, when prompted, click Accept to allow your MacBook Air to use
the DVD or CD.
4
On your MacBook Air, use the disc as you normally would once it becomes available.
If you try to shut down the other computer or eject the shared DVD or CD while your
MacBook Air is using it, you’ll see a message telling you that the disc is in use. To
proceed, click Continue.
22 Chapter 1
Ready, Set Up, Go
Putting Your MacBook Air to Sleep or Shutting It Down
When you finish working with your MacBook Air, you can put it to sleep or shut it
down.
Putting Your MacBook Air to Sleep
If you’ll be away from your MacBook Air for only a short time, put it to sleep. When the
computer is in sleep, you can quickly wake it and bypass the startup process.
To put your MacBook Air to sleep, do one of the following:
Â
Close the display.
Â
Choose Apple (
) > Sleep from the menu bar.
Â
Press the power (®
) button and click Sleep in the dialog that appears.
 Choose Apple () > System Preferences, click Energy Saver, and set a sleep timer.
To wake your MacBook Air:
 If the display is closed, simply open it to wake your MacBook Air.
 If the display is already open, press the power (®) button or any key on the keyboard.
When your MacBook Air wakes from sleep, your applications, documents, and
computer settings are exactly as you left them.
NOTICE: Wait a few seconds until the sleep indicator light on the front of your
MacBook Air starts pulsing (indicating that the computer is in sleep and the hard disk
has stopped spinning) before you move your MacBook Air. Moving your computer
while the hard disk is spinning can damage it, causing loss of data or the inability to
start up from the hard disk.
Chapter 1 Ready, Set Up, Go 23
Shutting Down Your MacBook Air
If you aren’t going to use your MacBook Air for a day or two, it’s best to shut it down.
The sleep indicator light goes on briefly during the shutdown process.
To shut down your MacBook Air, do one of the following:
 Choose Apple () > Shut Down from the menu bar.
 Press the power (®) button and click Shut Down in the dialog that appears.
If you plan to store your MacBook Air for an extended period of time, see “Important
Handling Information” on page 60 for information about how to prevent your battery
from draining completely.
2
2 Life with Your MacBook Air
www.apple.com/macosx
Mac Help Mac OS X
26 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
Basic Features of Your MacBook Air
®
® Power button
Camera indicator light
iSight camera
Ambient light sensor
Mono speaker
(under keyboard)
Microphone
Sleep indicator light
Infrared (IR) receiver
Trackpad
Battery
(built-in)
Trackpad button
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 27
Ambient light sensor
The ambient light sensor adjusts the illuminated keyboard according to the available
light in your operating environment.
Built-in iSight camera and camera indicator light
Videoconference with others using iChat AV, snap pictures with Photo Booth, or capture
video with iMovie. The indicator light glows green when the iSight camera is operating.
Built-in microphone
Capture sounds directly with the microphone (located to the right of the iSight camera)
or talk with friends live using the included iChat AV application.
Built-in mono speaker
Listen to music, movies, games, and multimedia files.
Built-in rechargeable battery
Run your MacBook Air using battery power when you are away from a power outlet.
Trackpad and trackpad button
Move the pointer, click, double-click, scroll, zoom, and more, using one or more fingers
on the trackpad. For details, see “Using the Trackpad and Keyboard” on page 32.
Sleep indicator light
A white light pulses when your MacBook Air is in sleep.
Built-in infrared (IR) receiver
Use an optional Apple Remote (sold separately at www.apple.com/store) with the
IR receiver to control Front Row and Keynote on your MacBook Air.
® Power button
Turn your MacBook Air on or off, or put it to sleep. Press and hold to restart your
MacBook Air during troubleshooting.
28 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
Keyboard Features of Your MacBook Air
®
Function (fn) key
esc F1 F2 F3 F4 F5 F6 F7 F8 F9 F10 F11 F12
—
C
-Volume
keys
Brightness
keys
Media
Eject key
Mute
key
Exposé Dashboard Media
keys
Keyboard illumination
keys
’
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 29
Function (fn) key
Press and hold this key to activate customized actions assigned to the function keys
(F1 to F12). To learn how to customize function keys, choose Help > Mac Help from the
menu bar and search for “function keys.”
¤ Brightness keys (F1, F2)
Increase ( ) or decrease ( ) the brightness of your MacBook Air display.
Exposé All Windows key (F3)
Open Exposé for quick access to all your open windows.
Dashboard key (F4)
Open Dashboard to access your widgets.
o Keyboard illumination keys (F5, F6)
Increase (o) or decrease (ø) the brightness of the keyboard illumination.
’ Media keys (F7, F8, F9)
Rewind (]), play or pause (’), or fast-forward (‘) a song, movie, or slideshow.
— Mute key (F10)
Mute the sound coming from the built-in speaker or headphone jack.
- Volume keys (F11, F12)
Increase (-) or decrease (–) the volume of the sound coming from the built-in speaker
or headphone jack.
C Media Eject key
Press and hold this key to eject a disc from a MacBook Air SuperDrive (available
separately at www.apple.com/store). You can also eject a disc by dragging its desktop
icon to the Trash.
30 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
Ports on Your MacBook Air
Port hatch
MagSafe power port d USB 2.0 port £Micro-DVI port
®
¯
Headphone
jack
f
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 31
¯ MagSafe power port
Plug in the included 45W MagSafe Power Adapter to recharge the MacBook Air battery.
Port hatch
Open the port hatch to use the headphone jack, USB 2.0 port, and Micro-DVI port.
f Headphone jack
Connect external speakers or headphones.
d USB (Universal Serial Bus) 2.0 port
Connect an external optical disc drive, USB to Ethernet adapter, modem, iPod, mouse,
keyboard, and more to your MacBook Air. You can also connect USB 1.1 devices.
£ Micro-DVI (video out) port
Connect an external display, projection device, or TV that uses a DVI, VGA, composite,
or S-video connector. Depending on the type of external device you’re connecting,
you can use the included Micro-DVI to DVI Adapter or Micro-DVI to VGA Adapter. The
Micro-DVI to Video Adapter, which provides composite and S-video support, is sold
separately at www.apple.com/store.
32 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
Using the Trackpad and Keyboard
Use the trackpad to move the pointer and to scroll, tap, double-tap, and drag. How far
the pointer moves onscreen is affected by how quickly you move your finger across the
trackpad. To move the pointer a short distance, move your finger slowly across the
trackpad; the faster you move your finger, the farther the pointer moves. To fine-tune
the tracking speed and set other trackpad options, choose Apple () > System
Preferences, click Keyboard & Mouse, and then click Trackpad.
Here are some useful keyboard and trackpad tips and shortcuts:
 Forward deleting deletes characters to the right of the insertion point. Pressing the
Delete key deletes characters to the left of the insertion point.
To forward delete, hold down the Function (fn) key while you press the Delete key.
 Secondary clicking or “right-clicking” lets you access shortcut menu commands.
To secondary click, place two fingers on the trackpad while clicking the trackpad
button. If Tap to Click is enabled, just tap two fingers on the trackpad.
You can also secondary click by holding down the Control key while you click.
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 33
 Two-finger scrolling lets you drag to scroll quickly up, down, or sideways in the active
window. This option is on by default.
The following trackpad gestures work in certain applications, such as Preview or iPhoto.
For more information, choose Help > Mac Help and search for “trackpad.”
 Two-finger pinching lets you zoom in or out on PDFs, images, photos, and more.
34 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
 Two-finger rotating lets you rotate photos, pages, and more.
 Three-finger swiping lets you rapidly page through documents, move to the previous
or next photo, and more.
Running Your MacBook Air on Battery Power
When the 45W MagSafe Power Adapter is not connected, your MacBook Air draws
power from its built-in rechargeable battery. The length of time that you can run your
MacBook Air varies, depending on the applications you use and the external devices
connected to your MacBook Air. Turning off features such as AirPort Extreme or
Bluetooth® wireless technology can help conserve battery charge.
If the battery runs low while you are working, attach the power adapter that came with
your MacBook Air and let the battery recharge. When the power adapter is connected,
the battery recharges whether the computer is on, off, or in sleep. The battery
recharges more quickly, however, when the computer is off or in sleep.
You can determine whether the battery needs charging by looking at the indicator
light on the MagSafe connector. If the light is glowing amber, the battery needs to be
charged. If the light is glowing green, the battery is fully charged.
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 35
You can also check the amount of battery charge left by viewing the Battery ( )
status icon in the menu bar. The battery charge level displayed is based on the amount
of power left in the battery with the applications, peripheral devices, and system
settings you are currently using.
To conserve battery power, close applications and disconnect peripheral devices not in
use, and adjust your Energy Saver settings. For more information about battery
conservation and performance tips, go to www.apple.com/batteries/notebooks.html.
Important: The battery is replaceable only by an Apple Authorized Service Provider.
Getting Answers
Much more information about using your MacBook Air is available in Mac Help and on
the Internet at www.apple.com/support/macbookair.
To get Mac Help:
1 Click the Finder icon in the Dock (the bar of icons along the edge of the screen).
2 Click the Help menu in the menu bar and do one of the following:
a Type a question or term in the Search field, and select a topic from the returned list
or select Show All Results to see all topics.
b Choose Mac Help to open the Mac Help window, where you can click links or type a
search question.
36 Chapter 2 Life with Your MacBook Air
More Information
For more information about using your MacBook Air, see the following:
To learn about Do this
Troubleshooting your
MacBook Air if you have a
problem
See Chapter 3, “Problem, Meet Solution,” on page 39.
Finding service and support
for your MacBook Air
See “Learning More, Service, and Support” on page 53. Or go to the
Apple Support website at www.apple.com/support/macbookair.
Using Mac OS X Go to the Mac OS X website at www.apple.com/macosx.
Or search for “Mac OS X” in Mac Help.
Moving from a PC to a Mac See “How To Move To Mac” at www.apple.com/getamac/
movetomac.
Using iLife ’08 applications Go to the iLife ’08 website at www.apple.com/ilife. Or open an iLife
’08 application, open Help for the application, and then type a
question in the search field.
Changing System
Preferences
Open System Preferences by choosing Apple (K) > System
Preferences. Or search for “system preferences” in Mac Help.
Using your trackpad Experiment with gestures within a particular application to see
what functionality is supported. Search for “trackpad” in Mac Help.
Or open System Preferences, click Keyboard & Mouse, and then
click Trackpad.
Using the iSight camera Search for “iSight” in Mac Help.
Using AirPort Extreme
wireless technology
Go to the AirPort Support page at www.apple.com/support/airport.
Or open Mac Help and search for “AirPort.”
Chapter 2 Life with Your MacBook Air 37
Using Bluetooth wireless
technology
Go to the Bluetooth Support page at www.apple.com/support/
bluetooth. Or open the Bluetooth File Exchange application,
located in the Utilities folder within the Applications folder, and
choose Help > Bluetooth Help.
Connecting a printer Search for “printing” in Mac Help.
USB connections Search for “USB” in Mac Help.
Connecting to the Internet Search for “Internet” in Mac Help.
Connecting an external
display
Search for “display port” in Mac Help.
Apple Remote (sold
separately at
www.apple.com/store)
Search for “remote” in Mac Help.
Front Row Search for “Front Row” in Mac Help.
Specifications Go to the Specifications page at www.apple.com/support/specs.
Or open System Profiler by choosing Apple (K) > About This Mac
from the menu bar, and then click More Info.
Apple news, free
downloads, and online
catalogs of software and
hardware
Go to the Apple website at www.apple.com.
Instructions, technical
support, and manuals for
Apple products
Go to the Apple Support website at www.apple.com/support.
To learn about Do this
3
3 Problem, Meet Solution
www.apple.com/support
Mac Help help
40 Chapter 3 Problem, Meet Solution
Occasionally you may have a problem while working with your MacBook Air. Read on
to find some solutions to try when you have a problem. You can also find more
troubleshooting information in Mac Help and on the MacBook Air Support website at
www.apple.com/support/macbookair.
If you experience a problem with your MacBook Air, there’s usually a simple and quick
solution. Think about the conditions that led up to the problem. Making a note of
things you did before the problem occurred will help you narrow down possible causes
and find the answers you need. Things to note include:
 The applications you were using when the problem occurred. Problems that occur
only with a specific application might indicate that the application is not compatible
with the version of the Mac OS installed on your computer.
 Any new software that you installed, especially software that added items to the
System folder.
Problems That Prevent You from Using Your MacBook Air
If your MacBook Air doesn’t respond or the pointer doesn’t move
On rare occasions, an application might “freeze” on the screen. Mac OS X provides a
way to quit a frozen application without restarting your computer. Quitting a frozen
application might allow you to save your work in other open applications.
To force an application to quit:
1 Press Command (x)-Option-Esc or choose Apple () > Force Quit from the menu bar.
The Force Quit Applications dialog appears with the application selected.
2 Click Force Quit.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 41
The application quits, leaving all other applications open.
If you need to, you can also restart the Finder from this dialog.
Next, save your work in any open applications and restart the computer to make sure
the problem is entirely cleared up.
If you are unable to force the application to quit, press and hold the power (®) button
for a few seconds until the computer shuts itself down. Wait 10 seconds and then turn
on the computer.
If the problem occurs frequently, choose Help > Mac Help from the menu bar at the
top of the screen. Search for the word “freeze” to get help for instances when the
computer freezes or doesn’t respond.
If the problem occurs only when you use a particular application, check with the
application’s manufacturer to see if it is compatible with your computer. To get support
and contact information for the software that came with your MacBook Air, go to
www.apple.com/guide.
If you know an application is compatible, you might need to reinstall your computer’s
system software. See “Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air” on
page 47.
If your MacBook Air freezes during startup, or you see a flashing question mark, or
the display is dark and the sleep indicator light is glowing steadily (not in sleep)
The flashing question mark usually means that the computer can’t find the system
software on the hard disk or on any disks attached to the computer.
42 Chapter 3 Problem, Meet Solution
 Wait a few seconds. If the computer still doesn’t start up, shut it down by pressing
and holding the power (®) button for about 8 to 10 seconds. Disconnect all external
peripherals and try restarting by pressing the power (®) button while holding down
the Option key. When your computer starts up, click the hard disk icon, and then click
the right arrow. After the computer starts up, open System Preferences and click
Startup Disk. Select a local Mac OS X System folder.
 If that doesn’t work, try using Disk Utility to repair the disk. For more information, see
“Using Disk Utility” on page 49.
If your MacBook Air doesn’t turn on or start up
Try the following suggestions in order until your computer turns on:
 Make sure the power adapter is plugged into the computer and into a functioning
power outlet. Be sure to use the 45W MagSafe Power Adapter that came with your
MacBook Air. If the power adapter stops charging and you don’t see the indicator
light on the power adapter turn on when you plug in the power cord, try unplugging
and replugging the power cord to reseat it.
 Check whether the battery needs to be recharged. If the light on the power adapter
glows amber, the battery is charging. See “Running Your MacBook Air on Battery
Power” on page 34.
 If the problem persists, return the computer to its factory settings by pressing the left
Shift key, left Option (alt) key, left Control key, and the power (®) button
simultaneously for five seconds.
 Press and release the power (®) button and immediately hold down the Command
(x), Option, P, and R keys simultaneously until you hear the startup sound a second
time. This resets the parameter RAM (PRAM).
Chapter 3 Problem, Meet Solution 43
 If you still can’t start up your MacBook Air, see “Learning More, Service, and Support”
on page 53 for information about contacting Apple for service.
If the display suddenly goes black or your MacBook Air freezes
Try restarting your MacBook Air.
1 Unplug any devices that are connected to your MacBook Air, except the power
adapter.
2 Press the power (®) button to restart the system.
3 Let the battery charge to at least 10 percent before plugging in any external devices
and resuming your work.
To see how much the battery has charged, look at the Battery ( ) status icon in the
menu bar.
The display might also darken if you have energy saver features set for the battery.
If your MacBook Air can’t connect to another computer’s optical disc drive
To use services such as Migration Assistant, DVD or CD Sharing, Remote Install
Mac OS X, and iTunes music sharing, both your MacBook Air and the other computer
must be connected to the same network. If your MacBook Air is connected wirelessly
and the other computer is connected to a third-party router by Ethernet, check your
router documentation to make sure it supports bridging a wireless to wired
connection.
44 Chapter 3 Problem, Meet Solution
Using Apple Hardware Test
If you suspect a problem with the MacBook Air hardware, you can use the Apple
Hardware Test application to help determine if there’s a problem with one of the
computer’s components, such as the memory or processor.
To use Apple Hardware Test on your MacBook Air:
1 Disconnect all external devices from your computer except the power adapter.
2 Restart your MacBook Air while holding down the D key.
3 When the Apple Hardware Test chooser screen appears, select the language for your
location.
4 Press the Return key or click the right arrow button.
5 When the Apple Hardware Test main screen appears (after about 45 seconds), follow
the onscreen instructions.
6 If Apple Hardware Test detects a problem, it displays an error code. Make a note of the
error code before pursuing support options. If Apple Hardware Test doesn’t detect a
hardware failure, the problem may be software related.
For more information about Apple Hardware Test, see the Apple Hardware Test Read
Me file on the Mac OS X Install Disc 1.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 45
Reinstalling Software Using Remote Install Mac OS X
Use Remote Install Mac OS X on the partner computer whose optical disc drive you
want to share (installation instructions for this and other components of the DVD or CD
Sharing Setup software are on page 15) when you want to do one of the following
tasks on your MacBook Air:
 Reinstall Mac OS X and other software that came with your MacBook Air
 Reset your password
 Use Disk Utility to repair the MacBook Air hard disk
Note: You can also do these tasks using a MacBook Air SuperDrive (available separately
at www.apple.com/store). See page 49.
46 Chapter 3 Problem, Meet Solution
To use Remote Install Mac OS X:
1 Insert the Mac OS X Install Disc 1 into the optical disc drive of the other computer.
2 If the other computer is a Mac, open /Applications/Utilities/Remote Install Mac OS X.
On Windows, choose “Remote Install Mac OS X” from the Install Assistant.
3 Read the introduction and click Continue.
4 Choose the install disc you want to use, and click Continue.
5 Choose a network connection: AirPort, if you are using an AirPort network, or Ethernet,
if the other computer is on an Ethernet network and you have an optional Apple USB
Ethernet Adapter connecting your MacBook Air to the same network. Click Continue.
6 Restart your MacBook Air and hold down the Option key as it starts up, until you see a
list of available startup disks.
7 Click Continue in Remote Install Mac OS X.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 47
8 If you chose AirPort as your network in step 5, on your MacBook Air choose your
AirPort network from the pop-up list.
If the network is secure, you are prompted for a password. You can enter a private
network name by choosing the ellipsis (...) and typing the name.
9 If you chose AirPort as your network in step 5, when you see the AirPort status icon
indicating signal strength, click Continue in Remote Install Mac OS X.
10 On your MacBook Air, click the arrow button beneath the installer icon and then do
one of the following:
 If you want to reinstall Mac OS X or iLife ’08 applications, go to “Reinstalling the
Software That Came with Your MacBook Air” on page 47.
 If you forgot your password and need to reset it, go to “Resetting Your Password” on
page 48.
 If you want to run Disk Utility, go to “Using Disk Utility” on page 49.
Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air
Before you install:
1 Back up your essential files.
Apple recommends that you back up the information on your hard disk before
restoring software. You can do this by connecting the MacBook Air SuperDrive and
burning important information to DVDs or CDs, or by attaching an external hard drive
to the USB port on your MacBook Air. Apple is not responsible for any lost data.
2 Make sure your power adapter is connected and plugged in.
48 Chapter 3 Problem, Meet Solution
To install Mac OS X and the applications that came with your MacBook Air, using a
partner computer:
1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46.
2 Click Continue in Remote Install Mac OS X.
Status messages appear on the other computer’s screen during installation.
3 Click Customize to select what to install (Mac OS X and Bundled Software, or Bundled
Software Only), or click Install to perform a basic installation.
To install iCal, iChat AV, iSync, iTunes, Safari, and the iLife ’08 applications, you need to
select Install Mac OS X and Bundled Software.
4 Follow the onscreen instructions, selecting your MacBook Air as the destination volume
for installation.
Note: To restore Mac OS X on your computer to the original factory settings, click
Options in the “Select a Destination” pane of the Installer, and then select “Erase and
Install.” This option erases your MacBook Air hard disk, so be sure you’ve backed up
important information.
5 Click OK in Remote Install Mac OS X, and, when installation is done, click Quit to exit
Remote Install Mac OS X.
Resetting Your Password
You can reset your administrator password and passwords for all other accounts.
To reset your password, using a partner computer and Remote Install Mac OS X:
1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46.
2 Click Continue in Remote Install Mac OS X.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 49
3 On your MacBook Air, choose Utilities > Reset Password from the menu bar and follow
the onscreen instructions. When you finish, quit Mac OS X Installer.
4 On the other computer, click Quit to exit Remote Install Mac OS X.
Using Disk Utility
When you need to repair, verify, or erase your MacBook Air hard disk, use Disk Utility by
sharing the optical disc drive of another computer.
To use Disk Utility from a partner computer:
1 Follow the procedure for using Remote Install Mac OS X beginning on page 46.
2 Click Continue in Remote Install Mac OS X.
3 On your MacBook Air, choose Installer > Open Disk Utility and then follow the
instructions in the First Aid pane to see if Disk Utility can repair the disk. When you
finish, quit Mac OS X Installer on your MacBook Air.
4 On the other computer, click Quit to exit Remote Install Mac OS X.
If using Disk Utility doesn’t help, try reinstalling your computer’s system software. See
“Reinstalling the Software That Came with Your MacBook Air” on page 47.
Reinstalling Software Using the MacBook Air SuperDrive
To install Mac OS X and the applications that came with your MacBook Air, using a
MacBook Air SuperDrive:
1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X
Install Disc 1.
2 Double-click “Install Mac OS X and Bundled Software.” To install just applications, select
Install Bundled Software Only.
50 Chapter 3 Problem, Meet Solution
To install iCal, iChat AV, iSync, iTunes, Safari, and the iLife ’08 applications, you need to
select “Install Mac OS X and Bundled Software.”
3 Follow the onscreen instructions, selecting your MacBook Air as the destination volume
for installation.
Note: To restore Mac OS X on your computer to the original factory settings, click
Options in the “Select a Destination” pane of the Installer, and then select “Erase and
Install.”
To reset your password, using a MacBook Air SuperDrive:
1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X
Install Disc 1.
2 Restart your MacBook Air and hold down the C key as it starts up.
3 Choose Utilities > Reset Password from the menu bar. Follow the onscreen instructions.
To use Disk Utility from a MacBook Air SuperDrive:
1 Connect the MacBook Air SuperDrive to your MacBook Air and insert the Mac OS X
Install Disc 1.
2 Restart your MacBook Air and hold down the C key as it starts up.
3 Choose Installer > Open Disk Utility. When Disk Utility opens, follow the instructions in
the First Aid pane.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 51
Problems with AirPort Extreme Wireless Communication
If you have trouble using AirPort Extreme wireless communication:
 Make sure the computer or network you are trying to connect to is running and has a
wireless access point.
 Make sure you have properly configured the software according to the instructions
that came with your base station or access point.
 Make sure you are within range of the other computer or the network. Nearby
electronic devices or metal structures can interfere with wireless communication and
reduce this range. Repositioning or rotating the computer might improve reception.
 Check the AirPort (Z) status icon in the menu bar. Up to four bars appear, indicating
signal strength. If signal strength is low, try changing your location.
 See AirPort Help (choose Help > Mac Help, and then choose Library > AirPort Help
from the menu bar). Also see the instructions that came with the wireless device for
more information.
Problems with Your Internet Connection
Your MacBook Air has a Network Setup Assistant application to help you set up an
Internet connection. Open System Preferences and click Network. Click the “Assist me”
button to open Network Setup Assistant.
If you have trouble with your Internet connection, try using Network Diagnostics.
52 Chapter 3 Problem, Meet Solution
To use Network Diagnostics:
1 Choose Apple () > System Preferences.
2 Click Network and then click “Assist me.”
3 Click Diagnostics to open Network Diagnostics.
4 Follow the onscreen instructions.
If Network Diagnostics can’t resolve the problem, there may be a problem with the
Internet service provider (ISP) you are trying to connect to, with an external device you
are using to connect to your ISP, or with the server you are trying to access.
If you have two or more computers sharing an Internet connection, be sure that your
wireless network is set up properly. You need to know if your ISP provides only one IP
address or if it provides multiple IP addresses, one for each computer.
If only one IP address is provided, then you must have a router capable of sharing the
connection, also known as network address translation (NAT) or “IP masquerading.”
For setup information, check the documentation provided with your router or ask the
person who set up your network. You can use an AirPort Base Station to share one
IP address among multiple computers. For information about using an AirPort Base
Station, check Mac Help or visit the Apple AirPort website at
www.apple.com/support/airport.
If you cannot resolve the issue using these steps, contact your ISP or network
administrator.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 53
Keeping Your Software Up to Date
You can connect to the Internet and automatically download and install the latest free
software versions, drivers, and other enhancements from Apple.
When you are connected to the Internet, Software Update checks Apple’s Internet
servers to see if any updates are available for your computer. You can set your
MacBook Air to check the Apple servers periodically, and download and install updated
software.
To check for updated software:
1 Open System Preferences.
2 Click the Software Update icon and follow the instructions on the screen.
 For more information, search for “Software Update” in Mac Help.
 For the latest information about Mac OS X, go to www.apple.com/macosx.
Learning More, Service, and Support
Your MacBook Air does not have any user-serviceable or user-replaceable parts. If you
need service, contact Apple or take your MacBook Air to an Apple Authorized Service
Provider. You can find more information about the MacBook Air through online
resources, onscreen help, System Profiler, or Apple Hardware Test.
Online Resources
For online service and support information, go to www.apple.com/support. Choose
your country from the pop-up menu. You can search the AppleCare Knowledge Base,
check for software updates, or get help on Apple’s discussion forums.
54 Chapter 3 Problem, Meet Solution
Onscreen Help
You can often find answers to your questions, as well as instructions and
troubleshooting information, in Mac Help. Choose Help > Mac Help.
System Profiler
To get information about your MacBook Air, use System Profiler. It shows you what
hardware and software is installed, the serial number and operating system
version, how much memory is installed, and more. To open System Profiler, choose
Apple () > About This Mac from the menu bar and then click More Info.
AppleCare Service and Support
Your MacBook Air comes with 90 days of technical support and one year of hardware
repair warranty coverage at an Apple Store retail location or an Apple-authorized
repair center, such as an Apple Authorized Service Provider. You can extend your
coverage by purchasing the AppleCare Protection Plan. For information, visit
www.apple.com/support/products or visit the website address for your country
listed below.
If you need assistance, AppleCare telephone support representatives can help you with
installing and opening applications, and basic troubleshooting. Call the support center
number nearest you (the first 90 days are complimentary). Have the purchase date and
your MacBook Air serial number ready when you call.
Chapter 3 Problem, Meet Solution 55
Your 90 days of complimentary telephone support begins on the date of purchase and
telephone fees may apply.
Telephone numbers are subject to change, and local and national telephone rates may
apply. A complete list is available on the web:
Country Phone Website
United States 1-800-275-2273 www.apple.com/support
Australia (61) 133-622 www.apple.com/au/support
Canada (English)
(French)
1-800-263-3394 www.apple.com/ca/support
www.apple.com/ca/fr/support
Ireland (353) 1850 946 191 www.apple.com/ie/support
New Zealand 00800-7666-7666 www.apple.com/nz/support
United Kingdom (44) 0870 876 0753 www.apple.com/uk/support
www.apple.com/contact/phone_contacts.html
56 Chapter 3 Problem, Meet Solution
Locating Your Product Serial Number
Use one of these methods to find your computer’s serial number:
 Turn your MacBook Air over. The serial number is etched into the case, near the
hinge.
 Choose Apple () > About This Mac and then click the version number beneath the
words “Mac OS X.” Clicking cycles between the Mac OS X version number, the build
version, and the serial number.
 Open System Profiler (in /Applications/Utilities/) and click Hardware.
Serial number
4
4 Last, but Not Least
www.apple.com/environment
Mac Help ergonomics
58 Chapter 4 Last, but Not Least
For your safety and that of your equipment, follow these rules for handling and
cleaning your MacBook Air and for working more comfortably. Keep these instructions
handy for reference by you and others.
Important Safety Information
Avoiding water and wet locations Keep your computer away from sources of liquid,
such as drinks, washbasins, bathtubs, shower stalls, and so on. Protect your computer
from dampness or wet weather, such as rain, snow, and fog.
Handling your MacBook Air Set up your MacBook Air on a stable work surface that
allows for adequate air circulation under and around the computer. Do not operate
your MacBook Air on a pillow or other soft material, as the material can block the
airflow vents. Never place anything over the keyboard when operating your computer.
Never push objects into the ventilation openings.
The bottom of your MacBook Air may become very warm during normal use. If your
MacBook Air is on your lap and gets uncomfortably warm, remove it from your lap and
place it on a stable work surface.
WARNING: Failure to follow these safety instructions could result in fire, electric
shock, or other injury or damage.
Chapter 4 Last, but Not Least 59
Using the 45W MagSafe Power Adapter Make sure the AC plug or AC power cord is
fully inserted into the power adapter and the electrical prongs on your AC plug are in
their completely extended position before plugging the adapter into a power outlet.
Use only the power adapter that came with your MacBook Air, or an Apple-authorized
power adapter that is compatible with this product. The AC power cord provides a
grounded connection. The power adapter may become very warm during normal use.
Always put the power adapter directly into a power outlet, or place it on the floor in a
well-ventilated location.
Disconnect the power adapter and disconnect any other cables if any of the following
conditions exists:
 You want to clean the case (use only the recommended procedure described on
page 61).
 The power cord or plug becomes frayed or otherwise damaged.
 Your MacBook Air or power adapter is exposed to rain, excessive moisture, or liquid
spilled into the case.
 Your MacBook Air or power adapter has been dropped, the case has been damaged,
or you suspect that service or repair is required.
The MagSafe power port contains a magnet that can erase data on a credit card, iPod,
or other device. To preserve your data, do not place these and other magnetically
sensitive material or devices within 1 inch (25 mm) of this port.
If debris gets into the MagSafe power port, remove it gently with a dry cotton swab.
60 Chapter 4 Last, but Not Least
Using the battery Discontinue use of your battery if it has been dropped, crushed,
bent, or deformed. Do not expose the battery to temperatures above 212° F or 100° C.
Do not remove the battery from your MacBook Air. The battery should be replaced
only by an Apple Authorized Service Provider.
Avoiding hearing damage Permanent hearing loss may occur if earbuds or
headphones are used at high volume. You can adapt over time to a higher volume of
sound that may sound normal but can be damaging to your hearing. If you experience
ringing in your ears or muffled speech, stop listening and have your hearing checked.
The louder the volume, the less time is required before your hearing could be affected.
Hearing experts suggest that to protect your hearing:
 Limit the amount of time you use earbuds or headphones at high volume.
 Avoid turning up the volume to block out noisy surroundings.
 Turn the volume down if you can’t hear people speaking near you.
High-risk activities This computer system is not intended for use in the operation of
nuclear facilities, aircraft navigation or communications systems, air traffic control
systems, or for any other uses where the failure of the computer system could lead to
death, personal injury, or severe environmental damage.
Important Handling Information
NOTICE: Failure to follow these handling instructions could result in damage to your
MacBook Air or other property.
Chapter 4 Last, but Not Least 61
Carrying your MacBook Air If you carry your MacBook Air in a bag or briefcase, make
sure that there are no loose items (such as paper clips or coins) that could accidentally
get inside the computer through vent openings or get stuck inside a port. Also, keep
magnetically sensitive items away from the MagSafe power port.
Using connectors and ports Never force a connector into a port. When connecting a
device, make sure the port is free of debris, that the connector matches the port, and
that you have positioned the connector correctly in relation to the port.
Storing your MacBook Air If you are going to store your MacBook Air for an extended
period of time, keep it in a cool location (ideally, 71° F or 22° C) and discharge the
battery to 50 percent. When storing your computer for longer than five months,
discharge the battery to approximately 50 percent. To maintain the capacity of the
battery, recharge the battery to 50 percent every six months or so.
Cleaning your MacBook Air When cleaning the outside of your computer and its
components, first shut down your MacBook Air, and then unplug the power adapter.
Then use a damp, soft, lint-free cloth to clean the computer’s exterior. Avoid getting
moisture in any openings. Do not spray liquid directly on the computer. Do not use
aerosol sprays, solvents, or abrasives that might damage the finish.
Cleaning your MacBook Air screen To clean your MacBook Air screen, first shut down
your MacBook Air and unplug the power adapter. Then use the cleaning cloth that
came with your MacBook Air to wipe the screen. Dampen the cloth with water if
necessary. Do not spray liquid directly on the screen.
62 Chapter 4 Last, but Not Least
Understanding Ergonomics
Here are some tips for setting up a healthy work environment.
Keyboard and Trackpad
When you use the keyboard and trackpad, your shoulders should be relaxed. Your
upper arm and forearm should form an angle that is slightly greater than a right angle,
with your wrist and hand in roughly a straight line.
This Not this
Chapter 4 Last, but Not Least 63
Use a light touch when typing or using the trackpad and keep your hands and fingers
relaxed. Avoid rolling your thumbs under your palms.
Change hand positions often to avoid fatigue. Some computer users might develop
discomfort in their hands, wrists, or arms after intensive work without breaks. If you
begin to develop chronic pain or discomfort in your hands, wrists, or arms, consult a
qualified health specialist.
External Mouse
If you use an external mouse, position the mouse at the same height as the keyboard
and within a comfortable reach.
Chair
An adjustable chair that provides firm, comfortable support is best. Adjust the height
of the chair so your thighs are horizontal and your feet are flat on the floor. The back of
the chair should support your lower back (lumbar region). Follow the manufacturer’s
instructions for adjusting the backrest to fit your body properly.
This Not this
64 Chapter 4 Last, but Not Least
You might have to raise your chair so that your forearms and hands are at the proper
angle to the keyboard. If this makes it impossible to rest your feet flat on the floor, you
can use a footrest with adjustable height and tilt to make up for any gap between the
floor and your feet. Or you can lower the desktop to eliminate the need for a footrest.
Another option is to use a desk with a keyboard tray that’s lower than the regular
work surface.
Built-in Display
Adjust the angle of the display to minimize glare and reflections from overhead lights
and windows. Do not force the display if you meet resistance. The display is not meant
to open past 125 degrees.
You can adjust the brightness of the screen when you take the computer from one
work location to another, or if the lighting in your work area changes.
More information about ergonomics is available on the web:
Apple and the Environment
Apple Inc. recognizes its responsibility to minimize the environmental impacts of its
operations and products.
More information is available on the web:
www.apple.com/about/ergonomics
www.apple.com/environment
65
Regulatory Compliance Information
FCC Compliance Statement
This device complies with part 15 of the FCC rules.
Operation is subject to the following two conditions: (1)
This device may not cause harmful interference, and (2)
this device must accept any interference received,
including interference that may cause undesired
operation. See instructions if interference to radio or
television reception is suspected.
L‘utilisation de ce dispositif est autorisée seulement aux
conditions suivantes: (1) il ne doit pas produire de
brouillage et (2) l’utilisateur du dispositif doit étre prêt à
accepter tout brouillage radioélectrique reçu, même si
ce brouillage est susceptible de compromettre le
fonctionnement du dispositif.
Radio and Television Interference
This computer equipment generates, uses, and can
radiate radio-frequency energy. If it is not installed and
used properly—that is, in strict accordance with Apple’s
instructions—it may cause interference with radio and
television reception.
This equipment has been tested and found to comply
with the limits for a Class B digital device in accordance
with the specifications in Part 15 of FCC rules. These
specifications are designed to provide reasonable
protection against such interference in a residential
installation. However, there is no guarantee that
interference will not occur in a particular installation.
You can determine whether your computer system is
causing interference by turning it off. If the interference
stops, it was probably caused by the computer or one of
the peripheral devices.
If your computer system does cause interference to
radio or television reception, try to correct the
interference by using one or more of the following
measures:
 Turn the television or radio antenna until the
interference stops.
 Move the computer to one side or the other of the
television or radio.
 Move the computer farther away from the television or
radio.
 Plug the computer in to an outlet that is on a different
circuit from the television or radio. (That is, make
certain the computer and the television or radio are on
circuits controlled by different circuit breakers or
fuses.)
If necessary, consult an Apple Authorized Service
Provider or Apple. See the service and support
information that came with your Apple product. Or
consult an experienced radio/television technician for
additional suggestions.
Important: Changes or modifications to this product
not authorized by Apple Inc., could void the EMC
compliance and negate your authority to operate the
product.
This product has demonstrated EMC compliance under
conditions that included the use of compliant peripheral
devices and shielded cables (including Ethernet network
cables) between system components. It is important
that you use compliant peripheral devices and shielded
cables between system components to reduce the
possibility of causing interference to radios, television
sets, and other electronic devices.
66
Responsible party (contact for FCC matters only):
Apple Inc. Corporate Compliance
1 Infinite Loop M/S 26-A
Cupertino, CA 95014-2084
Wireless Radio Use
This device is restricted to indoor use when operating in
the 5.15 to 5.25 GHz frequency band.
Cet appareil doit être utilisé à l’intérieur.
Exposure to Radio Frequency Energy
The radiated output power of the AirPort Extreme
technology is below the FCC radio frequency exposure
limits. Nevertheless, it is advised to use the wireless
equipment in such a manner that the potential for
human contact during normal operation is minimized.
FCC Bluetooth Wireless Compliance
The antenna used with this transmitter must not be
collocated or operated in conjunction with any other
antenna or transmitter subject to the conditions of the
FCC Grant.
Bluetooth Industry Canada Statement
This Class B device meets all requirements of the
Canadian interference-causing equipment regulations.
Cet appareil numérique de la Class B respecte toutes les
exigences du Règlement sur le matériel brouilleur
du Canada.
Industry Canada Statement
Complies with the Canadian ICES-003 Class B
specifications. Cet appareil numérique de la classe B est
conforme à la norme NMB-003 du Canada. This device
complies with RSS 210 of Industry Canada.
Europe—EU Declaration of Conformity
See: www.apple.com/euro/compliance
Korea Statements
Singapore Wireless Certification
Taiwan Wireless Statements
Taiwan Class B Statement
Russia
67
VCCI Class B Statement
External USB Modem Information
When connecting your MacBook Air to the phone line
using an external USB modem, refer to the
telecommunications agency information in the
documentation that came with your modem.
ENERGY STAR® Compliance
As an ENERGY STAR® partner, Apple has determined
that standard configurations of this product meet the
ENERGY STAR® guidelines for energy efficiency. The
ENERGY STAR® program is a partnership with electronic
equipment manufacturers to promote energy-efficient
products. Reducing energy consumption of products
saves money and helps conserve valuable resources.
This computer is shipped with power management
enabled with the computer set to sleep after 10 minutes
of user inactivity. To wake your computer, click the
mouse or trackpad button or press any key on the
keyboard.
For more information about ENERGY STAR®, visit:
www.energystar.gov
68
Disposal and Recycling Information
This symbol indicates that your product must be
disposed of properly according to local laws and
regulations. When your product reaches its end of life,
contact Apple or your local authorities to learn about
recycling options.
For information about Apple’s recycling program, go to
www.apple.com/environment/recycling.
Battery Disposal Information
Dispose of batteries according to your local
environmental laws and guidelines.
Nederlands: Gebruikte batterijen kunnen worden
ingeleverd bij de chemokar of in een speciale
batterijcontainer voor klein chemisch afval (kca) worden
gedeponeerd.
Deutschland: Dieses Gerät enthält Batterien. Bitte nicht
in den Hausmüll werfen. Entsorgen Sie dieses Gerätes
am Ende seines Lebenszyklus entsprechend der
maßgeblichen gesetzlichen Regelungen.
Taiwan:
European Union—Disposal Information:
The symbol above means that according to local laws
and regulations your product should be disposed of
separately from household waste. When this product
reaches its end of life, take it to a collection point
designated by local authorities. Some collection points
accept products for free. The separate collection and
recycling of your product at the time of disposal will
help conserve natural resources and ensure that it is
recycled in a manner that protects human health and
the environment.
Looking for Something?
70 Looking for Something?
Index
A
AC plug 10, 11
AC power adapter. See power
adapter
AC power cord 11
adjusting your display 29
AirPort Extreme
troubleshooting 51
ambient light sensor 27
AppleCare 54
Apple Hardware Test, using 44
Apple Remote 27, 37
application freeze 40
applications
Front Row 27, 37
iChat AV 27
iLife ’08 36
Keynote 27
B
battery
charging 34
location 27
performance 34
storing 61
blinking question mark 41
brightness keys 29
built-in speaker 27
button, power 12, 27
C
camera. See iSight video
camera
carrying your computer 61
changing
the desktop 14
password 48, 50
System Preferences 14
charging the battery 34
cleaning
the display 61
your computer 61
cleaning cloth 61
computer
disposal 68
freezes 41
putting to sleep 22
shutting down 23
turning on 12
won’t turn on 42
connection problems with
another computer 43
Control-click 32
cord, AC power 11
D
Dashboard 29
desktop, customizing 14
Disk Utility 49, 50
display
adjusting settings 29
cleaning 61
external 31
goes black 43
disposing of your computer 68
Dock 35
downloading software 53
DVD or CD Sharing 19, 20
DVD or CD Sharing Setup
software, installing 16
DVDs in package 9
E
environmental impact 64
erasing a disk 49
ergonomics 62
Exposé All Windows key 29
external display port 31
F
F1 to F12 function keys 29
Fast-forward key 29
Looking for Something? 71
flashing question mark 41
Force Quit 40
forward delete 32
Front Row application 27, 37
frozen application 40
Function (fn) key 29
H
hand positions 62
headphone jack 31
Help, finding answers 35
I
iChat AV application 27
iLife ’08 applications 36
illuminated keyboard 27
infrared receiver (IR) 27
installation discs 9
installing DVD or CD Sharing
Setup 16
iSight video camera 27
K
keyboard
ALS sensor 27
ergonomics 62
features 28
shortcuts 32
See also keys
keyboard illumination keys 29
Keynote application 27
keys
brightness 29
Dashboard 29
Exposé 29
function 29
keyboard illumination 29
media 29
Media Eject 29
Mute 29
volume control 29
L
lights, sleep indicator 27
M
Mac Help 35
Mac OS X installation discs 9
Mac OS X website 36
MagSafe power adapter. See
power adapter
MagSafe power port 31
Media Eject key 29
media keys 29
micro-DVI port 31
microphone 27
migrating information 16
Migration Assistant 16
mouse 31, 63
See also trackpad
Mute key 29
N
Network Diagnostics 51
Network Setup Assistant 51
O
online resources 53
optical discs for system
software 9, 69
optical disc sharing. See DVD or
CD Sharing
P
paging through documents
using trackpad 34
partner computer
connection problems 43
Disk Utility 49
DVD or CD Sharing Setup
software 16
installing Mac OS X 45
resetting your password 48
password, resetting 48, 50
pinching to zoom 33
Play/Pause key 29
plug, AC 10, 11
port hatch 31
ports
hatch 31
headphone 31
MagSafe power 31
micro-DVI 31
USB 2.0 31
power adapter
plugging in 59
72 Looking for Something?
port 31
using 10
power button 12, 27
problems
computer freezes 41
computer won’t turn on 42
connecting to partner
computer 43
display goes black 43
pointer won’t move 40
trouble using AirPort 51
putting your computer to
sleep 22
Q
question mark, flashing 41
R
rechargeable battery 34
Remote DVD or CD 19, 20
Remote Install Mac OS X
Disk Utility 49
installing Mac OS X 45
resetting your password 48
repairing a disk 49
resetting your password 48, 50
Rewind key 29
right click 32
rotating objects using
trackpad 34
S
safety
general safety
instructions 58
important information 8
power adapter 59
scrolling trackpad feature 27
scrolling with two fingers 33
secondary click 32
serial number, locating 56
service and support 54
Setup Assistant 13
shared optical disc 19, 20
sharing files 19, 20
shutting down 23
sleep mode
indicator light 27
putting computer to
sleep 22
software, updating 53
Software Update
preferences 53
speaker 27
specifications 37
stopping
an application 40
the computer 23
storing your computer 61
support 54
swiping to move quickly
through documents 34
System Preferences
customizing the desktop 14
Energy Saver 22
Software Update 53
System Profiler 54
T
three-finger swiping 34
trackpad
location 27
paging 34
scrolling 27
shortcuts 32
swiping 34
zooming 27
troubleshooting
AirPort 51
AppleCare 54
computer freezes 41
computer won’t turn on 42
display goes black 43
hardware problems 44
partner computer 43
pointer won’t move 40
service and support 53
using Mac Help 54
See also problems
turning on your computer 12
two-finger pinching 33
two-finger rotating 34
typing position 62
Looking for Something? 73
U
updating software 53
USB
connections 37
ports 31
V
verifying a disk 49
video
camera indicator light 27
micro-DVI port 31
volume control keys 29
W
waking your computer 22
Z
zooming using the
trackpad 27, 33
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comme Apple met régulièrement sur le marché
de nouvelles versions et des mises à jour de son logiciel
système, de ses applications et de ses sites Internet,
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ici sont des marques de leurs détenteurs respectifs. La
mention de produits tiers n’est effectuée qu’à des fins
informatives et ne constitue en aucun cas une approbation
ni une recommandation. Apple n’assume aucune
responsabilité vis-à-vis des performances ou de l’utilisation
de ces produits.
3
1
Table des matières
Préface 7 Introduction à WaveBurner
8
Création d’un CD avec WaveBurner
9
Présentation
Chapitre 1 11 Interface WaveBurner
12
Barre d’outils
13
Vue d’ensemble
13
Zone Vue onde
15
Liste des séquences
16
Liste des pistes
17
Fenêtre de module
18
Fenêtre Données de la séquence
21
Fenêtre Données de la piste
22
Fenêtre Données du point d’index
23
VU-mètre
23
Personnalisation de la barre d’outils
Chapitre 2 25 Premiers contacts avec WaveBurner
25
Éléments d’un projet
26
Création, ouverture et enregistrement de projets
26
Ajout de fichiers audio à un projet
27
Gestion des noms dans WaveBurner
27
Audition de projets et contrôle de la lecture
29
Navigation dans la zone Vue onde
Chapitre 3 31 Utilisation des séquences
31
Sélection de séquences
32
Copie de séquences
32
Réorganisation des séquences
32
Déplacement de séquences
33
Application de Trims aux séquences
33
Scission de séquences
34
Ajustement des niveaux
34
Recherche de la présence d’écrêtage dans une séquence
4
Table des matières
35
Normalisation des séquences
37
Ajout et ajustement de fondus
39
Bounce d’une séquence
40
Changement de nom des séquences
40
Suppression de séquences
Chapitre 4 41 Utilisation des pistes
41
Liste des pistes
43
Fenêtre Données des pistes du CD
44
Bounce d’une piste
Chapitre 5 45 Utilisation de marqueurs
45
Types de marqueurs
46
Insertion et suppression de marqueurs
47
Déplacement de marqueurs
Chapitre 6 51 Utilisation des effets
51
Modules d’effet inclus dans WaveBurner
52
Utilisation de modules d’effet Audio Units
53
Ajout et suppression de modules
54
Dérivation de modules
54
Ajustement des paramètres des modules
55
Modification de l’ordre des modules
55
Utilisation du VU-mètre
Chapitre 7 57 Gravure d’un projet sur CD
57
Préparation à la gravure d’un CD
57
Graveurs de CD pris en charge
57
Définition des options du disque
59
Aperçu des transitions
60
Gravure du CD
Chapitre 8 61 Définition des préférences dans WaveBurner
61
Préférences générales
62
Préférences du gestionnaire audio
62
Préférences pour l’aperçu
63
Préférences pour la gravure
63
Préférences pour les bounces
64
Préférences SDII
65
Préférences pour les informations
Table des matières
5
Annexe 67 Raccourcis clavier de WaveBurner
67
Commandes de fichiers
67
Commandes d’édition
67
Exploitation des disques
68
Commandes de séquences
68
Commandes d’affichage
68
Exploitation des transports
69
Commandes de la zone d’affichage Onde
69
Commandes de fenêtres
69
Commandes d’aide
7
Préface
1
Introduction à WaveBurner
WaveBurner est une application qui vous permet d’assembler,
de mastériser et de graver des CD audio à l’aide du lecteur
SuperDrive ou du graveur de CD pris en charge par Mac OS X.
Les CD audio créés à l’aide de WaveBurner peuvent être lus sur n’importe quel lecteur
de CD audio et servir de prémasters pour la production de masse.
WaveBurner prend en charge toutes les options de la norme Livre rouge pour le stockage
des données de CD audio. Vous pouvez ajouter au maximum jusqu’à 99 pistes et 99 sousindex
par piste allouable selon la norme Livre rouge, inclure des codes ISRC pour chaque
piste, définir des indicateurs d’anti-copie et de préaccentuation pour chaque piste, ainsi
qu’ajouter des codes UPC/EAN pour le CD. WaveBurner prend également en charge la
norme de texte du CD, ce qui vous permet d’ajouter des informations lisibles sur n’importe
quel lecteur CD compatible avec le texte du CD.
Vous créez un CD en ajoutant des fichiers audio à un projet WaveBurner. Ces fichiers
audio apparaissent sous forme de séquences dans la fenêtre du projet, dans laquelle
vous pouvez les modifier et les organiser graphiquement ou numériquement. Vous
pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles ou au projet global en utilisant
les effets inclus ou les modules Audio Unit installés sur votre ordinateur. Vous pouvez
modifier les pauses entre les pistes et ajouter des fondus entrants, sortants et enchaînés.
Une fois votre projet terminé, vous pouvez le graver sur un CD.
8 Préface
Introduction à WaveBurner
Création d’un CD avec WaveBurner
WaveBurner facilite la création de CD audio de qualité professionnelle, de façon très simple.
La rubrique suivante détaille le flux de travaux impliqué dans un projet WaveBurner
typique.
Étape 1 : Ajoutez des fichiers audio
Vous commencez par créer un projet et par y ajouter des fichiers audio. Lorsque vous
ajoutez un fichier audio, celui-ci est importé sous forme de séquence que vous pouvez
trier et modifier dans la zone Vue onde et la
liste Séquence.
Une piste est créée pour chaque
nouvelle région. Vous pouvez la modifier dans la zone Vue onde et dans la
liste Piste.
Étape 2 : Modifiez les séquences et les pistes
Vous pouvez modifier les séquences et les pistes de différentes façons : graphiquement
dans la zone Vue onde ou numériquement dans les listes Séquence et Piste. Vous pouvez
copier, réorganiser, diviser et normaliser les séquences, ainsi que régler leur gain ou leur
appliquer un Trim. Vous pouvez également combiner plusieurs séquences en une seule
piste ou créer plusieurs pistes avec une seule séquence. À mesure que vous travaillez, vous
pouvez lire tout ou partie du projet afin d’écouter immédiatement le résultat de vos
changements.
Étape 3 : Ajustez les fondus enchaînés
Lorsque vous ajoutez une séquence, WaveBurner crée une piste et ajoute des marqueurs
de piste pour définir la pause entre les pistes. Vous pouvez créer des fondus enchaînés entre
les séquences superposées et ajuster les fondus enchaînés dans la zone Vue onde. Vous
pouvez aussi insérer des marqueurs d’index pour créer des points d’index sur une piste.
Étape 4 : Ajoutez des effets
Vous pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles et au mixage du projet global
afin d’amplifier et de mettre en forme le son. Un ensemble d’effets de mastérisation de
qualité professionnelle est livré avec WaveBurner, y compris l’égalisation (EQ), la compression,
la limitation et la réduction du bruit, ainsi que des outils d’analyse qui vous aideront
à optimiser le mixage global. Vous pouvez ajuster les paramètres des effets, ainsi qu’enregistrer
et réutiliser les réglages, y compris les chaînes d’effets et leurs réglages. Vous pouvez
également utiliser des modules d’effet Audio Unit d’Apple ou de fabricants tiers.
Étape 5 : Gravez le projet sur CD
Vous gravez votre projet à l’aide d’un matériel de gravure de CD pris en charge qui est
connecté à (ou installé sur) votre Macintosh. Avant de graver le projet sur un CD, vous
pouvez utiliser le mode Test de gravure pour déterminer la vitesse maximale à laquelle
votre système peut écrire les données de façon fiable sur un CD-R.
Préface
Introduction à WaveBurner
9
Présentation
Vous pouvez graver rapidement un CD en utilisant des fichiers audio et des réglages
par défaut pour les pauses et les fondus enchaînés.
Pour graver rapidement un CD :
1
Ouvrez WaveBurner.
2
Choisissez Fichier > Nouveau pour créer un projet.
3
Faites glisser les fichiers audio souhaités vers la liste Séquence ou la zone Vue onde dans
l’ordre dans lequel vous souhaitez les voir apparaître sur le CD.
4
Cliquez sur le bouton Graver.
La zone de dialogue Graver s’affiche dans la partie supérieure de la fenêtre. Le nom du
graveur de CD s’affiche dans la zone de dialogue Graver. Si le plateau du graveur de CD
ne contient aucun disque vierge, la zone de dialogue Graver vous invite à en insérer un.
5
Insérez un CD-R vierge, si vous ne l’avez pas déjà fait.
6
Dans la zone de dialogue Graver, cliquez sur le bouton Graver.
WaveBurner lance immédiatement la gravure (l’écriture) de votre projet sur le CD vierge.
La zone de dialogue Graver affiche la progression du processus de gravure. Lorsque le processus
d’écriture est terminé, le CD est éjecté du graveur et prêt à être lu.
1
11
1
Interface WaveBurner
La création de projets s’effectue dans la fenêtre principale
de WaveBurner.
Vous pouvez ajouter des séquences à votre projet et les organiser, modifier graphiquement
séquences, pauses et fondus enchaînés, lire le projet pour visionner un aperçu de
vos modifications et ajouter des modules d’effets dans la fenêtre WaveBurner.
L’interface WaveBurner se compose des principales zones suivantes :
Â
Barre d’outils personnalisable avec compteur (si visible) :
vous pouvez personnaliser la barre
d’outils en y ajoutant un compteur et des boutons pour les commandes les plus
fréquemment utilisées. Reportez-vous à la rubrique « Personnalisation de la barre
d’outils » à la page 23 pour de plus amples informations.
Â
Vue d’ensemble :
affiche le plan de montage de tout le projet, y compris l’ensemble
des séquences.
Barre d’outils
personnalisable
Vue d’ensemble
Zone Vue onde
Liste des séquences
Liste des pistes Listes Modules de séquences et Modules de mixage
Champ Durée, piste
et index
12 Chapitre 1
Interface WaveBurner
Â
Zone Vue onde :
affiche les séquences par ordre de durée. Vous pouvez modifier graphiquement
séquences, marqueurs de piste, pauses et fondus enchaînés dans la zone
Vue onde.
Â
Champ Durée, piste et index :
affiche le numéro de la piste en cours, son numéro d’index
et l’emplacement de la ligne de position.
Â
Liste des séquences :
répertorie les séquences par ordre chronologique. La liste des
séquences vous permet d’ajouter des séquences et de les organiser.
Â
Liste des pistes :
répertorie les pistes dans l’ordre dans lequel elles apparaîtront sur
le CD et affiche les informations relatives à chaque piste.
Â
Listes Modules de séquences et Modules de mixage
:
permet d’ajouter des modules
d’effets et de régler les paramètres de ces modules.
Remarque :
vous pouvez librement ajuster la taille relative de chaque rubrique de
l’interface WaveBurner en cliquant sur les lignes parallèles aux extrémités des différents
panneaux et en les faisant glisser. Les bordures verticales peuvent être déplacées horizontalement,
les bordures horizontales verticalement.
Barre d’outils
La barre d’outils de WaveBurner est personnalisable (reportez-vous à la rubrique
« Personnalisation de la barre d’outils » à la page 23). Elle contient un certain nombre
d’outils par défaut, parmi lesquels les boutons Importer, Contrôler l’écrêtage du disque,
Normaliser séq., Graver, Bounce projet, Notes de mastérisation, Texte du CD et
Données de la séquence. Elle peut également disposer d’un compteur.
Compteur
Le champ Piste du Compteur affiche le numéro de la piste et, à droite, le marqueur
d’index. L’emplacement actuel de la ligne de position est indiqué en minutes et secondes
dans le champ Durée. Le compteur se met à jour en temps réel à mesure qu’un
projet est lu. Il est conçu pour émuler l’affichage d’un lecteur CD. Un affichage plus
précis est disponible dans la règle temporelle.
Remarque :
les informations affichées dans le compteur sont également visibles dans
les champs Durée, Piste et Index, en dessous de la zone Vue onde, ce qui vous permet
de ne pas afficher le compteur si vous le souhaitez.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 13
Vue d’ensemble
La Vue d’ensemble affiche la durée intégrale du projet. Un rectangle rouge dans la vue
d’ensemble indique la partie du projet actuellement visible dans la zone Vue onde. Vous
pouvez accéder à une autre partie du projet tout en effectuant un zoom avant ou arrière
sur la zone Vue onde, en faisant glisser le rectangle horizontalement (pour le déplacer) ou
verticalement (pour zoomer dessus).
Zone Vue onde
La zone Vue onde constitue l’espace de travail principal pour vos projets. Elle permet de
visualiser et de modifier graphiquement les séquences et les marqueurs. Les séquences
sont classées en alternance, entre la première et la dernière ligne de la zone Vue onde.
Fonctionnellement parlant, ces deux lignes sont identiques ; il n’en existe que deux afin
de simplifier l’édition des séquences qui se chevauchent.
Chaque séquence est affichée sous la forme d’un rectangle vert, contenant une forme
d’onde. Chaque séquence est également associée à une ligne de niveau de volume,
que vous pouvez ajuster. Les marqueurs de début de piste sont identifiés par des balises
violettes, les marqueurs d’index par des balises marron.
Commande Zoom sur la
forme d’onde verticale
Règle temporelle Barre de marqueur
Ligne de
position
Boutons du mode d’édition Boutons de marqueurs Commandes de navigation Champs Durée, Piste et Index
Barre de marqueur
Commande Zoom
horizontal
Règle temporelle
Ligne de position
14 Chapitre 1 Interface WaveBurner
La zone Vue onde est constituée des éléments suivants :
 Barres de marqueurs : ces barres, situées en haut et en bas de la zone Vue onde,
permettent d’ajouter et de trier les marqueurs.
 Règles temporelles : ces règles affichent les unités temporelles, ce qui vous permet de
placer précisément des séquences et des transitions à des emplacements bien spécifiques.
Si vous cliquez sur le bouton fléché à droite de la commande Zoom, un menu
s’affiche, à partir duquel vous pouvez modifier le format des règles temporelles. Vous
pouvez également accéder à ce menu en cliquant sur les règles avec le bouton droit
de la souris ou en maintenant la touche Contrôle enfoncée. Si vous activez l’option
Durée de la piste du CD dans le menu, les règles temporelles affichent la durée de la
piste (et non celle du disque entier).
 Ligne de position : affiche la position actuelle dans le temps (si le projet est en cours
de lecture) ou le point de départ de la lecture (si le projet est arrêté).
 Boutons de navigation : ces boutons permettent de contrôler la lecture, de l’arrêter,
d’utiliser les fonctions d’avance et de rembobinage et de contrôler l’emplacement
de la ligne de position.
 Boutons du mode d’édition : cliquez sur un de ces boutons pour choisir l’un des modes
de pointeur d’édition, afin d’effectuer diverses tâches d’édition des séquences dans la
zone Vue onde. Appuyez sur Commande pour passer d’un mode de pointeur d’édition
à l’autre.
 Boutons de marqueurs : cliquez sur un de ces boutons pour sélectionner l’un des types
de marqueurs, pour ensuite l’ajouter à la barre de marqueurs. Appuyez sur Commande
pour passer d’un mode de pointeur d’édition à l’autre.
 Champs Durée, Piste et Index : ces champs indiquent l’emplacement actuel de la ligne
de position, la piste en cours et le point d’index actif (si le projet contient des marqueurs
d’index). Ces informations sont les mêmes que celles affichées dans le Compteur, ce qui
vous permet de masquer ce dernier si vous le souhaitez. Si vous cliquez sur l’icône représentant
une horloge (en regard du champ Durée), cela ouvre un menu à partir duquel
vous pouvez opter pour l’un des formats de durée suivants : Temps écoulé de la piste,
Temps restant de la piste, Temps écoulé du disque, Temps restant du disque.
 Commande Zoom sur la forme d’onde verticale : cliquez sur cette commande pour définir
le niveau de zoom appliqué sur l’écran de la forme d’onde verticale.
 Commande Zoom horizontal : cliquez sur cette commande pour faire glisser le curseur
et effectuer un zoom avant ou arrière.
 Barre de défilement : faites glisser cette barre pour changer la zone visible du projet.
Cliquez sur les boutons Défilement du zoom aux extrémités de la barre de défilement
pour effectuer un zoom avant ou arrière sur l’écran afin de l’adapter à la taille
de la fenêtre.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 15
Liste des séquences
La liste des séquences vous permet d’ajouter des séquences à vos projets et de les
organiser. Les séquences sont classées par ordre chronologique (en fonction de leur
durée), de haut en bas. Lorsque vous sélectionnez une séquence dans la liste, elle est
également sélectionnée dans la zone Vue onde. Si vous cliquez sur l’icône de fichier
audio dans la première colonne tout en maintenant le bouton de la souris enfoncé,
vous pouvez réorganiser les séquences en les faisant glisser vers le haut ou vers le bas.
Si vous faites glisser un nom de séquence en maintenant la touche Option enfoncée,
vous obtenez une copie de la séquence.
La liste des séquences affiche les informations suivantes concernant chaque séquence
et ses points de marqueur :
 Numéro
 Heure de début
 Titre
 Durée
 Commentaire
Le menu fléché disponible en haut à droite de la liste de séquences vous permet de
modifier le format de durée. Vous pouvez également déterminer si la durée des marqueurs
doit être affichée sous forme de valeurs absolues (temps écoulé depuis le début
du CD) ou de valeurs relatives (temps écoulé depuis le début de la piste).
Vous pouvez librement changer la disposition des colonnes en cliquant sur le champ du
nom d’une colonne, en maintenant le bouton de la souris enfoncé et en faisant glisser
le champ vers la gauche ou vers la droite. Pour redimensionner la largeur des colonnes,
cliquez sur les lignes verticales qui séparent les champs des noms de colonne et faites-les
glisser. Si vous cliquez sur la ligne verticale entre la liste des séquences et la liste des pistes
et que vous la faites glisser, cela vous permet de régler la largeur de la liste des séquences
en affichant ou en masquant certaines colonnes.
16 Chapitre 1 Interface WaveBurner
Liste des pistes
La liste des pistes présente l’ordre des pistes tel qu’il apparaît sur le CD et affiche
des informations concernant chaque piste.
La liste des pistes contient les informations suivantes concernant chaque piste et ses
points de marqueur :
 Numéro
 Heure de début
 Titre
 Durée
 État de protection de la copie (SCMS)
 État de préaccentuation (PE)
 Code ISRC
 Heure de début de la pause
 Commentaires
Le menu fléché disponible en haut à droite de la liste de pistes vous permet de modifier
le format de durée. Vous pouvez également déterminer si la durée des marqueurs doit
être affichée sous forme de valeurs absolues (temps écoulé depuis le début du CD) ou
de valeurs relatives (temps écoulé depuis le début de la piste).
Vous pouvez librement changer la disposition des colonnes en cliquant sur le champ
du nom d’une colonne, en maintenant le bouton de la souris enfoncé et en faisant glisser
le champ vers la gauche ou vers la droite. Pour redimensionner la largeur des colonnes,
cliquez sur les lignes verticales qui séparent les champs des noms de colonne et
faites-les glisser. Si vous cliquez sur la ligne verticale entre la liste des séquences et
la liste des pistes et que vous la faites glisser, cela vous permet de régler la largeur de
la liste des pistes en affichant ou en masquant certaines colonnes.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 17
Listes Modules de séquences et Modules de mixage
Vous pouvez ajouter et organiser les différents modules dans les deux listes Modules.
La liste Modules de séquences contient les modules associés à la séquence actuellement
sélectionnée.
wwLa liste Modules de mixage contient les modules utilisés pour l’ensemble du projet.
Cliquez sur l’onglet correspondant pour sélectionner l’une des deux listes.
Le menu Ajouter un module vous permet de charger un module. Cliquez sur le menu
et accédez au nom du module souhaité. Cliquez sur le nom pour ajouter le module à
la liste, en dessous des modules existants, le cas échéant. Le menu Chaîne de modules
vous permet de charger et de configurer des chaînes de modules.
Fenêtre de module
Chaque module d’effet possède sa propre fenêtre, par le biais de laquelle vous pouvez
ajuster les paramètres du module en question. Les contrôles disponibles sont notamment
des curseurs, des boutons et des champs de valeurs, chacun étant libellé de façon à indiquer
le paramètre contrôlé. Pour obtenir des informations sur les modules d’effet fournis
avec WaveBurner, reportez-vous au Guide des effets et des instruments Logic Studio .
Pour ouvrir la fenêtre d’un module :
m Double-cliquez sur le nom du module dans la liste Modules de séquences ou Modules
de mixage.
18 Chapitre 1 Interface WaveBurner
Fenêtre Données de la séquence
La fenêtre Données de la séquence vous permet d’afficher et de modifier les informations
relatives à la séquence actuellement sélectionnée et au fichier audio source associé.
Pour afficher la fenêtre Données de la séquence, effectuez l’une des opérations
suivantes :
 Sélectionnez une séquence, puis cliquez sur Séquence > Données de la séquence
(ou appuyez sur Commande + R).
 Double-cliquez sur la séquence souhaitée.
Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer à la séquence précédente
ou suivante de la liste. Cela permet d’accélérer le processus d’édition d’un paramètre
donné au sein de plusieurs séquences.
Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications
apportées dans la fenêtre Données de la séquence.
Remarque : le bouton Annuler ne fonctionne que pour la séquence actuellement
sélectionnée : si vous avez modifié une séquence, utilisé le bouton Précédent ou Suivant
pour passer à une autre séquence, puis cliqué sur Annuler, seules les modifications apportées
à la séquence actuellement affichée seront annulées.
Onglet Général
L’onglet Général de la fenêtre Données de la séquence contient les informations suivantes :
 Nom de la séquence : double-cliquez et saisissez un nouveau nom pour modifier
cette valeur.
 Durée
 Écart avec séquence précédente : durée du blanc entre le début de la séquence sélectionnée
et la fin de la séquence précédente. Une valeur négative fait référence à des
séquences qui se chevauchent, c’est-à-dire qu’une séquence donnée commence
avant la fin de la séquence précédente.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 19
 Début du Trim et Fin du Trim : ces deux valeurs indiquent les points au niveau desquels
la séquence commence (après le début du fichier audio) et finit (avant la fin du fichier
audio). Dès lors que la séquence couvre l’intégralité du fichier audio, les paramètres
Début du Trim et Fin du Trim ont une valeur égale à 0.
 Gain à gauche et Gain à droite : ces champs indiquent les paramètres de gain pour les
canaux audio de gauche et de droite. Pour les ajuster, cliquez sur les flèches de chaque
côté de la valeur numérique en maintenant le bouton de la souris enfoncé ou doublecliquez
directement sur la valeur et saisissez-en une nouvelle.
 Position et niveau du pic de la séquence : indique la position (par rapport au début de la
séquence, pas du fichier audio) et le niveau du pic audio le plus élevé de la séquence.
Les éventuels changements de volume effectués dans WaveBurner (à l’aide de l’enveloppe
de volume de la séquence, par exemple) ne sont pas pris en compte.
Onglet Fichier audio
L’onglet Fichier audio de la fenêtre Données de la séquence affiche les informations
suivantes concernant le fichier audio source de la séquence.
 Format du fichier audio, notamment la profondeur et la disposition des bits, la fréquence
d’échantillonnage et le type de fichier.
 Durée et taille du fichier.
 Dates de création et de modification.
 Position et niveau du pic.
 Emplacement du fichier audio sur le disque. Utilisez le bouton « Afficher dans le Finder »
pour afficher le fichier dans le Finder.
20 Chapitre 1 Interface WaveBurner
Onglet Fondus
L’onglet Fondus de la fenêtre Données de la séquence vous permet de consulter et
d’éditer les informations de fondu suivantes pour les options Fondu entrant (en haut)
et Fondu sortant (en bas) de la séquence.
 Menu Fondu entrant et Fondu sortant : cliquez sur ce menu pour choisir un type de
fondu. Les options sont Pas de fondu, Disponible, Courbe en S et Concave/Convexe.
Cliquez sur le bouton Définir courbe linéaire pour réinitialiser les courbes de fondu
en une courbe linéaire (ligne droite).
 Durée du fondu : cliquez sur cette option pour indiquer la durée souhaitée pour le fondu.
 Forme : si un type de courbe de fondu autre que Disponible est sélectionné, le paramètre
Forme vous permet de modifier les points de la courbe de fondu. Des valeurs
de forme peu élevées produisent une courbe peu profonde (la valeur zéro équivaut
à une ligne droite).
 Coordonnées x/y des points de la courbe : indique les positions des points sur l’enveloppe
de la courbe de fondu, telles qu’elles sont visibles dans la zone Vue onde. Si le type de
courbe est défini sur Disponible, vous pouvez modifier les coordonnées des points de
la courbe manuellement dans les champs de valeurs.
Onglet Commentaires
L’onglet Commentaires de la fenêtre Données de la séquence vous permet d’ajouter
des remarques et des informations concernant une séquence.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 21
Fenêtre Données de la piste
La fenêtre Données de la piste vous permet de consulter et de modifier les informations
relatives à la piste sélectionnée (dans la liste des pistes).
Pour afficher la fenêtre Données des pistes du CD, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Sélectionnez une piste dans la liste de pistes, puis cliquez sur Disque > Données des
pistes du CD (ou appuyez sur Commande + T).
m Cliquez sur le marqueur de début de la piste, puis sélectionnez Disque > Données de
la piste (ou appuyez sur Commande + T).
m Double-cliquez sur le marqueur de début de la piste.
Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer à la piste précédente ou suivante
de la liste. Cela permet d’accélérer le processus d’édition d’un paramètre donné au
sein de plusieurs pistes.
Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications
apportées dans la fenêtre Données de la piste.
Onglet Général
L’onglet Général de la fenêtre Données de la piste vous permet de consulter ou de modifier
les informations suivantes :
 Numéro de piste
 Titre
 Durée de la pause : temps écoulé avant que la piste ne commence.
 Heure de début : heure de début de la piste telle qu’elle apparaîtra sur le CD.
 Durée de la piste
 Code ISRC
 SCMS (Serial Copy Management System)
 Pré-accentuation
22 Chapitre 1 Interface WaveBurner
Onglet Texte du CD
L’onglet Texte du CD de la fenêtre Données de la piste vous permet de consulter
ou de modifier les informations suivantes :
 Numéro de piste
 Titre
 Interprète
 Parolier
 Compositeur
 Arrangeur
 Message
Remarque : le texte du CD peut être écrit sur votre disque uniquement si votre graveur
de CD prend en charge l’option Texte du CD et si l’option Écrire les données du texte du
CD est cochée dans WaveBurner > Préférences > Graver. Seuls les lecteurs de CD compatibles
avec l’option Texte du CD affichent le texte en question.
Onglet Commentaires
L’onglet Commentaires de la fenêtre Données de la piste vous permet d’ajouter des remarques
et des informations concernant une piste, à des fins de gestion. Ces commentaires
n’apparaîtront pas sur le CD.
Fenêtre Données du point d’index
La fenêtre Données du point d’index permet de consulter ou de modifier les informations
relatives au point d’index actuellement sélectionné.
Pour afficher la fenêtre Données du point d’index :
m Sélectionnez le marqueur d’index souhaité, puis cliquez sur Disque > Données du point
d’index (ou appuyez sur Commande + I).
m Double-cliquez sur le marqueur d’index souhaité.
Les boutons Précédent et Suivant vous permettent de passer aux points d’index précédents
ou suivants.
Chapitre 1 Interface WaveBurner 23
Les boutons Annuler et OK permettent d’annuler ou d’exécuter les modifications
apportées dans la fenêtre Données du point d’index.
L’onglet Général de la fenêtre Données du point d’index contient les informations
suivantes :
 Nom du point d’index
 Numéro de piste
 Numéro du point d’index
 Position (du point d’index) par rapport à la piste
 Position (du point d’index) par rapport au disque
L’onglet Commentaires vous permet de saisir des remarques concernant le point d’index
sélectionné.
VU-mètre
La fenêtre VU-mètre affiche le niveau de volume des canaux de gauche et de droite
de votre projet, et ce en temps réel, au fur et à mesure de la lecture du projet.
Pour afficher la fenêtre VU-mètre :
m Cliquez sur Fenêtre > Ouvrir le VU-mètre (ou appuyez sur Commande + L).
Personnalisation de la barre d’outils
Vous pouvez personnaliser la barre d’outils de WaveBurner en y ajoutant des boutons
pour les commandes que vous utilisez le plus.
Pour personnaliser la barre d’outils de WaveBurner :
1 Cliquez sur la barre d’outils tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez
avec le bouton droit si vous possédez une souris à deux boutons), puis sélectionnez Personnaliser
la barre d’outils dans le menu contextuel.
2 Faites glisser les boutons souhaités de la boîte de dialogue Personnaliser la barre d’outils
vers une zone vide de la barre d’outils. Si vous faites glisser un bouton entre deux boutons
existants, les boutons sont écartés afin de faire de la place au nouveau bouton.
3 Lorsque vous avez fini, cliquez sur Terminé.
24 Chapitre 1 Interface WaveBurner
Remarque : vous pouvez également faire glisser l’intégralité du « jeu par défaut » situé au
bas de la boîte de dialogue Personnaliser la barre d’outils si les personnalisations apportées
ne vous conviennent pas.
Pour supprimer un élément de la barre d’outils :
m Cliquez sur l’icône souhaitée tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée (ou cliquez
avec le bouton droit si vous possédez une souris à deux boutons), puis sélectionnez Supprimer
l’élément dans le menu.
Le menu contextuel et le menu Afficher de la boîte de dialogue vous permettent de visualiser
les éléments de la barre d’outils sous la forme Icône et texte, Icône seulement ou
Texte seulement.
2
25
2 Premiers contacts avec
WaveBurner
Vous assemblez des CD dans un projet WaveBurner. Un projet
contient des séquences audio et des pistes de CD qui sont
créées lorsque vous ajoutez des fichiers audio.
L’ensemble des modifications apportées aux séquences et aux pistes, des modules d’effet
et des marqueurs de piste et d’index est contenu dans le projet. Un projet peut également
inclure des informations sur le texte du CD, le disque et la mastérisation.
Les projets n’incluent les fichiers audio originaux, uniquement les références aux emplacements
des fichiers sur le disque dur de votre ordinateur. Cela permet de limiter la taille
du fichier du projet. Les fichiers audio originaux ne sont pas modifiés lorsque vous apportez
des modifications dans WaveBurner.
Remarque : si vous effectuez un bounce de votre projet, WaveBurner calcule le projet
complet hors ligne et de le restituer sous la forme d’un fichier audio continu. Le fichier
bounce est en fait un paquet Mac OS X qui contient un fichier audio continu, les données
du document et les informations de mastérisation.
Éléments d’un projet
Les éléments principaux d’un projet WaveBurner sont les fichiers audio, les séquences
et les pistes.
 Fichiers audio : les fichiers audio constituent le matériel source des séquences de
vos projets.
 Séquences : lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, une séquence est créée.
Celle-ci peut inclure la totalité d’un fichier audio source ou une rubrique continue. Lorsque
vous modifiez une séquence dans la zone Vue onde ou la liste Séquence, les modifications
affectent uniquement la séquence et non le fichier audio source.
 Pistes : les pistes sont les sélections individuelles d’un CD, qu’une personne choisit à
l’aide du numéro de piste ou des boutons précédent/suivant du lecteur CD. Elles peuvent
inclure plusieurs séquences et une séquence peut comporter plusieurs pistes.
26 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner
Création, ouverture et enregistrement de projets
La première étape pour élaborer un CD dans WaveBurner consiste à créer un projet.
Pour créer un nouveau projet :
m Choisissez Fichier > Nouveau (ou appuyez sur les touches Commande + N).
Un nouveau projet vide et sans nom apparaît. Vous pouvez lui donner un nom lorsque
vous l’enregistrez pour la première fois.
Π Astuce : faites glisser les fichiers audio vers l’icône WaveBurner dans le Finder ou le Dock
pour créer un projet. Les fichiers audio sont automatiquement ajoutés au nouveau projet.
Pour ouvrir un projet existant :
1 Choisissez Fichier > Ouvrir (ou appuyez sur les touches Commande + O).
2 Recherchez et sélectionnez le projet dans la zone de dialogue Ouvrir, puis cliquez sur Ouvrir.
Remarque : vous pouvez ouvrir d’anciens documents WB 2 (Mac OS 9) dans
WaveBurner 1.5. Lorsque vous ouvrez ce type de document, son format est converti
au format WaveBurner 1.5. Lorsque vous enregistrez ce document pour la première
fois, une zone de dialogue du sélecteur de fichiers s’ouvre pour que l’ancien document
ne soit pas automatiquement écrasé. Une fois enregistré au format WB 1.5, un document
ne peut plus être ouvert dans les versions antérieures à 1.1.
Pour enregistrer un projet :
m Choisissez Fichier > Enregistrer (ou appuyez sur les touches Commande + S).
Remarque : vous pouvez définir des préférences pour différents aspects de WaveBurner
dans la fenêtre Préférences. Certaines préférences s’appliquent au projet en cours, d’autres
aux nouveaux projets. Avant de commencer à travailler sur vos projets, vous avez la possibilité
de spécifier des préférences. Pour plus d’informations, reportez-vous à la rubrique
« Définition des préférences dans WaveBurner » à la page 61.
Ajout de fichiers audio à un projet
WaveBurner prend en charge les formats de fichiers audio suivants :
 AIFF
 WAV
 SDII
 AAC
 MP3
Les fichiers audio peuvent être de type mono, stéréo séparée ou stéréo entrelacée et
utiliser n’importe quelle combinaison parmi les fréquences d’échantillonnage et les
profondeurs de bits suivantes :
 Toutes les fréquences d’échantillonnage comprises entre 11 kHz et 192 kHz
 Profondeurs de bits de 8, 16 et 24
Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner 27
Pour ajouter un ou plusieurs fichiers audio à un projet, procédez de l’une des façons
suivantes :
m Faites glisser les fichiers audio du Finder vers la liste Séquence ou la zone Vue onde.
m Faites glisser les fichiers audio vers l’icône WaveBurner dans le Finder ou le Dock. Les
fichiers sont insérés à la fin du projet.
m Choisissez Fichier > Importer fichier audio (ou appuyez sur les touches Commande + F),
sélectionnez les fichiers audio que vous souhaitez utiliser, puis cliquez sur Ajouter.
m Cliquez sur le bouton Importer dans le coin supérieur gauche de la liste Séquence,
puis choisissez le fichier audio dans le sélecteur de fichiers.
Gestion des noms dans WaveBurner
Il existe quatre types de nom dans WaveBurner : le nom du fichier, le nom de la séquence,
le nom de la piste et le nom du titre de la piste du texte du CD. Vous pouvez constater une
connexion entre le titre de la piste affiché dans la liste Piste et le panneau de titre des pistes
du texte du CD dans la fenêtre Infos de piste. Il s’agit d’entités séparées, car vous pouvez
choisir de disposer d’une autre entrée pour le texte du CD, affiché sur les lecteurs CD
appropriés. Par exemple, vous pouvez choisir d’établir une distinction entre une version
enregistrée en public (concert) et une version studio pour une piste particulière.
Audition de projets et contrôle de la lecture
Lorsque vous travaillez sur un projet, vous souhaitez pouvoir écouter les séquences, les
pistes, les pauses et les fondus enchaînés. Vous pouvez contrôler la lecture d’un projet
avec les boutons Transport ou en déplaçant la ligne de position.
Utilisation des boutons Transport
Vous pouvez contrôler la lecture du projet et définir l’emplacement de la ligne de position
à l’aide des boutons Transport situés dans la partie inférieure de la zone Vue onde,
au centre.
Les boutons Transport sont les suivants, de gauche à droite :
 Aller au marqueur de début de piste précédent : déplace la ligne de position vers le
marqueur de début de piste précédent. Si le projet est en cours de lecture, celle-ci
continue à partir de ce point. Maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant
sur ce bouton pour déplacer la ligne de position vers le marqueur d’index précédent.
28 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner
 Aller au marqueur de début de piste suivant : définit la ligne de position vers le marqueur
de début de piste suivant. Si le projet est en cours de lecture, celle-ci continue à partir
de ce point. Maintenez la touche Option enfoncée tout en cliquant sur ce bouton pour
déplacer la ligne de position vers le marqueur d’index suivant.
 Capture : active ou désactive le mode Capture. Lorsque le mode Capture est activé,
la partie visible de la zone Vue onde défile, garantissant ainsi que la ligne de position
reste toujours visible.
 Lecture/Pause : démarre la lecture à partir de l’emplacement de la ligne de position.
 Arrêt : interrompt la lecture.
 Précédent : retourne au début du projet (au moment où l’audio est diffusé). Cliquez
sur le bouton à utiliser et maintenez-le enfoncé.
 Avance : va à la fin du projet (au moment où l’audio est diffusé). Cliquez sur le bouton
à utiliser et maintenez-le enfoncé.
Pour lancer la lecture, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Lecture dans Transport (ou appuyez sur la barre d’espace).
m Double-cliquez sur l’une des règles de temps pour lancer la lecture à partir de ce point.
Pour arrêter la lecture, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Arrêt dans Transport (ou appuyez sur la barre d’espace). Si vous
appuyez une seconde fois sur le bouton Arrêt (ou sur la barre d’espace), la ligne de
position se déplace au début du projet.
m Double-cliquez sur l’une des règles de temps pour arrêter la lecture et déplacer la ligne
de position vers l’emplacement cliqué.
Déplacement de la ligne de position
Vous pouvez directement déplacer la ligne de position vers n’importe quel emplacement.
Pour déplacer la ligne de position, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cliquez une fois sur le point vers lequel vous souhaitez déplacer la ligne de position
sur l’une des règles de temps.
m Faites glisser la ligne de position vers le point voulu.
En sélectionnant une séquence, une piste ou un marqueur dans la liste Piste ou Séquence,
vous définissez la position de lecture au début de cette séquence, de cette piste ou de ce
marqueur.
Lecture en boucle
Vous pouvez réaliser des boucles (cycles) avec une section de votre projet, pour qu’elle
soit lue de façon répétée. Cette opération peut s’avérer utile lorsque vous modifiez une
partie du montage du projet et que vous souhaitez entendre les résultats de vos changements
en temps réel. Vous pouvez lancer une lecture en boucle en définissant une
zone de lecture en boucle dans l’une ou l’autre des règles de temps.
Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner 29
Pour définir une zone de lecture en boucle :
m Dans l’une des règles de temps, effectuez le glissement depuis la position de départ
souhaitée de la boucle vers le point d’arrêt de votre choix.
En cliquant sur les poignées de la zone de lecture en boucle et en les faisant glisser,
vous pouvez redimensionner une zone de lecture en boucle existante.
Pour supprimer la zone de lecture en boucle :
m Cliquez à n’importe quel endroit situé hors de la zone de lecture en boucle actuelle dans
la règle de temps. Notez que cette opération déplace la ligne de position vers le point
cliqué.
Navigation dans la zone Vue onde
La navigation dans la zone Vue onde s’effectue à l’aide des commandes de zoom et de
la barre de défilement. Vous pouvez également vous déplacer vers différentes parties
de la zone Vue onde en utilisant le rectangle de la vue d’ensemble.
Vous pouvez effectuer un zoom avant afin de réaliser des modifications précises ou effectuer
un zoom arrière pour afficher une plus grande partie de votre projet.
Le curseur de commande de zoom utilise une échelle graduée. Un déplacement du curseur
vers la gauche ou un clic sur la partie gauche de l’échelle entraînent un zoom avant,
permettant d’obtenir une vue agrandie d’une section de la Vue onde. Un déplacement du
curseur vers la droite ou un clic sur la partie droite de l’échelle entraînent un zoom arrière,
permettant d’obtenir une vue plus large. Vous pouvez également effectuer un zoom avant
ou arrière à l’aide des commandes de menu, en cliquant sur les boutons Défilement du
zoom et en les faisant glisser, ou en effectuant un glissement vertical dans le rectangle
de vue d’ensemble.
Pour effectuer un zoom avant, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Faites glisser le curseur du zoom vers la gauche.
m Cliquez sur la partie gauche de la commande de zoom.
m Choisissez Vue > Zoom avant (ou appuyez sur la touche Flèche vers le bas).
m Cliquez et faites glisser vers le bas dans le rectangle rouge de la vue d’ensemble.
m Réduisez la barre de défilement en cliquant sur les boutons Défilement du zoom et en les
faisant glisser vers l’une des extrémités de la barre de défilement. Un clic sur les boutons
Défilement du zoom en appuyant sur la touche Maj et en les faisant glisser vous permet
d’effectuer un zoom avant sur un côté (d’une forme d’onde).
m Faites défiler la molette de la souris vers le bas.
Vous pouvez également choisir Vue > Zoom avant maximum (ou appuyer sur les touches
Option + Flèche vers le bas) pour définir l’affichage au niveau de zoom le plus élevé.
30 Chapitre 2 Premiers contacts avec WaveBurner
Pour effectuer un zoom arrière, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Faites glisser le curseur du zoom vers la droite.
m Cliquez sur la partie droite de la commande de zoom.
m Choisissez Vue > Zoom arrière (ou appuyez sur la touche Flèche vers le haut).
m Cliquez et faites glisser vers le haut dans le rectangle rouge de la vue d’ensemble.
m Agrandissez la barre de défilement en cliquant sur les boutons Défilement du zoom et en
les faisant glisser vers l’une des extrémités de la barre de défilement. Un clic sur les boutons
Défilement du zoom en appuyant sur la touche Maj et en les faisant glisser vous permet
d’effectuer un zoom arrière sur un côté (d’une forme d’onde).
m Faites défiler la molette de la souris vers le haut.
Vous pouvez aussi choisir Vue > Zoom arrière maximum (ou appuyer sur les touches
Option + Flèche vers le haut) pour afficher au maximum votre projet dans la zone
Vue onde.
Remarque : l’activation de l’option WaveBurner > Préférences > Général > Zoom vers
la ligne de position garantit que la ligne de position reste centrée dans la zone Vue onde
au moment du zoom.
Vous pouvez naviguer vers différentes parties de votre projet en faisant glisser la barre
de défilement horizontale ou le rectangle rouge de la vue d’ensemble, vers la gauche
ou vers la droite. Vous pouvez également utiliser plusieurs raccourcis clavier de transport.
Consultez la rubrique « Exploitation des transports » à la page 68.
3
31
3 Utilisation des séquences
Les séquences constituent les éléments de base de vos projets
WaveBurner. Elles peuvent inclure la totalité d’un fichier
audio source ou une section continue.
Les changements que vous apportez à une séquence ne modifient pas le fichier audio
source. Vous pouvez donc toujours revenir à l’état d’origine du fichier.
Lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, une séquence est créée. Cette nouvelle
séquence apparaît dans la zone Vue onde et dans la liste Séquence. Les séquences sont
affichées par ordre chronologique dans la zone Vue onde, de gauche à droite. Elles sont
affichées en alternance dans la moitié supérieure ou inférieure de la zone Vue onde, ce
qui permet de voir plus facilement les zones superposées entre deux séquences. Elles
sont affichées par ordre chronologique, de haut en bas, dans la liste Séquence.
Une fois qu’une séquence est ajoutée au projet, un marqueur de début de piste lui est
automatiquement attribué. Ce dernier contient le numéro de la piste affiché par le lecteur
CD lors de la lecture. Ce marqueur de début de piste est reflété par une piste nouvellement
créée qui utilise la nouvelle séquence et apparaît dans la liste Piste.
Vous pouvez modifier les séquences de différentes façons. Vous pouvez copier, réorganiser
et séparer les séquences, leur appliquer un Trim, ajuster leurs niveaux de volume,
les normaliser, ainsi qu’y ajouter des fondus entrants, sortants et enchaînés.
Sélection de séquences
Vous devez sélectionner une séquence avant de la modifier.
Pour sélectionner une séquence :
m Cliquez sur le nom de la séquence dans la liste Séquence ou cliquez sur la forme
d’onde dans la zone Vue onde.
Remarque : vous pouvez sélectionner plusieurs séquences en utilisant la touche Commande
ou en cliquant et en appuyant sur la touche Maj (séquences consécutives) dans
les séquences souhaitées. Vous pouvez également utiliser la sélection par étirement pour
les séquences consécutives.
Les séquences sélectionnées apparaissent dans une couleur plus sombre dans la zone
Vue onde.
32 Chapitre 3 Utilisation des séquences
Copie de séquences
Vous pouvez copier une séquence dans la liste Séquence.
Pour copier une séquence :
m Maintenez la touche Option enfoncée et faites glisser l’icône de la séquence vers le haut
ou vers le bas dans la première colonne de la liste Séquence.
Lors de cette opération, une ligne horizontale noire indique l’emplacement où la copie
de la séquence sera placée.
Réorganisation des séquences
Les séquences sont affichées par ordre d’apparition dans le projet, à savoir de haut en
bas dans la liste Séquence et de gauche à droite dans la zone Vue onde. Vous pouvez
réorganiser les séquences dans la liste Séquence.
Pour réorganiser la position des séquences :
m Faites glisser l’icône de la séquence vers le haut ou vers le bas (dans la colonne de
gauche de la liste Séquence).
Déplacement de séquences
Vous pouvez déplacer une séquence, ainsi que ses marqueurs, vers une nouvelle position
d’heure en la faisant glisser vers la zone Vue onde.
Pour déplacer une séquence vers une nouvelle position d’heure :
m Faites glisser la séquence à gauche ou à droite dans la zone Vue onde.
Lors du glissement, toutes les séquences suivantes sont également déplacées. Si vous
souhaitez isoler la séquence sélectionnée, maintenez la touche Option enfoncée avant
de sélectionner la séquence et de la faire glisser. Toutes les séquences suivantes conservent
leurs positions. Les blancs au début et à la fin de la séquence déplacée sont modifiés
en conséquence.
Lorsque vous faites glisser une séquence vers la droite, la durée de la pause (intervalle
entre le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause) augmente. Lorsque
vous faites glisser une séquence vers la gauche de façon à superposer la séquence
précédente, la durée de la pause est définie à zéro ; en outre, des fondus sont automatiquement
ajoutés à la séquence déplacée (fondu entrant) et à la séquence précédente
(fondu sortant), réalisant ainsi un fondu enchaîné de la zone superposée.
Vous pouvez ajuster les fondus enchaînés. Pour plus d’informations sur l’ajustement
des fondus enchaînés, reportez-vous à la rubrique « Ajout et ajustement de fondus » à la
page 37.
Chapitre 3 Utilisation des séquences 33
Remarque : le comportement du marqueur de début de piste illustré plus haut n’est
valable que lorsque vous n’avez pas modifié celui-ci manuellement (reportez-vous à la
section « Positionnement automatique des marqueurs de début de piste », à la
page 49.)
Application de Trims aux séquences
Vous appliquez un Trim à une séquence (la raccourcir) en ajustant son point de départ
ou son point de fin, voire les deux.
Pour appliquer un Trim à un point de départ ou de fin :
1 Déplacez le pointeur sur le bord gauche ou droit de la séquence.
Le pointeur se transforme en pointeur de redimensionnement.
2 Faites glisser le bord de la séquence. Vous pouvez faire glisser le point de départ vers
la droite ou le point de fin vers la gauche.
Remarque : lors du glissement, un Trim est appliqué à la séquence et toutes les séquences
suivantes sont déplacées, afin de conserver leurs positions relatives. Le fait d’appuyer
sur la touche Option pendant l’opération de glissement vous permet d’appliquer un Trim
à une séquence, sans déplacer les séquences adjacentes.
Important : notez que la position absolue du matériel audio change lorsque vous appliquez
un Trim au point de départ de la séquence. Le fait de modifier le point de fin d’une
séquence n’a pas d’incidence sur sa position absolue. Seule la position absolue du point
de fin est modifiée.
Scission de séquences
Vous pouvez scinder une séquence en deux séquences distinctes. Cette opération est
utile si vous souhaitez supprimer une portion de séquence ou déplacer une partie de
la séquence vers un autre emplacement dans le projet.
Pour scinder une séquence :
1 Cliquez sur le bouton Scission (ciseaux).
Π Astuce : vous pouvez également appuyer sur la touche Contrôle pour désactiver
temporairement le mode d’édition.
34 Chapitre 3 Utilisation des séquences
2 Dans la zone Vue onde, cliquez sur la position de scission souhaitée dans la séquence.
La séquence est scindée en deux et la partie de séquence qui suit le point de scission
apparaît dans la moitié opposée (supérieure ou inférieure) de la zone Vue onde. Par
défaut, un marqueur de piste est créé au début de la nouvelle séquence. Vous pouvez
appuyer sur Option lors du découpage d’une séquence afin d’empêcher l’insertion du
marqueur de piste.
Ajustement des niveaux
Une ligne horizontale, appelée enveloppe de niveau est placée sur la partie supérieure
de chaque séquence dans la zone Vue onde. La ligne indique le niveau de volume de la
séquence. Vous pouvez ajuster le niveau de volume de la séquence en la déplaçant vers
le haut ou vers le bas.
Pour ajuster le niveau d’une séquence :
1 Déplacez le pointeur sur l’enveloppe de niveau horizontale que vous voulez ajuster.
Le pointeur se transforme en ligne verticale, avec des flèches pointant vers le haut et vers
le bas.
2 Faites glisser l’enveloppe vers le haut ou vers le bas, jusqu’à une nouvelle valeur.
Remarque : le fait d’appuyer sur la touche Option pendant le glissement vous permet
de manipuler indépendamment le niveau pour chaque côté stéréo.
Recherche de la présence d’écrêtage dans une séquence
Vous pouvez vérifier la présence d’écrêtage dans les séquences.
Pour vérifier la présence d’écrêtage dans les séquences :
1 Sélectionnez les séquences dans la zone Vue onde ou dans la liste Séquence.
2 Choisissez Séquence > Rechercher l’écrêtage dans la séquence.
Chapitre 3 Utilisation des séquences 35
Après avoir terminé le processus, un historique détaillé affiche les résultats de l’analyse
de l’écrêtage.
Normalisation des séquences
En règle générale, vous souhaitez que le niveau de volume des séquences audio soit
aussi élevé que possible, sans provoquer d’écrêtage. L’opération qui consiste à faire
passer une séquence au niveau maximum sans provoquer d’écrêtage est appelée normalisation.
Lorsqu’une séquence est normalisée, elle est amplifiée pour que le pic du signal atteigne
(mais ne dépasse pas) le niveau numérique défini (maximum : 0 dB, mais voir ci-dessous).
Toutes les autres portions de la séquence sont amplifiées de la même façon, afin
que la plage dynamique originale de l’enregistrement soit maintenue. Cela permet de
faire en sorte que la séquence soit jouée au niveau maximum sans provoquer d’écrêtage.
Π Astuce : ne choisissez pas la valeur 0 dB dans la zone de dialogue Normaliser, car cela est
susceptible d’engendrer un phénomène d’écrêtage si vous souhaitez augmenter le gain
de l’ensemble du signal par la suite, avec un EQ par exemple. Un autre problème est que
de nombreux lecteurs CD écrêtent les signaux qui atteignent 0 dB. Il est recommandé de
conserver au minimum 3 à 6 dB de « marge » pour d’autres tâches de traitement audio,
telles que le mixage, et pour le traitement des effets.
Pour normaliser les séquences :
1 Sélectionnez les séquences dans la liste Séquence ou dans la zone Vue onde.
2 Choisissez Séquence > Normaliser la séquence.
36 Chapitre 3 Utilisation des séquences
3 Dans la fenêtre Normaliser, définissez le niveau cible sur une valeur inférieure au niveau
de pic maximal (0 dB) si vous le souhaitez.
4 Si plusieurs séquences sont sélectionnées, vous pouvez procéder d’une des deux manières
suivantes :
 maintenir les volumes relatifs des séquences en désactivant la case à cocher « Normaliser
chaque séquence de manière individuelle » ;
 les normaliser de manière individuelle (en activant l’option « Chaque piste de manière
individuelle »).
Bien que cette dernière option engendre des niveaux de volume plus élevés, elle peut
aussi provoquer un changement dans les volumes relatifs entre les séquences.
Chapitre 3 Utilisation des séquences 37
Ajout et ajustement de fondus
Les fondus entrants et sortants sont fréquemment utilisés au début et à la fin des morceaux
en production musicale. Les albums enregistrés commercialement utilisent souvent
ces types de modifications pour créer une impression de continuité lors du passage
d’une piste à l’autre.
Pour ajouter un fondu :
1 Déplacez le pointeur sur la poignée de fondu située sur l’enveloppe de volume, sur le côté
gauche de la séquence.
Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite.
2 Faites glisser le point de l’enveloppe vers la droite pour définir la durée du fondu.
Lors du glissement, l’enveloppe se transforme pour afficher la durée du fondu.
Pour ajouter un fondu sortant :
1 Déplacez le pointeur sur la poignée de fondu sortant située sur l’enveloppe de volume,
sur le côté droit de la séquence.
Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite.
2 Faites glisser le point de l’enveloppe vers la gauche pour définir la durée du fondu sortant.
Lors du glissement, l’enveloppe se transforme pour afficher la durée du fondu.
Lorsque vous faites glisser une séquence (dans la zone Vue onde) vers une position qui se
superpose à une séquence adjacente, les parties superposées des séquences réalisent aussitôt
un fondu enchaîné. Un fondu sortant est automatiquement ajouté à la première
séquence, et un fondu entrant est ajouté à la séquence qui suit.
Remarque : cette fonction de fondu automatique s’applique uniquement si vous n’avez
pas déjà créé un fondu manuellement.
38 Chapitre 3 Utilisation des séquences
Pour réactiver le paramètre automatique d’un fondu modifié manuellement :
1 Déplacez la poignée de durée du fondu vers la position qui coïncide avec le début
(ou la fin) de l’autre séquence superposée.
2 Lorsque le curseur se transforme en icône représentant une chaîne, libérez la poignée
de durée du fondu.
La fonction automatique de fondu sera rétablie.
Si vous déplacez la séquence vers une position dans laquelle elle ne se superpose pas
à une autre séquence, puis déplacez la poignée de durée de fondu correspondante vers
la position zéro, la fonction de fondu automatique est réactivée.
Remarque : maintenez la touche Option enfoncée pour empêcher la réactivation du paramètre
de fondu automatique au niveau de la position de la chaîne.
Vous pouvez ajuster les fondus entrants et sortants en faisant glisser les poignées de fondu
de l’enveloppe de la séquence. Par défaut, la courbe de fondu est linéaire, ce qui signifie
que le niveau augmente de façon régulière (linéaire) pendant la durée du fondu. Vous
pouvez ajuster la courbe de fondu pour augmenter le niveau plus rapidement ou plus
lentement à mesure que le fondu progresse.
Remarque : vous pouvez également modifier numériquement vos fondus dans l’onglet
Fondu de la fenêtre « Données de la séquence ». Pour plus d’informations, reportez-vous
à la rubrique relative à la fenêtre « Données sur la séquence » à la page 18.
Chapitre 3 Utilisation des séquences 39
Bounce d’une séquence
Lorsque vous effectuez un bounce d’une séquence dans WaveBurner, son audio, y compris
les modifications que vous avez apportées (changements, fondus et Trims), et les effets de
tous les modules de la séquence sont restitués sous la forme d’un nouveau fichier audio.
Remarque : les modules des séquences sont inclus lorsque vous effectuez un bounce
d’une séquence, mais pas les modules de mixage.
En effectuant un bounce d’une séquence, vous économisez de la puissance au niveau
du traitement. L’ordinateur lit simplement le fichier audio sur lequel un bounce a été
effectué et n’a pas besoin de traiter les modifications ou les modules en temps réel.
Pour effectuer un bounce d’une séquence :
1 Sélectionnez la séquence dans la liste Séquence ou dans la zone Vue onde.
2 Choisissez Séquence > Effectuer un bounce de la séquence.
3 Dans la zone de dialogue Bounce, accédez à l’emplacement cible destiné à l’enregistrement
du fichier sur lequel un bounce a été effectué et définissez les options de fichiers
souhaitées : Vous pouvez choisir le format de fichier (AIFF, SDII, WAV), la profondeur de
bits, le type de stéréo (entrelacée, séparée, canal gauche, canal droit) et le mode de tramage
aléatoire, s’il est appliqué.
4 Cliquez sur Enregistrer.
Selon les options définies dans WaveBurner > Préférences > Bounce, la séquence originale
peut être automatiquement remplacée par le fichier audio sur lequel un bounce
a été effectué.
Remarque : vous pouvez également effectuer un bounce du projet complet en choisissant
Fichier > Effectuer un bounce du projet. Cette opération permet de calculer le projet
complet hors ligne et de le restituer sous la forme d’un seul fichier audio. Le fichier bounce
est en fait un paquet Mac OS X qui contient un fichier audio continu, les données du document
et les informations de mastérisation.
40 Chapitre 3 Utilisation des séquences
Changement de nom des séquences
Lors de leur création, les séquences se voient par défaut attribuer le nom du fichier
audio source. Vous pouvez renommer les séquences dans la liste Séquence.
Pour renommer une séquence :
m Double-cliquez sur le nom de la séquence dans la liste Séquence, puis saisissez un nouveau
nom.
Suppression de séquences
Vous pouvez supprimer une séquence du projet si vous décidez de ne plus l’inclure.
Pour supprimer une séquence :
m Sélectionnez la séquence, puis choisissez Édition > Supprimer (ou appuyez sur la touche
Suppr/Arrière).
4
41
4 Utilisation des pistes
Les pistes correspondent aux sélections individuelles d’un CD,
que l’auditeur choisit à partir des numéros de piste ou des
boutons Avance et Retour d’un lecteur de CD.
Par défaut, une piste est créée pour chaque séquence d’un projet. Il est également possible
de combiner plusieurs séquences en une piste ou de créer plusieurs pistes à partir d’une
même séquence. Une piste est identifiée par un marqueur de début de piste et un point
de début de pause correspondant, automatiquement inséré lorsque vous ajoutez une
séquence. Vous pouvez placer ce marqueur ailleurs que sur sa position par défaut et insérer
des marqueurs supplémentaires. Pour plus d’informations sur l’insertion et le déplacement
de marqueurs, reportez-vous à la rubrique « Utilisation de marqueurs » à la page 45.
Liste des pistes
Les pistes sont affichées par ordre chronologique dans la liste des pistes, de haut en bas.
Si vous réorganisez les séquences présentes dans la liste de séquences, la liste des pistes
est mise à jour pour refléter le nouveau classement.
La liste des pistes affiche des informations concernant chaque piste, notamment son
nom, sa durée, son heure de début et le temps de pause entre deux pistes. Il est possible
de modifier les informations d’une piste depuis cette liste. Vous pouvez en effet
insérer des commentaires, ajouter des codes ISRC et définir des filtres de préaccentuation
pour une piste.
Ajout de commentaires
Les commentaires vous permettent d’enregistrer des remarques et des informations concernant
une piste, à des fins de gestion. Ces commentaires sont spécifiques à WaveBurner
et n’apparaîtront pas sur le CD.
Pour ajouter des commentaires à une piste :
m Cliquez sur le champ Commentaires de la piste en question, puis saisissez le texte de
votre choix.
42 Chapitre 4 Utilisation des pistes
Ajout de codes ISRC
Le code ISRC (International Standard Recording Code) est un code d’enregistrement
unique pour les enregistrements sonores et audiovisuels. La norme ISRC a été établie
en 1986 par l’organisme de normalisation ISO (International Standards Organization),
dans le document ISO numéro 3901. L’IFPI (International Federation of the Phonographic
Industry) a été désignée en 1989 comme agence d’enregistrement internationale.
Cet organisme recommande à ses membres d’inclure le code ISRC dans le sous-code,
afin que tous les enregistrements numériques possèdent une « empreinte digitale ».
En 1992, toutes les sociétés membres ont reçu leur code de « détenteur principal ».
Le code ISRC est stocké de façon permanente dans le sous-code d’un enregistrement.
Lorsque ce dernier est modifié, un nouveau code ISRC doit être utilisé. Un code ISRC ne
peut être attribué qu’une fois. Le détenteur principal peut intégrer des codes ISRC dans
un système de codage existant, à condition que cela ne requière pas plus de cinq chiffres
(code de désignation). Un code ISRC complet contient 12 caractères, par exemple :
DE-K22-05-256-12
 Code pays (conforme à la norme ISO 3166, ici, l’Allemagne)
 Code du détenteur principal (maison de disques, ici, Polydor)
 Année du code d’enregistrement (2 chiffres)
 Code de désignation (5 chiffres)
Le code ISRC est utilisé par les stations de radio pour archiver les enregistrements. Les
sociétés d’auteurs telles que la GEMA ou la MCPS/PRS utilisent également ce code pour
générer automatiquement des historiques de transmission, simplifiant ainsi la comptabilité
liée aux droits de licence. Pour les enregistrements commerciaux, le code ISRC correspond
simplement au code fourni par le label du disque. Si ce dernier n’a pas reçu de code
de détenteur principal, il convient de prendre contact avec l’IFPI.
Pour ajouter un code ISRC :
m Cliquez sur le champ ISRC d’une piste, puis saisissez le code ISRC.
Remarque : vous pouvez uniquement taper des chiffres. Le champ ISRC n’accepte ni
les espaces, ni les traits d’union.
Chapitre 4 Utilisation des pistes 43
Fenêtre Données des pistes du CD
La fenêtre Données des pistes du CD est l’élément le plus pratique pour consulter et modifier
les informations relatives aux pistes, notamment la protection des copies et les filtres
de préaccentuation.
Pour afficher la fenêtre Données des pistes du CD, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Sélectionnez une piste dans la liste de pistes, puis cliquez sur Disque > Données des
pistes du CD (ou appuyez sur Commande + T).
m Cliquez sur le marqueur de début de la piste, puis sélectionnez Disque > Données de
la piste (ou appuyez sur Commande + T).
m Double-cliquez sur le marqueur de début de la piste.
Réglage du bit d’interdiction de copie
Pour toute piste, vous pouvez définir un bit d’interdiction de copie. Lorsque le bit d’interdiction
de copie d’une piste est défini, la piste en question ne peut pas être copiée plus
d’une fois au format numérique par des appareils d’enregistrement qui prennent en
charge un système SCMS (Serial Copy Management System). Ces appareils génèrent
automatiquement un bit d’interdiction de copie pour empêcher la réalisation de copies
de deuxième génération (de la piste).
En général, les enregistreurs DAT grand public (et un certain nombre d’enregistreurs professionnels)
sont dotés d’un système SCMS. Étant donné le nombre d’appareils d’enregistrement
n’incluant pas ce type de protection de la copie, le fait de définir le bit d’interdiction
ne garantit pas qu’il sera impossible d’effectuer plusieurs copies d’une piste. WaveBurner
fournit l’option de réglage du bit d’interdiction de copie afin d’être conforme à la norme
Livre rouge.
Pour définir l’option Bit d’interdiction de copie, effectuez l’une des opérations
suivantes :
m Dans la liste de pistes, sélectionnez Disponible, Original protégé ou Copie protégée
dans le menu local SCMS.
m Dans l’onglet Général de la fenêtre « Données de la piste du CD », sélectionnez Disponible,
Original protégé ou Copie protégée dans le menu local SCMS.
44 Chapitre 4 Utilisation des pistes
Réglage de la préaccentuation des pistes
La préaccentuation a fait son apparition dès les origines de la reproduction sonore numérique,
lorsque les convertisseurs A/N 14 bits sans suréchantillonnage étaient fréquemment
utilisés. Les hautes fréquences des enregistrements numériques étaient augmentées ou
« accentuées » lors de la conversion (comme avec le processus d’égaliseur RIAA pour les
disques vinyles), puis atténuées (désaccentuation) après la conversion A/N. Cette approche
avait tendance à masquer les imprécisions du processus de conversion.
De nos jours, les nouvelles technologies d’enregistrement numérique recommandent
de laisser l’option de préaccentuation désactivée, car les convertisseurs modernes sont
capables de fournir des conversions linéaires produisant beaucoup moins d’erreurs que
les filtres de désaccentuation.
Remarque : WaveBurner prend en charge la préaccentuation uniquement pour que les
anciens enregistrements numériques (qui avaient été traités avec un algorithme de préaccentuation)
puissent être identifiés comme tels. Le filtre Préaccentuation de WaveBurner est
exclusivement destiné au lecteur de CD et le mode de traitement des données audio n’est
absolument pas modifié lorsque vous gravez un CD.
Pour activer la préaccentuation, effectuez l’une des opérations suivantes :
m Cochez la case Préaccentuation dans la liste des pistes.
m Cochez la case Préaccentuation dans l’onglet Général de la fenêtre « Données de la piste
du CD ».
Bounce d’une piste
Vous pouvez effectuer le bounce d’une piste. Comme avec une séquence, le bounce d’une
piste présente deux avantages : il vous permet d’une part d’enregistrer une version traitée
de la piste (notamment ses modules), et d’autre part de faire des économies d’énergie.
Pour effectuer le bounce d’une piste :
1 Dans la liste des pistes, sélectionnez la piste souhaitée.
2 Cliquez sur Disque > Bounce d’une piste du CD.
3 Choisissez un dossier d’enregistrement et attribuez un nom à la piste dans la zone
de dialogue Enregistrer, puis cliquez sur OK.
5
45
5 Utilisation de marqueurs
Les marqueurs font partie intégrante de la norme de format CD
audio Livre rouge.
Vous pouvez utiliser des marqueurs pour indiquer un point temporel spécifique sur le CD.
Types de marqueurs
WaveBurner utilise les types de marqueur suivants :
 Marqueurs de début de piste : indiquent le début d’une piste ; ils apparaissent sous
forme de numéros de piste sur l’affichage du lecteur CD et sont utilisés pour la navigation
à l’aide des boutons Précédent, Suivant ou de numéro de piste d’un lecteur CD.
Les marqueurs de début de piste comportent un marqueur de début de piste effectif
(témoin violet pointant vers la droite) et le point de départ de la pause (témoin violet
pointant vers la gauche). Le point de départ de la pause indique la pause avant le point
de départ de la piste.
 Marqueurs d’index : indiquent la position des points d’index ; il s’agit de sous-marqueurs
supplémentaires dans une piste. Tous les lecteurs CD ne reconnaissent pas et ne signalent
pas les points d’index.
46 Chapitre 5 Utilisation de marqueurs
Insertion et suppression de marqueurs
Lorsque vous ajoutez un fichier audio à un projet, un marqueur de début de piste est
inséré au début de la séquence. Ce marqueur est associé à un point de départ de pause
inséré à la fin de la séquence précédente (y compris la première séquence du projet).La
durée de pause par défaut (le temps écoulé entre le point de départ de la pause et les
marqueurs de début de piste) dépendent à l’origine du paramètre Durée de la pause par
défaut, défini dans l’onglet Préférences générales. Pour plus d’informations sur le réglage
de la durée de la pause par défaut, reportez-vous à la rubrique « Préférences générales »
à la page 61. Vous pouvez utiliser le placement par défaut des marqueurs ou les déplacer
pour ajuster la durée de la pause.
Remarque : la fonction Disque > Définir la durée de la pause vous permet de modifier
les pauses existantes de pistes sélectionnées dans la liste des pistes. Si vous cochez la
case Ignorer les pistes sans vide, les bordures de titre sans pause ne seront pas modifiées.
Si cette case est désactivée, la nouvelle durée de la pause est appliquée à toutes
les bordures de titre. Si vous cochez la case Décaler les séquences, les séquences seront
déplacées du fait du changement de la durée de la pause.
Vous pouvez insérer des marqueurs de début de piste manuellement. Les marqueurs
de début de piste insérés sont toujours accompagnés par un point de départ de pause
correspondant.
Pour insérer un marqueur de début de piste :
1 Cliquez sur le bouton « Marqueur de début de piste » (bouton de marqueur violet à gauche
des boutons Transport).
2 Cliquez sur la barre de marqueur (au-dessus ou en dessous de la séquence) au niveau
de la position à laquelle vous voulez insérer le marqueur de début de piste.
Un marqueur de début de piste et le point de départ de pause correspondant sont insérés
au niveau de la position cliquée. Pour modifier la durée de la pause qui précède le point de
départ de la piste, déplacez la portion gauche du marqueur (point de départ de la pause)
vers la gauche.
Les marqueurs d’index indiquent les sous-marqueurs, qui sont des positions d’heure
spécifiques sur une piste. Notez que tous les lecteurs CD ne peuvent pas reconnaître
les points d’index.
Bouton « Marqueur de
début de piste »
Chapitre 5 Utilisation de marqueurs 47
Pour insérer un marqueur d’index :
1 Cliquez sur le bouton Marqueur d’index (bouton de marqueur orange à gauche des
boutons Transport).
2 Cliquez sur la barre de marqueur (au-dessus ou en dessous de la séquence) au niveau
de la position à laquelle vous voulez insérer le marqueur d’index.
Les marqueurs sont toujours « associés » à une séquence. Cela permet de s’assurer qu’ils
conservent leurs positions relatives. En d’autres termes, si la position d’une séquence de CD
est déplacée ultérieurement, les marqueurs associés à celle-ci sont également déplacés ; les
marqueurs associés à la séquence précédente conservent leur position absolue sur le CD. Si
vous insérez un marqueur à un emplacement dans lequel deux séquences se superposent,
vous pouvez déterminer celle à laquelle vous souhaitez associer le marqueur en le plaçant
dans la barre de marqueur appropriée (au-dessus/en dessous) dans la zone Vue onde.
Pour basculer entre deux pointeurs de marqueur :
m Tout en pointant sur la barre de marqueur, appuyez sur la touche Commande pour alterner
entre les pointeurs de marqueur de piste et de marqueur d’index.
Pour supprimer un marqueur :
m Cliquez sur le marqueur de piste ou d’index pour le sélectionner, puis appuyez sur
la touche Suppr.
Pour sélectionner plusieurs marqueurs, vous pouvez :
m Appuyez sur la touche Maj et cliquer sur les marqueurs dans la liste Piste.
m Cliquez sur l’arrière-plan de la ligne de marqueur et sélectionnez un groupe de marqueurs
par étirement.
Déplacement de marqueurs
Vous pouvez déplacer les marqueurs d’index et de début de piste dans la zone Vue onde.
Le marqueur de début de piste et le point de départ de pause peuvent être déplacés
ensemble ou séparément.
Bouton Marqueur
d’index
48 Chapitre 5 Utilisation de marqueurs
Déplacement simultané du marqueur de début de piste et du point
de départ de la pause
Vous pouvez déplacer simultanément le marqueur de début de piste et le point de départ
de la pause pour modifier l’heure de début de la piste, tout en conservant la durée de
la pause.
Pour déplacer le marqueur de début de piste et le point de départ de la pause :
1 Placez le pointeur entre le point de départ de la pause et le marqueur de début de piste.
Le pointeur se transforme en flèche gauche-droite.
2 Faites glisser les marqueurs sur la position souhaitée.
Déplacement séparé du marqueur de début de piste et du point
de départ de la pause
Vous pouvez déplacer séparément le marqueur de début de piste et le point de départ
de la pause, ce qui a pour effet de modifier la durée de la pause.
Pour déplacer séparément un marqueur de début de piste et un point de départ
de pause :
1 Placez le pointeur directement sur le marqueur de piste que vous voulez déplacer.
Le pointeur se transforme en symbole de marqueur de piste divisé.
2 Faites glisser la portion de marqueur (de piste ou de pause) vers la position souhaitée.
Remarque : tant qu’aucune pause n’est définie (en d’autres termes, lorsque le marqueur de
piste est encore entier), le déplacement de la portion droite du marqueur entraîne le déplacement
des deux marqueurs. Dans ce cas, déplacez la portion gauche vers la gauche : cela
a pour effet de diviser le marqueur de piste et de créer une pause. Une fois le marqueur de
piste divisé, chaque portion peut être déplacée séparément.
Chapitre 5 Utilisation de marqueurs 49
Positionnement automatique des marqueurs de début de piste
Les marqueurs de début de piste sont repositionnés automatiquement lorsque les séquences
sont déplacées : dans les séquences superposées, ceux-ci sont situés au centre de la
séquence superposée. Dans les séquences superposées, un début de pause est situé à la fin
de la première séquence et un début de piste est situé au début de la seconde séquence.
Si vous modifiez manuellement les positions des marqueurs, la fonction automatique
est désactivée.
Si vous avez modifié un marqueur de début de piste manuellement et que vous souhaitez
le déplacer vers la position automatique, libérez-le dès qu’une icône de « chaîne » apparaît
à la place du curseur de la souris.
Si vous souhaitez déplacer un marqueur de début de piste près de la position de
la « chaîne », mais que vous ne voulez pas que le positionnement soit automatique,
maintenez la touche Option enfoncée.
6
51
6 Utilisation des effets
Vous pouvez ajouter des effets aux séquences individuelles
ou à l’ensemble du mixage d’un projet. Les effets vous permettent
de modifier et de modeler le son des séquences
ou des projets de plusieurs façons différentes.
Vous ajoutez des effets au projet à l’aide de modules. WaveBurner inclut un ensemble
complet de modules d’effet de qualité professionnelle pouvant servir à mastériser un CD.
Vous pouvez aussi ajouter des modules d’effet de format Audio Unit, y compris ceux développés
par des fournisseurs tiers. Vous pouvez librement ajuster les paramètres des modules
d’effet pour obtenir le son exact recherché.
Modules d’effet inclus dans WaveBurner
WaveBurner inclut une suite complète d’effets à utiliser dans vos projets. Les effets livrés
avec WaveBurner sont les suivants :
 Modélisation d’ampli : Bass Amp, Guitar Amp Pro
 Effets retard : Delay Designer, Sample Delay, Stereo Delay, Tape Delay
 Effets de distorsion : Bitcrusher, Clip Distortion, Distortion, Distortion II, Overdrive,
Phase Distortion
 Dynamique : Adaptive Limiter, Compressor, DeEsser, Enveloper, Expander, Limiter,
Multipressor, Noise Gate, Silver Compressor, Silver Gate
 Égalisation : Channel EQ, DJ EQ, Fat EQ, High Cut, High Pass Filter, High Shelving, Linear
Phase EQ, Low Cut, Low Pass Filter, Low Shelving, Match EQ, Parametric EQ, Silver EQ
 Filtre : AutoFilter, EVOC 20 Filterbank, Fuzz-Wah, Spectral Gate
 Imagerie : Direction Mixer, Stereo Spread
 Mesure : BPM Counter, Correlation Meter, Level Meter, Multimeter, and Tuner
 Modulation : Chorus, Ensemble, Flanger, Microphaser, Modulation Delay, Phaser,
RingShifter, Rotor Cabinet, Scanner Vibrato, Spreader, Tremolo
 Tonalité : Pitch Correction, Pitch Shifter II, Vocal Transformer
52 Chapitre 6 Utilisation des effets
 Réverbération : AVerb, Enverb, GoldVerb, PlatinumVerb, SilverVerb, Space Designer
 Effets spécialisés : Denoiser, Exciter, Speech Enhancer, SubBass
 Utilitaire : Gain
Reportez-vous au Guide des effets et des instruments de Logic Studio pour obtenir une
description complète de chaque effet.
Utilisation de modules d’effet Audio Units
Outre les modules d’effet inclus, vous pouvez ajouter des modules au format Audio Units.
Les modules Audio Units sont disponibles auprès d’Apple et d’autres fabricants. Lorsque
vous ajoutez des modules de fabricants tiers à votre ordinateur, prenez soin de lire la documentation,
y compris les fichiers Ouvrez-moi et ceux d’installation accompagnant le
module.
Les modules Audio Unit d’Apple apparaissent dans le sous-menu Apple du menu local
Ajouter un module. Les modules Audio Unit de fabricants tiers apparaissent dans les sousmenus
dans lesquels figure le nom du fabricant dans le menu local Ajouter un module.
Vous ajoutez des modules Audio Unit de la même manière que les effets inclus, en choisissant
le module dans le sous-menu approprié du menu Ajouter un module. Vous ajustez les
paramètres des modules Audio Unit, vous affichez les fenêtres de module et supprimez
des modules de la même manière que vous le feriez avec les modules inclus.
Utilisation de l’Audio Units Manager
WaveBurner utilise l’outil de validation AU d’Apple pour garantir que seuls les modules
totalement compatibles avec la spécification Audio Unit sont utilisés. Cela permet de
limiter les problèmes provoqués par les modules Audio Unit de fabricants tiers lors de
l’exécution de WaveBurner.
Le processus de validation s’effectue automatiquement lorsque :
 WaveBurner est lancé pour la première fois,
 WaveBurner est mis à jour,
 vous installez de nouveaux modules Audio Unit ou mettez à jour ceux existant déjà,
vous pouvez voir les résultats de l’analyse dans l’Audio Units Manager.
Pour ouvrir l’Audio Units Manager :
m Choisissez WaveBurner > Audio Units Manager.
Les résultats du test s’affichent dans la colonne Compatibility (compatibilité). Les modules
Audio Unit qui ont échoué peuvent être activés, mais sachez qu’ils peuvent poser
problème. L’utilisation de modules non validés risque de fausser les résultats des tests
d’autres modules analysés ou de provoquer des arrêts inopinés de WaveBurner, voire
des pertes de données (fichiers de morceau détruits).
Chapitre 6 Utilisation des effets 53
Nous vous conseillons donc vivement de vous rendre sur le site web du fabricant pour
y télécharger les mises à jour des modules Audio Unit qui n’ont pas pu être validés.
L’Audio Units Manager permet également de désactiver les modules Audio Units que
vous ne souhaitez pas utiliser dans WaveBurner même s’ils sont validés. Pour désactiver
un module, il suffit de désélectionner la case à cocher correspondante dans la colonne
Use (utiliser). Pour enregistrer votre sélection de modules Audio Unit, cliquez sur OK.
Cliquez sur le bouton « Tout réinitialiser et réanalyser » pour effectuer un autre test de
validation après avoir installé les modules/mises à jour ou déplacé les composants dans
le Finder, WaveBurner ou l’Audio Units Manager étant ouverts.
Remarque : si vous appuyez sur les touches Contrôle + Maj au lancement de WaveBurner,
le mode sans échec AU Safe Mode est alors utilisé : seuls les modules admis par le
test de validation seront disponibles ; les modules activés manuellement dont le test de
validation a échoué ne seront pas disponibles.
Ajout et suppression de modules
Vous ajoutez des modules aux séquences sélectionnées dans la liste Modules de
séquence ; vous ajoutez des modules au projet entier dans la liste Modules de mixage.
Pour ajouter un module à une séquence :
1 Cliquez sur l’onglet Modules de séquence pour afficher la liste Modules de séquence.
2 Dans la liste Séquence, cliquez sur la séquence cible à laquelle vous souhaitez ajouter
le module.
3 Choisissez la catégorie de module que vous souhaitez ajouter depuis le menu local
Ajouter un module, puis sélectionnez le module dans le sous-menu.
Ce module apparaît dans la liste Modules de séquence, en dessous de tout autre module
déjà ajouté à la séquence.
Pour ajouter un module au projet global :
1 Cliquez sur l’onglet Modules de mixage pour afficher la liste Modules de mixage.
2 Choisissez la catégorie de module que vous souhaitez ajouter depuis le menu local
Ajouter un module, puis sélectionnez le module dans le sous-menu.
Ce module apparaît dans la liste Modules de mixage, en dessous de tout autre module
déjà ajouté au projet.
Vous pouvez supprimer un module de la liste si vous ne souhaitez plus l’utiliser.
54 Chapitre 6 Utilisation des effets
Pour supprimer un module :
m Sélectionnez le module dans la liste Modules de séquence ou Modules de mixage,
puis appuyez sur la touche Suppr/Arrière.
Remarque : vous pouvez copier les modules en appuyant sur la touche Option, en cliquant
sur le nom du module souhaité et en le faisant glisser en bas de la liste de modules.
Dérivation de modules
Vous pouvez dériver un module afin d’écouter la séquence ou le projet sans ce module,
sans perdre les modifications apportées aux paramètres du module.
Pour dériver un module :
m Cliquez sur la case située à droite de la ligne souhaitée dans la liste de modules. Cliquez
à nouveau sur la case pour entendre le module.
Ajustement des paramètres des modules
Chaque module contient un ensemble de paramètres contrôlant la façon dont il met
en forme le son. Vous pouvez afficher et ajuster les paramètres d’un module dans sa
fenêtre ou dans la liste de modules.
Pour accéder aux paramètres d’un module dans la liste de modules :
m Cliquez sur le triangle situé à gauche du nom du module dans la liste de modules. Cette
opération permet d’afficher les réglages de tous les paramètres du module. Les valeurs
des paramètres individuels peuvent être modifiées en cliquant sur la valeur affichée dans
la colonne Réglages et en la faisant glisser.
Remarque : vous pouvez charger des réglages de module existants en cliquant sur le nom
affiché dans la première colonne Réglages d’un module. Cette opération ouvre un menu
local qui vous permet de charger et d’enregistrer les réglages du module.
Pour accéder aux paramètres d’un module à partir de sa fenêtre :
m Double-cliquez sur le nom du module dans la liste de modules.
La fenêtre du module s’ouvre. Vous pouvez ajuster les paramètres du module en déplaçant
les curseurs ou les potentiomètres, en saisissant des valeurs dans les champs ou en cliquant
sur les boutons.
Le menu à flèche situé à droite de la fenêtre de la liste de modules vous permet d’ouvrir
et de fermer rapidement toutes les fenêtres de modules.
Remarque : tout changement apporté aux valeurs des paramètres d’un module dans
sa fenêtre ou dans la liste de paramètres (affichés dans la colonne Réglages) est reflété
dans l’autre.
Chapitre 6 Utilisation des effets 55
Modification de l’ordre des modules
La modification de l’ordre des modules peut radicalement modifier le son de la séquence
ou du mixage en cours de traitement. L’alimentation d’une séquence via une chaîne de
type réverbération → chorus → retard offre des résultats d’une tonalité très différente au
fait d’alimenter la même séquence avec une chaîne de type retard → chorus → réverbération,
même si des paramètres identiques sont utilisés pour chacun des trois effets. Cette
différence de tonalité est due au fait que des fréquences particulières de votre séquence
sont amplifiées/désamplifiées par chaque effet, puis intensifiées ou supprimées par les
processus suivants.
Pour modifier l’ordre des modules dans les listes de modules :
m Cliquez sur le nom du module, puis faites-le glisser vers la position souhaitée, vers le haut
ou vers le bas.
Utilisation des chaînes de modules
Vous pouvez enregistrer les chaînes de modules que vous avez définies dans les listes
de modules. Vous pouvez également charger les chaînes de modules enregistrées précédemment.
Sélectionnez simplement la fonction appropriée dans le menu Chaîne de
modules à côté du menu Ajouter un module.
Utilisation du VU-mètre
Vous pouvez surveiller les niveaux de sortie audio de vos projets à l’aide du VU-mètre.
Pendant la lecture d’un projet, les niveaux de chaque canal stéréo changent constamment.
Le VU-mètre affiche ces modifications sous la forme de barres bleues qui apparaissent
de gauche à droite, celle située le plus à droite correspondant au niveau le plus
élevé pour ce canal. Les pics momentanés sont affichés sous la forme de barres jaunes
fines dans chaque canal.
Les barres du VU-mètre deviennent rouges si elles dépassent la valeur 0 dB, faisant ainsi
office d’indicateurs d’extraits.
Vous pouvez vérifier la présence d’écrêtage dans votre projet.
Pour vérifier la présence d’écrêtage dans votre projet :
m Choisissez Disque > Rechercher l’écrêtage sur le disque.
7
57
7 Gravure d’un projet sur CD
Une fois votre projet terminé, vous pouvez le graver sur un CD.
Le CD audio qui en résulte respecte la norme Livre rouge et peut être lu sur n’importe
quel lecteur CD audio.
Préparation à la gravure d’un CD
Avant de graver votre projet sur un CD, vous devez effectuer plusieurs opérations :
 Vérifiez que le graveur de CD est connecté, activé et opérationnel.
 Vérifiez que WaveBurner reconnaît le graveur de CD.
 Définissez les options de disque du projet.
 Réalisez un aperçu des transitions entre les pistes.
Graveurs de CD pris en charge
WaveBurner fonctionne avec tous les graveurs de CD reconnus par Mac OS X, y compris
les lecteurs SuperDrive et les graveurs de CD de fabricants tiers.
Définition des options du disque
Vous pouvez définir de nombreuses options de disque pour un projet, notamment
les suivantes :
 Ajout d’un code UPC/EAN
 Définition des décalages pour les points de départ, les points de fin et les index
 Définition de la durée de la pause par défaut
 Ajout d’une période de silence à la fin du CD
 Ajout d’informations relatives au texte du CD, y compris le titre, l’interprète, l’auteur,
le compositeur et l’arrangeur, et d’un message de texte
58 Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD
Ajout d’un code UPC/EAN
Les CD destinés à la vente incluent généralement un code universel des produits (UPC,
Universal Product Code) et une numérotation européenne des articles (EAN, European
Article Number). Ces données contiennent des informations sur la maison de disques
qui produit le CD, ainsi que d’autres informations éventuelles.
Pour ajouter un code UPC/EAN :
1 Choisissez Disque > Options du disque, puis cliquez sur l’onglet Général si nécessaire.
2 Saisissez le code dans le champ Code UPC/EAN.
3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK.
Définition des réglages
Vous pouvez modifier globalement la position des marqueurs de point de départ, de point
de fin et d’index en définissant un décalage. L’unité de valeur d’unité pour les décalages
est une image CDDA (1/75e de seconde). Lorsque vous définissez un décalage, les marqueurs
sont immédiatement déplacés avant que le projet ne soit gravé sur CD, puis
replacés à leurs positions d’origine une fois le CD gravé.
Les décalages ont pour but de compenser la désynchronisation de certains lecteurs CD,
notamment les modèles anciens.
La fenêtre Options du disque inclut des champs de décalage pour le premier point de
départ, les autres points de départ, les points de fin et les points d’index, ce qui vous
permet de décaler tout ou partie de ces marqueurs.
Le premier point de départ est spécial, car la norme Livre rouge stipule qu’il doit y avoir une
pause de deux à trois secondes avant le début de la première piste. En saisissant une valeur
supérieure à 0 (zéro) dans le champ Premier point de départ, vous insérez un temps de
silence de valeur correspondante avant la première piste. Toutes les pistes suivantes sont
décalées du temps requis afin de maintenir ce temps de silence. La durée globale du CD
s’accroît en fonction du nombre d’images CDDA requises pour conserver la période de
silence initiale.
Pour définir des décalages :
1 Choisissez Disque > Options du disque, puis cliquez sur l’onglet Général si nécessaire.
2 Saisissez les décalages que vous souhaitez définir dans les champs « Premier point de
départ », « Autres points de départ », Points d’arrêt et Index. (En images CDDA).
3 Lorsque vous avez terminé, cliquez sur OK.
Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD 59
Enregistrement des notes de mastérisation
Vous pouvez ajouter des remarques d’informations de mastérisation relatives à votre
projet dans WaveBurner au cas où vous en auriez besoin par la suite. Vous pouvez enregistrer
des informations sur la session, le client, les modules et le tramage aléatoire utilisé,
ainsi que sur chaque piste.
 Les informations de session incluent l’identifiant de la session, la date et l’heure,
la maison de disques, le studio, l’ingénieur, le média source, la profondeur de bits
et la fréquence d’échantillonnage.
 Les informations sur les clients incluent le titre du disque, le client, l’artiste, le producteur
et le copyright.
 Les commentaires vous permettent d’ajouter des notes et des informations sur
une session.
Pour ajouter des informations de mastérisation à un projet :
1 Choisissez Disque > Notes de mastérisation pour afficher la fenêtre correspondante.
2 Cliquez sur l’onglet Session ou Client, selon le cas.
3 Saisissez les informations souhaitées dans le champ approprié.
4 Cliquez sur Appliquer.
Aperçu des transitions
Avant de graver un CD, il est recommandé de vérifier l’aperçu des transitions pour
vous assurer que le résultat correspond à vos attentes.
Pour vérifier l’aperçu de toutes les transitions de piste :
1 Ouvrez l’onglet Aperçu de la fenêtre Préférences et définissez le nombre de secondes
qui doivent s’écouler au début (Pre-roll) et à la fin (Post-roll) d’un titre.
2 Sélectionnez Disque > Aperçu du disque. La fin et le début de chaque piste du CD
seront lus.
Remarque : la fonction Disque > Aperçu de la piste vous permet de vérifier l’aperçu
du début et de la fin d’une piste choisie dans la liste des pistes.
60 Chapitre 7 Gravure d’un projet sur CD
Gravure du CD
Après avoir terminé les étapes détaillées dans la rubrique « Préparation à la gravure
d’un CD » à la page 57, vous êtes prêt à graver le projet sur un CD.
Pour graver un projet sur un CD, procédez comme suit :
1 Choisissez Graver > Graver le disque.
La zone de dialogue Graver apparaît, avec le nom du graveur de CD répertorié. Si vous
n’avez pas déjà inséré un CD-R vierge sur le plateau du graveur, la zone de dialogue Graver
vous invite à le faire.
2 Insérez un CD-R vierge sur le plateau du graveur, si tel n’est pas déjà le cas.
Remarque : le CD-R doit être vierge. WaveBurner ne prend pas en charge la gravure sur
un CD-R contenant déjà d’autres sessions CDDA, car la norme Livre rouge ne serait
alors pas respectée.
3 Dans la zone de dialogue Graver, cliquez sur Graver.
La zone de dialogue Graver affiche la progression du processus de gravure. Lorsque
le processus de gravure est terminé, le CD est éjecté.
8
61
8 Définition des préférences dans
WaveBurner
Vous pouvez définir des préférences pour différents aspects
de WaveBurner dans la fenêtre Préférences.
Certaines préférences s’appliquent au projet en cours, d’autres aux nouveaux projets.
Avant de commencer à travailler sur vos projets, vous avez la possibilité de spécifier
plusieurs préférences.
Pour ouvrir la fenêtre Préférences :
m Choisissez WaveBurner > Préférences (ou appuyez sur les touches
Commande + virgule).
Préférences générales
 Au démarrage : définit le comportement par défaut lorsque vous ouvrez WaveBurner.
Vous avez le choix entre les options « Créer un nouveau document » (pour créer un
projet vierge), Ouvrir le document (pour afficher une zone de dialogue Ouvrir), « Ouvrir
le dernier document » (pour ouvrir le dernier document sur lequel vous travailliez à la
dernière fermeture de WaveBurner) ou Ne rien faire.
 Durée de la pause par défaut : définit la durée de la pause par défaut qui est insérée
lorsque vous ajoutez une séquence. La modification de la durée de la pause par défaut
n’a pas d’incidence sur les documents déjà ouverts. Elle s’applique uniquement aux
documents ouverts après la définition d’une nouvelle valeur.
62 Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner
 Zoom vers la ligne de position : lorsqu’elle est activée, la ligne de position reste centrée
dans la zone Vue onde lors du zoom.
 Définir le format temporel de forme générale : lorsque cette option est activée, le fait
de changer le format temporel dans la liste Séquence, la liste Piste ou la zone Vue
onde entraîne le changement du format dans toutes les autres vues.
Préférences du gestionnaire audio
 Gestionnaire : choisissez le périphérique audio (de sortie) dans le menu local.
 Sortie : choisissez les canaux en sortie, ou canaux, dans le menu local. Le nombre de
canaux disponibles dépend du périphérique sélectionné dans le menu local Gestionnaire.
Préférences pour l’aperçu
Si la fonction d’aperçu est activée (Disque > Aperçu du disque ou Aperçu de la piste),
WaveBurner lit un court segment audio autour de chaque marqueur de piste, de façon
consécutive.
 Pre-roll : la durée de lecture (en secondes) qui précède un marqueur de pause de piste
(lecture des x dernières secondes de la piste précédente).
 Post-roll : la durée de lecture (en secondes) qui suit un marqueur de début de piste
(lecture des x premières secondes de la piste suivante).
Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner 63
Préférences pour la gravure
 Écrire les données du texte du CD : activez cette option pour inclure le texte du CD
sur le CD.
 Écrire les points d’index : activez cette option pour inclure les informations relatives
aux points d’index sur le CD.
 Écrire le code UPC/EAN : activez cette option pour inclure le code UPC/EAN sur le CD.
 Écrire les codes ISRC : activez cette option pour inclure les codes ISRC sur le CD.
 Écrire la préaccentuation : activez cette option pour inclure les indicateurs de préaccentuation
sur le CD.
 Écrire les données SCMS : activez cette option pour inclure les données SCMS sur le CD.
Remarque : le texte du CD peut uniquement être écrit sur votre disque si votre graveur
prend en charge le texte de CD. Seuls les lecteurs de CD compatibles avec l’option Texte
du CD affichent le texte en question.
Préférences pour les bounces
 Dithering : ce menu local vous permet de choisir le type de tramage aléatoire à appliquer
lorsque vous effectuez un bounce du projet ou que vous le gravez. Les choix sont
les suivants : « POW-r #1 (tramage aléatoire) », « POW-r #2 (mise en forme du son) »,
« POW-r #3 (mise en forme du son) » et « Pas de tramage aléatoire ».
Pour plus d’informations sur l’utilisation du tramage aléatoire et les différences entre
les différents types de tramage aléatoire, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur
de Logic Pro 8.
64 Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner
 Remplacer la séquence par le bounce : lorsque cette option est activée, le nouveau
fichier audio créé en choisissant Séquence > Effectuer un bounce de la séquence
remplace la séquence d’origine (cette opération est impossible si le fichier d’origine
est au format stéréo et le fichier sur lequel un bounce est effectué est au format
mono, car des informations seraient perdues lorsque le fichier stéréo a été remplacé
par le fichier mono).
 La détection de l’écrêtage arrête le bounce : lorsqu’elle est activée, le processus de
bounce est arrêté si un phénomène d’écrêtage est détecté dans la séquence ou
le projet sur lesquels un bounce est effectué.
Préférences SDII
WaveBurner peut importer des fichiers et des séquences au format SDII (Sound Designer II).
Les préférences SDII détermine la façon dont WaveBurner gère l’importation.
 Ajouter les séquences SDII en tant que séquences WaveBurner : si cette option est désactivée,
un fichier SDII est importé sous forme de séquence WaveBurner unique. Activez
cette option pour ajouter plusieurs séquences SDII dans WaveBurner. Si le fichier SDII
ne contient aucune définition de séquence, une zone de dialogue vous invite à ajouter
le fichier entier en tant que séquence unique.
 Adopter la durée des pauses des séquences SDII : activez cette option pour utiliser
les durées de la pause des séquences SDII (du fichier d’origine) pour votre CD.
 Importer les marqueurs SDII en tant que : vous pouvez décider d’utiliser des marqueurs
SDII soit comme marqueurs d’index ou comme marqueurs de début de piste.
 Afficher la zone de dialogue d’importation SDII : si vous activez cette option, la zone
de dialogue Importation SDII apparaît chaque fois que vous importez une séquence SDII,
ce qui vous permet de changer les préférences d’importation SDII. Si la préférence
Afficher la zone de dialogue Importer SDII est désactivée, la zone de dialogue d’importation
n’apparaît pas. Les fichiers sont importés comme spécifié par les préférences.
L’activation de l’option Ne plus afficher dans la zone de dialogue Importation SDII
désactive la préférence d’importation SDII.
Chapitre 8 Définition des préférences dans WaveBurner 65
Préférences pour les informations
Cet onglet de préférence vous permet de définir le type d’informations de piste de CD à
inclure dans les informations de mastérisation. Vous pouvez activer ou désactiver l’heure
de début, le nom de la piste, la durée de la piste, l’arrêt de la piste, la pause de la piste, l’anticopie,
la préaccentuation, le code ISRC, les commentaires de la piste et les points d’index.
67
Annexe
Raccourcis clavier de WaveBurner
Commandes de fichiers
Commandes d’édition
Exploitation des disques
Fonction Raccourci clavier
Nouveau Commande + N
Ouvrir Commande + O
Fermer Commande + W
Enregistrer Commande + S
Enregistrer sous Commande + Maj + S
Importer le fichier audio Commande + F
Graver le disque Commande + B
Fonction Raccourci clavier
Annuler Commande + Z
Rétablir Commande + Maj + Z
Couper Commande + X
Copier Commande + C
Coller Commande + V
Tout sélectionner Commande + A
Fonction Raccourci clavier
Aperçu du disque Commande + D
Aperçu de la piste Commande + K
Données des pistes du CD Commande + T
Données du point d’index Commande + I
Éjecter le disque Commande + E
68 Annexe Raccourcis clavier de WaveBurner
Commandes de séquences
Commandes d’affichage
Exploitation des transports
Fonction Raccourci clavier
Données de la séquence Commande + R
Fonction Raccourci clavier
Zoom avant Flèche vers le bas
Zoom arrière Flèche vers le haut
Zoom arrière maximum Option + Flèche vers le bas
Zoom avant maximum Option + Flèche vers le haut
Fonction Raccourci clavier
Démarrer ou arrêter la lecture Barre d’espace, Retour
Retourner au début du disque Retour
Aller au début de la piste suivante Flèche droite
Aller au début de la piste précédente Flèche gauche
Aller au marqueur d’index suivant Option + Flèche droite
Aller au marqueur d’index précédent Option + Flèche gauche
Aller à la séquence suivante Option + Maj + Flèche droite
Aller à la séquence précédente Option + Maj + Flèche gauche
Annexe Raccourcis clavier de WaveBurner 69
Commandes de la zone d’affichage Onde
Commandes de fenêtres
Commandes d’aide
Fonction Raccourci clavier
Basculer entre les outils Ciseaux et Pointeur Commande, lorsque le pointeur de la souris est sur
la séquence
Basculer entre les pointeurs de marqueur
de piste et de marqueur d’index
Commande, lorsque le pointeur de la souris est sur
la barre du marqueur
Insérer un marqueur de début de piste
à la ligne de position
T
Insérer un marqueur d’index à la ligne
de position
I
Aller au marqueur suivant Option + Flèche droite
Aller au marqueur précédent Option + Flèche gauche
Déplacer le début de la piste sans déplacer
le marqueur de début de pause quand le
marqueur de piste est fermé
Commande + Faire glisser le marqueur de début
de piste vers la droite
Appliquer un Trim à la fin de la séquence
sans incidence sur les séquences suivantes
Option + Faire glisser la fin de la séquence
Appliquer un Trim au début de la séquence
sans incidence sur les séquences suivantes
Option + Faire glisser le début de la séquence
Fonction Raccourci clavier
Placer dans le Dock Commande + M
Ouvrir le VU-mètre Commande + L
Fonction Raccourci clavier
Aide WaveBurner Commande + ? (point d’interrogation)
Logic Pro 8
Manuel de
l’utilisateur
Apple
Inc.
©
2007
Apple
Inc.
Tous
droits
réservés.
En
vertu
des
lois
sur
le
copyright,
il
est
interdit
de
copier
le
présent
manuel
en
tout
ou
partie
sans
l’autorisation
écrite
d’Apple.
Vos
droits
sur
le
logiciel
sont
régis
par
le
contrat
de
licence
du
logiciel
annexé.
Le
logo
Apple
est
une
marque
d’Apple
Inc.
déposée
aux
États-Unis
et
dans
d’autres
pays.
L’utilisation
du
logo
Apple
«
clavier
»
(Option
+
1)
à
des
fins
commerciales
sans
l’autorisation
écrite
préalable
d’Apple
peut
constituer
une
contrefaçon
de
marque
et
une
concurrence
déloyale
en
violation
des
lois
fédérales
et
nationales.
Tous
les
efforts
ont
été
mis
en
oeuvre
pour
garantir
l’exactitude
des
informations
contenues
dans
le
présent
manuel.
Apple
Inc.
ne
saurait
être
tenu
pour
responsable
des
coquilles,
ni
des
erreurs
d’écriture.
Remarque
:
Apple
mettant
fréquemment
à
disposition
de
nouvelles
versions
et
des
mises
à
jour
de
son
logiciel
système,
de
ses
applications
et
de
ses
sites
Internet,
les
illustrations
présentes
dans
ce
manuel
peuvent
présenter
de
légères
différences
avec
ce
qui
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sur
votre
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Apple
Inc.
1
Infinite
Loop
Cupertino,
CA
95014-2084
408-996-1010
www.apple.com
Apple,
le
logo
Apple,
Bonjour,
Final
Cut,
Final
Cut
Pro,
FireWire,
iMovie,
iPod,
iTunes,
iTunes
Music
Store,
Jam
Pack,
Logic,
Mac,
Mac
OS,
Macintosh,
PowerBook,
QuickTime,
Soundtrack
et
Ultrabeat
sont
des
marques
d’Apple
Inc.
déposées
aux
États-Unis
et
dans
d’autres
pays.
Apple
Remote
Desktop,
Finder,
GarageBand,
MacBook
et
Safari
sont
des
marques
d’Apple
Inc.
.Mac
est
une
marque
de
service
d’Apple
Inc.
Adobe
est
une
marque
ou
une
marque
d’Adobe
Systems
Incorporated
déposée
aux
États-Unis
et/ou
dans
d’autres
pays.
Commercialisées
sous
licence
de
Dolby
Laboratories,
«
Dolby
»,
«
Pro
Logic
»
et
le
symbole
«
double-D
»
sont
des
marques
de
Dolby
Laboratories.
Intel,
Intel
Core
et
Xeon
sont
des
marques
d’Intel
Corp.
déposées
aux
États-Unis
et
dans
d’autres
pays.
Tout
autre
nom
de
société
et
de
produit
mentionné
dans
le
présent
manuel
est
une
marque
de
son
détenteur
respectif.
La
mention
de
produits
tiers
n’est
proposée
que
dans
un
souci
d’information
et
ne
constitue
en
rien
un
cautionnement
ou
une
recommandation.
Apple
n’assume
aucune
responsabilité
en
ce
qui
concerne
les
performances
ou
l’utilisation
de
ces
produits.
3
1
Table
des
matières
Préface 15 Logic
Pro
8
:
ressources
et
documentation
16
Conventions
dans
la
documentation
Logic
Pro
8
17
Aide
Logic
Pro
à
l’écran
17
Sites
web
Apple
Chapitre
1 19 Présentation
de
Logic
Pro
20
Création
de
musique
avec
Logic
Pro
23
Opérations
de
base
:
projets
et
régions
Chapitre
2 27 Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
28
Visite
guidée
de
l’interface
Logic
Pro
50
Fonctions
standard
des
fenêtres
Logic
Pro
53
Interaction
entre
les
zones
de
la
fenêtre
Arrangement
58
Utilisation
des
éléments
de
l’interface
Logic
Pro
60
Utilisation
du
clavier
de
l’ordinateur
Chapitre
3 61 Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
61
Types
de
fenêtres
63
Ouverture
et
fermeture
des
fenêtres
65
Déplacement
et
redimensionnement
de
fenêtres
67
Utilisation
des
différents
niveaux
de
hiérarchie
68
Sélection
de
la
zone
de
travail
70
Zoom
73
Relations
entre
les
fenêtres
76
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
76
Personnalisation
de
la
barre
d’outils
de
la
fenêtre
Arrangement
77
Masquage
ou
affichage
de
l’Inspecteur
78
Réglage
de
l’affichage
de
la
règle
Mesure
79
Affichage
des
pistes
globales
81
Utilisation
des
screensets
Chapitre
4 85 Configuration
du
système
85
Conception
de
votre
système
de
production
musicale
92
Branchement
de
vos
appareils
MIDI
et
audio
4
Table
des
matières
100
Utilisation
des
appareils
MIDI
externes
100
Utilisation
d’effets
audio
externes
101
Configuration
de
votre
matériel
audio
105
Utilisation
du
traitement
audio
distribué
Chapitre
5 109 Navigation
dans
votre
projet
109
Réglage
de
la
position
de
la
tête
de
lecture
112
Utilisation
des
boutons
de
transport
114
Utilisation
des
raccourcis
clavier
de
transport
114
Utilisation
du
mode
Cycle
120
Utilisation
de
la
fonction
Suivi
d’événements
122
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
Chapitre
6 131 Utilisation
des
marqueurs
132
Ouverture
des
fenêtres
et
des
zones
relatives
aux
marqueurs
133
Création
de
marqueurs
136
Sélection
de
marqueurs
136
Suppression
de
marqueurs
137
Dénomination
des
marqueurs
139
Modification
de
l’apparence
du
texte
du
marqueur
139
Modification
des
marqueurs
142
Navigation
à
l’aide
de
marqueurs
143
Personnalisation
de
l’affichage
des
marqueurs
dans
la
liste
des
marqueurs
Chapitre
7 145 Utilisation
des
projets
145
À
propos
des
projets
147
Création
de
projets
149
Ouverture
de
projets
151
Ouverture
et
création
automatique
de
projets
152
Importation
de
réglages
à
partir
d’autres
projets
153
Vérification
et
correction
de
projets
154
Définition
des
propriétés
de
projet
162
Gestion
des
projets
164
Enregistrement
de
projets
166
Fermeture
et
sortie
Chapitre
8 167 Fonctionnement
de
base
167
Utilisation
de
la
souris
169
Saisie
de
valeurs
numériques
170
Saisie
de
texte
170
Utilisation
des
raccourcis
clavier
179
Utilisation
d’outils
185
Utilisation
des
bulles
d’aide
186
Utilisation
du
menu
contextuel
Table
des
matières
5
186
Techniques
de
sélection
192
Utilisation
du
Presse-papiers
193
Annulation
et
rétablissement
d’opérations
d’édition
Chapitre
9 195 Utilisation
des
pistes
197
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
198
Espace
de
travail
et
en-tête
de
piste
199
Création
de
pistes
et
de
canaux
206
Suppression
de
pistes
206
Sélection
d’une
piste
207
Réorganisation
des
pistes
207
Attribution
de
noms
à
des
pistes
210
Assignation
de
pistes
aux
canaux
212
Zoom
sur
des
pistes
particulières
213
Assignation
d’icônes
à
des
pistes
214
Désactivation
du
son
des
pistes
216
Écoute
en
solo
de
pistes
217
Activation
de
l’enregistrement
de
pistes
217
Freeze
des
pistes
221
Masquage
de
pistes
223
Protection
des
pistes
223
Utilisation
de
la
fonction
d’activation
en
série
pour
les
boutons
placés
au
niveau
de
chaque
piste
Chapitre
10 225 Utilisation
des
instruments
et
des
effets
226
Aperçu
des
bandes
de
canaux
et
de
la
table
de
mixage
230
Insertion,
déplacement
et
retrait
de
modules
238
Chargement
et
suppression
de
configurations
entières
de
bandes
de
canaux
242
Utilisation
de
la
fenêtre
de
module
245
Fonctions
communes
de
la
fenêtre
de
module
252
Utilisation
de
la
bibliothèque
pour
sélectionner
les
réglages
de
module
253
À
propos
des
acheminements
d’effets
258
Utilisation
des
instruments
271
Utilisation
des
applications
ReWire
273
Utilisation
d’effets
audio
externes
274
Utilisation
de
modules
provenant
d’autres
fabricants
Chapitre
11 277 Ajout
de
données
préenregistrées
277
Formats
de
fichiers
pris
en
charge
278
À
propos
des
types
de
données
préenregistrées
pris
en
charge
par
Logic
Pro
280
Accès
aux
fichiers
multimédia
depuis
le
navigateur
286
Recherche
de
boucles
Apple
Loops
dans
le
navigateur
de
boucles
295
Ajout
et
suppression
de
fichiers
audio
304
Ajout
de
fichiers
d’un
projet
et
de
fichiers
MIDI
6
Table
des
matières
Chapitre
12 305 Présentation
des
régions
305
Qu’est-ce
qu’une
région
?
309
Comparatif
des
régions
MIDI
et
audio
310
Gestion
des
régions
dans
le
chutier
Audio
et
l’Éditeur
des
échantillons
Chapitre
13 321 Création
de
votre
arrangement
323
Accélération
et
simplification
de
la
modification
des
régions
335
Sélection
de
régions
335
Sélection
de
parties
d’une
région
337
Ajout
et
enregistrement
des
régions
337
Suppression
et
restauration
des
régions
339
Déplacement
de
régions
344 Redimensionnement
des
régions
350 Coupe,
copie
et
collage
des
régions
352 Ajout
ou
suppression
de
passages
de
morceaux
356 Répétition
des
régions
363 Division,
démixage
et
fusion
de
régions
372 Utilisation
des
dossiers
376 Création
de
fondus
et
de
fondus
enchaînés
dans
des
régions
audio
380 Définition
des
paramètres
de
région
Chapitre
14 385 Enregistrement
dans
Logic
Pro
385 Enregistrement
audio
385 Vue
d’ensemble
de
la
procédure
d’enregistrement
386 Préparation
de
l’enregistrement
395 Configuration
des
canaux
de
piste
397 Création
d’un
enregistrement
audio
409 Gestion
des
enregistrements
audio
411 Création
d’accompagnements
414 Gestion
des
dossiers
de
prises
416 Enregistrement
MIDI
417 Enregistrement
de
régions
MIDI
en
temps
réel
423 Enregistrement
MIDI
avec
entrée
pas-à-pas
429 Utilisation
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
Chapitre
15 431 Présentation
de
l’édition
MIDI
432 Ouverture
des
éditeurs
434 Écoute
des
événements
MIDI
lors
de
l’édition
434 Édition
d’événements
MIDI
dans
la
zone
Arrangement
435 Contrôle
et
réinitialisation
des
événements
MIDI
Chapitre
16 437 Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
437 Découverte
de
l’interface
de
l’Éditeur
Clavier
440 Création
et
édition
d’événements
de
notes
Table
des
matières 7
455 Scission
d’accords
456 Utilisation
d’Hyper
Draw
457 Personnalisation
de
l’Éditeur
Clavier
458 Raccourcis
de
l’Éditeur
Clavier
Chapitre
17 459 Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Hyper
Editor
461 Création
et
modification
d’événements
dans
Hyper
Editor
471 Utilisation
de
définitions
d’événements
478 Utilisation
d’hyper
sets
Chapitre
18 481 Modification
d’événements
MIDI
dans
la
Liste
des
événements
482 Présentation
et
utilisation
de
l’interface
Liste
des
événements
485 Sélection
et
création
d’événements
488 Modification
d’événements
491 Suppression
d’événements
et
désactivation
du
son
492 Lecture
en
solo
de
régions
ou
de
dossiers
et
changement
de
leur
nom
492 À
propos
des
types
d’événements
498 Fenêtre
Événement
en
premier
plan
Chapitre
19 499 Quantification
d’événements
MIDI
500 Quantification
de
régions
505 Quantification
des
événements
et
des
notes
507 Création
de
modèles
de
groove
Chapitre
20 513 Modification
d’événements
MIDI
dans
la
fenêtre
de
transformation
514 Choix
et
utilisation
des
jeux
de
transformations
523 Utilisation
des
paramètres
de
la
fenêtre
de
transformation
530 Création
de
vos
propres
jeux
de
transformations
531 Importation
de
jeux
de
transformations
à
partir
d’autres
projets
532 Exemples
d’utilisation
Chapitre
21 537 Modification
de
données
audio
dans
l’Éditeur
des
échantillons
538 Lecture
des
fichiers
audio
540 Navigation
dans
les
fichiers
audio
541 Modification
des
échelles
des
axes
X
et
Y
543 Affichage
de
la
forme
d’onde
sous
forme
de
bits
d’échantillonnage
544 Sélection
de
données
545 Copie,
collage,
suppression
et
coupe
546 Modification
et
traitement
de
données
audio
de
façon
destructrice
552 Réglage
du
tempo
du
projet
552 Fonctions
de
la
boucle
d’échantillonnage
552 Annulation
des
étapes
de
modification
dans
l’Éditeur
des
échantillons
554 Création
de
copies
de
sauvegarde
manuelles
555 Utilisation
de
Digital
Factory
8 Table
des
matières
571 Utilisation
d’un
Éditeur
externe
des
échantillons
571 Utilisation
des
modules
AudioSuite
Chapitre
22 573 Suppression
des
passages
silencieux
dans
les
régions
audio
573 Utilisation
de
la
fonction
Éliminer
les
silences
575 Utilisation
du
processus
d’élimination
des
silences
Chapitre
23 577 Réglage
du
tempo
des
régions
audio
577 Adaptation
automatique
au
tempo
578 Réglage
du
tempo
d’un
projet
afin
de
l’adapter
à
une
région
audio
580 Étirement
temporel
de
régions
581 Utilisation
de
la
fonction
Suivre
le
tempo
Chapitre
24 583 Gestion
de
fichiers
audio
583 Tri,
regroupement
et
changement
de
nom
de
fichier
dans
le
chutier
audio
588 Déplacement
de
fichiers
audio
589 Copie
ou
conversion
de
fichiers
audio
590 Suppression
de
fichiers
audio
591 Optimisation
des
fichiers
audio
591 Enregistrement
de
régions
en
tant
que
fichiers
audio
individuels
592 Exportation
de
pistes
en
tant
que
fichiers
audio
593 Utilisation
des
fichiers
SDII
593 Recherche
et
remplacement
de
fichiers
audio
orphelins
Chapitre
25 595 Mixage
597 Étapes
de
mixage
élémentaires
599 Éléments
des
bandes
de
canaux
600 Réglage
des
niveaux
des
bandes
de
canaux
603 Réglage
de
la
position
du
panoramique,
de
la
balance
ou
du
Surround
604 Activation
du
mode
solo
et
désactivation
du
son
des
canaux
606 Ajout
d’effetsà
l’aide
d’insertions
606 Utilisation
des
envois
606 Utilisation
des
réglages
des
bandes
de
canaux
607 Monitoring
à
l’aide
de
modules
d’effets
607 Armement
des
bandes
de
canaux
607 Modification
du
format
d’entrée
d’un
canal
608 Réglage
du
mode
Automation
608 Gestion
des
entrées
et
des
sorties
de
la
table
de
mixage
614 Ajustement
des
éléments
de
plusieurs
bandes
de
canaux
616 Ajustement
des
bandes
de
canaux
en
mode
Enregistrement
ou
Lecture
617 Utilisation
des
groupes
620 Types
de
bande
de
canal
629 Personnalisation
de
la
table
de
mixage
634 Utilisation
de
la
fenêtre
Étiquettes
E/S
Table
des
matières 9
Chapitre
26 637 Utilisation
de
l’automatisation
638 Affichage
des
données
d’automatisation
de
piste
642 Réglage
d’un
mode
d’automatisation
646 Écriture
des
données
d’automatisation
de
piste
647 Édition
des
données
d’automatisation
de
piste
dans
la
zone
Arrangement
653 Édition
des
données
d’automatisation
de
piste
dans
une
liste
des
événements
653 Écriture
des
données
d’automatisation
avec
des
contrôleurs
externes
655 Utilisation
de
la
fonction
Hyper
Draw
659 Conversion
de
données
d’automatisation
Chapitre
27 661 Bounce
de
votre
projet
662 Création
d’un
bounce
662 Direction
des
canaux
vers
une
sortie
663 Définition
de
la
plage
de
bounce
663 Utilisation
de
la
fenêtre
Bounce
674 Définition
du
nom
et
du
dossier
d’un
fichier
de
bounce
674 Bounce
et
Dithering
POW-r
Chapitre
28 677 Création
de
boucles
Apple
Loops
678 Création
de
boucles
Apple
Loops
dans
Logic
Pro
681 Création
de
boucles
Apple
Loops
dans
l’Utilitaire
de
boucles
Apple
Loops
682 Conversion
de
fichiers
ReCycle
en
boucles
Apple
Loops
683 Ajout
de
boucles
Apple
Loops
au
navigateur
de
boucles
684 Pistes
globales
et
boucles
Apple
Loops
687 Conversion
de
boucles
Apple
Loops
en
fichiers
audio
688 Boucles
Apple
Loops
et
fréquences
d’échantillonnage
Chapitre
29 689 Échange
de
projets
et
de
fichiers
690 Partage
de
données
Logic
Pro
sur
un
réseau
694 Sauvegarde
de
fichiers
audio
695 Sauvegarde
et
partage
de
projets
696 Utilisation
des
fichiers
SMF
699 Importation
de
projets
GarageBand
700 Utilisation
des
fichiers
OMF
702 Utilisation
des
fichiers
OpenTL
704 Ouverture,
importation
et
exportation
de
fichiers
AAF
705 Importation
et
exportation
de
fichiers
XML
Final
Cut
Pro
706 Exportation
de
régions
707 Exportation
de
pistes
sous
forme
de
fichiers
audio
Chapitre
30 709 Opérations
avancées
relatives
au
tempo
709 Affichage
du
tempo
710 Utilisation
de
la
piste
de
tempo
715 Enregistrement
des
changements
de
tempo
10 Table
des
matières
715 Ajustement
du
tempo
par
rapport
aux
régions
audio
715 Utilisation
de
la
liste
de
tempos
718 Utilisation
de
la
fenêtre
Opérations
sur
le
tempo
721 Utilisation
de
l’Interpréteur
de
tempo
724 Utilisation
du
curseur
de
tempo
Chapitre
31 725 Régions
de
table
des
battements
726 Table
des
battements
avec
des
régions
MIDI
728 Table
des
battements
avec
des
régions
audio
729 Battements
issus
de
la
région
730 Table
des
battements
réglée
sur
les
marqueurs
de
scène
730 Table
des
battements
réglée
sur
les
marqueurs
Chapitre
32 731 Modification
de
transpositions
à
l’aide
des
pistes
d’accord
et
de
transposition
732 Méthode
de
transposition
des
événements
MIDI
et
des
boucles
Apple
Loops
733 Création
et
modification
d’événements
de
transposition
et
d’accord
735 Analyse
de
régions
MIDI
Chapitre
33 737 Utilisation
de
la
notation
738 À
propos
de
l’éditeur
de
partition
744 Saisie
de
notes
et
de
symboles
dans
l’éditeur
de
partition
745 Enregistrement
MIDI
en
temps
réel
745 Saisie
des
étapes
746 Saisie
à
l’aide
la
souris
(à
partir
de
la
palette
des
symboles)
749 Utilisation
d’Hyper
Draw
dans
l’éditeur
de
partition
750 Utilisation
de
la
palette
des
symboles
753 À
propos
des
groupes
de
la
palette
des
symboles
762 Notes
et
symboles
d’édition
:
Fonctionnement
de
base
762 Utilisation
du
menu
contextuel
763 Modification
simultanée
de
plusieurs
objets
764 Suppression
d’objets
dans
l’éditeur
de
partition
764 Déplacement
ou
copie
d’objets
à
l’aide
de
la
souris
767 Utilisation
d’alias
dans
l’éditeur
de
partition
768 Modification
de
la
position
graphique
des
objets
770 Redimensionnement
des
notes
et
des
symboles
770 Modification
de
notes
et
de
symboles
:
Opérations
avancées
770 Modification
de
notes
777 Création
et
insertion
de
silences
779 Édition
de
clés
780 Édition
d’articulations
et
de
crescendi
782 Modification
de
signes
de
reprise
et
de
traits
de
mesure
784 Utilisation
du
texte
784 Insertion
de
texte
Table
des
matières 11
786 Édition
de
texte
787 Utilisation
de
polices
de
symboles
musicaux
787 À
propos
des
styles
de
texte
788 Utilisation
de
styles
de
texte
789 Utilisation
de
texte
global
791 Utilisation
d’objets
textuels
automatiques
791 Création
de
paroles
793 Création
de
symboles
d’accords
796 Utilisation
des
temps
et
des
armatures
797 Création
de
temps
799 Création
d’armatures
799 Sélection
d’articulations
800 Copie
d’articulations
801 Édition
d’articulations
801 Suppression
d’articulations
802 Création
et
sélection
d’articulations
alternatives
802 Transcription
d’enregistrements
MIDI
803 Réglages
par
défaut
des
nouvelles
régions
MIDI
804 Sélection
de
plusieurs
régions
dans
l’éditeur
de
partition
804 Paramètres
d’affichage
810 Régions
MIDI
masquées
810 Utilisation
des
attributs
de
note
pour
modifier
des
notes
séparément
817 Utilisation
des
styles
de
portée
839 Création
de
partitions
et
de
rubriques
instrumentales
au
moyen
des
jeux
de
partitions
847 Impression
de
la
partition
847 Préparation
de
la
mise
en
page
de
la
partition
pour
l’impression
851 Impression
de
la
partition
852 Exportation
de
la
partition
sous
forme
de
fichier
graphique
852 Préparation
de
l’exportation
853 Exportation
de
la
partition
853 Personnalisation
de
l’apparence
de
l’éditeur
de
partition
853 Sélection
d’un
mode
de
couleur
854 Affichage
des
dossiers
854 Affichage
des
pistes
globales
854 Affichage
du
nom
des
instruments
855 Réglages
de
projet
associés
à
l’affichage
des
partitions
855 Réglages
Partition
globale
860 Nombres
et
noms
864 Tabl.
guitare
868 Clés
et
altérations
870 Mise
en
page
872 Réaction
MIDI
874 Couleurs
12 Table
des
matières
876 Préférences
de
partition
Chapitre
34 879 Utilisation
de
vidéo
880 Utilisation
de
la
fenêtre
Film
881 Utilisation
de
la
piste
vidéo
882 Utilisation
de
marqueurs
de
scène
883 Création
de
marqueurs
de
scène
884 Gestion
de
pistes
audio
de
films
QuickTime
886 Réglages
de
projet
vidéo
888 Préférences
vidéo
Chapitre
35 889 Utilisation
des
formats
Surround
890 Formats
Surround
pris
en
charge
par
Logic
Pro
893 Configuration
de
Logic
Pro
pour
les
formats
Surround
896 Réglage
du
format
Surround
d’un
projet
897 Réglage
du
format
d’entrée
du
canal
898 Modification
de
l’apparence
des
Level
Meters
Surround
899 Réglage
du
format
de
sortie
d’une
bande
de
canaux
900 Utilisation
du
panoramique
Surround
905 Insertion
de
modules
Surround
907 Utilisation
des
effets
multicanaux
909 Utilisation
de
la
bande
de
canal
Surround
principale
910 Bounce
des
fichiers
audio
Surround
Chapitre
36 913 Synchronisation
de
Logic
Pro
914 Relation
de
synchronisation
maître-esclave
914 Utilisation
d’une
synchronisation
externe
916 Réglages
du
projet
de
synchronisation
926 Affichage
et
utilisation
des
positions
SMPTE
928 Contrôle
de
la
machine
MIDI
(MCC,
MIDI
Machine
Control)
930 Problèmes
de
synchronisation
et
solutions
Chapitre
37 933 Utilisation
des
latences
des
modules
933 Au
sujet
des
temps
de
latence
934 Utilisation
du
Mode
de
temps
de
latence
faible
935 Utilisation
de
la
compensation
de
retard
de
module
Chapitre
38 939 Utilisation
de
formats
de
fichiers
audio
avec
canaux
scindés
940 Importation
de
fichiers
avec
canaux
scindés
940 Utilisation
de
fichiers
stéréo
scindés
942 Exportation
de
fichiers
avec
canaux
scindés
Chapitre
39 943 Utilisation
de
l’Environnement
944 Utilisation
de
l’Environnement
944 Présentation
de
l’Environnement
Table
des
matières 13
945 Utilisation
des
couches
947 Personnalisation
de
l’affichage
de
l’Environnement
950 Utilisation
des
objets
955 Trajectoire
du
signal
MIDI
962 Paramètres
courants
des
objets
Environnement
964 Échange
d’Environnements
968 Objets
Environnement
968 Instruments
standard
971 Multi
Instruments
977 Instruments
mis
en
correspondance
981 Table
de
mixage
GM
984 Boutons
d’enregistrement
MMC
984 Clavier
985 Objet
Moniteur
986 Objet
Séparateur
de
canal
986 Arpégiateur
988 Objet
Transformateur
994 Objet
Ligne
de
retard
995 Objet
Limiteur
de
voix
995 Objet
Mémoriseur
d’accord
998 Objet
Touch
Tracks
1001 Objets
Entrée
Physique
et
Entrée
Séquenceur
1003 Objet
Clic
MIDI
1004 Objets
internes
1005 Alias
1006 Ornement
1007 Macros
1008 Curseurs
1028 Objets
Bandes
de
canaux
Chapitre
40 1033 Réglages
du
projet
et
préférences
1034 Enregistrement
des
réglages
du
projet
et
des
préférences
1034 Réglages
du
projet
1034 Réglages
Synchronisation
1035 Réglages
Métronome
1037 Réglages
d’enregistrement
1038 Réglages
d’accord
1044 Réglages
audio
1047 Réglages
de
projet
Partition
1047 Réglages
de
projet
Vidéo
1047 Réglages
de
projet
Ressources
1047 Préférences
1048 Préférences
globales
14 Table
des
matières
1052 Préférences
Audio
1058 Préférences
MIDI
1061 Préférences
d’affichage
1065 Préférences
de
partition
1065 Préférences
vidéo
1065 Préférences
d’automatisation
1066 Préférences
de
surface
de
contrôle
1066 Préférences
de
partage
Glossaire 1067
Index 1103
15
Préface
Logic
Pro
8
:
ressources
et
documentation
Logic
Pro
8
offre
un
recueil
de
documentation
vous
permettant
d’apprendre
à
utiliser
de
manière
approfondie
l’ensemble
des
fonctionnalités
de
l’application.
Pour
obtenir
des
informations
complémentaires
sur
Logic
Pro,
notamment
sur
les
mises
à
jour
et
les
textes
d’assistance,
reportez-vous
au
site
web
Apple.
Logic
Pro
8
est
fourni
avec
la
documentation
suivante
:
 Manuel
de
l’utilisateur
de
Logic
Pro
8
:
ce
livret
sert
d’arbitre
final
pour
tous
les
aspects
de
Logic
Pro.
Il
explique
chaque
élément
du
programme
en
détail,
à
l’exception
des
modules.
Disponible
en
version
papier
et
dans
le
menu
Aide.
 Premiers
contacts
avec
Logic
Pro
8
:
ce
livret
vous
apprend
à
utiliser
Logic
Pro
rapidement.
Disponible
en
version
papier
et
dans
le
menu
Aide.
 Nouvelles
fonctionnalités
de
Logic
Pro
8
:
ce
document
fournit
un
aperçu
complet
des
améliorations
et
des
changements
apportés
dans
Logic
Pro
8.
Vous
pouvez
le
consulter
dans
le
menu
Aide
ou
dans
le
dossier
Documentation
du
DVD
d’installation
de
Logic
Pro
8.
 Prise
en
charge
des
surfaces
de
contrôle
de
Logic
Pro
8
:
ce
document
explique
comment
utiliser
des
surfaces
de
contrôle
avec
Logic
Pro
8.
Vous
pouvez
le
consulter
dans
le
menu
Aide
et
dans
le
dossier
Documentation
du
DVD
d’installation
de
Logic
Pro
8.
 Logic
Pro
8
Guide
TDM
et
Logic
Pro
8
Utilisation
d’Apogee
:
ces
documents
présentent
les
principaux
éléments
de
l’utilisation
du
matériel
TDM
et
Apogee
dans
Logic
Pro
8.
Vous
pouvez
le
consulter
dans
le
menu
Aide
et
dans
le
dossier
Documentation
du
DVD
d’installation
de
Logic
Pro
8.
 Guide
des
effets
et
des
instruments
de
Logic
Studio
:
ce
livret
détaille
l’utilisation
de
tous
les
modules
d’instruments
et
d’effets
de
Logic
Studio.
Il
s’agit
d’un
guide
universel
pour
toutes
les
applications
Logic
Studio
comportant
des
instruments
ou
des
effets.
Il
n’aborde
pas
l’utilisation
spécifique
des
modules
dans
ces
applications,
mais
détaille
leurs
fonctions
leurs
paramètres
et
leur
utilisation
en
générale.
Disponible
en
version
papier
et
dans
le
menu
Aide.
 Informations
de
dernière
minute
:
ce
document
est
publié
en
ligne
et
fait
l’objet
de
mises
à
jour
au
fur
et
à
mesure
des
nouvelles
versions
de
Logic
Pro
8
ou
de
la
disponibilité
d’informations
inédites.
16 Préface
Logic
Pro
8
:
ressources
et
documentation
Important
:
toutes
les
informations
des
sujets
abordés
dans
ce
manuel
étaient
exactes
à
leur
date
de
publication.
Pour
obtenir
les
dernières
informations
sur
les
modifications
et
les
ajouts
apportés
après
la
publication,
reportez-vous
au
document
Informations
de
dernière
minute
accessible
via
le
menu
Aide
de
Logic
Pro
et
aux
Informations
de
mise
à
jour
fournies
avec
chaque
mise
à
jour
de
Logic
Pro.
Conventions
dans
la
documentation
Logic
Pro
8
La
rubrique
qui
suit
vous
présente
les
conventions
utilisées
dans
la
documentation
de
Logic
Pro
8.
Fonctions
des
menus
Les
différents
niveaux
des
menus
hiérarchiques
permettant
d’accéder
aux
fonctions
se
présentent
comme
suit
:
Menu
>
Entrée
du
menu
>
Fonction.
Entrées
importantes
Un
texte
apparaît
comme
suit
:
Important
:
informations
sur
la
fonction
ou
le
paramètre.
Ces
entrées
traitent
un
concept
clé
ou
donnent
des
informations
techniques
à
suivre
ou
à
prendre
en
compte.
Vous
devez
leur
prêter
une
attention
particulière.
Remarques
Certaines
rubriques
offrent
des
informations
ou
des
astuces
complémentaires
vous
facilitant
l’utilisation
de
Logic
Pro.
Elles
s’affichent
de
la
manière
suivante
:
Remarque
:
informations
sur
la
fonction
ou
le
paramètre.
Raccourcis
clavier
Un
grand
nombre
de
fonctions
Logic
Pro
sont
accessibles
à
partir
de
raccourcis
sur
le
clavier
de
votre
ordinateur
.
Les
raccourcis
clavier
mentionnés
dans
ce
guide
suivent
le
jeu
de
raccourcis
clavier
standard.
Astuces
Un
certain
nombre
de
raccourcis,
de
méthodes
alternatives
et
d’astuces
générales
figurent
tout
au
long
de
la
documentation.
Ces
indications
sont
susceptibles
d’améliorer
votre
flux
de
production
ou
de
vous
fournir
des
informations
complémentaires
sur
d’autres
utilisations
possibles
des
fonctions.
Les
astuces
se
présentent
de
la
manière
suivante
:
Π Conseil
:
informations
sur
la
fonction
ou
le
paramètre.
Préface
Logic
Pro
8
:
ressources
et
documentation 17
Avertissements
Des
messages
d’avertissement
sont
inclus
pour
certaines
fonctions
destructives
pouvant
provoquer
des
pertes
de
données
irrécupérables
ou
endommager
votre
matériel.
Les
avertissements
sont
affichés
de
la
manière
suivante
:
Prêtez
une
attention
particulière
à
ces
entrées
car
elles
peuvent
vous
épargner
de
graves
erreurs.
Aide
Logic
Pro
à
l’écran
L’Aide
Logic
Pro
comprend
la
documentation
utilisateur
Logic
Pro
8
au
format
électronique.
Ces
documents
ont
le
mérite
particulier
d’être
à
portée
de
main
dès
que
nécessaire
et
d’être
interrogeables,
vous
offrant
un
accès
rapide
aux
renseignements
dont
vous
avez
besoin.
 Le
menu
Aide
Logic
Pro
présente
également
des
fonctions
complémentaires,
notamment
un
accès
direct
aux
pages
Logic
Pro
du
site
web
Apple.
 Une
liste
complète
de
signets
vous
permet
de
choisir
(et
de
baliser)
rapidement
ceux
que
vous
voulez
consulter
et
vous
renvoie
directement
à
la
source
lorsque
vous
cliquez
sur
un
lien.
Informations
de
dernière
minute
Ce
document
est
publié
en
ligne
et
fait
l’objet
de
mises
à
jour
au
fur
et
à
mesure
des
nouvelles
versions
de
Logic
Pro
8
ou
de
la
disponibilité
d’informations
inédites.
Pour
effectuer
une
vérification
des
dernières
mises
à
jour,
choisissez
«
Informations
de
dernière
minute
»
dans
le
menu
Aide.
Le
fichier
PDF
«
Informations
de
dernière
minute
»
est
téléchargé.
Si
Safari
est
le
navigateur
web
par
défaut
de
votre
système,
le
fichier
PDF
«
Informations
de
dernière
minute
»
s’affiche
directement
dans
Safari.
Certains
navigateurs
web
peuvent
ne
pas
afficher
directement
les
fichiers
PDF,
auquel
cas
le
fichier
PDF
sera
téléchargé
à
l’emplacement
de
téléchargement
par
défaut.
Sites
web
Apple
Il
existe
sur
le
web
une
grande
variété
de
groupes,
de
forums
de
discussion
et
de
ressources
pédagogiques
relatifs
à
Logic
Pro.
Sites
web
Logic
Pro
Les
sites
web
qui
suivent
offrent
des
mises
à
jour,
des
informations
d’assistance
et
des
informations
générales
sur
Logic
Pro
ainsi
que
les
toutes
dernières
informations,
ressources
et
documentation.
Avertissement
:
informations
sur
la
fonction
ou
le
paramètre.
18 Préface
Logic
Pro
8
:
ressources
et
documentation
Pour
obtenir
des
informations
à
propos
de
Logic
Pro,
consultez
le
site
suivant
:
http://www.apple.com/fr/support/logic
Pour
en
savoir
plus
sur
les
formations
dispensées
par
Apple,
accédez
au
site
suivant
:
http://www.apple.com/fr/training.
Pour
faire
part
de
vos
commentaires
à
Apple
et
donner
votre
avis
sur
Logic
Pro,
rendez-vous
sur
les
forums
de
discussion
Apple
(en
anglais)
:
http://discussions.apple.com/category.jspa?categoryID=156.
Site
web
de
service
et
d’assistance
Apple
Consultez
ce
site
pour
obtenir
des
mises
à
jour
de
logiciels
et
des
réponses
aux
questions
fréquemment
posées
sur
les
produits
Apple,
en
particulier
Logic
Pro.
Vous
avez
également
accès
à
la
spécification
des
produits,
à
la
documentation
de
référence,
ainsi
qu’à
des
articles
techniques
sur
les
produits
Apple
et
de
tierce
partie.
Pour
accéder
à
la
page
web
du
service
et
de
l’assistance
Apple
:
m Ouvrez
votre
navigateur
Internet
et
tapez
l’adresse
www.apple.com/fr/support.
Autres
sites
web
 www.apple.com/fr/
:
commencez
par
la
page
de
démarrage
d’Apple
afin
d’obtenir
les
dernières
informations
sur
les
produits
Apple.
 www.apple.com/fr/quicktime
:
QuickTime
est
la
technologie
standard
développée
par
Apple
pour
le
traitement
de
la
vidéo,
du
son,
des
animations,
des
graphismes,
du
texte,
de
la
musique
et
des
scènes
de
réalité
virtuelle
(VR)
à
360
degrés.
QuickTime
offre
un
haut
niveau
de
performance,
de
compatibilité
et
de
qualité
pour
la
diffusion
de
la
vidéo
numérique.
Rendez-vous
sur
le
site
web
de
QuickTime
pour
obtenir
des
informations
sur
les
types
de
données
compatibles,
avoir
un
aperçu
des
spécifications
et
de
l’interface
QuickTime,
etc.
 www.apple.com/fr/firewire
:
FireWire
est
l’un
des
standards
de
périphériques
les
plus
rapides,
ce
qui
le
rend
indispensable
pour
l’utilisation
de
périphériques
multimédia
tels
que
les
interfaces
audio,
les
caméscopes
vidéo
ou
les
tout
derniers
disques
durs
ultra-rapides.
Consultez
ce
site
web
pour
obtenir
des
informations
sur
les
avantages
de
la
technologie
FireWire,
sur
le
logiciel
FireWire
et
sur
les
produits
FireWire
de
tierce
partie.
 www.apple.com/fr/pro
:
ce
site
web
fournit
des
informations
et
d’autres
ressources
sur
les
séminaires,
les
événements
et
les
outils
de
tierce
partie
utilisés
pour
la
publication
sur
le
web,
la
conception
et
l’impression
de
documents,
la
CAO,
la
musique
et
le
son,
la
vidéo
en
fond
d’écran,
l’imagerie
numérique,
la
modélisation
et
l’animation,
ainsi
que
les
arts
médiatiques.
 www.apple.com/fr/store
:
rendez-vous
sur
ce
site
pour
acheter
des
logiciels,
du
matériel
et
des
accessoires
directement
auprès
d’Apple.
Vous
y
trouverez
également
des
promotions
et
des
offres
spéciales,
notamment
sur
du
matériel
et
des
logiciels
de
tierce
partie.
1
19
1 Présentation
de
Logic
Pro
Logic
Pro
est
une
application
MIDI
et
audio
complète
et
élaborée
qui
fournit
tous
les
outils
nécessaires
à
la
réalisation
de
créations
musicales
de
qualité
professionnelle.
Logic
Pro
vous
permet
d’enregistrer
des
données
audio
et
MIDI,
de
modifier
des
boucles
audio
et
des
éléments
d’instruments
logiciels
et
MIDI,
d’ajouter
des
effets
de
grande
qualité
et
de
mixer
votre
musique
en
stéréo
ou
en
Surround.
La
version
mixée
finale
peut
être
exportée
vers
un
ou
plusieurs
fichiers
audio
standard,
gravée
sur
un
CD
audio
ou
un
DVD
(que
vous
pourrez
lire
sur
n’importe
quel
ordinateur
ou
chaîne
hi-fi)
ou
bien
importée
dans
d’autres
applications
et
périphériques.
Voici
un
aperçu
de
ce
que
vous
pouvez
faire
avec
Logic
Pro
:
 Enregistrement
d’informations
MIDI
via
un
périphérique
d’entrée
MIDI
connecté,
tel
qu’un
clavier,
puis
lecture
de
ces
informations
via
tout
appareil
MIDI
connecté
(module
ou
clavier
de
synthétiseur)
ou
des
instruments
logiciels
intégrés
de
Logic
Pro.
 Création,
arrangement
et
modification
de
projets
MIDI,
puis
impression
de
notations
musicales
par
le
biais
d’une
imprimante
connectée
à
votre
ordinateur.
 Enregistrement
numérique
d’instruments
acoustiques
et
électriques
ou
de
performances
vocales
dans
vos
projets,
puis
traitement
de
ces
enregistrements
audio
grâce
à
un
large
éventail
d’effets
en
temps
réel
intégrés.
 Utilisation
des
instruments
logiciels
intégrés,
notamment
:
Sculpture,
Ultrabeat,
ES1,
ES2,
EVP88,
EVB3,
EVD6,
EXS24,
plus
d’une
douzaine
d’instruments
GarageBand
de
haute
qualité
ou
d’instruments
Audio
Unit
tiers.
 Chargement
de
projets
ou
de
bandes
de
canaux
GarageBand,
puis
amélioration
de
ces
éléments
grâce
aux
fonctionnalités
supplémentaires
de
traitement
et
de
modification
offertes
par
Logic
Pro.
 Mixage
de
vos
pistes
MIDI
et
audio,
comprenant
des
effets
et
des
réglages
d’instruments
logiciels,
par
l’intermédiaire
d’un
système
élaboré
d’automatisation
du
mixage
avec
remémoration
totale.
Logic
Pro
fournit
des
effets
de
haute
qualité,
utilisables
dans
vos
projets.
Vous
pouvez
également
installer
et
utiliser
des
effets
et
des
instruments
Audio
Units
de
tierce
partie.
20 Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro
 Bounce
(mixage)
de
toutes
les
données
audio
(y
compris
les
instruments,
les
effets
et
les
réglages
d’automatisation
du
mixage)
vers
des
fichiers
stéréo
ou
de
divers
formats
Surround
pour
leur
masterisation
ou
la
poursuite
de
leur
traitement.
 Travail
en
temps
réel
:
Logic
Pro
vous
permet
de
travailler
sur
vos
projets
en
temps
réel,
d’ajouter
des
éléments
audio
et
MIDI
et
de
les
modifier
en
cours
de
lecture,
puis
d’écouter
immédiatement
le
résultat
de
vos
modifications.
 Utilisation
de
bibliothèques
de
boucles
existantes
:
Logic
Pro
prend
directement
en
charge
les
fichiers
Apple
Loops
et
est
compatible
avec
un
grand
nombre
de
types
de
fichiers
audio
existants,
notamment
ceux
créés
avec
ReCycle.
 Recherche
et
aperçu
de
fichiers
:
la
zone
Média,
qui
fait
partie
de
l’interface
Logic
Pro,
offre
des
fonctions
performantes
de
recherche
et
de
navigation
dans
les
fichiers,
ce
qui
facilite
la
localisation
de
fichiers
audio
et
d’autres
types
de
fichiers
pris
en
charge.
Création
de
musique
avec
Logic
Pro
Logic
Pro
peut
être
utilisé
de
différentes
façons,
de
la
plus
simple
à
la
plus
recherchée.
La
rubrique
suivante
décrit
un
exemple
de
processus
courant
auquel
contribuent
plusieurs
projets.
Le
cas
échéant,
la
structure
de
ce
manuel
suit
ce
processus
de
base.
Étape
1
:
création
d’un
projet
Pour
commencer
à
utiliser
Logic
Pro,
vous
devez
créer
un
projet
ou
en
ouvrir
un.
Un
fichier
de
projet
contient
des
enregistrements
de
données
MIDI,
ainsi
que
des
informations
concernant
les
fichiers
audio
ou
autres
utilisés,
y
compris
les
pointeurs
vers
ces
fichiers.
Tous
les
fichiers
(audio,
vidéo,
échantillons,
etc.)
peuvent
être
enregistrés
dans
un
dossier
de
projet.
Tous
les
fichiers
d’un
projet
sont
automatiquement
placés
dans
les
sous-dossiers
appropriés,
au
sein
du
dossier
principal.
Pour
plus
de
détails,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Opérations
de
base
:
projets
et
régions
»
à
la
page
23.
Étape
2
:
création
et
importation
de
vos
oeuvres
musicales
L’importation
d’une
oeuvre
musicale
dans
Logic
Pro
peut
être
effectuée
selon
deux
méthodes
:
 Nouveaux
enregistrements
de
données
audio
ou
MIDI
(ces
derniers
peuvent
ensuite
être
lus
à
l’aide
de
synthétiseurs
MIDI
externes
ou
d’instruments
logiciels).
 Importation
d’enregistrements
audio
(fichiers
audio,
échantillons,
boucles)
ou
de
fichiers
MIDI
(et
d’autres
données
de
fichier)
dans
vos
projets.
Vous
pouvez
importer
des
enregistrements
audio
existants
simplement
en
les
faisant
glisser
depuis
la
zone
Média,
qui
figure
à
droite
de
la
fenêtre
Arrangement.
Pour
effectuer
un
enregistrement,
vous
devez
faire
appel
à
du
matériel
audio
ou
MIDI
adapté,
connecté
à
votre
Macintosh
ou
installé
sur
ce
dernier.
Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro 21
Les
enregistrements
MIDI
permettent
de
déclencher
soit
des
périphériques
MIDI
externes,
tels
que
les
synthétiseurs,
soit
des
instruments
logiciels
internes.
Les
instruments
logiciels
sont
calculés
sur
l’unité
centrale
du
Macintosh,
puis
lus
par
l’intermédiaire
de
votre
interface
audio
ou
des
sorties
audio
Macintosh.
Non
seulement
vous
pouvez
enregistrer
les
notes
de
vos
performances,
mais
vous
pouvez
également
enregistrer
puis
lire
des
informations
telles
que
les
changements
de
réglage
du
synthétiseur,
et
tout
cela
en
temps
réel.
Pour
effectuer
un
enregistrement
audio,
vous
pouvez,
entre
autres,
jouer
d’un
instrument
(de
la
guitare
par
exemple)
ou
chanter
dans
un
micro.
Étape
3
:
arrangement
et
modification
Une
fois
vos
oeuvres
musicales
importées
ou
enregistrées
dans
Logic
Pro,
vous
serez
très
certainement
amené
à
les
organiser
en
une
«
structure
de
morceaux
».
Pour
ce
faire,
vous
devez
utiliser
la
fenêtre
principale
de
Logic
Pro,
appelée
fenêtre
Arrangement.
Les
oeuvres
musicales
apparaissent
sous
la
forme
de
blocs
rectangulaires,
appelés
régions.
Ces
régions
s’exécutent
de
gauche
à
droite
dans
la
fenêtre
Arrangement
et
sont
classées
verticalement
sous
forme
de
pistes.
Vous
pouvez
librement
copier,
répéter,
passer
en
boucle,
déplacer,
raccourcir
ou
supprimer
des
régions,
et
ce,
sur
une
ou
plusieurs
pistes
à
la
fois.
Cette
présentation
en
forme
de
grille
et
l’utilisation
de
blocs
de
construction
(régions)
permet
de
créer
et
de
visualiser
plus
facilement
la
structure
globale
des
morceaux.
Vous
serez
souvent
amené
à
modifier
vos
enregistrements
de
données
audio
ou
MIDI
de
façon
plus
précise
que
cela
n’est
possible
au
niveau
de
la
région.
Logic
Pro
dispose
de
plusieurs
fenêtres
d’édition
qui
vous
permettent
de
modifier
vos
oeuvres
musicales
à
différents
niveaux.
Voici
quelques
exemples
de
situations
où
cela
peut
s’avérer
utile
:
 Vous
avez
réalisé
l’enregistrement
d’une
performance
principalement
vocale
mais
on
entend
un
bruit
sourd
lors
des
passages
silencieux
entre
deux
phrases,
dus
au
fait
que
l’interprète
donne
un
coup
dans
le
pied
du
micro.
Bien
évidemment,
c’est
un
son
dont
vous
vous
passeriez
volontiers
sur
la
version
finale
du
CD.
Aucun
problème.
Il
vous
suffit
de
modifier
l’enregistrement
en
insérant
un
silence
au
moment
du
bruit
sourd,
voire
même
en
supprimant
complètement
cette
partie
de
l’enregistrement.
 Vous
avez
réalisé
un
enregistrement
MIDI
au
clavier
qui
serait
parfait
sans
cette
note
erronée,
qui
aurait
dû
être
un
Do
et
non
un
Si.
Aucun
problème.
Il
vous
suffit
de
faire
glisser
l’événement
de
note
MIDI
du
Si
vers
le
Do.
Pour
plus
de
détails,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Opérations
de
base
:
projets
et
régions
»
à
la
page
23.
22 Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro
Étape
4
:
mixage,
automatisation
et
utilisation
de
modules
Après
avoir
créé
un
arrangement
et
y
avoir
apporté
les
modifications
nécessaires,
l’étape
suivante
du
projet
correspond
généralement
à
la
phase
de
mixage.
Globalement
parlant,
le
terme
«
mixer
»
signifie
équilibrer
les
niveaux
relatifs
de
chaque
composant
d’un
morceau.
En
d’autres
termes,
la
partie
vocale
principale
doit
être
plus
forte
que
la
basse,
les
guitares,
les
percussions
et
les
synthétiseurs,
afin
que
l’on
puisse
entendre
les
paroles.
Le
mixage
implique
également
l’utilisation
d’effets
audio,
qui
ont
pour
effet
de
modifier,
d’améliorer
ou
de
supprimer
certains
composants
de
morceau
spécifiques,
jusqu’à
obtenir
un
produit
final
impeccable
et
unifié.
Logic
Pro
fournit
divers
effets
que
vous
pouvez
utiliser
pour
transformer
votre
morceau
basique
en
un
projet
à
la
finition
digne
d’un
professionnel.
Logic
Pro
vous
permet
d’enregistrer
ou
d’automatiser
les
modifications
apportées
aux
réglages
d’effet,
d’instrument
et
de
piste,
tels
que
le
volume,
la
balance,
les
filtres
et
d’autres
commandes.
Ces
opérations
peuvent
être
effectuées
en
temps
réel
ou
hors
ligne
à
l’aide
de
la
souris
ou
d’un
périphérique
MIDI
externe.
Ces
modifications
sont
répercutées
lorsque
vous
lisez
le
projet
et
peuvent
être
modifiées
indépendamment
de
l’oeuvre
musicale.
Cette
fonction
est
très
utile,
pour
diverses
raisons
:
 Si
vous
utilisez
la
souris
de
l’ordinateur,
vous
ne
pouvez
ajuster
qu’un
seul
niveau
ou
réglage
d’une
piste
de
lecture.
La
possibilité
d’enregistrer
et
de
lire
plusieurs
ajustements
de
tous
les
éléments
de
piste
permet
d’obtenir
une
version
mixée
élaborée.
 Il
est
rare
qu’une
performance
soit
parfaitement
cohérente.
En
effet,
un
interprète
chante
souvent
plus
ou
moins
fort
au
cours
des
différentes
parties
de
sa
performance,
vous
devrez
donc
égaliser
ces
changements
de
niveaux
tout
au
long
du
morceau
ou
équilibrer
les
rubriques
vocales
basses
et
fortes
par
rapport
au
fond
musical.
 La
dynamique
d’un
morceau
(ses
rubriques
basses
et
fortes)
bénéficie
de
l’animation.
En
d’autres
termes,
l’intensité
d’une
rubrique
de
morceau
est
souvent
obtenue
grâce
à
des
changements
de
niveaux
immédiats
ou
progressifs.
Les
morceaux
dont
le
niveau
reste
régulier
pendant
toute
leur
durée
ont
tendance
à
paraître
plats
et
à
manquer
d’énergie.
Étape
5
:
exportation
et
bounce
La
dernière
étape
du
processus
de
création
musicale
dans
Logic
Pro
consiste
à
exporter
votre
produit
final.
Logic
Pro
vous
permet
de
produire
un
fichier
stéréo
de
votre
version
mixée
finale
dans
divers
formats
de
fichier.
Vous
pouvez
également
produire
plusieurs
fichiers
souche,
formatés
pour
les
schémas
d’encodage
Surround
les
plus
courants.
Pour
ce
faire,
vous
devez
accéder
à
la
fenêtre
Bounce.
Choisissez
simplement
le
ou
les
types
de
fichiers
souhaités
dans
les
menus
disponibles,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Bounce
à
l’écran.
Vous
pouvez
même
graver
une
version
mixée
stéréo
directement
sur
un
CD
ou
un
DVD
en
une
seule
étape.
Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro 23
Opérations
de
base
:
projets
et
régions
Cette
rubrique
fournit
une
présentation
des
éléments
de
base
et
de
la
terminologie
d’un
projet
Logic
Pro.
Des
instructions
détaillées
concernant
l’utilisation
des
projets,
régions
et
événements
sont
fournies
dans
les
chapitres
ultérieurs.
Si
vous
êtes
un
utilisateur
chevronné,
vous
pouvez
passer
directement
à
la
rubrique
«
Visite
guidée
de
l’interface
Logic
Pro
»
à
la
page
28.
Projets
Pour
commencer
à
utiliser
Logic
Pro,
vous
devez
créer
un
projet
ou
en
ouvrir
un.
La
démarche
est
la
même
qu’avec
une
application
de
traitement
de
texte,
qui
nécessite
qu’un
document
soit
ouvert
pour
que
vous
puissiez
y
taper
du
texte.
Tout
comme
les
applications
de
traitement
de
texte,
Logic
Pro
vous
permet
d’ouvrir
plusieurs
documents
(projets)
à
la
fois
et
de
transférer
des
données
multimédia
(ou
autres)
de
l’un
à
l’autre.
Un
fichier
de
projet
Logic
Pro
contient
l’ensemble
des
événements
MIDI
et
des
réglages,
des
informations
relatives
aux
fichiers
audio
et
vidéo
devant
être
lus
et
toutes
les
modifications
apportées
aux
données
MIDI
et
audio.
Il
est
important
de
noter
que
le
fichier
de
projet
pointe
vers
vos
fichiers
audio
et
vidéo,
qui
sont
stockés
sous
la
forme
d’entités
indépendantes
sur
le
disque.
Vous
avez
la
possibilité
d’inclure
ces
fichiers,
ainsi
que
d’autres
types
de
fichiers,
dans
le
dossier
du
projet.
Cette
approche
présente
deux
avantages
essentiels
:
 L’enregistrement
d’un
projet
sans
ses
ressources
(fichiers
d’échantillons,
audio,
vidéo,
etc.)
réduit
la
quantité
de
mémoire
nécessaire
au
stockage
des
fichiers
de
projet
(et
des
fichiers
de
sauvegarde
de
ce
dernier).
 L’enregistrement
d’un
projet
avec
ses
ressources
simplifie
des
tâches
telles
que
l’archivage
et
le
transport
vers
d’autres
studios
utilisant
l’application
Logic
Pro
(physiquement
ou
sous
forme
de
pièces
jointes
à
des
courriers
électroniques).
Dossier
de
projet
Un
projet
peut
être
constitué
de
l’ensemble
des
fichier
utilisés,
y
compris
le
«
morceau
»
lui-même
(le
document
de
projet),
les
copies
de
sauvegarde
du
morceau,
toutes
les
données
audio,
les
instruments
échantillonnés
et
les
échantillons
des
données
vidéo
et
des
fichiers
de
réponse
d’impulsion
de
la
réverbération
Space
Designer,
EXS24
ou
Ultrabeat.
Ces
éléments
sont
collectivement
désignés
comme
étant
les
ressources
du
projet.
Lorsque
vous
créez
un
projet,
un
dossier
de
projet
est
créé,
un
nom
est
attribué
à
ce
dernier
et
un
emplacement
du
disque
dur
est
spécifié.
Les
nouveaux
enregistrements
sont
automatiquement
placés
dans
un
sous-dossier
intitulé
Fichiers
audio,
au
sein
du
dossier
de
projet
principal.
Si
vous
décidez
d’inclure
les
ressources
du
projet,
d’autres
sous-dossiers
sont
automatiquement
créés.
Il
s’agit
notamment
des
dossiers
Fichiers
audio,
Copies
de
sauvegarde
du
projet,
Échantillons,
Vidéo,
ReCycle
et
Instruments
de
l’échantillonneur.
24 Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro
La
structure
de
sous-dossiers
est
identique
pour
tous
les
projets,
ce
qui
rend
la
navigation
dans
vos
projets
et
ceux
d’autres
utilisateurs
Logic
Pro
plus
simple
et
plus
cohérente.
Régions
La
fenêtre
principale
de
Logic
Pro
est
intitulée
fenêtre
Arrangement.
Il
s’agit
de
la
fenêtre
qui
s’affiche
en
premier
lorsque
vous
ouvrez
l’application
et
qu’un
projet
se
charge.
Cette
fenêtre
permet
d’enregistrer,
de
modifier
et
d’arranger
vos
projets.
Vos
fichiers
audio
et
MIDI
apparaissent
dans
la
fenêtre
Arrangement
sous
forme
de
zones
rectangulaires
appelées
régions.
Les
fichiers
audio
sont
représentés
par
des
régions
audio,
les
fichiers
MIDI
par
des
régions
MIDI.
Régions
audio
et
fichiers
audio
Les
régions
audio
font
tout
simplement
référence
(pointent
vers)
un
fichier
audio
sous-jacent.
Elles
font
office
de
marqueurs
de
lecture
(signes
de
début
et
de
fin),
qui
peuvent
couvrir
l’intégralité
du
fichier
audio
ou
au
contraire
ne
durer
que
quelques
secondes
au
cours
desquelles
une
petite
partie
du
fichier
audio
est
lue.
Dossier du projet
Dossier des fichiers audio
Dossier des fichiers film
Dossier des instruments
de l’échantillonneur
Dossier des réponses d’impulsion
Ressources
du projet
Fichier de projet (« morceau »)
Région
audio
1
Fichier
audio
Région
audio
2
Région
audio
3
Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro 25
Tout
fichier
audio
utilisé
dans
Logic
Pro
est
automatiquement
associé
à
au
moins
une
région
audio,
qui
correspond
par
défaut
à
l’intégralité
du
fichier
en
question.
Vous
pouvez
librement
créer
autant
de
régions
audio
que
vous
le
souhaitez.
Pour
vous
donner
un
exemple
de
l’utilité
de
cette
fonction,
imaginez
un
morceau
de
batterie
enregistré
en
direct
et
en
stéréo
et
couvrant
toute
la
durée
de
votre
projet.
Alors
qu’il
était
un
peu
relâché
lors
des
autres
passages,
le
batteur
a
parfaitement
joué
le
deuxième
refrain.
Logic
Pro
vous
permet
de
créer
une
région
audio
pointant
sur
le
deuxième
refrain
du
fichier
audio
(le
morceau
de
batterie),
puis
d’utiliser
cette
prise
parfaite
à
différents
endroits
du
projet.
Pour
cela,
vous
devez
créer
une
région
audio
(pointant
vers
le
deuxième
refrain
du
fichier
audio
de
batterie),
puis
la
copier
à
la
place
de
chaque
occurrence
du
refrain
grâce
à
la
fenêtre
Arrangement.
L’un
des
principaux
avantages
liés
à
l’utilisation
de
régions
audio
(au
lieu
de
fichiers
audio)
tient
au
fait
que
ces
régions
nécessitent
très
peu
de
mémoire,
alors
que
plusieurs
copies
d’une
même
rubrique
d’un
fichier
audio
exigeraient
un
espace
de
stockage
important
sur
le
disque
dur.
Bien
entendu,
il
est
possible
de
modifier,
copier
et
déplacer
directement
des
fichiers
audio.
Pour
ce
faire,
vous
devez
faire
appel
à
l’Éditeur
des
échantillons
et
à
la
zone
Média.
Régions
et
événements
MIDI
Les
régions
MIDI,
quant
à
elles,
contiennent
des
événements
de
données
MIDI.
Elles
ne
sont
associées
à
aucune
information
stockée
dans
des
fichiers
externes.
Les
régions
MIDI
peuvent
être
enregistrées
sous
forme
de
fichiers
individuels
mais
elles
peuvent
également,
et
c’est
le
plus
souvent
le
cas,
être
stockées
comme
faisant
partie
du
projet.
Les
événements
de
données
MIDI
stockés
au
sein
de
régions
MIDI
incluent
des
informations
telles
que
les
changements
de
notes,
de
contrôleur,
de
programme,
etc.
Ces
événements
de
données
représentent
des
performances
MIDI
que
vous
avez
enregistrées
dans
Logic
Pro.
Les
performances
MIDI
sont
généralement
créées
à
l’aide
d’un
clavier
MIDI
mais
peuvent
également
être
générées
à
partir
de
contrôleurs
MIDI,
de
guitares
MIDI,
du
clavier
de
votre
ordinateur
ou
de
la
souris.
Région MIDI
Événements de
note MIDI
Événements de
contrôleur MIDI
26 Chapitre
1
Présentation
de
Logic
Pro
Les
événements
de
données
MIDI
peuvent
être
affectés
sous
la
forme
d’un
groupe
en
traitant
la
région
MIDI
dont
ils
font
partie.
De
tels
traitements
comprennent
notamment
les
opérations
de
transposition,
de
quantification
(correction
temporelle
semblable
à
la
correction
orthographique
d’une
application
de
traitement
de
texte,
mais
adaptée
au
domaine
de
la
musique),
de
délai
de
temporisation
et
bien
d’autres.
Vous
pouvez
également
modifier
des
événements
individuels
au
sein
d’une
région
MIDI.
Pour
ce
faire,
ouvrez
la
région
en
question
dans
l’un
des
éditeurs
MIDI.
Ces
fenêtres
vous
permettent
de
modifier
de
façon
précise
la
position,
la
longueur
et
la
tonalité
d’événements
de
note
MIDI.
Les
autres
types
d’événements
MIDI
peuvent
également
être
modifiés
de
diverses
façons.
Grâce
aux
éditeurs
mis
à
votre
disposition,
vous
pouvez
saisir
librement
des
données
MIDI
à
l’aide
de
votre
clavier
MIDI,
de
votre
souris
et/ou
du
clavier
de
votre
ordinateur.
Pour
plus
d’informations
sur
les
données
et
les
types
d’événements
MIDI,
reportez-vous
au
chapitre
15,
«
Présentation
de
l’édition
MIDI
»,
à
la
page
431.
2
27
2 Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
L’interface Logic Pro se compose de plusieurs zones, chacune
étant spécialement conçue pour des tâches particulières.
L’espace de travail principal est la fenêtre Arrangement,
qui peut comprendre l’ensemble des zones et éditeurs.
Ce
chapitre
vous
présente
la
fenêtre
Arrangement.
Vous
allez
y
découvrir
quelles
sont
ses
interactions
avec
les
autres
fenêtres
et
éditeurs
à
votre
disposition
dans
Logic
Pro.
Pour
obtenir
des
informations
détaillées
concernant
ces
éditeurs
et
leurs
fonctions,
reportez-vous
aux
chapitres
figurant
en
référence
croisée.
Nous
vous
conseillons
d’ouvrir
dès
à
présent
Logic
Pro
afin
de
visualiser
ces
fenêtres
et
de
vous
familiariser
avec
elles.
Cliquez
sur
les
différentes
parties
de
l’interface
Logic
Pro
et
explorez-les
à
mesure
qu’elles
sont
présentées.
Vous
pourrez
ainsi
mieux
situer
les
différents
éléments
et
avoir
un
bref
aperçu
de
leurs
fonctions
et
de
la
façon
dont
ils
fonctionnent
conjointement.
Pour
ouvrir
Logic
Pro
:
m Dans
le
Finder
ou
le
Dock,
double-cliquez
sur
l’icône
Logic
Pro
dans
le
dossier
Applications.
Lorsque
vous
ouvrez
Logic
Pro
pour
la
première
fois,
la
zone
de
dialogue
Modèles
s’affiche,
vous
permettant
de
sélectionner
un
modèle
pour
le
type
de
projet
que
vous
souhaitez
créer
(pour
plus
d’informations
sur
la
zone
de
dialogue
Nouveau,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Création
de
projets
»
à
la
page
147).
La
configuration
de
l’interface
Logic
Pro
dépend
du
modèle
choisi.
28 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Visite guidée de l’interface Logic Pro
La
rubrique
ci-après
vous
présente
les
divers
éléments
de
l’interface
Logic
Pro.
Elle
vise
principalement
à
vous
familiariser
avec
l’interface
en
vous
faisant
découvrir
les
caractéristiques
de
base
de
chaque
zone.
Toutes
les
options
et
fonctions
ainsi
que
leur
utilisation
seront
décrites
en
détail
ultérieurement
dans
des
chapitres
spécifiques
du
manuel
de
l’utilisateur.
Fenêtre
Arrangement
La
fenêtre
Arrangement
peut
incorporer
l’ensemble
des
zones
de
travail
et
des
éditeurs.
Elle
comporte
une
barre
d’outils
située
dans
sa
partie
supérieure
et
une
barre
de
transport
figurant
dans
sa
partie
inférieure.
Vous
pouvez
afficher
d’autres
zones
comme
suit
:
 la
zone
d’édition,
juxtaposée
horizontalement,
sous
la
zone
Arrangement,
 la
zone
Média
ou
Listes,
juxtaposée
verticalement,
à
droite
de
la
zone
Arrangement
(et
de
la
zone
d’édition),
 l’Inspecteur,
juxtaposé
verticalement,
à
gauche
de
la
zone
Arrangement
(et
de
la
zone
d’édition).
Si
une
zone
n’est
pas
visible,
il
vous
suffit
de
cliquer
sur
le
bouton
Barre
d’outils
ou
Arrangement
approprié
pour
l’ouvrir,
puis
de
redimensionner
les
zones
affichées
en
fonction
de
cette
nouvelle
zone.
Π Conseil
:
vous
pouvez
également
ouvrir
un
grand
nombre
de
zones
d’éditeurs
et
d’autres
zones
en
tant
que
fenêtres
distinctes,
indépendamment
de
la
fenêtre
Arrangement.
Il
convient
pour
cela
d’utiliser
le
menu
Fenêtre
(et
les
raccourcis
clavier
associés).
Cliquez
sur
ce
bouton
pour
afficher
la
fenêtre
Inspecteur.
Fenêtre
Arrangement
Barre
de
transport
Zone
Arrangement
Cliquez
sur
ce
bouton
pour
afficher
la
zone
Listes
Cliquez
sur
ce
bouton
pour
afficher
la
barre
d’outils.
Zone
Média
Inspecteur
Barre
d’outils
Cliquez
sur
ces
boutons
pour
afficher
l’un
des
éditeurs.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 29
 Zone
Arrangement
:
zone
dans
laquelle
vous
enregistrez
des
rubriques
audio
et
instrumentales
sous
forme
de
régions,
puis
arrangez
ces
régions
audio
et
MIDI
sous
la
forme
d’un
morceau
musical.
 Zone
Média
ou
Listes
:
si
vous
avez
cliqué
sur
le
bouton
Média
de
la
barre
d’outils
Arrangement,
utilisez
les
divers
onglets
pour
localiser
et
écouter
un
aperçu
des
fichiers
audio
(onglet
Navigateur)
ou
bien
sélectionner
des
éléments
tels
que
des
effets,
des
instruments
et
leurs
réglages
(onglet
Bibliothèque).
Lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
Listes,
vous
pouvez
afficher
notamment
les
événements
MIDI
(Liste
des
événements)
et
les
événements
de
tempo
(Liste
des
tempos).
Vous
pouvez
également
activer
la
zone
Média
ou
Listes
via
le
menu
Présentation
de
la
fenêtre
Arrangement
(ou
à
l’aide
des
raccourcis
clavier
correspondants).
 Zone
d’édition
:
vous
pouvez
ouvrir
ou
fermer
la
Table
de
mixage,
l’Éditeur
Clavier,
l’Hyper
Editor,
l’éditeur
de
partition
ou
l’Éditeur
des
échantillons
directement
dans
la
fenêtre
Arrangement
en
cliquant
sur
un
des
boutons
se
trouvant
dans
la
partie
inférieure
de
la
zone
Arrangement.
Ces
fenêtres
vous
permettent
de
modifier
précisément,
de
supprimer
ou
d’ajouter
différents
types
de
données.
 Barre
de
transport
:
permet
de
naviguer
dans
le
projet.
La
position
actuelle
de
lecture,
d’enregistrement
ou
d’édition
est
indiquée
par
la
tête
de
lecture
(trait
fin
vertical
qui
apparaît
dans
toutes
les
fenêtres
Logic
Pro
permettant
l’affichage
en
temps
réel
de
la
lecture,
à
savoir
la
zone
Arrangement
et
les
fenêtres
d’éditeurs).
 Inspecteur
:
permet
de
définir
les
paramètres
de
piste
et
de
région
dans
la
fenêtre
Arrangement
ou
les
paramètres
de
la
fenêtre
d’édition
active.
Exemples
:
 En
cliquant
sur
la
zone
éditeur
de
partition
située
en
bas
de
la
zone
de
l’éditeur,
vous
affichez
tous
les
symboles
de
sonorisation
de
l’Inspecteur.
 En
cliquant
sur
la
zone
Éditeur
Hyper,
vous
affichez
les
paramètres
de
la
définition
hyper
actuellement
sélectionnée
(ligne
sélectionnée
dans
la
fenêtre
Éditeur
Hyper).
Barre d’outils Arrangement
La
barre
d’outils
s’affiche
en
haut
de
la
fenêtre
Arrangement.
Elle
contient
des
boutons
correspondant
aux
commandes
fréquemment
utilisées.
La
barre
d’outils
peut
être
personnalisée
pour
inclure
des
boutons
permettant
d’afficher
les
zones
Inspecteur,
Média
et
Listes,
de
créer
des
pistes,
d’ajouter
des
fichiers
audio
et
d’exécuter
d’autres
fonctions
courantes.
Pour
plus
d’informations,
reportezvous
à
la
rubrique
«
Personnalisation
de
la
barre
d’outils
de
la
fenêtre
Arrangement
»
à
la
page
76.
30 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Barre de transport
La
barre
de
transport
occupe
toute
la
partie
inférieure
de
la
fenêtre
Arrangement.
Elle
vous
permet
de
vous
déplacer
au
sein
de
votre
projet
et
de
lancer
un
enregistrement.
Elle
contient
des
boutons
que
vous
n’aurez
aucun
mal
à
reconnaître
si
vous
avez
déjà
utilisé
un
magnétoscope
ou
un
lecteur
de
CD/DVD
:
Lecture,
Rembobiner,
Pause,
etc.
La
barre
de
transport
intègre
également
diverses
fonctions
simplifiant
les
tâches
que
vous
allez
exécuter
dans
Logic
Pro,
telles
que
l’enregistrement
sur
une
rubrique
qui
se
répète
régulièrement
ou
l’écoute
d’un
morceau
isolé.
La
barre
de
transport
se
compose
des
trois
parties
suivantes
:
 Boutons
de
transport
:
utilisés
pour
naviguer
dans
le
projet.
 Zone
d’affichage
:
fournit
des
informations
facilitant
la
navigation
au
sein
du
projet.
 Boutons
de
mode
:
permettent
d’activer
des
fonctions
d’enregistrement
et
de
lecture
avancées.
Vous
pouvez
modifier
la
barre
de
transport
en
ajoutant
ou
en
supprimant
des
boutons
et
des
affichages,
de
façon
à
pouvoir
accéder
plus
rapidement
aux
fonctions
dont
vous
avez
le
plus
souvent
besoin.
Vous
avez
également
la
possibilité
d’ouvrir
une
fenêtre
d’affichage
de
la
barre
ou
SMPTE.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
»
à
la
page
76.
Zone Arrangement
La
zone
Arrangement
s’affiche
directement
sous
la
barre
d’outils.
Elle
permet
d’enregistrer,
d’importer,
de
trier
et
d’organiser
des
conteneurs
de
données
audio
et
MIDI,
appelés
régions,
dans
un
projet.
Boutons
de
transport Zone
d’affichage Boutons
de
mode
Règle
Mesure
Grille
Arrangement
Liste
des
pistes
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 31
 Règle
Mesure
:
barre
linéaire
divisée
en
segments
de
mesures
et
de
battements.
La
règle
Mesure
permet
également
d’afficher
l’heure
dans
un
format
comprenant
les
heures,
les
minutes,
les
secondes
et
des
divisions
plus
fines.
Elle
offre
divers
moyens
pour
marquer
les
rubriques
du
projet
en
vue
de
l’exécution
de
différentes
tâches
de
lecture
et
d’enregistrement.
Des
informations
plus
détaillées
sont
présentées
dans
le
chapitre
5,
«
Navigation
dans
votre
projet
»,
à
la
page
109.
 Grille
Arrangement
:
emplacement
où
sont
affichées
toutes
les
régions
audio
et
MIDI
sur
des
rangées
horizontales,
appelées
pistes,
alignées
par
rapport
aux
positions
temporelles
et
présentées
sous
la
forme
d’une
grille.
 Liste
des
pistes
:
emplacement
où
vous
définissez
la
bande
de
canaux
cible
pour
la
lecture
des
régions
MIDI
ou
audio
sur
chaque
rangée
de
piste
horizontale.
Les
en-têtes
de
chaque
rangée
de
la
liste
des
pistes
peuvent
afficher
le
nom
de
la
piste,
les
icônes
correspondantes
et
plusieurs
boutons
associés
aux
pistes.
Zone Média
Vous
pouvez
ouvrir
ou
fermer
la
zone
Média
en
cliquant
sur
le
bouton
Média
dans
la
barre
d’outils.
La
zone
Média
est
l’emplacement
où
vous
gérez
tous
les
fichiers
associés
à
votre
projet,
et
notamment
les
réglages
de
module,
audio
et
vidéo.
Elle
comporte
quatre
onglets
:
 Chutier
audio
:
permet
de
gérer
tous
les
fichiers
audio
utilisés
dans
le
projet.
 Navigateur
de
boucles
:
permet
de
rechercher
des
fichiers
de
boucle
(par
exemple,
des
boucles
Apple
Loops).
 Bibliothèque
:
emplacement
où
vous
pouvez
rechercher
(et
éventuellement
assigner
directement)
les
réglages
de
module,
de
bande
de
canaux
et
d’instrument
MIDI.
 Navigateur
:
permet
de
rechercher
tous
les
fichiers
associés
à
Logic
Pro.
Présentation
du
chutier
Audio
Le
chutier
audio
affiche
tous
les
fichiers
audio
utilisés
dans
le
projet.
Vous
pouvez
vous
représenter
le
chutier
audio
comme
un
catalogue
des
fichiers
audio
du
projet.
Il
vous
donne
également
un
aperçu
des
régions
obtenues
à
partir
de
chaque
fichier
audio.
32 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Vous
pouvez
définir
des
fichiers
audio
et
des
régions
dans
le
chutier
audio
ou
bien
encore
modifier,
supprimer
ou
renommer
des
régions
et
des
fichiers
audio
existants.
Vous
avez
la
possibilité
de
faire
glisser
directement
l’ensemble
des
fichiers
audio
et
des
régions
depuis
le
chutier
audio
vers
la
zone
Arrangement,
où
ils
peuvent
alors
être
modifiés,
déplacés
et
copiés.
Vous
pouvez
également
ajouter
au
chutier
audio
des
fichiers
qui
ne
sont
pas
encore
utilisés
dans
l’arrangement,
de
façon
à
ce
qu’ils
soient
facilement
accessibles
lors
de
la
création
du
morceau.
 Colonne
Nom
:
répertorie
tous
les
fichiers
audio
du
projet
actuel
par
leur
nom.
Le
triangle
d’affichage
situé
à
gauche
du
nom
de
fichier
indique
toutes
les
régions
associées
au
fichier
audio
sélectionné.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 33
 Colonne
Infos
:
affiche
des
informations
sur
les
régions
et
les
fichiers
audio.
Les
barres
horizontales
indiquent
la
longueur
totale
du
fichier
audio.
Les
rubriques
colorées
de
ces
barres
spécifient
l’emplacement
et
la
taille
des
régions
dans
le
fichier
audio.
Cette
colonne
affiche
également
des
informations
complémentaires,
telles
que
la
fréquence
d’échantillonnage,
la
profondeur
de
bits,
l’état
mono,
stéréo
ou
Surround
ainsi
que
la
taille
des
fichiers.
Les
fichiers
mono
sont
identifiés
par
un
symbole
représentant
un
cercle
unique,
les
fichiers
stéréo
par
un
symbole
représentant
un
cercle
double
et
les
fichiers
Surround
par
cinq
cercles.
 Bouton
Lecture
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
écouter
la
région
ou
le
fichier
audio
sélectionné.
Cliquez
une
seconde
fois
pour
arrêter
la
lecture.
 Bouton
Boucle
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
écouter
en
boucle
la
région
ou
le
fichier
audio
sélectionné
Cliquez
une
seconde
fois
pour
arrêter
la
lecture.
Lorsque
vous
ouvrez
le
chutier
audio
en
tant
que
fenêtre
indépendante
et
que
vous
le
redimensionnez,
la
colonne
Infos
du
chutier
audio
peut
afficher
des
aperçus
des
formes
d’onde
des
régions
et
des
fichiers
audio.
34 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Présentation
du
navigateur
de
boucles
Le
navigateur
de
boucles
est
conçu
pour
accélérer
la
recherche
de
boucles
Apple
Loops
et
la
rendre
intuitive.
Vous
pouvez
rechercher
des
boucles
en
utilisant
des
mots-clés,
effectuer
des
recherches
de
texte,
afficher
un
aperçu
des
boucles,
afficher
des
informations
sur
les
boucles
ou
bien
encore
limiter
l’affichage
aux
boucles
d’un
Jam
Pack
ou
d’une
bibliothèque
de
boucles
spécifique.
Les
fichiers
correspondants
s’affichent
dans
la
liste
des
résultats
de
la
recherche.
Lorsque
vous
trouvez
des
fichiers
que
vous
souhaitez
utiliser,
il
vous
suffit
de
les
ajouter
à
votre
projet
en
les
faisant
glisser
dans
la
zone
Arrangement.
L’onglet
Boucle
comporte
trois
présentations
:
Colonne,
Musique
et
Effets
sonores.
La
présentation
Musique,
définie
par
défaut,
affiche
une
matrice
de
54
boutons,
chacun
correspondant
à
une
catégorie
musicale.
Cliquez
simplement
sur
les
boutons
souhaités
dans
la
matrice
afin
de
restreindre
la
recherche
aux
boucles
Apple
Loops
appropriées.
Les
boutons
activés
sont
mis
en
surbrillance.
Boutons
Catégorie
Cliquez
sur
ces
boutons
pour
limiter
la
recherche
aux
boucles
appropriées.
Liste
des
résultats
de
la
recherche
Affiche
toutes
les
boucles
correspondant
aux
critères
de
recherche
définis.
Curseur
de
volume
Menu
Présentation Boutons
de
présentation
Champ
Recherche
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 35
La
présentation
Effets
sonores
inclut
des
boutons
de
catégories
liés
aux
effets
(par
exemple,
Explosions,
Bruitage
ou
Personnes).
La
présentation
Colonne
offre
un
menu
standard
de
fichiers
en
colonne
Mac
OS
X,
classé
de
façon
hiérarchique
selon
les
critères
de
recherche
Tous,
Par
genre,
Par
instrument,
Par
ambiance
et
Signets.
 Boutons
de
présentation
:
cliquez
sur
ces
boutons
pour
passer
d’une
des
trois
présentations
à
une
autre.
Le
bouton
de
gauche
permet
de
passer
en
présentation
Colonne,
le
deuxième
(sur
lequel
figure
l’icône
d’une
note)
en
présentation
Musique
et
le
troisième
(sur
lequel
figure
l’icône
FX)
en
présentation
Effets
sonores.
 Menu
local
d’affichage
:
affiche
uniquement
les
boucles
d’une
bibliothèque
de
boucles
spécifique.
 Champ
Recherche
:
saisissez
du
texte
dans
ce
champ
pour
afficher
les
fichiers
dont
le
nom
contient
la
chaîne
de
texte
recherchée.
 Boutons
Catégorie
(présentations
Musique
et
Effets
sonores
uniquement)
:
cliquez
sur
ces
boutons
pour
afficher
les
fichiers
correspondant
à
la
catégorie
dans
la
liste
des
résultats
de
la
recherche.
 Colonnes
Catégorie
(présentation
Colonne
uniquement)
:
choisissez
une
colonne
Catégorie
pour
afficher
ses
sous-catégories.
Colonnes
de
catégories
36 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
 Liste
des
résultats
de
la
recherche
:
affiche
toutes
les
boucles
correspondant
aux
critères
de
recherche
définis.
 Curseur
de
volume
:
règle
le
niveau
de
lecture
du
fichier
sélectionné.
Présentation
de
la
bibliothèque
La
bibliothèque
est
un
outil
puissant
permettant
d’accéder
aux
types
de
fichiers
suivants
:
 réglages
des
bandes
de
canaux
(.cst),
 réglages
des
modules
(.pst),
 instruments
EXS
(.exs),
 programmes
de
l’environnement
et
instruments
ou
banques
d’instruments
MIDI
créés
dans
l’utilitaire
Configuration
audio
et
MIDI,
 instruments
MIDI
ReWire
et
hôtes
ReWire
actifs.
La
bibliothèque
affiche
automatiquement
les
fichiers
de
réglages
qui
correspondent
à
la
rubrique
et
au
type
de
bande
de
canaux
sélectionnés
(menu
Réglages
des
bandes
de
canaux,
emplacement
d’insertion,
emplacement
d’instrument).
Un
cadre
blanc
entoure
la
rubrique
sélectionnée
des
bandes
de
canaux
de
la
fenêtre
Arrangement.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 37
Vous
pouvez
rechercher
des
fichiers
en
ouvrant
des
dossiers
ou
en
effectuant
des
recherches
de
texte.
Les
fichiers
correspondants
s’affichent
dans
la
liste
des
résultats
de
la
recherche.
Lorsque
vous
trouvez
un
fichier
que
vous
souhaitez
utiliser,
il
vous
suffit
de
le
charger
en
le
sélectionnant.
Présentation
du
navigateur
Le
navigateur
vous
permet
de
parcourir
et
de
rechercher
tous
les
types
de
fichiers
pouvant
être
utilisés
dans
Logic
Pro,
de
façon
à
ce
que
vous
puissiez
accéder
facilement
à
ces
données
et
les
utiliser
lors
de
la
phase
de
production.
Il
affiche
les
types
de
fichiers
suivants
sur
tout
volume
de
données
connecté
:
 fichiers
de
projet
Logic,
 fichiers
de
morceaux
de
versions
antérieures
de
Logic,
 projets
GarageBand,
 tous
les
formats
PIF
(Project
Interchange
Format)
avec
lesquels
Logic
Pro
est
compatible
(fichiers
OMF,
AAF,
OpenTL,
XML
et
MIDI),
 fichiers
audio,
 vidéos QuickTime.
Boutons
Précédent
et
Suivant
Bouton
Lecture
Menu
local
Curseur
de
volume Action
Champ
Recherche
Filtres
de
recherche
Liste
de
fichiers
Menu
Chemin
Boutons
Ordinateur,
Départ
et
Projet Boutons
de
présentation
38 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
 Boutons
Précédent
et
Suivant
:
permettent
le
déplacement
dans
les
niveaux
précédemment
affichés
de
la
hiérarchie
des
dossiers.
 Menu
local
Chemin
:
affiche
les
niveaux
du
chemin
jusqu’à
l’emplacement
actuel,
vous
permettant
ainsi
de
revenir
à
un
niveau
précédent.
 Bouton
Ordinateur
:
affiche
le
contenu
du
disque
dur
local,
du
lecteur
optique
et
des
autres
supports
de
stockage
connectés
à
votre
ordinateur,
le
cas
échéant.
 Bouton
Départ
:
affiche
le
contenu
de
votre
répertoire
de
départ.
 Bouton
Dossier
Projet
:
affiche
le
contenu
du
dossier
Projet
actuel.
 Boutons
de
présentation
:
passe
du
mode
d’affichage
Colonne
de
la
liste
de
fichiers
au
mode
Liste
et
vice
versa.
 Champ
Recherche
:
saisissez
du
texte
dans
ce
champ
pour
afficher
les
fichiers
dont
le
nom
contient
le
texte
recherché.
Vous
pouvez
non
seulement
rechercher
des
fichiers
par
leur
nom,
mais
également
en
fonction
d’autres
critères
(informations
supplémentaires
enregistrées
avec
vos
fichiers).
Cliquez
sur
le
bouton
Plus
pour
afficher
d’autres
filtres
de
recherche.
Logic
Pro
effectue
toujours
la
recherche
dans
l’emplacement
affiché.
 Filtres
de
recherche
:
les
menus
permettent
d’affiner
la
recherche
en
fonction
de
types
ou
de
formats
de
fichiers
spécifiques,
d’une
date,
d’une
taille
ou
d’autres
critères.
 Liste
de
fichiers
:
affiche
les
fichiers
et
dossiers
Logic
se
trouvant
dans
l’emplacement
actuel.
En
présentation
Colonne,
vous
pouvez
parcourir
le
contenu
des
dossiers
en
cliquant
sur
les
dossiers
souhaités.
 Menu
local
Action
:
choisissez
des
options
de
ce
menu
pour
ajouter
un
fichier
audio
sélectionné
au
chutier
audio
ou
afficher
son
emplacement
dans
le
Finder.
 Curseur
de
volume
:
permet
de
régler
le
volume
de
lecture.
 Bouton
Lecture
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
lire
le
fichier
audio
sélectionné.
Zone Listes
Vous
pouvez
ouvrir
ou
fermer
la
zone
Listes
en
cliquant
sur
le
bouton
Listes
de
la
barre
d’outils.
Elle
comporte
quatre
onglets
indépendants
affichant
une
liste
des
types
de
données
suivants
:
 Liste
des
événements
:
affiche
des
régions
ou
des
événements
MIDI.
 Liste
des
marqueurs
:
répertorie
tous
les
marqueurs
de
votre
projet.
 Liste
des
tempos
:
affiche
tous
les
changements
de
tempo.
 Liste
des
articulations
:
affiche
tous
les
événements
de
changement
de
temps
et
d’armature
du
projet.
Les
onglets
de
liste
sont
parfaitement
adaptés
si
vous
avez
besoin
d’exécuter
des
tâches
d’édition
précises
ou
d’avoir
une
vue
complète
de
l’ensemble
des
données.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 39
Présentation
de
la
liste
des
événements
La
liste
des
événements
répertorie
tous
les
événements
de
votre
projet,
tels
que
les
événements
de
note
MIDI
ou
de
début
de
région.
Utilisez-la
chaque
fois
que
vous
avez
besoin
d’apporter
des
modifications
précises
à
des
données
enregistrées
et
que
l’affichage
graphique
des
autres
éditeurs
n’est
pas
aussi
bien
adapté
à
la
tâche
à
exécuter.
Vous
pouvez
restreindre
les
types
d’événements
affichés,
afin
de
repérer
plus
aisément
des
types
d’événements
spécifiques.
La
liste
des
événements
peut
afficher
deux
types
de
données
:
celles
relatives
aux
régions
ou
celles
relatives
aux
événements.
Les
informations
affichées
dépendent
du
niveau
actuel
de
la
hiérarchie
(c’est-à-dire
du
fait
que
vous
affichez
des
informations
dans
la
zone
Arrangement
ou
que
vous
examinez
une
ou
plusieurs
régions
MIDI
dans
la
zone
Arrangement).
Pour
plus
d’informations
sur
la
hiérarchie
d’affichage,
reportezvous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
différents
niveaux
de
hiérarchie
»
à
la
page
67.
 Bouton
Hiérarchie
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
passer
au
niveau
supérieur
dans
la
hiérarchie
de
la
liste
des
événements.
Cela
vous
permet
d’afficher
toutes
les
régions
du
projet
actuel.
Bouton
Hiérarchie
Boutons
Créer
et
Filtrer
Boutons
Type
d’événement
Zone
Liste
Écran
des
régions Écran
des
événements
40 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
 Boutons
Créer
et
Filtrer
:
détermine
la
fonction
des
boutons
de
types
d’événements.
Lorsque
vous
activez
le
bouton
Créer,
le
type
d’événement
sélectionné
est
ajouté
quand
vous
cliquez
sur
le
bouton
de
type
d’événement.
Lorsque
vous
activez
le
bouton
Filtrer,
vous
pouvez
utiliser
les
boutons
de
types
d’événements
pour
faire
disparaître
de
l’affichage
des
types
d’événements
spécifiques.
Les
événements
sont
alors
simplement
masqués,
cela
n’a
aucune
incidence
sur
la
lecture.
 Boutons
Type
d’événement
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
faire
disparaître
de
l’affichage
des
types
d’événements
spécifiques
ou
les
ajouter
(selon
l’état
des
boutons
Créer
et
Filtrer).
 Zone
Liste
:
affiche
la
liste
actuelle
des
événements
ou
des
régions,
répartis
en
colonnes.
Les
détails
relatifs
à
ces
opérations
sont
présents
dans
le
chapitre
18,
«
Modification
d’événements
MIDI
dans
la
Liste
des
événements
»..
Présentation
de
la
liste
des
marqueurs
La
liste
des
marqueurs
affiche
tous
les
marqueurs
du
projet.
Vous
pouvez
l’utiliser
pour
créer
et
modifier
des
marqueurs
ou
encore
sélectionner
des
marqueurs
pour
modifier
du
texte.
Elle
sert
également
d’aide
à
la
navigation
étant
donné
que
vous
pouvez
cliquer
sur
un
nom
de
marqueur
pour
accéder
directement
à
la
position
correspondante
(ou
pour
y
placer
la
tête
de
lecture).
 Bouton
Créer
:
crée
un
marqueur.
Bouton
Créer
Zone
de
liste
des
marqueurs
Zone
de
texte
des
marqueurs
Bouton
Zone
de
texte
des
marqueurs
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 41
 Zone
de
liste
des
marqueurs
:
affiche
tous
les
marqueurs
de
votre
projet.
 Bouton
Zone
de
texte
des
marqueurs
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
afficher
la
zone
de
texte
des
marqueurs
facultative
vous
permettant
de
saisir
ou
de
modifier
le
texte
des
marqueurs.
 Zone
de
texte
des
marqueurs
:
saisissez
le
texte
du
marqueur
sélectionné
ici.
Présentation
de
la
liste
des
tempos
La
liste
des
tempos
affiche
tous
les
changements
de
tempo
intervenus
dans
le
projet.
Vous
pouvez
également
l’utiliser
pour
créer
ou
modifier
des
événements
de
tempo.
 Bouton
Créer
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
créer
un
événement
de
tempo.
 Liste
des
tempos
:
affiche
tous
les
changements
de
tempo
et
leur
position
dans
un
projet.
Bouton
Créer
Liste
des
tempos
42 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Présentation
de
la
liste
des
articulations
La
liste
des
articulations
affiche
tous
les
événements
de
temps
et
d’armature
qui
interviennent
dans
le
projet.
Si
des
symboles
de
sonorisation
sont
présents
dans
la
partition
du
projet,
ils
sont
également
affichés.
Ces
symboles
sont
les
suivants
:
signes
de
répétition
et
doubles
traits
de
mesure
(y
compris
les
événements
de
fin
de
partition),
traits
de
mesure
courts,
demi-traits,
traits
de
mesure
masqués
et
insérés
manuellement.
Vous
pouvez
utiliser
la
liste
des
articulations
pour
créer,
copier,
déplacer
et
supprimer
des
événements
de
temps
et
d’armature.
Le
temps
et
l’armature
d’origine
du
projet
s’affichent
toujours
en
haut
de
la
liste,
sans
indicateurs
de
position
de
mesure.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 43
Inspecteur
Vous
pouvez
afficher
ou
masquer
l’Inspecteur
en
cliquant
sur
le
bouton
Inspecteur
dans
la
barre
d’outils.
Le
contenu
de
l’Inspecteur
dépend
de
la
zone
active
:
la
zone
Arrangement
ou
une
des
zones
d’édition
figurant
sous
celle-ci.
La
capture
d’écran
suivante
montre
l’Inspecteur
lorsque
la
zone
Arrangement
est
active
:
 Zone
Paramètres
de
piste
:
permet
de
modifier
divers
aspects
de
la
bande
de
canaux
d’une
piste.
Toutes
les
régions
situées
sur
la
rangée
de
cette
piste
sont
affectées
par
les
éventuelles
modifications
apportées
dans
cette
zone
(puisque
toutes
les
régions
sont
acheminées
via
cette
bande
de
canaux).
En
cliquant
sur
le
petit
triangle
à
gauche
du
nom,
vous
affichez
ou
masquez
le
contenu
de
la
zone.
La
fermeture
de
la
zone
permet
de
libérer
de
l’espace
pour
les
éléments
ci-dessous.
 Zone
Paramètres
de
région
:
permet
de
définir
des
paramètres
de
lecture,
tels
que
la
transposition
et
la
quantification,
pour
des
régions
individuelles
sur
des
rangées
de
piste.
Aucun
des
paramètres
de
la
zone
Paramètres
de
région
ne
modifie
les
données
d’origine
de
la
région.
Ils
n’affectent
que
la
lecture
de
cette
dernière
(et
les
événements
qu’elle
contient).
Ces
articulations
de
paramètres
se
produisent
en
temps
réel,
au
fur
et
à
mesure
de
la
lecture
de
la
région.
En
cliquant
sur
le
petit
triangle
à
gauche
du
nom,
vous
affichez
ou
masquez
le
contenu
de
la
zone.
Zone
Paramètres
de
région
Zone
Paramètres
de
piste
Bandes
de
canaux
de
la
fenêtre
Arrangement
44 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
 Bandes
de
canaux
de
l’arrangement
:
la
bande
de
canaux
de
gauche
contrôle
la
sortie
de
la
piste
d’arrangement
sélectionnée.
La
bande
de
canaux
figurant
sur
la
droite
peut
varier,
en
fonction
des
opérations
effectuées
dans
la
bande
de
canaux
de
gauche.
Par
exemple,
la
bande
de
canal
à
droite
peut
afficher
la
première
bande
de
canal
de
destination
auxiliaire
ou
de
sortie
correspondant
à
la
bande
de
canal
située
à
gauche.
Cette
fonction
permet
de
configurer
facilement
et
rapidement
des
effets
et
des
schémas
de
routage
audio
flexibles.
Elle
fournit
également
une
vue
instantanée
du
processus
de
traitement
et
de
routage
pour
la
piste
d’arrangement
sélectionnée
;
vous
avez
la
possibilité
d’accéder
à
toutes
les
fonctions
de
canal
de
mixage
(volume,
balance,
envois,
insertions,
etc.)
directement
à
partir
de
la
zone
Arrangement.
Toute
modification
apportée
à
une
bande
de
canaux
d’arrangement
d’une
piste
est
répercutée
dans
la
bande
de
canaux
correspondante
de
la
table
de
mixage,
et
inversement.
Remarque
:
la
taille
horizontale
de
l’Inspecteur
ne
peut
pas
être
modifiée.
Si
la
zone
active
ne
comporte
pas
de
zone
de
paramètre,
l’Inspecteur
de
la
zone
Arrangement
s’affiche.
Pour
en
savoir
plus
sur
la
façon
dont
l’Inspecteur
procède
aux
mises
à
jour
pour
afficher
les
paramètres
de
la
fenêtre
active,
reportez-vous
aux
chapitres
relatifs
à
chaque
fenêtre.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 45
Zone d’édition
Vous
pouvez
ouvrir
la
Table
de
mixage,
l’Éditeur
des
échantillons,
l’Éditeur
Clavier,
l’éditeur
de
partition
et
l’Hyper
Editor
directement
dans
la
fenêtre
Arrangement
en
cliquant
sur
le
bouton
correspondant
au
bas
de
cette
dernière.
Voici
un
bref
aperçu
des
fonctions
disponibles
dans
chaque
fenêtre.
Présentation
de
la
Table
de
mixage
La
Table
de
mixage
est
l’emplacement
où
vous
procédez
au
mixage
de
votre
projet.
Chaque
piste
est
lue
par
le
biais
d’une
bande
de
canaux.
Vous
pouvez
régler
le
niveau
et
la
balance
d’une
bande
de
canaux,
ajouter
des
effets,
activer
la
lecture
solo
et
désactiver
le
son
des
pistes
ou
bien
encore
envoyer
la
sortie
d’une
bande
de
canaux
à
d’autres
types
de
bandes
de
canaux,
tels
que
des
canaux
de
sortie
et
auxiliaires.
 Bandes
de
canaux
:
utilisez
les
contrôles
de
bandes
de
canaux
pour
régler
le
niveau
et
d’autres
aspects
du
signal
audio
lu
par
le
biais
de
la
bande
de
canaux.
 Boutons
de
présentation
:
affiche
la
table
de
mixage
en
mode
Vue
unique,
Arrangement
ou
Intégralité
de
la
table,
afin
de
limiter
la
vue
de
la
table
de
mixage
aux
bandes
de
canaux
requises
pour
la
tâche
en
cours.
 Boutons
Filtrer
:
permettent
de
filtrer
l’affichage
de
types
de
bandes
de
canaux
spécifiques.
Pour
plus
de
détails,
reportez-vous
au
chapitre
25,
«
Mixage
»,
à
la
page
595.
Bandes
de
canaux
Boutons
Boutons
de
présentation Filtrer
46 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Présentation
de
l’Éditeur
des
échantillons
L’Éditeur
des
échantillons
affiche
le
contenu
des
fichiers
audio
sous
la
forme
de
graphiques
de
forme
d’onde.
Vous
pouvez
l’utiliser
pour
modifier
précisément
des
fichiers
audio
(et
des
régions).
L’Éditeur
des
échantillons
comporte
également
de
nombreux
outils
de
traitement
destructif
utiles
qui
vous
permettent
de
procéder
à
un
étirement
temporel
(time
stretch)
et
de
changer
de
tonalité
audio
(pitch
shift),
de
modifier
des
fréquences
d’échantillonnage,
d’extraire
des
grooves
MIDI
des
données
audio,
et
même
de
quantifier
ces
données.
 Règle
:
affiche
la
position
de
la
région
dans
l’arrangement.
Si
vous
n’avez
pas
encore
ajouté
le
fichier
audio
à
l’arrangement,
les
traits
de
position
du
marqueur
apparaissent
en
pointillé,
indiquant
qu’il
n’existe
aucune
connexion
temporelle.
 Écran
d’informations
:
affiche
le
point
de
départ
et
la
longueur
de
la
zone
sélectionnée.
 Vue
d’ensemble
de
la
forme
d’onde
:
affiche
une
vue
miniature
de
la
forme
d’onde
complète.
Le
cadre
blanc
montre
l’étendue
de
la
rubrique
visible
dans
l’affichage
de
la
forme
d’onde.
Le
cadre
gris
foncé
indique
la
zone
actuellement
sélectionnée.
 Écran
de
forme
d’onde
:
fournit
un
affichage
détaillé
de
la
forme
d’onde.
Si
vous
utilisez
un
fichier
stéréo,
les
deux
canaux
s’affichent,
avec
la
partie
gauche
figurant
en
haut
et
la
partie
droite
apparaissant
en
dessous.
À
gauche
de
l’écran
de
forme
d’onde
se
trouve
l’échelle
d’amplitude.
 Tête
de
lecture
:
le
trait
gris
figurant
dans
l’affichage
de
la
forme
d’onde
indique
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture.
 Point
d’ancrage
:
définit
un
point
de
référence
temporelle
pour
une
région.
Lorsque
vous
déplacez
une
région
dans
la
zone
Arrangement,
Logic
Pro
affiche
la
position
du
point
d’ancrage
dans
la
bulle
d’aide
et
aligne
le
point
d’ancrage
de
la
région
sur
la
division
de
la
grille
sélectionnée
du
menu
Magnétisme.
 Zone
Région
:
modifiez
cette
barre
pour
ajuster
la
longueur
de
la
région.
Règle
Écran
Vue
d’ensemble
de
la
forme
d’onde d’informations
Écran
de
forme
d’onde
Point
d’ancrage
Zone
Région Tête
de
lecture
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 47
Présentation
de
l’Éditeur
Clavier
L’Éditeur
Clavier
affiche
les
notes
MIDI
sous
forme
de
barres
sur
une
grille.
Le
clavier
du
piano
situé
à
gauche
est
aligné
par
rapport
aux
hauteurs
de
note
représentées
par
chaque
barre.
La
longueur
des
notes
est
indiquée
par
la
longueur
relative
de
chaque
barre.
La
position
des
notes
est
affichée
de
la
gauche
vers
la
droite
;
une
règle
et
un
quadrillage
vertical
permettent
d’identifier
plus
facilement
le
début
et
la
fin
des
notes.
La
vélocité
des
notes
(force
avec
laquelle
la
note
est
frappée
et
généralement
le
niveau
du
volume
sonore)
est
indiquée
par
des
couleurs.
Pour
plus
de
détails,
reportez-vous
au
chapitre
16,
«
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
»,
à
la
page
437.
48 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Présentation
de
l’éditeur
de
partition
L’éditeur
de
partition
utilise
une
notation
musicale
traditionnelle
pour
afficher
les
événements
de
note
MIDI
(ainsi
que
des
types
de
pédales
et
d’autres
événements)
des
régions
MIDI.
Vous
pouvez
insérer
et
modifier
des
événements
de
note
MIDI
dans
des
portées
et
utiliser
des
symboles
musicaux
pour
clarifier
leur
signification
dans
cet
éditeur.
Vous
pouvez
également
intégrer
du
texte,
tel
que
des
paroles,
des
titres
et
des
commentaires,
à
la
partition.
La
fonction
d’impression
vous
permet
d’imprimer
des
partitions
complètes,
le
nombre
de
portées
n’étant
limité
que
par
le
format
du
papier.
Pour
plus
de
détails
sur
l’utilisation
de
l’éditeur
de
partition,
reportez-vous
au
chapitre
33,
«
Utilisation
de
la
notation
»,
à
la
page
737.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 49
Présentation
de
Hyper
Editor
Hyper
Editor
affiche
les
événements
de
contrôleur
et
de
note
MIDI
sous
forme
de
barres
verticales,
placées
le
long
d’une
grille
temporelle
définie
par
l’utilisateur.
Cet
éditeur
est
par
conséquent
l’emplacement
idéal
pour
:
 Ajouter
ou
modifier
des
données
de
contrôleur,
telles
que
la
vélocité
des
notes.
Il
permet
d’effectuer
beaucoup
plus
rapidement
certaines
tâches
d’édition,
telles
que
la
mise
à
l’échelle
des
données.
 Créer
et
modifier
rapidement
des
morceaux
de
batterie
MIDI.
 Définition
d’événement
:
chaque
ligne
(ou
rangée)
horizontale
fournit
une
définition
d’événement,
qui
détermine
le
type
d’événement
affiché/affecté.
Lorsque
vous
sélectionnez
une
ligne
dans
la
colonne
des
noms,
la
définition
d’événement
correspondante
s’affiche
dans
la
zone
de
paramètre
Définition
d’événement
de
l’Inspecteur.
 Événements
MIDI
:
chaque
événement
MIDI
est
représenté
par
une
barre
verticale,
alignée
par
rapport
à
une
position
temporelle
particulière.
La
valeur
du
contrôleur,
ou
vélocité
de
la
note,
est
indiquée
par
la
hauteur
de
la
barre.
Une
barre
plus
haute
indique
des
valeurs
plus
élevées.
Définitions
d’événements
Zone
Paramètre
de
définition
d’événement
Événements
MIDI
50 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Fonctions standard des fenêtres Logic Pro
Toutes
les
fenêtres
Logic
Pro,
y
compris
la
zone
Arrangement,
comportent
de
nombreux
éléments
communs.
Cette
approche
cohérente
entre
les
fenêtres
facilite
votre
travail
étant
donné
que
vous
retrouverez
ces
éléments
au
même
endroit
dans
toute
l’application.
Barres
de
menus
locales
La
barre
de
menus
locale
d’une
fenêtre
contient
des
boutons
permettant
d’accéder
aux
fonctions
propres
à
cette
fenêtre.
Par
exemple,
l’éditeur
de
partition
offre
une
fonction
Enharmonique,
qui
est
utile
pour
la
notation,
mais
pas
pour
l’édition
de
clavier.
Menus
Outil
Les
outils
disponibles
dans
le
menu
Outil
de
chaque
fenêtre
sont
spécifiques
aux
tâches
exécutées
dans
cette
dernière.
Exemples
:
la
zone
Arrangement
inclut
des
outils
permettant
d’exécuter
différentes
tâches
d’arrangement
telles
que
le
découpage
ou
le
déplacement
de
régions
et
la
modification
des
données
d’automatisation.
L’éditeur
de
partition
fournit
des
outils
utilisés
pour
la
présentation
des
partitions
et
pour
des
tâches
telles
que
la
séparation
de
voix.
Le
menu
Outil
de
gauche
affecte
l’outil
par
défaut.
Le
menu
de
droite
affecte
un
outil
secondaire.
Un
menu
Outil
supplémentaire
s’affiche
si
le
bouton
droit
de
la
souris
n’est
pas
affecté
à
d’autres
tâches.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
d’outils
»
à
la
page
179.
Barre
de
menus
locale
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 51
Boutons
Capture,
Lien
et
Hiérarchie
Dans
leur
majorité,
les
fenêtres
comportent
des
boutons
Capture,
Lien
et
Hiérarchie.
Ils
sont
utilisés
pour
relier
ou
associer
des
fenêtres
Logic
Pro
et
peuvent
faciliter
la
navigation
à
travers
différents
niveaux
de
la
structure
de
votre
morceau.
Cette
fonction
peut
par
exemple
s’avérer
utile
dans
le
cas
suivant
:
si
vous
cliquez
sur
une
région
de
la
zone
Arrangement,
le
contenu
d’une
fenêtre
liée
(l’Éditeur
Clavier,
par
exemple)
sera
immédiatement
mis
à
jour
pour
afficher
les
événements
de
cette
région.
Barres
de
défilement
Les
barres
de
défilement
verticale
et
horizontale
s’affichent
dans
les
parties
inférieure
et
droite
de
la
fenêtre.
Elles
vous
permettent
de
visualiser
des
rubriques
se
trouvant
hors
de
la
zone
d’affichage
visible.
Curseurs
de
zoom
Les
curseurs
vertical
et
horizontal
s’affichent
dans
l’angle
inférieur
droit
de
la
fenêtre.
Ils
vous
permettent
de
redimensionner
horizontalement
ou
verticalement
le
contenu
de
la
fenêtre,
de
façon
à
obtenir
une
vue
des
données
plus
rapprochée
ou
plus
éloignée.
Règle
Mesure
Une
règle
Mesure
figure
dans
la
partie
supérieure
de
toutes
les
fenêtres
d’édition
linéaire.
La
position
des
régions
et
des
événements
dans
un
projet
est
alignée
par
rapport
aux
positions
de
la
règle
Mesure.
La
règle
Mesure
affiche
des
marqueurs
et
des
locators
et
reflète
les
modifications
apportées
au
temps.
Elle
indique
également
le
mode
de
fonctionnement
activé
parmi
les
trois
principaux
:
solo,
enregistrement
ou
synchronisé.
Bouton
Hiérarchie Lien,
bouton
Bouton
Capture
52 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Pistes
globales
Toutes
les
fenêtres
d’édition
linéaire
sont
également
dotées
de
pistes
globales,
qui
s’affichent
juste
au-dessous
de
la
règle
Mesure,
lorsqu’elles
sont
ouvertes.
Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
à
gauche
de
la
règle
Mesure
(et
appelé
Pistes
globales)
pour
afficher
les
pistes
globales.
 Piste
des
marqueurs
:
contient
des
marqueurs
utilisés
pour
identifier
les
positions
des
mesures
et
les
parties
du
projet.
Vous
pouvez
librement
modifier
la
longueur,
le
texte
et
la
couleur
de
ces
marqueurs
(pour
plus
de
détails,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
marqueurs
»
à
la
page
131).
 Piste
de
tempo
:
contient
tous
les
changements
de
tempo
d’un
projet.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
la
piste
de
tempo
»
à
la
page
710.
 Piste
de
table
des
battements
:
permet
d’affecter
la
position
de
mesure
souhaitée
à
tout
événement
musical
(notes
MIDI
et
accents
distincts
des
régions
audio).
Il
est
ainsi
possible
d’ajuster
le
plan
de
montage
musical
sur
la
synchronisation
d’origine
d’une
région
MIDI
ou
audio
ayant
été
enregistrée
en
rubato
(temps
libre,
et
notamment
accélérations
et
ralentis),
ou
simplement
sans
clic
de
métronome.
La
sortie
audible
reste
inchangée,
mais
l’affichage
ainsi
obtenu
est
adapté
au
plan
de
montage
musical.
 Piste
d’articulation
:
contient
la
clé
de
base
du
projet
et
toutes
les
articulations
(temps
et
armature),
telles
qu’elles
sont
affichées
dans
l’éditeur
de
partition.
 Piste
d’accord
:
contient
les
symboles
d’accord
pouvant
être
obtenus
à
partir
des
régions
MIDI
ou
créés
avec
la
souris.
Ces
symboles
d’accord
peuvent
également
être
insérés
dans
la
partition.
La
note
racine
des
accords
détermine
la
transposition
(changement
de
tonalité)
de
toutes
les
boucles
Apple
Loops
et
peut
également
affecter
la
lecture
des
régions
MIDI.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 53
 Piste
de
transposition
:
affiche
les
événements
de
transposition
globale.
Elle
est
liée
à
la
progression
des
notes
racines
des
accords
dans
la
piste
d’accord
:
le
changement
d’une
racine
d’accord
est
reflété
dans
la
piste
Transposition,
et
inversement.
 Piste
vidéo
:
affiche
des
images
d’une
séquence
QuickTime
sous
forme
de
miniatures
parfaitement
synchronisées
avec
la
musique.
Cette
piste
est
donc
tout
à
fait
adaptée
aux
partitions
de
film.
Les
séquences
de
film
coupées
peuvent
être
automatiquement
détectées
et
marquées.
Interaction entre les zones de la fenêtre Arrangement
La
fenêtre
Arrangement
contient
diverses
rubriques
qui
interagissent
les
unes
avec
les
autres.
Ces
rubriques
vous
permettent
d’accéder
à
l’ensemble
des
fichiers,
méthodes
d’édition,
paramètres
de
piste
et
de
canal
dans
un
seul
emplacement,
accélérant
ainsi
considérablement
votre
travail.
Suivez
la
procédure
décrite
ci-dessous
pour
découvrir
comment
ces
éléments
de
la
fenêtre
Arrangement
fonctionnent
en
harmonie
pour
accélérer
la
production
musicale.
Pour
découvrir
comment
les
zones
de
la
fenêtre
Arrangement
interagissent
:
1 Ouvrez
la
zone
Média
en
cliquant
sur
le
bouton
Navigateur
de
média
dans
la
barre
d’outils.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Navigateur,
puis
recherchez
un
dossier
contenant
des
fichiers
audio.
3 Cliquez
sur
le
nom
d’un
fichier
audio
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
et
faites
glisser
ce
fichier
sur
une
rangée
de
pistes
audio
de
la
zone
Arrangement.
54 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Relâchez
le
bouton
de
la
souris
lorsque
la
bulle
d’aide
affiche
la
position
1
1
1
1.
Une
région
va
être
créée
dans
la
zone
Arrangement.
4 Cliquez
sur
le
bouton
Éditeur
des
échantillons
en
bas
de
la
zone
Arrangement.
L’Éditeur
des
échantillons
s’affiche,
présentant
le
contenu
de
la
région
que
vous
venez
de
créer
dans
la
zone
Arrangement.
5 Cliquez
sur
l’onglet
Chutier
audio.
Le
chutier
audio
contient
le
fichier
audio
que
vous
venez
d’ajouter
au
projet.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 55
6 Cliquez
sur
l’onglet
Boucles,
puis
sur
un
bouton
de
catégorie
pour
afficher
les
boucles
correspondantes
dans
la
liste
des
résultats
de
la
recherche
de
l’onglet
Boucles.
7 Sélectionnez
une
boucle
associée
à
une
icône
verte
et
faites-la
glisser
dans
une
piste
d’instruments
logiciels
de
la
zone
Arrangement.
Relâchez
le
bouton
de
la
souris
lorsque
la
bulle
d’aide
affiche
la
position
1
1
1
1.
Une
région
MIDI
va
être
créée
dans
la
zone
Arrangement.
Π Conseil
:
s’il
n’existe
aucune
piste
d’instruments
logiciels,
vous
pouvez
également
faire
glisser
la
boucle
Apple
Loops
depuis
le
navigateur
de
boucles
directement
dans
la
zone
vide
de
la
fenêtre
Arrangement.
Une
piste
ainsi
que
la
bande
de
canaux
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
une
boucle
Apple
Loops
se
charge.
56 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
8 Cliquez
sur
le
bouton
Clavier
en
bas
de
la
zone
Arrangement.
L’Éditeur
Clavier
s’affiche,
présentant
le
contenu
de
la
région
que
vous
venez
de
créer
dans
la
zone
Arrangement.
9 Placez
la
tête
de
lecture
au
début
de
votre
projet
en
cliquant
sur
le
bouton
Aller
au
début
dans
la
barre
de
transport.
10 Écoutez
votre
projet
en
cliquant
sur
le
bouton
Lecture
de
la
barre
de
transport.
Vous
allez
écouter
le
fichier
audio
et
la
boucle
d’instrument
que
vous
avez
ajoutés
au
projet.
Vous
apprécierez
peut-être
la
mélodie
de
la
boucle
d’instrument
logiciel,
mais
pas
le
son
associé.
Utilisez
la
bibliothèque
pour
affecter
un
autre
son
à
la
piste
d’instruments
logiciels.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 57
11 Sélectionnez
la
piste
d’instruments
logiciels,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Inspecteur.
La
bande
de
canaux
de
gauche
affiche
l’instrument
logiciel
et
l’effet
de
la
piste
sélectionnée.
12 Cliquez
sur
l’onglet
Bibliothèque
et
parcourez
les
réglages
de
bandes
de
canaux
affichés.
Étant
donné
qu’il
s’agit
d’une
bande
de
canaux/de
piste
d’instruments
logiciels,
seuls
les
réglages
de
cette
bande
sont
affichés
dans
l’onglet
Bibliothèque.
13 Sélectionnez
un
des
réglages
de
bandes
de
canaux
pour
le
charger.
14 Redémarrez
la
lecture
pour
écouter
le
nouveau
son.
58 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Utilisation des éléments de l’interface Logic Pro
Vous
pouvez
accéder
à
l’ensemble
des
boutons,
commutateurs,
curseurs
et
menus
présentés
ci-dessus
à
l’aide
de
la
souris
et
du
clavier
de
l’ordinateur.
L’utilisation
des
éléments
de
l’interface
Logic
Pro
est
décrite
ci-après.
Cases
à
cocher
et
boutons
Les
cases
à
cocher
sont
des
cases
carrées
que
vous
pouvez
activer
en
cliquant
dessus
de
façon
à
rendre
une
option
(ou
une
fonction)
disponible.
Cliquez
sur
la
case
à
cocher
une
deuxième
fois
pour
la
désactiver
et
rendre
l’option
indisponible.
Certains
boutons
se
comportent
de
la
même
façon,
dans
la
mesure
où
la
fonction
qu’ils
représentent
est
temporairement
activée
lorsqu’ils
sont
enfoncés
(ils
sont
alors
généralement
éclairés).
Un
deuxième
clic
sur
le
bouton
désactive
la
fonction.
Les
boutons
Muet
et
Solo
illustrent
parfaitement
ces
types
de
boutons.
Il
existe
un
autre
type
de
case
à
cocher
:
le
bouton
d’option.
Plusieurs
boutons
groupés
(représentant
chacun
une
option
différente)
sont
disponibles
et
vous
devez
n’en
sélectionner
qu’un.
Ils
diffèrent
des
cases
à
cocher
habituelles
et
autres
boutons,
car
vous
ne
pouvez
en
activer
qu’un
seul
à
la
fois.
On
peut
citer
par
exemple
les
boutons
d’option
Type
de
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes.
Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro 59
Menus
déroulants
et
menus
locaux
Les
menus
déroulants
s’ouvrent
lorsque
vous
cliquez
sur
l’option
de
menu
souhaitée.
Les
menus
locaux
s’ouvrent
lorsque
vous
cliquez
sur
certains
champs
de
saisie
ou
boutons.
Dans
certains
menus,
une
flèche
apparaît
en
regard
d’une
ou
de
plusieurs
options,
indiquant
un
sous-menu.
Pour
choisir
une
option
dans
un
sous-menu,
positionnez
la
souris
dans
la
direction
de
la
flèche,
puis
déplacez
le
pointeur
verticalement
vers
l’option
souhaitée.
Cliquez
pour
activer
la
commande
ou
le
réglage
de
votre
choix.
Si
vous
souhaitez
sélectionner
une
option
se
trouvant
hors
de
la
rubrique
visible
du
menu,
placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
la
flèche
située
en
haut
ou
en
bas
du
menu.
Le
menu
défile.
Menus
contextuels
Pour
accéder
aux
menus
contextuels,
il
suffit
de
cliquer
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris)
sur
différentes
zones
des
diverses
fenêtres
Logic
Pro. Ces menus offrent de nombreuses commandes de sélection ou
d’édition ainsi que d’autres commandes spécifiques aux zones, vous permettant ainsi
d’accéder rapidement à des fonctions courantes.
Remarque
:
la
fonction
«
clic
droit
»
dépend
du
bouton
droit
de
la
souris
:
elle
ouvre
l’option
de
menu
contextuel
choisie
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Globales
>
Édition.
60 Chapitre
2
Présentation
de
l’interface
Logic
Pro
Utilisation du clavier de l’ordinateur
Vous
pouvez
accéder
à
la
plupart
des
fonctions
de
Logic
Pro
au
moyen
de
raccourcis
clavier.
Chaque
fois
que
le
présent
manuel
mentionne
un
raccourci
clavier,
il
fait
référence
à
une
fonction
ou
une
option
accessible
par
le
biais
d’une
touche
du
clavier
de
l’ordinateur
(ou
d’une
combinaison
de
touches
obtenue
par
exemple
en
appuyant
à
la
fois
sur
les
touches
Contrôle
et
W
du
clavier).
L’utilisation
de
raccourcis
clavier
à
la
place
de
la
souris
peut
accélérer
de
façon
considérable
votre
travail
dans
Logic
Pro. Tout au long de ce manuel, vous allez découvrir de nombreux
exemples d’utilisation pratique, souvent présentés sous forme de procédures, qui
incluent les raccourcis clavier par défaut correspondant à des fonctions particulières.
Il
est
recommandé
de
suivre
les
procédures
décrites
dans
le
présent
manuel
et
d’utiliser
ces
raccourcis
clavier
par
défaut
tandis
que
vous
vous
familiarisez
avec
Logic
Pro.
Cela
vous
permet
non
seulement
de
les
mémoriser,
mais
également
de
développer
des
méthodes
de
travail
efficaces
(et
plus
rapides)
dès
le
départ.
Une
fois
que
vous
aurez
bien
identifié
les
concepts
fondamentaux
de
Logic
Pro
et
la
façon
dont
vous
souhaitez
travailler,
vous
pourrez
librement
définir
vos
propres
raccourcis
clavier.
Les
fonctions
et
options
de
Logic
Pro
pouvant
être
associées
à
des
raccourcis
clavier
peuvent
également
être
affectées
à
des
commandes
MIDI
envoyées
à
partir
de
votre
contrôleur
MIDI.
Pour
plus
de
détails
sur
ces
questions
complexes,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
raccourcis
clavier
»
à
la
page
170.
3
61
3 Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Logic Pro vous permet de personnaliser la configuration
de vos fenêtres en fonction de votre mode de travail et
de la tâche en cours.
Bien
que
l’essentiel
de
votre
travail
s’effectue
dans
la
fenêtre
Arrangement,
vous
avez
la
possibilité
d’ouvrir
différentes
combinaisons
de
fenêtres
(et
même
plusieurs
fenêtres
de
même
type)
et
de
les
ajuster
individuellement.
Il
est
également
facile
d’enregistrer
différentes
dispositions
de
fenêtres
(appelées
«
screensets
»
et
présentées
dans
la
rubrique
«
Utilisation
des
screensets
»
à
la
page
81)
et
de
les
rappeler
en
appuyant
sur
une
touche.
Toutes
les
fenêtres
d’un
projet
ouvertes
simultanément
sont
mises
à
jour
en
permanence
pour
suivre
la
position
de
la
tête
de
lecture.
D’ailleurs,
les
modifications
apportées
dans
une
fenêtre
sont
immédiatement
prises
en
compte
dans
toutes
les
autres
fenêtres
ouvertes.
Par
exemple,
si
la
tonalité
d’un
événement
de
note
est
modifiée
dans
l’éditeur
de
partition,
ce
changement
est
instantanément
reflété
dans
une
fenêtre
«
Éditeur
de
piano
roll
»
ouverte.
Ce
chapitre
vous
explique
comment
personnaliser
et
enregistrer
l’ensemble
de
la
configuration
de
vos
fenêtres.
Les
options
d’affichage
de
fenêtres
ou
d’éditeurs
individuels
ne
sont
pas
présentées
dans
ce
chapitre.
Types de fenêtres
Il
existe
deux
types
de
fenêtres
dans
Logic
Pro
:
les
fenêtres
normales
et
celles
dites
flottantes.
Fenêtres
normales
Vous
pouvez
ouvrir
autant
de
fenêtres
normales
que
vous
le
souhaitez,
y
compris
plusieurs
fenêtres
du
même
type.
Bien
que
le
contenu
de
toutes
les
fenêtres
soit
constamment
mis
à
jour,
une
seule
fenêtre
peut
avoir
le
statut
de
fenêtre
«
de
premier
plan
»
ou
de
fenêtre
«
active
».
Il
s’agit
de
la
fenêtre
s’affichant
au
premier
plan
lorsque
plusieurs
fenêtres
normales
se
superposent.
Elle
est
alors
dite
«
active
»
ou
«
sélectionnée
».
Les
fenêtres
actives
sont
identifiables
par
leur
barre
de
titre
«
lumineuse
»,
dont
le
texte
(nom
du
projet)
est
affiché
en
noir.
62 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Pour
activer
une
fenêtre
ou
une
zone,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
la
barre
de
titre
de
la
fenêtre
ou
dans
la
zone
de
travail.
Dans
le
cas
d’une
zone
de
travail,
faites
attention
à
ne
pas
insérer
par
mégarde
un
événement
ou
une
région
lorsque
l’outil
Crayon
est
actif
dans
la
fenêtre.
m Choisissez
Fenêtre
>
Parcourir
les
fenêtres
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Si
elle
est
intégralement
masquée
par
d’autres
fenêtres,
la
fenêtre
ouverte
suivante
est
activée.
Bien
évidemment,
la
fenêtre
Arrangement
peut
inclure
plusieurs
autres
fenêtres
dans
différentes
zones.
Pour
les
activer,
il
suffit
de
cliquer
sur
leur
arrière-plan
ou
leur
barre
de
titre
(la
zone
de
la
fenêtre
Arrangement
que
vous
souhaitez
utiliser)
ou
bien
encore
de
sélectionner
un
de
leurs
outils.
Π Conseil
:
vous
pouvez
également
utiliser
les
touches
Tabulation
ou
Maj
+
Tabulation
pour
parcourir
les
diverses
zones
de
la
fenêtre
Arrangement
:
la
touche
Tabulation
les
passe
en
revue
l’une
après
l’autre,
alors
que
la
combinaison
Maj
+
Tabulation
les
parcourt
en
sens
inverse.
Lorsqu’elle
est
active,
une
fenêtre
(ou
une
zone
de
la
fenêtre
Arrangement)
se
caractérise
par
le
fait
qu’elle
est
la
seule
à
être
affectée
par
les
raccourcis
clavier.
En
effet,
ils
n’ont
aucun
impact
sur
les
autres
fenêtres.
Gestion
des
fenêtres
d’arrière-plan
Les
fenêtres
d’arrière-plan
ne
sont
pas
complètement
masquées
:
leur
barre
de
titre
est
grisée
(elles
peuvent
être
positionnées
à
côté
de
la
fenêtre
de
premier
plan
ou
juxtaposées
sous
cette
dernière)
et
leur
nom
estompé.
Dans
une
fenêtre
d’arrière-plan,
vous
pouvez
non
seulement
observer
les
modifications
apportées,
mais
aussi
effectuer
pratiquement
n’importe
quel
type
de
modification,
sans
avoir
à
activer
la
fenêtre
au
préalable.
L’outil
sélectionné
est
mémorisé
dans
chaque
fenêtre,
ce
qui
vous
permet
de
modifier
directement
le
contenu
de
toute
fenêtre,
qu’elle
soit
activée
ou
pas.
Dès
lors
que
ce
type
de
modification
est
effectué,
la
fenêtre
est
automatiquement
activée.
Dans
une
fenêtre
Arrangement
avec
les
éditeurs
Clavier
et
Liste
des
événements
affichés,
l’outil
Pointeur
est
par
exemple
actif
dans
la
zone
Arrangement,
le
Crayon
dans
l’Éditeur
Clavier
et
la
Gomme
dans
l’Éditeur
Liste
des
événements.
Chacun
de
ces
outils
est
activé
dès
lors
que
vous
faites
glisser
le
curseur
au-delà
des
limites
de
la
fenêtre
correspondante.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 63
Fenêtres
flottantes
Comme
leur
nom
l’indique,
ces
fenêtres
flottent
au
premier
plan,
recouvrant
même
la
fenêtre
active
(l’ouverture
de
plusieurs
fenêtres
flottantes
entraînant
inévitablement
leur
superposition,
il
vous
suffit
de
cliquer
sur
la
fenêtre
souhaitée
pour
la
placer
au
premier
plan).
En
général,
la
plupart
des
fenêtres
d’aide
affichées
par
Logic
Pro,
telles
que
Préférences
ou
Réglages
du
projet,
sont
des
fenêtres
flottantes.
Les
fenêtres
flottantes
sont
généralement
identifiables
par
leur
barre
de
titre
grise,
plus
étroite
(à
l’exception
de
la
fenêtre
de
module
dont
la
barre
de
titre
est
différente).
La
souris
s’utilise
de
la
même
façon
dans
les
fenêtres
flottantes
que
dans
les
fenêtres
normales.
Ouverture et fermeture des fenêtres
Vous
pouvez
ouvrir
toutes
les
fenêtres
principales
de
Logic
Pro
en
choisissant
leur
type
(Arrangement,
Partition,
etc.)
dans
le
menu
Fenêtre.
Un
raccourci
clavier
permettant
d’ouvrir
les
fenêtres
sans
utiliser
la
souris
est
associé
à
chaque
type
de
fenêtre.
Par
exemple,
Commande
+
1
ouvre
la
fenêtre
Arrangement,
Commande
+
2
ouvre
la
Table
de
mixage,
etc.
Le
menu
Fenêtre
indique
ces
raccourcis
clavier
à
la
suite
du
nom
de
chaque
fenêtre.
Il
est
fortement
recommandé
de
se
familiariser
avec
ces
raccourcis
clavier
et
de
les
utiliser
à
la
place
de
la
souris
car
ils
accélèrent
votre
travail.
Si
nécessaire,
vous
pouvez
ouvrir
plusieurs
fenêtres
de
même
type.
Cela
peut
s’avérer
utile
si
vous
souhaitez
afficher
et
modifier
individuellement
le
contenu
de
plusieurs
régions
dans
un
type
d’éditeur
particulier.
Vous
pouvez
également
ouvrir
tous
les
éditeurs
Logic
Pro
de
la
fenêtre
Arrangement
en
cliquant
sur
les
boutons
situés
au
bas
de
cette
fenêtre.
64 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Si
vous
double-cliquez
sur
une
région
audio
de
l’arrangement,
vous
ouvrez
automatiquement
l’Éditeur
des
échantillons
en
bas
de
la
fenêtre
Arrangement.
En
revanche,
si
vous
double-cliquez
sur
une
région
MIDI
de
l’arrangement,
vous
ouvrez
l’éditeur
par
défaut
en
bas
de
la
fenêtre
Arrangement.
Vous
pouvez
déterminer
quel
est
l’éditeur
par
défaut
grâce
au
menu
«
Double-cliquer
une
région
MIDI
ouvre
»
dans
la
fenêtre
Préférences
globales.
Il
vous
suffit
de
maintenir
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
double-cliquant
pour
ouvrir
l’éditeur
par
défaut
dans
une
fenêtre
séparée.
Les
raccourcis
clavier
Ouvrir/fermer
la
fenêtre…
vous
permettent
de
définir
un
raccourci
clavier
pour
ouvrir
ou
fermer
la
fenêtre
ou
la
zone
correspondant
au
type
affecté
dans
la
fenêtre
Arrangement
active.
Si
cette
fenêtre
n’est
pas
disponible
en
tant
que
zone
de
la
fenêtre
Arrangement,
elle
est
ouverte
indépendamment.
Voici
des
exemples
associés
à
la
fenêtre
Arrangement
:
vous
pouvez
ouvrir
et
fermer
les
zones
Listes
et
Média
grâce
aux
raccourcis
clavier
Afficher/Masquer
le
navigateur
de
fichiers,
Afficher/Masquer
la
bibliothèque,
etc.
Remarque
:
si
un
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
la
fenêtre…
particulier
est
utilisé
alors
qu’une
fenêtre
du
type
correspondant
est
ouverte,
mais
qu’elle
n’est
pas
active,
elle
est
automatiquement
activée.
Vous
pouvez
fermer
la
fenêtre
active
(qui
est
généralement
la
fenêtre
affichée
sur
le
dessus
ou
au
premier
plan)
en
choisissant
Fichier
>
Fermer
dans
le
menu
principal
Fenêtre
(ou
en
utilisant
le
raccourci
clavier
Fermer
la
fenêtre
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
W).
Vous
pouvez
également
fermer
les
fenêtres
en
cliquant
sur
le
symbole
de
fermeture
situé
dans
l’angle
supérieur
gauche.
Cliquez
sur
le
symbole
de
fermeture
en
appuyant
sur
la
touche
Option
pour
fermer
toutes
les
fenêtres
du
projet
actif.
Remarque
:
si
vous
fermez
toutes
les
fenêtres
ouvertes
d’un
projet,
Logic
Pro
suppose
que
vous
souhaitez
fermer
le
projet
et
vous
demande
si
vous
voulez
enregistrer
vos
modifications.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 65
Déplacement et redimensionnement de fenêtres
Vous
pouvez
déplacer
et
redimensionner
toutes
les
fenêtres
ouvertes
individuellement,
même
si
elles
sont
affichées
sur
plusieurs
écrans.
Vous
avez
également
la
possibilité
de
modifier
la
taille
de
tous
les
éléments
de
fenêtres
dotés
de
la
barre
de
redimensionnement.
Vous
pouvez
par
ailleurs
ajuster
la
taille
relative
des
zones
d’édition
et
Arrangement
de
la
fenêtre
Arrangement
en
cliquant
entre
ces
zones,
puis
en
faisant
glisser
le
pointeur
verticalement.
Le
curseur
se
transforme
en
pointeur
Redimensionner.
La
hauteur
de
la
zone
Table
de
mixage
est
mémorisée
séparément.
Toutes
les
autres
zones
d’édition
partagent
la
même
hauteur.
Vous
ne
pouvez
pas
redimensionner
les
autres
éléments
de
la
fenêtre
Arrangement
(c’est-à-dire
la
zone
Inspecteur,
Média
ou
Listes).
Ces
zones
peuvent
uniquement
être
ouvertes
ou
fermées.
Voici
un
exemple
de
configuration
de
fenêtres
possible
:
imaginons
que
vous
souhaitiez
modifier
les
notes
MIDI
de
diverses
régions
MIDI.
Vous
avez
la
possibilité
d’augmenter
la
hauteur
de
l’Éditeur
de
piano
roll
de
façon
à
utiliser
un
niveau
de
zoom
élevé,
ce
qui
réduit
la
hauteur
de
la
zone
Arrangement.
Vous
pouvez
alors
réduire
le
niveau
de
zoom
de
la
zone
Arrangement
étant
donné
qu’elle
n’est
utilisée
que
pour
la
sélection
des
régions.
Pointeur
Redimensionner
66 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Pour
déplacer
une
fenêtre :
m Cliquez
sur
la
barre
de
titre
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
et
faites
glisser
la
fenêtre
vers
l’emplacement
souhaité.
Pour
ajuster
la
taille
d’une
fenêtre,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Faites
glisser
l’angle
inférieur
droit
de
la
fenêtre,
comme
pour
toute
autre
fenêtre
du
Finder.
m Placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
le
bord
de
la
fenêtre.
Lorsque
le
pointeur
de
la
souris
se
transforme
en
pointeur
de
redimensionnement,
faites-le
glisser
dans
la
direction
souhaitée.
Pour
ajuster
la
taille
des
éléments
de
fenêtre
:
1 Placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
la
barre
de
redimensionnement.
2 Lorsque
le
pointeur
de
la
souris
se
transforme
en
pointeur
de
redimensionnement,
faites-le
glisser
dans
la
direction
souhaitée.
Pour
agrandir
une
fenêtre,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Sélectionnez
la
fenêtre,
puis
choisissez
Fenêtre
>
Réduire/Agrandir.
m Cliquez
sur
le
bouton
de
zoom
(situé
à
l’extrême
droite
des
trois
contrôles
de
fenêtre)
dans
l’angle
supérieur
gauche
de
la
barre
de
titre
de
la
fenêtre.
Un
deuxième
clic
sur
l’icône
permet
de
restaurer
la
fenêtre
à
sa
taille
initiale.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 67
Pour
réduire
une
fenêtre,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Sélectionnez
la
fenêtre,
puis
choisissez
Fenêtre
>
Placer
dans
le
Dock
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
M).
m Cliquez
sur
le
bouton
de
réduction
(situé
au
milieu
de
la
rangée
des
trois
contrôles
de
fenêtre)
dans
l’angle
supérieur
gauche
de
la
barre
de
titre
de
la
fenêtre.
Cette
opération
permet
de
placer
une
icône
(version
réduite
de
la
fenêtre)
dans
le
Dock.
Vous
pouvez
restaurer
la
fenêtre
en
cliquant
sur
cette
icône.
Utilisation des différents niveaux de hiérarchie
Logic
Pro
vous
permet
d’afficher
une
vue
globale
des
projets
(niveau
Arrangement)
ou
détaillée
(niveau
Éditeur).
Ces
différents
niveaux
hiérarchiques
sont
conçus
pour
différents
types
de
tâches,
tels
que
l’arrangement
des
rubriques
d’un
projet
ou
le
remaniement
d’une
partie
instrumentale.
Dans
de
nombreux
cas,
vous
pouvez
passer
directement
d’un
niveau
d’affichage
à
un
autre,
sans
avoir
à
accéder
à
une
autre
fenêtre
ou
à
en
ouvrir
une.
Cliquez
sur
le
bouton
Hiérarchie
situé
dans
l’angle
supérieur
gauche
d’une
fenêtre
ou
d’une
zone
de
fenêtre
pour
remonter
la
vue
affichée
d’un
niveau
dans
la
hiérarchie
(qui
correspond
généralement
au
niveau
Arrangement).
Remarque
:
en
double-cliquant
sur
l’arrière-plan
de
la
zone
d’édition
d’une
fenêtre,
vous
passez
également
au
niveau
d’affichage
supérieur.
Niveaux
d’affichage
des
éditeurs
En
général,
les
éditeurs
sont
configurés
avec
le
niveau
d’affichage
le
plus
bas,
qui
permet
d’afficher
des
événements
individuels
de
la
région
sélectionnée.
Dans
l’Éditeur
de
piano
roll
et
l’Éditeur
Hyper,
le
niveau
supérieur
de
la
hiérarchie
d’affichage
affiche
les
événements
de
toutes
les
régions
de
la
zone
Arrangement.
Lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
Hiérarchie
de
la
Liste
d’événements,
vous
passez
au
niveau
supérieur
de
la
hiérarchie
d’affichage,
exactement
comme
dans
les
autres
éditeurs.
Toutefois,
dans
la
Liste
des
événements,
l’affichage
reste
quasiment
identique,
à
cette
différence
près
qu’il
présente
une
liste
des
régions
(au
lieu
d’une
liste
des
événements
individuels)
avec
la
position
et
le
nom
des
régions,
ainsi
que
le
numéro
et
la
durée
des
pistes.
La
région
MIDI
que
vous
venez
de
modifier
sera
sélectionnée
dans
la
liste
des
noms
de
régions.
68 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Si
vous
double-cliquez
sur
une
région
MIDI
(ou
au
moyen
du
raccourci
clavier
Aller
dans
Dossier
ou
Région),
vous
revenez
au
niveau
d’affichage
le
plus
bas
et
affichez
le
contenu
de
la
région
MIDI.
En
double-cliquant
sur
une
région
audio,
vous
l’ouvrez
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Dans
l’éditeur
de
partition,
vous
passez
au
niveau
d’affichage
supérieur
lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
Hiérarchie.
Contrairement
aux
autres
éditeurs,
l’éditeur
de
partition
vous
permet
de
modifier
des
événements
individuels
alors
que
vous
vous
trouvez
dans
un
niveau
d’affichage
supérieur.
Lorsque
vous
double-cliquez
sur
une
portée
(dans
un
point
vide),
vous
revenez
à
un
niveau
d’affichage
inférieur.
Sélection de la zone de travail
Les
barres
de
défilement
situées
sur
les
bords
droit
et
inférieur
d’une
fenêtre
permettent
de
vous
déplacer
verticalement
ou
horizontalement
sur
la
zone
de
travail.
Vous
pouvez
déplacer
la
rubrique
visible
en
cliquant
sur
les
flèches
ou
en
faisant
glisser
le
défileur.
Il
convient
de
noter
les
deux
points
suivants
:
 La
taille
relative
du
défileur
par
rapport
à
la
longueur
totale
de
la
barre
de
défilement
correspond
à
celle
de
la
rubrique
visible
de
la
fenêtre
par
rapport
à
la
taille
totale
de
cette
dernière.
 La
rubrique
visible
change
à
mesure
que
vous
déplacez
le
défileur.
Barre
de
défilement
Barre
de
défilement
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 69
Utilisez
les
raccourcis
clavier
Page
préc.,
Page
suiv.,
Page
Gauche
et
Page
Droite
pour
revenir
à
la
page
précédente,
passer
à
la
page
suivante
ou
vous
déplacer
d’une
page
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite,
comme
si
vous
aviez
cliqué
dans
la
zone
grisée
(dans
la
barre
de
défilement)
au-dessus
ou
en
dessous
du
curseur
de
défilement
vertical
ou
bien
à
gauche
ou
à
droite
du
curseur
de
défilement
horizontal.
Les
raccourcis
clavier
Page
Haute,
Page
Basse,
Page
la
plus
à
gauche
et
Page
la
plus
à
droite
permettent
de
décaler
la
rubrique
visible
de
la
zone
de
travail
vers
le
haut,
le
bas,
la
gauche
ou
la
droite,
comme
si
vous
aviez
saisi
un
des
curseurs
de
défilement
et
l’aviez
placé
à
l’une
des
extrémités
des
barres
de
défilement.
Dans
la
zone
Arrangement,
la
Liste
d’événements,
l’Éditeur
Hyper
et
l’Éditeur
de
piano
roll,
la
rubrique
visible
de
la
fenêtre
d’édition
se
déplace
vers
le
premier
ensemble
d’événements
sélectionnés
si
vous
choisissez
Présentation
>
«
Aller
à
la
sélection
»
.
Cette
fonction
est
disponible
sous
forme
de
raccourci
clavier
dans
la
fenêtre
active.
Pour
défiler
simultanément
à
la
verticale
et
à
l’horizontale,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Appuyez
sur
Maj
+
Contrôle,
cliquez
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre
Arrangement
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
faites
glisser
le
pointeur
dans
la
direction
de
votre
choix.
m Cliquez
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre
Arrangement
avec
le
troisième
bouton
de
la
souris
(par
exemple,
la
roulette)
et
maintenez
ce
dernier
enfoncé,
puis
faites
glisser
le
pointeur
dans
la
direction
souhaitée.
La
distance
qui
sépare
le
pointeur
de
la
souris
de
l’emplacement
sur
lequel
vous
avez
initialement
cliqué
détermine
la
vitesse
de
défilement.
Remarque
:
cette
opération
fonctionne
uniquement
si
vous
n’avez
pas
affecté
le
troisième
bouton
de
la
souris
à
une
commande
globale
(par
exemple,
Exposer).
Cliquez
dans
la
zone
grisée
en
dessous
du
curseur
de
défilement
vertical
pour
passer
à
la
page
suivante.
70 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Zoom
Les
commandes
de
zoom
de
zoom
permettent
d’effectuer
un
zoom
avant
et
arrière
sur
la
zone
d’affichage
en
cours.
La
sélection
des
différentes
valeurs
de
zoom
réduit
ou
augmente
la
taille
des
événements
ou
des
régions
dans
la
rubrique
d’écran
affichée.
Cela
vous
permet
d’effectuer
les
opérations
suivantes
:
 afficher
un
plus
grand
nombre
d’événements
ou
de
régions
dans
le
même
espace
à
l’écran
(zoom
arrière),
 afficher
plus
en
détail
les
événements
ou
les
régions
(zoom
avant).
Pendant
le
zoom,
l’événement
ou
la
région
situé
le
plus
à
gauche
(et
sélectionné)
demeure
dans
la
zone
visible
à
l’écran.
En
d’autres
termes,
l’événement
ou
la
région
qui
est
sélectionné
en
premier
sera
conservé
dans
la
fenêtre
à
laquelle
le
zoom
est
appliqué.
Si
aucune
région
ou
aucun
événement
n’est
visible,
le
zoom
est
centré
sur
la
tête
de
lecture.
Si
la
tête
de
lecture
n’est
pas
visible,
le
centre
de
la
fenêtre
est
pris
en
compte.
Les
contrôles
de
zoom
horizontal
et
vertical
sont
situés
dans
la
partie
inférieure
droite
de
la
zone
de
travail
de
la
fenêtre.
Pour
effectuer
un
zoom
arrière
:
m Cliquez
sur
les
barres
peu
espacées
pour
réduire
le
niveau
de
zoom.
Pour
effectuer
un
zoom
avant
:
m Cliquez
sur
les
barres
très
espacées
pour
augmenter
le
niveau
de
zoom.
Pour
faire
défiler
les
niveaux
de
zoom,
vous
pouvez
déplacer
les
curseurs
correspondants.
Les
différences
de
taille
relative
entre
les
pistes
sont
conservées
lors
du
zoom.
Si
vous
cliquez
sur
une
valeur
de
contrôle
de
zoom
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée,
vous
définissez
le
curseur
de
zoom
sur
le
niveau
correspondant.
Zoom
au
moyen
des
barres
de
défilement
Les
barres
de
défilement
ne
permettent
pas
seulement
de
naviguer
entre
les
fenêtres
Arrangement
et
d’édition.
Elles
peuvent
également
être
utilisées
pour
effectuer
un
zoom.
Commande
de
zoom
vertical
Commande
de
zoom
horizontal
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 71
Pour
effectuer
un
zoom
avec
les
barres
de
défilement
:
m Cliquez
sur
l’une
des
poignées
de
zoom
situées
aux
extrémités
de
la
barre
de
défilement
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
déplacez-la
:
 vers
le
haut
ou
le
bas
sur
la
barre
de
défilement
verticale,
 vers
la
gauche
ou
la
droite
sur
la
barre
de
défilement
horizontale.
À
mesure
que
vous
déplacez
les
poignées,
un
zoom
est
effectué
sur
le
contenu
de
la
fenêtre.
Zoom
sur
la
forme
d’onde
des
régions audio
La
zone
Arrangement
offre
un
outil
«
Zoom
de
forme
d’onde
»
unique
se
trouvant
à
gauche
du
curseur
de
zoom
horizontal.
Cet
outil
vous
permet
de
redimensionner
visuellement
l’oscilloscope,
ce
qui
permet
de
déterminer
plus
facilement
les
points
de
repère
(hit
points)
pouvant
s’avérer
utiles
pour
certaines
tâches
d’édition.
Pour
faire
un
zoom
sur
la
forme
d’onde
des
régions audio
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
«
Zoom
de
forme
d’onde
»
et
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé.
Un
curseur
apparaît.
2 Faites
glisser
le
curseur
;
tandis
que
vous
effectuez
cette
opération,
la
taille
de
la
forme
d’onde
affichée
dans
toutes
les
régions
audio
augmente
ou
diminue.
Si
le
bouton
«
Zoom
de
forme
d’onde
»
est
activé,
il
apparaît
en
gris
foncé.
Cliquez
dessus
pour
le
désactiver.
Remarque
:
il
s’agit
d’une
fonction
purement
visuelle.
L’amplitude
(niveau)
de
la
forme
d’onde
n’est
pas
affectée.
72 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Enregistrement
et
rappel
des
réglages
de
zoom
Vous
pouvez
enregistrer
trois
réglages
de
zoom
différents
pour
chaque
fenêtre
au
moyen
des
raccourcis
clavier
Sauver
zoom
1-3.
Utilisez
les
raccourcis
clavier
Rappel
zoom
1-3
pour
rappeler
vos
réglages
de
zoom.
Ces
raccourcis
s’appliquent
uniquement
à
la
fenêtre
ou
zone
de
fenêtre
active.
Zoom
avant
sur
une
rubrique
de
l’écran
Pour
agrandir
une
rubrique
de
l’écran
afin
qu’elle
occupe
l’intégralité
de
la
fenêtre,
sélectionnez-la
par
étirement
avec
l’outil
Zoom.
Vous
pouvez
répéter
cette
opération
si
vous
devez
effectuer
un
autre
zoom
avant.
Π Conseil
:
vous
pouvez
accéder
à
l’outil
Zoom
lorsque
d’autres
outils
sont
sélectionnés
en
maintenant
les
touches
Contrôle
et
Option
enfoncées.
Rétablissement
du
réglage
de
zoom
précédent
Cliquez
sur
l’arrière-plan
avec
l’outil
Zoom.
Vous
rétablissez
le
réglage
initial
du
niveau
de
zoom
ou
revenez
aux
niveaux
de
zoom
précédents
si
l’outil
a
été
utilisé
plusieurs
fois.
Raccourcis
clavier
de
navigation
dans
les
réglages
de
zoom
Vous
pouvez
définir
et
rappeler
jusqu’à
trente
niveaux
de
zoom
et
positions
de
barre
de
défilement
pour
chaque
fenêtre.
Vous
avez
ainsi
la
possibilité
de
naviguer
entre
plusieurs
niveaux
de
zoom
et
positions
de
barre
de
défilement,
de
façon
à
accélérer
les
tâches
d’édition
répétitives.
Vous
avez
la
possibilité
d’utiliser
les
commandes
ci-dessous
pour
effectuer
un
zoom
sur
les
événements
sélectionnés
ou
sur
une
région
définie
par
les
locators,
afin
d’adapter
leur
taille
à
l’écran.
L’utilisation
de
toutes
les
commandes
de
zoom
crée
une
nouvelle
étape
dans
le
chemin
de
navigation.
 Réduire/agrandir
pour
cadrer
la
sélection
verticalement
et
horizontalement,
enregistrer
le
réglage
de
navigation
:
affiche
la
sélection
actuelle
avec
la
taille
la
plus
grande
possible
et
l’enregistre
dans
le
chemin
de
navigation.
 Zoom
pour
afficher
la
sélection
horizontale,
Enregistrer
réglage
de
navigation
:
affiche
la
sélection
actuelle
avec
la
taille
horizontale
la
plus
grande
possible
et
l’enregistre
dans
le
chemin
de
navigation.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 73
 Agrandir
pour
afficher
les
locators,
enregistrer
réglage
de
navigation
:
affiche
la
zone
de
locator
actuelle
avec
la
taille
la
plus
grande
possible
et
l’enregistre
dans
le
chemin
de
navigation.
Les
raccourcis
clavier
de
navigation
vous
permettent
de
rappeler
les
réglages
de
zoom
précédents
ou
suivants.
 Enregistrer
réglage
de
navigation
:
les
réglages
actuels
du
zoom
et
de
la
barre
de
défilement
(position
de
la
fenêtre)
sont
enregistrés
en
tant
qu’étape
du
chemin
de
navigation.
 Navigation
:
Arrière
:
rappelle
l’étape
précédente
du
chemin
de
navigation.
 Navigation
:
avance
rapide
:
passe
à
l’étape
suivante
du
chemin
de
navigation.
Les
commandes
associées
au
chemin
de
navigation
peuvent
par
exemple
être
utiles
si
vous
souhaitez
couper
et
coller
des
rubriques
d’une
région
audio
dans
plusieurs
autres
emplacements,
dans
le
cadre
d’un
projet
comportant
des
centaines
de
pistes.
Une
étape
de
votre
chemin
de
navigation
est
une
vue
de
la
région
audio
sur
laquelle
vous
effectuez
un
zoom.
Une
autre
étape
peut
être
une
version
de
plusieurs
pistes
sur
laquelle
vous
effectuez
un
zoom
avant
verticalement
(pistes
cibles
des
rubriques
de
région
collées).
Une
étape
postérieure
peut
correspondre
à
une
rubrique
sur
laquelle
vous
effectuez
un
zoom
arrière
horizontalement,
ce
qui
permet
de
coller
les
segments
de
la
région
sur
une
position
ultérieure.
Remarque
:
étant
donné
qu’il
n’existe
pas
de
raccourci
clavier
par
défaut
pour
la
plupart
de
ces
options
de
navigation,
vous
devez
les
définir
dans
la
fenêtre
Raccourcis
clavier.
Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Raccourcis
clavier
et
saisissez
«
nav
»
dans
la
zone
Trouver.
Les
entrées
décrites
ci-dessus
s’affichent.
Pour
plus
en
savoir
plus
sur
l’affectation
des
raccourcis
clavier,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Attribution
de
raccourcis
clavier
à
des
touches
de
l’ordinateur
»
à
la
page
175.
Relations entre les fenêtres
Logic
Pro
permet
d’associer
ou
de
dissocier
indépendamment
des
fenêtres,
offrant
ainsi
des
options
d’affichage
flexibles.
De
cette
façon,
vous
pouvez
par
exemple
configurer
deux
fenêtres
Liste
d’événements,
l’une
affichant
les
régions
Arrangement
et
l’autre
présentant
le
contenu
des
régions.
Il
vous
suffit
de
cliquer
sur
le
nom
de
région
de
votre
choix
pour
mettre
à
jour
le
contenu
de
la
deuxième
liste
d’événements.
74 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Les
deux
boutons
situés
dans
l’angle
supérieur
gauche
de
la
plupart
des
fenêtres
déterminent
leur
position
par
rapport
à
:
 la
position
de
la
tête
de
lecture
(Capture),
 d’autres
fenêtres
(Pas
de
lien,
«
Lien
de
même
niveau
»
ou
Lien
de
contenu).
Capture
Activez
le
bouton
Capture
pour
vous
assurer
que
la
rubrique
visible
d’une
fenêtre
suit
la
tête
de
lecture
lors
de
la
lecture
ou
de
l’enregistrement.
Si
le
bouton
est
désactivé,
l’affichage
n’est
pas
mis
à
jour,
même
lorsque
la
tête
de
lecture
se
déplace
au-delà
du
bord
droit
de
la
partie
visible
de
la
fenêtre.
L’option
«
Capturer
au
démarrage
de
Logic
»
(Logic
Pro
>
Préférences
>
Globales
>
Capturer)
permet
d’activer
le
mode
Capture
chaque
fois
que
vous
appuyez
sur
la
touche
Lecture
ou
Pause.
Quant
à
la
préférence
«
Capturer
lors
du
déplacement
de
la
tête
de
lecture
»,
elle
active
le
mode
Capture
chaque
fois
que
vous
déplacez
la
tête
de
lecture.
Glissement
en
lecture
Les
menus
Présentation
de
toutes
les
fenêtres
affichant
la
durée
horizontalement
(zone
Arrangement,
éditeur
de
partition,
«
Éditeur
de
piano
roll
»
et
Éditeur
Hyper)
comportent
le
réglage
Présentation
>
Glissement
en
lecture.
Si
la
fonction
Capture
de
la
fenêtre
est
également
activée,
la
tête
de
lecture
reste
au
milieu
de
la
fenêtre,
tandis
que
l’arrière-plan
défile
doucement
de
la
droite
vers
la
gauche.
Modes
Pas
de
lien,
Lien
de
même
niveau
et
Lien
au
contenu
Ces
options
d’affichage
permettent
de
définir
la
façon
dont
les
informations
sont
présentées
lorsque
vous
utilisez
des
fenêtres
d’éditeurs
connexes.
Pour
définir
l’un
de
ces
modes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Lien
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris),
puis
choisissez
le
mode
requis
dans
le
menu.
 Pas
de
lien
:
dissocie
la
fenêtre
des
autres
fenêtres.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 75
 Lien
de
même
niveau
:
lorsque
ce
mode
est
activé
dans
une
fenêtre
donnée,
celle-ci
affiche
toujours
un
contenu
identique
à
celui
de
la
fenêtre
active.
L’affichage
est
mis
à
jour
chaque
fois
que
la
sélection
(de
données)
change
dans
la
fenêtre
active.
Exemple
:
supposons
que
la
fenêtre
active
soit
l’Éditeur
de
piano
roll.
En
mode
«
Lien
de
même
niveau
»,
l’éditeur
de
partition
et
la
Liste
des
événements
affichent
les
mêmes
données
sous
une
autre
forme.
 Lien
au
contenu
:
dans
ce
mode,
la
fenêtre
affiche
toujours
le
contenu
de
la
région
sélectionnée
dans
la
fenêtre
active.
L’affichage
est
par
conséquent
toujours
situé
juste
au-dessous
de
la
fenêtre
supérieure.
Voici
un
exemple
de
lien
de
contenu
:
si
la
zone
Arrangement
est
la
fenêtre
active,
toute
fenêtre
d’éditeur
MIDI
ouverte
affiche
les
événements
de
la
région
MIDI
sélectionnée.
Si
une
autre
région
MIDI
est
sélectionnée
dans
la
zone
Arrangement,
l’affichage
de
l’éditeur
lié
est
mis
à
jour
pour
présenter
le
contenu
de
cette
région.
Vous
pouvez
également
utiliser
le
mode
Lien
de
contenu
dans
une
zone
Arrangement
pour
afficher
le
contenu
des
dossiers
d’une
autre
zone
Arrangement.
Π Conseil
:
vous
avez
aussi
la
possibilité
de
passer
d’un
mode
à
un
autre
en
cliquant
sur
le
bouton
Lien
:
lorsque
vous
cliquez
une
seule
fois
sur
ce
bouton,
vous
passez
du
mode
Pas
de
lien
au
mode
«
Lien
de
même
niveau
»
ou
vice
versa.
Si
vous
cliquez
deux
fois
sur
le
bouton
Lien,
vous
activez
le
mode
Lien
de
contenu.
Le
symbole
figurant
sur
le
bouton
Lien
indique
le
mode
d’affichage
choisi
:
Mode
Capture
du
contenu
Le
mode
Capture
du
contenu
est
généralement
utilisé
dans
la
zone
Arrangement,
avec
des
fenêtres
d’éditeurs
MIDI
liées
mises
à
jour
pour
présenter
les
événements
de
la
région
MIDI
en
cours
de
lecture
(sur
la
piste
Arrangement
sélectionnée).
Initialement,
ce
mode
équivaut
au
mode
Lien
de
contenu
;
toutefois,
lorsque
la
tête
de
lecture
atteint
la
région
suivante
de
la
même
piste,
le
contenu
de
cette
région
est
affiché.
Pour
activer
le
mode
Capture
du
contenu
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Capture
pour
l’activer.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Lien
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris)
et
choisissez
le
mode
Lien
de
contenu.
Mode
Lien
de
même
niveau Mode
Lien
au
contenu
76 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Personnalisation de la barre de transport
Vous
pouvez
personnaliser
la
barre
de
transport
en
ajoutant
ou
en
supprimant
dans
celle-ci
des
boutons
et
des
affichages,
de
façon
à
avoir
accès
aux
fonctions
dont
vous
avez
le
plus
souvent
besoin.
Cette
opération
a
toutefois
une
incidence
sur
la
taille
de
la
fenêtre
Transport.
Vous
avez
également
la
possibilité
d’ouvrir
une
fenêtre
d’affichage
de
la
barre
ou
SMPTE
indépendante.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
»
à
la
page
122.
Personnalisation de la barre d’outils de la fenêtre Arrangement
Vous
pouvez
personnaliser
la
barre
d’outils
en
ajoutant
des
boutons
pour
les
commandes
que
vous
utilisez
le
plus
souvent.
Il
est
également
possible
de
configurer
l’affichage
pour
visualiser
uniquement
les
icônes
des
boutons
ou
leur
libellé.
Pour
ajouter
un
bouton
à
la
barre
d’outils
Logic
Pro
:
1 Cliquez
sur
la
barre
d’outils
de
la
fenêtre
Arrangement
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris)
et
choisissez
«
Personnaliser
la
barre
d’outils...
»
dans
le
menu
contextuel.
2 Faites
glisser
les
boutons
que
vous
souhaitez
ajouter
depuis
la
zone
de
dialogue
«
Personnaliser
la
barre
d’outils...
»
vers
une
zone
vide
située
dans
la
partie
supérieure
de
la
fenêtre.
Si
vous
faites
glisser
un
bouton
vers
un
emplacement
situé
entre
deux
boutons,
ces
derniers
se
déplacent
afin
de
libérer
de
l’espace
pour
le
nouveau
bouton.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 77
Remarque
:
vous
pouvez
également
choisir
de
faire
glisser
tout
l’ensemble
par
défaut
depuis
le
bas
de
la
zone
de
dialogue
«
Personnaliser
la
barre
d’outils
»,
si
vos
modifications
ne
fonctionnent
pas
aussi
bien
que
vous
l’espériez.
3 Cliquez
sur
Terminé
une
fois
l’opération
effectuée.
Pour
supprimer
un
bouton
de
la
barre
d’outils
:
m Cliquez
sur
le
bouton
de
votre
choix
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
sélectionnez
l’option
Supprimer
dans
le
menu.
Pour
modifier
l’apparence
des
éléments
de
la
barre
d’outils
:
m Le
menu
contextuel
et
le
menu
Afficher
de
la
zone
de
dialogue
«
Personnaliser
la
barre
d’outils
»
vous
permettent
de
présenter
les
éléments
de
la
barre
d’outils
sous
différentes
formes
:
Icône
et
texte,
Icône
seulement
ou
Texte
seulement.
Il
vous
suffit
de
choisir
l’option
d’affichage
que
vous
préférez.
Lorsque
vous
redimensionnez
la
fenêtre
Arrangement,
l’espace
disponible
dans
la
barre
d’outils
peut
s’avérer
insuffisant
pour
afficher
tous
les
boutons.
Pour
qu’un
bouton
de
la
barre
d’outils
reste
visible
lorsque
vous
redimensionnez
la
fenêtre
Arrangement
:
m Cliquez
sur
le
bouton
de
votre
choix
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris),
puis
sélectionnez
«
Rendre
l’élément
visible
»
dans
le
menu.
Masquage ou affichage de l’Inspecteur
Vous
pouvez
masquer
toute
la
zone
Inspecteur
située
dans
la
partie
gauche
de
la
fenêtre
Arrangement
et
des
fenêtres
d’éditeurs,
de
façon
à
libérer
de
l’espace
pour
les
régions,
les
événements
et
d’autres
données.
Pour
masquer
ou
afficher
l’Inspecteur
dans
la
fenêtre
Arrangement,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Inspecteur
dans
la
barre
d’outils.
m Choisissez
Présentation
>
Inspecteur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
l’inspecteur).
Pour
masquer
ou
afficher
l’Inspecteur
dans
les
fenêtres
d’édition
:
m Choisissez
Présentation
>
Inspecteur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
l’inspecteur).
Si
l’espace
disponible
verticalement
est
insuffisant
pour
afficher
toutes
les
zones
de
l’Inspecteur,
vous
pouvez
cliquer
sur
les
triangles
d’affichage
pour
les
masquer
individuellement.
78 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Réglage de l’affichage de la règle Mesure
Vous
pouvez
choisir
parmi
quatre
modes
d’affichage
de
la
règle
Mesure
:
 Temps
:
affiche
une
règle
de
temps
SMPTE
divisée
en
heures,
minutes,
secondes
et
images.
 Mesure
:
affiche
une
règle
Mesure
divisée
en
mesures,
battements,
divisions
et
ticks.
Selon
les
réglages
de
zoom
(voir
la
rubrique
«
Zoom
»
à
la
page
70),
les
mesures
sont
affichées
en
diverses
unités
(1,
4,
8
ou
16)
dans
la
partie
supérieure.
Les
modifications
apportées
à
la
signature
temporelle
sont
également
visibles
ici.
Une
ligne
verticale
s’affiche
pour
chaque
mesure
dans
le
tiers
inférieur.
Les
lignes
plus
courtes
représentent
un
battement,
mais
ne
sont
pas
toujours
visibles
(selon
le
réglage
du
zoom).
 Mesure
et
temps
:
affiche
la
règle
Mesure
au-dessus
de
la
règle
SMPTE.
 Temps
et
mesure
:
affiche
la
règle
SMPTE
au-dessus
de
la
règle
Mesure.
Pour
définir
le
mode
d’affichage
de
la
règle
Mesure
:
m Cliquez
sur
la
petite
icône
de
la
flèche
vers
le
bas
à
droite
de
la
règle
Mesure
et
choisissez
le
mode
d’affichage
souhaité
dans
le
menu
contextuel.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 79
Le
réglage
Outil
Sélecteur
masque
ou
affiche
l’outil
sélecteur,
qui
permet
d’effectuer
les
tâches
de
sélection.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Sélection
de
parties
d’une
région
»
à
la
page
335.
Vous
pouvez
également
utiliser
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
modifier
l’affichage
de
la
règle
:
 Position
et
durée
de
l’événement
en
unités
SMPTE
:
permet
de
basculer
entre
l’affichage
de
la
règle
Mesure
et
de
la
règle
SMPTE
si
une
règle
est
affichée
et
inverse
la
position
de
ces
règles
si
elles
sont
affichées
toutes
les
deux.
 Règle
secondaire
:
active/désactive
l’affichage
de
la
deuxième
règle.
Affichage des pistes globales
Toutes
les
fenêtres
d’édition
linéaire
peuvent
afficher
des
pistes
globales
sous
la
règle
Mesure.
Vous
pouvez
limiter
l’affichage
à
des
pistes
globales
particulières,
redimensionner
les
pistes
et
les
déplacer.
Pour
masquer
ou
afficher
des
pistes
globales,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
Pistes
globales
à
gauche
de
la
règle
Mesure.
m Choisissez
Présentation
>
Pistes
globales
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Activer/Désactiver
pistes
globales).
m Utilisez
l’un
des
raccourcis
clavier
suivants
:
 Masquer
toutes
les
pistes
globales
 Afficher
toutes
les
pistes
globales
Affichage
et
masquage
de
pistes
globales
individuelles
Par
défaut,
les
pistes
globales
de
marqueur,
d’articulation
et
de
tempo
s’affichent
dès
que
vous
ouvrez
les
rangées
de
pistes
globales
à
l’aide
des
méthodes
décrites
ci-dessus.
Pour
masquer
ou
afficher
des
pistes
globales
particulières
:
1 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
80 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
 Cliquez
n’importe
où
dans
la
zone
d’en-tête
des
pistes
globales
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris),
puis
choisissez
«
Configurer
les
pistes
globales
»
dans
le
menu
contextuel.
 Choisissez
Présentation
>
Configurer
les
pistes
globales
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Configurer
les
pistes
globales).
2 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
dans
la
zone
de
dialogue
«
Configurer
les
pistes
globales
»
:
 Cochez
les
cases
correspondantes
pour
afficher
ou
masquer
chaque
type
de
piste
globale.
 Cliquez
sur
les
boutons
Tout
activer
ou
Tout
désactiver
pour
respectivement
afficher
ou
masquer
toutes
les
pistes
globales.
Tous
les
réglages
effectués
dans
la
zone
de
dialogue
«
Configurer
les
pistes
globales
»
n’affectent
que
la
fenêtre
active.
En
effet,
chaque
fenêtre
peut
disposer
de
sa
propre
configuration
de
l’affichage
des
pistes
globales.
Remarque
:
vous
pouvez
également
affecter
et
utiliser
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
activer
ou
désactiver
chaque
piste
globale
:
Marqueur,
Transposition,
Accord,
articulation,
Tempo,
Table
de
battements
et
Vidéo.
Cette
opération
a
un
effet
immédiat
et
la
zone
de
dialogue
«
Configurer
les
pistes
globales
»
ne
s’ouvre
pas.
Redimensionnement
et
déplacement
des
pistes
globales
Vous
pouvez
redimensionner
chaque
piste
globale
ou
bien
encore
l’intégralité
de
la
zone
des
pistes
globales.
Pour
redimensionner
des
pistes
globales
individuelles,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
dans
l’angle
supérieur
gauche
de
chaque
piste
globale.
La
hauteur
des
pistes
augmente
et
d’autres
contrôles
s’affichent.
Si
vous
cliquez
de
nouveau
sur
le
triangle,
la
hauteur
des
pistes
diminue.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 81
m Placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
l’un
des
diviseurs
de
voie
situés
entre
les
pistes
globales
dans
la
zone
d’en-tête,
puis
faites-le
glisser
vers
le
haut
ou
le
bas.
Pour
redimensionner
l’intégralité
de
la
zone
des
pistes
globales
:
m Placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
la
ligne
de
séparation
entre
les
pistes
globales
et
les
pistes
Arrangement,
puis
faites-le
glisser
vers
le
haut
ou
le
bas.
Pour
changer
l’ordre
des
pistes
globales :
m Cliquez
n’importe
où
(sauf
sur
les
commandes)
dans
la
zone
d’en-tête
de
la
piste
globale
que
vous
souhaitez
déplacer
et
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
glissez
vers
le
haut
ou
le
bas.
L’ordre
d’affichage
des
pistes
globales
est
enregistré
indépendamment
pour
chaque
fenêtre.
Π Conseil
:
si
les
sélecteurs
de
protection
de
piste
sont
visibles
(Présentation
>
Configurer
l’en-tête
de
piste
>
Sélecteurs
de
protection),
vous
pouvez
empêcher
que
des
modifications
ne
soient
apportées
accidentellement
à
des
pistes
globales
individuelles
en
cliquant
sur
le
sélecteur
de
protection
correspondant.
Utilisation des screensets
Vous
allez
positionner
les
fenêtres
de
façon
choisir
une
disposition
adaptée
à
vos
méthodes
de
travail.
Cette
présentation
des
diverses
fenêtres,
et
notamment
la
taille
de
l’affichage,
les
niveaux
de
zoom
et
la
position
de
chaque
fenêtre
(et
d’autres
réglages),
est
appelée
«
screenset
».
Une
fois
que
vous
avez
défini
des
screensets,
vous
pouvez
les
enregistrer
et
passer
librement
de
l’un
à
l’autre,
tout
comme
vous
le
feriez
avec
des
écrans
d’ordinateur.
82 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Enregistrement
et
rappel
des
screensets
Les
screensets
sont
numérotés
de
1
à
99
(exclusivement
au
moyen
des
touches
d’ordinateur
1
à
9,
la
touche
0
étant
affectée
par
défaut
à
la
commande
Arrêter).
Vous
n’êtes
pas
obligé
d’enregistrer
les
screensets
avec
une
commande
explicite.
L’enregistrement
s’effectue
automatiquement
dès
lors
que
vous
passez
à
un
autre
screenset.
Par
conséquent,
la
vue
de
travail
actuelle
est
toujours
enregistrée
en
tant
que
screenset
actif,
sans
que
vous
ayez
à
intervenir.
Pour
créer
un
screenset
:
1 Appuyez
sur
une
touche
numérique,
telle
que
7.
Pour
les
screensets
à
deux
chiffres,
maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
tout
en
saisissant
le
premier
chiffre.
2 Choisissez
la
disposition
souhaitée
pour
vos
fenêtres
(modifications
des
réglages
de
zoom,
relation
entre
la
zone
Arrangement
et
les
zones
d’éditeurs,
zones
Inspecteur,
Média
ou
Listes
ouvertes
ou
fermées,
etc.).
Remarque
:
lorsque
vous
choisissez
le
numéro
d’un
screenset
qui
n’a
pas
été
enregistré,
une
fenêtre
Arrangement
agrandie
s’ouvre.
Pour
rappeler
un
screenset
ou
passer
d’un
screenset
à
un
autre,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Saisissez
le
numéro
du
screenset
souhaité
(1
à
9).
Pour
les
screensets
à
deux
chiffres,
maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
tout
en
saisissant
le
premier
chiffre.
m Sélectionnez
le
screenset
de
votre
choix
dans
le
menu
Screenset.
m Utilisez
le
raccourci
clavier
Screenset
suivant
ou
Screenset
précédent.
Rappel des screensets 1 à 9 au moyen des raccourcis clavier
Les
screensets
1
à
9
peuvent
être
rappelés
au
moyen
de
raccourcis
clavier
librement
définis,
et
pas
uniquement
des
touches
numérotées
du
clavier
de
votre
ordinateur.
Cela
vous
permet
d’utiliser
les
touches
numérotées
à
d’autres
fins,
telles
que
l’ouverture
ou
la
fermeture
des
fenêtres.
Les
raccourcis
clavier
1
à
9
correspondent
respectivement
à
Rappeler
screenset
1
(jusqu’à
9)
dans
la
fenêtre
Raccourcis
clavier.
Changement de screenset contrôlé par le séquenceur
Vous
pouvez
passer
automatiquement
d’un
screenset
à
un
autre
par
le
biais
du
métaévénement
n°
49
;
il
vous
suffit
de
l’ajouter
à
une
région
MIDI
de
la
Liste
d’événements.
Pour
passer
automatiquement
d’un
screenset
à
un
autre
:
1 Sélectionnez
la
région
MIDI
dans
laquelle
vous
souhaitez
insérer
le
méta-événement.
2 Placez
la
tête
de
lecture
sur
le
point
à
partir
duquel
vous
souhaitez
changer
de
screenset.
Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres 83
3 Cliquez
sur
le
bouton
Créer
dans
la
Liste
d’événements,
puis
sur
le
bouton
Méta-événements.
La
valeur
par
défaut
du
méta-événement
est
de
50
(sélection
du
projet).
4 Remplacez
le
nombre
50
figurant
dans
la
colonne
Nombre
par
49.
Le
nom
«
screenset
»
s’affiche.
5 Saisissez
le
numéro
du
screenset
souhaité
dans
la
colonne
Valeur.
Vous
pouvez
arrêter
le
processus
de
changement
de
screenset
en
désactivant
la
région
MIDI
contenant
le
méta-événement
49.
Protection,
copie,
changement
de
nom
et
suppression
de
screensets
Logic
Pro
vous
permet
de
protéger,
copier,
renommer
et
supprimer
des
screensets,
ce
qui
simplifie
leur
gestion.
Pour
empêcher
toute
modification
du
screenset
actif
:
m Choisissez
Screensets
>
Verrouiller
screenset
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Verrouiller/
Déverrouiller
screenset
actuel
correspondant,
par
défaut
:
Maj
+
L).
Une
puce
apparaît
devant
le
numéro
du
screenset
pour
indiquer
qu’il
est
verrouillé.
Réutilisez
le
raccourci
clavier
ou
la
commande
de
menu
pour
déverrouiller
le
screenset.
Important
:
la
commande
Fichier
>
Nouveau
désactive
tous
les
verrous
de
screenset.
Pour
copier
des
screensets :
1 Activez
le
screenset
que
vous
souhaitez
copier,
puis
choisissez
Screensets
>
Dupliquer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
2 Dans
la
fenêtre
Duplication
de
screenset
qui
s’ouvre
:
Saisissez
le
numéro
du
screenset
cible
(vers
lequel
vous
souhaitez
effectuer
la
copie)
et
un
nom.
84 Chapitre
3
Personnalisation
de
la
configuration
de
vos
fenêtres
Pour
renommer
le
screenset
actuel :
m Choisissez
Screensets
>
Renommer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant),
puis
saisissez
un
nouveau
nom
dans
la
fenêtre
Renommer
le
screenset.
Cliquez
sur
le
bouton
Nom
automatique
pour
attribuer
automatiquement
un
nom
au
screenset.
Les
noms
de
fenêtres
visibles
définis
par
défaut
sont
utilisés
(par
exemple,
Arrangement/Piano
roll
ou
Arrangement/Table
de
mixage).
Le
nom
est
automatiquement
mis
à
jour
chaque
fois
qu’une
fenêtre
ou
une
vue
est
ouverte
ou
fermée.
Pour
supprimer
le
screenset
actuel :
m Choisissez
Screensets
>
Supprimer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Importation
de
screensets
à
partir
d’un
autre
projet
Vous
pouvez
importer
des
screensets
d’un
autre
projet.
Pour
importer
tous
les
screensets
d’un
autre
projet
:
1 Ouvrez
la
fenêtre
Importation
de
réglages
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Choisissez
Fichier
>
Réglages
projet
>
Importer
réglages
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Importer
réglages).
 Cliquez
sur
le
bouton
de
barre
d’outils
Réglages,
puis
choisissez
Importer
réglages
dans
le
menu
local.
2 Dans
la
zone
de
dialogue
Importation,
cliquez
sur
l’option
Screensets.
3 Accédez
au
projet
source
souhaité
(à
partir
duquel
vous
souhaitez
effectuer
l’importation)
et
sélectionnez-le.
4 Cliquez
sur
Ouvrir
(ou
double-cliquez
sur
le
nom
du
projet
source).
Les
réglages
sont
importés
dans
le
projet
actif.
Rétablissement
des
screensets
enregistrés
La
commande
de
menu
«
Revenir
au
screenset
enregistré
»
(ou
le
raccourci
clavier
correspondant)
restaure
l’écran
à
son
état
initial,
c’est-à-dire
avant
toute
modification
de
l’aspect
du
screenset
actuel.
4
85
4 Configuration
du
système
Logic Pro recherche et configure automatiquement le matériel
MIDI et audio pris en charge lors de sa première exécution, à
la suite de son installation. Il existe de nombreuses situations
dans lesquelles vous souhaiterez sans doute améliorer ou
étendre cette configuration automatique de base.
Le
présent
chapitre
vous
permettra
d’optimiser
votre
matériel
afin
de
l’utiliser
avec
Logic
Pro.
Il
contient
également
de
nombreuses
informations
de
base
sur
les
composants
que
votre
système
de
production
musicale
peut
intégrer.
Si
c’est
la
première
fois
que
vous
utilisez
Logic
Pro,
et
que
vous
souhaitez
vous
familiariser
avec
l’application,
ignorez
ces
informations
et
poursuivez.
Vous
pourrez
toujours
revenir
aux
rubriques
suivantes
lorsque
vous
envisagerez
d’ajouter
un
composant
à
votre
système.
Il
n’est
toutefois
pas
nécessaire
d’en
prendre
connaissance
pour
utiliser
Logic
Pro.
Conception de votre système de production musicale
Votre
système
de
production
musicale
peut
intégrer
bien
davantage
que
votre
ordinateur
et
le
logiciel
Logic
Pro.
Un
studio
Logic
Pro
complet
peut
parfaitement
être
constitué
de
l’un
des
composants
suivants,
voire
de
l’ensemble
de
ces
composants
:
 Un
ordinateur
Macintosh
et
les
périphériques
associés,
tels
qu’une
souris
ou
tout
autre
dispositif
de
pointage,
un
clavier,
des
écrans,
etc.
 Des
ordinateurs
Macintosh
supplémentaires
pouvant
être
utilisés
pour
renforcer
la
puissance
de
traitement
de
votre
système
Logic
Pro
via
des
connexions
réseau.
Ils
sont
appelés
nodes
Logic
Pro.
 Des
interfaces
MIDI
et
audio.
 Des
générateurs
de
sons
MIDI
externes,
tels
que
des
échantillonneurs
et
des
synthétiseurs.
 Des
périphériques
audio
externes,
tels
que
des
tables
de
mixage,
des
convertisseurs
audio,
des
préamplificateurs,
des
bandes
de
canaux,
des
unités
d’effets,
etc.
86 Chapitre
4
Configuration
du
système
 Des
claviers
et
des
surfaces
de
contrôle
MIDI
externes.
Un
éclairage
externe
contrôlé
via
MIDI
peut
également
être
géré
par
Logic
Pro.
 Un
système
d’amplification
et
des
haut-parleurs
pour
les
mixages
Surround
stéréo
ou
multicanaux.
 Un
logiciel
supplémentaire
qui
s’exécute
et
s’intègre
avec
Logic
Pro.
Il
comprend
diverses
applications
ReWired
et
un
logiciel
MIDI
ou
audio.
 Des
modules
d’instrument
et
d’effets
supplémentaires,
notamment
ceux
qui
sont
accélérés
via
DSP
tels
que
PowerCore.
Prenez
connaissance
de
cette
rubrique
si
vous
envisagez
d’intégrer
certains
de
ces
composants
à
votre
système
de
production
musicale
Logic
Pro.
Si
vous
disposez
déjà
de
tous
ces
composants,
et
que
leur
intégration
vous
donne
satisfaction,
vous
pouvez
ignorer
cette
rubrique.
Ordinateur
Cette
rubrique
présente
plusieurs
facteurs
informatiques
dont
vous
devez
tenir
compte
pour
votre
système
Logic
Pro.
La
configuration
requise
est
décrite
dans
le
document
Avant
d’installer,
situé
dans
le
dossier
Documentation
des
disques
d’installation
de
Logic
Pro.
Remarque
:
la
configuration
requise
peut
varier
d’une
version
de
Logic
Pro
à
une
autre
;
il
est
donc
conseillé
de
toujours
consulter
le
site
web
d’Apple
et
le
dernier
document
Avant
d’installer
figurant
dans
les
mises
à
jour
de
Logic
Pro.
Puissance
requise
Le
traitement
audio
est
complexe,
de
sorte
que
la
règle
qui
s’applique
généralement
est
la
suivante
:
plus
votre
ordinateur
est
puissant,
mieux
c’est.
Cette
règle
ne
concerne
pas
seulement
la
vitesse
de
la
ou
des
UC
de
votre
Macintosh,
mais
aussi
la
taille
des
mémoires
principales,
la
vitesse
des
bus
et
l’efficacité
de
la
communication
avec
les
périphériques
connectés.
Un
studio
mobile
ou
fixe
?
Vous
hésitez
peut-être
entre
un
ordinateur
Macintosh
de
bureau
ou
portable
pour
installer
votre
système
Logic
Pro
et
réfléchissez
sans
doute
à
l’utilité
d’un
ordinateur
portable
pour
réaliser
des
compositions
lors
de
vos
déplacements.
Sachez
que
les
ordinateurs
portables
Macintosh
sont
parfaitement
adaptés
à
l’utilisation
de
Logic
Pro.
Ils
offrent
d’excellentes
capacités
d’extension
pour
le
matériel
MIDI
et
audio
sous
forme
de
connecteurs
FireWire
et
USB.
Ils
sont
également
suffisamment
rapides
pour
permettre
une
large
utilisation
des
effets
et
des
instruments
logiciels.
Les
ordinateurs
portables
étant
économes
en
énergie
par
nature,
ils
comportent
généralement
des
disques
durs
plus
lents,
ce
qui
entraîne
un
nombre
de
pistes
inférieur
par
rapport
à
un
ordinateur
de
bureau.
Chapitre
4
Configuration
du
système 87
Bien
évidement,
les
ordinateurs
de
bureau
offrent
des
espaces
d’extension
supplémentaires,
offrant
ainsi
une
gamme
plus
étendue
de
matériels
MIDI
et
audio
que
celle
disponible
pour
les
ordinateurs
portables,
et
peuvent
comporter
plusieurs
processeurs.
Les
vitesses
du
disque
dur
et
du
processeur
sont
généralement
plus
élevées,
ce
qui
permet
un
nombre
de
lectures
de
pistes
supérieur
ainsi
que
l’utilisation
simultanée
d’un
plus
grand
nombre
d’effets
et
d’instruments
logiciels.
Π Conseil
:
si
vous
possédez
à
la
fois
un
ordinateur
portable
et
un
ordinateur
de
bureau
Macintosh,
vous
pouvez
aisément
transférer
des
projets
et
d’autres
données
entre
vos
ordinateurs
et
tirer
parti
de
la
fonction
Noeud,
qui
utilise
la
puissance
de
traitement
des
deux
ordinateurs
pour
vos
projets.
Emplacements
de
stockage
et
disques
durs
La
production
musicale
génère
un
nombre
considérable
de
gros
fichiers.
Ces
derniers
comportent
des
échantillons
pour
instruments
audio,
des
bibliothèques
de
boucles,
des
enregistrements
audio,
des
fichiers
vidéo,
etc.
Il
vous
faudra
envisager
d’acheter
séparément
un
(voire
plusieurs)
disque
dur
de
grande
capacité
pour
vos
fichiers
audio.
Vous
devrez
également
réfléchir
à
un
système
de
sauvegarde
de
haute
capacité,
et
automatiser
votre
routine
de
sauvegarde,
sur
une
fréquence
quotidienne
de
préférence.
Interfaces
MIDI
et
audio
Une
interface
audio
est
nécessaire
pour
transmettre
des
signaux
sonores
à
votre
ordinateur,
ou
pour
qu’il
en
restitue.
Une
interface
MIDI
est
nécessaire
pour
des
signaux
MIDI
d’entrée
et
de
sortie.
Lorsque
vous
utilisez
des
interfaces
MIDI
et
audio,
vous
devez
installer
leurs
gestionnaires
avant
de
démarrer
Logic
Pro.
Logic
Pro
peut
ainsi
identifier
et
utiliser
ces
périphériques
au
démarrage.
Les
interfaces
audio
doivent
être
prises
en
charge
par
un
gestionnaire
Core
Audio
et
les
interfaces
MIDI
doivent
être
prises
en
charge
par
un
gestionnaire
Core
MIDI.
Contactez
le
fabricant
de
votre
équipement
pour
plus
de
détails
sur
la
prise
en
charge
de
Mac
OS
X.
Interface audio
Lorsqu’un
signal
audio
analogique
arrive
aux
entrées
de
l’interface
audio
de
votre
ordinateur,
il
doit
être
converti
en
données
numériques
pour
que
l’ordinateur
puisse
l’utiliser.
Ce
processus
appelé
conversion
analogique-numérique
est
géré
par
le
convertisseur
prévu
à
cet
effet
de
votre
interface
audio.
88 Chapitre
4
Configuration
du
système
Il
existe
un
nombre
considérable
d’interfaces
audio
externes
disponibles
sur
le
marché,
et
presque
autant
de
façons
de
les
configurer
et
de
les
utiliser
avec
Logic
Pro
et
des
appareils
audio
externes.
Compte
tenu
de
la
diversité
des
besoins
et
des
méthodes
de
travail,
qui
varient
d’un
utilisateur
à
l’autre
et
d’un
pays
à
l’autre,
il
n’existe
aucun
branchement
«
universel
»
s’appliquant
à
toutes
les
interfaces
audio.
Dans
le
scénario
le
plus
simple,
il
suffit
d’utiliser
l’interface
audio
interne
de
votre
ordinateur
pour
enregistrer
et
reproduire
les
données
audio.
Lors
du
choix
de
votre
interface
audio,
assurez-vous
qu’elle
peut
s’exécuter
sur
du
matériel
Macintosh.
Si
le
périphérique
nécessite
un
gestionnaire,
vérifiez
qu’il
est
compatible
avec
la
version
Mac
OS
X
requise
par
Logic
Pro.
Logic
Pro
prend
en
charge
les
entrées
provenant
d’interfaces
audio
numériques,
avec
une
fréquence
d’échantillonnage
et
une
profondeur
de
bits
maximales
de
192
kHz
et
24
bits.
Vous
trouverez
des
informations
détaillées
sur
la
configuration
de
votre
interface
audio,
notamment
des
informations
sur
les
optimisations,
les
gestionnaires,
etc.,
dans
la
rubrique
«
Configuration
de
votre
matériel
audio
»
à
la
page
101
et
les
rubriques
suivantes.
Interface MIDI
Votre
ordinateur
Macintosh
ne
fournit
ni
sorties,
ni
entrées
MIDI.
Si
vous
souhaitez
utiliser
des
périphériques
MIDI
équipés
de
ports
MIDI,
une
interface
MIDI
est
nécessaire
pour
communiquer
avec
votre
ordinateur.
Les
interfaces
MIDI
sont
généralement
connectées
à
vos
ports
USB
Macintosh.
Certaines
interfaces
MIDI
nécessitent
l’installation
d’un
logiciel
pilote,
d’autres
sont
automatiquement
reconnues
par
votre
Macintosh.
Remarque
:
de
nombreux
appareils
MIDI
modernes,
en
particulier
les
claviers,
comprennent
un
port
de
connexion
FireWire
ou
USB
qui
permet
la
communication
MIDI
(et
audio
dans
certains
cas)
avec
votre
ordinateur.
Les
appareils
de
ce
type
ne
nécessitent
pas
d’interface
MIDI
(ou
audio)
supplémentaire.
Certains
appareils
nécessitent
l’installation
d’un
logiciel
pilote,
d’autres
sont
automatiquement
reconnus
par
Mac
OS
X.
Pour
en
savoir
davantage,
consultez
les
sites
web
des
fabricants
d’appareils
MIDI.
Types
d’appareils
MIDI
Il
existe
une
large
gamme
d’appareils
MIDI
:
générateurs
de
sons,
claviers,
surfaces
de
contrôle,
processeurs
d’effets,
tables
de
mixage,
contrôleurs
d’éclairage
MIDI,
etc.
Clavier MIDI
Voici
le
candidat
le
plus
probable
à
une
intégration
dans
votre
système
Logic
Pro.
Les
claviers
MIDI
sont
utilisés
pour
entrer
des
informations
de
notes
(et
de
contrôleur)
dans
Logic
Pro.
Certains
claviers
MIDI
sont
de
simples
périphériques
d’entrée
(également
appelés
«
claviers
de
contrôleur
»),
d’autres
comprennent
leurs
propres
moteurs
de
synthèse
(synthétiseurs
et
claviers
arrangeurs).
Logic
Pro
peut
être
utilisé
pour
enregistrer
les
performances
du
clavier
sous
forme
de
données
MIDI,
et
peut
les
rejouer
via
un
instrument
logiciel
interne
ou
un
appareil
MIDI
connecté.
Chapitre
4
Configuration
du
système 89
Pas
de
panique
si
votre
clavier
MIDI
n’est
pas
très
pratique
!
Logic
Pro
offre
un
clavier
avec
verrouillage
des
majuscules
qui
vous
permet
d’utiliser
le
clavier
de
votre
ordinateur
pour
entrer
les
notes
MIDI.
Pour
en
savoir
plus,
consultez
la
rubrique
«
Utilisation
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
»
à
la
page
429.
Surfaces de contrôle
Les
surfaces
de
contrôle
sont
des
périphériques
équipés
de
diverses
commandes,
dont
des
curseurs,
des
sélecteurs
rotatifs,
des
commutateurs
et
des
écrans.
Ces
commandes
peuvent
être
mises
en
correspondance
avec
des
fonctions
de
Logic
Pro,
ce
qui
permet
de
modifier
des
paramètres
de
manière
plus
précise
et
plus
rapide
qu’avec
votre
souris
et
votre
clavier
d’ordinateur.
Vous
pouvez
également
contrôler
plusieurs
paramètres
simultanément.
Vous
trouverez
des
informations
détaillées
sur
la
configuration
et
l’utilisation
des
surfaces
de
contrôle
dans
le
manuel
relatif
aux
surfaces
de
contrôle.
Synthétiseurs et effets MIDI contrôlés
Logic
Pro
fournit
de
nombreux
effets
et
instruments
logiciels
et
peut
également
être
utilisé
comme
hôte
pour
les
modules
Audio
Unit
de
fabricants
tiers.
Vous
trouverez
plus
d’informations
sur
l’utilisation
des
effets
et
des
instruments
de
modules
au
chapitre
10,
«
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
»,
à
la
page
225.
Vous
pouvez
également
intégrer
des
unités
d’effets
contrôlés
MIDI
et
des
instruments
matériels
MIDI
à
votre
système
de
production
musicale
Logic
Pro.
Ceux-ci
sont
connectés
via
une
interface
MIDI,
à
l’aide
de
câbles
MIDI
(voir
«
Branchement
de
vos
appareils
MIDI
et
audio
»
à
la
page
92).
Les
unités
d’effets
contrôlés
MIDI
ne
traitent
pas
les
données
MIDI.
Il
existe,
en
revanche,
des
processeurs
audio
(tels
que
des
appareils
à
multi-effets
ou
de
réverbération)
qui
peuvent
être
gérés
via
des
messages
MIDI.
Cela
vous
permet
d’automatiser
les
paramètres
de
ces
appareils,
tels
que
le
décalage
ou
la
vitesse
du
flanger,
depuis
Logic
Pro.
En
règle
générale,
tous
les
périphériques
externes,
tels
que
les
synthétiseurs
et
les
unités
d’effets
contrôlés
MIDI,
sont
connectés
à
l’interface
audio
ou
à
une
console
de
mixage.
Les
unités
d’effets
contrôlés
MIDI
sont
connectées
au
sein
d’une
boucle
envoi/retour,
en
utilisant
:
 Une
paire
d’entrée/sortie
audio
(ou
d’entrée/sortie
auxiliaire,
le
cas
échéant)
sur
votre
interface
audio
 Une
paire
d’entrée/sortie
auxiliaire
(parfois
appelée
FX
envoi/retour)
sur
votre
console
de
mixage
Les
deux
méthodes
permettent
d’utiliser
le
module
In/Out
de
Logic
Pro
;
vous
pouvez
ainsi
acheminer
librement
des
informations
audio
via
l’unité
d’effets
externe
;
la
connexion
MIDI
fournit
un
contrôle
sur
les
paramètres
des
effets.
Sous
de
nombreux
aspects,
cela
revient
à
utiliser
les
modules
d’effets
internes
de
Logic
Pro.
90 Chapitre
4
Configuration
du
système
Remarque
:
le
module
d’entrée/sortie
pour
l’acheminement
de
périphériques
externes
est
utile
lorsque
vous
disposez
d’une
interface
audio
équipée
de
plusieurs
ports
d’entrée/sortie.
Les
effets
et
les
instruments
MIDI
permettent
une
sélection
des
correctifs
à
distance
(présélection)
depuis
Logic
Pro.
Cette
sélection,
ainsi
que
d’autres
informations
(de
contrôle)
peuvent
être
stockées
sous
forme
de
fichiers
du
projet
Logic
Pro,
garantissant
une
lecture
parfaite
depuis
vos
appareils
MIDI
lors
du
prochain
chargement
du
projet.
Appareils
audio
auxiliaires
Toute
discussion
à
propos
d’un
système
audio
Logic
Pro
serait
incomplète
sans
aborder
un
certain
nombre
d’options
que
vous
devrez
bien
connaître
pour
exploiter
pleinement
l’application.
Système de lecture audio
Votre
interface
audio
fournit
des
entrées
et
des
sorties
entre
le
monde
réel
et
votre
ordinateur.
Lors
de
la
lecture
audio,
l’interface
audio
convertit
les
données
informatiques
en
données
audibles
et
compréhensibles
:
des
sons
et
de
la
musique.
Pour
faciliter
cette
opération,
un
amplificateur
et
des
haut-parleurs
sont
requis.
Vous
pouvez
certainement
utiliser
des
écouteurs,
connectés
à
la
prise
casque
de
votre
interface
audio,
ou
votre
chaîne
hi-fi
pour
écouter
le
morceau
Logic
Pro,
mais
cela
n’est
pas
recommandé
sur
le
long
terme.
Il
faudra
vous
procurer
un
ensemble
de
moniteurs
de
référence
dédié
(haut-parleurs)
et
l’amplificateur
de
référence
correspondant.
Actuellement,
de
nombreux
systèmes
de
contrôle
disposent
de
haut-parleurs
amplifiés.
Dans
ce
cas,
un
amplificateur
séparé
n’est
pas
nécessaire.
Remarque
:
des
moniteurs
de
référence
sont
des
haut-parleurs
spécialement
conçus
qui
offrent
une
réponse
en
fréquence
plate
parmi
une
large
gamme
(généralement
de
20
Hz
à
20
kHz).
Il
ne
s’agit
en
aucun
cas
de
vos
haut-parleurs
hi-fi
personnels.
Ces
moniteurs
sont
généralement
disponibles
auprès
de
revendeurs
de
matériel
musical
professionnel
ou
d’équipement
pour
studios.
Ce
type
de
système
est
recommandé
en
raison
de
sa
précision.
Logic
Pro
permet
d’obtenir
un
son
au
moins
de
qualité
CD
;
généralement,
les
morceaux
créés
sur
une
chaîne
hi-fi
classique
ne
sont
pas
correctement
équilibrés.
En
effet,
la
plupart
des
haut-parleurs
de
chaîne
hi-fi
personnelle
ont
tendance
à
renforcer
certaines
zones
du
spectre
des
fréquences
;
les
morceaux
ainsi
créés
ont
trop
de
fréquences
basses,
moyennes
ou
aiguës
lorsqu’ils
sont
joués
sur
d’autres
systèmes.
Les
amplificateurs
et
les
moniteurs
de
référence
sont
conçus
pour
fournir
une
réponse
en
fréquence
plate,
sans
accentuer
certaines
zones
de
votre
morceau.
Vous
obtenez
ainsi
un
produit
fini
dont
le
son
est
de
bonne
qualité
(ou
de
qualité
acceptable)
sur
la
plupart
des
systèmes
de
contrôle
(chaîne
stéréo
de
voiture,
système
hi-fi
personnel,
lecteurs
portables,
etc.).
Chapitre
4
Configuration
du
système 91
Écouteurs
Un
bon
ensemble
d’écouteurs
de
type
studio
est
utile
pour
certaines
tâches,
telles
que
l’édition
d’échantillons
et
l’égalisation
précise.
De
par
la
conception
de
la
plupart
écouteurs
et
du
fait
qu’ils
sont
utilisés
si
près
des
oreilles,
la
majorité
des
gens
estiment
qu’ils
rendent
les
morceaux
trop
nets
ou
trop
lourds.
C’est
pourquoi
il
n’est
pas
recommandé
de
les
utiliser
pour
des
tâches
de
contrôle
courantes.
Ils
restent
toutefois
de
précieux
outils.
Si
vous
enregistrez
plusieurs
groupes
de
personnes,
vous
aurez
probablement
besoin
de
plusieurs
paires
d’écouteurs,
d’un
amplificateur
de
distribution
pour
écouteurs
et
d’une
console
de
mixage.
Π Conseil
:
il
ne
faut
pas
utiliser
les
écouteurs
pendant
plus
de
10
à
20
minutes
en
continu,
car
ils
peuvent
générer
une
fatigue
auditive
et
vous
amener
à
faire
des
choix
inappropriés
pour
votre
morceau.
Consoles de mixage audio
L’ajout
d’une
table
de
mixage
audio
(analogique
ou
numérique)
dépend
surtout
de
l’utilisation
que
vous
faites
de
votre
studio
en
général.
Il
dépend
également
du
nombre
d’entrées
et
de
sorties
fournies
par
votre
interface
audio
et
de
vos
préférences
de
travail.
Par
exemple,
si
vous
envisagez
d’enregistrer
des
groupes,
plusieurs
synthétiseurs
MIDI
ou
de
la
batterie
dans
votre
studio,
vous
aurez
besoin
de
plusieurs
micros
et
de
plusieurs
entrées
de
niveau
de
ligne
pour
enregistrer
simultanément
les
interprétations
des
musiciens
et
des
chanteurs
du
groupe.
Les
entrées
des
micros
varient
entre
les
différentes
entrées
de
niveau
de
ligne
sur
le
plan
de
l’alimentation
fournie
(appelée
alimentation
fantôme),
qui
est
utilisée
pour
amplifier
le
signal
entrant
provenant
des
micros
à
condensateur.
Plusieurs
sorties
de
table
de
mixage
et
un
amplificateur
de
distribution
pour
écouteurs
sont
également
utiles
lorsque
vous
enregistrez
des
groupes,
car
différents
signaux
peuvent
être
envoyés
à
chaque
interprète.
Par
exemple
:
une
piste-métronome
pour
le
batteur,
une
version
mixée
de
la
batterie
et
une
piste-métronome
pour
le
bassiste,
une
version
mixée
composée
pour
le
chanteur
et
le
guitariste,
avec
une
pointe
de
réverbération
pour
le
chanteur,
etc.
Cette
approche
en
différentes
phases
est
couramment
utilisée
car
elle
permet
d’obtenir
les
meilleures
performances
pour
chaque
membre
du
groupe.
Les
tables
de
mixage
peuvent
également
comporter
plusieurs
canaux
de
bus
ou
canaux
auxiliaires
qui
simplifient
grandement
un
certain
nombre
de
travaux.
Par
exemple
:
envoyer
différents
signaux
(ou
versions
mixées
si
vous
préférez)
vers
plusieurs
emplacements,
tels
qu’un
système
de
sonorisation
Front
of
House
et
un
enregistreur
multipistes,
ajouter
des
effets
individuels
à
plusieurs
canaux,
réacheminer
un
fichier
audio
traité
vers
une
autre
position
sur
le
chemin
du
signal,
etc.
92 Chapitre
4
Configuration
du
système
Une
grande
partie
de
ces
tâches
de
mixage
peuvent
être
effectuées
avec
une
interface
audio
à
plusieurs
entrées/sorties,
en
utilisant
Logic
Pro
(et
le
logiciel
de
contrôle
d’interface,
le
cas
échéant)
pour
ajuster
les
niveaux
et
les
routages.
Cette
méthode
présente
toutefois
deux
inconvénients
:
elle
n’est
pas
aussi
instantanée
que
le
fait
de
déplacer
physiquement
un
curseur
ou
un
bouton
sur
une
console
de
mixage,
et
votre
ordinateur
doit
être
mis
sous
tension
pour
permettre
le
contrôle.
Pour
équilibrer
l’équation,
vous
pouvez
ajouter
une
surface
de
contrôle
à
votre
système
Logic
Pro
afin
de
rendre
son
fonctionnement
plus
pratique.
Enfin,
un
certain
nombre
d’interfaces
audio
actuelles
peuvent
être
utilisées
en
mode
autonome,
mais
le
problème
du
contrôle
de
niveaux
demeure,
à
moins
que
l’ordinateur
ne
soit
sous
tension.
Des microphones
Si
vous
enregistrez
des
performances
acoustiques
(parlées,
chantées
ou
jouées)
dans
Logic
Pro,
vous
devez
disposer
d’un
ou
de
plusieurs
micros.
La
gamme
de
micros
actuellement
disponible
est
considérable.
En
résumé,
elle
se
divise
en
deux
catégories
:
les
micros
à
condensateur
et
les
micros
dynamiques.
 D’une
manière
générale,
les
micros
à
condensateur
sont
plus
sensibles,
et
sont
couramment
utilisés
pour
des
enregistrements
de
voix.
Ils
sont
également
utilisés
pour
l’enregistrement
d’ambiances
et
pour
les
instruments
tels
que
des
guitares
et
les
instruments
à
vent
en
bois.
 Les
micros
dynamiques
sont
souvent
utilisés
pour
les
enregistrements
avec
des
niveaux
de
pression
sonore
élevés
(c’est-à-dire
des
signaux
lourds),
tels
que
de
la
batterie
ou
des
percussions.
Enfin,
les
deux
types
de
micros
peuvent
être
utilisés
pour
tout
travail
d’enregistrement,
mais
chacun
présente
un
avantage
spécifique
(du
point
de
vue
de
la
sonorité)
dans
différentes
situations
d’enregistrement.
En
bref,
les
deux
types
de
micros,
à
condensateur
et
dynamiques,
sont
disponibles
sous
diverses
formes,
dont
beaucoup
sont
tout
spécialement
conçues
pour
l’enregistrement
de
certains
instruments.
De
ce
fait,
il
n’existe
pas
de
micro
universel
pour
tous
les
enregistrements
que
vous
réaliserez.
Il
est
donc
conseillé
d’acheter
ou
de
louer
différents
micros
en
fonction
des
projets
réalisés.
Remarque
:
les
micros
à
condensateur
nécessitent
une
alimentation
électrique.
Celle-ci
peut
être
fournie
par
un
préamplificateur
ou
une
console
de
mixage
reliée
à
une
alimentation
fantôme.
Branchement de vos appareils MIDI et audio
Pour
permettre
la
communication
entre
Logic
Pro
et
les
différents
appareils,
vous
devez
brancher
vos
appareils
MIDI
et
audio
externes
à
votre
ordinateur.
La
rubrique
suivante
vous
présente
les
capacités
d’extension
d’un
ordinateur
Macintosh,
le
câblage
MIDI
et
audio
ainsi
que
d’autres
éléments
à
prendre
en
compte
lors
du
branchement
des
interfaces
MIDI
et
audio
à
votre
système.
Chapitre
4
Configuration
du
système 93
Extensions
de
l’ordinateur
Les
ordinateurs
Macintosh
actuels
offrent
les
capacités
d’extension
suivantes,
pouvant
être
utilisées
pour
des
interfaces
MIDI
et
audio
:
 FireWire
 USB
 PCI
 ExpressCard
Remarque
:
les
taux
de
transfert
des
données
évoqués
dans
les
rubriques
suivantes
correspondent
au
maximum
théorique.
En
réalité,
ces
taux
sont
réduits
à
cause
des
temps
système.
En
général,
les
protocoles
associés
à
un
maximum
théorique
plus
rapide
transmettent
les
données
plus
rapidement
que
les
protocoles
plus
lents.
FireWire (IEEE 1394)
FireWire
est
une
norme
grand
public
et
professionnelle
qui
peut
être
utilisée
pour
les
types
d’appareils
MIDI
et
audio,
ainsi
que
pour
des
disques
durs
et
autres
périphériques.
Elle
combine
des
taux
de
transfert
de
données
rapides,
de
hautes
capacités
de
stockage
et
une
connexion
plug-and-play
(prête
à
l’emploi).
Tous
les
ordinateurs
Macintosh
actuels
s’accompagnent
de
connecteurs
FireWire,
et
un
certain
nombre
d’interfaces
MIDI
et
audio
FireWire
sont
disponibles.
FireWire
1.0
transfère
les
données
à
une
vitesse
de
400
Mbits/sec.
FireWire
2.0
transfère
les
données
à
une
vitesse
de
800
Mbits/sec.
Il
existe
deux
types
de
connecteurs
FireWire
:
un
connecteur
à
4
broches
(généralement
utilisé
pour
les
équipements
vidéo,
comme
les
caméscopes)
et
un
connecteur
à
6
broches
(celui
des
ordinateurs
et
des
équipements
audio).
USB (Universal Serial Bus)
USB
est
une
norme
grand
public
destinée
aux
périphériques
et
autres
dispositifs
informatiques.
USB
1.0
offre
un
taux
de
transfert
de
données
très
inférieur
à
FireWire
(11
Mbits/sec).
USB
2.0,
toutefois,
transfère
les
données
à
une
vitesse
de
480
Mbits/sec.
Elle
permet
un
fonctionnement
plug-and-play
et
la
connexion
de
plusieurs
appareils
en
série
(chaîne).
Certains
périphériques
USB
tirent
leur
alimentation
d’un
câble
USB,
d’autres
requièrent
une
alimentation
séparée.
Tous
les
ordinateurs
Macintosh
actuels
comportent
des
ports
USB
2.0.
Il
existe
deux
types
de
connecteurs
USB
:
 Connecteur
A,
généralement
utilisé
pour
connecter
un
appareil
à
un
concentrateur
USB.
FireWire 400 (6 broches)
(parfois étiqueté iLINK)
FireWire 400 (4 broches)
94 Chapitre
4
Configuration
du
système
 Connecteur
B,
généralement
utilisé
pour
connecter
des
appareils
les
uns
aux
autres,
et
également
pour
connecter
un
appareil
à
un
ordinateur.
Remarque
:
les
interfaces
audio
USB
doivent
toujours
être
connectées
directement
à
votre
ordinateur.
Évitez
systématiquement
les
connexions
via
un
concentrateur,
l’écran,
le
clavier
ou
tout
autre
périphérique
raccordé
à
votre
ordinateur.
PCI
Contrairement
aux
interfaces
FireWire
et
USB,
les
interfaces
PCI
(Peripheral
Component
Interconnect)
nécessitent
l’installation
d’une
carte
dédiée
sur
votre
ordinateur.
Les
PCI
fournissent
des
taux
de
transfert
de
données
rapides
et
une
bande
passante
très
élevée,
ce
qui
vous
permet
d’enregistrer
et
de
lire
un
grand
nombre
de
fichiers
aux
fréquences
d’échantillonnage
et
aux
profondeurs
de
bits
les
plus
élevées
possibles.
ExpressCard
ExpressCard
est
une
version
mise
à
jour
des
cartes
PC
(PCMCIA
ou
CardBus)
installées
sur
les
ordinateurs
MacBook
Pro.
ExpressCard
ressemble
beaucoup
aux
interfaces
PCI
décrites
ci-dessus,
mais
les
cartes
de
ce
format
s’insèrent
dans
un
logement
situé
à
l’extérieur
de
votre
ordinateur
portable.
Les
cartes
ExpressCard
et
PC
disponibles
comportent
des
interfaces
audio,
des
disques
durs,
des
interfaces
réseau
et
SCSI,
des
adaptateurs
sans
fil,
etc.
Câblage
audio
Les
types
de
connecteurs
et
câbles
audio
suivants
sont
généralement
utilisés
sur
des
équipements
audio
grand
public
et
professionnels
:
 XLR
 Jack
audio
d’1/4
de
pouce
et
mini-jack
d’1/8
de
pouce
 RCA
(Cinch)
 Toslink
 AES-EBU,
S/PDIF,
ADAT
XLR
Les câbles et connecteurs XLR sont utilisés avec des micros de qualité professionnelle,
des moniteurs et d’autres équipements de musique. Ils fournissent un signal stable
et de haute qualité dont le niveau est de + 4 dB.
USB (Universal Serial Bus)
Connecteur XLR (symétrique)
Chapitre
4
Configuration
du
système 95
Jack audio d’1/4 de pouce
Les
connecteurs
d’1/4
de
pouce
(parfois
appelés
phono
ou
prises
phono)
sont
utilisés
par
un
grand
nombre
d’équipements
musicaux
professionnels
et
grand
public,
y
compris
des
instruments
de
musique,
des
amplificateurs,
des
haut-parleurs
et
des
périphériques
d’effets
externes.
Ils
peuvent
être
équilibrés
ou
déséquilibrés.
Certains
appareils
nécessitent
des
connecteurs
TRS
(Tip-Ring-Sleeve).
Ces
connecteurs
à
trois
contacts
sont
utilisés
pour
des
signaux
mono
équilibrés
et
des
signaux
stéréo
déséquilibrés.
Mini-jack d’1/8 de pouce
Les connecteurs mini-jack sont utilisés pour des entrées/sorties audio vers des ordinateurs,
et sur certains appareils électroniques destinés au grand public, en particulier
les appareils portables.
RCA (Cinch)
Les connecteurs RCA sont utilisés sur des équipements audio destinés au grand
public, tels que les systèmes stéréo domestiques et les magnétoscopes.
AES/EBU, S/PDIF et ADAT
Les
protocoles
AES/EBU,
S/PDIF
et
ADAT
fournissent
une
connexion
numérique
entre
des
équipements
audio
grand
public
et
professionnels,
notamment
des
interfaces
audio,
des
machines
DAT
(bande
audionumérique),
des
consoles
de
mixage,
des
échantillonneurs,
etc.
S/PDIF
et
AES/EBU
fournissent
deux
canaux
audio,
lorsque
le
format
ADAT
optique
en
fournit
huit.
Vous
pouvez
utiliser
des
connecteurs
optiques
TOSLINK
pour
transporter
des
flux
audio
numériques
entre
des
composants
S/PDIF
et
ADAT.
Prise 1/4 de po (TRS)
Prise 1/4 de po (TR)
Miniprise stéréo (asymétrique)
Prise RCA (asymétrique)
Prise numérique optique Toslink
96 Chapitre
4
Configuration
du
système
Connexion
de
votre
interface
audio
Logic
Pro
prend
en
charge
la
fonction
plug-and-play
pour
les
interfaces
audio,
ce
qui
permet
de
se
connecter
et
de
basculer
sur
une
nouvelle
interface
audio
lorsque
Logic
Pro
est
en
cours
d’exécution.
Lorsque
vous
vous
connectez
à
un
nouvel
appareil,
une
alerte
apparaît,
vous
invitant
à
sélectionner
et
confirmer
le
gestionnaire
et
l’interface
audio
que
vous
souhaitez
utiliser.
Toutes
les
interfaces
audio
numériques
sont
susceptibles
de
subir
un
temps
de
latence,
c’est-à-dire
un
retard
notable
entre
le
moment
où
le
signal
audio
est
émis
et
celui
où
vous
l’entendez.
Une
interface
audio
doit
toujours
être
connectée
directement
à
l’ordinateur,
et
non
via
un
concentrateur
ou
en
chaîne
par
l’intermédiaire
d’un
autre
appareil.
Cela
peut,
en
effet,
générer
un
temps
de
latence
considérable,
en
particulier
avec
les
appareils
USB
1.0
qui
sont
plus
lents.
Branchement
MIDI
MIDI
signifie
Musical
Instrument
Digital
Interface
(interface
numérique
pour
instruments
de
musique).
Il
s’agit
d’une
norme
de
connexion
universelle
à
5
broches
et
d’un
langage
informatique,
qui
permettent
la
communication
entre
des
appareils
MIDI.
Connexion
des
modules
et
des
claviers
MIDI
Si
vous
utilisez
un
simple
clavier
maître
MIDI,
n’intégrant
pas
de
fonctions
de
génération
audio
internes,
il
suffit
de
connecter
son
port
de
sortie
MIDI
Out
au
port
d’entrée
MIDI
In
de
votre
interface
MIDI,
en
utilisant
un
câble
MIDI.
Prise MIDI
Ordinateur
Interface
MIDI
Sortie
Clavier
Entrée
Chapitre
4
Configuration
du
système 97
Si
le
clavier
peut
générer
ses
propres
sons,
vous
devez
également
connecter
le
port
de
sortie
MIDI
Out
de
l’interface
MIDI
au
port
d’entrée
MIDI
In
du
clavier.
Si
votre
interface
MIDI
dispose
de
plusieurs
sorties
MIDI,
connectez
d’autres
générateurs
de
sons
(ou
d’autres
appareils
MIDI,
tels
que
des
surfaces
de
contrôle
qui
nécessitent
une
communication
MIDI
bidirectionnelle)
à
ces
sorties.
Si
l’interface
MIDI
connectée
à
votre
ordinateur
ne
dispose
que
d’une
seule
sortie
MIDI,
vous
devez
connecter
l’entrée
MIDI
In
du
second
générateur
de
sons
au
port
MIDI
Thru
du
clavier.
Un
troisième
appareil
pourra
être
relié
au
port
MIDI
Thru
de
la
seconde
unité
et
ainsi
de
suite.
Ordinateur
Interface
MIDI Générateur
audio
Sortie
Sortie
Clavier
Entrée
Entrée
Entrée
Ordinateur
Interface
MIDI
Sortie
Sortie
Clavier
Entrée
Entrée
Entrée
Entrée
Port
MIDI
Thru
Générateur
audio
2
Générateur
audio
3
98 Chapitre
4
Configuration
du
système
Le
port
MIDI
Thru
délivre
toujours
une
copie
des
signaux
reçus
via
le
port
d’entrée
MIDI
In
de
l’appareil.
Il
est
préférable
d’utiliser
une
connexion
directe
entre
la
sortie
MIDI
Out
de
l’ordinateur
et
l’appareil,
plutôt
que
de
mettre
en
chaîne
un
trop
grand
nombre
d’appareils,
les
uns
après
les
autres.
Cela
peut,
en
effet,
entraîner
d’éventuels
problèmes
de
décalage
temporel
dans
la
chaîne
si
de
nombreuses
commandes
MIDI
sont
envoyées
sur
une
courte
période.
Cela
s’explique
par
le
léger
retard
induit
par
chaque
relais
du
MIDI
In
au
MIDI
Thru.
C’est
pourquoi
il
est
recommandé
d’utiliser
une
interface
MIDI
à
plusieurs
entrées/sorties
dans
les
studios
disposant
de
plusieurs
contrôleurs
et
générateurs
de
sons
MIDI.
Utilisation d’appareils MIDI multicanaux
La
plupart
des
générateurs
de
sons
MIDI
modernes
peuvent
recevoir
simultanément
des
données
MIDI
sur
plusieurs
canaux
MIDI
(appareils
MIDI
multitimbraux).
Chaque
canal
MIDI
peut
être
affecté
à
une
tonalité
ou
à
un
son,
tel
que
le
piano,
les
instruments
à
cordes,
la
basse,
etc.
Pour
tirer
pleinement
parti
des
fonctionnalités
de
chaque
appareil
multitimbral
connecté,
vous
devez
utiliser
des
ports
de
sortie
MIDI
Out
séparés
(de
l’interface
MIDI
de
l’ordinateur
aux
ports
d’entrée
MIDI
In)
pour
chaque
appareil.
Pour
bien
comprendre,
imaginez
un
scénario
où
:
 Il
y
a
quatre
générateurs
de
sons
MIDI
capables
de
recevoir
des
données
sur
plusieurs
canaux.
 Tous
les
appareils
disposent
de
16
canaux
MIDI
pour
la
réception.
 L’ordinateur
ne
dispose
que
d’une
sortie
MIDI
Out,
et
tous
les
appareils
sont
connectés
en
chaîne
via
des
connexions
MIDI
Thru
vers
MIDI
In.
Logic
Pro
permet
de
canaliser
les
données
MIDI
(en
les
acheminant
via
les
canaux
MIDI
1
à
16)
et
d’envoyer
ces
données
canalisées
vers
des
ports
de
sortie
MIDI
Out
spécifiques.
Malheureusement,
dans
le
scénario
ci-dessus,
nous
ne
disposons
que
d’un
seul
port
de
sortie
MIDI
Out.
Dès
lors,
toutes
les
données
envoyées
sur
le
canal
MIDI
1
seront
envoyées
aux
quatre
générateurs
de
sons
MIDI
installés
en
chaîne.
Chaque
générateur
de
sons
MIDI
lira
les
données
d’entrée
avec
le
son
assigné
au
canal
1,
qui
peut
être
:
 Une
cornemuse
sur
le
module
1
 Une
batterie
sur
le
module
2
 Un
effet
d’hélicoptère
sur
le
module
3,
etc.
Le
résultat
sera
sans
doute
coloré,
mais
certainement
pas
musical,
à
moins
que
vous
ne
soyez
adepte
de
l’avant-garde.
Le
même
processus
s’applique
aux
15
autres
canaux
MIDI.
Comme
vous
avez
pu
le
constater
dans
cet
exemple,
l’interface
MIDI
peut
être
divisée
en
16
canaux
distincts,
mais
elle
ne
peut
être
divisée
entre
appareils,
à
moins
d’utiliser
une
interface
MIDI
à
plusieurs
sorties.
Chapitre
4
Configuration
du
système 99
Prenons
le
scénario
décrit
ci-dessus,
en
remplaçant
l’interface
MIDI
à
une
seule
sortie
par
une
interface
MIDI
à
4
sorties,
connectée
via
les
ports
de
sortie
MIDI
Out
A,
B,
C
et
D
aux
ports
d’entrée
MIDI
In
respectifs
de
chaque
appareil.
Il
n’y
a
pas
de
connexions
MIDI
Thru,
ce
qui
permet
à
Logic
Pro
d’assigner
et
d’envoyer
:
 un
enregistrement
ou
une
interprétation
sur
le
canal
MIDI
1
vers
le
port
A/module
1,
 un
autre
enregistrement
ou
une
interprétation
(également
sur
le
canal
MIDI
1)
vers
le
port
B/module
2,
 un
autre
enregistrement
encore,
ou
une
autre
interprétation
sur
le
canal
MIDI
1
vers
le
port
C/module
3,
et
ainsi
de
suite
sur
les
canaux
et
modules
suivants.
En
réalité,
disposer
d’une
interface
MIDI
à
plusieurs
sorties
revient
à
disposer
de
plusieurs
canaux
MIDI.
Dans
le
présent
scénario,
cela
revient
à
avoir
64
canaux
MIDI
indépendants,
avec
16
canaux
par
port
(A,
B,
C
et
D).
Cela
permet
de
jouer
jusqu’à
64
sons
différents
en
même
temps
via
les
générateurs
de
sons,
mais
cela
permet
également
un
contrôle
MIDI
complet
pour
chacun
des
canaux
de
chaque
appareil.
Cette
option
devient
primordiale
lors
de
l’arrangement
et
de
l’orchestration
d’un
grand
nombre
de
morceaux
instrumentaux.
Si
votre
ordinateur
dispose
de
plusieurs
entrées
MIDI,
vous
pouvez
lui
connecter
les
sorties
MIDI
d’autres
contrôleurs
et
expandeurs
MIDI.
Claviers MIDI USB
Si
le
clavier
MIDI
dont
vous
disposez
est
pourvu
d’un
connecteur
USB,
il
n’est
pas
nécessaire
d’utiliser
une
interface
MIDI
séparée,
car
elle
est
déjà
intégrée
au
clavier.
Veillez
simplement
à
bien
installer
le
gestionnaire,
si
nécessaire,
et
à
connecter
le
clavier
à
votre
ordinateur
à
l’aide
d’un
câble
USB.
Certains
contrôleurs
et
claviers
USB
modernes
sont
automatiquement
reconnus
par
Mac
OS
X.
Séparation d’un clavier MIDI de son générateur de sons
Si
votre
clavier
dispose
de
sons
internes,
il
est
important
de
désactiver
le
déclenchement
de
ces
sons
dès
lors
que
vous
appuyez
sur
les
touches.
Autrement
dit
:
si
vous
achetez
un
nouveau
clavier
prévu
pour
être
utilisé
sans
séquenceur
et
que
vous
le
connectez
à
un
amplificateur,
vous
en
attendrez
sans
doute
qu’il
produise
un
son
lorsque
vous
jouez
sur
les
touches.
En
d’autres
termes,
qu’il
soit
directement
connecté
au
générateur
de
sons.
À
l’inverse,
cela
n’est
pas
souhaitable
lorsque
vous
utilisez
un
clavier
MIDI
avec
Logic
Pro.
Dans
ce
cas,
le
clavier
est
utilisé
comme
un
appareil
d’entrée
de
données
informatiques,
et
Logic
Pro
retransmettra
les
informations
entrantes
de
l’interprétation
au
générateur
de
sons
du
clavier
(ou
à
un
instrument
logiciel
interne
ou
encore
à
un
autre
module
de
sons
connecté,
si
vous
le
souhaitez).
Si
la
connexion
directe
entre
le
clavier
et
son
générateur
de
sons
n’est
pas
coupée,
chaque
note
est
jouée
en
double
:
l’une
est
jouée
directement
par
le
clavier
vers
le
générateur
de
sons
interne
et
l’autre
est
renvoyée
vers
le
générateur
de
sons
par
Logic
Pro.
100 Chapitre
4
Configuration
du
système
Non
seulement
cela
génère
un
son
phasé,
mais
cela
réduit
en
outre
de
moitié
la
polyphonie
du
générateur
de
sons
du
clavier.
Si
vous
vouliez
contrôler
ou
enregistrer
un
autre
module
de
sons
ou
instrument
logiciel
via
votre
clavier,
les
sons
de
ce
dernier
et
ceux
de
l’instrument
MIDI
ou
logiciel
seraient
également
entendus
(du
fait
de
la
connexion
directe
entre
le
clavier
et
le
générateur
de
sons).
C’est
pourquoi
le
clavier
doit
être
séparé
de
son
propre
générateur
de
sons.
Cette
fonction
est
appelée
Local
Off
et
peut
être
activée
directement
depuis
votre
clavier.
Pas
d’inquiétude,
vous
pourrez
toujours
utiliser
le
générateur
de
sons
de
votre
clavier.
Logic
Pro
peut
toujours
communiquer
avec
le
générateur
de
sons
de
votre
clavier
comme
avec
n’importe
quel
instrument
logiciel
ou
module
de
sons,
dépourvu
de
clavier,
auquel
il
serait
connecté.
Remarque
:
si
vous
ne
trouvez
pas
la
fonction
Local
Off
dans
le
menu
MIDI
de
votre
clavier,
consultez
le
manuel
correspondant
pour
connaître
la
meilleure
utilisation
avec
un
séquenceur.
Certains
claviers
vous
donnent
le
choix
entre
Local,
MIDI
ou
Both
pour
chacune
de
leurs
parties
(sons/canaux
MIDI
individuels
des
appareils
MIDI
multitimbraux).
Le
réglage
MIDI,
s’il
est
disponible
sur
votre
clavier,
est
l’équivalent
de
la
fonction
Local
Off.
Utilisation des appareils MIDI externes
Logic
Pro
reconnaît
tous
les
appareils
MIDI
configurés
dans
l’utilitaire
AMS
(Audio
MIDI
Setup),
l’outil
de
configuration
audio
et
MIDI
intégré
de
Mac
OS
X.
Vous
trouverez
cet
utilitaire
dans
le
menu
Applications/Utilitaires.
Pour
en
savoir
plus
sur
son
utilisation,
consultez
l’Aide
d’AMS.
L’onglet
Bibliothèque
affiche
tous
les
appareils
MIDI
détectés
par
l’utilitaire
AMS
(divisés
en
canaux
MIDI,
dans
le
cas
d’appareils
multicanaux)
lorsqu’une
piste
MIDI
externe
est
sélectionnée.
Il
vous
suffit
de
sélectionner
l’appareil/le
sous-canal
MIDI
pour
l’assigner
à
la
piste.
Vous
pouvez
configurer
des
appareils
MIDI
externes
dans
l’Inspecteur.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
aux
rubriques
«
Instruments
standard
»
à
la
page
968,
«
Multi
Instruments
»
à
la
page
971
et
«
Instruments
mis
en
correspondance
»
à
la
page
977.
Utilisation d’effets audio externes
Si
vous
souhaitez
envoyer
un
son
vers
un
appareil
d’effets
audio
externes
(contrôlé
via
MIDI),
vous
devez
insérer
le
module
d’entrée/sortie
dans
l’un
des
emplacements
d’insertion
du
canal
audio
que
vous
voulez
traiter.
Pour
plus
d’informations,
reportezvous
à
la
rubrique
«
Utilisation
d’effets
audio
externes
»
à
la
page
273.
Remarque
:
le
module
d’entrée/sortie
pour
l’acheminement
de
périphériques
externes
est
utile
lorsque
vous
disposez
d’une
interface
audio
équipée
de
plusieurs
ports
d’entrée/sortie.
Chapitre
4
Configuration
du
système 101
Configuration de votre matériel audio
Pour
utiliser
des
interfaces
audio
spécifiques
avec
Logic
Pro,
le
pilote
de
l’appareil
doit
être
installé,
activé
et
configuré
correctement.
Les
gestionnaires
sont
des
programmes
logiciels
qui
permettent
d’utiliser
différents
matériels
et
logiciels
avec
Mac
OS
X.
Ils
permettent
la
reconnaissance
de
l’appareil
par
les
applications
telles
que
Logic
Pro,
ainsi
que
la
transmission
des
données
entre
les
logiciels
et
le
matériel,
dans
un
format
compris
par
les
deux
parties.
Vous
pouvez
sélectionner,
activer
et
configurer
un
gestionnaire
audio
particulier
via
les
préférences
des
périphériques
audio
de
Logic
Pro.
Pour
ouvrir
les
préférences
relatives
aux
périphériques
audio,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
Préférences
Audio),
puis
cliquez
sur
l’onglet
Périphériques.
m Cliquez
sur
le
bouton
de
la
barre
d’outils
des
préférences,
choisissez
Audio
dans
le
menu
local,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Périphériques.
L’onglet
Périphériques
présente
trois
volets
différents
:
Core
Audio,
DAE
et
Direct
TDM.
Dans
Mac
OS
X,
tous
les
périphériques
audio
(à
l’exception
des
périphériques
DAE
et
Direct
TDM)
sont
accessibles
via
Core
Audio,
qui
fait
partie
intégrante
du
système
d’exploitation.
Core
Audio
est
un
système
audio
hautes
performances,
à
faible
temps
de
latence,
qui
permet
à
plusieurs
applications
d’utiliser
une
interface
audio
en
même
temps.
Logic
Pro
est
compatible
avec
tous
les
appareils
audio
équipés
d’un
gestionnaire
Core
Audio.
102 Chapitre
4
Configuration
du
système
Logic
Pro
prend
également
en
charge
les
périphériques
DAE
(Digidesign
Audio
Engine)
et
Direct
TDM.
Ces
gestionnaires
sont
utilisés
pour
faire
fonctionner
le
matériel
système
HD
Digidesign,
et
permettent
à
Logic
Pro
d’accéder
aux
circuits
DSP
intégrés
de
ces
appareils.
Vous
trouverez
toutes
les
informations
relatives
aux
sous-fenêtres
DAE
et
Direct
TDM
dans
le
Guide
TDM
de Logic Pro 8.
Configuration
d’appareils
Core
Audio
Logic
Pro
reconnaît
automatiquement
tout
matériel
Core
Audio
installé
et
utilise
les
réglages
par
défaut
définis
dans
l’utilitaire
AMS
(Audio
MIDI
Setup)
via
le
menu
Applications
>
Utilitaires
>
Configuration
Audio
et
MIDI.
Il
peut
toutefois
être
préférable
d’optimiser
les
réglages
de
configuration
de
votre
matériel
individuel,
en
particulier
si
vous
utilisez
plusieurs
interfaces
audio
ou
un
appareil
à
plusieurs
entrées/sorties.
Pour
cela,
cliquez
sur
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
onglet
Core
Audio.
Actif
Cochez
cette
case
pour
activer
le
gestionnaire
Core
Audio.
Remarque
:
dans
les
cas
où
le
matériel
souhaité
n’est
pas
disponible,
comme,
par
exemple,
lors
de
l’ouverture
d’un
projet
créé
dans
le
studio
de
votre
MacBook
ou
lorsque
votre
interface
audio
n’est
pas
connectée
(ou
lorsqu’elle
est
désactivée),
Logic
Pro
sélectionne
automatiquement
le
matériel
audio
intégré
de
votre
Macintosh.
Mémoire
Système
Requise
La
quantité
de
mémoire
RAM
disponible
requise
(en
dehors
de
la
mémoire
assignée
à
Logic
Pro)
est
indiquée
ici.
Le
volume
requis
change
dès
lors
que
vous
modifiez
les
paramètres
décrits
ci-dessous.
Périphérique
Cette
option
vous
permet
de
choisir
un
appareil
parmi
les
périphériques
Core
Audio
installés,
y
compris
le
matériel
audio
interne.
Cela
comprend
également
les
appareils
audio
«
agrégés
»,
constitués
de
plusieurs
interfaces
audio.
Pour
plus
d’informations
sur
les
appareils
agrégés,
reportez-vous
à
l’aide
sur
la
configuration
audio
et
MIDI.
Taille
Buffer
E/S
Ce
paramètre
détermine
la
taille
de
la
mémoire
tampon
utilisée
par
le
matériel
audio,
aussi
bien
en
entrée
qu’en
sortie.
Plus
la
mémoire
tampon
est
petite,
plus
le
temps
de
latence
est
réduit
lors
du
contrôle
en
cours
d’enregistrement
ou
de
l’utilisation
d’instruments
logiciels.
Quelques
points
à
prendre
en
compte
:
 Plus
ce
paramètre
est
réduit,
plus
la
pression
sur
l’unité
centrale
du
système
est
élevée.
 Il
peut
y
avoir
un
niveau
où
la
taille
de
la
mémoire
tampon
E/S
sélectionnée
est
trop
faible
pour
votre
système
et
altère
alors
la
lecture.
Cela
apparaît
généralement
sous
forme
de
cliquetis,
de
petits
bruits
secs
et
de
grésillements
sur
votre
morceau.
 Vous
devez,
par
conséquent,
utiliser
la
taille
de
mémoire
tampon
E/S
la
plus
faible
possible
sans
introduire
ce
type
de
phénomène.
Chapitre
4
Configuration
du
système 103
Π Conseil
:
si
vous
trouvez
une
valeur
de
réglage
de
l’option
Taille
mémoire
tampon
E/S
plus
élevée
et
qui
génère
un
faible
temps
de
latence
lors
du
contrôle
de
l’enregistrement
et
de
la
lecture
d’instruments
logiciels,
utilisez-la.
Cela
permettra
de
minimiser
l’impact
sur
l’unité
centrale
de
votre
système.
Délai
d’Enregistrement
Ce
paramètre
vous
permet
de
retarder
l’enregistrement
audio
d’une
certaine
valeur
fixe,
afin
de
compenser
tout
retard
d’informations
causé
par
le
gestionnaire
audio.
Remarque
:
vous
n’avez
pas,
normalement,
à
modifier
ce
paramètre.
Mode
de
piste
Universelle
Le
mode
de
piste
universelle
est
activé
par
défaut.
Il
vous
permet
de
jouer
des
séquences
mono
et
stéréo
sur
une
seule
piste.
Vous
devez
le
laisser
activé.
Il
ne
doit
être
désactivé
que
lorsque
vous
utilisez
du
matériel
DAE
ou
TDM.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
au
Guide
TDM
de Logic Pro 8 .
Enregistrement
24
Bit
Lorsque
ce
réglage
est
activé,
Logic
Pro
peut
enregistrer
des
fichiers
24
bits.
Les
enregistrements
20
ou
24
bits
offrent
une
amélioration
significative
dans
la
plage
dynamique
disponible,
mais
nécessitent
des
composants
périphériques
de
haute
qualité
tels
que
des
micros,
des
préamplificateurs
et
des
convertisseurs
numériques-analogiques/
analogiques-numériques
de
haute
qualité.
Les
fichiers
20
et
24
bits
utilisent
une
fois
et
demie
l’espace
disque
utilisé
par
des
fichiers
16
bits
comparables.
Remarque
:
activer
ce
paramètre
est
utile
uniquement
si
vous
utilisez
une
interface
20
ou
24
bits.
Monitoring
Logiciel
Cette
option
vous
permet
d’activer
ou
de
désactiver
le
Monitoring
Logiciel
(en
écoutant
le
signal
d’entrée
réel).
Dans
la
plupart
des
cas,
vous
devez
la
laisser
activée.
Remarque
:
lorsque
l’option
Contrôle
logiciel
est
activée,
le
signal
audio
est
traité
via
le
logiciel
et
un
certain
retard
audible
(couramment
appelé
«
temps
de
latence
»)
est
inévitable.
Si
vous
écoutez
le
signal
enregistré
via
votre
console
de
mixage,
ou
si
votre
interface
audio
prend
en
charge
le
contrôle
matériel,
vous
devez
désactiver
cette
option.
104 Chapitre
4
Configuration
du
système
Niveau
de
monitoring
indépendant
pour
les
bandes
de
canaux
activées
pour
l’enregistrement
Cochez
cette
case
pour
activer
l’utilisation
d’un
niveau
de
monitoring
indépendant
pour
les
bandes
de
canaux
audio
activées
pour
l’enregistrement.
Après
avoir
activé
une
piste
pour
l’enregistrement,
vous
pouvez
régler
le
curseur
sur
le
niveau
de
votre
choix.
Le
niveau
d’origine
sera
restauré
lorsque
vous
désactiverez
le
bouton
d’activation
pour
l’enregistrement.
Remarque
:
les
réglages
effectués
à
l’aide
ce
curseur
n’affectent
pas
le
niveau
lors
de
l’enregistrement,
mais
seulement
lors
du
monitoring.
Taille
de
la
mémoire
tampon
de
calcul
Ce
paramètre
détermine
la
taille
de
la
mémoire
tampon
utilisée
pour
calculer
les
effets
et
les
versions
mixées.
Vous
pouvez
choisir
entre
différentes
tailles
:
Petite,
Moyenne
et
Grande.
Remarque
:
les
mémoires
tampon
les
plus
grandes
génèrent
un
temps
de
latence
plus
important.
En
fonction
de
la
vitesse
de
l’unité
centrale,
les
mémoires
tampon
trop
petites
peuvent
compromettre
le
traitement
audio
en
temps
réel.
Comportement
ReWire
Ce
menu
permet
de
configurer
le
comportement
ReWire
lors
de
l’envoi
de
données
MIDI
vers
un
instrument
logiciel
ReWire
compatible.
 Mode
Lecture
:
utilisé
lors
de
la
lecture
de
pistes
MIDI
via
ReWire.
Ce
réglage
nécessite
moins
de
puissance
d’unité
centrale.
 Mode
Live
:
utilisé
lors
de
la
lecture
en
direct
d’un
instrument
ReWire.
Ce
réglage
utilise
davantage
de
ressources
d’unité
centrale,
mais
permet
un
temps
de
latence
inférieur.
Vitesse
de
Scrub
Maximum
Ce
menu
local
vous
permet
de
définir
la
vitesse
de
défilement.
Vous
pouvez
choisir
entre
les
options
suivantes
:
 Normal
:
la
vitesse
de
lecture
normale
est
utilisée
pour
le
défilement.
 Double
:
la
vitesse
de
lecture
par
défilement
est
deux
fois
plus
rapide.
Réponse
du
Scrub
Ce
menu
détermine
le
temps
de
réaction
pour
le
défilement
audio.
Choisissez
la
valeur
la
mieux
adaptée
à
votre
configuration
système.
Les
options
sont
les
suivantes
:
Lente,
Normale,
Rapide,
Plus
rapide.
DAE
et
TDM
Vous
trouverez
toutes
les
informations
sur
l’utilisation
du
matériel
DAE
(Digidesign
Audio
Engine)
et
TDM
avec
Logic
Pro
dans
le
Guide
TDM
de Logic Pro 8.
Chapitre
4
Configuration
du
système 105
Utilisation du traitement audio distribué
Le
traitement
audio
distribué
vous
permet
d’étendre
la
capacité
de
traitement
de
votre
système
Logic
Pro.
Pour
ce
faire,
il
décharge
les
calculs
pour
les
effets
ou
les
instruments
logiciels
vers
les
autres
ordinateurs
nodes
Macintosh,
connectés
via
Gigabit
Ethernet.
Cela
est
parfait
lorsque
vous
utilisez
plusieurs
instances
d’effets
ou
de
synthétiseurs
logiciels
sollicitant
fortement
l’unité
centrale,
tels
que
Sculpture
ou
Space
Designer.
Les
autres
ordinateurs
Macintosh
utilisés
ne
nécessitent
pas
l’installation
de
leur
propre
version
de
Logic
Pro,
ni
même
de
matériel
MIDI
ou
audio.
Le
programme
d’installation
de
Logic
Pro
Node
se
trouve
sur
le
DVD
d’installation
de
Logic
Pro.
Il
vous
suffit
de
l’exécuter
et
de
définir
le
volume
du
système
de
votre
ordinateur
noeud
en
tant
que
destination.
L’application
Logic
Pro
Node
ne
dispose
pas
de
paramètres
ou
d’éléments
d’interface
utilisateur
graphique.
Il
doit
simplement
s’exécuter
sur
l’ordinateur
noeud
avant
que
vous
ne
lanciez
Logic
Pro.
Π Conseil
:
si
vous
envisagez
d’utiliser
un
Macintosh
uniquement
comme
ordinateur
Node,
vous
pouvez
placer
l’application
Logic
Pro
Node
dans
le
dossier
Ouverture
au
démarrage.
Vous
devez
également
envisager
l’utilisation
du
logiciel
Apple
Remote
Desktop
pour
contrôler
d’autres
ordinateurs
Macintosh
à
partir
de
votre
système
principal.
Dans
ce
scénario,
vos
ordinateurs
nodes
n’ont
pas
besoin
de
disposer
de
leur
propres
moniteurs
ou
claviers.
Considérations
relatives
au
traitement
audio
distribué
Le
traitement
audio
distribué
utilise
en
fait
les
fonctions
de
mise
en
réseau
intégrées
de
Mac
OS
X.
Vous
devez
configurer
une
connexion
réseau
Ethernet
entre
tous
les
ordinateurs,
via
la
sous-fenêtre
Réseau
des
Préférences
Système.
Pour
obtenir
plus
de
détails
sur
la
configuration
d’un
réseau,
veuillez
consulter
l’aide
en
ligne.
Considérations relatives à la mise en réseau
L’ordinateur
principal
(hôte)
doit
être
un
Macintosh
à
processeur
Intel,
G4
ou
G5
à
simple
ou
double
processeur,
équipé
d’un
port
Gigabit
Ethernet.
Idéalement,
les
ordinateurs
nodes
nécessitent
un
ou
plusieurs
processeurs
Intel
ou
G5
(tous
les
ordinateurs
Macintosh
Intel
et
G5
disposent
d’un
port
Gigabit
Ethernet).
Si
vous
souhaitez
exécuter
plusieurs
nodes,
un
commutateur
Gigabit
Ethernet
est
requis.
Il
est
recommandé
d’utiliser
le
réseau
pour
le
traitement
audio
distribué
lorsque
les
nodes
sont
actifs
:
toute
autre
activité
altérera
les
performances.
Remarque
:
vous
devez
désactiver
le
coupe-feu
logiciel.
Si
vous
souhaitez
accéder
à
Internet
via
votre
réseau,
il
est
recommandé
d’utiliser
un
routeur
avec
un
coupe-feu
matériel
(ou
un
ordinateur
distinct
avec
un
coupe-feu).
106 Chapitre
4
Configuration
du
système
Considérations relatives aux modules
Certains
effets
Audio
Unit
ne
prennent
pas
en
charge
la
fonctionnalité
Noeud
de
Logic
Pro.
Vous
pouvez
désactiver
le
traitement
des
nodes
pour
des
effets
Audio
Unit
incompatibles,
dans
l’application
AU
Manager.
Un
certain
nombre
d’effets
Audio
Unit
tiers
compatibles
avec
la
fonction
Noeud
peuvent
ouvrir
une
zone
de
dialogue
dans
l’ordinateur
Noeud.
Cette
zone
de
dialogue
n’apparaîtra
pas
sur
l’ordinateur
hôte
(à
moins
que
vous
utilisiez
le
logiciel
Remote
Desktop).
Le
fait
d’ouvrir
la
zone
de
dialogue
risque
de
provoquer
des
erreurs
de
synchronisation
et
interrompt
la
connexion
au
noeud.
Important
:
vous
pouvez
traiter
un
module
sur
les
ordinateurs
nodes
si
la
version
du
module
installé
est
identique
sur
tous
les
nodes.
Activation
du
traitement
audio
distribué
Dans
les
paragraphes
suivants,
on
suppose
que
l’application
Logic
Pro
Node
est
correctement
installée,
qu’elle
possède
un
jeu
de
modules
identique
sur
tous
les
ordinateurs
nodes
et
qu’elle
est
en
cours
d’exécution.
Pour
configurer
et
activer
des
nodes
dans
Logic
Pro
:
1 Ouvrez
les
préférences
des
nodes
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Sélectionnez
Préférences
>
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
Préférences
Audio),
puis
cliquez
sur
l’onglet
Nodes.
 Cliquez
sur
le
bouton
Barre
d’outils
des
préférences,
sélectionnez
Audio
dans
le
menu
local,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Nodes.
2 Cochez
la
case
Activer
Logic
Node,
puis
sélectionnez
des
ordinateurs
dans
la
liste
suivante
:
 Les
ordinateurs
nodes
cochés,
actifs
(non
grisés)
sont
utilisés
par
l’hôte
(système
Logic
Pro).
 Les
ordinateurs
nodes
grisés
(inactifs)
le
sont
pour
l’une
des
raisons
suivantes
:
 L’ordinateur
n’est
pas
connecté
au
réseau.
 L’application
Logic
Pro
Node
ne
s’exécute
pas
sur
l’ordinateur.
 L’ordinateur
est
utilisé
par
d’autres
hôtes.
Ils
peuvent
être
sélectionnés
pour
une
utilisation
ultérieure
(lors
de
la
prochaine
ouverture
de
Logic
Pro).
Chapitre
4
Configuration
du
système 107
 Les
ordinateurs
nodes
qui
ne
sont
pas
cochés
ne
sont
pas
utilisés
par
l’hôte
;
ils
sont
toutefois
disponibles
pour
les
autres
hôtes.
 La
liste
conserve
un
historique
des
ordinateurs
nodes
précédemment
connectés.
Vous
pouvez
supprimer
des
ordinateurs
nodes
en
cliquant
sur
le
bouton
Supprimer.
Cela
est
utile
si
vous
avez
renommé
un
ordinateur
noeud,
ou
si
vous
êtes
certain
qu’un
ordinateur
noeud
en
particulier
ne
sera
jamais
réutilisé.
3 Dans
la
zone
Arrangement,
configurez
l’en-tête
de
piste
afin
d’afficher
les
boutons
de
noeud
de
piste
:
a Ouvrez
la
fenêtre
de
configuration
de
piste
en
sélectionnant
Présentation
>
Configurer
l’en-tête
de
piste.
Vous
pouvez
également
cliquez
sur
l’un
des
en-têtes
de
piste
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
double-cliquez)
dans
la
liste
des
pistes.
b Cochez
la
case
relative
aux
boutons
de
noeud
de
piste.
Les
boutons
de
noeud
de
piste
disposent
de
trois
indicateurs
d’état
:
 Désactivé
:
la
piste
est
calculée
sur
l’hôte
local
(dans
Logic
Pro,
comme
d’habitude).
 Activé/Inactif
:
cette
piste
peut
être
calculée
sur
l’ordinateur
noeud.
 Activé/Actif
(lumineux)
:
la
piste
est
en
fait
en
cours
de
calcul
sur
l’ordinateur
noeud.
 En
attente
de
synchronisation
:
la
synchronisation
entre
l’hôte
et
l’ordinateur
noeud
n’a
pas
encore
été
établie
(si
le
noeud
ne
fonctionne
pas,
par
exemple).
4 Cliquez
sur
le
bouton
de
noeud
de
piste
de
votre
choix
dans
la
liste
des
pistes,
afin
de
transférer
le
devoir
de
traitement
de
la
piste
vers
un
ordinateur
noeud.
Π Conseil
:
si
vous
maintenez
la
touche
Commande
enfoncée
tout
en
cliquant
sur
un
bouton
de
noeud
de
piste
dans
la
liste
des
pistes,
le
bouton
associé
à
toutes
les
pistes
figurant
dans
le
niveau
d’affichage
(ou
dossier)
actuellement
sélectionné
sera
activé
ou
désactivé.
Vous
pouvez
également
utiliser
l’activation
du
bouton
de
piste
pour
activer
le
traitement
audio
sur
plusieurs
pistes.
5 Cliquez
sur
le
bouton
de
noeud
de
piste
actif
pour
désactiver
le
traitement
audio
distribué
pour
la
piste.
Désactivé
Activé/Inactif
Activé/Actif
En
attente
de
synchronisation
108 Chapitre
4
Configuration
du
système
Informations
importantes
sur
l’utilisation
des
ordinateurs
nodes
Logic
Pro
détermine
automatiquement
si
les
pistes
activées
sont
réellement
calculées
sur
un
ordinateur
noeud
(et
quel
ordinateur
noeud,
si
plusieurs
ordinateurs
nodes
sont
disponibles),
ou
sur
l’ordinateur
hôte.
Cela
est
indépendant
des
ressources
système
et
du
trafic
réseau.
La
répartition
des
tâches
entre
les
ordinateurs
nodes
dépend
d’une
estimation
du
coût
pour
l’unité
centrale
hôte,
pour
un
flux
donné
en
termes
de
ressources
de
traitement.
Alors
que
la
charge
de
l’unité
centrale
pour
les
effets
audio
est
relativement
constante,
les
performances
des
instruments
logiciels
peuvent
varier
considérablement,
selon
le
réglage
choisi
et
le
nombre
de
voix
jouées
simultanément.
Il
est
possible
de
compenser
les
temps
de
latence
causés
par
le
réseau
et
le
traitement
sur
les
pistes
de
lecture
(instrument
logiciel
ou
audio,
générant
une
synchronisation
parfaite),
mais
cela
n’est
évidement
pas
possible
pour
les
pistes
jouées
en
direct.
Éléments
ne
pouvant
pas
être
traités
sur
un
ordinateur
noeud
Les
boutons
de
noeud
sont
disponibles
pour
toutes
les
pistes
d’instruments
logiciels
et
audio.
Il
existe,
toutefois,
certaines
exceptions
:
 Instruments
EXS
:
ceux-ci
sont
toujours
calculés
sur
l’hôte.
En
effet,
le
transfert
d’échantillons
via
le
réseau
peut
être
volumineux,
générant
un
ralentissement
du
traitement
audio
sur
le
réseau.
La
bibliothèque
d’échantillons
doit
être
installée
sur
l’ordinateur
hôte.
 Instruments
multi-sorties
tels
que
Ultrabeat
:
les
instruments
Ultrabeat
rencontrent
le
même
problème
que
les
instruments
EXS24
avec
les
kits
basés
sur
des
échantillons.
 Instruments
logiciels
Audio
Unit
:
lorsqu’une
piste
d’instrument
logiciel
Audio
Unit
est
sélectionnée,
le
bouton
de
noeud
est
automatiquement
désactivé.
L’application
Logic
Pro
Node
est
en
mesure
de
traiter
les
effets
Audio
Unit.
Il
est
possible,
toutefois,
que
certains
effets
Audio
Unit
ne
prennent
pas
en
charge
la
fonction
de
noeud
de
Logic
Pro.
Vous
pouvez
désactiver
le
traitement
des
nodes
pour
des
effets
Audio
Unit
incompatibles,
via
Audio
Units
Manager.
Les
entrées,
les
sorties,
les
bus
ou
les
canaux
auxiliaires
ne
peuvent
pas
être
calculés
sur
un
ordinateur
noeud.
5
109
5 Navigation
dans
votre
projet
Dans ce chapitre, vous allez apprendre à lire et à répéter différentes
parties de votre projet, ainsi qu’à naviguer à travers
ces parties.
Logic
Pro
offre
un
certain
nombre
de
méthodes
pour
contrôler
la
lecture
et
la
navigation
dans
les
différentes
rubriques
de
votre
projet.
Vous
pouvez
utiliser
la
barre
de
transport,
les
raccourcis
clavier,
la
règle
Mesure,
ainsi
que
les
marqueurs
pour
baliser
des
rubriques
de
votre
projet
et
passer
facilement
de
l’une
à
l’autre.
La
tête
de
lecture
indique
la
position
de
lecture
en
cours.
Ce
chapitre
se
concentre
sur
l’utilisation
de
la
barre
de
transport
et
de
la
règle
Mesure
pour
la
navigation.
Des
informations
sur
l’utilisation
de
marqueurs
se
trouvent
dans
le
chapitre
6,
«
Utilisation
des
marqueurs
»,
à
la
page
131.
Réglage de la position de la tête de lecture
La
tête
de
lecture
est
une
ligne
verticale
qui
indique
la
position
en
cours
dans
toutes
les
fenêtres
temporelles
horizontales.
Tête
de
lecture
Locator
Locator
gauche droit
110 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Pour
placer
la
tête
de
lecture
dans
la
règle
Mesure
:
m Cliquez
sur
la
position
voulue
dans
le
tiers
inférieur
de
la
règle
Mesure.
Double-cliquer
dans
le
tiers
inférieur
de
la
règle
Mesure
repositionne
la
tête
de
lecture
et
bascule
entre
les
modes
lecture
(ou
enregistrement)
et
arrêt.
Le
partie
supérieure
de
la
règle
Mesure
contient
deux
locators
affichés
sous
forme
de
bande
grise
semi-transparente
lorsqu’ils
sont
désactivés
et
sous
forme
de
bande
verte
lorsque
le
mode
Cycle
est
activé.
Le
point
de
départ
de
la
bande
est
déterminé
par
la
position
du
locator
gauche,
et
le
point
d’arrivée
par
celle
du
locator
droit.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’utilisation
des
locators
au
moment
de
l’enregistrement
et
de
la
lecture,
consultez
le
présent
chapitre
et
les
chapitres
suivants.
Réglage
de
la
tête
de
lecture
avec
l’écran
de
position
L’écran
de
position
de
la
barre
de
transport
affiche
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
dans
deux
formats
:
 Temps
SMPTE
:
la
ligne
supérieure
affiche
la
position
de
la
tête
de
lecture
en
format
de
temps
SMPTE
;
heures
:
minutes
:
secondes
:
trames/sous-trames.
 Division
musicale
du
temps
:
La
ligne
inférieure
affiche
la
position
de
la
tête
de
lecture
en
mesures,
battements,
division
et
ticks.
Un
battement
correspond
au
dénominateur
dans
la
signature
temporelle.
La
valeur
de
la
division
est
définie
dans
la
barre
de
transport,
en
dessous
de
la
signature
temporelle.
Un
tick
représente
la
plus
petite
subdivision
possible
d’une
mesure
;
le
tick
est
égal
à
1/3840e
de
note.
Pour
définir
la
position
de
la
tête
de
lecture
dans
l’écran
de
position,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
l’un
des
nombres
de
l’écran
de
position
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
déplacez
la
souris
vers
le
haut
ou
le
bas.
Valeur
d’une
division
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 111
m Double-cliquez
sur
un
champ
d’affichage,
puis
tapez
une
nouvelle
position.
La
tête
de
lecture
bouge
pour
se
placer
à
la
position
d’affichage.
Ajuster
le
premier
nombre
dans
l’écran
de
mesure
déplace
la
tête
de
lecture
par
mesures
et
par
heures
dans
l’affichage
SMPTE.
Ajuster
le
second
nombre
entraîne
un
déplacement
par
battements
dans
l’écran
de
mesure
et
par
minutes
dans
l’affichage
SMPTE,
et
ainsi
de
suite,
en
divisions
de
plus
en
plus
petites
avec
les
autres
valeurs
affichées
dans
l’écran
de
position.
Lors
de
la
saisie
d’une
position
entière,
via
l’écran
de
mesure,
par
exemple,
procédez
comme
suit
:
 3
espace
3
espace
2
espace
2,
touche
Entrée
pour
quitter
le
mode
d’entrée
de
texte.
 3.3.2.2,
touche
Entrée
pour
quitter
le
mode
d’entrée
de
texte.
Si
vous
tapez
simplement
3322,
puis
que
vous
appuyez
sur
la
touche
Entrée,
la
tête
de
lecture
se
place
à
la
mesure
3322
plutôt
qu’à
la
mesure
3,
battement
3,
division
2,
tick
2.
Vous
pouvez
ainsi
naviguer
rapidement
jusqu’au
début
d’une
mesure
en
saisissant
simplement
le
premier
chiffre.
Réglage
de
la
tête
de
lecture
au
niveau
d’un
marqueur
Si
vous
avez
utilisé
un
marqueur
pour
étiqueter
un
passage,
cliquez
n’importe
où
sur
ce
marqueur
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée
pour
positionner
la
tête
de
lecture
au
début
de
ce
marqueur.
Si
Logic
Pro
est
arrêté,
la
combinaison
Commande
+
double-clic
sur
le
marqueur
permet
de
commencer
la
lecture
au
début
du
marqueur.
Ajustement
de
la
taille
de
la
tête
de
lecture
Vous
pouvez
ajuster
l’épaisseur
de
la
tête
de
lecture
dans
les
préférences
d’affichage
générales.
Pour
ajuster
l’écran
de
tête
de
lecture
:
1 Ouvrez
les
préférences
d’affichage
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Affichage
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
préférences
d’affichage).
112 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
 Cliquez
sur
le
bouton
«
Barres
d’outils
de
préférences
»,
puis
choisissez
Affichage
dans
le
menu.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Général
et
activez
la
case
«
Tête
de
lecture
large
».
Utilisation des boutons de transport
Vous
pouvez
utiliser
les
boutons
de
transport
de
la
barre
de
transport
pour
contrôler
la
lecture
ou
pour
définir
la
position
de
la
tête
de
lecture.
Vous
pouvez
cliquer
sur
les
boutons
pour
activer
ou
désactiver
des
fonctions
ou
mieux
encore,
utiliser
les
raccourcis
clavier
correspondants
(raccourcis
clavier
de
l’ordinateur)
pour
accélérer
votre
flux
de
production.
Remarque
:
la
capture
d’écran
ci-dessous
montre
tous
les
boutons
de
transport.
Les
boutons
disponibles
dans
la
barre
de
transport
de
votre
projet
peuvent
être
différents,
car
vous
pouvez
la
personnaliser.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
»
à
la
page
122.
De
gauche
à
droite
:
 Aller
au
début
:
positionne
la
tête
de
lecture
au
début
du
projet.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
Retour.
Tête
de
lecture
par
Tête
de
lecture
épaisse défaut
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 113
 Aller
à
la
position
:
ouvre
une
zone
de
dialogue
permettant
de
taper
la
position
de
la
tête
de
lecture
voulue
(cible)
sous
forme
numérique.
 Aller
au
locator
gauche
:
place
la
tête
de
lecture
au
niveau
du
locator
gauche.
 Aller
au
locator
droit
:
place
la
tête
de
lecture
au
niveau
du
locator
droit.
 Aller
au
début
de
la
sélection
:
place
la
tête
de
lecture
au
point
de
départ
de
la
première
région
ou
du
premier
événement
sélectionné
dans
la
fenêtre
active.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
Retour
 Lire
depuis
le
début
:
démarre
la
lecture
au
début
du
projet.
 Lire
depuis
le
bord
de
fenêtre
gauche
:
lit
depuis
le
point
le
plus
à
gauche
de
la
zone
d’affichage
visible
dans
la
fenêtre
active.
 Lecture
depuis
locator
gauche
:
place
la
tête
de
lecture
sur
la
position
du
locator
gauche
et
commence
la
lecture.
 Lecture
depuis
locator
droit
:
place
la
tête
de
lecture
sur
la
position
du
locator
droit
et
commence
la
lecture.
 Lecture
depuis
la
sélection
:
place
la
tête
de
lecture
au
point
de
départ
des
régions
ou
des
événements
sélectionnés
et
commence
la
lecture.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
Entrée.
 Rembobinage
et
Avance
rapide
:
un
clic
sur
l’un
des
boutons
permet
de
déplacer
la
tête
de
lecture
d’une
barre,
vers
l’avant
ou
vers
l’arrière.
Cliquer
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée
permet
de
placer
la
tête
de
lecture
sur
le
marqueur
suivant
ou
précédent.
Cliquer
en
maintenant
l’un
des
boutons
enfoncés
permet
de
rembobiner
ou
d’effectuer
une
avance
rapide.
Cliquer
sur
l’un
des
boutons
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
glisser
vers
la
gauche
ou
la
droite
pour
effectuer
un
une
avance
rapide
ou
un
retour
arrière
Shuttle
(ces
deux
boutons
permettent
des
déplacements
Shuttle
lorsqu’ils
sont
utilisés
de
cette
façon).
 Stop
:
arrête
l’enregistrement
ou
la
lecture.
Cliquer
une
seconde
fois
sur
le
bouton
Stop
place
la
tête
de
lecture
au
point
de
départ
du
projet
ou
à
la
position
du
locator
gauche
si
le
mode
Cycle
est
activé.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
0.
 Lecture
:
lance
la
lecture
à
partir
de
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
ou
depuis
la
position
du
locator
de
gauche
en
mode
Cycle.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
Entrée.
 Pause
:
interrompt
l’enregistrement
ou
la
lecture,
jusqu’à
ce
que
vous
cliquiez
sur
le
bouton
Pause
ou
Lecture.
 Enregistrement
:
cliquez
pour
commencer
l’enregistrement
(si
une
piste
est
activée
pour
l’enregistrement).
Raccourci
clavier
par
défaut
:
*.
Cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
ou
cliquez
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
pour
ouvrir
le
menu
Enregistrement.
 Capture
de
l’enregistrement
:
permet
de
conserver
la
performance
la
plus
récente,
même
si
Logic
Pro
n’était
pas
en
mode
d’enregistrement
lors
de
celle-ci.
Remarque
:
tous
les
raccourcis
clavier
du
bouton
de
transport
ci-dessus,
à
l’exception
de
Rembobinage
et
Avance
rapide,
utilisent
le
pavé
numérique
du
clavier
de
votre
ordinateur.
114 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Utilisation des raccourcis clavier de transport
Il
existe
un
certain
nombre
de
fonctions
de
transport
uniquement
disponibles
sous
forme
de
raccourcis
clavier.
La
plupart
des
raccourcis
clavier
correspondant
à
ces
fonctions
ne
sont
pas
attribués
par
défaut.
Vous
devrez
donc
les
définir.
Reportez-vous
à
la
rubrique
«
Attribution
de
raccourcis
clavier
à
des
touches
de
l’ordinateur
»
à
la
page
175.
 Lecture
ou
Stop
:
bascule
entre
la
lecture
et
l’arrêt,
en
fonction
de
l’état
de
lecture
ou
d’arrêt
au
moment
de
l’utilisation
de
la
commande.
Raccourci
clavier
par
défaut
:
Barre
d’espace.
Π Conseil
:
la
barre
d’espace
peut
être
utilisée
pour
démarrer
ou
arrêter
la
lecture
de
fichiers
audio
ou
de
régions
dans
l’Éditeur
des
échantillons,
le
chutier
audio
et
le
navigateur
de
boucles,
lorsque
ces
fenêtres
sont
au
premier
plan.
Ce
raccourci
clavier
particulièrement
pratique
mérite
d’être
mémorisé.
 Lecture
depuis
la
mesure
précédente
:
lance
la
lecture
au
début
de
la
mesure
précédente.
 Arrêter
et
aller
au
locator
gauche
:
arrête
le
lecture
et
place
la
tête
de
lecture
à
la
position
du
locator
gauche.
 Aller
à
la
dernière
position
de
lecture
:
place
la
tête
de
lecture
à
la
dernière
position
atteinte
avec
une
commande
de
positionnement
ou
un
positionnement
direct
de
la
tête
de
lecture
à
l’aide
de
la
souris
ou
de
la
règle.
 Arrêter
et
aller
à
la
dernière
position
de
lecture
:
comme
ci-dessus
avec
arrêt
de
la
lecture.
 Retour
arrière
Shuttle
et
Avance
rapide
Shuttle
:
appuyer
à
plusieurs
reprises
sur
les
touches
augmente
la
vitesse
de
rembobinage.
Appuyer
à
plusieurs
reprises
sur
la
touche
«
shuttle
»
opposée
ralentit
la
vitesse
et,
à
terme,
modifie
le
sens
de
rembobinage.
Shuttle
désactive
le
mode
Cycle.
La
navigation
par
shuttle
est
arrêtée
par
la
commande
Stop.
 Aller
à
la
fin
de
la
sélection
:
place
la
tête
de
lecture
à
la
fin
de
la
première
région
ou
du
premier
événement
sélectionné
dans
la
fenêtre
active.
Remarque
:
il
existe
un
grand
nombre
de
raccourcis
clavier
«
Aller
à
»
disponibles
pour
les
marqueurs.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Navigation
à
l’aide
de
marqueurs
»
à
la
page
142.
Utilisation du mode Cycle
Vous
pouvez
utiliser
le
mode
Cycle
pour
qu’un
passage
sélectionné
soit
lu
à
plusieurs
reprises.
Ce
mode
est
utile
pour
:
 composer
une
rubrique
du
projet
(un
couplet
ou
un
refrain,
par
exemple),
 s’entraîner
avant
d’effectuer
un
enregistrement,
 enregistrer
des
pistes
individuelles
de
manière
consécutive,
 modifier
des
événements,
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 115
 enregistrer
plusieurs
prises.
La
zone
de
lecture
en
boucle
est
définie
par
la
position
des
locators
gauche
et
droit.
Lorsque
le
mode
Cycle
est
activé,
il
est
affiché
sous
la
forme
d’une
bande
verte
dans
le
haut
de
la
règle
Mesure.
Pour
activer
et
désactiver
le
mode
Cycle,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Cycle
dans
la
barre
de
transport
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
du
mode
Cycle).
m Cliquez
sur
la
partie
supérieure
de
la
règle
Mesure
(sur
la
bande
grisée
des
locators).
Comportement
de
Logic
Pro
en
mode
Cycle
:
 La
tête
de
lecture
passe
de
la
fin
du
cycle
au
début.
 La
commande
Lecture
commence
la
lecture
depuis
le
début
du
cycle.
 Pour
commencer
la
lecture
depuis
une
autre
position,
cliquez
deux
fois
sur
Pause
ou
sur
Pause,
puis
Lecture.
 Au
point
de
saut
de
cycle,
vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Suivi
des
Événements
:
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
MIDI
>
Suivi
>
«
Suivi
sur
le
saut
de
Cycle
».
Pour
en
savoir
plus
sur
le
suivi
des
événements,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
la
fonction
Suivi
d’événements
»
à
la
page
120.
 Vous
pouvez
déterminer
la
façon
dont
fonctionne
l’enregistrement
en
mode
Cycle,
en
utilisant
les
différentes
options
de
la
sous-fenêtre
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement.
Locator
gauche Locator
droit
Zone
de
lecture
en
boucle
116 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Définition
du
cycle
Il
existe
plusieurs
façons
de
définir
un
cycle.
Vous
pouvez
:
 le
tracer
directement
dans
la
règle
Mesure
(définir
en
fait
les
positions
des
locators
gauche
et
droit),
 utiliser
les
affichages
des
locators
dans
la
barre
de
transport,
 créer
un
cycle
basé
sur
des
séquences
sélectionnées,
 créer
un
cycle
basé
sur
des
marqueurs.
Définition et ajustement d’un cycle dans la règle Mesure
Cliquez
dans
le
tiers
supérieur
de
la
règle
Mesure
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
définissez
la
zone
du
cycle
en
faisant
glisser
le
pointeur
de
gauche
à
droite.
La
zone
de
lecture
en
boucle
s’affiche
sous
la
forme
d’une
bande
verte
dans
la
règle
Mesure
et
le
mode
Cycle
est
activé
automatiquement.
Pour
déplacer
le
cycle
:
m Placez
la
souris
au
milieu
de
la
bande
de
cycle
verte
(le
curseur
se
transforme
en
main),
puis
faites-la
glisser
vers
la
gauche
ou
la
droite.
Deux
lignes
s’étendent
sur
l’écran
depuis
les
points
de
début
et
de
fin
du
cycle.
Cela
facilite
l’alignement
du
cycle
avec
les
séquences
dans
la
zone
Arrangement
ou
des
événements
dans
l’Éditeur
de
piano
roll.
Pour
redimensionner
le
cycle
:
m Saisissez
les
poignées
(triangles)
à
chaque
extrémité
du
cycle
pour
déplacer
les
points
de
début
ou
de
fin
(vous
pouvez
même
le
faire
en
cours
d’exécution
de
Logic
Pro.).
Remarque
:
vous
pouvez
définir
le
début
ou
la
fin
d’un
cycle
(selon
ce
qui
est
le
plus
proche)
en
cliquant
sur
la
position
voulue
dans
la
règle
Mesure
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée.
Cela
fonctionne
même
si
la
bande
est
en
dehors
de
la
plage
visible
ou
si
le
mode
Cycle
est
désactivé.
Lorsque
vous
voulez
définir
la
taille
d’un
cycle
graphiquement
dans
la
règle
Mesure,
ses
points
de
début
et
de
fin
(et
donc
sa
taille)
sont
quantifiés
en
fonction
du
réglage
sélectionné
dans
le
menu
Alignement.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Alignement
des
régions
modifiées
sur
des
positions
temporelles
»
à
la
page
323.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 117
Définition d’un cycle via les écrans du locator de la barre de transport
Vous
pouvez
saisir
au
format
numérique
la
position
des
locators
et
ce
faisant,
définir
les
limites
du
cycle,
dans
l’affichage
des
locators
de
la
barre
de
transport.
Les
locators
sont
affichés
sur
la
droite
de
l’écran
Position
:
la
valeur
du
haut
indique
la
position
du
locator
de
gauche
et
celle
du
bas,
la
position
du
locator
de
droite.
Pour
définir
des
positions
de
locator
dans
la
barre
de
transport,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Double-cliquez
sur
l’une
des
zones
de
l’écran
du
locator,
puis
tapez
directement
une
valeur
de
position
de
gauche
ou
de
droite.
Tapez
toutes
les
valeurs
de
mesure,
de
battement,
de
battement
secondaire
et
de
tick
(en
insérant
un
espace
ou
un
point
entre
les
numéros),
puis
appuyez
sur
Retour
pour
fermer
la
zone
d’entrée
et
définir
le
locator.
Remarque
:
vous
pouvez
définir
rapidement
le
locator
au
début
d’une
mesure
en
tapant
simplement
le
premier
chiffre.
m Cliquez
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
sur
l’une
des
zones
de
numéros
de
locator
gauche
ou
droit
dans
la
barre
de
transport,
puis
déplacez
la
souris
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
La
limite
de
cycle
correspondante
(si
elle
est
affichée
dans
la
règle
Mesure)
se
déplace
en
conséquence.
Utilisation des boutons de mode de la barre de transport pour définir des locators
Vous
pouvez
utiliser
les
commandes
suivantes,
disponibles
sous
la
forme
de
boutons
de
la
barre
de
transport,
pour
définir
les
positions
de
locator.
Vous
pouvez
cliquer
sur
les
boutons
pour
activer
ou
désactiver
des
fonctions
ou
mieux
encore,
utiliser
les
raccourcis
clavier
correspondants
(raccourcis
clavier
de
l’ordinateur)
pour
accélérer
votre
flux
de
production.
Remarque
:
la
capture
d’écran
ci-dessous
montre
tous
les
boutons
pertinents.
Les
boutons
disponibles
dans
la
barre
de
transport
de
votre
projet
peuvent
être
différents,
car
vous
pouvez
la
personnaliser.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Personnalisation
de
la
barre
de
transport
»
à
la
page
122.
Locator
droit
Locator
gauche
Écran
de
position
118 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
 Régler
locator
gauche
et
Régler
locator
droit
:
ces
boutons
permettent
de
taper
directement
l’un
des
points
de
locator
dans
une
zone
de
dialogue.
Également
disponibles
en
tant
que
raccourcis
clavier.
 Régler
le
locator
gauche
sur
la
tête
de
lecture
et
Régler
le
locator
droit
sur
la
tête
de
lecture
:
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
est
utilisée
pour
définir
la
valeur
du
locator
gauche
ou
droit.
 Déplacer
en
avant
les
locators
par
longueur
de
cycle
et
Déplacer
en
arrière
les
locators
par
longueur
de
cycle
:
déplace
le
passage
du
cycle
d’une
longueur
égale
à
la
longueur
du
cycle.
Également
disponible
en
tant
que
raccourci
clavier.
Utilisation de séquences ou d’événements pour définir un cycle
Vous
pouvez
utiliser
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
définir
des
locators
aux
points
de
début
et
de
fin
des
séquences
ou
événements
sélectionnés
:
 Définir
des
locators
par
séquences/événements
:
définit
des
locators
aux
points
de
début
et
de
fin
des
séquences
ou
événements
sélectionnés.
 Définir
des
locators
et
lire
:
définit
des
locators
aux
points
de
début
et
de
fin
des
régions
(ou
événements)
sélectionnés,
puis
commence
la
lecture.
 Régler
les
locators
arrondis
sur
les
séquences/événements
:
arrondit
la
position
des
locators
selon
la
ligne
de
mesure
la
plus
proche
des
points
de
début
et
de
fin
des
séquences
ou
événements
sélectionnés.
 Définir
des
locators
arrondis
et
lire
et
Définir
des
locators
arrondis
et
enregistrer
:
arrondit
la
position
des
locators
selon
la
ligne
de
mesure
la
plus
proche
des
points
de
début
et
de
fin
des
séquences
ou
événements
sélectionnés
et
commence
la
lecture
ou
l’enregistrement.
 Définir
des
locators
arrondis
et
lire
en
boucle
et
Définir
des
locators
arrondis
et
enregistrer
en
boucle
:
arrondit
la
position
des
locators
selon
la
ligne
de
mesure
la
plus
proche
des
points
de
début
et
de
fin
des
séquences
ou
événements
sélectionnés
et
passe
au
mode
de
lecture
ou
d’enregistrement
en
boucle.
Définition d’un cycle à l’aide de marqueurs
Si
vous
faites
glisser
un
marqueur
vers
la
partie
supérieure
de
la
règle
Mesure,
un
cycle
de
même
longueur
que
ce
marqueur
est
automatiquement
créé.
Le
chapitre
6,
«
Utilisation
des
marqueurs
»,
à
la
page
131
fournit
des
détails
sur
la
création
et
l’utilisation
de
marqueurs.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 119
Vous
pouvez
aussi
utiliser
l’un
des
raccourcis
clavier
suivants
:
 Définir
des
locators
par
marqueur
et
activer
la
lecture
en
boucle
:
définit
le
cycle
sur
le
marqueur
sélectionné
et
active
le
mode
Cycle.
La
longueur
du
cycle
est
déterminée
par
la
longueur
du
marqueur.
 Placer
les
locators
sur
le
marqueur
suivant
et
activer
la
lecture
en
boucle
:
définit
le
cycle
sur
le
marqueur
suivant
et
active
le
mode
Cycle.
 Définir
des
locators
par
marqueur
précédent
et
activer
la
lecture
en
boucle
:
définit
le
cycle
sur
le
marqueur
précédent
et
active
le
mode
Cycle.
Remarque
:
ces
commandes
conviennent
parfaitement
pour
la
répétition
de
passages
au
cours
de
performances
en
direct.
Définissez
des
marqueurs
pour
toutes
les
parties
de
projet
à
répéter
de
cette
façon
au
cours
de
votre
performance.
Cycle
d’omission
Vous
pouvez
omettre
un
passage
en
mode
lecture,
ce
qui
est
utile
pour
tester
l’effet
musical
de
diverses
transitions
d’une
rubrique
de
morceau
à
une
autre,
sans
qu’il
soit
nécessaire
de
déplacer
physiquement
des
séquences.
Cette
fonction
est
très
pratique
lors
de
l’arrangement.
Le
cycle
d’omission
est
également
utile
lors
de
l’édition
pour
ignorer
les
parties
d’un
projet
qui
ne
doivent
pas
être
affectées
par
l’édition.
Pour
configurer
un
cycle
d’omission,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Faites
glisser
la
zone
du
cycle
d’omission
de
droite
à
gauche
dans
la
règle
Mesure.
m Si
une
zone
de
lecture
en
boucle
(normale)
existe
déjà,
vous
pouvez
échanger
les
locators
gauche
et
droit
en
cliquant
sur
le
bouton
«
Intervertir
les
locators
gauche
et
droit
»
dans
la
barre
de
transport
(ou
via
le
raccourci
clavier
correspondant).
La
zone
Cycle
d’omission
est
affichée
sous
la
forme
d’une
barre
rayée
verte
dans
la
règle
Mesure.
Lorsque
la
tête
de
lecture
atteint
la
position
du
locator
de
droite,
elle
passe
directement
au
locator
de
gauche
(c’est-à-dire
que
la
position
des
locators
droit
et
gauche
est
intervertie).
120 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Utilisation de la fonction Suivi d’événements
Si
vous
lancez
la
lecture
au
milieu
d’un
projet,
il
se
peut
que
certains
événements
ne
soient
pas
entendus
(comme
des
notes,
des
événements
de
pédale
Sustain
et
Pitch
Bend
commençant
avant
le
point
de
départ
de
la
lecture).
Grâce
à
la
fonction
Suivi
d’événements,
Logic
Pro
peut
analyser
le
projet
et
inclure
certains
ou
la
totalité
de
ces
événements
lors
de
la
lecture.
Pour
configurer
la
fonction
Suivi
d’événements :
1 Ouvrez
les
réglages
du
projet
MIDI
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
MIDI
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
 Cliquez
sur
le
bouton
de
barre
d’outils
Réglages,
puis
choisissez
MIDI.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Suivi,
puis
cochez
les
cases
de
tous
les
événements
que
doit
rechercher
la
fonction
Suivi
d’événements
avant
le
point
de
départ
de
la
lecture.
Vous
pouvez
choisir
parmi
les
options
suivantes
:
 Notes
:
les
notes
à
lire
au
point
de
départ
de
lecture.
 Soutenues
:
les
notes
qui
continuent
à
être
lues
au
point
de
départ
de
lecture
en
raison
d’un
événement
de
pédale
Sustain.
 Dans
les
bandes
de
canaux
d’instruments
«
Aucun
transposition
»
:
les
bandes
de
canaux
d’instruments
(particulièrement
les
percussions)
peuvent
se
voir
affecter
le
paramètre
«
Pas
de
Rég
Trp
»
dans
l’Inspecteur.
Il
s’agit
d’un
paramètre
de
lecture
qui
serait
ignoré
si
la
séquence
contenant
les
notes
de
l’instrument
était
lancée
à
mi-chemin.
 Changement
de
programme
:
les
changements
de
programme
dans
les
séquences
chevauchant
le
point
de
départ
de
la
lecture
sont
envoyés
lorsque
la
case
est
activée.
 Pitch
Bend
:
les
événements
de
ce
type
qui
précèdent
immédiatement
le
point
de
départ
de
lecture
sont
envoyés.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 121
 Changements
de
commande
0–15,
64–71,
Tous
les
autres
:
cliquez
pour
rechercher
les
contrôleurs
continus
0
à
15,
les
contrôleurs
de
commutation
continus
64
à
71
ou
tous
les
autres
contrôleurs.
 Aftertouch
:
cliquez
pour
rechercher
des
messages
Aftertouch
(de
canal)
monophonique.
 Aftertouch
polyphonique
:
activez
pour
rechercher
des
messages
Polyphonic
Aftertouch.
 System
Exclusive
:
le
message
SysEx
le
plus
récent
avant
le
point
de
départ
de
la
lecture
est
transmis.
 Meta
Events
Texte
:
le
message
Meta
Event
Texte
le
plus
récent
avant
le
point
de
départ
de
lecture
est
transmis.
 Suivi
séparé
des
canaux
dans
«
Tous
les
canaux
»
:
les
Multi
Instruments
(figurant
dans
l’Environnement)
ont
un
canal
général
et
peuvent
posséder
jusqu’à
16
sous-canaux
MIDI.
Activez
cette
option
pour
rechercher
des
événements
sur
chaque
sous-canal
MIDI,
plutôt
que
sur
le
canal
Multi
Instrument
général.
 Suivi
sur
le
saut
de
Cycle
:
recherche
et
envoie
tous
les
types
d’événement
si
les
points
de
départ
et
de
fin
du
cycle
se
trouvent
dans
des
séquences.
 Notes
:
limite
la
recherche
de
saut
de
cycle
aux
événements
de
type
note.
 Envoyer
la
réinitialisation
MIDI
complète
avant
suivi
:
envoie
un
message
de
réinitialisation
MIDI
avant
le
suivi,
garantissant
que
tous
les
périphériques
MIDI
déclenchés
sont
réglés
sur
leurs
valeurs
par
défaut.
Il
existe
un
problème
potentiel
lors
du
suivi
de
notes
utilisées
pour
déclencher
une
boucle
de
percussions
dans
un
échantillonneur.
À
moins
que
vous
ne
parveniez
à
démarrer
la
séquence
MIDI
précisément
au
début
de
la
boucle
d’échantillonnage,
l’échantillon
est
déclenché
au
mauvais
moment
et
est
donc
lu
de
façon
désynchronisée
avec
d’autres
séquences
(au
moins
jusqu’à
la
prochaine
note
de
déclenchement).
Ce
problème
se
produit
car
la
plupart
des
échantillonneurs
ne
peuvent
lire
les
échantillons
que
depuis
le
début
et
ne
peuvent
pas
les
synchroniser
avec
le
battement
lorsqu’ils
démarrent
au
milieu.
122 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Pour
éviter
de
déclencher
les
boucles
de
percussions
d’un
échantillonneur
lors
du
suivi
d’événements
de
type
note
:
1 Activez
le
paramètre
«
Pas
de
Rég
Trp
»
de
votre
instrument
de
boucles
de
percussions
dans
la
zone
Paramètres
de
piste
de
l’Inspecteur.
2 Désactivez
l’option
«
Dans
les
bandes
de
canaux
d’instruments
«
Aucun
transposition
»
de
l’onglet
Réglages
du
projet
>
MIDI
>
Suivi.
Ces
réglages
empêchent
la
lecture
des
boucles
de
percussions
de
votre
échantillonneur
jusqu’à
ce
qu’elles
atteignent
la
prochaine
note
de
déclenchement,
lorsque
le
projet
passe
à
une
nouvelle
position.
Le
paramètre
«
Pas
de
Rég
Trp
»
empêche
la
transposition
par
les
paramètres
de
lecture
de
la
séquence,
ce
qui
n’est
pas
souhaitable
non
plus
pour
les
sons
ou
les
boucles
de
percussions.
Personnalisation de la barre de transport
La
barre
de
transport
propose
un
jeu
de
boutons,
d’écrans
et
de
curseurs
par
défaut.
Ce
sont
les
éléments
les
plus
utilisés
et
les
plus
utiles
pour
la
majorité
des
utilisateurs.
Il
se
peut
cependant
que
vous
ayez
besoin
d’accéder
régulièrement
à
des
fonctions
particulières
ne
faisant
pas
partie
du
jeu
par
défaut,
pour
les
raisons
suivantes
:
 type
de
projet
utilisé
:
la
bande
son
d’un
film
par
exemple
;
 méthode
de
travail
très
spécifique
;
 volonté
d’accéder
rapidement
à
tous
les
éléments.
Quelle
que
soit
votre
motivation,
vous
pouvez
facilement
personnaliser
la
barre
de
transport
en
fonction
de
vos
besoins.
Masquage
et
affichage
des
fonctions
de
la
barre
de
transport
Vous
pouvez
masquer
ou
afficher
indépendamment
différentes
parties
de
la
barre
de
transport.
Cela
vous
permet
alors
de
contrôler
la
largeur
de
la
barre
de
transport.
N’affichez
sur
la
barre
de
transport
que
les
fonctions
auxquelles
vous
devez
accéder
régulièrement
ou
mieux
encore,
configurez
et
mémorisez
tous
les
raccourcis
clavier
de
transport
ou
de
mode
correspondants.
Cela
vous
permettra
d’étendre
la
zone
d’affichage
de
la
barre
de
transport,
afin
d’obtenir
un
plus
grand
nombre
d’informations
consultables
rapidement.
Remarque
:
si
vous
voulez
que
toutes
les
commandes
et
options
soient
visibles
dans
la
barre
de
transport,
vous
devez
vous
procurer
un
second
écran
d’ordinateur
ou
un
écran
ayant
une
résolution
horizontale
exceptionnellement
élevée.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 123
Π Conseil
:
Logic
Pro
autorise
l’ouverture
simultanée
d’un
nombre
illimité
de
barres
de
transport.
Vous
pouvez
personnaliser
individuellement
chacune
de
ces
barres
de
transport
supplémentaires,
afin
de
visualiser
et
d’accéder
à
d’autres
fonctions
qui
ne
tiendraient
pas
sur
la
barre
de
transport
standard
au
bas
de
la
fenêtre
Arrangement.
Des
barres
de
transport
personnalisées
(et
d’autres
fenêtres)
peuvent
être
enregistrées
dans
le
cadre
d’un
screenset.
Pour
personnaliser
la
barre
de
transport
:
1 Cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
cliquez
avec
le
bouton
droit
de
la
souris)
sur
la
barre
de
transport,
puis
choisissez
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
»
dans
le
menu.
2 Activez
ou
désactivez
les
fonctions
voulues
en
cochant
des
cases
dans
la
zone
de
dialogue
Personnaliser.
Boutons de transport
Cette
zone
contient
des
cases
pour
les
boutons
qui
transportent
littéralement
la
tête
de
lecture
au
sein
du
projet.
Consultez
la
rubrique
«
Utilisation
des
boutons
de
transport
»
à
la
page
112
(dans
ce
chapitre)
pour
obtenir
une
explication
sur
chaque
fonction
et
commande
individuelle.
124 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Zone d’affichage
Cette
rubrique
sert
principalement
à
vous
informer
sur
la
position
de
la
tête
de
lecture
et
des
locators,
mais
vous
pouvez
aussi
vous
en
servir
pour
naviguer
dans
le
projet.
 Positions
(SMPTE/Mesure)
:
indique
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture.
La
ligne
du
haut
indique
la
position
au
format
SMPTE
(heures
:
minutes
:
secondes
:
images),
la
ligne
du
bas
en
mesures,
battements,
division
et
ticks.
 Locators
(gauche/droit)
:
la
ligne
du
haut
indique
la
position
du
locator
gauche,
la
ligne
du
bas
celle
du
locator
droit.
Les
locators
sont
utilisés
pour
définir
une
rubrique
particulière
du
projet
pour
un
certain
nombre
de
tâches
d’enregistrement
ou
de
lecture.
 Fréquence
d’échantillonnage
ou
locators
du
punch
:
indique
la
fréquence
d’échantillonnage
du
projet
en
cours
ou
les
locators
d’entrée/de
sortie
d’enregistrement
Punch
(lorsque
le
mode
d’enregistrement
Punch
est
activé).
Comme
pour
d’autres
zones
d’affichage
de
la
barre
de
transport,
vous
pouvez
définir
la
fréquence
d’échantillonnage
ou
les
locators
Punch
à
l’aide
de
la
souris
ou
en
saisissant
directement
des
valeurs
numériques.
 Fin
de
tempo/projet
:
l’écran
Tempo
indique
la
vitesse
de
lecture
ou
d’enregistrement
en
cours.
L’écran
Fin
du
projet
affiche
le
nombre
total
de
mesures
ou
de
temps.
Il
se
comporte
comme
un
marqueur
d’arrêt
de
lecture
ou
d’enregistrement
pour
le
projet.
 Altération/Fraction
:
l’écran
articulation
(du
temps)
indique
l’articulation
temporelle
de
lecture
ou
d’enregistrement
en
cours,
dans
un
format
musical
standard
:
4/4,
5/4,
etc.
L’écran
Division
détermine
la
résolution
d’affichage
(et
d’édition)
actuelle.
La
valeur
/16
indique
qu’une
mesure
4/4
est
divisée
en
16
sous-rubriques,
ou
4
battements
secondaires,
pour
chaque
battement
de
la
mesure.
 Activité
MIDI
(E/S)
:
affiche
les
données
MIDI
entrantes
et
sortantes.
L’écran
Entrée
MIDI
(haut)
affiche
les
noms
des
accords
pour
les
données
de
note
MIDI
entrantes.
 Charger
les
curseurs
(CPU/DD)
:
cliquez
pour
afficher
les
indicateurs
de
charge
du
processeur
et
de
charge
de
débit
du
disque
dur.
Double-cliquez
pour
ouvrir
les
indicateurs
de
charge
sous
forme
de
fenêtre
distincte.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 125
Modes et fonctions
Les
boutons
de
mode
et
le
curseur
de
niveau
principal
situés
à
droite
sont
utilisés
pour
plusieurs
fonctions
d’enregistrement
et
de
lecture
avancées,
notamment
la
répétition
de
rubriques
de
projet,
la
réalisation
de
solos
et
l’enregistrement
Punch.
Les
boutons
ne
déclenchent
pas
immédiatement
une
action.
Ils
servent
à
changer
d’état
de
fonctionnement.
Le
bouton
adéquat
est
mis
en
évidence
pour
indiquer
que
le
mode
est
activé.
 Monitoring
Logiciel
:
active
le
monitoring
logiciel,
permettant
de
traiter
des
sources
externes
via
des
effets
Logic
Pro.
Permet
aussi
d’entendre
des
sources
externes
lors
de
l’enregistrement.
 Monitoring
automatique
d’entrée
:
permet
d’entendre
automatiquement
des
sources
externes
au
niveau
des
entrées
audio.
 Mesure
avant
utilisation
de
curseurs
:
fait
basculer
tous
les
indicateurs
de
canaux
de
la
table
de
mixage
du
mode
pré-équilibreur
(l’équilibreur
de
niveau
sur
chaque
canal)
au
mode
post-équilibreur
(si
désactivé)
et
vice
versa.
 Mode
de
faible
latence
:
active
le
Mode
de
temps
de
latence
faible,
ce
qui
vous
permet
de
limiter
le
délai
(temps
de
latence)
généré
par
certains
effets.
 Placer
le
locator
gauche
et
Régler
locator
droit
:
ces
boutons
permettent
de
taper
directement
l’un
des
points
de
locator
dans
une
zone
de
dialogue.
Également
disponibles
en
tant
que
raccourcis
clavier.
 Régler
le
locator
gauche
sur
la
tête
de
lecture
et
Régler
le
locator
droit
sur
la
tête
de
lecture
:
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
est
utilisée
pour
définir
la
valeur
du
locator
gauche
ou
droit.
 Déplacer
en
avant
les
locators
par
longueur
de
cycle
et
Déplacer
en
arrière
les
locators
par
longueur
de
cycle
:
déplace
le
passage
du
cycle
d’une
longueur
égale
à
la
longueur
du
cycle.
 Déplacer
les
locators
à
gauche
par
cycle
:
conserve
le
cycle
existant,
mais
le
déplace
vers
la
gauche
d’une
valeur
égale
à
la
longueur
du
cycle.
Par
exemple,
si
le
cycle
a
une
longueur
de
4
mesures
et
couvre
les
mesures
12
à
16,
utiliser
cette
commande
décale
le
cycle
de
quatre
mesures
vers
la
gauche,
aboutissant
à
un
cycle
allant
de
la
mesure
8
à
la
mesure
12.
 Déplacer
les
locators
à
droite
par
cycle
:
comme
ci-dessus,
mais
décale
le
cycle
vers
la
droite.
 Cycle
:
active
ou
désactive
la
lecture
ou
l’enregistrement
répété
sur
une
rubrique
de
projet.
Les
limites
du
cycle
sont
indiquées
(ou
définies)
par
les
valeurs
des
locators
de
gauche
et
de
droite.
126 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
 Autopunch
:
active
ou
désactive
le
point
de
départ
et
de
fin
d’un
enregistrement.
Couramment
utilisé
avec
les
locators
autopunch
de
gauche
et
de
droite
pour
enregistrer
automatiquement
sur
une
rubrique
de
projet
particulière.
Cette
méthode
est
souvent
utilisée
pour
corriger
une
erreur
dans
un
enregistrement
vocal
ou
instrumental.
 Régler
le
point
Autopunch
gauche
sur
la
tête
de
lecture
:
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
est
utilisée
pour
définir
la
valeur
du
locator
Autopunch
de
gauche.
 Régler
le
point
Autopunch
droit
sur
la
tête
de
lecture
:
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
est
utilisée
pour
définir
la
valeur
du
locator
Autopunch
droit.
 Remplacer
:
permet
l’écrasement
d’un
enregistrement
existant
par
un
nouvel
enregistrement.
 Solo
:
seules
les
séquences
sélectionnées
sont
lues,
le
son
des
autres
est
désactivé.
 Synchro
:
activez
cette
option
pour
synchroniser
Logic
Pro
avec
une
source
externe
(faire
de
Logic
Pro
l’«
esclave
»
de
synchronisation
d’un
autre
périphérique).
Cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
ou
cliquez
sur
ce
bouton
en
le
maintenant
enfoncé
pour
ouvrir
le
menu
Synchronisation.
 Clic
:
utilisé
pour
activer
ou
désactiver
le
métronome
interne
de
Logic
Pro.
Cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
ou
cliquez
sur
ce
bouton
en
le
maintenant
enfoncé
pour
ouvrir
le
menu
Métronome.
 Niveau
principal
:
cliquez
pour
afficher
un
curseur
de
volume
à
droite
de
la
barre
de
transport.
Ce
curseur
est
directement
lié
au
canal
principal
de
la
table
de
mixage
et
fait
office
de
contrôle
de
niveau
principal
pour
toutes
les
pistes
audio
et
d’instruments
logiciels.
Utilisation
d’un
affichage
SMPTE
ou
d’un
affichage
de
mesures
géant
Vous
pouvez
configurer
la
barre
de
transport
pour
qu’elle
présente
un
affichage
SMPTE
ou
un
affichage
de
mesures
géant
au
lieu
de
la
zone
de
d’affichage
de
la
barre
de
transport
standard.
Vous
pouvez
aussi
créer
une
fenêtre
d’affichage
SMPTE
ou
d’affichage
de
mesures
géante.
Pour
remplacer
la
zone
d’affichage
de
la
barre
de
transport
standard
par
un
affichage
SMPTE
ou
un
affichage
de
mesures
:
m Cliquez
sur
la
zone
d’affichage
de
la
barre
de
transport
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
«
Grand
affichage
de
la
barre
»
ou
«
Grand
affichage
des
codes
SMPTE
»,
en
fonction
de
vos
besoins.
La
zone
d’affichage
de
transport
est
remplacée
par
le
grand
affichage
choisi.
Répétez
l’étape
ci-dessus
pour
revenir
à
l’affichage
standard.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 127
Pour
ouvrir
une
nouvelle
fenêtre
d’affichage
SMPTE
ou
d’affichage
de
mesures
:
m Cliquez
sur
la
zone
d’affichage
de
la
barre
de
transport
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
«
Ouvrir
’affichage
maxi
de
la
barre
»
ou
«
Ouvrir
l’affichage
maxi
des
codes
SMPTE
»,
en
fonction
de
vos
besoins.
Une
nouvelle
fenêtre
transparente
flottante
est
alors
affichée.
Elle
peut
être
positionnée
et
redimensionnée
librement.
Pour
redimensionner
la
fenêtre
d’affichage
SMPTE
ou
d’affichage
de
mesures
:
1 Positionnez
le
curseur
sur
l’un
des
bords
ou
coins
inférieurs.
2 Lorsque
le
curseur
se
transforme
en
pointeur
de
redimensionnement,
cliquez
dessus
et
faites-le
glisser
dans
la
direction
voulue.
Pour
fermer
l’affichage
géant
choisi,
cliquez
sur
l’icône
de
fermeture
située
dans
le
coin
supérieur
gauche
de
la
fenêtre.
Remarque
:
Logic
Pro
autorise
l’ouverture
simultanée
d’un
nombre
illimité
de
fenêtres
de
transport
(et
d’affichage
SMPTE
ou
d’affichage
de
mesures
géantes).
128 Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet
Personnalisation
des
affichages
de
mesures,
SMPTE
et
du
tempo
Vous
pouvez
personnaliser
les
affichages
de
mesures,
SMPTE
et
du
tempo
dans
les
préférences
d’affichage.
Pour
personnaliser
les
affichages
de
mesures,
SMPTE
ou
du
tempo
:
1 Ouvrez
les
préférences
d’affichage
générales
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Affichage
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
préférences
d’affichage).
 Cliquez
sur
le
bouton
«
Barres
d’outils
de
préférences
»,
puis
choisissez
Affichage
dans
le
menu.
2 Choisissez
l’un
des
réglages
suivants
dans
le
menu
Format
d’horloge
:
 Format
d’horloge
1
1
1
1
 Format
d’horloge
1.
1.
1.
1
 Format
d’horloge
1
1
1
0
 Format
d’horloge
1.
1.
1.
0
 Format
d’horloge
1
1.
_
1
 Format
d’horloge
1.
1.
_
1
 Format
d’horloge
1
1.
_
0
 Format
d’horloge
1.
1.
_
0
3 Choisissez
l’un
des
réglages
suivants
dans
le
menu
Affichage
SMPTE
:
 Avec
Bits
:
les
sous-images
(de
0
à
79
bits
SMPTE)
sont
affichées.
 Sans
Bits
:
les
sous-images
ne
sont
pas
affichées.
 Avec
Quart
d’images
:
les
quart
d’images
sont
affichés.
 Respecter
taille
des
images,
film
35
mm
:
l’affichage
est
défini
en
pieds
et
en
images,
pour
les
films
de
35
mm.
 Respecter
taille
des
images,
film
16
mm
:
l’affichage
est
défini
en
pieds
et
en
images,
pour
les
films
de
16
mm.
 Avec
millisecondes
:
les
fractions
d’image
sont
affichées
en
millisecondes,
et
non
en
bits
SMPTE
(également
appelés
sous-images).
N’oubliez
pas
que
cette
valeur
dépend
de
la
fréquence
d’images
:
à
25
ips,
une
image
dure
40
millisecondes,
à
30
ips,
elle
dure
environ
33
ms.
Chapitre
5
Navigation
dans
votre
projet 129
 Avec
échantillons
:
les
fractions
d’image
sont
affichées
comme
des
valeurs
d’échantillon.
 Avec
images
et
échantillons
:
les
fractions
d’image
sont
affichées,
tout
comme
les
valeurs
d’échantillon.
4 Cochez
la
case
Zéros
comme
espaces
si
vous
voulez
que
les
zéros
soient
représentés
par
des
espaces
plutôt
que
par
le
chiffre
0
dans
les
affichages
du
temps
SMPTE.
5 Choisissez
l’un
des
réglages
suivants
dans
le
menu
Afficher
tempo
en
:
 Battements
par
minute
(BPM,
Maelzel)
:
battements
par
minute,
jusqu’à
quatre
décimales
pouvant
être
paramétrées
individuellement.
 BPM
sans
décimales
:
battements
par
minute,
sans
aucune
décimale.
 Images
par
clic
avec
croches
:
images
par
battement
avec
croches.
L’unité
ipc
s’affiche
après
la
valeur.
 Images
par
clic
avec
décimales
:
images
par
battement,
jusqu’à
quatre
décimales.
Faites
attention,
cet
affichage
peut
être
facilement
confondu
avec
l’affichage
BPM.
6
131
6 Utilisation
des
marqueurs
Les marqueurs ont pour principale fonction de baliser différentes
parties d’un morceau et de permettre une sélection
rapide de ces parties afin de les lire, de les modifier et de
les arranger.
Ils
sont
utilisés
comme
une
sorte
de
plan
de
route
représentant
un
morceau
sous
forme
graphique.
Ils
peuvent
être
affichés
et
modifiés
dans
les
zones
de
la
fenêtre
suivantes
:
Piste
des
marqueurs
Zone
de
texte
des
marqueurs
Liste
des
marqueurs
132 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
 Piste
des
marqueurs
:
affiche
les
marqueurs
sous
forme
de
rubriques
de
couleur
(facultatif
).
Si
la
piste
des
marqueurs
est
cachée,
les
marqueurs
apparaissent
sous
forme
de
courtes
chaînes
de
texte
dans
la
règle
des
mesures
de
toutes
les
fenêtres
d’édition
linéaire.
La
zone
Piste
des
marqueurs
présente
un
avantage
par
rapport
au
marqueur
affiché
dans
la
règle
des
mesures
:
elle
vous
permet
de
sélectionner,
de
copier,
de
déplacer
ou
de
redimensionner
des
marqueurs
directement
avec
la
souris.
Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
situé
dans
l’angle
supérieur
gauche
de
la
colonne
de
noms
associée
à
la
piste
des
marqueurs
pour
développer
la
hauteur
de
la
piste,
et
afficher
ainsi
des
contrôles
supplémentaires.
Vous
pouvez
ajuster
le
bord
inférieur
de
la
piste
des
marqueurs
comme
il
vous
convient,
en
la
faisant
glisser
avec
la
souris
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
 Liste
des
marqueurs
:
répertorie
les
noms
de
tous
les
marqueurs,
ainsi
que
la
durée
et
la
position
de
la
mesure.
 Zone
et
fenêtre
Texte
des
marqueurs
:
affiche
le
texte
associé
au
marqueur.
Les
marqueurs
peuvent
ainsi
être
utilisés
comme
des
bloc-notes,
permettant
de
sauvegarder,
avec
le
morceau,
des
commentaires.
Le
texte
du
marqueur
peut
être
tapé
et
édité,
comme
dans
un
éditeur
de
texte
classique.
Les
commandes
Couper,
Copier,
Coller,
Effacer
et
Tout
sélectionner
peuvent
être
utilisées
pour
importer
ou
exporter
du
texte
à
partir
ou
vers
d’autres
applications
logicielles
(telles
que
des
applications
de
traitement
de
texte).
Exception
faite
des
fonctions
relatives
au
texte,
les
marqueurs
peuvent
également
être
considérés
comme
des
zones
de
stockage
de
positions
de
locators
(qui
peuvent
être
nommés
individuellement).
Ouverture des fenêtres et des zones relatives aux marqueurs
Comme
mentionné
dans
l’introduction,
Logic
Pro
présente
plusieurs
méthodes
pour
interagir
avec
les
marqueurs,
les
créer
ou
les
supprimer.
Pour
ouvrir
la
piste
des
marqueurs
:
1 Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
situé
dans
la
zone
d’en-tête
Pistes
globales.
2 Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
de
la
piste
des
marqueurs.
Vous
pouvez
également
définir
et
utiliser
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
la
piste
des
marqueurs.
Pour
ouvrir
la
liste
des
marqueurs,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Listes
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
sur
l’onglet
Marqueur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
la
liste
des
marqueurs).
m Choisissez
Options
>
Marqueur
>
Ouvrir
la
liste
des
marqueurs
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 133
Remarque
:
double-cliquer
sur
un
marqueur
(avec
l’outil
Pointeur)
dans
la
Piste
des
marqueurs
permet
d’afficher
ou
de
masquer
la
zone
Liste.
Le
marqueur
sur
lequel
vous
avez
cliqué
est
alors
sélectionné
dans
la
liste.
Pour
ouvrir
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs
:
m Maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
double-cliquant
sur
un
des
marqueurs
de
la
piste
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
Le
marqueur
sur
lequel
vous
avez
cliqué
est
alors
sélectionné
dans
la
liste.
Remarque
:
veillez
à
ne
pas
effectuer
cette
opération
lorsque
l’outil
Crayon
est
sélectionné,
car
vous
créez
alors
un
nouveau
marqueur.
La
fenêtre
Texte
des
marqueurs
est
également
disponible
au
bas
de
la
fenêtre
Liste
des
marqueurs,
où
elle
est
nommée
«
Zone
de
texte
des
marqueurs
».
Utilisation du menu contextuel de la liste des marqueurs
De
nombreuses
commandes
telles
que
les
commandes
de
sélection,
d’édition
sont
accessibles
en
cliquant
sur
une
zone
quelconque
de
la
liste
des
marqueurs
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
en
cliquant
sur
cette
même
liste
avec
le
bouton
droit
de
la
souris).
Ces
commandes
vous
permettent
d’accélérer
votre
travail.
Remarque
:
le
menu
contextuel
accessible
via
le
bouton
droit
de
la
souris
n’est
disponible
que
si
l’option
de
menu
local
«
Bouton
droit
de
la
souris
:
Ouvre
le
menu
contextuel
»
est
sélectionnée
dans
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
>
onglet
Édition.
Création de marqueurs
Vous
pouvez
créer
des
marqueurs
à
n’importe
quelle
position
du
morceau.
La
rubrique
suivante
décrit
toutes
les
options
permettant
de
créer
des
marqueurs.
Pour
créer
un
marqueur
au
début
de
la
mesure
la
plus
proche,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
 Réglez
la
tête
de
lecture
sur
la
position
voulue,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Créer.
Â
Sélectionnez
l’outil
Crayon,
puis
cliquez
sur
la
position
désirée.
134 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
m Dans
la
règle
Mesure
:
placez
le
pointeur
sur
le
tiers
inférieur
de
la
règle
Mesure,
puis
cliquez
sur
la
position
désirée
tout
en
maintenant
les
touches
Option
et
Commande
enfoncées.
Cette
opération
n’est
possible
que
si
la
piste
des
marqueurs
n’est
pas
affichée.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
 Sélectionnez
Options
>
Créer.
 Sélectionnez
l’outil
Crayon,
puis
cliquez
dans
la
Liste
des
marqueurs.
 Cliquez
sur
le
bouton
Créer
de
la
Liste
des
marqueurs.
m Dans
n’importe
quelle
fenêtre
:
sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
Créer
dans
la
barre
des
menus
principale
(ou
utiliser
le
raccourci
clavier
Créer
un
marqueur).
Le
marqueur
est
créé
au
début
de
la
mesure
la
plus
proche.
Si
un
marqueur
existe
déjà
à
cet
endroit
(ou
est
éloigné
de
cette
position
de
moins
d’une
valeur
de
noire),
aucun
marqueur
n’est
créé.
La
durée
du
marqueur
se
prolonge
automatiquement
jusqu’au
point
de
départ
du
marqueur
suivant,
ou
jusqu’à
la
fin
du
morceau
ou
du
dossier,
s’il
n’y
a
pas
d’autres
marqueurs.
Π Conseil
:
vous
pouvez
utiliser
les
raccourcis
clavier
Créer
un
marqueur
pour
ajouter
des
marqueurs
à
la
volée
au
cours
de
la
lecture.
Pour
créer
un
marqueur
qui
ne
soit
pas
arrondi
à
la
mesure
la
plus
proche
:
m Dans
n’importe
quelle
fenêtre
:
sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
Créer
sans
arrondis
(ou
le
raccourci
clavier
Créer
un
marqueur
sans
arrondis).
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
sélectionnez
Options
>
Créer
sans
arrondis.
Pour
créer
un
marqueur
et
déterminer
sa
position
:
m Cliquez
sur
le
début
ou
la
fin
de
la
zone
des
marqueurs
de
la
liste
des
marqueurs
avec
l’outil
Crayon,
puis
entrez
la
position
désirée
dans
la
zone
de
saisie
correspondante.
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 135
Pour
créer
des
marqueurs
aux
emplacements
des
régions
actuellement
sélectionnées
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
cliquez
sur
le
bouton
De
régions
ou
faites
glisser
une
région
d’une
piste
d’arrangement
vers
la
piste
des
marqueurs.
m Sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
Créer
par
régions,
dans
la
barre
de
menus
principale
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Créer
des
marqueurs
par
régions).
Les
marqueurs
ainsi
créés
se
voient
attribuer
les
noms,
la
couleur,
la
durée
et
la
position
de
mesure
des
régions
dont
ils
sont
dérivés.
Pour
créer
un
marqueur
qui
corresponde
exactement
à
la
durée
et
à
la
position
d’une
boucle
:
m Faites
glisser
la
boucle
vers
le
bas,
dans
la
piste
des
marqueurs
ou
dans
le
tiers
inférieur
de
la
règle
des
mesures.
La
boucle
ne
peut
être
déplacée
dans
la
règle
des
mesures
que
sur
le
plan
horizontal
ou
vertical.
Cela
permet
d’éviter
d’effectuer
de
manière
accidentelle
les
opérations
suivantes
:
 Déplacer
la
boucle
lors
de
la
création
de
marqueurs
(en
faisant
glisser
la
boucle
vers
le
tiers
inférieur
de
la
règle
des
mesures
ou
dans
la
Piste
des
marqueurs).
 Créer
des
marqueurs
lors
du
déplacement
de
la
zone
de
lecture
en
boucle.
136 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
Le
déplacement
des
marqueurs
et
la
boucle
interagissent
de
la
manière
suivante
:
 Lorsque
vous
faites
glisser
la
boucle
vers
la
zone
des
marqueurs
dans
la
règle
Mesure,
le
pointeur
se
transforme
en
main
munie
d’une
flèche
vers
le
bas
et
d’une
flèche
vers
le
haut.
Lorsque
vous
déplacez
le
pointeur
à
l’horizontale
dans
la
zone
des
marqueurs
de
la
règle
Mesure,
le
pointeur
se
transforme
en
main
(sans
flèches).
La
copie
de
la
boucle
vers
la
zone
des
marqueurs
est
annulée.
 Si
vous
déplacez
d’abord
la
boucle
à
l’horizontale,
puis
tentez
de
le
faire
glisser
vers
la
zone
des
marqueurs
de
la
règle
Mesure,
aucun
marqueur
n’est
créé.
 Si
vous
appuyez
sur
la
touche
Maj
après
avoir
cliqué
sur
la
boucle
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
vous
pouvez
déplacer
la
boucle
à
l’horizontale
et
la
faire
glisser
vers
la
zone
des
marqueurs
en
un
seul
mouvement.
Remarque
:
si
vous
appuyez
sur
la
touche
Maj
avant
de
cliquer
sur
la
boucle,
la
limite
de
la
boucle
la
plus
proche
est
fixée
à
l’endroit
où
vous
avez
cliqué.
Pour
copier
un
marqueur
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
vous
pouvez
faire
glisser
le
marqueur
ou
utiliser
les
commandes
standard
Copier
(Commande)
et
Coller
(Commande
V)
.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
utilisez
les
commandes
standard
Copier
et
Coller.
Sélection de marqueurs
Pour
sélectionner
des
marqueurs,
vous
pouvez
utiliser
les
techniques
de
sélection
habituelles.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Techniques
de
sélection
»
à
la
page
186.
Suppression de marqueurs
Vous
pouvez
supprimer
des
marqueurs
à
tout
moment.
Une
fois
supprimés,
ils
n’apparaissent
plus
dans
la
règle
des
mesures,
la
piste
des
marqueurs,
la
liste
des
marqueurs
ni
dans
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs.
Pour
supprimer
des
marqueurs
:
m Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
dans
la
piste
des
marqueurs
et
la
liste
des
marqueurs
:
 Cliquez
sur
les
marqueurs
avec
l’outil
Gomme.
 Sélectionnez
les
marqueurs,
puis
choisissez
Éditer
>
Supprimer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
retour
arrière).
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 137
m Dans
la
règle
des
mesures
:
saisissez
le
marqueur
que
vous
souhaitez
supprimer
et
faites-le
glisser
à
l’extérieur
de
la
règle
des
mesures.
Relâchez
le
bouton
de
la
souris
lorsque
le
curseur
représente
une
main
maintenant
deux
flèches.
m À
la
position
actuelle
du
morceau
:
sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
Supprimer
(ou
utiliser
le
raccourci
clavier
Supprimer
le
marqueur).
Dénomination des marqueurs
Les
marqueurs
créés
se
voient
automatiquement
attribués
le
nom
«
Marqueur
##
»
(exceptés
ceux
issus
de
régions,
comme
indiqué
ci-dessus).
Les
signes
«
##
»
représentent
une
valeur
numérique
qui
reflète
l’ordre
d’apparition
des
marqueurs
dans
la
règle
des
mesures
(soit
«
Marqueur
1
»,
«
Marqueur
2
»,
etc.).
Le
nombre
attribué
dépend
de
l’ordre
réel
de
tous
les
marqueurs
du
morceau,
y
compris
ceux
qui
ont
été
renommés.
Les
noms
attribués
automatiquement
peuvent
être
modifiés
directement
dans
la
règle
des
mesures,
la
piste
des
marqueurs,
la
liste
des
marqueurs
ou
dans
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs.
La
longueur
du
nom
affiché
dans
la
piste
des
marqueurs,
la
règle
des
mesures
et
la
liste
des
marqueurs
dépend
de
l’espace
disponible
sur
l’écran
ou
de
la
position
du
marqueur
suivant.
Si
vous
souhaitez
modifier
un
nom
de
marqueur
lors
de
sa
création,
maintenez
les
touches
Contrôle
+
Option
+
Commandes
enfoncées
tout
en
cliquant
sur
la
position
de
la
piste
des
marqueurs
désirée
:
une
zone
de
texte
s’affiche,
vous
permettant
de
saisir
le
nouveau
nom.
Appuyez
sur
la
touche
Retour
pour
valider
le
nom
saisi.
Vous
pouvez
également
double-cliquer
sur
la
règle
Mesure
tout
en
maintenant
les
touches
Contrôle,
Maj
et
Commande
enfoncées
(si
la
piste
des
marqueurs
n’est
pas
visible).
Pour
modifier
le
nom
d’un
marqueur
dans
la
règle
Mesure :
1 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
«
Édition
rapide
de
marqueur
»
(ou
utiliser
le
raccourci
clavier
correspondant).
 Appuyez
sur
Contrôle
et
Maj
tout
en
double-cliquant
sur
le
marqueur.
138 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
2 Tapez
le
nom
désiré
dans
la
zone
de
texte.
Pour
modifier
un
nom
de
marqueur
dans
la
Piste
des
marqueurs
:
1 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Sélectionnez
Options
>
Marqueur
>
«
Édition
rapide
de
marqueur
»
(ou
utiliser
le
raccourci
clavier
correspondant).
 Sélectionnez
l’outil
Texte,
puis
cliquez
sur
un
marqueur.
 Appuyez
sur
Contrôle
et
Maj
tout
en
double-cliquant
sur
le
marqueur.
2 Tapez
le
nom
de
marqueur
désiré
dans
la
zone
de
texte.
Pour
modifier
un
nom
de
marqueur
dans
la
Liste
des
marqueurs
:
1 Cliquez
sur
le
marqueur
désiré
dans
la
colonne
des
noms
de
marqueur.
2 Cliquez
ou
faites
glisser
le
curseur
dans
l’entrée
«
Marqueur
##
»
de
la
Zone
de
texte
des
marqueurs
au
bas
de
la
fenêtre,
et
tapez
le
nom
désiré.
Lorsque
vous
saisissez
le
nom,
le
texte
affiché
dans
la
colonne
Nom
de
marqueur
(et
Piste
des
marqueurs)
est
mis
à
jour.
Pour
modifier
un
nom
de
marqueur
dans
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs
:
m Ouvrez
le
marqueur
dans
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs,
puis
tapez
le
texte.
Toute
frappe
sur
le
clavier
d’ordinateur
(avec
ou
sans
la
touche
Maj
enfoncée)
sera
interprétée
comme
une
entrée
de
texte
si
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs
est
la
fenêtre
active,
même
si
un
raccourci
clavier
est
défini
pour
la
touche.
Le
premier
paragraphe
de
la
fenêtre
sera
utilisé
comme
nom
de
marqueur.
Remarque
:
si
vous
utilisez
la
touche
Retour
pour
créer
des
paragraphes
dans
la
zone
ou
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs,
le
premier
paragraphe
du
texte
s’affiche
dans
une
ligne
de
titre
distincte
(du
marqueur)
dans
la
piste
des
marqueurs.
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 139
Contrairement
au
marqueur
qui
s’affiche
uniquement
dans
la
règle
des
mesures,
le
texte
situé
en
dessous
du
premier
paragraphe
s’affiche
également
dans
la
piste
des
marqueurs,
selon
l’espace
disponible
(vous
pouvez
modifier
la
hauteur
de
la
piste
des
marqueurs
pour
afficher
la
totalité
du
texte).
Cette
option
peut
être
utilisée
pour
des
notes
techniques
ou
musicales,
par
exemple.
Dans
ce
cas,
la
couleur
du
marqueur
n’apparaît
que
dans
la
ligne
du
titre,
le
reste
du
texte
étant
affiché
en
blanc
sur
gris.
Modification de l’apparence du texte du marqueur
Vous
pouvez
modifier
l’apparence
du
texte
du
marqueur
dans
la
fenêtre
et
la
zone
Texte
des
marqueurs.
Vous
pouvez
définir
une
police,
une
taille
et
un
style
différents
pour
n’importe
quelle
rubrique
sélectionnée
du
texte
du
marqueur.
Toutes
les
polices
installées
sur
votre
système
peuvent
être
utilisées.
Différentes
couleurs
peuvent
être
attribuées
à
l’ensemble
du
texte
ou
aux
parties
sélectionnées,
ainsi
qu’à
l’arrière-plan
de
la
zone
et
de
la
fenêtre
Texte
des
marqueurs.
Pour
modifier
l’apparence
du
texte
du
marqueur
:
1 Sélectionnez
le
texte
de
marqueur
que
vous
souhaitez
modifier.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Police
de
la
fenêtre
ou
de
la
zone
Texte
des
marqueurs
ou
de
la
fenêtre
Liste
des
marqueurs.
3 Effectuez
les
réglages
désirés
dans
la
fenêtre
Police.
Modification des marqueurs
Les
marqueurs
peuvent
être
modifiés
de
différentes
manières.
Les
tâches
communes
comprennent
la
modification
des
positions
des
marqueurs,
l’attribution
de
couleurs
aux
marqueurs
et
l’ajustement
de
leur
durée.
140 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
Pour
modifier
la
position
d’un
marqueur,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
faites
glisser
le
marqueur
vers
la
gauche
ou
la
droite.
m Dans
la
règle
des
mesures
:
faites
glisser
le
marqueur
vers
la
gauche
ou
la
droite,
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
utilisez
la
souris
comme
un
curseur
sur
l’affichage
de
la
position
de
mesure,
ou
double-cliquez
sur
une
valeur
de
position
pour
en
saisir
une
nouvelle
sur
votre
clavier.
Remarque
:
la
définition
des
plus
petits
déplacements
réalisables
dans
la
Piste
des
marqueurs
et
dans
la
règle
Mesure
dépendent
du
réglage
de
la
division
dans
la
zone
Transport,
du
menu
Alignement
et
du
niveau
de
zoom
horizontal
(y
compris
le
placement
précis
des
échantillons
aux
niveaux
de
zoom
les
plus
élevés).
Observez
la
bulle
d’aide
pour
connaître
précisément
les
déplacements
en
cours.
Des
ajustements
de
position
très
fins
peuvent
également
être
obtenus
grâce
à
la
liste
des
marqueurs.
Dans
certaines
situations,
il
peut
être
nécessaire
de
bloquer
la
suppression
des
marqueurs.
Fort
heureusement,
Logic
Pro
dispose
d’une
fonction
qui
conserve
la
position
temporelle
absolue
des
événements.
Pour
verrouiller
la
position
des
marqueurs
sélectionnés
:
1 Choisissez
Options
>
Verrouiller
la
position
SMPTE
dans
la
Liste
des
marqueurs
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Cette
opération
permet
de
verrouiller
(fixer)
la
position
SMPTE
des
marqueurs.
Ce
statut
est
symbolisé
par
un
cadenas
placé
en
tête
du
nom
du
marqueur.
Ces
marqueurs
conservent
toujours
leur
position
temporelle
absolue
:
si
le
tempo
du
morceau
est
modifié,
les
positions
des
mesures
sont
également
modifiées
afin
de
conserver
les
marqueurs
aux
mêmes
positions
SMPTE.
Π Conseil
:
vous
pouvez
également
verrouiller/déverrouiller
la
position
SMPTE
des
marqueurs
depuis
le
menu
Région
de
la
zone
Arrangement
et
le
menu
Fonctions
des
fenêtres
Éditeur
Clavier
et
Hyper
Editor
en
activant
l’affichage
des
pistes
globales.
Pour
déverrouiller
la
position
des
marqueurs
sélectionnés
:
m Choisissez
Options
>
Déverrouiller
la
position
SMPTE
dans
la
Liste
des
marqueurs
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Remarque
:
il
est
impossible
de
déverrouiller
la
position
SMPTE
des
marqueurs
de
scène
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
marqueurs
de
scène
»
à
la
page
882).
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 141
Pour
modifier
la
durée
d’un
marqueur
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
placez
le
pointeur
sur
le
bord
du
marqueur
désiré.
Lorsque
le
curseur
se
transforme
en
pointeur
de
redimensionnement,
faites
glisser
l’extrémité
du
marqueur
à
la
position
désirée.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
utilisez
la
souris
comme
un
curseur
sur
l’affichage
de
la
position
de
mesure,
ou
double-cliquez
sur
une
valeur
de
position
pour
en
saisir
une
nouvelle
sur
votre
clavier.
L’extrémité
du
marqueur
peut
également
être
le
début
du
marqueur
suivant,
en
particulier
si
la
durée
du
second
marqueur
n’a
pas
été
définie.
Les
marqueurs
ne
peuvent
pas
se
chevaucher.
Pour
adapter
un
marqueur
à
une
boucle
:
m Faites
glisser
une
boucle
sur
un
marqueur
dont
l’extrémité
gauche
ou
droite
(ou
les
deux)
se
trouve
à
l’intérieur
des
limites
de
la
boucle.
Le
glissement
de
la
zone
de
la
boucle
dans
la
règle
des
mesures
est
limité
aux
mouvements
horizontaux
et
verticaux.
Cela
permet
d’éviter
d’effectuer
de
manière
accidentelle
les
opérations
suivantes
:
 Déplacer
la
boucle
lors
de
la
création
de
marqueurs
(en
faisant
glisser
la
boucle
vers
le
tiers
inférieur
de
la
règle
des
mesures
ou
dans
la
Piste
des
marqueurs).
 Créer
des
marqueurs
lors
du
déplacement
de
la
boucle.
Π Conseil
:
si
vous
appuyez
sur
la
touche
Maj
après
avoir
cliqué
sur
la
boucle
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
vous
pouvez
déplacer
la
boucle
à
l’horizontale
et
la
faire
glisser
sur
un
marqueur
en
un
seul
mouvement.
Remarque
:
si
vous
appuyez
sur
la
touche
Maj
avant
de
cliquer
sur
la
boucle,
la
limite
de
la
boucle
la
plus
proche
est
fixée
à
l’endroit
où
vous
avez
cliqué.
142 Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs
Pour
attribuer
une
couleur
à
un
marqueur
:
m Sélectionnez
un
marqueur
dans
la
piste
des
marqueurs,
puis
choisissez
Présentation
>
Couleurs
et
cliquez
sur
la
couleur
désirée
dans
la
palette
proposée.
Si
des
couleurs
sombres
sont
utilisées,
le
texte
du
marqueur
s’affiche
automatiquement
dans
une
couleur
plus
claire.
Si
vous
créez
des
marqueurs
à
partir
de
régions,
le
marqueur
correspondant
utilise
la
couleur
de
la
région.
Navigation à l’aide de marqueurs
Vous
pouvez
parcourir
votre
morceau
à
l’aide
de
marqueurs.
Cela
est
utile
lorsque
vous
souhaitez,
par
exemple,
passer
rapidement
à
une
position
spécifique
du
morceau
(et
modifier
des
régions
ou
des
événements).
Pour
déplacer
la
tête
de
lecture
sur
un
marqueur,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Dans
la
piste
des
marqueurs
:
appuyez
sur
la
touche
Option,
puis
cliquez
sur
le
marqueur.
m Dans
la
règle
Mesure
:
appuyez
sur
la
touche
Commande,
puis
cliquez
sur
le
marqueur.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
cliquez
sur
un
marqueur
à
l’aide
de
l’outil
Doigt.
Π Conseil
:
si
vous
appuyez
sur
la
touche
Option,
puis
cliquez
sur
un
marqueur
dans
la
liste
des
marqueurs
avec
l’outil
Doigt,
les
locators
sont
définis
sur
les
points
de
départ
et
de
fin
du
marqueur
sélectionné.
m Utilisez
les
raccourcis
clavier
Aller
au
marqueur
numéro
1
à
20
(20
commandes
différentes).
Les
numéros
figurant
dans
ces
commandes
font
référence
à
l’ordre
(en
série)
de
tous
les
marqueurs
du
projet.
m Le
raccourci
clavier
Aller
au
marqueur
ouvre
une
fenêtre
qui
vous
permet
de
saisir
le
numéro
de
marqueur
auquel
vous
souhaitez
accéder.
La
tête
de
lecture
se
déplace
alors
au
début
du
marqueur
choisi.
Pour
accéder
au
marqueur
suivant
ou
précédent
:
m Utilisez
les
raccourcis
clavier
«
Aller
au
marqueur
précédent
»
et
«
Aller
au
marqueur
suivant
».
Les
locators
sont
définis
aux
points
de
départ
et
de
fin
du
marqueur
sélectionné.
Pour
commencer
une
lecture
à
partir
de
la
position
de
départ
d’un
marqueur,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Dans
la
règle
Mesure
:
double-cliquez
sur
un
marqueur
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
m Dans
la
liste
des
marqueurs
:
cliquez
sur
un
marqueur
sans
relâcher
le
bouton
de
la
souris,
à
l’aide
de
l’outil
Doigt.
Logic
Pro
continue
la
lecture
jusqu’à
ce
que
le
bouton
de
la
souris
soit
relâché.
Chapitre
6
Utilisation
des
marqueurs 143
Pour
créer
une
boucle
à
partir
d’un
marqueur,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Faites
glisser
un
marqueur
jusqu’au
tiers
supérieur
de
la
règle
des
mesures.
Cette
opération
permet
de
définir
une
boucle
dotée
des
mêmes
position
et
durée
que
le
marqueur.
Si
Logic
Pro
est
arrêté
lorsqu’il
effectue
cette
action,
la
tête
de
lecture
est
replacée
au
point
de
départ
de
la
boucle.
m Sélectionnez
le
marqueur,
puis
utilisez
l’un
des
raccourcis
clavier
suivants
:
 Définir
des
locators
à
l’aide
d’un
marqueur
et
activer
la
lecture
en
boucle
 Définir
des
locators
à
l’aide
du
marqueur
précédent
et
activer
la
lecture
en
boucle
 Définir
des
locators
à
l’aide
du
marqueur
suivant
et
activer
la
lecture
en
boucle
Personnalisation de l’affichage des marqueurs dans la liste
des marqueurs
Il
existe
deux
options
permettant
d’afficher
la
position
et
la
durée
d’un
marqueur
dans
la
liste
des
marqueurs
:
 Options
>
Position
et
durée
de
l’événement
en
unités
SMPTE
:
permet
de
faire
basculer
l’affichage
de
la
durée
et
de
la
position
du
marqueur
entre
les
positions
de
mesure
et
les
positions
temporelles
SMPTE.
 Options
>
Durée
en
tant
que
position
absolue
:
permet
de
faire
basculer
l’affichage
de
la
durée
du
marqueur
entre
la
durée
(valeur
relative)
réelle
et
l’affichage
(valeur
absolue)
de
la
position
de
fin
du
marqueur
(indiquée
comme
une
position
de
mesure).
7
145
7 Utilisation
des
projets
Les projets Logic Pro offrent des options souples de stockage
et d’extraction de vos productions musicales.
Ce
chapitre
fournit
des
informations
sur
tous
les
aspects
de
la
création
et
de
la
gestion
des
projets
Logic
Pro.
À propos des projets
Dans
Logic
Pro,
vous
devez
d’abord
ouvrir
ou
créer
un
projet
pour
pouvoir
commencer
à
travailler.
Ce
processus
est
similaire
à
l’utilisation
d’une
application
de
traitement
de
texte,
où
vous
devez
commencer
par
ouvrir
un
document
pour
pouvoir
taper.
Logic
Pro,
comme
les
applications
de
traitement
de
texte,
autorise
l’ouverture
simultanée
de
plusieurs
documents
(projets).
Le
principal
type
de
document
de
Logic
Pro
est
le
fichier
de
projet.
Il
contient
tous
les
événements
MIDI
et
les
réglages
de
paramètres
(sauf
les
préférences
et
les
raccourcis
clavier),
ainsi
que
des
informations
sur
les
fichiers
audio
et
vidéo
à
lire.
Il
est
important
de
noter
que
les
fichiers
de
projet
pointent
sur
vos
fichiers
audio
et
vidéo,
qui
sont
stockés
en
tant
qu’entités
distinctes
sur
le
disque.
Les
fichiers
audio
et
vidéo
ne
sont
pas
enregistrés
avec
le
projet.
Lorsque
vous
créez
un
projet
(ou
que
vous
utilisez
la
fonction
Enregistrer,
en
général),
vous
pouvez
aussi
choisir
d’enregistrer
tous
les
fichiers
associés
(ressources).
146 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Logic
Pro
crée
un
dossier
de
projet
qui
contient
le
fichier
de
projet,
ainsi
que
des
dossiers
distincts
pour
les
fichiers
utilisés
dans
le
projet
(fichiers
audio,
etc.).
La
possibilité
d’enregistrer
des
projets
sans
ressources
réduit
la
mémoire
requise
pour
le
stockage
des
projets,
ce
qui
permet
de
facilement
les
transférer
(physiquement
ou
comme
pièces
jointes
de
courrier)
vers
d’autres
studios
exploitant
Logic.
Cela
signifie
aussi
que
le
projet,
une
fois
déplacé,
ne
pourra
plus
charger
les
fichiers
audio
et
vidéo
référencés,
sauf
si
ces
derniers
sont
également
déplacés
(en
d’autres
termes,
le
projet
est
enregistré
avec
ses
ressources).
Les
dossiers
de
projet
permettent
d’effectuer
un
suivi
de
votre
travail
;
en
effet,
tous
les
fichiers
relatifs
à
un
projet
particulier
sont
enregistrés
dans
un
seul
emplacement.
Ce
système
facilite
la
sauvegarde
et
le
transfert
de
projets
entre
ordinateurs
ou
disques
et
permet
d’éviter
des
problèmes
graves
tels
que
la
perte
de
fichiers
audio
ou
d’échantillons
que
vous
devez
rechercher
ou
recréer
dans
le
studio.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 147
Création de projets
Dans
Logic
Pro,
vous
devez
commencer
par
créer
un
projet.
Pour
créer
un
projet
:
1 Choisissez
Fichier
>
Nouveau
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant
;
affectation
par
défaut
:
Commande
+
N).
2 Choisissez
le
modèle
voulu
dans
la
zone
de
dialogue
Modèles.
La
zone
de
dialogue
Modèles
est
scindée
en
deux
zones
:
Collection
et
Modèle.
 Cliquez
sur
un
dossier
de
collection
pour
afficher
le
modèle
associé
dans
la
zone
Modèles.
 Cliquez
sur
un
modèle
pour
le
charger.
Une
zone
de
dialogue
Enregistrer
sous
s’affiche
automatiquement.
148 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
3 Accédez
à
l’emplacement
dans
lequel
vous
voulez
stocker
le
projet,
puis
tapez
un
nom
pour
le
projet
dans
le
champ
correspondant.
4 Cochez
la
case
Inclure
les
ressources
si
vous
voulez
inclure
les
fichiers
audio
et
autres
dans
le
dossier
de
projet
(reportez-vous
«
Gestion
des
ressources
d’un
projet
»
à
la
page
161).
Π Conseil
:
il
est
recommandé
de
cocher
la
case
Inclure
les
ressources,
car
votre
projet
est
ainsi
«
sécurisé
».
En
effet,
vous
pouvez
alors
déplacer
ou
copier
le
dossier
du
projet
sans
perdre
les
références
des
fichiers
qui
pointent
vers
des
éléments
contenus
dans
ce
dossier.
5 Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
Options
avancées
pour
afficher
et
choisir
les
types
de
fichier
à
enregistrer
dans
le
dossier
de
projet.
Vous
pouvez
modifier
ces
réglages
à
tout
moment
en
choisissant
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Ressources.
Pour
obtenir
plus
d’informations
sur
ces
ressources
de
projet,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Gestion
des
ressources
d’un
projet
»
à
la
page
161.
6 Cliquez
sur
Enregistrer.
 Un
dossier
nommé
contenant
plusieurs
sous-dossiers
(selon
les
choix
effectués
aux
étapes
3
et
4)
est
créé
à
l’emplacement
cible.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 149
 Par
défaut,
un
sous-dossier
Fichiers
audio
est
créé
dans
le
dossier
de
projet,
même
si
vous
n’avez
pas
activé
la
case
Inclure
les
ressources.
Ce
dossier
est
utilisé
pour
les
nouveaux
enregistrements
audio.
 Le
chemin
d’accès
aux
enregistrement
audio
est,
par
défaut
également,
automatiquement
défini
en
fonction
du
nouveau
sous-dossier
de
projet/fichiers
audio.
Si
vous
décidez
de
ne
pas
créer
de
dossier
de
projet
dans
un
premier
temps,
mais
que
vous
souhaitez
le
faire
ultérieurement,
choisissez
simplement
la
commande
Enregistrer
sous.
Π Conseil
:
vous
pouvez
créer
rapidement
un
projet
par
défaut
vide
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
choisissant
Fichier
>
Nouveau.
Ouverture de projets
Dans
Logic
Pro,
vous
devez
d’abord
ouvrir
un
projet
pour
pouvoir
commencer
à
travailler.
Un
projet
peut
aussi
être
constitué
de
données
créées
dans
d’autres
applications,
comme
les
morceaux
provenant
de
versions
antérieures
de
fichiers
XML
Logic
Pro
ou
Final
Cut
Pro.
Pour
ouvrir
un
projet,
procédez
comme
suit
:
1 Choisissez
Fichier
>
Ouvrir
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
O).
Si
un
projet
est
déjà
chargé,
vous
êtes
invité
à
indiquer
si
le
projet
chargé
doit
être
fermé
ou
non.
Vous
pouvez
bloquer
l’affichage
de
ce
message
en
désactivant
l’option
«
À
l’ouverture
d’un
projet,
demander
de
fermer
les
projets
en
cours
»,
accessible
via
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
>
Gestion
du
projet.
La
zone
de
dialogue
Ouvrir
comporte
un
menu
Type
de
fichier,
permettant
de
choisir
les
options
suivantes
:
 Tout
type
de
document
Logic
:
affiche
tous
les
types
de
documents
pris
en
charge
par
Logic
Pro
150 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
 Projets
Logic
:
projets
créés
avec
la
version
en
cours
ou
des
versions
antérieures
de
Logic
 Projets
GarageBand
:
projets
créés
dans
GarageBand
 Morceaux
Notator
SL
:
morceaux
créés
dans
C-Lab/Emagic
Notator
ou
Creator
SL
 Fichiers
MIDI
:
fichiers
MIDI
standard
au
format
0
ou
1
 Fichiers
AAF
:
format
AAF
(Advanced
Authoring
Format)
utilisé
par
d’autres
applications
DAW
telles
que
Pro
Tools
 Fichiers
d’échange
OMF
:
fichier
OMF
(Open
Media
Framework)
utilisés
par
d’autres
applications
DAW
telles
que
Pro
Tools
 Fichiers
OpenTL
:
fichiers
OpenTL
(Open
Track
List)
utilisés
dans
les
appareils
tels
que
les
enregistreurs
sur
disque
dur
Tascam
 XML
(Final
Cut
Pro)
:
norme
de
source
libre
prise
en
charge
par
Final
Cut
Pro
et
Soundtrack
Pro
Pour
plus
d’informations
sur
les
types
de
fichier,
reportez-vous
au
chapitre
29,
«
Échange
de
projets
et
de
fichiers
»,
à
la
page
689.
2 Pour
limiter
l’affichage
à
certains
types
de
fichier
dans
la
zone
de
sélection
des
fichiers,
choisissez
le
type
voulu
dans
le
menu
Type
de
fichier.
Choisissez
«
Tout
type
de
document
Logic
»
pour
afficher
tous
les
types
de
fichier
pris
en
charge
et
y
accéder.
3 Accédez
au
fichier
voulu
et
sélectionnez-le,
puis
cliquez
sur
Ouvrir.
Pour
ouvrir
un
projet
récent
:
m Choisissez
le
nom
du
projet
directement
depuis
le
menu
Fichier
>
«
Ouvrir
le
projet
récent
».
Cela
permet
de
ne
pas
passer
par
la
zone
de
dialogue
Ouvrir.
Vous
pouvez
effacer
tous
les
éléments
du
menu
«
Ouvrir
le
projet
récent
»
en
choisissant
Effacer
le
menu.
Π Conseil
:
si
vous
réglez
Action
de
démarrage
(dans
les
préférences
de
gestion
du
projet)
sur
l’option
«
Ouvrir
le
projet
le
plus
récent
»,
Logic
Pro
charge
votre
dernier
projet
automatiquement
au
démarrage
(reportez-vous
«
Ouverture
et
création
automatique
de
projets
»
à
la
page
151).
Ouverture
de
projets
par
glisser-déposer
Il
est
possible
d’ouvrir
des
projets
et
des
fichiers
MIDI
en
les
faisant
glisser
depuis
le
Finder
dans
la
zone
Arrangement.
La
position
du
curseur
de
la
souris
(lorsque
vous
relâchez
le
bouton)
détermine
l’emplacement
du
fichier
importé.
Cela
comprend
la
position
(arrondie
à
la
mesure
la
plus
proche)
et
la
destination
de
la
première
piste.
Pour
plus
d’informations
sur
les
fichiers
MIDI
standard,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
fichiers
SMF
»
à
la
page
696.
Vous
pouvez
aussi
ouvrir
un
projet
Logic
Pro
ou
un
fichier
MIDI
en
le
faisant
glisser
sur
l’icône
Logic
Pro
dans
le
Dock.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 151
Ouverture
de
morceaux
issus
de
versions
antérieures
à
la
version
8
Vous
pouvez
ouvrir
des
morceaux
issus
de
Logic
Pro
5,
Logic
Pro
6
et
Logic
Pro
7
dans
Logic
Pro
8.
Lors
du
chargement
d’un
morceau
ou
d’un
projet
créé
dans
une
version
antérieure
à
la
version
8
de
Logic,
il
est
converti
au
format
de
la
version
8.
Une
zone
de
dialogue
Enregistrer
sous
s’ouvre
pour
vous
permettre
d’enregistrer
le
projet
sous
un
nouveau
nom.
Le
morceau
de
la
version
d’origine
est
conservé.
Important
:
les
projets
enregistrés
dans
Logic
Pro
8
ne
sont
pas
compatibles
avec
les
versions
antérieures
de
Logic
Pro.
Navigation
entre
plusieurs
projets
Vous
pouvez
ouvrir
plusieurs
projets
simultanément,
afin
de
copier
ou
de
déplacer
des
données
entre
eux
ou
de
comparer
différentes
versions
d’un
projet.
Pour
naviguer
entre
les
projets
:
m Choisissez
le
nom
du
projet
en
bas
du
menu
Fenêtre
(le
projet
actif
est
signalé
par
une
coche).
Ouverture et création automatique de projets
Vous
pouvez
configurer
Logic
Pro
pour
ouvrir
ou
créer
automatiquement
des
projets,
au
démarrage,
en
choisissant
une
action
de
démarrage
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Globales
>
Gestion
du
projet.
 Ne
rien
faire
:
comme
l’indique
son
nom,
cette
option
n’a
aucun
effet.
Logic
Pro
s’ouvre
et
vous
devez
créer
un
projet
ou
ouvrir
un
projet
ou
un
modèle
existant.
 Ouvrir
le
projet
le
plus
récent
:
ouvre
automatiquement
le
dernier
projet
ouvert
la
dernière
fois
que
vous
avez
quitté
Logic
Pro.
 Ouvrir
un
projet
existant
:
affiche
automatiquement
la
zone
de
dialogue
Ouvrir,
dans
laquelle
vous
pouvez
rechercher
un
projet
existant.
 Créer
un
projet
d’après
un
modèle
:
ouvre
automatiquement
la
zone
de
dialogue
Modèles.
 Créer
un
projet
vide
:
charge
automatiquement
un
projet
vide
et
ouvre
la
zone
de
dialogue
Enregistrer
sous,
dans
laquelle
vous
pouvez
nommer
et
enregistrer
votre
projet.
152 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
 Créer
un
projet
via
un
modèle
par
défaut
:
ouvre
automatiquement
le
modèle
par
défaut
et
la
zone
de
dialogue
Enregistrer
sous,
dans
laquelle
vous
pouvez
nommer
et
enregistrer
votre
projet.
Pour
définir
le
modèle
par
défaut
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Choisir
sous
le
champ
Modèle
par
défaut
dans
l’onglet
de
préférences
de
gestion
du
projet.
2 Accédez
au
modèle
(ou
au
projet)
voulu
et
choisissez-le.
Le
chemin
d’accès
complet
et
le
nom
du
modèle
ou
projet
choisi
sont
affichés
dans
le
champ
Modèle
par
défaut.
Vous
pouvez
utiliser
n’importe
quel
modèle
ou
projet
comme
modèle
par
défaut.
Importation de réglages à partir d’autres projets
Vous
pouvez
importer
les
réglages
suivants
à
partir
d’autres
projets
:
 Screensets
 Jeux
de
transformations
 Jeux
Hyper
 Jeux
de
partitions
 Styles
de
portée
de
partition
 Réglages
de
partition
(tous
les
réglages
du
projet
relatifs
à
la
partition,
comme
Nombres
et
Noms
ou
Clés
et
Signatures)
 Styles
de
texte
de
partition
Pour
importer
des
réglages
depuis
un
autre
projet
:
1 Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Importer
réglages
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Importer
réglages).
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 153
2 Sélectionnez
les
réglages
voulus
en
cochant
les
cases
au
bas
de
la
fenêtre
Importation
de
réglages.
3 Accédez
au
projet
voulu
(celui
depuis
lequel
vous
voulez
importer)
et
sélectionnez-le.
4 Cliquez
sur
Ouvrir
(ou
double-cliquez
sur
le
nom
du
projet
source).
Les
réglages
sont
importés
dans
le
projet
actif.
Vérification et correction de projets
Il
peut
arriver
que
vous
ayez
besoin
de
connaître
le
nombre
de
séquences
d’un
projet,
la
quantité
de
mémoire
utilisée,
etc.
Ces
données
sont
disponibles
dans
la
fenêtre
«
Informations
sur
le
projet
».
Il
peut
arriver,
très
rarement,
qu’un
projet
semble
lent
ou
devienne
corrompu
en
raison
de
conflits
liés
au
gestionnaire
ou
à
la
mémoire.
En
cas
de
corruption,
un
message
d’avertissement
vous
informe
de
l’existence
et
de
la
nature
du
problème.
Ces
problèmes
peuvent
généralement
être
rectifiés
dans
la
fenêtre
«
Informations
sur
le
projet
».
Pour
ouvrir
la
fenêtre
«
Informations
sur
le
projet
»
:
m Choisissez
Options
>
«
Informations
sur
le
projet
».
La
fenêtre
«
Informations
sur
le
projet
»
fournit
la
fonction
Réorganiser
la
mémoire
qui
permet
d’augmenter
la
quantité
de
mémoire
disponible
et
de
prévenir
certains
types
de
corruption
ou
de
problèmes
relatifs
à
des
projets.
Pour
reconfigurer
la
mémoire
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Réorganiser
la
mémoire
dans
la
fenêtre
«
Informations
sur
le
projet
».
Simultanément,
le
projet
en
cours
est
contrôlé
afin
d’y
détecter
tout
signe
de
dommage,
de
problèmes
structurels
et
de
blocs
inutilisés.
Si
des
blocs
inutilisés
sont
détectés
(ce
qui
ne
devrait
normalement
pas
se
produire),
vous
pouvez
les
supprimer
et
corriger
le
projet.
154 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Remarque
:
cette
réorganisation
est
également
effectuée
automatiquement
après
l’enregistrement
ou
le
chargement
d’un
projet.
L’un
des
usages
habituels
(recommandé)
de
cette
fonction
a
pour
but
de
libérer
de
la
mémoire
après
la
fermeture
d’un
projet,
si
au
moins
deux
projets
étaient
ouverts
avant
cette
opération.
Définition des propriétés de projet
Après
avoir
créé
un
projet,
il
est
nécessaire
de
vérifier,
et
de
modifier
si
nécessaire,
le
nombre
de
propriétés
du
projet.
Cette
pratique
est
recommandée
car
elle
limite
le
nombre
de
corrections
à
apporter
par
la
suite,
telle
que
la
conversion
de
fréquences
d’échantillonnage
d’une
centaine
de
fichiers
audio
ou
plus.
Cette
rubrique
présente
les
propriétés
de
projet
que
vous
devez
prendre
en
compte
avant
de
commencer
votre
travail.
Définition
de
la
fréquence
d’échantillonnage
La
fréquence
d’échantillonnage
du
projet
détermine
le
nombre
d’échantillons
utilisés
par
Logic
Pro
pour
la
lecture
audio.
Lorsque
vous
ajoutez
ou
enregistrez
des
fichiers
audio
dans
votre
projet,
leur
fréquence
d’échantillonnage
est
automatiquement
adaptée
à
celle
du
projet.
Important
:
le
réglage
de
projet
«
Convertir
la
fréquence
du
fichier
audio
lors
de
l’importation
»
doit
être
activé
pour
pouvoir
adapter
automatiquement
la
fréquence
d’échantillonnage.
Vous
pouvez
activer
ce
réglage
dans
la
sous-fenêtre
Fichier
>
Réglages
projet
>
Ressources.
Pour
définir
la
fréquence
d’échantillonnage,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ouvrir
les
réglages
du
projet
audio
»),
puis
choisissez
la
fréquence
d’échantillonnage
voulue
dans
le
menu
correspondant.
m Cliquez
sur
l’écran
Fréquence
d’échantillonnage
dans
la
barre
de
transport,
puis
choisissez
la
fréquence
voulue
dans
le
menu
local.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 155
Remarque
:
si
l’écran
Fréquence
d’échantillonnage
ne
figure
pas
dans
votre
barre
de
transport,
cliquez
sur
cette
dernière
en
appuyant
sur
la
touche
Contrôle,
puis
choisissez
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
»
dans
le
menu
local.
Activez
la
case
«
Fréquence
d’échantillonnage
ou
locators
du
punch
»
dans
la
zone
de
dialogue
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
».
Vous
constaterez
peut-être
que
les
fichiers
audio
de
votre
projet
ne
correspondent
pas
à
la
fréquence
d’échantillonnage
que
vous
venez
de
sélectionner.
La
lecture
des
fichiers
qui
ne
correspondent
pas
à
la
fréquence
d’échantillonnage
du
projet
est
anormalement
plus
lente
(si
la
fréquence
du
fichier
est
plus
élevée)
ou
plus
rapide
(la
fréquence
est
plus
faible).
Pour
adapter
la
fréquence
d’échantillonnage
d’un
fichier
à
celle
du
projet,
vous
pouvez
procéder
de
deux
façons
:
m Utilisez
la
commande
Copier/Convertir
Fichier(s)
du
chutier
audio,
puis
replacez
le
fichier
dans
le
projet.
Logic
Pro
effectue
une
conversion
de
fréquence
d’échantillonnage
native
en
temps
réel.
Toute
fréquence
d’échantillonnage
disponible
dans
Logic
Pro
(via
Audio
>
Fréquence
d’échantillonnage)
peut
être
utilisée
pour
la
conversion,
même
si
votre
matériel
audio
ne
prend
pas
en
charge
la
fréquence
sélectionnée.
La
fonction
logicielle
native
de
conversion
de
fréquence
d’échantillonnage
s’adapte
à
la
fréquence
d’échantillonnage
de
tout
matériel
audio,
permettant
ainsi
la
lecture
de
projets
sur
pratiquement
tout
système
audio,
même
si
le
matériel
n’est
pas
compatible
en
terme
de
fréquence
d’échantillonnage.
Rien
n’est
perdu
au
cours
du
processus.
Tout
traitement
et
opération
de
bounce
interne
est
toujours
effectué
à
la
fréquence
d’échantillonnage
d’origine
et
au
niveau
de
qualité
le
plus
élevé,
même
dans
les
cas
où
le
matériel
ne
prend
pas
en
charge
une
fréquence
particulière.
Cette
fonction
vous
permet
de
travailler
sur
des
projets
créés
sur
des
systèmes
audio
de
pointe
avec
des
configurations
de
niveau
inférieur.
Exemple
:
un
projet
a
été
créé
avec
un
matériel
audio
à
96
kHz.
Déplacer
ce
projet
sur
un
ordinateur
portable
ou
sur
une
configuration
qui
ne
prend
pas
en
charge
la
fréquence
d’échantillonnage
du
projet
d’origine
entraîne
généralement
une
vitesse
de
lecture
incorrecte.
La
fonction
native
de
conversion
de
fréquence
d’échantillonnage
en
temps
réel
va
contrebalancer
cet
effet,
permettant
une
lecture
correcte
du
projet
sur
l’ordinateur
portable,
quelle
que
soit
la
fréquence
d’échantillonnage.
Remarque
:
les
fréquences
d’échantillonnage
élevées
consomment
plus
d’espace
disque
et
entraînent
une
surcharge
du
processeur.
156 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Réglage
du
tempo
d’un
projet
Vous
pouvez
définir
le
tempo
de
base
du
projet
dans
le
transport,
la
piste
Tempo
ou
la
liste
des
tempos.
Logic
Pro
affiche
le
tempo
sous
la
forme
de
noires
par
minute
ou
de
battements
par
minute
(bpm).
Le
tempo
varie
de
5
à
9
999
bpm
et
peut-être
ajusté
jusqu’à
quatre
décimales
après
la
valeur
entière.
Pour
définir
le
tempo
du
projet,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
la
valeur
de
tempo
du
transport
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
faites
glisser
cette
valeur
vers
le
haut
ou
le
bas
ou
double-cliquez
sur
le
champ
Tempo,
puis
tapez
une
nouvelle
valeur.
m Cliquez
sur
la
valeur
de
tempo
dans
la
liste
des
tempos
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
faites
glisser
cette
valeur
vers
le
haut
ou
le
bas
ou
double-cliquez
sur
le
champ
Tempo,
puis
tapez
une
nouvelle
valeur.
m Ouvrez
la
piste
Tempo
et
faites
glisser
la
ligne
de
tempo
vers
le
haut
ou
le
bas
avec
l’outil
Pointeur.
Pour
plus
d’informations
sur
les
opérations
avancées
liées
au
tempo,
reportez-vous
au
chapitre
30,
«
Opérations
avancées
relatives
au
tempo
»,
à
la
page
709.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 157
Réglage
de
l’articulation
du
temps
dans
un
projet
La
signature
temporelle
définit le nombre de battements que contient une mesure
dans la règle Mesure, ainsi que la valeur de note qui constitue un battement.
Les
signatures
temporelles
n’affectent
pas
la
lecture
de
votre
projet,
mais
déterminent
la
grille
d’édition
du
champ
Arrangement
et
les
éditeurs
MIDI,
comme
l’illustrent
les
images
ci-après.
Les
deux
images
présentent
la
même
séquence
MIDI,
la
première
avec
une
signature
temporelle
de
2/8
et
la
deuxième
de
6/8.
Vous
pouvez
définir
la
signature
temporelle
du
projet
dans
le
transport,
la
liste
des
signatures
ou
la
piste
Signature.
Le
transport
affiche
la
signature
temporelle
dans
le
format
suivant
:
numérateur
:
dénominateur
de
mesures
:
valeur
de
division.
Dénominateur
de
Numérateur mesures
Valeur
de
division
158 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
La
valeur
de
division
définit
la
division
dans
tous
les
écrans
de
position
(comme
dans
les
éditeurs
d’événements)
et
forme
la
grille
pour
les
différentes
opérations
relatives
à
la
durée
et
au
placement.
La
valeur
de
division
est
normalement
réglée
sur
1/16
de
note
mais
dispose
d’une
plage
de
valeurs
du
1/4
au
1/192
de
note.
Si
la
valeur
de
note
de
la
division
est
supérieure
ou
égale
au
dénominateur
de
mesures,
la
troisième
valeur
de
l’écran
de
position
est
automatiquement
supprimée.
Π Conseil
:
vous
pouvez
utiliser
le
raccourci
clavier
«
Définir
la
division
supérieure/inférieure
suivante
»
pour
passer
à
la
division
immédiatement
supérieure
ou
inférieure.
L’indicateur
de
tempo
de
la
fenêtre
Transport
est
toujours
relatif
aux
noires,
même
si
huit
notes
sont
choisies
comme
dénominateur
pour
la
signature
temporelle.
Pour
modifier
la
signature
temporelle,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
sur
l’une
des
valeurs
de
signature
temporelle
de
transport
et
faites-la
glisser
vers
le
haut
ou
le
bas
ou
double-cliquez
sur
les
nombres
du
champ
et
tapez
une
nouvelle
valeur.
m Cliquez
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
sur
la
valeur
dans
la
liste
des
signatures,
puis
faites
glisser
cette
valeur
vers
le
haut
ou
le
bas
ou
double-cliquez
sur
la
valeur
de
signature,
puis
tapez
une
nouvelle
valeur.
m Ouvrez
la
piste
Signature
et
double-cliquez
sur
la
valeur
affichée.
Définissez
les
valeurs
du
numérateur
et
du
dénominateur
(et
d’autres
réglages,
le
cas
échéant).
Pour
plus
d’informations
sur
les
signatures
temporelles,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
temps
et
des
armatures
»
à
la
page
796.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 159
Définition
des
points
de
départ
et
de
fin
d’un
projet
Un
projet
débute
normalement
à
la
position
1
1
1
1.
Vous
pouvez
placer
le
point
de
départ
du
projet
sur
une
position
antérieure,
permettant
la
lecture
des
commandes
de
temps
faible
ou
de
changement
de
programme
avant
le
premier
temps
fort.
Pour
définir
le
point
de
départ
d’un
projet
:
m Faites
glisser
le
marqueur
de
début
du
projet
dans
la
règle
Mesure
vers
la
gauche
ou
la
droite.
Pour
définir
le
point
de
fin
d’un
projet,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Faites
glisser
le
marqueur
de
fin
du
projet
dans
la
règle
Mesure
vers
la
gauche
ou
la
droite.
m Définissez
la
valeur
voulue
dans
l’écran
«
Fin
du
projet
numérique
»
de
la
barre
de
transport.
Remarque
:
si
votre
barre
de
transport
n’inclut
pas
l’écran
Fin
du
projet,
cliquez
dessus
en
appuyant
sur
la
touche
Contrôle
et
choisissez
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
»
dans
le
menu
local.
Activez
la
case
Tempo/Fin
du
projet
dans
la
sous-fenêtre
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
».
Dès
que
Logic
Pro
atteint
le
point
de
fin
du
projet,
il
s’arrête
automatiquement
sauf
lors
d’un
enregistrement.
Dans
cette
situation,
le
point
de
fin
du
projet
est
automatiquement
déplacé
à
la
fin
de
l’enregistrement.
Écran
de
fin
du
projet
160 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Réglage
du
volume
de
base
du
projet
Vous
pouvez
définir
le
volume
de
base
du
projet
en
faisant
glisser
le
curseur
Niveau
du
master
figurant
sur
la
droite
de
la
barre
de
transport.
Ce
curseur
est
directement
lié
au
canal
principal
de
la
table
de
mixage
et
fait
office
de
contrôle
de
niveau
principal
pour
toutes
les
pistes
audio
et
d’instruments
logiciels.
Important
:
ce
curseur
définit
le
niveau
de
lecture
de
votre
projet
et
affecte
le
niveau
général
de
votre
mixage.
Cliquez
sur
le
symbole
du
haut-parleur
sur
la
droite
du
curseur
Volume
pour
régler
le
curseur
principal
sur
0
dB.
Cliquez
sur
le
symbole
du
haut-parleur
sur
la
gauche
du
curseur
Volume
afin
d’activer
le
mode
Atténuer
le
niveau
:
Le
volume
de
lecture
adopte
alors
la
valeur
de
Niveau
d’assourdissement
définie
dans
les
préférences
Logic
Pro
>
Audio
>
Général.
Cliquez
de
nouveau
sur
le
bouton
pour
désactiver
le
mode
Niveau
d’assourdissement
et
réglez
le
niveau
de
lecture
sur
la
valeur
du
curseur
Volume
en
cours.
Ajustement
des
réglages
du
projet
Les
réglages
du
projet
incluent
un
certain
nombre
d’options
pouvant
avoir
un
impact
significatif
sur
le
comportement
de
Logic
Pro.
Ils
sont
enregistrés
indépendamment
avec
chaque
projet,
ce
qui
signifie
que
chaque
projet
peut
avoir
ses
réglages
propres.
Vous
pouvez
à
tout
moment
modifier
les
réglages
d’un
projet,
mais
il
est
généralement
préférable
de
commencer
avec
les
réglages
nécessaires,
car
cela
rendra
vos
processus
plus
fluides.
Pour
ouvrir
les
réglage
d’un
projet,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fichier
>
Projet
>
Réglages
(Synchronisation,
MIDI,
Partition,
etc.)
ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant.
m Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
dans
la
barre
d’outils,
puis
choisissez
l’entrée
de
menu
voulue.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 161
Pour
plus
d’informations
sur
les
réglages
d’un
projet,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Réglages
du
projet
»
à
la
page
1034.
Gestion
des
ressources
d’un
projet
Les
réglages
du
projet
comprennent
également
un
onglet
Ressources.
Si
vous
avez
enregistré
votre
projet
avec
ses
ressources,
vous
pouvez
utiliser
cet
onglet
pour
déterminer
la
façon
dont
les
fichiers
importés
depuis
des
emplacements
externes
(emplacements
en
dehors
du
dossier
du
projet)
doivent
être
traités.
Pour
ouvrir
les
réglages
de
projet
Ressources,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Ressources
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ouvrir
les
réglages
des
ressources
pour
le
projet
»).
m Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
dans
la
barre
d’outils,
puis
choisissez
Ressources
dans
le
menu
local.
 Activez
les
cases
de
copie
pour
copier
les
types
de
fichier
respectifs
dans
le
dossier
du
projet.
 Activez
la
case
«
Convertir
la
fréquence
du
fichier
audio
lors
de
l’importation
»
pour
convertir
automatiquement
la
fréquence
d’échantillonnage
de
tous
les
fichiers
importés
(utilisant
une
autre
fréquence)
afin
qu’elle
corresponde
à
celle
du
projet.
 Si
vous
désactivez
la
case
«
Copier
les
échantillons
EXS
dans
le
dossier
du
projet
»,
seuls
les
fichiers
d’instruments
EXS
sont
copiés
dans
le
dossier
du
projet
lors
de
l’enregistrement,
mais
aucun
échantillon
associé
à
ces
fichiers
d’instruments
EXS.
Les
fichiers
ne
sont
copiés
dans
le
dossier
de
projet
que
lorsque
le
projet
est
enregistré.
Une
fois
enregistré,
votre
projet
est
sécurisé.
Vous
pouvez
donc
déplacer
ou
copier
la
totalité
du
dossier
de
projet
sans
perdre
la
moindre
référence
à
un
des
fichiers
présents
dans
le
dossier.
162 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Gestion des projets
Cette
rubrique
présente
les
opérations
de
maintenance
qui
sont
parfois
nécessaires
pour
optimiser
vos
projets.
Copie
ou
déplacement
d’un
dossier
de
projet
Un
dossier
de
projet
peut
être
déplacé
ou
copié
librement
dans
un
autre
emplacement
à
l’aide
de
l’une
des
méthodes
de
système
d’exploitation
standard.
Cela
s’avère
fort
utile
pour
archiver
et
transporter
des
projets
dans
d’autres
studios
ou
installations.
Tous
les
fichiers
du
dossier
cible
(copié)
demeurent
à
l’emplacement
correct,
pourvu
qu’ils
soient
tous
à
la
racine
(ou
dans
des
sous-dossiers)
du
dossier
de
projet
;
les
fichiers
audio
sont
dans
le
sous-dossier
Fichiers
audio,
les
échantillons
dans
le
sous-dossier
Échantillons,
les
instruments
de
l’échantillonneur
dans
le
sous-dossier
Instruments
de
l’échantillonneur,
etc.
Nettoyage
de
projets
Si
votre
dossier
de
projet
contient
des
fichiers
de
projet
inutilisés,
utilisez
la
commande
Fichier
>
Projet
>
Nettoyer.
Si
des
fichiers
inutilisés
sont
trouvés,
la
zone
de
dialogue
suivante
s’affiche
:
Cochez
les
cases
de
la
première
colonne
pour
choisir
les
fichiers
à
supprimer.
Le
nom
et
le
chemin
d’accès
au
fichier
à
supprimer
figure
dans
les
deux
dernières
colonnes.
Seuls
les
fichiers
correspondant
à
des
cases
cochées
dans
la
première
colonne
sont
supprimés.
Les
entrées
non
cochées
demeurent
intactes.
Si
plusieurs
lignes
sont
sélectionnées,
il
suffit
de
cliquer
sur
l’une
des
cases
pour
cocher/décocher
toutes
les
lignes
sélectionnées.
Remarque
:
la
commande
Nettoyer
ne
supprime
que
les
fichiers
inutilisés
(de
tout
type
sauf
les
fichiers
de
film).
Le
nettoyage
prend
en
compte
le
projet
en
mémoire
ainsi
que
tous
les
autres
fichiers
du
projet
Logic
Pro
se
trouvant
dans
le
dossier
du
projet.
Seuls
les
fichiers
non
utilisés
par
ces
projets
sont
affichés
dans
la
liste
de
nettoyage.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 163
Consolidation
des
réglages
du
projet
Si
votre
projet
contient
des
fichiers
ne
se
trouvant
pas
dans
les
sous-dossiers
corrects,
vous
pouvez
utiliser
la
commande
Consolider
pour
les
organiser
automatiquement
selon
la
structure
standard
de
fichiers
de
projet.
Pour
consolider
votre
projet
:
1 Choisissez
Fichier
>
Projet
>
Consolider
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Consolider
le
Projet).
2 Choisissez
l’option
de
menu
voulue
pour
les
différents
types
de
fichier
dans
la
zone
de
dialogue
de
consolidation,
afin
de
déplacer,
conserver
ou
copier
les
fichiers
existants.
Les
deux
boutons
de
raccourci
en
bas
à
gauche
de
la
fenêtre
permettre
d’effectuer
rapidement
et
facilement
la
consolidation
du
projet.
 Cliquez
sur
Tout
copier
pour
régler
tous
les
menus
sur
l’option
de
copie.
 Cliquez
sur
Tout
déplacer
pour
régler
tous
les
menus
sur
l’option
de
déplacement.
3 Cochez
la
case
«
Supprimer
dossiers
vides
après
déplacement
»
pour
retirer
les
dossiers
vides
du
projet
source,
une
fois
que
les
fichiers
ont
été
placés
dans
le
projet
cible.
4 Cochez
la
case
«
Créer
dossiers
pour
les
groupes
de
fichiers
audio
»
pour
créer
des
dossiers
de
groupes
dans
le
sous-dossier
Audio
Files
du
projet
cible.
Les
groupes
doivent
d’abord
être
créés
dans
le
chutier
audio
du
projet
source.
Reportez-
vous
à
la
rubrique
«
Regroupement
de
fichiers
dans
le
chutier
audio
»
à
la
page
585.
5 Cliquez
sur
OK
lorsque
vous
avez
terminé.
Gestion
de
l’importation
ReCycle
dans
les
projets
Les
instruments
EXS
créés
via
une
importation
ReCycle
sont
placés
dans
un
sous-dossier
Instruments
de
l’échantillonneur/ReCycle
du
dossier
de
projet.
Toutes
les
données
audio
générées
par
une
importation
ReCycle
sont
placées
dans
le
dossier
Audio
ReCycle,
avec
le
fichier
de
projet.
Remarque
:
cela
se
produit
automatiquement
et
ne
peut
pas
être
changé.
Si
aucun
dossier
de
projet
n’existe,
les
fichiers
ReCycle
sont
enregistrés
dans
~Musique/Logic/
ReCycle
Audio.
164 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Enregistrement de projets
Si
vous
choisissez
Fichier
>
Enregistrer
(ou
que
vous
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
S),
le
projet
en
cours
est
enregistré
et
son
nom
demeure
inchangé.
Si
vous
ne
voulez
pas
écraser
la
version
la
plus
récente
du
fichier
de
projet
enregistré
avec
ce
nom
(ce
qui
se
produira
si
vous
utilisez
Fichier
>
Enregistrer
ou
Commande
+
S),
utilisez
Fichier
>
Enregistrer
sous
ou
Fichier
>
«
Enregistrer
une
copie
sous
».
Dans
la
zone
de
dialogue
de
sélection
de
fichiers
qui
s’affiche,
vous
pouvez
saisir
un
nouveau
nom
pour
le
projet
et
définir
des
ressources
selon
vos
besoins
(et
sélectionner
un
nouveau
répertoire
ou
même
créer
un
dossier).
 Fichier
>
Enregistrer
:
lors
du
prochain
enregistrement
à
l’aide
de
la
commande
Enregistrer
(Commande
+
S),
le
nouveau
nom
de
fichier
et
le
nouveau
chemin
seront
utilisés.
 Fichier
>
Enregistrer
une
copie
sous
: lors
du
prochain
enregistrement
à
l’aide
de
la
commande
Enregistrer
(Commande
+
S),
le
nom
de
fichier
et
le
chemin
existants
continueront
à
être
utilisés.
La
copie
est
une
réplique
du
projet
existant,
stockée
dans
un
autre
emplacement.
Elle
ne
met
pas
à
jour
le
chemin
d’enregistrement
du
fichier.
La
commande
«
Enregistrer
une
copie
sous
»
est
idéale
pour
archiver
et
déplacer
des
données.
Sauvegarde
automatique
de
fichiers
Lorsque
vous
enregistrez
un
projet,
Logic
Pro
enregistre
automatiquement
une
copie
de
sécurité
(une
sauvegarde)
du
fichier
du
projet.
Les
fichiers
de
sauvegarde
sont
enregistrés
dans
le
même
dossier
et
sous
le
même
nom
que
le
projet,
le
caractère
~
apparaissant
toutefois
à
la
fin
du
nom.
Retour
à
une
version
enregistrée
Vous
pouvez
annuler
vos
éventuelles
erreurs
en
choisissant
Edition
>
Annuler
(Commande
+
Z).
En
cas
d’erreur
vraiment
grave
(même
si
cela
est
fort
improbable)
ou
bien
si
le
travail
réalisé
lors
des
quinze
dernières
minutes
depuis
le
dernier
enregistrement
ne
vous
satisfait
pas
du
tout,
la
fonction
Fichier
>
Revenir
à
la
version
enregistrée
(ou
le
raccourci
clavier
correspondant)
peut
s’avérer
très
utile.
Le
projet
en
cours
est
alors
remplacé
par
la
version
précédemment
enregistrée.
Enregistrement
d’un
projet
en
tant
que
modèle
Vous
pouvez
enregistrer
un
projet
en
tant
que
modèle,
créant
ainsi
des
points
de
départ
pour
de
nouveaux
projets.
Tous
les
projets
n’ont
pas
les
mêmes
besoins.
Par
conséquent,
personnaliser
plusieurs
projets
ayant
les
mêmes
besoins
offre
un
point
de
départ
idéal
pour
différentes
tâches.
Exemples
:
 Un
modèle
axé
sur
des
instruments
logiciels
et
destiné
à
des
projets
de
musique
dansante.
Il
pourrait
comprendre
32
pistes
d’instruments
logiciels
et
huit
pistes
audio.
Chapitre
7
Utilisation
des
projets 165
 Un
modèle
centré
sur
des
pistes
audio,
comportant
par
exemple
64
pistes
audio,
serait
idéal
pour
les
enregistrements
en
direct.
 Un
modèle
de
performances
en
direct
qui
permet
de
passer
plus
rapidement
d’une
partie
à
une
autre
ou
pouvant
utiliser
intensément
le
traitement
d’environnement.
 Plusieurs
modèles
de
sonorisation
pour
des
choeurs,
un
groupe
de
rock,
un
orchestre
symphonique,
un
quatuor
à
cordes,
une
petite
formation
de
jazz,
etc.
 Un
modèle
contenant
des
réglages
de
synchronisation
modifiés
pour
le
contrôle
de
matériel
ADAT.
 Un
modèle
pour
le
travail
vidéo.
Il
pourrait
contenir
une
piste
vidéo
et
une
zone
de
dialogue
spécifique,
un
bruitage
et
des
pistes
de
musique.
 Un
second
modèle
vidéo
pourrait
être
utilisé
pour
des
tâches
où
la
vidéo
est
lue
sur
un
magnétoscope
externe
synchronisé
avec
Logic
Pro
via
SMPTE.
Il
est
possible
de
personnaliser
des
screensets
pour
chaque
modèle
ou
vous
pouvez
utiliser
la
commande
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Importer
réglages
pour
les
copier
d’un
modèle
à
un
autre.
Pour
enregistrer
un
projet
comme
modèle
:
m Choisissez
Fichier
>
Enregistrer
comme
modèle
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant),
puis
tapez
le
nom
voulu.
Le
projet
est
enregistré
dans
le
dossier
~/Bibliothèque/Application
Support/Logic/Project
Templates.
Lors
de
la
prochaine
ouverture
de
la
zone
de
dialogue
Modèles,
votre
modèle
se
trouvera
dans
la
collection
Mes
modèles,
sous
les
collections
de
modèles
par
défaut.
Vous
pouvez
créer
des
collections
sous
Mes
modèles
en
créant
des
sous-dossiers
dans
le
dossier
~/Bibliothèque/Application
Support/Logic/Project
Templates.
Cela
peut
être
effectué
dans
le
Finder
ou
à
l’aide
du
bouton
Créer
un
dossier
dans
la
zone
de
dialogue
Enregistrer
comme
modèle.
Lorsque
tous
les
modèles
créés
par
l’utilisateur
sont
placés
dans
des
sous-dossiers,
les
noms
de
ces
sous-dossiers
apparaissent
en
dessous
des
collections
par
défaut.
Π Conseil
:
vous
pouvez
inclure
un
texte
descriptif
dans
vos
modèles
en
ajoutant
un
commentaire
au
fichier
de
projet
dans
le
Finder.
La
zone
de
dialogue
Modèles
affiche
l’icône
affectée
à
un
fichier
de
modèle,
ce
qui
vous
permet
de
la
changer
très
facilement.
Pour
plus
d’informations
sur
l’ajout
d’un
commentaire
à
un
fichier
ou
le
changement
de
l’icône
d’un
fichier,
reportez-vous
à
l’aide
du
Finder.
166 Chapitre
7
Utilisation
des
projets
Fermeture et sortie
Après
avoir
créé
ou
écouté
un
projet,
il
est
préférable
de
le
fermer
et
de
quitter
Logic
Pro.
Voici
comment
procéder
:
Pour
fermer
le
projet
actif
:
m Choisissez
Fichier
>
Fermer
le
projet
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Option
+
Commande
+
W).
Si
vous
avez
apporté
des
modifications
depuis
la
dernière
opération
d’enregistrement,
Logic
Pro
vous
demande
si
le
projet
doit
être
enregistré
à
nouveau
avant
de
le
fermer,
afin
de
conserver
les
modifications
apportées.
Pour
fermer
la
fenêtre
active
:
m Cliquez
sur
Fichier
>
Fermer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Cette
opération
ne
ferme
que
la
fenêtre
du
haut,
pas
la
totalité
du
projet.
Le
projet
ne
sera
correctement
fermé
que
lorsque
toutes
les
fenêtres
seront
fermées.
Pour
quitter
l’application
:
m Choisissez
Logic
Pro
>
Quitter
Logic
Pro
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
Q).
Si
vous
avez
apporté
des
modifications
à
votre
projet,
mais
que
vous
ne
les
avez
pas
sauvegardées,
vous
êtes
invité
à
le
faire
avant
de
quitter
l’application
(appuyez
sur
Entrée
pour
enregistrer
le
projet).
Si
plusieurs
projets
sont
ouverts,
vous
êtes
alors
invité
à
passer
en
revue
les
modifications
ou
à
fermer
simplement
le
projet
en
ignorant
les
modifications.
Le
raccourci
clavier
«
Fermer
le
projet
sans
sauvegarder
»
ferme
le
projet
actif
sans
l’enregistrer
(vous
n’êtes
pas
invité
à
le
faire).
Cette
commande
a
été
incluse
à
la
demande
d’un
grand
nombre
d’utilisateurs
expérimentés
de
Logic
Pro.
Ne
l’utilisez
que
si
vous
êtes
sûr
de
vous.
8
167
8 Fonctionnement
de
base
Le
chapitre
suivant
présente
les
techniques
d’utilisation,
de
sélection
et
d’édition
de
base
disponibles
dans
Logic
Pro.
Vous
y
apprendrez
les
différentes
techniques
de
saisie
et
de
correction
des
erreurs,
ainsi
qu’un
grand
nombre
de
raccourcis
et
de
fonctionnalités
qui
permettent
d’accélérer
votre
travail
et
de
vous
assister
lors
de
votre
apprentissage
de
l’application
Logic
Pro.
Utilisation de la souris
Si
vous
n’êtes
pas
habitué
à
vous
servir
de
la
souris
dans
Logic
Pro,
où
l’utilisation
diffère
de
celle
des
autres
applications,
la
rubrique
suivante
vous
sera
particulièrement
utile.
Elle
explique
comment
utiliser
la
souris
dans
Logic
Pro.
Si
vous
savez
déjà
comment
utiliser
une
souris
dans
Logic
Pro,
passez
directement
à
la
rubrique
suivante.
Cliquer
Placez
le
pointeur
au-dessus
d’un
élément
(région,
événement,
bouton,
menu,
zone
de
saisie,
etc.),
puis
et
appuyez
une
fois
sur
le
bouton
de
la
souris.
Double-cliquer
Même
chose
que
cliquer
sur
un
élément,
sauf
que
vous
appuyez
deux
fois
de
suite
sur
le
bouton
de
la
souris,
rapidement.
Vous
pouvez
définir
l’intervalle
qui
vous
convient
dans
les
Préférences
système
(sous-fenêtre
Clavier
et
souris).
Capturer
ou
cliquer
et
maintenir
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
Même
chose
que
cliquer
sur
un
élément,
sauf
que
vous
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé.
Déplacer
ou
faire
glisser
Sélectionnez
l’élément
et
déplacez
le
curseur
(en
maintenant
le
bouton
enfoncé)
jusqu’à
l’emplacement
souhaité.
Cliquer
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
Même
chose
que
cliquer,
sauf
que
vous
appuyez
sur
le
bouton
droit
de
la
souris,
s’il
est
disponible.
Cette
opération
a
pour
effet
d’ouvrir
un
menu
contextuel,
d’ouvrir
la
boîte
à
outils
ou
de
sélectionner
un
outil
spécifique.
168 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Cliquer
ou
faire
glisser
en
appuyant
sur
une
touche
de
modification
Plusieurs
commandes,
fonctions,
outils
supplémentaires
ou
ajustements
plus
précis
sont
accessibles
si
vous
maintenez
enfoncée
une
touche
de
modification
:
Contrôle,
Maj,
Option
ou
Commande
tout
en
cliquant
ou
en
faisant
glisser
un
élément.
Exemples
:
si
vous
faites
glisser
une
région
en
appuyant
sur
la
touche
Option,
une
copie
de
la
région
est
créée
;
si
vous
cliquez
sur
un
curseur
ou
un
potentiomètre
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
sa
valeur
par
défaut
ou
sa
valeur
centrale
est
réinitialisée.
Événements
liés
à
la
molette
de
souris
Vous
pouvez
utiliser
la
molette
de
la
souris
pour
faire
défiler
verticalement
la
page
dans
Logic
Pro.
Certains
outils
de
modification
sont
également
pris
en
charge
:
 Si
vous
appuyez
sur
Commande,
la
molette
de
la
souris
effectue
un
défilement
horizontal.
 Si
vous
appuyez
sur
Option,
la
molette
effectue
un
zoom
avant
ou
arrière
à
la
verticale.
 Si
vous
appuyez
simultanément
sur
Option
et
Commande,
la
molette
effectue
un
zoom
avant
ou
arrière
à
l’horizontale.
 Si
vous
appuyez
simultanément
sur
Option
et
Contrôle,
la
molette
effectue
un
zoom
avant
ou
arrière
dans
les
deux
sens.
Remarque
:
Logic
Pro
prend
également
en
charge
les
souris
ayant
une
molette
de
défilement
dotée
d’un
axe
des
X
et
d’un
axe
des
Y
(telles
que
la
souris
Apple
Mighty
Mouse).
Sur
une
souris
à
deux
axes,
la
touche
de
modification
Commande
(qui
permet
de
basculer
entre
les
orientations
horizontale
et
verticale
sur
une
souris
dotée
d’un
seul
axe)
n’est
pas
utilisée.
Souris
faisant
office
de
curseur
Vous
pouvez
définir
la
plupart
des
réglages
numériques
(même
les
valeurs
et
noms
de
notes)
en
sélectionnant
la
valeur
d’un
réglage
et
en
faisant
monter
ou
descendre
la
souris.
Si
le
réglage
contient
plusieurs
nombres
distincts
(position
du
projet,
par
exemple),
vous
pouvez
ajuster
chaque
nombre
à
l’aide
de
cette
méthode.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 169
Saisie de valeurs numériques
Vous
pouvez
utiliser
des
entrées
numériques
dans
de
nombreuses
zones
du
programme.
Le
fait
de
double-cliquer
sur
une
valeur
de
réglage
numérique
a
pour
effet
d’ouvrir
une
zone
de
saisie.
La
valeur
est
mise
en
surbrillance
et
peut
être
écrasée
par
une
nouvelle
entrée.
Cette
méthode
est
idéale
pour
définir
rapidement
une
valeur
de
réglage
dans
l’Inspecteur
ou
pour
accéder
instantanément
à
une
mesure
lorsque
vous
l’appliquez
dans
la
fenêtre
Transport.
Voici
un
exemple
d’utilisation
:
double-cliquez
sur
l’écran
Position
dans
la
fenêtre
Transport,
saisissez
45,
puis
appuyez
sur
la
touche
Retour.
La
tête
de
lecture
se
place
directement
au
début
de
la
mesure
45.
Vous
pouvez
également
utiliser
la
souris
pour
effectuer
une
sélection
partielle
dans
une
zone
de
saisie,
de
sorte
que
seule
la
partie
mise
en
surbrillance
est
écrasée.
Tant
que
la
zone
de
saisie
est
ouverte,
le
clavier
de
l’ordinateur
peut
uniquement
être
utilisé
pour
saisir
des
données,
il
ne
permet
pas
de
faire
appel
à
des
raccourcis
clavier
(à
l’exception
des
fonctions
de
menu
principales).
Voici
quelques-unes
des
méthodes
possibles.
Vous
pouvez
saisir
des
données
sous
forme
de
:
 Nombres
décimaux
:
1,
01,
2,
3,
4,
127,
…
 Nombres
hexadécimaux
:
$1,
$01,
$2,
$3,
$A,
$0A,
$7F
 Notes
:
«
C3
»,
«
C#3
»,
«
Cb3
»,
«
C##2
»
(équivalent
de
D2),
«
Dbb2
»
(équivalent
de
C2).
Si
vous
double-cliquez
sur
la
note
«
E3
»,
vous
pouvez
saisir
une
valeur
décimale
telle
que
«
64
»
ou
hexadécimale
telle
que
«
$40
»
à
la
place
du
nom
de
la
note.
 Code
ASCII
:
vous
pouvez
également
saisir
des
nombres
sous
forme
de
code
ASCII.
Il
vous
suffit
de
saisir
le
caractère
`
ou
"
avant
la
touche
sélectionnée
et
le
code
ASCII
est
saisi
sous
forme
de
nombre.
Par
exemple
:
"!
correspond
à
la
valeur
33
et
"a
à
la
valeur
97.
Cette
fonction
s’avère
particulièrement
utile
pour
saisir
du
texte
dans
des
chaînes
SysEx.
Opérations
arithmétiques
Dans
de
nombreuses
zones
de
l’application
Logic
Pro,
des
opérations
mathématiques
peuvent
également
servir
à
modifier
des
valeurs.
Exemples
:
 Vous
pouvez
effectuer
une
soustraction
sur
valeur
existante
en
saisissant
«
–5
».
 Vous
pouvez
additionner
deux
valeurs
en
saisissant
«
38+17
».
 Vous
pouvez
multiplier
deux
valeurs
en
saisissant
«
7*8
».
 Vous
pouvez
diviser
deux
valeurs
en
saisissant
«
80/5
».
Annulation
d’une
entrée
numérique
Pour
annuler
une
entrée
numérique,
ne
saisissez
aucun
texte,
puis
appuyez
sur
la
touche
Entrée
ou
Retour.
170 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Saisie de texte
Vous
pouvez
saisir
un
nom
de
la
même
façon
que
des
nombres,
si
ce
n’est
que
vous
devez
cliquer
une
fois
sur
une
zone
de
nom
pour
activer
la
saisie.
Vous
pouvez
cliquer
directement
sur
une
région
(ou
une
bande
de
canal
dans
la
table
de
mixage)
avec
l’outil
Texte
pour
la
renommer.
Un
même
nom
peut
être
attribué
à
autant
d’objets
sélectionnés
(tels
que
des
régions)
que
vous
le
souhaitez.
Si
le
nom
se
termine
par
un
nombre,
celui-ci
est
automatiquement
incrémenté
de
1,
objet
après
objet.
Cela
vous
permet,
par
exemple,
de
nommer
toutes
les
régions
d’une
piste
de
façon
rapide
et
unique.
Remarque
:
pour
désactiver
la
numérotation
automatique,
insérez
un
espace
après
le
numéro,
à
la
fin
du
nom
que
vous
saisissez.
Tous
les
objets
sélectionnés
se
terminent
alors
par
le
même
numéro.
Cette
méthode
peut
s’avérer
très
utile
pour
identifier,
par
exemple,
toutes
les
régions
enregistrées
au
cours
d’une
autre
session
avec
la
voix
principale
(il
vous
suffit
alors
de
les
renommer
en
«
voix
principale
030707
»
suivi
d’un
espace,
pour
identifier
les
régions
par
date).
Utilisation des raccourcis clavier
Vous
pouvez
exécuter
quasiment
toutes
les
fonctions
de
Logic
Pro
à
l’aide
d’un
raccourci
clavier
ou
d’un
message
MIDI.
À
chaque
fois
que
ce
manuel
mentionne
un
raccourci
clavier,
il
est
fait
référence
à
une
fonction,
une
commande
ou
une
option
à
laquelle
vous
pouvez
accéder
en
appuyant
sur
des
touches
de
votre
clavier
(comme
Option
+
R
pour
ouvrir
les
réglages
d’enregistrement
du
projet)
ou
à
l’aide
d’un
message
MIDI.
L’utilisation
de
raccourcis
clavier
à
la
place
de
la
souris
peut
accélérer
de
façon
considérable
votre
travail.
Tout
au
long
de
ce
manuel,
vous
allez
rencontrer
un
certain
nombre
d’exemples
pratiques,
souvent
détaillés,
précisant
le
raccourci
clavier
par
défaut
pour
chaque
fonction.
Π Astuce
:
il
est
recommandé
d’utiliser
ces
raccourcis
clavier
par
défaut
à
mesure
que
vous
vous
familiarisez
avec
l’application,
en
suivant
les
étapes
décrites
dans
le
manuel.
Non
seulement
cela
va
vous
aider
à
les
mémoriser,
mais
également
à
vous
habituer
à
des
pratiques
de
travail
efficaces
(et
rapides)
dès
le
départ.
Dès
que
vous
maîtrisez
les
concepts
de
base
de
Logic
Pro
et
que
vous
avez
adopté
une
méthode
de
travail
qui
vous
convient,
vous
pouvez
attribuer
les
raccourcis
clavier
de
votre
choix
aux
fonctions
que
vous
utilisez
le
plus.
La
fenêtre
Raccourcis
clavier
vous
permet
d’associer
des
fonctions
de
Logic
Pro
à
des
touches
de
votre
clavier
ou
à
des
messages
MIDI.
Ainsi,
vous
pouvez
entièrement
personnaliser
l’application
afin
qu’elle
soit
adaptée
au
mieux
à
votre
façon
de
travailler.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 171
Remarque
:
certaines
de
ces
fonctions
sont
disponibles
uniquement
sous
forme
de
raccourcis
clavier.
Il
est
possible
que
certaines
ne
soient
associées
à
aucun
raccourci
clavier
par
défaut.
Dans
ce
cas,
vous
devez
créer
vous-même
un
raccourci
pour
utiliser
la
fonction
concernée.
Si
vous
débutez
avec
Logic
Pro
et
souhaitez
vous
familiariser
avec
l’application,
passez
directement
à
la
rubrique
«
Utilisation
d’outils
»
à
la
page
179.
Vous
pouvez
toujours
revenir
à
la
rubrique
suivante
une
fois
que
vous
êtes
prêt
à
créer
et
personnaliser
vos
propres
raccourcis
clavier,
mais
cela
n’est
pas
indispensable
pour
utiliser
Logic
Pro.
Enregistrement
de
raccourcis
clavier
Vos
raccourcis
clavier
personnels
sont
stockés
dans
un
fichier
séparé,
situé
dans
le
dossier
~Bibliothèque/Application
Support/Logic/Key
Commands.
Il
est
conseillé
d’effectuer
les
opérations
suivantes
:
 Effectuez
une
copie
de
sauvegarde
de
vos
raccourcis
clavier
personnalisés
à
un
autre
emplacement
du
disque
avant
de
modifier
le
moindre
raccourci
clavier.
 Effectuez
une
copie
de
sauvegarde
sur
un
support
amovible
(un
CD-ROM
ou
un
lecteur
flash
USB,
par
exemple),
sur
un
Macintosh
en
réseau
(à
l’aide
de
Bonjour)
ou
dans
un
compte
.Mac
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Partage
de
données
Logic
Pro
sur
un
réseau
»
à
la
page
690).
Ces
différentes
options
de
sauvegarde
facilitent
le
transfert
de
vos
raccourcis
clavier
lorsque
vous
utilisez
Logic
Pro
sur
un
autre
ordinateur.
Même
si
vous
installez
des
mises
à
jour
de
Logic
Pro,
vos
raccourcis
clavier
personnels
sont
conservés.
Remarque
:
presque
tous
les
raccourcis
clavier
peuvent
être
définis
par
l’utilisateur.
Certains
raccourcis
attribués
par
défaut
aux
commandes
standard
telles
que
Annuler,
Enregistrer,
Quitter,
Nouveau,
Ouvrir,
Couper,
Copier
et
Coller
suivent
les
conventions
de
Mac
OS
X
et
il
est
préférable
de
ne
pas
les
modifier.
Certaines
touches
sont
«
attribuées
de
manière
définitive
»
à
des
fonctions
ou
des
commandes
spécifiques,
et
ne
peuvent
donc
pas
être
modifiées.
Elles
sont
d’ailleurs
estompées
dans
la
liste
des
raccourcis
clavier
afin
de
signaler
leur
état
«
fixe
».
Reportez-vous
à
la
rubrique
ci-dessous.
Touches
spéciales
Certaines
touches
sont
associées
à
des
fonctions
spéciales
:
 Les
touches
de
modification
Maj,
Contrôle,
Option
et
Commande
peuvent
uniquement
être
utilisées
conjointement
avec
d’autres
touches.
 La
touche
Arrière
a
une
fonction
fixe
qui
consiste
à
supprimer
les
objets
sélectionnés.
Elle
ne
peut
être
attribuée
à
une
autre
fonction
que
si
elle
est
associée
à
l’une
des
touches
de
modification.
172 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
 Les
combinaisons
de
touches
affectées
aux
commandes
de
la
barre
de
menus
principale
peuvent
être
redéfinies,
mais
il
est
généralement
conseillé
de
conserver
leur
valeur
par
défaut.
Les
raccourcis
clavier
sont
affichés
à
la
suite
des
éléments
de
menu
principaux.
Exemples
:
Commande
+
1
ouvre
la
fenêtre
Arrangement,
Maj
+
L
verrouille
le
screenset
actuel.
 Les
touches
Plus
et
Moins
sont
associées
aux
raccourcis
clavier
«
Augmenter/Diminuer
le
dernier
paramètre
de
1
».
Comme
leur
nom
le
laisse
supposer,
ces
fonctions
permettent
d’augmenter
ou
de
diminuer
la
valeur
d’un
paramètre
sélectionné
d’une
unité
à
la
fois.
 Si
vous
combinez
la
touche
Maj
avec
les
touches
Plus
et
Moins,
vous
accédez
aux
raccourcis
clavier
«
Augmenter/Diminuer
le
dernier
paramètre
de
10
».
Fenêtre
Raccourcis
clavier
La
fenêtre
Raccourcis
clavier
vous
permet
d’associer
des
fonctions
de
Logic
Pro
à
des
touches
de
votre
clavier
ou
à
des
messages
MIDI.
Vous
pouvez
ainsi
entièrement
personnaliser
l’application,
afin
qu’elle
corresponde
à
votre
façon
de
travailler.
Pour
ouvrir
la
fenêtre
Raccourcis
clavier,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
Logic
Pro
>
Préférences
>
Raccourcis
clavier
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Option
+
K,
qui
correspond
à
l’option
Ouvrir
raccourcis
clavier).
m Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
de
la
barre
d’outils,
puis
cliquez
sur
Raccourcis
clavier
dans
le
menu
contextuel.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 173
Π
Astuce
:
si
vous
sélectionnez
une
commande
dans
un
menu
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
la
fenêtre
Raccourcis
clavier
apparaît
avec
la
commande
en
question
sélectionnée.
Cela
fonctionne
également
avec
les
menus
contextuels.
 Liste
des
raccourcis
clavier
:
répertorie
tous
les
raccourcis
clavier
disponibles.
La
puce
identifie
les
raccourcis
clavier
qui
ne
sont
pas
disponibles
sous
forme
d’éléments
de
menu.
 Colonnes
Touche
et
Attribution
:
affichent
la
touche
actuellement
attribuée
et,
le
cas
échéant,
le
message
MIDI.
 Zone
Rechercher
:
permet
de
rechercher
des
raccourcis
clavier
par
nom
ou
partie
du
nom.
 Zone
Combinaison
de
touches
:
affiche
la
combinaison
de
touches
associée
au
raccourci
clavier
sélectionné.
 Zone
Attributions
:
affiche
l’attribution
de
la
surface
de
contrôle
associée
à
la
commande
sélectionnée.
 Boutons
Apprendre
:
cliquez
dessus
pour
apprendre
à
Logic
Pro
à
utiliser
une
touche
ou
combinaison
de
touches
spécifique
pour
effectuer
une
opération.
Liste
des
raccourcis
clavier
Colonnes
Touche
et
Attribution Zone
réservée
aux
combinaisons
de
touches
Champ
Rechercher
Boutons
Apprendre
Zone
réservée
aux
attributions
Bouton
Apprendre
174 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Groupes
et
hiérarchies
de
raccourcis
clavier
Les
raccourcis
clavier
globaux
sont
toujours
actifs,
quelle
que
soit
la
fenêtre
active.
Quant
aux
commandes
non
globales,
elles
nécessitent
que
la
fenêtre
correspondante
soit
active
(et
qu’elle
figure
au
premier
plan
ou
au-dessus
des
autres
fenêtres).
Cela
vous
permet
d’affecter
le
même
raccourci
clavier
(ou
la
même
combinaison
de
touches)
à
différentes
fonctions
dans
différentes
fenêtres.
Important
:
il
existe
une
hiérarchie
des
classes
de
raccourcis
clavier,
qui
ne
sont
pas
simplement
réparties
en
raccourcis
globaux
et
locaux.
Par
exemple,
il
existe
une
classe
de
raccourcis
qui
s’applique
à
toutes
les
fenêtres
affichant
des
régions.
Cette
classe
a
un
niveau
de
priorité
supérieur
aux
raccourcis
clavier
globaux,
mais
inférieur
aux
raccourcis
locaux
dans
les
fenêtres
correspondantes
(Arrangement,
Partition,
Clavier,
etc.).
Sélection
de
jeux
de
raccourcis
clavier
Le
menu
Options
dispose
de
commandes
vous
permettant
de
passer
d’un
jeu
de
raccourcis
clavier
à
un
autre,
de
les
importer
ou
de
les
exporter.
Cela
s’avère
particulièrement
utile
lorsque
vous
devez
travailler
provisoirement
sur
le
système
Logic
Pro
d’un
autre
utilisateur
:
vous
pouvez
ainsi
utiliser
vos
raccourcis
clavier
personnels
sans
modifier
les
réglages
de
l’autre
système.
 Menu
Options
>
Préréglage
:
affiche
tous
les
jeux
de
raccourcis
clavier
enregistrés
dans
le
dossier
~Bibliothèque/Application
Support/Logic/Key
Commands,
ce
qui
vous
permet
de
passer
rapidement
d’un
jeu
à
l’autre.
 Options
>
Importer
raccourcis
clavier
:
ouvre
une
zone
de
sélection
des
fichiers
vous
permettant
d’importer
des
jeux
de
raccourcis
clavier
depuis
n’importe
quel
emplacement.
Le
fichier
existant
(sur
le
système
cible)
est
automatiquement
enregistré
sous
forme
de
fichier
*.bak.
Ce
dernier
contient
les
anciens
raccourcis
clavier.
Il
n’est
pas
nécessaire
de
redémarrer
Logic
Pro
pour
utiliser
le
nouveau
jeu
de
raccourcis
clavier.
 Options
>
Exporter
raccourcis
clavier
:
ouvre
une
zone
de
sélection
des
fichiers
vous
permettant
d’enregistrer
les
attributions
de
raccourcis
clavier
en
cours
dans
n’importe
quel
emplacement.
Navigation
au
sein
des
raccourcis
clavier
Les
raccourcis
clavier
sont
regroupés
selon
diverses
catégories.
Vous
pouvez
développer
ou
réduire
un
groupe
en
cliquant
sur
son
triangle
d’affichage.
La
commande
Options
>
Étendre
tout
affiche
le
contenu
de
tous
les
groupes
de
raccourcis
clavier.
La
commande
Options
>
Tout
condenser
masque
le
contenu
de
tous
les
groupes
de
raccourcis
clavier.
Si
vous
développez
des
groupes
de
raccourcis
clavier,
il
est
possible
que
le
raccourci
clavier
que
vous
aviez
sélectionné
ne
soit
plus
visible.
Pour
y
revenir
rapidement,
choisissez
Options
>
Aller
à
la
sélection.
Lorsque
la
liste
est
activée,
vous
pouvez
utiliser
un
raccourci
clavier
(ou
une
combinaison
de
raccourcis)
pour
sélectionner
la
fonction
associée
dans
la
liste.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 175
Recherche
de
raccourcis
clavier
Vous
pouvez
utiliser
le
champ
Rechercher
de
la
fenêtre
Raccourcis
clavier
pour
rechercher
des
raccourcis
par
nom
ou
partie
du
nom
:
 La
recherche
s’effectue
à
mesure
que
vous
tapez
du
texte.
Il
n’est
pas
nécessaire
d’appuyer
sur
la
touche
Retour,
sauf
si
vous
souhaitez
conserver
un
historique
des
recherches
de
raccourcis
clavier.
 Le
bouton
Annuler
situé
sur
la
droite
(qui
apparaît
dès
que
vous
tapez
du
texte)
efface
toute
entrée
de
texte
et
affiche
l’ensemble
des
raccourcis
clavier.
 Le
menu
Rechercher
situé
sur
la
gauche
(représenté
par
une
loupe)
permet
de
conserver
un
historique
des
termes
de
recherche
récemment
utilisés.
L’option
de
menu
Effacer
permet
d’effacer
l’historique
de
recherche.
Remarque
:
l’historique
de
recherche
contient
uniquement
les
recherches
validées
à
l’aide
de
la
touche
Retour.
Attribution
de
raccourcis
clavier
à
des
touches
de
l’ordinateur
Cette
rubrique
vous
explique
comment
associer
certaines
touches
de
votre
clavier
à
des
fonctions
Logic
Pro.
Pour
associer
une
fonction
à
une
touche
:
1 Sélectionnez
la
commande
voulue
dans
la
colonne
Commande.
2 Activez
le
bouton
«
Apprendre
par
nom
de
touche
».
3 Appuyez
simultanément
sur
la
touche
et
la
ou
les
touches
de
modification
à
utiliser
(Maj,
Contrôle,
Option
ou
Commande).
4 Si
vous
souhaitez
définir
une
autre
attribution,
répétez
les
étapes
1
à
3.
5 Désactivez
le
bouton
«
Apprendre
par
nom
de
touche
».
La
fonction
«
Apprendre
par
position
de
touche
»
fonctionne
à
l’identique,
mais
elle
ne
se
limite
pas
à
stocker
une
référence
à
un
code
ASCII
:
elle
enregistre
le
code
matériel
de
la
touche
sur
laquelle
vous
appuyez.
176 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
En
pratique,
cela
signifie
que
vous
pouvez,
par
exemple,
affecter
différentes
commandes
aux
touches
numérotées
du
pavé
numérique
et
à
celles
situées
dans
la
partie
supérieure
du
clavier.
Par
ailleurs,
la
position
de
la
touche
reste
la
même,
quels
que
soient
les
réglages
linguistiques
de
votre
système
d’exploitation
ou
le
clavier
utilisé.
À
titre
d’exemple,
l’utilisation
du
code
matériel
pour
une
fonction
affectée
à
la
touche
Y
d’un
clavier
anglais
fonctionne
de
la
même
façon
sur
un
clavier
allemand,
même
si
la
touche
Z
du
clavier
allemand
figure
à
la
place
de
la
touche
Y
du
clavier
anglais.
Seul
inconvénient
:
c’est
le
code
de
la
touche
(un
numéro)
qui
est
affiché
dans
la
fenêtre
Raccourcis
clavier,
et
non
le
symbole
ASCII.
Ce
dernier
est
plus
utile
à
des
fins
de
référence.
Pour
clarifier
la
différence
entre
ces
deux
fonctions,
voici
une
petite
comparaison
:
 Si
vous
utilisez
la
fonction
«
Apprendre
par
nom
de
touche
»
et
définissez
un
seul
r
accourci
clavier
pour
une
touche
donnée,
celui-ci
est
toujours
utilisé,
que
vous
appuyiez
sur
l’une
ou
l’autre
des
deux
touches
(la
touche
7
du
clavier
alphanumérique
ou
le
7
du
pavé
numérique,
par
exemple).
 Si
vous
utilisez
la
fonction
«
Apprendre
par
position
de
touche
»
et
définissez
deux
raccourcis
clavier
(un
pour
le
clavier
alphanumérique,
un
autre
pour
le
pavé
numérique),
seul
le
raccourci
clavier
approprié
est
utilisé
(un
pour
chaque
touche
numérotée
7,
par
exemple).
Utilisation
de
raccourcis
clavier
Si
vous
attribuez
une
combinaison
de
touches
déjà
définie
au
niveau
local
à
un
nouveau
raccourci
clavier
global,
le
message
d’avertissement
suivant
apparaît
:
Vous
avez
alors
trois
possibilités
:
Annuler,
Remplacer
ou
OK.
 Annuler
:
ne
modifie
pas
les
attributions
existantes.
 Remplacer
:
remplace
le
raccourci
existant
(attribué
à
une
combinaison
de
touches
particulière)
par
la
fonction
sélectionnée.
 OK
:
attribue
la
combinaison
de
raccourci
clavier
à
la
fonction
sélectionnée,
tout
en
conservant
le
raccourci
clavier
ou
la
fonction
existante.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 177
Pour
supprimer
des
attributions
de
raccourcis
clavier
:
1 Sélectionnez
la
fonction
dont
vous
souhaitez
supprimer
l’attribution
de
raccourci
clavier.
2 Activez
le
bouton
«
Apprendre
par
nom
de
touche
»
ou
«
Apprendre
par
position
de
touche
».
3 Appuyez
sur
la
touche
Retour.
4 Pour
supprimer
d’autres
attributions,
répétez
les
étapes
1
et
3.
5 Désactivez
le
bouton
«
Apprendre
par
nom
de
touche
»
ou
«
Apprendre
par
position
de
touche
».
Attribution
de
raccourcis
clavier
à
des
surfaces
de
contrôle
Le
bouton
«
Apprendre
nouvelle
assignation
»
vous
permet
d’attribuer
des
raccourcis
clavier
particuliers
à
des
messages
de
surface
de
contrôle,
dans
le
but
d’apprendre
à
Logic
Pro
à
réellement
comprendre
ces
messages.
Pour
apprendre
une
assignation du
contrôleur
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
«
Apprendre
nouvelle
assignation
».
2 Sélectionnez
une
commande
dans
la
colonne
Commande.
3 Envoyez
le
message
MIDI
souhaité
depuis
votre
contrôleur.
Le
champ
Assignations
affiche
l’assignation
apprise,
ce
qui
peut
inclure
l’un
ou
l’ensemble
des
éléments
suivants
:
 Le
nom
de
la
surface
de
contrôle
(ou
la
chaîne
MIDI),
si
l’assignation
provient
d’une
surface
de
contrôle
non
prise
en
charge.
 Le
nom
du
contrôle.
 La
zone
et
le
mode
auxquels
l’assignation
appartient,
le
cas
échéant.
178 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Remarque
:
le
bouton
«
Apprendre
nouvelle
assignation
»
est
automatiquement
désactivé
une
fois
que
vous
avez
reçu
l’intégralité
du
message,
ce
qui
vous
évite
de
recevoir
d’autres
messages
(éventuellement)
envoyés
par
le
périphérique
lorsque
vous
relâchez
le
bouton.
Pour
vous
assurer
de
bien
recevoir
le
message,
maintenez
le
bouton
enfoncé
pendant
quelques
secondes,
puis
relâchez-le.
4 Si
vous
souhaitez
définir
une
autre
assignation,
répétez
les
étapes
2
et
3.
Si
vous
souhaitez
assigner
d’autres
fonctions,
en
dehors
des
raccourcis
clavier,
à
une
surface
de
contrôle,
ouvrez
l’éditeur
des
assignations
du
contrôleur.
Pour
y
accéder,
doublecliquez
sur
une
ligne
de
la
rubrique
d’assignation
ou
choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Surfaces
de
contrôle
>
Apprendre
l’assignation
pour
xxx
(raccourci
clavier
Ouvrir
l’éditeur
des
assignations
du
contrôleur).
Cette
procédure
est
détaillée
dans
le
manuel
d’assistance
sur
les
surfaces
de
contrôle.
Réinitialisation
des
attributions
de
raccourcis
clavier
Vous
pouvez
restaurer
les
attributions
par
défaut
de
tous
les
raccourcis
clavier.
Cette
opération
vous
fera
perdre
tous
vos
raccourcis
clavier,
donc
pensez
à
créer
d’abord
une
copie
de
votre
fichier
de
raccourcis
clavier.
Pour
réinitialiser
toutes
les
attributions de
raccourcis
clavier
:
m Cliquez
sur
Options
>
Initialiser
tous
les
raccourcis
clavier
dans
la
fenêtre
Raccourcis
clavier.
Impression
d’une
liste
de
raccourcis
clavier
Vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Options
>
Copier
les
raccourcis
dans
le
Presse-papiers
pour
copier
toutes
vos
attributions
de
raccourcis
clavier
dans
le
Presse-papiers
sous
forme
de
texte.
Ensuite,
il
vous
suffit
de
coller
les
résultats
dans
n’importe
quelle
application
de
traitement
de
texte,
de
leur
appliquer
la
mise
en
forme
souhaitée
et
de
les
imprimer.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 179
La
commande
«
Copier
vers
le
Presse-papiers
»
se
limite
à
copier
les
attributions
de
raccourcis
clavier
actuellement
affichées.
Ainsi,
vous
pouvez
exporter
un
groupe
donné
de
raccourcis
clavier
(ceux
contenant
une
chaîne
de
caractères
spécifique,
par
exemple).
Ce
que
vous
voyez
dans
la
fenêtre
affichée
correspond
exactement
au
contenu
exporté.
Utilisation d’outils
Chaque
éditeur
fournit
des
outils
différents,
adaptés
aux
tâches
effectuées
dans
la
fenêtre.
Ces
outils
ne
fonctionnent
que
dans
les
limites
de
la
zone
de
travail
de
la
fenêtre
dans
laquelle
vous
les
avez
sélectionnés.
Vous
pouvez
définir
des
outils
individuels
pour
chaque
fenêtre.
Un
outil
(comme
les
Ciseaux)
agit
sur
les
régions
ou
événements
sur
lesquels
vous
cliquez.
Si
vous
avez
sélectionné
plusieurs
régions,
elles
sont
donc
toutes
modifiées
par
l’outil
(les
Ciseaux
ont
pour
effet
de
couper
toutes
les
régions
sélectionnées
au
même
emplacement
de
la
tête
de
lecture).
La
commande
«
Copier
vers
le
Presse-papiers
»
copie
uniquement
les
attributions
de
raccourcis
clavier
actuellement
visibles.
180 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Pour
accéder
aux
outils,
il
vous
suffit
de
cliquer
sur
les
menus
Outil
situés
dans
l’angle
supérieur
droit
de
chaque
fenêtre.
Ils
vous
permettent
d’effectuer
directement
des
opérations
de
modification
et
de
gestion
des
régions,
événements
ou
fichiers.
Vous
pouvez
affecter
librement
au
moins
deux
outils,
un
dans
chaque
menu
Outil.
Dans
certaines
fenêtres,
des
menus
Outil
supplémentaires
peuvent
apparaître
si
vous
avez
déjà
affecté
deux
outils.
Pour
assigner
l’outil
de
clic
gauche
(outil
par
défaut)
:
m Cliquez
sur
le
menu
Outil
de
gauche
pour
l’ouvrir,
puis
sélectionnez
l’outil
souhaité.
Pour
assigner
l’outil
de
clic
+
touche
Commande
(outil
secondaire)
:
m Cliquez
sur
le
menu
Outil
de
droite,
puis
sélectionnez
l’outil
souhaité.
Lorsque
vous
modifiez
une
région,
un
événement
ou
un
fichier,
les
deux
outils
sont
disponibles
au
niveau
du
pointeur
de
la
souris.
L’outil
du
menu
de
gauche
est
actif
par
défaut.
Pour
basculer
de
l’outil
par
défaut
à
l’outil
secondaire
:
1 Maintenez
la
touche
Commande
enfoncée
pour
activer
l’outil
secondaire
(menu
de
droite).
2 Relâchez
la
touche
Commande
pour
revenir
à
l’outil
par
défaut
(menu
de
gauche).
Le
pointeur
de
la
souris
adopte
la
forme
de
l’outil
«
actif
».
Vous
pouvez
donc
immédiatement
l’identifier
en
regardant
sa
forme.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 181
Assignation
du
bouton
droit
de
la
souris
Si
vous
possédez
une
souris
qui
convient,
vous
pouvez
également
affecter
le
bouton
droit
de
la
souris
à
l’un
des
éléments
suivants
:
 Un
troisième
outil
 Menu
Outils
 Un
menu
contextuel
(par
défaut)
Pour
définir
le
comportement
du
bouton
droit
de
la
souris
:
1 Ouvrez
le
dossier
des
préférences
globales
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Cliquez
sur
Logic
Pro
>
Préférences
>
Globales
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
 Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
de
la
barre
d’outils,
puis
cliquez
sur
Globales
dans
le
menu
contextuel.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Édition,
puis
sélectionnez
le
réglage
souhaité
dans
le
menu
local
«
Bouton
droit
de
la
souris
».
 Est
assignable
à
un
outil
:
lorsque
cette
option
est
sélectionnée,
un
troisième
menu
Outil
apparaît
(à
droite
des
menus
Outil
par
défaut
et
secondaire)
dans
la
fenêtre
de
travail.
Sélectionnez
l’option
de
menu
appropriée
pour
affecter
un
outil
au
bouton
droit
de
la
souris.
Le
fait
de
cliquer
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
active
le
troisième
outil
dans
la
fenêtre
de
travail.
Menu
Outil
(clic
gauche) Menu
Outil
(clic
droit)
Menu
Outil
(clic
+
touche
Commande)
182 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
 Ouvre
le
menu
Outil
:
si
vous
cliquez
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
sur
la
zone
de
travail
de
la
fenêtre
active,
le
menu
Outil
s’ouvre
à
l’endroit
où
se
trouve
le
curseur
de
la
souris.
Pour
sélectionner
l’outil
souhaité,
il
vous
suffit
de
cliquer
dessus.
Lorsque
le
menu
Outil
est
ouvert,
vous
pouvez
également
appuyez
sur
le
chiffre
indiqué
en
regard
du
nom
d’un
outil
pour
le
sélectionner.
 Ouvre
le
menu
contextuel
:
si
vous
cliquez
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
sur
la
zone
de
travail
de
la
fenêtre
active,
un
menu
s’affiche
dans
lequel
plusieurs
commandes
d’édition
et
de
sélection
spécifiques
à
la
zone
sont
disponibles
(reportez-vous
«
Utilisation
du
menu
contextuel
»
à
la
page
186).
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 183
Utilisation
de
raccourcis
clavier
pour
sélectionner
des
outils
Vous
pouvez
également
utiliser
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
sélectionner
des
outils
:
 Régler
outil
suivant
et
Régler
outil
précédent
:
permettent
d’accéder
à
l’outil
le
plus
proche
dans
la
fenêtre
active.
 Afficher
menu
Outil
:
ouvre
le
menu
Outil
à
l’emplacement
du
curseur.
Lorsque
le
menu
Outil
est
ouvert,
vous
pouvez
également
utiliser
la
touche
numérotée
indiquée
en
regard
d’un
outil
pour
sélectionner
ce
dernier.
(Raccourci
clavier
par
défaut
:
Échap).
 Régler
outil
X
:
chaque
outil
peut
être
sélectionné
via
un
raccourci
clavier
spécifique.
Les
raccourcis
clavier
assignés
à
un
outil
donné
permettent
de
basculer
entre
cet
outil
et
l’outil
précédemment
sélectionné.
À
propos
des
outils
courants
La
rubrique
suivante
décrit
les
outils
les
plus
courants
disponibles
dans
Logic
Pro.
Quant
aux
outils
spécifiques
à
certaines
fenêtres
d’édition,
ils
sont
détaillés
dans
les
chapitres
correspondants
à
ces
fenêtres.
Outil
Pointeur
Le
Pointeur
est
l’outil
par
défaut
lorsque
Logic
Pro
s’ouvre.
Le
curseur
de
la
souris
prend
également
cette
forme
en
dehors
de
la
zone
de
travail,
lorsque
vous
sélectionnez
un
menu
ou
saisissez
une
valeur.
Au
sein
de
la
zone
de
travail,
vous
pouvez
utiliser
l’outil
Pointeur
pour
:
 Sélectionner
un
ou
plusieurs
événements,
régions
ou
autres
éléments
en
cliquant
dessus.
Reportez-vous
à
la
rubrique
«
Techniques
de
sélection
»
à
la
page
186.
 Déplacer
un
élément
(en
le
sélectionnant
puis
en
le
faisant
glisser).
 Copier
un
élément
(en
appuyant
sur
Option
tout
en
le
faisant
glisser).
 Modifier
la
durée
d’un
élément
(en
sélectionnant
son
angle
inférieur
droit
ou
gauche,
puis
en
le
faisant
glisser).
 Lire
en
boucle
des
régions
(en
sélectionnant
leur
angle
supérieur
droit,
puis
en
le
faisant
glisser).
184 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Outil
Crayon
Le
Crayon
permet
d’ajouter
de
nouvelles
régions
ou
de
nouveaux
événements.
Il
vous
permet
également
de
sélectionner,
faire
glisser,
lire
en
boucle
des
régions,
ainsi
que
de
modifier
la
durée
de
régions
ou
d’événements.
Outil
Gomme
La
Gomme
permet
de
supprimer
les
régions
ou
événements
sélectionnés.
Lorsque
vous
cliquez
sur
une
région
ou
un
événement
avec
la
Gomme,
l’ensemble
des
régions
ou
événements
sélectionnés
sont
supprimés
(comme
si
vous
aviez
appuyé
sur
la
touche
Retour).
Grâce
à
la
Gomme,
vous
pouvez
également
supprimer
une
région
ou
un
événement
non
sélectionné
en
cliquant
dessus.
Outil
Texte
L’outil
Texte
permet
de
nommer
des
régions
ou
d’ajouter
du
texte
à
une
partition
musicale.
Outil
Ciseaux
L’outil
Ciseaux
est
utilisé
pour
dissocier
des
régions
et
des
événements,
ce
qui
permet
de
copier,
déplacer
ou
supprimer
des
rubriques
individuelles.
Outil
Colle
La
fonction
de
l’outil
Colle
est
l’inverse
de
celle
de
l’outil
Ciseaux.
Toutes
les
régions
ou
tous
les
événements
sélectionnés
sont
fusionnés
en
une
région
ou
un
événement
unique.
Outil
Solo
Lorsque
vous
cliquez
sur
une
région
avec
l’outil
Solo
et
que
vous
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
vous
pouvez
écouter
la
région
ou
l’événement
sélectionné
de
façon
isolée.
Le
déplacement
de
la
souris
à
l’horizontale
a
également
pour
effet
de
produire
(effectuer
un
scrub)
tout
événement
touché
par
le
curseur.
Outil
Muet
Lorsque
vous
cliquez
sur
une
région
ou
un
événement
avec
l’outil
Muet,
cela
empêche
sa
lecture.
Il
vous
suffit
de
cliquer
une
seconde
fois
sur
l’outil
Muet
pour
activer
le
son
de
la
région
ou
de
l’événement.
Si
vous
avez
sélectionné
plusieurs
régions
ou
événements,
le
réglage
Muet/Son
actif
de
celui
ou
celle
sur
lequel
vous
avez
cliqué
s’applique
à
tous.
Outil
Zoom
L’outil
Zoom
vous
permet
d’obtenir
un
zoom
de
la
zone
sélectionnée
par
étirement
(jusqu’à
ce
qu’elle
remplisse
la
fenêtre).
Il
vous
suffit
ensuite
de
cliquer
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre
avec
cet
outil
pour
rétablir
le
niveau
de
zoom
normal.
Vous
pouvez
également
accéder
à
la
fonction
Zoom
(même
si
d’autres
outils
sont
actifs)
en
maintenant
les
touches
Contrôle
et
Option
enfoncées.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 185
Utilisation des bulles d’aide
Lorsque
vous
utilisez
plusieurs
outils,
une
balise
d’aide
apparaît
juste
en
dessous
du
curseur
aussi
longtemps
que
vous
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé.
Cette
bulle
d’aide
fournit
des
commentaires
utiles
concernant
le
type
d’opération
que
vous
effectuez.
Remarque
:
vous
devez
activer
l’option
Logic
Pro
>
Préférences
>
Afficher
>
Général
>
Afficher
les
bulles
d’aide
afin
de
pouvoir
visualiser
les
bulles
d’aide
au
cours
de
vos
opérations
de
modification.
Lors
d’opérations
impliquant
des
régions,
la
bulle
d’aide
se
présente
comme
ceci
:
De
gauche
à
droite
(et
de
haut
en
bas),
les
valeurs
indiquent
:
 Nom
de
l’opération.
 Position
de
la
souris
(ou
de
la
région).
 Nom
de
la
région/l’événement.
 Numéro
de
la
piste.
 Durée
de
la
région.
Lors
d’opérations
impliquant
des
événements,
la
bulle
d’aide
est
semblable
à
ceci
:
De
gauche
à
droite,
les
valeurs
indiquent
:
 Nom
de
l’opération.
 Position
de
la
souris
(ou
de
l’événement).
 Type
d’événement.
 Canal
MIDI
de
l’événement.
 Premier
octet
de
données
(tonalité,
par
exemple).
 Second
octet
de
données
(vélocité
de
la
note,
par
exemple).
 Durée
de
l’événement
(durée
de
la
note,
par
exemple).
186 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Utilisation du menu contextuel
Maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
et
cliquez
n’importe
où
dans
la
fenêtre
Arrangement,
l’Éditeur
Clavier
ou
les
Éditeurs
de
liste
pour
afficher
un
menu
contextuel.
Ce
menu
vous
sert
pour
diverses
tâches
d’édition
et
de
sélection.
Les
menus
contextuels
affichés
varient
d’une
fenêtre
à
l’autre
(et
au
sein
d’une
même
fenêtre)
selon
l’état
de
sélection
des
événements
ou
régions
figurant
dans
la
fenêtre
et
le
type
d’informations
géré
par
l’éditeur.
Les
éléments
disponibles
dans
chaque
menu
reflètent
le
contexte
actuel.
Voici
deux
exemples
associés
à
la
fenêtre
Arrangement
:
 Fenêtre
Arrangement
ne
comportant
aucune
région
ou
dans
laquelle
aucune
région
n’est
sélectionnée
:
les
commandes
Sélectionner,
Coller
et
Glissement
en
lecture
sont
disponibles.
 Fenêtre
Arrangement
dans
laquelle
une
ou
plusieurs
régions
sont
sélectionnées
:
les
commandes
Couper,
Copier,
Supprimer,
Pousser,
SMPTE
-
Verrouiller/Déverrouiller
la
position,
Nom
et
Couleur
de
la
région
sont
alors
disponibles.
Remarque
:
vous
pouvez
toujours
accéder
au
menu
contextuel
en
cliquant
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
mais
vous
pouvez
aussi
utiliser
le
bouton
droit
de
la
souris
pour
l’ouvrir.
Pour
ce
faire,
vérifiez
que
l’option
de
menu
contextuel
«
Bouton
droit
de
la
souris
:
Ouvre
le
menu
contextuel
»
est
sélectionnée
dans
l’onglet
Préférences
>
Globales
>
Édition.
Techniques de sélection
À
partir
du
moment
où
vous
souhaitez
effectuer
une
opération
sur
un
ou
plusieurs
événements
ou
régions
(ou
d’autres
éléments,
tels
que
des
bandes
de
canaux
de
la
table
de
mixage),
vous
devez
d’abord
les
sélectionner.
Soit
les
éléments,
régions
ou
événements
sélectionnés
sont
affichés
dans
un
schéma
en
couleur
inversé,
leur
nom
apparaissant
en
surbrillance,
soit
ils
clignotent
(les
événements
de
note
dans
l’éditeur
de
partition,
par
exemple).
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 187
Une
région
ou
un
événement
sélectionné
dans
une
fenêtre
l’est
également
dans
toutes
les
autres
fenêtres
dans
lesquelles
il
ou
elle
figure.
Ainsi,
un
événement
de
note
sélectionné
dans
l’Éditeur
Clavier
l’est
également
dans
l’éditeur
de
partition
et
dans
la
Liste
d’événements.
La
région
qui
contient
l’événement
sélectionné
est
également
sélectionnée
dans
la
zone
Arrangement.
Si
vous
déplacez
le
focus
principal
sur
une
autre
fenêtre,
cela
n’a
pas
d’incidence
sur
la
sélection
(tant
que
vous
ne
cliquez
pas
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre,
ce
qui
a
pour
effet
de
tout
désélectionner).
Veillez
à
cliquer
sur
les
barres
de
titre
des
fenêtres
lorsque
vous
changez
de
fenêtre.
Π Astuce
:
pensez
à
utiliser
les
fonctions
Zoom
lorsque
vous
sélectionnez
un
élément,
étant
donné
qu’un
niveau
de
zoom
élevé
permet
d’effectuer
beaucoup
plus
facilement
des
sélections
précises.
Sélection
de
régions,
d’événements
et
d’autres
éléments
individuels
Vous
pouvez
sélectionner
des
régions
ou
des
événements
individuels
(ou
d’autres
éléments,
comme
des
bandes
de
canaux
de
la
table
de
mixage)
en
cliquant
dessus
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
Pour
les
désélectionner,
il
vous
suffit
de
cliquer
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre
ou
de
sélectionner
une
autre
région,
un
autre
événement
ou
un
autre
élément.
Les
raccourcis
clavier
Sélectionner
la
région
ou
l’événement
suivant
(assignation
par
défaut
:
touche
Flèche
droite)
et
Sélectionner
la
région
ou
l’événement
précédent
(assignation
par
défaut
:
touche
Flèche
gauche)
permettent
de
passer
rapidement
d’une
région
ou
d’un
événement
à
un
autre
(et
de
les
sélectionner
individuellement).
Si
vous
appuyez
sur
une
touche
d’une
lettre
dans
la
zone
Arrangement,
la
première
région
dont
le
nom
commence
par
cette
lettre
est
sélectionnée
(comme
dans
le
Finder),
à
condition
qu’aucun
raccourci
clavier
ne
soit
affecté
à
cette
touche.
188 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Sélection
de
plusieurs
régions,
événements
et
autres
éléments
Vous
serez
souvent
amené
à
sélectionner
plusieurs
régions,
événements
ou
autres
éléments
afin,
par
exemple,
de
les
déplacer,
traiter
ou
copier.
Pour
sélectionner
l’ensemble
des
régions,
événements
ou
éléments
d’une
fenêtre
:
m Choisissez
Édition
>
Tout
sélectionner
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
A).
Pour
désélectionner
l’ensemble
des
régions,
événements
ou
éléments
d’une
fenêtre
:
m Cliquez
sur
Édition
>
Tout
désélectionner
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
Maj
+
Commande
+
A)
Pour
sélectionner
plusieurs
régions,
événements
ou
éléments
non
contigus
d’une
fenêtre
:
m Cliquez
dessus
l’un
après
l’autre,
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj.
À
mesure
que
vous
sélectionnez
des
régions
ou
des
événements,
les
sélections
précédentes
sont
conservées.
Sélections horizontales
Vous
pouvez
effectuer
des
sélections
horizontales
dans
différentes
fenêtres
d’édition,
afin
de
sélectionner
rapidement
l’ensemble
des
régions
ou
événements
alignés
sur
une
voie.
Pour
sélectionner
toutes
les
régions d’une
piste
dans
la
zone
Arrangement,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
nom
de
la
piste
souhaitée
dans
la
liste
de
pistes.
m Choisissez
Édition
>
Tout
sélectionner
selon
la
même
piste
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Toutes
les
régions
suivant
(situées
après)
la
région
choisie
sont
alors
sélectionnées.
Pour
sélectionner
tous
les
événements
(d’une
définition
d’événement
spécifiée)
dans
l’Éditeur
Hyper,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
nom
de
la
définition
d’événement.
m Cliquez
sur
Édition
>
Tout
sélectionner
selon
la
même
hauteur
tonale
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Tous
les
événements
situés
après
l’événement
choisi
sont
alors
sélectionnés.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 189
Pour
sélectionner
toutes
les
notes
d’une
certaine
tonalité
dans
l’Éditeur
Clavier,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
la
touche
appropriée
sur
le
clavier
du
piano
roll.
m Cliquez
sur
Édition
>
Sélectionner
tous
les
éléments
ayant
la
même
tonalité
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Important
:
les
techniques
de
sélection
expliquées
ci-dessus
concernent
uniquement
les
régions
ou
événements
faisant
partie
de
la
zone
de
cycle
définie
dans
la
règle
Mesure,
lorsque
le
mode
Cycle
est
activé.
Sélections par étirement
Pour
sélectionner
plusieurs
régions
ou
événements
consécutifs
(ou
d’autres
éléments,
tels
que
des
bandes
de
canaux
de
la
table
de
mixage),
cliquez
sur
l’arrière-plan,
puis
tracez
à
l’aide
du
pointeur
une
zone
autour
de
ces
éléments.
Toutes
les
régions
ou
tous
les
événements
touchés
ou
entourés
par
cette
zone
grisée
sont
sélectionnés.
Inversement de l’état de sélection
Si
vous
effectuez
une
sélection
(y
compris
horizontale
ou
par
étirement)
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
l’état
actif
de
sélection
des
régions
ou
événements
concernés
est
inversé.
Vous
pouvez
également
inverser
l’état
de
sélection
de
l’ensemble
des
régions
ou
événements
à
l’aide
de
la
commande
Édition
>
Inverser
la
sélection
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
T).
Par
exemple
:
si
vous
souhaitez
sélectionner
toutes
les
régions
d’un
projet
à
quelques
exceptions
près,
commencez
par
sélectionner
les
régions
à
exclure
de
votre
sélection,
puis
utilisez
la
commande
Inverser
la
sélection.
190 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Sélection des régions ou événements consécutifs
Pour
sélectionner
toutes
les
régions
ou
tous
les
événements
qui
figurent
à
la
suite
d’une
région
ou
d’un
événement
sélectionné
(ou,
si
aucun
n’est
sélectionné,
pour
sélectionner
l’ensemble
des
régions
ou
événements
situés
après
la
tête
de
lecture),
cliquez
sur
Édition
>
Sélectionner
tous
les
suivants
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
F).
Pour
ajouter
la
région ou
l’événement
suivant
à
votre
sélection
:
m Utilisez
le
raccourci
clavier
Basculer
sur
région/événement
suivant
(par
défaut
:
Maj
+
Flèche
droite).
Pour
ajouter
la
région ou
l’événement
précédent
à
votre
sélection
:
m Utilisez
la
commande
Basculer
sur
région/événement
précédent
(par
défaut
Maj
+
Flèche
gauche)
Sélection de régions
ou d’événements à l’intérieur de locators
Cliquez
sur
Édition
>
Sélectionner
entre
les
locators
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
I)
pour
sélectionner
l’ensemble
des
régions
ou
événements
figurant
en
partie
ou
en
totalité
entre
les
positions
des
locators.
La
commande
Édition
>
Désélectionner
hors
locators
(ou
le
raccourci
clavier
correspondant)
permet
de
sélectionner
toutes
les
régions
ou
tous
les
événements
figurant
en
dehors
des
locators.
Les
sélections
à
l’intérieur
des
limites
de
locators
ne
changent
pas.
Sélection de régions ou d’événements spécifiques
Vous
pouvez
utiliser
les
commandes
suivantes
pour
sélectionner
des
régions
ou
des
événements
répondant
à
une
condition
spécifique
ou
présentant
une
caractéristique
particulière.
 Édition
>
Sélectionner
les
régions
vides
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
U)
:
permet
de
sélectionner
toutes
les
régions
vides.
 Édition
>
Sélectionner
les
régions/événements
superposés
:
permet
de
sélectionner
l’ensemble
des
régions
ou
événements
superposés.
 Édition
>
Sélectionner
les
régions/événements
silencieux
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
M)
:
permet
de
sélectionner
l’ensemble
des
régions
ou
événements
silencieux.
 Édition
>
Sélectionner
régions/événements
aux
couleurs
équivalentes
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
C)
:
si
vous
avez
sélectionné
une
région
ou
un
événement
d’une
certaine
couleur,
cette
commande
permet
de
sélectionner
l’ensemble
des
régions
ou
événements
dotés
de
la
même
couleur.
Cette
option
s’avère
particulièrement
utile
lorsque
vous
remplacez
des
rubriques
d’un
morceau
ou
effectuez
d’autres
tâches
d’édition
groupées.
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 191
 Raccourci
clavier
Désélectionner
toutes
les
régions
sauf
celles
de
la
piste
sélectionnée
:
permet
de
désélectionner
toutes
les
régions
ne
faisant
pas
partie
de
la
piste
sélectionnée.
Cette
commande
s’avère
particulièrement
utile
si
vous
l’utilisez
après
d’autres
commandes
de
sélection
spéciales,
car
elle
limite
leurs
effets
à
la
piste
d’enregistrement.
Sélection d’objets, régions ou événements similaires ou identiques
Si
vous
avez
sélectionné
une
région,
un
événement
ou
un
objet
d’environnement,
vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Édition
>
Sélectionner
objets/régions/événements
similaires
pour
sélectionner
l’ensemble
des
objets,
événements
ou
régions
similaires
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
S).
La
fonction
Sélectionner
régions/événements/objets
équivalents
permet
de
sélectionner
l’ensemble
des
objets,
régions
ou
événements
identiques
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
E).
Le
tableau
ci-dessous
présente
les
différences
entre
objets
similaires
et
identiques
(équivalents).
Sélection d’événements dotés du même canal MIDI
Après
avoir
sélectionné
un
événement,
vous
pouvez
sélectionner
tous
les
autres
événements
partageant
le
même
canal
MIDI
à
l’aide
de
la
commande
Édition
>
Sélectionner
les
canaux
de
même
valeur
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
K).
Par
exemple
:
imaginez
que
vous
changiez
une
région
MIDI
contenant
des
informations
sur
le
contrôleur
de
volume
et
de
balance
pour
16
canaux
MIDI.
Pour
sélectionner
tous
les
événements
des
canaux
1
et
3
:
1 Tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
sélectionnez
un
événement
du
canal
1
et
un
autre
du
canal
3.
2 Cliquez
sur
Édition
>
Sélectionner
les
canaux
de
même
valeur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
Maj
+
K).
Tous
les
autres
événements
de
ces
deux
canaux
sont
sélectionnés.
Élément Similaire Identique
Région Type
de
région
(audio
ou
MIDI) Â Régions
MIDI
:
contenu
et
format
identiques
 Région
audio
:
toutes
les
régions
ayant
la
même
durée
et
la
même
position
Événements
du
contrôleur
Numéro
de
contrôleur
équivalent,
octet
de
données
indifférent
(valeur
de
contrôle)
Numéro
de
contrôleur
et
octet
de
données
(valeur
de
contrôle)
identiques
Événement
de
note Note
équivalente,
octave
indifférente
Note
et
octave
identiques
Objet
d’environnement
Même
type
d’objet
(par
ex.,
curseur)
Même
type
de
curseur
(par
ex.,
texte)
192 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Sélection de régions ou d’événements ayant la même sous-position
Vous
pouvez
sélectionner
toutes
les
régions
et
tous
les
événements
ayant
une
position
relative
donnée,
par
exemple
l’ensemble
des
caisses
claires
sur
le
contretemps.
Sélectionnez
une
région
ou
un
événement
à
la
position
relative
souhaitée,
puis
cliquez
sur
Édition
>
Sélectionner
les
sous-positions
équivalentes
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
P).
L’ensemble
des
régions
ou
événements
ayant
la
même
position
relative
est
sélectionné.
Accélération
des
opérations
d’édition
à
l’aide
des
commandes
de
sélection
Comme
vous
avez
pu
le
constater,
il
existe
de
nombreuses
méthodes
permettant
d’effectuer
des
sélections
en
fonction
de
divers
critères.
Ces
méthodes
sont
capables
d’accélérer
de
nombreuses
opérations
d’édition
lorsqu’elles
sont
complétées
par
l’utilisation
de
raccourcis
clavier.
Voici
quelques
exemples
:
Pour
supprimer
l’ensemble
des
régions,
événements
ou
objets
similaires,
effectuez
votre
sélection,
puis
utilisez
le
raccourci
clavier
Supprimer
objets
similaires.
À
l’inverse,
pour
conserver
l’ensemble
des
régions,
événements
ou
objets
similaires
et
supprimer
tout
le
reste,
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Supprimer
mais
conserver
objets
similaires
».
Vous
pouvez
utiliser
le
raccourci
clavier
Canal
événement
+1
ou
Canal
événement
-1
pour
modifier
d’une
unité
le
numéro
de
canal
du
ou
des
événements
sélectionnés,
ce
qui
facilite
leur
réassignation
ultérieure
à
un
autre
canal
MIDI.
Utilisation du Presse-papiers
Le
Presse-papiers
est
une
zone
invisible
de
la
mémoire,
dans
laquelle
vous
pouvez
couper
ou
copier
des
informations
sélectionnées
(régions
ou
événements,
par
exemple)
pour
ensuite
les
copier
à
un
autre
emplacement.
Le
Presse-papiers
est
universel,
ce
qui
signifie
qu’il
peut
être
utilisé
pour
échanger
des
informations
d’un
projet
à
un
autre.
Toutes
les
options
suivantes
sont
disponibles
dans
le
menu
Édition.
Couper
Tous
les
éléments
sélectionnés
sont
supprimés
de
leur
emplacement
actuel
et
placés
dans
le
Presse-papiers.
Lors
de
cette
opération,
tout
contenu
dans
le
Presse-papiers
est
écrasé
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Commande
+
X).
Copier
Une
copie
de
tous
les
éléments
sélectionnés
est
placée
dans
le
Presse-papiers.
Ces
éléments
restent
à
leur
place.
Comme
avec
la
fonction
Couper,
le
contenu
du
Presse-papiers
est
écrasé
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Commande
+
C).
Chapitre
8
Fonctionnement
de
base 193
Coller
Tout
le
contenu
du
Presse-papiers
est
copié
dans
la
fenêtre
active.
Lors
de
cette
opération,
le
contenu
du
Presse-papiers
n’est
pas
effacé
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Commande
+
V).
Coller
à
la
position
originale
Cette
commande
fonctionne
de
la
même
façon
que
la
commande
Coller,
mais
les
régions
ou
événements
contenus
dans
le
Presse-papiers
sont
toujours
collés
à
l’endroit
où
ils
ont
été
coupés,
quelle
que
soit
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture
(position
où
les
objets
seraient
collés
avec
la
fonction
Coller
standard).
Coller
Remplacer
Cette
fonction
n’est
disponible
que
dans
la
fenêtre
Arrangement
et
dans
l’Éditeur.
Elle
ressemble
à
la
commande
Coller,
mais
les
régions
ou
événements
collés
remplacent
les
régions
ou
événements
situés
à
un
emplacement
donné.
Annulation et rétablissement d’opérations d’édition
Changer
d’avis
ou
faire
une
erreur
d’édition,
autant
de
situations
inévitables
au
cours
du
processus
de
production
musicale.
Heureusement,
Logic
Pro
vous
permet
d’annuler
très
simplement
vos
modifications.
Pour
ce
faire,
vous
disposez
de
la
commande
Annuler,
conçue
pour
annuler
votre
dernière
opération
d’édition.
Pour
annuler
la
dernière
opération
:
m Cliquez
sur
Édition
>
Annuler
(raccourci
clavier
par
défaut
:
commande
+
Z)
de
suite
après
avoir
fait
une
erreur.
La
quasi-totalité
des
modifications
(déplacement,
suppression,
changement
de
nom,
modification
de
réglages,
création
d’événements,
de
régions
ou
de
canaux,
etc.)
peut
être
annulée.
Le
réglage
Nombre
de
pas
d’annulation
présent
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Globales
>
Édition
vous
permet
de
déterminer
le
nombre
d’opérations
qu’il
est
possible
d’annuler.
L’Historique
d’annulation
est
enregistré
avec
le
projet.
Il
est
donc
disponible
dès
que
vous
rouvrez
le
projet.
Avertissement
:
lorsque
vous
utilisez
cette
fonction,
toutes
les
régions
ou
tous
les
événements
qui
figurent
dans
la
période
de
temps
occupée
par
ces
derniers
dans
le
Presse-papiers
sont
effacés.
194 Chapitre
8
Fonctionnement
de
base
Pour
ouvrir
la
fenêtre
Historique
d’annulation
:
m Cliquez
sur
Édition
>
Historique
d’annulation
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
Option
+
Z).
L’Historique
d’annulation
affiche
la
liste
de
toutes
les
opérations
pouvant
être
annulées.
L’étape
la
plus
récente
(opération
d’édition),
qui
est
annulée
en
premier,
est
sélectionnée.
Pour
annuler
ou
rétablir
plusieurs
opérations :
m Cliquez
sur
une
entrée
pour
annuler
ou
rétablir
toutes
les
opérations
effectuées
entre
les
entrées
sur
lesquelles
vous
avez
cliqué
et
celles
en
surbrillance.
Pour
annuler
ou
rétablir
une
seule
opération
:
m Cliquez
sur
l’opération
souhaitée
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
Vous
annulez
ou
rétablissez
alors
une
seule
opération,
sans
aucun
impact
sur
les
opérations
situées
entre
l’opération
sur
laquelle
vous
cliqué
et
les
entrées
en
surbrillance.
Pour
effacer
l’Historique
d’annulation :
m Choisissez
sur
Édition
>
Supprimer
l’historique
d’annulation.
Avertissement
:
prenez
garde
à
cette
commande.
En
effet,
annulations
et
rétablissements
sont
possibles
concernant
les
opérations
supprimées,
une
fois
que
l’Historique
d’annulation
a
été
effacé.
9
195
9 Utilisation
des
pistes
Les pistes incluent les régions audio et les régions MIDI
d’un projet.
Les
pistes
sont
répertoriées
verticalement
dans
la
liste
des
pistes
Arrangement
et
présentées
horizontalement,
par
lignes,
dans
la
zone
Arrangement.
Chaque
piste
est
assignée
à
un
canal
dans
la
table
de
mixage.
En
d’autres
termes,
la
sortie
produite
par
une
piste
donnée
est
envoyée
vers
une
bande
de
canal.
Si
une
piste
n’est
pas
envoyée
vers
une
bande
de
canal,
ses
régions
ne
peuvent
pas
être
entendues.
Remarque
:
les
pistes
de
dossier
sont
l’exception
à
cette
règle.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
dossiers,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
dossiers
»
à
la
page
372.
196 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Une
fois
la
piste
associée
à
un
type
de
canal
de
mixage
donné,
sa
fonctionnalité
est
limitée
de
la
manière
suivante
:
Comme
vous
pouvez
le
voir,
chaque
type
de
piste
traite
des
données
particulières
et
a
un
objectif
bien
défini.
En
effet,
chaque
piste
est
acheminée
vers
un
type
de
canal
spécifique
dans
la
table
de
mixage.
Les
paramètres
d’une
piste
s’affichent
dans
la
zone
correspondante
de
l’Inspecteur.
Important
:
ces
paramètres
font
référence
à
la
bande
de
canal
(l’objet)
vers
laquelle
la
piste
est
acheminée
et
non
à
la
piste
proprement
dite.
Aussi,
si
vous
modifiez
des
paramètres
dans
cette
zone,
vous
affectez
toutes
les
pistes
assignées
à
cette
bande
de
canal.
La
plupart
des
fonctions
décrites
dans
ce
chapitre
s’appliquent
indifféremment
aux
pistes
audio,
instruments
logiciels
et
appareils
MIDI
externes.
Outre
les
types
de
piste
déjà
décrits,
il
existe
également
des
pistes
dotées
de
fonctions
spécifiques,
telles
que
les
pistes
globales.
Ces
pistes,
situées
en
haut
des
fenêtres
d’édition
linéaires,
servent
à
visualiser
et
à
modifier
les
événements
globaux,
tels
que
le
tempo,
qui
ont
une
influence
sur
toutes
les
pistes
de
l’arrangement.
Ces
types
de
piste
ne
sont
pas
traités
dans
ce
chapitre.
Type de piste
Assignation dans
la table de mixage Utilisation de la piste
Audio Canaux
audio Lecture,
enregistrement
et
automation
de
régions
audio.
Instrument Canaux
instrumentaux Lecture,
enregistrement
et
automation
des
données
MIDI
envoyées
aux
instruments
logiciels
MIDI Canaux
MIDI Lecture,
enregistrement
et
automation
des
données
MIDI
envoyées
aux
appareils
MIDI
externes
Dossier Aucune
assignation Lignes
pour
les
régions
de
dossier.
Les
régions
de
dossier
contiennent
simplement
d’autres
régions
et
ne
sont
pas
assignées
à
un
canal
de
mixage.
Zone
Paramètres
de
piste
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 197
Configuration de l’en-tête de piste
L’en-tête
de
chaque
piste
(qui
apparaît
dans
la
liste
de
pistes
de
la
zone
Arrangement)
peut
afficher
un
certain
nombre
de
boutons
en
regard
de
l’icône
et
du
nom
de
la
piste.
Par
défaut,
on
trouve
les
boutons
Activation
pour
l’enregistrement,
Muet
et
Solo
pour
toutes
les
pistes.
Le
bouton
Monitoring
des
entrées
apparaît
uniquement
pour
les
pistes
audio.
Vous
pouvez
utiliser
la
zone
de
dialogue
Configuration
de
piste
pour
afficher
ou
masquer
ces
éléments
d’en-tête
de
piste,
et
d’autres.
Pour
déterminer
les
éléments
affichés
dans
l’en-tête
de
piste
:
1 Ouvrez
la
zone
de
dialogue
Configuration
de
piste
en
effectuant
l’une
des
méthodes
ci-dessous
:
 Dans
la
zone
Arrangement,
sélectionnez
Présentation
>
«
Configurer
l’en-tête
de
piste
».
 Cliquez
sur
une
en-tête
dans
la
liste
des
pistes
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
sélectionnez
«
Configurer
l’en-tête
de
piste
»
dans
le
menu
local.
2 Activez
les
éléments
d’en-tête
souhaités
dans
la
zone
de
dialogue
Configuration
de
piste.
Bouton
Noeud
Bouton
Bouton
Freeze Protection
Bouton
Contrôler
les
entrées
Bouton
Préparer
à
l’enregistrement
Bouton
Solo
Bouton
Désactiver
l’audio
Barre
de
couleur
pour
les
pistes
198 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
 Barres
des
commandes
de
piste
:
activez
cette
option
pour
afficher
les
barres.
Ces
barres
indiquent
les
pistes
auxquelles
vous
accédez
à
partir
des
surfaces
de
contrôle
connectées
à
votre
système.
Il
est
possible
de
définir
une
couleur
différente
pour
chaque
surface
de
contrôle
dans
la
zone
Paramètres
d’appareil.
Pour
en
savoir
plus,
consultez
le
manuel
intitulé
«
Prise
en
charge
des
surfaces
de
contrôle
».
 Numéros
de
piste/VU-mètre
:
cochez
cette
case
pour
afficher
le
numéro
d’une
piste.
Durant
la
phase
de
lecture,
un
petit
VU-mètre
s’affiche
à
la
place
du
numéro
de
la
piste.
Pour
les
pistes
d’instruments
logiciels
ou
d’appareils
MIDI
externes,
ce
VU-mètre
indique
la
vélocité
de
l’enregistrement
et
devient
rouge
lorsque
la
valeur
de
vélocité
maximale
est
atteinte.
Pour
les
pistes
audio,
le
VU-mètre
signale
le
niveau
de
sortie.
 Icône
des
pistes
:
cliquez
dessus
pour
afficher
ou
masquer
l’icône
des
pistes
dans
l’en-tête.
 rubrique
Noms
:
utilisez
les
différents
menus
de
cette
rubrique
pour
déterminer
les
noms
affichés
dans
l’en-tête
de
piste.
Pour
en
savoir
plus,
consultez
la
rubrique
«
Attribution
de
noms
à
des
pistes
»
à
la
page
207.
 rubrique
Boutons
:
cochez
les
cases
associées
aux
divers
boutons
que
vous
souhaitez
afficher
dans
l’en-tête
de
piste.
 Barres
de
couleur
pour
les
pistes
:
cochez
cette
case
pour
afficher
une
fine
bande
de
couleur
à
droite
de
chaque
piste.
Cette
aide
visuelle
permet
de
suivre
les
régions
déplacées
entre
les
pistes.
Espace de travail et en-tête de piste
Si
vous
activez
la
totalité
des
boutons,
icônes,
noms
de
piste
et
autres,
la
quantité
d’informations
à
afficher
dans
l’en-tête
de
piste
s’avère
considérable.
Pour
visualiser
tous
ces
éléments,
vous
pouvez
redimensionner
la
liste
des
pistes,
en
faisant
glisser
le
coin
supérieur
gauche
de
la
zone
Arrangement.
Le
curseur
de
la
souris
se
transforme
alors
en
icône
de
redimensionnement.
L’inconvénient
de
cette
technique
est
que
cela
réduit
l’espace
de
travail
dans
la
zone
Arrangement
ainsi
que
dans
les
zones
d’édition.
Pour
libérer
un
peu
plus
d’espace
de
travail,
vous
pouvez
masquer
la
totalité
de
la
zone
Inspecteur
à
gauche
de
la
fenêtre
Arrangement
et
des
Éditeurs.
Vous
obtiendrez
ainsi
davantage
d’espace
pour
l’affichage
des
régions,
événements
et
autres
données.
Pour
afficher
ou
masquer
la
zone
Inspecteur
dans
la
fenêtre
Arrangement,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
le
bouton
Inspecteur
dans
la
barre
d’outils.
m Sélectionnez
Présentation
>
Inspecteur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
par
défaut
Masquer/Afficher
l’Inspecteur,
à
savoir
:
I).
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 199
Création de pistes et de canaux
Si
vous
souhaitez
enregistrer
ou
lire
des
données
audio,
MIDI
ou
issues
d’un
instrument
logiciel
dans
Logic
Pro,
vous
devez
d’abord
créer
une
piste.
Les
bandes
de
canaux
correspondantes
sont
alors
automatiquement
créées
dans
la
table
de
mixage.
Si
des
canaux
d’un
type
particulier
(canaux
audio,
par
exemple)
sont
déjà
définis
dans
la
table
de
mixage,
les
pistes
créées
sont
assignées
aux
canaux
existants
correspondants.
Important
:
certaines
options
de
création
de
pistes
génèrent
de
nouveaux
canaux,
mais
pas
toutes.
Chacune
correspond
à
un
type
de
tâche
différent.
Ces
commandes
sont
expliquées
une
à
une
ci-après
et
des
délimitations
les
distinguent
dans
le
menu
Piste
au
sein
de
l’application.
Voici
un
exemple
explicatif
:
 Supposons
que
vous
créez
8
pistes
audio
dans
la
zone
Arrangement
d’un
projet
incluant
24
canaux
audio
déjà
configurés
dans
la
table
de
mixage.
 Ces
nouvelles
pistes
sont
assignées
aux
canaux
audio
1
à
8
dans
la
table
de
mixage.
 Vous
décidez
de
créer
par
la
suite
16
pistes
audio.
Celles-ci
sont
assignées
aux
canaux
audio
9
à
24
dans
la
table
de
mixage.
 S’il
n’existe
aucun
canal
du
type
requis
(ou
en
nombre
suffisant)
dans
la
table
de
mixage,
les
canaux
nécessaires
sont
automatiquement
créés
lors
de
la
création
des
pistes.
 Vous
avez
besoin
de
8
pistes
audio
supplémentaires
pour
votre
projet
;
or,
vous
avez
déjà
utilisé
les
24
canaux
audio
de
la
table
de
mixage.
Cela
ne
pose
pas
de
problème.
Créez
simplement
les
8
pistes
audio
supplémentaires.
Logic
Pro
génère
alors
automatiquement
les
canaux
audio
correspondants
dans
la
table
de
mixage.
Ces
pistes
(de
25
à
32)
sont
automatiquement
assignées
aux
canaux
audio
25
à
32.
Remarque
:
la
création
automatique
des
canaux
correspondants
s’applique
à
tous
les
types
de
piste
(jusqu’à
ce
que
le
nombre
maximal
de
canaux
autorisés
soit
atteint).
Cette
limite
est
de
l’ordre
de
la
centaine
pour
les
canaux
d’instrument
ou
audio,
et
de
l’ordre
du
millier
pour
les
canaux
MIDI.
Il
est
fort
probable
que
votre
ordinateur
atteigne
ses
limites
de
capacités
bien
avant
que
vous
ne
parveniez
à
ce
nombre
maximal
pour
chaque
type
de
canal.
Π Astuce
:
la
création
simple
et
rapide
de
canaux,
par
le
biais
de
la
création
de
pistes,
permet
de
ne
pas
avoir
à
générer
des
centaines
de
canaux
de
tout
type
dans
la
table
de
mixage
avant
de
commencer
à
jouer.
200 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Commandes
de
création
de
pistes
et
de
canaux
Les
commandes
et
méthodes
présentées
dans
cette
rubrique
permettent
de
créer
à
la
fois
des
pistes
et
les
bandes
de
canaux
correspondantes.
Pour
créer
des
pistes
(et
les
canaux
correspondants)
:
1 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Dans
la
barre
des
menus
locale
de
la
zone
Arrangement,
sélectionnez
Piste
>
Nouvelle
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Créer
des
pistes).
 Cliquez
sur
le
bouton
Créer
une
piste
(il
s’agit
du
bouton
avec
le
signe
plus,
au-dessus
de
la
liste
des
pistes).
2 Dans
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes,
sélectionnez
le
type
et
saisissez
le
nombre
de
pistes
à
créer.
3 Cochez
la
case
Ouvrir
la
bibliothèque
(le
cas
échéant)
pour
ouvrir
automatiquement
l’onglet
Bibliothèque
dans
la
zone
Données.
Vous
pouvez
ainsi
définir
immédiatement
les
réglages
du
type
de
piste
créé.
4 Cliquez
sur
Créer.
La
nouvelle
piste
est
créée
à
l’emplacement
sélectionné
et
toutes
les
pistes
suivantes
(en
dessous)
se
décalent
dans
la
liste
des
pistes.
Utilisation de la zone de dialogue Nouvelles pistes
Lors
de
la
génération
de
pistes,
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes
propose
diverses
options
pour
chaque
type
de
piste.
Ces
options
sont
présentées
ci-après.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 201
Création
de
pistes
MIDI
externes
dans
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes
Les
pistes
MIDI
externes
ne
disposent
d’aucune
option
supplémentaire
mais,
si
vous
choisissez
MIDI
externe
dans
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes,
voici
ce
qui
se
passe
:
 Un
objet
Multi
Instrument
MIDI
est
créé
dans
l’environnement
pour
la
première
piste.
Cette
dernière
est
ensuite
assignée
au
sous-canal
1.
 Les
pistes
suivantes
sont
assignées
aux
sous-canaux
de
l’objet
Multi
Instrument
MIDI
(jusqu’à
16).
 Si
plus
de
16
pistes
MIDI
externes
sont
créées,
elles
reprennent
à
partir
des
canaux
1,
2,
3
et
ainsi
de
suite.
Il
est
possible
de
réassigner
librement
ces
pistes
à
tout
souscanal.
Si
votre
système
dispose
de
plusieurs
ports
MIDI,
vous
pouvez
réassigner
les
pistes
supplémentaires
(au-delà
des
16
premières)
à
un
second
objet
Multi
Instrument
MIDI.
 Une
bande
de
canal
est
automatiquement
générée
dans
la
table
de
mixage
pour
tous
les
sous-canaux
de
chaque
objet
Multi
Instrument
MIDI.
Π Astuce
:
une
fois
la
création
des
pistes
terminée,
vous
pouvez
rapidement
réassigner
les
différentes
pistes
aux
sous-canaux
de
tout
objet
Multi
Instrument
MIDI.
Pour
ce
faire,
vous
pouvez
utiliser
la
bibliothèque
ou
cliquer
sur
la
liste
des
pistes
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
et
en
sélectionnant
les
éléments
souhaités
dans
le
menu
Réassignation
de
l’objet.
Pour
en
savoir
plus
sur
la
configuration
de
claviers
MIDI
externes
et
de
leurs
modules
sonores
internes,
consultez
la
rubrique
«
Configuration
d’instruments
MIDI
externes
»
à
la
page
258.
Options
de
création
de
pistes
audio
dans
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes
 Gestionnaire
:
ce
menu
local
vous
permet
de
sélectionner
le
gestionnaire
du
matériel
audio,
à
utiliser
pour
les
nouvelles
pistes.
Si
vous
n’avez
qu’un
seul
appareil
de
reproduction
musicale,
ce
menu
ne
s’affiche
pas.
 Format
:
sélectionnez
Mono,
Stéréo
ou
Surround
dans
le
menu
local
pour
créer
plusieurs
pistes
respectivement
mono,
stéréo
ou
Surround.
202 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
 Entrée
:
choisissez
l’entrée
ou
les
deux
entrées
voulues.
Sélectionnez
Surround
si
vous
souhaitez
utiliser
l’un
des
formats
Surround
lors
de
l’enregistrement.
 Case
Ordre
croissant
:
cochez
cette
case
pour
assigner
les
entrées
par
ordre
croissant
(de
l’entrée
inférieure
à
l’entrée
supérieure)
à
chaque
piste,
si
plusieurs
pistes
sont
créées.
Cette
option
reste
sans
effet
si
une
seule
piste
est
créée.
Si
vous
créez
davantage
de
pistes
que
d’entrées
(par
exemple,
si
vous
créez
8
pistes
et
utilisez
4
appareils
en
entrée),
les
pistes
1
et
5
sont
assignées
à
l’entrée
1,
les
pistes
2
et
6,
à
l’entrée
2,
les
pistes
3
et
7,
à
l’entrée
3,
les
pistes
4
et
8,
à
l’entrée
4.
 Sortie
:
sélectionnez
la
sortie
ou
les
deux
sorties
voulues.
Choisissez
Surround
si
vous
souhaitez
que
la
sortie
du
projet
soit
au
format
Surround.
 Cases
Monitoring
de
l’entrée
et
Activation
pour
l’enregistrement
:
cochez
ces
cases
pour
activer
les
boutons
du
monitoring
de
l’entrée
et
d’activation
pour
l’enregistrement.
Ces
boutons
sont
pratiques
si
vous
souhaitez
commencer
à
enregistrer
immédiatement
après
avoir
créé
les
pistes,
par
exemple.
Options
de
création
de
pistes
d’instruments
logiciels
dans
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes
 Case
Multitimbral
:
cochez
cette
case
pour
créer
jusqu’à
16
pistes
en
utilisant
les
réglages
de
canaux
MIDI
par
ordre
croissant
(en
commençant
par
le
canal
MIDI
1
pour
la
première
piste,
le
canal
MIDI
2
pour
la
seconde
et
ainsi
de
suite).
 Ces
pistes
sont
indépendantes
de
la
première
:
elles
peuvent
notamment
être
automatisées
individuellement
et
comporter
différentes
régions.
Toutefois,
elles
sont
toutes
associées
au
même
canal
d’instrument
(qui
les
acheminent)
dans
la
table
de
mixage.
 Pour
que
cette
option
présente
un
intérêt,
l’instrument
logiciel
inséré
dans
le
canal
d’instrument
doit
donc
être
multitimbral
(capable
de
jouer
divers
sons
sur
des
canaux
MIDI
différents).
Aucun
des
instruments
Logic
Pro
fournis
n’est
multitimbral.
 Sortie
:
sélectionnez
la
sortie
ou
les
deux
sorties
voulues.
Choisissez
Surround
si
vous
souhaitez
que
la
sortie
du
projet
soit
au
format
Surround.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 203
Transfert d’un réglage de bande de canal vers une nouvelle piste
Vous
pouvez
créer
une
piste
utilisant
l’assignation
à
la
même
bande
de
canal
et
les
mêmes
réglages
que
la
piste
sélectionnée.
De
cette
manière,
vous
pouvez
créer
facilement
et
rapidement
la
copie
d’une
piste
et
d’une
bande
de
canal
existantes,
sans
avoir
à
recopier
les
données
dans
la
nouvelle
piste.
Pour
transférer
l’assignation
du
canal
à
une
nouvelle
piste
:
1 Sélectionnez
la
piste
source
(celle
dont
la
bande
de
canal
et
les
réglages
correspondent
à
ce
que
vous
souhaitez
dupliquer).
2 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Dans
la
zone
Arrangement,
sélectionnez
Piste
>
Nouvelle
avec
les
même
réglages.
 Cliquez
sur
le
bouton
Dupliquer
la
piste,
situé
au-dessus
de
la
liste
des
pistes
dans
la
zone
Arrangement.
Logic
Pro
crée,
directement
sous
la
piste
source,
la
nouvelle
piste
qui
utilise
les
mêmes
réglages
et
assignations
de
canaux.
Les
données
éventuellement
présentes
sur
la
piste
ne
sont
pas
dupliquées.
Si
vous
souhaitez
copier
une
piste,
y
compris
ses
données,
mais
non
sa
bande
de
canal,
consultez
la
rubrique
«
Copie
de
pistes
et
déplacement
de
régions
»
à
la
page
205.
Π Astuce
:
vous
pouvez
double-cliquer
sur
l’espace
vide
situé
en
dessous
de
l’en-tête
de
piste
de
la
dernière
piste,
afin
de
créer
une
nouvelle
piste.
Elle
sera
du
même
type
que
la
piste
sélectionnée.
Création de pistes par l’ajout de boucles Apple Loops
Vous
pouvez
également
créer
des
pistes
en
faisant
glisser
des
boucles
Apple
Loops
directement
à
partir
du
navigateur
de
boucles
vers
une
fenêtre
Arrangement
vierge
(ne
comprenant
aucune
piste)
ou
vers
une
zone
vide
sous
les
pistes
existantes.
Une
piste
ainsi
que
la
bande
de
canal
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
une
boucle
Apple
Loops
se
charge.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’ajout
de
boucles
Apple
Loops,
consultez
la
rubrique
«
Recherche
de
boucles
Apple
Loops
dans
le
navigateur
de
boucles
»
à
la
page
286.
Création de pistes par l’ajout de fichiers audio
Vous
pouvez
également
créer
des
pistes
en
faisant
glisser
des
fichiers
audio
directement
à
partir
du
navigateur
multimédia
vers
une
fenêtre
Arrangement
vierge
(ne
comprenant
aucune
piste)
ou
vers
une
zone
vide
sous
les
pistes
existantes.
Une
piste
ainsi
que
la
bande
de
canal
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
une
région
(de
la
longueur
totale
du
fichier
audio)
s’ajoute
à
la
nouvelle
piste
de
l’arrangement.
Le
fichier
audio
est
également
ajouté
automatiquement
dans
le
chutier
audio
(de
même
que
la
région
correspondante).
204 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Commandes
de
création
de
pistes
Les
commandes
et
méthodes
présentées
dans
cette
rubrique
permettent
uniquement
de
créer
des
pistes.
La
bande
de
canal
active
sert
de
cible
pour
la
nouvelle
piste.
Création d’une piste avec la même assignation de canal
Dans
certains
cas,
il
est
préférable
de
disposer
de
plusieurs
copies
d’une
même
piste
utilisant
toutes
le
même
canal
dans
la
table
de
mixage.
Par
exemple
:
vous
cherchez
à
créer
plusieurs
pistes
pour
un
même
instrument
logiciel,
tel
que
l’EXS24
mkII,
avec
une
batterie
chargée
en
mémoire.
Chaque
piste
peut
contenir
des
régions
MIDI
qui
déclenchent
des
sons
de
batterie
distincts
(grosse
caisse,
caisse
claire,
cymbale
charleston,
etc.).
Le
fait
de
disposer
d’une
piste
particulière
pour
chaque
son
permet
de
jouer
en
solo
ou
couper
certains
sons
de
la
batterie.
Π Astuce
:
utilisez
une
version
de
l’EXS24
mkII
prévoyant
des
sorties
différentes
si
vous
voulez
traiter
individuellement
les
sons
de
la
batterie
avec
des
effets
distincts.
Pour
créer
une
piste
avec
la
même
assignation
d’instrument
ou
de
bande
de
canal
:
1 Sélectionnez
la
piste
à
copier.
2 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Choisissez
la
commande
Piste
>
Nouvelle
piste
avec
le
même
instrument/bande
de
canal
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Contrôle
+
Retour)
pour
créer
une
piste
sous
la
piste
sélectionnée.
 Utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ajouter
la
piste
à
la
liste
»
pour
créer
une
nouvelle
piste
en
bas
de
la
liste
des
pistes.
Création d’une piste avec l’assignation de canal suivante
La
commande
Piste
>
«
Nouvelle
avec
le
canal
MIDI
suivant
»
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
Contrôle
+
Retour)
crée
un
piste
sous
la
piste
sélectionnée
et
lui
assigne
le
canal
MIDI
ou
instrumental
suivant.
Si
le
canal
MIDI
de
la
piste
sélectionnée
correspond
au
canal
16,
le
premier
canal
est
réutilisé.
Cette
commande
n’est
pas
disponible
si
des
pistes
audio
(ou
des
pistes
sans
paramètre
de
canal
MIDI,
comme
les
pistes
assignées
aux
canaux
auxiliaires)
sont
sélectionnées.
Création de pistes avec le canal MIDI/la bande de canal suivant(e)
La
commande
Piste
>
Nouvelle
avec
l’instrument/bande
de
canal
suivant(e)
permet
de
créer
une
nouvelle
piste,
ou
une
nouvelle
piste
et
une
nouvelle
bande
de
canal.
La
commande
se
comporte
différemment
en
fonction
du
type
de
piste
sélectionné
:
 Si
la
piste
sélectionnée
est
une
piste
d’instrument
logiciel
ou
audio
:
la
commande
crée
une
nouvelle
piste
sous
la
piste
sélectionnée,
et
lui
assigne
la
bande
de
canal
suivante.
Si
aucune
bande
de
canal
n’existe,
elle
est
automatiquement
créée.
 Si
la
piste
sélectionnée
est
une
piste
MIDI
:
l’utilisation
de
cette
commande
revient
à
sélectionner
Piste
>
Nouvelle
avec
le
canal
MIDI
suivant
:
une
nouvelle
piste
est
créée
et
assignée
au
canal
MIDI
suivant.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 205
Copie de pistes et déplacement de régions
Maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
déplaçant
verticalement
une
piste
(en
faisant
glisser
le
numéro
de
la
piste)
afin
de
créer
une
copie
de
la
piste
à
l’emplacment
voulu.
Toutes
les
régions
sélectionnées
sur
la
piste
source
sont
déplacées
vers
la
nouvelle
piste.
Remarque
:
si
vous
maintenez
la
touche
Option
enfoncée
avant
de
cliquer
sur
le
numéro
de
piste,
aucune
autre
région
de
la
piste
n’est
sélectionnée.
Si
aucune
région
n’est
sélectionnée
au
préalable,
une
piste
vide
(assignée
au
même
canal
que
la
piste
initiale)
est
alors
créée
à
l’emplacement
voulu.
Si
la
fonction
Lecture
en
boucle
est
activée,
toutes
les
régions
du
cycle
sont
déplacées
de
l’ancienne
piste
vers
la
nouvelle.
Le
résultat
sonore
reste
le
même
:
la
nouvelle
piste
étant
une
copie,
elle
hérite
du
réglage
de
la
sortie
relative
à
la
bande
de
canal
de
la
piste
source.
Ainsi,
une
seule
bande
de
canal
est
utilisée
pour
plusieurs
pistes.
Vous
pouvez
donc
jouer
certaines
parties
en
double
piste
pour
les
renforcer.
En
outre,
cela
facilite
et
accélère
certaines
tâches
telles
que
la
création
de
voix
à
l’unisson
(c’est-à-dire
différant
d’une
octave
entre
deux
pistes)
pour
les
pistes
d’instruments
logiciels
ou
MIDI.
Pour
ce
faire,
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
faites
glisser
les
régions
de
la
piste
de
destination
pour
les
répliquer/restaurer
sur
la
piste
source.
Remarque
:
si
vous
modifiez
le
volume
(ou
d’autres
paramètres)
de
la
bande
du
canal,
indépendamment
de
la
piste
choisie,
toutes
les
pistes
dirigées
vers
cette
bande
sont
affectées
par
les
changements.
Création de pistes pour les régions superposées
La
fonction
Piste
>
«
Nouvelle
pour
les
régions
superposées
»
crée
des
pistes
pour
les
régions
totalement
ou
partiellement
superposées.
Les
régions
sont
alors
réparties
entre
les
pistes
créées.
Le
nombre
de
nouvelles
pistes
est
égal
au
nombre
de
superpositions.
Toutes
les
pistes
sont
dotées
de
la
même
assignation
de
canal
que
la
piste
d’origine.
Comme
présenté
précédemment,
une
seule
bande
de
canal
est
utilisée
pour
toutes
les
pistes.
Création de pistes pour les régions sélectionnées
La
fonction
Piste
>
«
Nouvelle
pour
les
régions
sélectionnées
»
crée
une
piste
destinée
aux
régions
sélectionnées
dans
la
piste
initiale.
Les
régions
sélectionnées
sont
déplacées
vers
la
nouvelle
piste,
disparaissant
ainsi
de
la
piste
source.
Toutes
les
nouvelles
pistes
utilisent
la
même
assignation
de
canal
que
la
piste
d’origine.
206 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Si
vous
utilisez
cette
commande
alors
que
plusieurs
régions
sont
sélectionnées
entre
diverses
pistes,
une
piste
est
créée
pour
chaque
piste
source.
Par
exemple
:
 Deux
régions
sont
sélectionnées
sur
la
piste
A,
une
région
sur
la
piste
B
et
quatre
régions
sur
la
piste
C.
 Suite
à
l’utilisation
de
la
commande
relative
aux
régions
sélectionnées,
les
deux
régions
de
la
piste
A
sont
déplacées
vers
la
nouvelle
piste
«
copie
de
A
»,
la
région
de
la
piste
B
est
déplacée
vers
«
copie
de
B
»
et
les
quatre
régions
de
la
piste
C
vers
«
copie
de
C
».
 Si
vous
souhaitez
créer
des
pistes
distinctes
pour
les
deux
régions
de
la
piste
A
(désormais
situées
sur
la
copie
de
A),
sélectionnez
simplement
la
copie
de
A
:
l’ensemble
des
régions
de
cette
piste
sont
alors
automatiquement
sélectionnées
et
vous
pouvez
à
nouveau
exécuter
la
commande.
Suppression de pistes
Si
vous
supprimez
une
piste,
la
bande
de
canal
associée
est
également
supprimée
et
ne
figure
plus
dans
la
table
de
mixage
(à
moins
qu’elle
soit
assignée
à
une
piste
en
cours
d’utilisation).
Pour
supprimer
une
piste,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sélectionnez
la
piste,
puis
choisissez
Piste
>
Supprimer.
Π Astuce
:
si
aucune
région
n’est
sélectionnée
dans
la
zone
Arrangement,
vous
pouvez
supprimer
la
piste
sélectionnée
en
appuyant
sur
la
touche
Retour
arrière.
m Supprimez
la
piste
en
la
faisant
glisser
vers
la
gauche,
en
dehors
de
la
liste.
Pour
supprimer
toutes
les
pistes
ne
comportant
aucune
région
:
m Dans
la
zone
Arrangement,
sélectionnez
Piste
>
«
Supprimer
les
pistes
inutilisées
».
Sélection d’une piste
Vous
pouvez
sélectionner
une
piste
en
cliquant
sur
son
nom
ou
son
icône
dans
la
liste
des
pistes.
Cette
opération
sélectionne
toutes
les
régions
de
la
piste
(ou
celles
qui
figurent
dans
la
boucle
définie,
si
le
mode
Lecture
en
boucle
est
activé).
Π Astuce
:
si
vous
cliquez
sur
une
piste
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
cette
piste
est
sélectionnée
sans
que
la
sélection
des
régions
déjà
établie
soit
perturbée
(pour
la
piste
choisie
ou
les
autres).
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 207
Vous
pouvez
également
utiliser
les
deux
raccourcis
clavier
suivants
pour
sélectionner
la
piste
située
au-dessus
ou
en
dessous
de
la
piste
active
dans
la
liste
des
pistes
:
 Sélection
de
la
piste
suivante
(touche
affectée
par
défaut
:
Flèche
vers
le
haut)
 Sélection
de
la
piste
précédente
(touche
affectée
par
défaut
:
Flèche
vers
le
bas)
Réorganisation des pistes
Il
est
possible
de
changer
l’ordre
des
pistes
dans
la
liste
afin,
par
exemple,
de
regrouper
visuellement
des
pistes
en
relation
(les
parties
issues
de
la
rubrique
des
cordes
ou
celles
des
percussions,
notamment).
Pour
changer
la
place
qu’occupe
une
piste
dans
la
liste
:
m Passez
le
pointeur
de
la
souris
sur
le
numéro
de
la
piste.
Lorsque
le
pointeur
représente
une
main,
cliquez
sur
le
numéro
et
faites-le
glisser
verticalement
dans
la
liste
des
pistes.
Relâchez
le
bouton
de
la
souris
une
fois
la
piste
placée
à
l’endroit
souhaité.
Le
cas
échéant,
les
pistes
suivantes
se
décalent
vers
le
bas.
Vous
pouvez
également
réorganiser
les
pistes
à
l’aide
des
commandes
suivantes
figurant
dans
le
menu
Piste
>
«
Trier
les
pistes
par
»
:
 Canal
MIDI
 Canal
audio
 Canal
de
sortie
 Nom
d’instrument
 Nom
de
piste
Attribution de noms à des pistes
Dans
la
zone
de
dialogue
Configuration
de
piste,
vous
pouvez
déterminer
lequel
des
noms
suivants
s’affiche
dans
l’en-tête
de
piste
:
 Nom
de
piste
:
cette
option
permet
d’entrer
manuellement
le
nom
d’une
piste
dans
la
liste
des
pistes.
 Nom
du
réglage
de
bande
de
canal
 Nom
du
réglage
d’instrument
logiciel
 Nom
de
bande
de
canal
 Numéro
et
type
de
bande
de
canal
208 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
 Nom
de
piste
automatique
:
cette
option
(par
défaut)
nomme
la
piste
judicieusement,
selon
les
actions
utilisateur
et
l’ordre
suivants
:
 Si
vous
saisissez
le
nom
d’une
piste
manuellement,
c’est
ce
nom
qui
s’affiche.
 Si
vous
avez
chargé
un
réglage
de
bande
de
canal
ou
un
instrument
logiciel,
le
nom
de
ce
réglage
ou
instrument
est
celui
affiché.
 Si
vous
n’avez
effectué
aucune
des
actions
ci-dessus,
c’est
alors
le
nom
de
la
bande
de
canal
qui
est
affiché.
Pour
indiquer
le
nom
des
pistes
que
vous
souhaitez
visualiser
:
1 Ouvrez
la
zone
de
dialogue
Configuration
de
piste
en
effectuant
l’une
des
méthodes
cidessous
:
 Dans
la
zone
Arrangement,
sélectionnez
Présentation
>
«
Configurer
l’en-tête
de
piste
».
 Cliquez
sur
une
en-tête
dans
la
liste
des
pistes
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
sélectionnez
«
Configurer
l’en-tête
de
piste
»
dans
le
menu
local.
2 Sélectionnez
l’option
souhaitée
du
nom
de
piste
dans
le
premier
menu
local.
3 Cochez
la
case
du
second
menu
local
pour
visualiser
deux
possibilités
pour
le
nom
de
la
piste,
puis
choisissez
l’option
qui
vous
convient.
L’option
choisie
dans
le
premier
menu
local
s’affiche
à
gauche
si
les
deux
noms
sont
repris
(séparés
par
un
trait).
Vous
pouvez
déplacer
le
trait
de
séparation
en
faisant
glisser
sa
marque
correspondante
au-dessus
de
la
liste
des
pistes.
Pour
créer
le
nom
d’une
piste
:
m Sélectionnez
Piste
>
«
Créer
le
nom
d’une
piste
»,
puis
tapez
le
nom
dans
le
champ
de
texte
qui
s’affiche.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 209
m Si
le
nom
de
la
piste
est
déjà
visible
dans
l’en-tête
de
la
piste
:
double-cliquez
sur
le
nom
de
la
bande
de
canal
repris
dans
la
liste
des
pistes,
puis
tapez
le
nom
dans
le
champ
de
texte
qui
s’affiche.
Le
nouveau
nom
de
la
piste
remplace
celui
de
la
bande
de
canal.
Il
est
utilisé
a
posteriori
comme
nom
par
défaut
pour
les
nouvelles
régions
enregistrées.
Le
nom
de
la
bande
de
canal
(vers
laquelle
la
piste
sélectionnée
est
associée)
figure
également
dans
la
zone
Paramètre
de
piste
de
l’Inspecteur.
Vous
pouvez
renommer
la
bande
de
canal
en
cliquant
sur
son
nom.
Pour
supprimer
le
nom
d’une
piste,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sélectionnez
Piste
>
«
Supprimer
le
nom
de
piste
».
m Double-cliquez
sur
le
nom
de
la
piste
pour
ouvrir
sa
zone
de
texte
et
appuyez
sur
Retour
arrière
pour
supprimer
le
nom.
Le
nom
de
la
bande
de
canal
de
la
piste
(audio
ou
instrumentale)
est
alors
utilisé
comme
nom
par
défaut
dans
la
liste
des
pistes
(et
pour
les
nouvelles
régions
enregistrées).
Important
:
l’option
NomAuto
doit
être
sélectionnée
dans
l’en-tête
de
configuration
de
la
piste
pour
que
la
fonction
fonctionne.
Nom
de
bande
de
canal
210 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Assignation de pistes aux canaux
En
général,
vous
serez
amené
à
créer
des
pistes
pour
enregistrer
ou
lire
toute
nouvelle
région.
Les
bandes
de
canaux
correspondantes
sont
alors
automatiquement
créées
dans
la
table
de
mixage.
Dans
certains
cas
toutefois,
vous
pourriez
être
amené
à
réassigner
une
piste
existante
à
une
autre
bande
de
canal.
Par
exemple,
vous
pouvez
réassigner
la
sortie
d’une
piste
d’instruments
logiciels
vers
une
autre
bande
de
canal
instrumentale.
Les
régions
MIDI
de
la
piste
sont
alors
lues
via
le
module
d’instruments
logiciels
de
la
seconde
bande
de
canal.
Pour
réassigner
une
piste
à
une
bande
de
canal
spécifique
:
m Cliquez,
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
sur
le
nom
ou
l’icône
de
la
piste
concernée
et
choisissez
la
destination
de
la
piste
dans
le
menu
hiérarchisé
Réassignation
piste/objet.
 Si
vous
souhaitez
utiliser
une
piste
pour
l’enregistrement
ou
la
lecture
d’une
région
audio,
sélectionnez
Audio
>
«
Bande
de
canal
de
piste
audio
»
comme
destination
de
la
piste.
 Si
vous
souhaitez
utiliser
une
piste
pour
l’enregistrement
ou
la
lecture
d’une
région
MIDI
(via
un
instrument
logiciel),
sélectionnez
Audio
>
«
Bande
de
canal
instrumental
»
comme
destination
de
la
piste.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 211
 Si
vous
souhaitez
utiliser
une
piste
pour
l’enregistrement
ou
la
lecture
d’une
région
MIDI
(via
un
générateur
de
sons
MIDI),
sélectionnez
Instr.
MIDI
>
«
Bande
de
canal
du
modèle/nom
d’instrument
»
comme
destination
de
la
piste.
Pour
réassigner
de
manière
globale
plusieurs
pistes
partageant
une
même
bande
de
canal
de
destination
:
m Maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
réassignant
une
bande
de
canal
de
piste,
puis
confirmez
l’opération
en
cliquant
sur
le
bouton
«
Réassigner
toutes
les
pistes
»
dans
la
zone
de
dialogue.
La
nouvelle
destination
de
piste
(bande
de
canal
réassignée)
est
alors
utilisée
par
toutes
les
pistes
partageant
la
même
destination
de
départ
dans
le
projet
actif
(y
compris
les
pistes
incluses
dans
des
dossiers).
Par
exemple
:
 Les
pistes
1
à
4
sont
assignées
au
canal
instrumental
6.
 Tout
en
maintenant
enfoncée
la
touche
Option,
réassignez
l’une
de
ces
pistes
au
canal
d’instrument
15.
 Les
pistes
1
à
4
sont
alors
réassignées
au
canal
instrumental
15.
Assignation
de
pistes
aux
objets
d’environnement
Il
n’est
pas
nécessaire,
à
proprement
parlé,
que
les
pistes
soient
redirigées
vers
une
bande
de
canal
audio
ou
instrumental
puisque
vous
pouvez
assigner
tout
objet
d’environnement
en
tant
que
destination
de
piste.
Les
données
de
piste
peuvent,
en
théorie,
être
envoyées
vers
un
curseur
ou
directement
vers
un
port
MIDI,
entre
autres.
Les
objets
d’environnement
sont
des
représentations
logicielles
d’éléments
particuliers
pour
le
traitement
des
données.
Parmi
les
divers
objets
Environnement,
figurent
les
arpégiateurs,
les
potentiomètres,
les
curseurs,
les
mémoriseurs
d’accord,
les
séparateurs
de
canaux,
etc.
Ces
différents
objets
peuvent
être
connectés
entre
eux,
à
l’aide
de
câbles
virtuels.
Le
résultat
final
du
câblage
de
plusieurs
objets
est
le
traitement
et
la
manipulation
en
temps
réel
de
données
MIDI
(et
de
certaines
données
audio).
Cela
peut
aller
d’une
tâche
aussi
simple
que
le
contrôle
du
volume
d’un
synthétiseur
MIDI
à
l’aide
d’un
curseur
jusqu’à
une
tâche
aussi
complexe
que
l’utilisation
d’un
générateur
de
rythmes
ou
d’un
séquenceur
pas
à
pas,
lequel
existe
en
tant
que
machine
virtuelle
dans
l’environnement.
Cette
machine
peut
être
activée
dès
qu’elle
est
requise.
(Pour
en
savoir
plus,
consultez
la
rubrique
chapitre
39,
«
Utilisation
de
l’Environnement
»,
à
la
page
943.)
Il
est
évident
que
les
signaux
audio
ne
sont
pas
compris
par
un
module
sonore
MIDI
;
il
est
donc
inutile
d’associer
une
piste
comprenant
des
régions
audio
à
une
bande
de
canal
instrumental
et
vice
versa.
212 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Destinations
particulières
Outre
les
bandes
de
canaux
normales,
il
existe
deux
autres
destinations
de
sortie
possibles
pour
les
pistes
:
 Aucune
sortie
:
les
pistes
ainsi
sans
assignation
n’envoient
aucune
donnée.
Cette
option
permet
notamment
de
stocker
des
données
(par
exemple,
SysEx)
que
vous
ne
souhaitez
pas
envoyer
via
Logic
Pro.
 Dossier
:
vous
pouvez
utiliser
ce
réglage
pour
que
la
piste
joue
une
région
de
dossier
particulière
(voir
«
Utilisation
des
dossiers
»
à
la
page
372).
Les
régions
normales
ne
sont
pas
jouées
sur
une
piste
configurée
pour
la
lecture
de
dossier.
Zoom sur des pistes particulières
Il
est
possible
de
zoomer
sur
chaque
piste
de
la
zone
Arrangement,
avec
ou
sans
les
outils
Zoom
généraux
(et
l’outil
de
zoom
de
forme
d’onde)
de
la
fenêtre.
Un
réglage
de
zoom
par
défaut
pour
les
pistes
est
sélectionné
automatiquement
à
la
première
ouverture
de
la
fenêtre.
Cela
permet
d’obtenir
un
bon
compromis
entre
visibilité
du
texte
et
des
régions,
et
espace
de
travail
dans
la
zone
Arrangement.
Pour
effectuer
un
zoom
avant
ou
arrière
sur
une
piste
:
1 Placez
le
pointeur
de
la
souris
sur
le
coin
inférieur
gauche
de
la
piste.
Le
pointeur
prend
alors
la
forme
de
l’index
d’une
main.
2 Cliquez
puis
faites
glisser
cet
index
pour
effectuer
un
zoom
avant
ou
arrière
sur
la
piste.
Le
facteur
zoom
sur
la
piste,
comparé
au
niveau
de
zoom
général
de
la
fenêtre,
s’affiche
dans
une
bulle
d’aide
si
vous
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé.
Π Astuce
:
vous
pouvez
zoomer
simultanément
sur
toutes
les
pistes
audio
ou
MIDI
de
votre
projet
en
appuyant
sur
la
touche
Commande
tout
en
zoomant.
Si
vous
appuyez
sur
Maj
pendant
que
vous
zoomez,
toutes
les
pistes
s’affichent
de
nouveau
avec
le
niveau
de
zoom
par
défaut.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 213
Zoom
automatique
sur
la
piste
sélectionnée
Vous
pouvez
utiliser
le
réglage
Présentation
>
«
Zoom
automatique
sur
piste
»
(également
accessible
via
son
raccourci
clavier)
pour
augmenter
automatiquement
la
taille
de
la
piste
actuellement
sélectionnée.
Utilisez
la
technique
décrite
précédemment
pour
définir
le
niveau
de
zoom
souhaité
pour
la
piste.
Toute
piste
sélectionnée
ultérieurement
sera
automatiquement
affichée
avec
ce
niveau
de
zoom.
Zoom
sur
les
pistes
à
l’aide
de
raccourcis
clavier
Vous
pouvez
assigner,
puis
utiliser,
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
zoomer
sur
les
pistes
:
 «
Zoom
avant
sur
une
piste
»
et
«
Zoom
arrière
sur
une
piste
»
:
permet
d’augmenter
ou
de
diminuer
d’une
unité
le
facteur
de
zoom
sur
la
piste
sélectionnée.
 «
Permuter
le
niveau
de
zoom
»
:
permet
de
passer
du
niveau
de
zoom
de
la
piste
à
celui
de
la
fenêtre
pour
l’affichage
de
la
piste
sélectionnée,
ce
qui
peut
s’avérer
utile
pour
effectuer
un
zoom
avant
sur
une
piste
en
vue
de
modifier
ses
données
d’automation.
Une
fois
la
modification
terminée,
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Permuter
le
niveau
de
zoom
»
pour
revenir
au
niveau
de
zoom
initial.
 Réinitialiser
le
niveau
de
zoom
d’une
piste
:
rétablit
le
niveau
de
zoom
de
la
fenêtre
pour
la
piste
sélectionnée.
 «
Réinitialiser
le
niveau
de
zoom
de
chaque
piste
»
:
rétablit
le
niveau
de
zoom
de
la
fenêtre
pour
toutes
les
pistes
zoomées.
Assignation d’icônes à des pistes
Logic
Pro
offre
des
icônes
de
haute
résolution
(128
x
128
pixels
ou
moins)
pour
représenter
les
pistes,
qui
sont
redimensionnables
et
peuvent
être
définies
par
l’utilisateur.
Pour
assigner
une
icône
à
une
piste
:
m Cliquez
sur
une
icône
de
piste
dans
l’en-tête
ou
dans
la
zone
Paramètres
de
piste
et
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
puis
choisissez
l’icône
souhaitée
dans
le
menu.
214 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Remarque
:
la
case
Icônes
de
piste
doit
être
cochée
dans
la
zone
de
dialogue
«
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
»
pour
que
les
icônes
soient
visibles.
Cochez
la
case
Autoriser
les
grandes
icônes
pour
afficher
des
icônes
de
piste
de
grande
taille.
Les
grandes
icônes
sont
automatiquement
redimensionnées
et
repositionnées
lorsque
vous
zoomez
sur
une
piste.
Création
de
vos
propres
icônes
Vous
pouvez
créer
vos
propres
icônes
de
piste.
Les
icônes
crées
par
l’utilisateur
sont
enregistrées
dans
le
répertoire
suivant
:
~/Bibliothèque/Application
Support/Logic/
Images/Icons.
Ces
icônes
doivent
présenter
les
attributs
suivants
:
 Taille
de
128
x
128
pixels
 Canal
alpha
pour
la
transparence
 Enregistrement
au
format
portable
network
graphics
(extension
.png)
 Nom
de
fichier
débutant
par
un
numéro
à
trois
chiffres
Remarque
:
si
ce
numéro
est
identique
à
celui
d’une
des
icônes
Logic
Pro
fournies,
l’icône
figurant
dans
le
dossier
utilisateur
est
prioritaire.
Vous
pouvez,
en
outre,
remplacer
directement
les
icônes
Logic
Pro
fournies
et
figurant
dans
le
répertoire
/Contents/Resources/Images
du
paquet
Logic
Pro.
Pour
ouvrir
le
paquet
Logic
Pro
:
m Cliquez
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
sur
l’icône
Logic
Pro
dans
le
Finder
et
sélectionnez
l’élément
«
Afficher
le
contenu
du
paquet
»
dans
le
menu
local.
Désactivation du son des pistes
Le
bouton
Muet
d’une
piste
permet
d’en
arrêter
la
lecture.
Dans
la
fenêtre
«
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
»,
vous
déterminez
si
les
boutons
Muet
sont
affichés
ou
masqués.
Les
sons
des
pistes
et
des
bandes
de
canaux
peuvent
être
désactivés
indépendamment,
en
utilisant
les
boutons
Muet
(M)
respectifs
dans
l’en-tête
de
piste
ou
la
bande
de
canal
correspondante
(Arrangement
ou
Table
de
mixage).
Le
comportement
de
ces
boutons
est
défini
par
le
réglage
«
Muet/Solo
pour
piste
»
choisi
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Général
:
 Rapide
(bandes
de
canaux
distantes)
:
lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
Muet
d’une
bande
de
canal,
l’état
du
bouton
de
piste
associé
se
modifie
en
conséquence.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 215
 Non
intensive
(réaction
lente)
:
utile
si
vous
préférez
limiter
l’utilisation
des
ressources
de
traitement
;
les
boutons
Muet
associés
aux
pistes
sont
alors
dissociés
des
bandes
de
canaux
correspondantes.
Remarque
:
les
états
Muet
des
différentes
pistes
associés
à
la
même
bande
de
canal
sont
liés.
Ils
sont
toujours
identiques
pour
toutes
les
pistes
utilisant
la
même
bande
de
canal.
Désactivation
du
son
quand
les
boutons
Muet
sont
masqués
Même
si
les
boutons
Muet
sont
masqués
(par
exemple
pour
économiser
de
l’espace),
vous
pouvez
toujours
couper
le
son
d’une
piste
en
cliquant
à
gauche
de
son
numéro.
En
effet,
si
vous
déplacez
votre
souris
sur
la
gauche
de
la
liste
des
pistes,
en
regard
du
numéro
de
la
piste
concernée,
le
pointeur
prend
la
forme
d’une
main
et,
d’un
clic
rapide,
vous
pouvez
rendre
couper
le
son
de
la
piste
(ou
le
rétablir,
si
elle
était
déjà
muette).
Les
pistes
muettes
sont
signalées
par
une
puce
en
regard
de
leur
nom.
Vous
pouvez
également
utiliser
le
raccourci
clavier
Muet/Son
pour
la
piste
(par
défaut
:
Contrôle
+
M)
pour
couper
le
son
d’une
piste.
Désactivation
du
son
de
toutes
les
pistes
Si
vous
maintenez
la
touche
Commande
enfoncée
tout
en
cliquant
sur
un
bouton
Muet
dans
la
liste
des
pistes,
le
son
de
toutes
les
pistes
du
niveau
d’affichage
sélectionné
est
coupé.
Si
le
son
était
déjà
coupé
pour
des
pistes,
leur
son
est
rétabli.
Il
est
également
possible
d’utiliser
le
raccourci
clavier
Muet
pour
toutes
les
pistes
du
dossier.
Désactivation
du
son
de
plusieurs
pistes
utilisant
la
même
bande
de
canal
de
destination
Si
vous
coupez
le
son
d’une
piste
tout
en
maintenant
les
touches
Commande
et
Option
enfoncées,
toutes
les
pistes
assignées
à
la
même
bande
de
canal
de
destination
(y
compris
celles
incluses
dans
des
dossiers)
voient
leur
son
désactivé.
Vous
pouvez,
par
ailleurs,
utiliser
le
raccourci
clavier
«
Muet/Son
pour
toutes
les
pistes
utilisant
le
même
instrument
».
Il
est
également
possible
de
cliquer
sur
le
bouton
Muet
d’une
piste
et,
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
de
déplacer
la
souris
verticalement.
Tous
les
boutons
Muet
des
pistes
ainsi
sélectionnés
passent
au
même
état.
216 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Écoute en solo de pistes
Les
pistes
(ainsi
que
les
dossiers)
MIDI
et
audio
incluent
des
boutons
Solo.
Écouter
une
piste
en
solo
permet
d’isoler
sa
lecture
et
de
couper
par
là
même
le
son
des
autres
pistes.
Dans
la
fenêtre
«
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
»,
vous
pouvez
masquer
ou
afficher
les
boutons
Solo
des
pistes.
Le
bouton
Solo
d’une
piste
donnée
permet
d’activer
le
mode
Verrouillage
Solo
(voir
«
Activation
de
la
lecture
solo
des
régions
»
à
la
page
329),
si
nécessaire,
et
d’ajouter
toutes
les
régions
de
la
piste
au
groupe
de
verrouillage
solo.
Le
bouton
devient
jaune
lorsqu’il
est
actif.
Le
terme
de
verrouillage
solo
désigne,
dans
Logic
Pro,
l’écoute
en
solo
de
plusieurs
pistes.
Par
définition,
une
piste
écoutée
en
solo
est
jouée
séparément.
Dans
la
pratique,
il
peut
s’avérer
utile
en
musique
d’écouter
plusieurs
pistes
à
part
(les
parties
de
basse
ou
de
batterie,
par
exemple)
pour
faciliter
l’adaptation
avec
d’autres
morceaux.
En
désactivant
le
bouton
Solo
d’une
piste
donnée,
vous
supprimez
du
groupe
de
verrouillage
solo
toutes
les
régions
de
cette
piste.
De
plus,
dans
le
cas
où
aucun
autre
bouton
Solo
n’est
actif
au
niveau
piste,
cela
désactive
le
mode
Verrouillage
solo.
Si
vous
désactivez
le
bouton
général
Solo
(Verrouillage)
au
niveau
du
transport,
les
boutons
Solo
des
différentes
pistes
sont
désactivés.
Le
bouton
Solo
sur
le
transport
devient
jaune
quand
le
mode
Solo
ou
Verrouillage
solo
est
enclenché.
Une
icône
représentant
un
S
s’affiche
lorsqu’une
seule
piste
est
écoutée
en
solo.
Lorsque
plusieurs
pistes
sont
écoutées
en
solo
(mode
Verrouillage
solo),
le
bouton
Solo
sur
le
transport
affiche
une
icône
représentant
un
cadenas
fermé.
Connexion
des
boutons
Solo
d’une
piste
et
Solo
d’une
bande
de
canal
Les
états
Solo
sur
les
pistes
et
les
bandes
de
canaux
peuvent
fonctionner
indépendamment,
en
utilisant
les
boutons
S
respectifs
dans
l’en-tête
de
piste
ou
la
bande
de
canal
correspondante
(de
l’arrangement
ou
de
la
table
de
mixage).
Le
comportement
de
ces
boutons
est
défini
par
le
réglage
«
Muet/Solo
pour
la
piste
»
choisi
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Général
:
 Rapide
(bandes
de
canaux
distantes)
:
lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
Solo
d’une
bande
de
canal,
l’état
du
bouton
de
piste
associé
se
modifie
en
conséquence.
 Non
intensive
(réaction
lente)
:
utile
si
vous
préférez
limiter
l’utilisation
des
ressources
de
traitement
;
les
boutons
Solo
associés
aux
pistes
sont
alors
dissociés
des
bandes
de
canaux
correspondantes.
Remarque
:
les
états
Solo
des
différentes
pistes
associés
à
la
même
bande
de
canal
sont
liés.
Ils
sont
toujours
identiques
pour
toutes
les
pistes
utilisant
la
même
bande
de
canal.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 217
Écoute
en
solo
quand
le
bouton
Solo
est
masqué
sur
des
pistes
Même
si
le
bouton
Solo
est
masqué
sur
des
pistes
(par
exemple
pour
économiser
de
l’espace),
vous
pouvez
toujours
écouter
une
piste
en
solo
en
cliquant
sur
le
bouton
Solo
de
la
barre
de
transport.
Utilisez
simplement
le
bouton
Solo
situé
sur
la
barre
de
transport
et
cliquez
sur
la
piste
souhaitée.
Écoute
en
solo
de
plusieurs
pistes
Si,
alors
que
le
bouton
Solo
est
actif
sur
le
transport,
que
vous
maintenez
la
touche
Maj
enfoncée
et
que
cliquez
sur
le
nom
des
pistes
à
écouter,
vous
pouvez
jouer
les
différentes
pistes
en
solo
(même
si
le
bouton
Solo
est
masqué
au
niveau
des
pistes).
Si
vous
maintenez
une
touche
de
modification
enfoncée
(hormis
la
touche
Contrôle)
tout
en
cliquant
sur
un
bouton
Solo
dans
la
liste
des
pistes,
toutes
les
pistes
du
niveau
d’affichage
sélectionné
sont
lues
en
solo.
Si
les
pistes
étaient
déjà
en
cours
de
lecture
en
solo,
elles
ne
le
sont
plus.
Il
est
également
possible
de
cliquer
sur
le
bouton
Solo
d’une
piste
et,
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
de
déplacer
la
souris
verticalement.
Tous
les
boutons
Solo
des
pistes
ainsi
sélectionnés
présentent
alors
le
même
état.
Activation de l’enregistrement de pistes
Vous
pouvez
utiliser
le
bouton
d’activation
pour
l’enregistrement
d’une
piste
pour
la
préparer
à
l’enregistrement.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’activation
de
pistes
pour
l’enregistrement,
consultez
la
rubrique
chapitre
14,
«
Enregistrement
dans
Logic
Pro
»,
à
la
page
385.
Freeze des pistes
La
fonction
Freeze
permet
de
libérer
la
quasi
totalité
des
ressources
de
traitement
dédiées
au
calcul
pour
les
modules
d’effets
et
d’instruments
logiciels.
Vous
pouvez
effectuer
un
Freeze
chaque
piste
audio
ou
piste
d’instruments
logiciels
indépendamment.
À
propos
de
la
fonction
Freeze
Cette
fonction
effectue
un
bounce
déconnecté
en
interne
pour
chaque
piste
«
gelée
»
(faisant
l’objet
du
Freeze).
L’ensemble
des
modules
de
la
piste
(dont
les
modules
d’instruments
logiciels,
le
cas
échéant,
ainsi
que
toutes
les
données
d’automation
qui
s’y
rapportent)
sont
alors
rendus
sous
forme
de
«
fichier
de
Freeze
».
Tant
qu’une
piste
fait
l’objet
d’un
Freeze,
après
avoir
appliqué
le
processus
de
la
fonction,
le
fichier
de
Freeze
est
lu
à
la
place
de
la
piste
d’origine
(et
à
la
place
de
ses
modules,
gourmands
en
ressources
de
calcul).
La
piste
d’origine
et
ses
modules
sont
temporairement
désactivés.
Ils
n’utilisent
donc
plus
les
ressources.
218 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Π Astuce
:
la
fonction
Freeze
fonctionne
également
avec
les
matériels
de
traitement
numérique
des
signaux
(DSP)
tels
que
les
appareils
PowerCore,
LiquidMix,
Duende
et
UAD,
notamment.
Vous
pouvez
ainsi
combiner
les
instruments
et
effets
Logic
Pro
avec
ceux
fournis
par
votre
matériel
DSP,
même
si
la
capacité
de
traitement
de
votre
ordinateur
et/ou
du
matériel
DSP
est
dépassée.
La
fonction
Freeze
effectue
toujours
un
bounce
sur
la
totalité
du
signal
d’un
canal.
Ainsi,
si
vous
utilisez
plusieurs
pistes
pour
un
même
canal
audio
ou
instrumental
dans
l’arrangement,
toutes
ces
(sous-)pistes
font
l’objet
du
Freeze
et
ne
peuvent
plus
être
modifiées
séparément.
En
d’autres
termes,
la
bande
de
canal
est
gelée,
et
non
la
piste.
Critères
de
Freeze
d’une
piste
Dans
la
réalité,
la
fonction
Freeze
permet
d’effectuer
les
opérations
suivantes
:
 Utilisation
d’instruments
logiciels
ou
modules
d’effets
complémentaires
dans
des
pistes
audio
ou
instrumentales
supplémentaires,
dans
les
cas
où
cela
s’avère
généralement
impossible
car
la
puissance
de
traitement
de
votre
ordinateur
est
insuffisante.
 Lecture
de
projets
créés
sur
des
ordinateurs
dotés
d’une
puissance
de
calcul
supérieure.
La
conception
de
la
fonction
Freeze
permet
de
parer
aux
processus
gourmands
en
ressources,
lesquels
sont
généralement
repérés
de
la
manière
suivante
(du
plus
au
moins
demandeur)
:
 Instruments
logiciels
avec
une
architecture
vocale
complexe
 Modules
avec
une
structure
complexe
(réverbérations,
banques
de
filtres
ou
effets
FFT)
 Instruments
logiciels
avec
une
architecture
vocale
simple
 Échantillonneur
logiciel
où
un
filtre
est
activé
 Échantillonneur
logiciel
où
un
filtre
est
désactivé
 Modules
de
structure
simple
Si
votre
ordinateur
est
capable
de
calculer
tous
les
processus
actifs
en
temps
réel,
il
n’est
pas
nécessaire
d’appliquer
un
Freeze
aux
pistes.
Il
est
recommandé
d’utiliser
la
fonction
Freeze
si
votre
système
atteint
ses
capacités
de
traitement
ou
lorsque
plusieurs
pistes
existantes
utilisant
des
modules
d’effets
ou
d’instruments
logiciels
(consommant
énormément
de
ressources)
sont
finalisées
ou,
du
moins,
semblent
ne
plus
nécessiter
aucune
modification
pour
le
moment.
En
d’autres
termes,
si
le
mixage
est
terminé
voire
final.
Tant
qu’une
piste
fait
l’objet
du
Freeze,
l’utilisation
des
ressources
qui
lui
sont
allouées
se
limite
à
celle
d’une
piste
de
lecture
audio
de
haute
résolution,
sans
aucun
ajout
de
module
d’effets
;
et
ce,
quel
que
soit
le
nombre
de
modules
(ou
nécessités
de
traitement)
initialement
utilisés
sur
la
piste.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 219
Procédure
de
Freeze
d’une
piste
Le
Freeze
d’une
piste
est
une
opération
particulièrement
simple.
Pour
ce
faire,
il
suffit
d’activer
le
bouton
Freeze.
Sur
ce
bouton
figure
une
icône
représentant
un
petit
cristal
de
glace
(blanc
lorsque
la
fonction
est
active).
Utilisez
la
fenêtre
«
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
»
pour
afficher
ou
masquer
les
boutons
Freeze
sur
chaque
piste.
Si
vous
maintenez
la
touche
Commande
enfoncée
pendant
que
vous
cliquez
sur
un
bouton
Freeze
dans
la
liste
des
pistes,
toutes
les
pistes
comprenant
des
données
au
même
niveau
d’affichage
(ou
dossier)
sélectionné
sont
«
gelées
».
Si
leur
bouton
Freeze
était
déjà
activé,
il
ne
l’est
plus.
Il
est
également
possible
de
cliquer
sur
le
bouton
Freeze
d’une
piste
et,
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
de
déplacer
la
souris
verticalement.
Tous
les
boutons
Freeze
des
pistes
ainsi
sélectionnés
prennent
le
même
état.
Logic
Pro
crée
les
fichiers
de
Freeze
après
avoir
reçu
la
commande
Lecture
suivante.
Vous
pouvez
ainsi
activer
les
boutons
Freeze
de
plusieurs
pistes
et
effectuer
leur
rendu
sous
forme
de
fichier
de
Freeze
en
une
fois.
Vous
pouvez
abandonner
les
processus
de
Freeze
en
appuyant
sur
les
touches
Commande
+
point
(.).
Dans
ce
cas,
la
partie
des
pistes
déjà
rendue
sous
forme
de
fichier
de
Freeze
demeure
dans
ces
fichiers
et
est
utilisée
lors
de
la
lecture.
Le
son
des
pistes
faisant
l’objet
du
Freeze
reste
désormais
coupé.
Coulisses
du
processus
de
Freeze
Lors
du processus de Freeze, la tête de lecture indique l’avancée du rendu. Une barre
de progression libre est, en outre, affichée.
Le
rendu
des
fichiers
de
Freeze
s’effectue
toujours
entre
les
marques
de
début
et
de
fin
de
projet.
Il
est
donc
recommandé
de
vérifier
la
marque
de
fin
de
projet
dans
la
règle
Mesure
avant
de
lancer
le
processus
de
Freeze.
Π Astuce
:
vous
devez
régler
la
marque
de
fin
de
projet
afin
d’inclure
les
queues
de
réverbération
ou
les
répétitions
inhérentes
à
l’effet
d’écho.
Les
zones
vides
(de
valeur
numérique
zéro)
à
la
fin
des
fichiers
de
Freeze
sont
automatiquement
supprimées
à
la
fin
du
processus
de
Freeze.
Le
processus
de
Freeze
utilise
la
totalité
des
capacités
de
traitement
disponible.
Si,
par
exemple,
une
piste
utilise
40
pour
cent
des
ressources
pour
le
calcul
des
modules
en
temps
réel,
la
création
de
son
fichier
de
Freeze
est
deux
fois
et
demie
plus
rapide
que
sa
lecture
en
temps
réel.
Si
la
piste
d’origine
utilise
la
totalité
de
la
puissance
de
traitement,
le
processus
de
Freeze
s’effectue
(quasiment)
en
temps
réel,
même
si
le
bounce
déconnecté
est
utilisé.
220 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
Utilisation
de
pistes
faisant
l’objet
de
Freeze
Lorsqu’une
piste
se
voit
appliquée
la
fonction
Freeze
:
 Il
est
impossible
de
couper
certains
fichiers
de
Freeze
et
de
les
réorganiser,
ou
de
les
associer
à
leurs
originaux,
sur
une
seule
piste
;
en
effet,
vous
pouvez
utiliser
l’un
ou
l’autre,
mais
pas
les
deux.
 Il
est
également
impossible
d’enregistrer
des
signaux
audio
sur
les
pistes
où
le
Freeze
a
été
appliqué.
D’ailleurs,
le
bouton
d’activation
de
l’enregistrement
est
masqué
si
le
Freeze
est
appliqué
à
la
piste.
 Vous
ne
pouvez
pas
modifier
les
paramètres
des
instruments
ou
des
modules
(ou
les
données
d’automation
correspondantes).
Vous
pouvez,
cependant,
toujours
modifier
les
paramètres
suivants
sur
les
pistes
faisant
l’objet
du
Freeze
:
 destinations
et
niveaux
d’envoi
des
effets,
 paramètres
Panorama
et
Surround,
 volume,
muet
et
solo.
Cela
inclut
les
données
d’automation
de
ces
paramètres.
À
chaque
tentative
de
modification
de
paramètres
«
interdits
»
sur
des
pistes
où
le
Freeze
est
appliqué
(notamment
les
paramètres
de
module
rendus
sous
forme
de
fichier
de
Freeze),
Logic
Pro
affiche
un
message
d’erreur
:
Libération
d’une
piste
de
la
fonction
Freeze
et
modification
:
1 Cliquez
sur
Libération
du
Freeze
pour
désactiver
le
bouton
Freeze
de
la
piste.
Le
fichier
de
Freeze
est
alors
supprimé.
Remarque
:
la
piste
utilise
désormais
la
puissance
de
traitement
requise
initialement
si
vous
appuyez
sur
Lecture.
2 Vous
pouvez
à
présent
effectuer
vos
modifications
et
activer
de
nouveau
le
bouton
Freeze,
si
nécessaire.
Fichiers
Freeze
Les
fichiers
de
Freeze
temporaires
sont
enregistrés
dans
un
dossier
intitulé
«
Freeze
Files
»
qui
est
créé
à
la
racine
du
répertoire
de
votre
projet.
En
général,
vous
n’avez
pas
besoin
d’accéder
à
ces
fichiers
directement.
Logic
Pro
gère
ces
fichiers
automatiquement
en
arrière-plan
:
ils
sont
créés
lors
de
la
phase
de
Freeze
et
lus
à
la
place
des
pistes
d’origine
(tant
qu’elles
font
l’objet
du
Freeze),
puis
supprimés
lorsque
le
bouton
Freeze
de
la
piste
correspondante
est
désactivé.
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 221
Actualisation
des
fichiers
de
Freeze
La
commande
Options
>
Audio
>
«
Actualiser
tous
les
fichiers
de
Freeze
»
régénère
tous
les
fichiers
de
Freeze
actuels.
Cette
commande
est
utile
si
des
modifications
globales
affectent
également
la
lecture
des
pistes
faisant
l’objet
du
Freeze
(changements
de
tempo,
par
exemple).
Masquage de pistes
S’il
n’est
pas
utile
que
certaines
pistes
de
la
zone
Arrangement
soient
visibles
(par
exemple,
lorsque
vous
travaillez
sur
des
arrangements
avec
de
nombreuses
pistes),
vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Masquer
les
pistes.
Les
pistes
masquées
continuent
d’être
lues
normalement.
Un
bouton
général
Masquer
la
présentation
est
situé
dans
le
coin
supérieur
gauche
de
la
zone
Arrangement.
Il
s’agit
du
bouton
représenté
par
un
H
(pour
«
Hide
»,
«
Masquer
»
en
anglais),
à
droite
du
bouton
Capture.
Pour
masquer
des
pistes
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Masquer
la
présentation
pour
activer
la
fonction
de
masquage
des
pistes.
De
petits
boutons
Masquer
(H)
apparaissent
alors
en
regard
de
chaque
piste.
2 Activez
les
boutons
Masquer
individuellement
pour
les
pistes
appropriées.
3 Cliquez
ensuite
sur
le
bouton
général
Masquer
la
présentation
:
toutes
les
pistes
(dont
le
bouton
Masquer
a
été
activé)
disparaissent
de
la
fenêtre
Arrangement.
222 Chapitre
9
Utilisation
des
pistes
La
lettre
H
figurant
sur
le
bouton
général
Masquer
la
présentation
s’affiche
en
surbrillance,
indiquant
qu’une
ou
plusieurs
pistes
(dont
le
bouton
Masquer
est
activé)
sont
masquées.
Pour
visualiser
les
pistes
masquées
:
m Réactivez
simplement
le
bouton
Masquer
la
présentation
lorsque
vous
souhaitez
voir
réapparaître
les
pistes
masquées.
Menu
et
raccourcis
clavier
pour
le
masquage
Plusieurs
éléments
de
menu
et
raccourcis
clavier
se
rapportent
à
la
fonction
de
masquage
des
pistes.
Même
lorsque
le
bouton
général
Masquer
la
présentation
est
désactivé,
vous
pouvez
toujours
masquer
une
piste
particulière
à
l’aide
de
la
commande
Présentation
>
«
Masquer
la
piste
et
sélectionner
la
suivante
»
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Contrôle
+
H).
La
commande
Présentation
>
«
Révéler
toutes
les
pistes
»
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Maj
+
Contrôle
+
H)
réinitialise
le
bouton
Masquer
de
chaque
piste
;
toutes
les
pistes
sont
alors
affichées.
Remarque
:
masquer
des
pistes
n’affecte
en
rien
leur
lecture.
Vous
pouvez,
en
outre,
l
ier
ensemble
la
fonction
Masquer
de
toutes
les
pistes
appartenant
à
un
même
groupe
en
sélectionnant
Masquer
dans
les
réglages
des
propriétés
du
groupe.
(Pour
en
savoir
plus
sur
les
groupes,
consultez
la
rubrique
«
Utilisation
des
groupes
»
à
la
page
617.)
Par
ailleurs,
il
n’existe
aucun
raccourci
clavier
permettant
de
révéler
une
piste
masquée
dans
l’arrangement
puisqu’il
est
impossible
de
la
sélectionner
;
elle
est
en
effet
masquée...
Chapitre
9
Utilisation
des
pistes 223
Protection des pistes
Les
pistes
peuvent
être
protégées
contre
toute
modification.
Dans
ce
cas,
il
est
impossible
:
 de
modifier
les
régions
existantes
(et
leur
contenu)
;
 d’effectuer
un
enregistrement
sur
les
pistes
protégées
;
 de
créer
des
régions
sur
les
pistes
protégées.
Si
le
bouton
de
protection
ne
figure
pas
dans
la
liste
des
pistes,
vous
pouvez
l’activer
via
la
fenêtre
«
Configuration
de
l’en-tête
de
piste
»
En
cliquant
sur
les
boutons
de
protection,
vous
passez
du
mode
verrouillé
à
la
modification
libre.
Le
bouton
de
protection
d’une
piste
de
la
liste,
activé
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée,
permet
de
protéger
toutes
les
pistes
du
niveau
d’affichage
(ou
dossier)
sélectionné.
Si
les
pistes
étaient
déjà
protégées,
elles
ne
le
sont
plus.
Utilisation de la fonction d’activation en série pour les boutons
placés au niveau de chaque piste
Les
boutons
figurant
en
regard
des
pistes
de
l’arrangement
(Solo,
Muet,
Masquer,
Protection,
Noeud,
Freeze)
acceptent
la
fonction
d’«
activation
en
série
»,
ce
qui
revient,
sur
les
tables
de
mixage
matérielles
de
qualité,
à
manipuler
plusieurs
boutons
de
bande
de
canal
simultanément.
Un
exemple
d’utilisation
de
l’activation
en
série
dans
Logic
Pro
consiste
à
cliquer
sur
le
bouton
Muet
d’une
piste
et,
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
à
déplacer
la
souris
verticalement.
Tous
les
boutons
Muet
des
pistes
ainsi
sélectionnés
passent
au
même
état.
Il
vous
suffit
ensuite
de
faire
à
nouveau
glisser
le
pointeur
de
la
souris
sur
les
boutons
Muet
de
ces
mêmes
pistes
pour
rétablir
le
son.
10
225
10 Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Logic Pro est livré avec un vaste éventail d’instruments logiciels
et de modules de traitement d’effets insérés dans des
bandes de canaux. Vous avez également la possibilité d’utiliser
des instruments et des unités d’effets MIDI externes.
Ce
chapitre
couvre
toutes
les
étapes
importantes
nécessaires
à
l’utilisation
des
instruments
et
des
effets
dans
Logic
Pro.
 Insertion,
suppression
et
contournement
de
modules
 Chargement
et
retrait
de
configurations
entières
de
modules
dans
une
bande
de
canaux
 Utilisation
de
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module
 Sélection
et
gestion
des
réglages
de
modules
 Configuration
et
utilisation
d’instruments
et
d’effets
MIDI
externes
 Configuration
et
utilisation
d’applications
et
d’instruments
ReWire
externes
Les
relations
entre
les
pistes
et
les
bandes
de
canaux
dans
la
fenêtre
Arrangement
sont
traitées
au
début
du
chapitre
Utilisation
des
pistes
et
sont
également
abordées
ici.
Ce
chapitre
contient
également
d’autres
informations
utiles
sur
l’acheminement
de
modules
et
l’utilisation
de
modules
d’autres
fabricants.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
modules
d’instrument
et
d’effet
fournis,
ainsi
que
sur
l’utilisation
de
tous
leurs
paramètres,
reportez-vous
au
manuel
Références
sur
les
instruments
et
effets
de
Logic
Studio.
226 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Aperçu des bandes de canaux et de la table de mixage
Avant
d’aborder
l’utilisation
des
modules,
il
est
nécessaire
de
comprendre
certaines
fonctions
essentielles
des
bandes
de
canaux.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’ensemble
des
fonctions
de
la
table
de
mixage
et
des
bandes
de
canaux,
reportez-vous
au
chapitre
25,
«
Mixage
»,
à
la
page
595.
Les
bandes
de
canaux
de
la
table
de
mixage
et
d’arrangement
concernent
les
pistes
audio
et
d’instruments
(logiciel
ou
MIDI)
affichées
dans
la
fenêtre
Arrangement,
ainsi
que
les
canaux
de
sortie
et
les
canaux
auxiliaires.
Chaque
bande
de
canaux
représente
et
contrôle
une
piste
correspondante
dans
la
fenêtre
Arrangement.
Autrement
dit,
les
pistes
d’arrangement
sont
acheminées
vers
des
bandes
de
canaux
spécifiques
:
 Les
bandes
de
canaux
audio
contrôlent
les
pistes
audio.
 Les
canaux
d’instrument
contrôlent
les
pistes
d’instrument
(les
modules
d’instruments
logiciels
sont
insérés
dans
le
logement
d’instrument
des
canaux
d’instrument).
 Les
canaux
MIDI
externes
contrôlent
les
pistes
MIDI
externes.
Les
données
de
ces
pistes
sont
acheminées
vers
un
canal
et
un
port
de
sortie
MIDI,
pour
le
contrôle
des
claviers
et
modules
internes
de
son
MIDI.
Il
est
possible
de
représenter
et
de
contrôler
l’instrument
entier
ou
les
sous-canaux
MIDI.
Les
canaux
de
la
table
de
mixage
sont
générés
automatiquement
lorsque
vous
créez
des
pistes
audio,
des
pistes
d’instruments
ou
des
pistes
MIDI
externes
dans
la
fenêtre
Arrangement.
Les
bandes
de
canaux
de
l’arrangement
affichées
en
bas
de
l’Inspecteur
représentent
la
bande
de
canal
audio
ou
d’instrument
de
la
piste
sélectionnée
sur
la
gauche
et
la
destination
principale
(première)
de
cette
bande
de
canal
sur
la
droite.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 227
La
destination
peut
être
:
 Une
bande
de
canaux
de
sortie,
qui
représente
une
sortie
audio
physique
(ou
paire
de
sorties)
de
votre
interface
audio.
 Une
bande
de
canaux
auxiliaire
(où
sont
insérés
les
effets
d’envoi).
Par
exemple,
si
l’envoi
1
de
la
bande
de
canaux
gauche
est
acheminé
vers
le
canal
auxiliaire
4,
la
quatrième
bande
de
canaux
auxiliaire
sera
affichée.
Si
vous
cliquez
sur
le
logement
d’envoi
2
sur
la
bande
de
canaux
gauche
(acheminée
vers
l’auxiliaire
7),
cela
met
à
jour
le
canal
de
droite
afin
d’afficher
la
septième
bande
de
canaux
auxiliaire.
La
sélection
d’une
sortie
particulière
dans
le
logement
Sortie
de
la
bande
de
canaux
gauche
permet
d’afficher
la
bande
de
canaux
de
sortie
choisie
sur
la
droite.
Si
la
bande
de
canaux
gauche
est
simplement
acheminée
vers
un
canal
de
sortie,
la
bande
de
canaux
de
sortie
est
affichée
par
défaut.
Dans
le
cadre
de
votre
flux
de
production
créatif,
vous
effectuerez
la
plupart
des
tâches
d’insertion
de
modules,
d’acheminement
et
de
configuration
de
canaux
dans
la
fenêtre
Arrangement.
Par
conséquent,
au
lieu
d’accéder
à
la
table
de
mixage,
vous
devez
utiliser
les
bandes
de
canaux
d’arrangement
pour
toutes
les
fonctions
associées
abordées
dans
ce
chapitre.
La
bande
de
canaux
d’arrangement
(de
la
piste
sélectionnée)
est
un
«
miroir
»
de
la
bande
affichée
dans
la
table
de
mixage.
Elle
peut
être
considérée
comme
une
sorte
de
télécommande
pour
le
canal
de
la
table
de
mixage.
Π Conseil
:
pour
accéder
rapidement
à
la
zone
Table
de
mixage,
il
vous
suffit
de
doublecliquer
sur
l’icône
de
n’importe
quelle
piste
dans
la
liste
des
pistes
de
la
fenêtre
Arrangement.
La
bande
de
canaux
correspondante
(de
la
piste
sur
laquelle
vous
avez
cliqué)
est
alors
sélectionnée
dans
la
table
de
mixage.
228 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Avant
de
continuer,
vous
devez
d’abord
comprendre
trois
notions
essentielles
sur
les
bandes
de
canaux
audio
ou
d’instrument
:
le
format
d’entrée
du
canal,
la
commande
Pan
et
le
curseur
Niveau.
Réglage
du
format
d’entrée
du
canal
Le
format
d’entrée
détermine
l’état
mono,
stéréo
ou
Surround
d’un
canal.
Les
canaux
MIDI
externes
et
d’instruments
logiciels
ne
possèdent
pas
de
bouton
de
format.
Le
format
d’entrée
choisi
a
un
double
impact
:
 Les
modules
affichés
sur
la
bande
de
canaux
sont
disponibles
en
:
 Versions
mono
vers
mono
ou
mono
vers
stéréo
sur
les
bandes
de
canaux
mono
 Versions
stéréo
vers
stéréo
sur
les
bandes
de
canaux
stéréo
 Versions
Surround
ou
multi-mono
sur
les
bandes
de
canaux
Surround
 La
commande
Pan
détermine
la
position
du
signal
du
canal
dans
le
champ
stéréo.
 Sur
les
canaux
mono
(y
compris
les
canaux
de
format
d’entrée
gauche
et
droit),
la
commande
Pan
détermine
la
position
gauche/droite
du
signal.
 Sur
les
canaux
stéréo,
la
commande
Pan
détermine
la
balance
entre
les
signaux
des
canaux
gauche
et
droit.
Remarque
:
pour
accéder
à
la
fenêtre
Panoramique
Surround,
vous
devez
tout
d’abord
définir
le
format
du
canal
de
sortie
en
cliquant
sur
le
menu
Sortie
de
la
bande
de
canal.
Bouton
Format
Commande
Pan/Balance
Curseur
Niveau
Menu
Réglages
de
bande
de
canaux
Logement
d’instrument
Logement
de
sortie
Logement
d’envoi
(Send)
Logement
d’insertion
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 229
Pour
définir
le
format
d’entrée
de
la
bande
de
canaux
pour
la
piste
audio
sélectionnée
:
m Cliquez
sur
le
bouton
situé
directement
sous
le
VU-mètre
de
la
bande
de
canaux
de
l’arrangement
et,
tout
en
le
maintenant
enfoncé,
choisissez
le
format
d’entrée
voulu
dans
le
menu.
Π Conseil
:
sur
un
canal
stéréo
ou
mono,
il
suffit
de
cliquer
sur
le
bouton
pour
passer
de
mono
à
stéréo
et
vice
versa.
 Mono
:
le
format
d’entrée
mono
est
représenté
par
un
cercle.
Le
VU-mètre
ne
contient
qu’une
seule
colonne.
 Stéréo
:
le
format
d’entrée
stéréo
est
représenté
par
deux
cercles
entrelacés.
Lorsque
le
format
d’entrée
stéréo
est
sélectionné,
le
VU-mètre
se
décompose
en
deux
colonnes
indépendantes.
 Gauche
:
deux
cercles,
dont
celui
de
gauche
est
plein,
indiquent
un
format
d’entrée
de
canal
gauche.
Lorsque
ce
format
d’entrée
est
choisi,
la
bande
de
canaux
lit
uniquement
le
canal
gauche
d’un
fichier
audio.
 Droit
:
deux
cercles,
dont
celui
de
droite
est
plein,
indiquent
un
format
d’entrée
de
canal
droit.
Lorsque
ce
format
d’entrée
est
choisi,
la
bande
de
canaux
lit
uniquement
le
canal
droit
d’un
fichier
audio.
 Surround
:
le
format
d’entrée
du
canal
Surround
est
représenté
par
cinq
cercles.
Lorsque
le
format
d’entrée
Surround
est
sélectionné,
le
VU-mètre
se
divise
en
multiples
colonnes
liées
(leur
nombre
correspond
au
format
Surround
du
projet).
Mono Stéréo Gauche Droit Surround
230 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Réglage
de
la
balance
et
du
niveau
de
lecture
des
canaux
La
commande
Pan
et
le
curseur
Niveau
permettent
de
régler
la
balance
et
le
niveau
de
lecture
d’un
canal.
Pour
régler
le
Pan
(pour
les
canaux
au
format
d’entrée
mono)
ou
la
Balance
(pour
les
canaux
au
format
stéréo),
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
au
centre
de
la
commande
Pan
et,
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
faites
glisser
la
souris
verticalement.
 Faites
glisser
le
curseur
vers
le
haut
pour
déplacer
le
Pan
ou
la
balance
vers
le
canal
droit.
 Faites
glisser
le
curseur
vers
le
bas
pour
déplacer
le
Pan
ou
la
balance
vers
le
canal
gauche.
m En
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
cliquez
au
centre
de
la
commande
Pan
pour
la
ramener
en
position
centrale.
Pour
régler
le
niveau
de
lecture,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
et
faites
glisser
verticalement
la
poignée
du
curseur
Niveau.
m En
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
cliquez
sur
la
poignée
pour
la
ramener
en
position
centrale
(0,0
dB).
Traitement
des
effets
mono,
stéréo
et
Surround
Vous
pouvez
insérer
des
instances
mono,
stéréo
ou
Surround
d’effets
dans
vos
bandes
de
canaux.
Seules
les
versions
des
modules
correspondant
au
format
d’entrée
des
bandes
de
canaux
peuvent
être
insérées
(versions
des
modules
mono
vers
mono
ou
mono
vers
stéréo
dans
des
canaux
dont
le
format
d’entrée
est
mono,
par
exemple).
Pour
insérer
des
modules
ne
correspondant
pas
au
format
des
canaux
:
m Tout
en
appuyant
sur
la
touche
Option,
cliquez
sur
le
logement
d’insertion
d’un
canal.
Le
menu
Module
affiche
tous
les
formats
proposés
par
le
module,
et
pas
seulement
le
format
correspondant
au
canal.
Tout
mixage
élévateur
ou
réducteur
s’avérant
nécessaire
est
effectué
automatiquement.
Insertion, déplacement et retrait de modules
Les
modules
sont,
d’une
manière
générale,
divisés
en
deux
catégories
:
 Les
instruments
logiciels
(qui
répondent
aux
messages
des
notes
MIDI)
 Les
effets
audio
(qui
ne
répondent
pas
aux
messages
des
notes
MIDI)
Le
format
Audio
Units
offre
également
deux
types
de
modules
supplémentaires
:
 Les
générateurs
 Les
effets
contrôlés
par
la
norme
MIDI
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 231
Comme
leur
nom
l’indique,
les
modules
Générateur
Audio
Unit
génèrent
des
signaux
audio.
Toutefois,
contrairement
aux
instruments
logiciels,
ils
n’ont
pas
besoin
d’un
message
de
note
MIDI
pour
être
déclenchés.
Contrairement
aux
modules
d’effets
audio
standard,
il
est
impossible
de
contrôler
via
MIDI
les
effets
Audio
Unit
contrôlés
par
MIDI.
Leur
utilisation
est
donc
différente.
Remarque
:
Logic
Pro
prend
également
en
charge
le
format
de
module
AudioSuite
non
temps
réel
dans
la
fenêtre
Éditeur
des
échantillons.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
des
modules
AudioSuite
»
à
la
page
571.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’utilisation
des
modules
TDM,
consultez
le
Guide
TDM
de
Logic
Pro
8.
Cas
d’emploi
des
différents
types
de
modules
 Les
modules
d’effet
peuvent
être
installés
dans
les
logements
d’insertion
de
tous
les
types
de
bandes
de
canaux
audio
(audio,
instrument,
auxiliaire,
sortie).
 Les
instruments
logiciels
peuvent
uniquement
être
insérés
dans
des
bandes
de
canaux
d’instrument.
Ces
bandes
de
canaux
disposent
d’un
logement
Instrument,
juste
au-dessus
du
logement
Sortie,
réservé
à
l’insertion
d’instruments
logiciels.
 De
la
même
façon,
les
générateurs
Audio
Unit
ne
peuvent
être
insérés
que
dans
des
bandes
de
canaux
d’instrument.
 Les
effets
contrôlés
MIDI
Audio
Unit
doivent
être
insérés
dans
le
logement
Instrument
des
canaux
d’instrument.
Vous
pouvez
alors
sélectionner
le
signal
audio
à
traiter
via
le
menu
Side
Chain
du
module.
Pour
insérer
un
module
d’effet
:
1 Cliquez
sur
le
logement
d’insertion
d’une
bande
de
canaux.
Le
menu
Module
s’affiche
et
fait
apparaître
tous
les
modules
d’effet
disponibles,
classés
sous
différentes
catégories.
232 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
2 Parcourez
les
différents
niveaux
du
menu
et
cliquez
sur
le
nom
d’un
module
pour
le
sélectionner.
Cela
permet
de
charger
une
version
de
module
qui
correspond
au
format
d’entrée
de
bande
de
canaux
choisi.
Vous
avez
également
la
possibilité
de
choisir
une
version
mono
ou
mono
vers
stéréo
du
module,
par
exemple,
en
cliquant
sur
l’entrée
adéquate.
Les
effets
Logic
Pro
sont
affichés
sous
diverses
catégories,
telles
que
Retard
et
Réverbération,
et
les
effets
Audio
Unit
et
TDM
dans
les
sous-menus
correspondants
(ces
sous-menus
ne
s’affichent
que
si
des
modules
utilisant
ces
formats
sont
installés
sur
votre
système).
Pour
insérer
un
instrument
logiciel,
un
Générateur
Audio
Unit
ou
un
effet
contrôlé
par
MIDI
:
m Cliquez
sur
le
logement
Instrument
d’une
bande
de
canaux
d’instrument
et
choisissez
l’instrument
logiciel,
le
Générateur
Audio
Unit
ou
l’effet
contrôlé
par
MIDI
(nom
et
type)
voulu
dans
le
menu
Module.
Π Conseil
:
pour
insérer
un
instrument
en
stéréo
sur
un
canal
au
format
stéréo,
il
suffit
de
choisir
le
nom
d’un
instrument.
La
fenêtre
de
module
de
l’instrument,
de
l’effet
ou
du
générateur
choisi
s’ouvre
automatiquement.
Si
vous
ne
souhaitez
pas
que
la
fenêtre
de
module
s’ouvre
automatiquement
après
l’insertion,
désactivez
la
préférence
«
Ouvrir
la
fenêtre
du
module
à
l’insertion
»
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Général.
Vous
pouvez
ajuster
tous
les
paramètres
de
module
dans
la
fenêtre
de
module.
Pour
en
savoir
plus,
consultez
la
rubrique
«
Ajustement
des
paramètres
de
module
»
à
la
page
243.
Pour
retirer
un
module
:
m Cliquez
sur
le
logement
d’insertion
ou
d’instrument
souhaité
et
choisissez
Aucun
module
dans
le
menu.
Pour
remplacer
un
module
:
m Cliquez
sur
le
logement
d’insertion
et
naviguez
jusqu’au
type
de
module
souhaité.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 233
Accès
à
plusieurs
sorties
d’instrument
Logic
Pro
peut
gérer
les
multiples
sorties
de
l’EXS24
mkII,
d’Ultrabeat
et
de
tous
les
instruments
Audio
Unit.
Une
ou
plusieurs
options
Multi
Output
peuvent
apparaître
en
plus
des
versions
Mono
et
Stéréo
affichées
dans
le
menu
Module
d’instrument.
Le
menu
Module
fournit
des
informations
complémentaires
sur
la
configuration
d’une
sortie.
Par
exemple
:
 Nom
d’instrument
:
sortie
multiple
(2
x
stéréo,
4
x
mono)
 Nom
d’instrument
:
sortie
multiple
(4
x
stéréo)
Remarque
:
tous
les
instruments
(qu’il
s’agisse
de
modules
Logic
Pro
ou
tiers)
n’offrent
pas
forcément
plusieurs
sorties.
Si
un
instrument
ne
propose
aucune
option
Multi-sortie,
il
n’est
tout
simplement
pas
équipé
de
plusieurs
sorties.
Pour
insérer
et
configurer
un
instrument
à
plusieurs
sorties
:
1 Choisissez
l’instance
de
sorties
multiples
voulue
dans
le
menu
Module.
 Les
deux
premières
sorties
d’un
instrument
à
plusieurs
sorties
voient
toujours
leurs
données
lues
sous
forme
d’une
paire
stéréo
par
le
canal
d’instrument
dans
lequel
le
module
est
inséré.
 Pour
accéder
aux
autres
sorties
(3
et
4,
5
et
6,
etc.),
il
faut
passer
par
des
bandes
de
canaux
auxiliaires.
234 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
2 Dans
l’interface
de
l’instrument,
vous
devez
configurer
l’acheminement
de
sortie
pour
chaque
son
ou
échantillon.
Cette
action
est
généralement
effectuée
via
un
menu,
qui
présente
des
entrées
telles
que
:
Main,
3-4,
5-6,
etc.
3 Ouvrez
la
table
de
mixage
et
cliquez
sur
le
bouton
+
du
canal
d’instrument
dans
lequel
vous
avez
inséré
l’instrument
à
sorties
multiples
(Ultrabeat,
par
exemple).
Remarque
:
le
bouton
+
n’apparaît
que
sur
les
canaux
d’instruments
à
sorties
multiples.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 235
Une
bande
de
canaux
auxiliaire,
déjà
assignée
à
l’instrument
à
plusieurs
sorties
inséré,
s’affiche
à
droite
du
canal
d’instrument.
4 Cliquez
à
plusieurs
reprises
sur
le
bouton
+
pour
créer
d’autres
canaux
auxiliaires,
pour
toutes
les
sorties
stéréo
ou
mono
disponibles
pour
le
module
d’instrument.
Vous
devez
créer
exactement
le
même
nombre
de
canaux
auxiliaires
que
le
nombre
de
sorties
utilisées
par
l’instrument
à
plusieurs
sorties.
Après
la
création
de
la
première
bande
de
canaux
auxiliaire
de
votre
instrument
à
sorties
multiples,
un
bouton
–
apparaît
à
côté
du
bouton
+.
Cliquez
sur
ce
bouton
–
pour
supprimer
des
canaux
auxiliaires.
Utilisation
du
Channel
EQ
Le
Channel
EQ
est
un
effet
d’insertion,
semblable
à
n’importe
quel
autre.
Dans
la
plupart
des
situations
de
mixage,
il
est
utilisé
comme
premier
effet
sur
un
canal,
ce
qui
vous
permet
de
sculpter
le
son
du
signal
du
canal
avant
d’appliquer
d’autres
types
d’effet.
Pour
insérer
le
Channel
EQ,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sur
les
bandes
de
canaux
où
le
logement
d’insertion
1
n’est
pas
utilisé
:
double-cliquez
sur
la
zone
de
l’égaliseur
dans
la
partie
supérieure
de
la
bande
de
canaux
pour
placer
le
Channel
EQ
dans
le
premier
logement
d’insertion.
La
zone
de
l’égaliseur
adopte
une
vue
miniature
de
l’écran
Channel
EQ.
Les
vignettes
donnent
un
aperçu
des
réglages
d’égalisation
utilisés
dans
chaque
canal.
236 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
m Sur
les
bandes
de
canaux
où
le
logement
d’insertion
1
est
utilisé
:
double-cliquez
sur
la
zone
de
l’égaliseur
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée
afin
d’insérer
le
Channel
EQ
comme
premier
module
et
déplacez
tous
les
modules
existants
du
logement
1
de
la
bande
de
canaux
vers
le
bas
(en
redirigeant
leurs
données
d’automatisation
en
conséquence,
si
nécessaire).
Lorsque
vous
double-cliquez
sur
la
zone
de
l’égaliseur
des
bandes
de
canaux
dont
le
logement
d’insertion
1
est
occupé,
le
Channel
EQ
est
inséré
dans
le
prochain
logement
disponible
(inutilisé).
Comme
pour
les
autres
modules,
vous
pouvez
insérer
le
Channel
EQ
dans
n’importe
quel
autre
logement
d’insertion.
Vous
le
trouverez
dans
la
rubrique
de
l’égaliseur
du
menu
Module.
Notez
que
seul
le
premier
(tout
en
haut)
Channel
EQ
s’affiche
sous
forme
de
vignette
dans
la
zone
de
l’égaliseur.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
paramètres
du
Channel
EQ,
reportez-vous
au
manuel
Références
sur
les
instruments
et
les
effets
de
Logic
Studio.
Déplacement
d’effets
et
d’instruments
Pour
déplacer
des
effets
et
des
instruments
d’une
bande
de
canal
à
une
autre,
vous
pouvez
recourir
à
l’outil
Main.
Pour
déplacer
un
module
vers
un
autre
logement
d’insertion
ou
d’instrument
:
1 Ouvrez
la
table
de
mixage
et
sélectionnez
l’outil
Main.
2 Sélectionnez
le
nom
du
module
(visible
sur
une
étiquette
bleue)
dans
l’un
des
logements
d’insertion
ou
d’instrument,
puis
faites-le
glisser
vers
le
logement
cible
souhaité
(qui
doit
être
inutilisé).
Au
cours
de
l’opération
de
glisser/déposer,
la
destination
potentielle
s’affiche
sous
forme
de
rectangle
orange
(logement
vide)
ou
de
ligne
orange
(lors
du
positionnement
d’un
effet
entre
deux
logements
d’insertion,
voir
ci-après).
Pour
copier
un
module
dans
un
autre
logement
:
m Après
avoir
sélectionné
l’outil
Main,
cliquez
sur
le
nom
d’un
module
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
puis
faites-le
glisser
d’un
logement
utilisé
vers
le
logement
cible
inutilisé
de
votre
choix.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 237
Pour
permuter
deux
modules
d’effet
dans
une
même
bande
de
canaux
:
m Après
avoir
sélectionné
l’outil
Main,
cliquez
sur
le
nom
d’un
module
d’effet
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
puis
faites-le
glisser
d’un
logement
Insertion
utilisé
vers
le
logement
cible
utilisé
de
votre
choix.
Les
deux
modules
échangent
alors
leurs
positions
respectives.
Prenons
l’exemple
d’une
bande
de
canaux
avec
des
effets
de
réverbération,
de
chorus
et
de
retard
insérés
respectivement
dans
les
logements
1
à
3
;
si
vous
faites
glisser
le
module
du
logement
1
sur
le
logement
3,
l’effet
de
réverbération
se
retrouvera
dans
ce
troisième
logement,
tandis
que
l’effet
de
retard
sera
déplacé
vers
le
logement
1.
Bien
entendu,
tout
changement
de
position
des
effets
modifie
le
son
du
canal.
Remarque
:
si
vous
utilisez
l’outil
Main
pour
faire
glisser
des
modules
d’une
bande
de
canal
vers
une
autre,
le
module
préalablement
présent
sur
le
canal
de
destination
est
remplacé,
mais
il
n’est
pas
permuté.
Pour
placer
un
module
d’effet
entre
deux
logements
d’insertion
:
1 Sélectionnez
l’outil
Main.
2 Cliquez
sur
le
nom
de
module
d’un
logement
d’insertion
utilisé
et
faites-le
glisser
entre
deux
autres
logements
d’insertion
utilisés,
puis
relâchez
le
bouton
de
la
souris.
L’effet
est
alors
inséré
dans
un
logement
créé
entre
les
deux
logements
utilisés.
Les
effets
situés
sous
le
point
d’insertion
(le
nouveau
logement)
sont
décalés
d’une
position
vers
le
bas.
Remarque
:
si
les
15
logements
d’insertion
sont
utilisés,
vous
ne
pouvez
plus
insérer
aucun
module
dans
le
canal,
à
moins
de
remplacer
un
module
existant.
Utilisation
de
l’outil
Main
avec
des
touches
de
modification
L’outil
Main
est
le
deuxième
outil
par
défaut
de
la
table
de
mixage.
Si
vous
appuyez
sur
Commande
tout
en
cliquant,
vous
passez
de
l’outil
Pointeur
à
l’outil
Main,
ce
qui
vous
permet
de
déplacer
des
modules
en
les
faisant
glisser
tout
en
appuyant
sur
Commande.
Pour
copier
un
module,
faites-le
glisser
tout
en
maintenant
les
touches
Option
et
Commande
enfoncées.
Vous
pouvez
également
utiliser
l’outil
Main
dans
les
bandes
de
canaux
de
la
fenêtre
Arrangement
en
appuyant
sur
la
touche
Commande
(ou
en
cliquant
avec
le
bouton
droit
de
la
souris)
dès
lors
que
le
pointeur
est
placé
au-dessus
d’un
logement
Instrument
ou
Insertion.
238 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Chargement et suppression de configurations entières
de bandes de canaux
L’onglet
Bibliothèque
de
la
zone
Média
vous
permet
de
charger
et
d’enregistrer
plusieurs
modules
(avec
leur
paramétrage)
dans
une
bande
de
canaux.
Vous
pouvez
faire
de
même
en
cliquant
sur
le
bouton
Réglages
situé
en
haut
des
bandes
de
canaux.
Vous
pouvez
utiliser
cette
fonction
de
différentes
façons
:
 Le
réglage
et
l’enregistrement
de
configurations
complexes
comprenant
plusieurs
effets,
sur
n’importe
quel
type
de
canal.
 Le
réglage
de
configurations
d’acheminement
particulières
pour
leur
utilisation
avec
des
instruments
logiciel
à
plusieurs
sorties.
 La
copie
d’une
configuration
d’acheminement
ou
d’effet
entre
projets.
 La
création
rapide
de
nouveaux
modèles
de
projet.
Les
réglages
des
bandes
de
canaux
(fichiers
CST)
sont
propres
à
chaque
type
de
canal.
Autrement
dit,
les
canaux
d’instrument
bénéficient
d’un
certain
nombre
de
réglages
(ou
préréglages)
d’instrument,
tels
que
Bright
Pop
Piano
ou
Hard
Flanging
Clav,
répartis
dans
les
catégories
Instrument,
GarageBand
et
Jam
Pack.
Les
canaux
audio
offrent
des
acheminements
d’effet
optimisés
pour
des
tâches
de
traitement
instrumentales,
vocales
et
autres.
De
même,
les
canaux
auxiliaires
et
de
sortie
disposent
de
réglages
de
bandes
de
canaux
destinés
à
des
processus
de
mastérisation
ou
de
«
finalisation
»
particuliers.
Pour
charger
un
réglage
de
bande
de
canaux
à
l’aide
du
menu
Réglages
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
en
haut
d’une
bande
de
canaux.
Un
menu
apparaît,
dressant
la
liste
de
tous
les
réglages
disponibles
pour
ce
type
de
bande
de
canaux.
2 Naviguez
jusqu’au
réglage
souhaité
et
sélectionnez-le
en
cliquant
sur
son
nom.
Pour
charger
un
réglage
de
bande
de
canaux
à
l’aide
de
l’onglet
Bibliothèque
:
1 Sélectionnez
tout
d’abord
la
bande
de
canaux
que
vous
souhaitez
utiliser
(dans
la
table
de
mixage
ou
en
sélectionnant
une
piste
d’arrangement).
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 239
2 Cliquez
sur
l’onglet
Bibliothèque
de
la
zone
Média
pour
visualiser
la
Bibliothèque.
Si
la
zone
n’est
pas
visible,
cliquez
sur
le
bouton
Média
de
la
barre
d’outils
Arrangement.
La
Bibliothèque
affiche
tous
les
réglages
de
bandes
de
canaux
disponibles
pour
la
bande
de
canaux
sélectionnée,
classés
par
menus
correspondant
à
des
catégories.
3 Parcourez
les
différents
menus,
puis
cliquez
sur
le
nom
du
réglage
voulu
pour
insérer
tous
les
modules
associés
dans
la
bande
de
canaux
sélectionnée.
Pour
réinitialiser
une
bande
de
canaux,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
«
Réinitialiser
la
bande
de
canaux
»
dans
le
menu
«
Réglages
des
bandes
de
canaux
».
m Cliquez
sur
le
bouton
Rétablir
au
cas
de
l’onglet
Bibliothèque.
Pour
supprimer
un
réglage
d’une
bande
de
canal
:
m Choisissez
«
Supprimer
le
réglage
de
bande
de
canal
»
dans
le
menu
«
Réglages
des
bandes
de
canaux
».
240 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Pour
sélectionner
le
réglage
de
bande
de
canaux
précédent
ou
suivant,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Réglage
et
choisissez
la
commande
«
Réglage
de
bande
de
canaux
précédent
»
ou
«
Réglage
de
bande
de
canaux
suivant
».
m Utilisez
l’un
des
raccourcis
clavier
suivants
:
 Réglage
de
bande
de
canaux
suivant
 Réglage
de
bande
de
canaux
précédent
 Réglage
de
bande
de
canaux
ou
Programme
ou
Instrument
EXS
suivant
 Réglage
de
bande
de
canaux
ou
Programme
ou
instrument
EXS
précédent
Cela
permet
de
charger
le
réglage
de
bande
de
canaux
précédent
ou
suivant
dans
la
liste.
Cette
fonction
est
très
utile
lorsque
vous
essayez
de
trouver
le
bon
retard
ou
son
de
clavinet,
par
exemple.
Pour
copier
et
coller
un
réglage
de
bande
de
canaux
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Réglage
et
choisissez
l’option
de
menu
«
Copier
réglage
de
bande
de
canaux
»
ou
«
Coller
réglage
de
bande
de
canaux
»,
selon
le
cas.
Vous
pouvez
également
utiliser
les
raccourcis
clavier
correspondants.
Remarque
:
lorsque
vous
collez
des
bandes
de
canaux
(au
lieu
de
les
charger),
le
curseur
Niveau,
le
niveau
d’envoi
du
panorama
et
toutes
les
destinations
d’acheminement
sont
également
définis
en
fonction
du
réglage
de
bande
de
canaux
présent
dans
le
Presse-papiers.
Pour
enregistrer
un
réglage
de
bande
de
canaux
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Réglage
et
choisissez
«
Enregistrer
réglage
de
bande
de
canaux
sous
»
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
2 Dans
la
zone
de
dialogue
«
Enregistrer
réglage
de
bande
de
canaux
sous
»,
sélectionnez
le
sous-dossier
adéquat
(si
cela
s’avère
utile)
et
tapez
un
nom
pour
ce
réglage
de
bande
de
canaux.
Étant
donné
qu’il
existe
plusieurs
catégories
de
bandes
de
canaux,
le
dossier
«
Channel
Strip
Settings
»
est
subdivisé
en
plusieurs
sous-dossiers
propres
à
chaque
type
de
canal.
Cette
hiérarchie
de
sous-dossiers
est
reproduite
dans
le
menu
Réglages
pour
chaque
type
de
bande
de
canaux
:
Il
est
déconseillé
d’essayer
de
modifier
la
structure
du
dossier
«
Channel
Strip
Settings
».
Vous
pouvez
en
revanche,
si
vous
le
souhaitez,
créer
un
dossier
dans
lequel
vous
pourrez
enregistrer.
Si
aucun
dossier
n’est
sélectionné,
le
réglage
de
bande
de
canaux
enregistré
est
affiché
directement
dans
le
menu
«
Réglages
des
bandes
de
canaux
»,
sous
les
fonctions.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 241
Vous
pouvez
modifier
à
distance
les
réglages
de
bande
de
canaux
en
envoyant
des
messages
de
changement
de
programme
MIDI.
Cela
vous
permet
de
sélectionner
vos
sons
favoris
(constitués
d’un
réglage
de
bande
de
canaux
complet
pouvant
contenir
un
instrument
logiciel
et
des
modules
d’effets)
en
appuyant
sur
un
bouton
de
votre
clavier
MIDI.
Cette
fonction,
appelée
«
Performances
de
bande
de
canaux
»,
est
conçue
pour
une
utilisation
en
direct
de
Logic
Pro.
Important
:
seuls
les
messages
de
changement
de
programme
envoyés
sur
le
canal
MIDI
1
permettent
de
changer
d’option
«
Performances
de
bande
de
canaux
».
Tous
les
messages
de
changement
de
programme
envoyés
sur
les
autres
canaux
MIDI
sont
transférés
vers
les
instruments
Audio
Units,
le
cas
échéant.
Les
performances
de
bande
de
canaux
peuvent
être
utilisées
pour
tous
les
types
de
bande
de
canaux
audio.
Elles
sont
enregistrées
dans
le
sous-dossier
Performances
(dans
~/Bibliothèque/Application
Support/Logic/Channel
Strip
Settings/).
Les
noms
des
performances
commencent
par
le
numéro
du
changement
de
programme
correspondant
(tels
que
:
001Piano,
045FlangeGuitar,
111ArcoCelloHall).
Il
existe
128
performances
(correspondant
aux
128
événements
de
changement
de
programme
disponibles).
Pour
créer
un
réglage
de
performance
:
1 Configurez
une
bande
de
canaux
que
vous
souhaitez
avoir
à
disposition
en
tant
que
performance
(en
ouvrant
un
réglage
de
bande
de
canaux
à
partir
de
la
bibliothèque
d’origine
et
en
l’adaptant
à
vos
besoins,
par
exemple).
2 Cliquez
sur
le
bouton
Réglage,
puis
choisissez
Enregistrer
comme
performance.
3 Dans
la
zone
de
dialogue
qui
s’affiche,
tapez
le
nom
d’une
performance,
choisissez
un
numéro
de
changement
de
programme
et
cliquez
sur
OK.
4 Envoyez
le
numéro
de
changement
de
programme
à
partir
de
votre
contrôleur
MIDI.
Lorsqu’une
bande
de
canaux
reçoit
un
message
de
changement
de
programme
(sur
le
canal
MIDI
1)
correspondant
à
un
numéro
de
performance
assigné,
elle
charge
cette
performance.
Remarque
:
si
la
valeur
de
changement
de
programme
envoyée
n’est
pas
assignée,
la
bande
de
canaux
ignore
le
message
et
le
réglage
de
performance
de
la
bande
de
canaux
actuellement
chargé
reste
en
place.
242 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Tous
les
réglages
de
performance
enregistrés
apparaissent
dans
le
dossier
Performances
du
menu
«
Réglages
des
bandes
de
canaux
».
Utilisation de la fenêtre de module
Toutes
les
manipulations
pratiques
de
modules
s’effectuent
dans
la
fenêtre
de
module,
qui
permet
d’accéder
à
tous
les
paramètres
des
modules.
Chaque
occurrence
d’un
module
dispose
de
sa
propre
fenêtre,
chacune
peut
donc
avoir
ses
propres
réglages.
La
fenêtre
de
module
s’ouvre
automatiquement
lorsqu’un
module
est
inséré.
Ce
comportement
peut
être
modifié
en
désactivant
la
case
à
cocher
«
Ouvrir
la
fenêtre
du
module
à
l’insertion
»
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Général.
Pour
fermer
une
fenêtre
de
module
:
m Cliquez
sur
l’icône
X
en
haut
à
gauche
de
la
fenêtre
de
module.
Remarque
:
le
fait
de
fermer
la
fenêtre
ne
désactive
pas
le
module.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 243
Pour
ouvrir
une
fenêtre
de
module
fermée
:
m Double-cliquez
sur
un
logement
d’insertion
ou
d’instrument
assigné
(le
nom
du
module
est
indiqué
sur
le
logement).
Pour
afficher
ou
masquer
toutes
les
fenêtres
de
module
ouvertes
:
m Utilisez
le
raccourci
clavier
«
Afficher/Masquer
toutes
les
fenêtres
de
module
»
(par
défaut
:
V).
Ajustement
des
paramètres
de
module
Cette
rubrique
aborde
brièvement
l’interaction
avec
les
éléments
de
paramétrage
communs
que
vous
trouverez
dans
les
fenêtres
de
module
Logic
Pro.
Pour
obtenir
des
détails
complets
sur
les
paramètres
de
chaque
module,
reportez-vous
au
manuel
Références
sur
les
instruments
et
les
effets
de
Logic
Studio.
Pour
passer
d’un
bouton
à
l’autre
dans
la
fenêtre
de
module :
m Cliquez
sur
le
bouton.
Il
passe
à
l’option
suivante
ou
précédente
ou
est
activé
ou
désactivé.
Pour
ajuster
le
curseur
d’un
paramètre
:
m Cliquez
n’importe
où
sur
le
curseur,
puis
maintenez
enfoncé
le
bouton
de
la
souris
et
faites
glisser
vers
le
haut,
vers
le
bas,
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite.
m Cliquez
n’importe
où
dans
la
plage
de
valeurs
du
curseur
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
La
valeur
définie
correspond
à
la
valeur
sur
l
aquelle
vous
avez
cliqué.
244 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Pour
ajuster
les
potentiomètres
rotatifs
:
m Cliquez
au
centre
du
potentiomètre
rotatif
et,
tout
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé,
faites
glisser
la
souris
vers
le
haut
et
vers
le
bas.
m Cliquez
n’importe
où
sur
le
cercle
entourant
le
potentiomètre
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
La
valeur
définie
correspond
à
la
valeur
sur
laquelle
vous
avez
cliqué.
Pour
ajuster
les
champs
numériques,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
la
valeur
numérique
du
panneau
en
maintenant
le
bouton
de
la
souris
enfoncé
et
faites
glisser
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
m Cliquez
(ou
double-cliquez)
dans
le
champ
et
tapez
des
valeurs
numériques
à
l’aide
du
clavier.
m Si
des
flèches
vers
le
haut
et
vers
le
bas
se
trouvent
à
côté
de
ces
panneaux,
cliquez
dessus
pour
augmenter
ou
diminuer
la
valeur
d’une
unité.
m Si
le
panneau
numérique
ouvre
un
menu
local
de
valeurs,
choisissez
la
valeur
souhaitée.
Pour
rétablir
la
valeur
par
défaut (ou centrée) de n’importe quel paramètre :
m Cliquez
dessus
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée.
Pour
affiner
les
ajustements
de
paramètres
:
m Maintenant
la
touche
Maj
enfoncée
avant
de
cliquer
sur
une
commande
et
de
la
faire
glisser.
Vous
pouvez
également
utiliser
la
molette
de
la
souris
pour
ajuster
les
paramètres
des
modules
Logic
Pro.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 245
Pour
ajuster
les
paramètres
de
module
avec
la
molette
de
la
souris
:
1 Placez
le
curseur
de
la
souris
sur
le
paramètre
de
module
Logic
Pro
souhaité.
2 Cliquez,
puis
faites
tourner
la
molette
de
la
souris.
Π Conseil
:
vous
pouvez
également
utiliser
le
trackpad
d’un
MacBook
ou
d’un
PowerBook
au
lieu
de
la
molette
de
la
souris.
Fonctions communes de la fenêtre de module
La
zone
d’en-tête
située
en
haut
de
la
fenêtre
de
module
est
commune
à
tous
les
modules.
Elle
contient
un
certain
nombre
de
fonctions
importantes
pour
l’utilisation
des
modules.
Pour
masquer
ou
afficher
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module
:
m Cliquez
sur
l’icône
située
en
haut
à
droite
de
la
fenêtre
de
module.
Liaison
de
la
fenêtre
de
module
Le
bouton
situé
à
l’extrême
gauche
de
la
fenêtre
(avec
une
chaîne
représentée
dessus)
est
le
bouton
Lien.
Lorsque
le
bouton
Lien
est
activé
 Une
seule
fenêtre
de
module
est
utilisée
pour
afficher
tous
les
modules
ouverts.
Chaque
fois
que
vous
ouvrez
un
nouveau
module,
la
fenêtre
est
actualisée
pour
prendre
en
compte
le
module
que
vous
venez
de
choisir.
 La
sélection
d’une
piste
d’arrangement
différente
actualise
la
fenêtre
de
module
ouverte,
de
façon
à
afficher
le
numéro
de
logement
correspondant
à
la
piste
ou
à
la
bande
de
canaux
récemment
sélectionnée.
Par
exemple
:
 Une
instance
ES1
est
chargée
(dans
le
logement
Instrument)
sur
la
piste
1,
assignée
à
la
bande
de
canaux
d’instrument
1.
 Une
instance
EXS24
mkII
est
chargée
dur
la
piste
11,
assignée
à
la
bande
canal
d’instrument
2.
 Lorsque
vous
basculerez
entre
les
pistes
1
et
11,
la
fenêtre
de
module
sera
automatiquement
actualisée
pour
afficher
respectivement
l’ES
1
ou
l’EXS24
mkII.
246 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Lorsque
le
bouton
Lien
est
désactivé
Vous
pouvez
ouvrir
plusieurs
fenêtres
de
module
simultanément,
sans
qu’elles
ne
soient
actualisées
pour
refléter
les
pistes
ou
les
modules
que
vous
sélectionnez.
Toutes
les
fenêtres
de
module
ouvertes
continueront
bien
sûr
à
afficher
toutes
les
mises
à
jour
et
modifications
apportées
aux
paramètres.
Il
est
pratique
de
désactiver
le
bouton
Lien
lorsque
vous
souhaitez
comparer
les
réglages
de
deux
modules
ou
ajuster
en
même
temps
les
paramètres
de
plusieurs
fenêtres
de
module
ouvertes.
Contournement
de
modules
Pour
désactiver
un
module,
sans
pour
autant
le
supprimer
ou
le
retirer
d’un
canal,
vous
avez
la
possibilité
de
le
contourner.
Les
modules
contournés
n’utilisent
pas
de
ressources
système.
Pour
contourner
un
module,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Contournement
à
gauche
de
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module.
m Tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
cliquez
sur
le
logement
d’insertion
ou
d’instrument
approprié
sur
la
bande
de
canaux
voulue
(dans
la
table
de
mixage
ou
dans
l’Inspecteur).
Le
logement
d’insertion
du
module
contourné
passe
du
bleu
au
gris,
indiquant
que
le
module
est
actuellement
contourné.
Utilisation
des
fonctions
de
réglages
Tous
les
réglages
actuels
des
paramètres
d’un
module
sont
stockés
avec
le
fichier
du
projet
et
sont
automatiquement
rappelés
lors
du
prochain
chargement.
Vous
pouvez
également
enregistrer
et
rappeler
toutes
les
modifications
apportées
aux
paramètres
de
module.
Ces
paramètres
sont
stockés
et
rappelés
sous
forme
de
réglages
individuels
(ou
préréglages,
si
vous
préférez)
via
la
zone
Réglages.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 247
La
zone
Réglages
se
trouve
à
droite
du
bouton
Contournement.
 Boutons
Réglage
suivant
et
Réglage
précédent
:
cliquez
sur
ces
boutons
pour
charger
le
réglage
de
module
suivant
ou
précédent.
 Champ
Réglages
:
affiche
le
nom
du
réglage
de
module
actuel.
Cliquez
sur
ce
champ
pour
accéder
au
menu
Réglages.
 Bouton
Comparer
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
comparer
un
réglage
de
module
modifié
avec
le
réglage
enregistré
avec
le
projet.
 Boutons
Copier
et
Coller
:
cliquez
sur
ces
boutons
pour
copier
ou
coller
un
réglage
de
module.
Pour
charger
un
réglage
:
1 Ouvrez
le
menu
Réglages
(de
la
fenêtre
de
module,
et
non
du
menu
«
Réglages
des
bandes
de
canaux
»)
en
cliquant
sur
le
champ
Réglages.
2 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Accédez
au
réglage
souhaité
depuis
le
menu
ou
les
sous-menus
de
catégorie,
puis
sélectionnez-le.
 Choisissez
la
commande
Charger
Réglages.
Lorsque
cette
commande
est
utilisée,
une
zone
de
sélection
de
fichier
s’ouvre.
Seuls
les
réglages
correspondant
aux
types
de
modules
compatibles
s’affichent.
Chaque
module
possède
son
propre
jeu
de
paramètres,
et
donc
son
propre
format
de
fichier.
248 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Remarque
:
vous
pouvez
également
sélectionner
les
réglages
de
module
dans
l’onglet
Bibliothèque
de
la
zone
Média
de
la
fenêtre
Arrangement.
Reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
la
bibliothèque
pour
sélectionner
les
réglages
de
module
»
à
la
page
252.
Pour
choisir
le
réglage
suivant
ou
précédent,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Dans
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module,
cliquez
sur
la
flèche
gauche
pour
choisir
le
réglage
précédent,
ou
sur
la
flèche
droite
pour
choisir
le
suivant.
m Utilisez
les
raccourcis
clavier
suivants
:
 Réglage
de
module
suivant
 Réglage
de
module
précédent
 Programme
ou
instrument
EXS
suivant
 Programme
ou
instrument
EXS
précédent
 Réglage
de
bande
de
canaux
ou
Programme
ou
Instrument
EXS
suivant
 Réglage
de
bande
de
canaux
ou
Programme
ou
instrument
EXS
précédent
Pour
remplacer
un
réglage,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Naviguez
jusqu’au
menu
des
réglages
de
module
et
choisissez
le
réglage
que
vous
souhaitez
utiliser.
m Sélectionnez
la
commande
Charger
Réglages
et
choisissez
le
réglage
voulu
dans
la
zone
de
sélection
de
fichier.
Remplacement de modules compatibles avec les réglages
Lorsque
vous
remplacez
un
module
par
un
autre
module
compatible
avec
les
réglages,
le
nouveau
module
utilise
automatiquement
les
réglages
du
module
remplacé.
Par
exemple
:
lorsque
vous
remplacez
un
instrument
GarageBand
reposant
sur
le
module
ES2
par
l’ES2
lui-même,
ce
dernier
utilise
les
mêmes
réglages
que
l’instrument
GarageBand
remplacé.
Il
en
va
de
même
pour
la
plupart
des
instruments
GarageBand
reposant
sur
ESW,
à
deux
exceptions
près
:
Métamorphose
hybride
et
Hybride
de
base.
Pour
comparer
les
paramètres
de
module
modifiés
avec
les
réglages
d’origine
:
1 Ajustez
les
paramètres
de
module
souhaités.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Comparer
pour
passer
des
réglages
de
paramètres
chargés
à
l’origine
(avec
le
projet)
à
ceux
qui
ont
été
modifiés.
Cette
fonction
vous
permet
d’auditionner
la
lecture
de
vos
pistes
audio
ou
instrument
sur
deux
variations
d’un
même
module.
Si
vous
décidez
de
conserver
la
version
remaniée,
vous
pouvez
l’enregistrer
en
tant
que
nouveau
réglage
de
module
via
le
menu
Réglages.
Le
bouton
Comparer
permet
de
comparer
le
réglage
modifié
au
réglage
de
référence
qui
a
été
sauvegardé
lors
du
dernier
enregistrement
du
projet
(même
si
vous
avez
enregistré
le
réglage
depuis
la
dernière
ouverture
du
projet).
Cela
signifie
que,
pour
modifier
rapidement
le
réglage
de
référence,
il
suffit
d’enregistrer
le
projet.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 249
Pour
rétablir
les
paramètres
d’origine
d’un
réglage
:
m Choisissez
Réinitialiser
le
réglage
dans
le
menu
Réglages
(ou
rechargez
le
réglage).
Cette
commande
permet
de
restaurer
les
valeurs
des
paramètres
d’origine
d’un
réglage
de
référence.
Si
aucun
réglage
n’est
chargé,
le
réglage
«
#default
»
est
utilisé.
Pour
copier
les
paramètres
de
module
actuels
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Copier
dans
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module
(ou
choisissez
Copier
le
réglage
dans
le
menu
Réglages).
Cela
permet
de
copier
tous
les
réglages
de
paramètre
dans
le
Presse-papiers
des
réglages
de
module,
qui
est
indépendant
du
Presse-papiers
global
de
Logic
Pro.
Pour
coller
les
paramètres
de
module
copiés
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Coller
dans
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module
(ou
choisissez
Coller
le
réglage
dans
le
menu
Réglages).
Remarque
:
cela
ne
fonctionne
qu’avec
des
modules
du
même
type
(deux
instances
de
Compressor,
par
exemple).
Certains
modules,
tels
que
l’ES2
et
certains
instruments
GarageBand
basés
sur
ES2
partagent
un
certain
nombre
de
paramètres,
ce
qui
vous
permet
de
copier
et
coller
librement
les
réglages
de
paramètre
d’un
module
à
l’autre
(reportez-vous
«
Changement
du
contenu
de
la
fenêtre
de
module
»
à
la
page
250).
Pour
enregistrer
un
réglage,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
dans
le
menu
Réglages
:
m Choisissez
Enregistrer
le
réglage
:
les
valeurs
actuelles
des
paramètres
de
module
sont
enregistrées
comme
réglage.
Cette
action
écrase
le
réglage
existant.
m Choisissez
Enregistrer
le
réglage
sous
:
cette
option
permet
de
nommer
et
d’enregistrer
un
réglage
en
indiquant
l’emplacement
du
dossier.
Vous
pouvez
également,
si
vous
le
souhaitez,
créer
un
dossier
dans
la
zone
de
dialogue
Enregistrer
sous.
Remarque
:
l’emplacement
du
dossier
(existant
ou
nouvellement
créé)
doit
se
trouver
dans
le
dossier
du
module
associé.
Par
exemple,
vous
pourriez
enregistrer
un
réglage
appelé
Euro
Lead
dans
le
sous-dossier
Lead
Synths
du
dossier
ES2.
Pour
créer
un
réglage
par
défaut
:
m Enregistrez
un
réglage
appelé
«
#default
»
dans
le
dossier
Réglages
de
n’importe
quel
type
de
module.
Ce
réglage
sera
chargé
automatiquement
à
l’ouverture
de
ce
type
de
module.
Le
réglage
«
#default
»
constitue
également
un
bon
point
de
départ
pour
créer
de
nouveaux
réglages
de
module
ou
une
bonne
position
de
repli
lorsque
vous
faites
des
essais.
Pour
supprimer
un
réglage
:
m Choisissez
Supprimer
le
réglage
dans
le
menu
Réglages.
250 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Changement
du
contenu
de
la
fenêtre
de
module
Vous
pouvez
réassigner
n’importe
quelle
fenêtre
de
module
ouverte
(de
deux
façons
différentes)
via
les
menus
«
Afficher
la
bande
de
canaux
»
et
Afficher
l’insertion
:
 Cliquez
sur
le
menu
«
Afficher
la
bande
de
canaux
»
pour
que
la
fenêtre
de
module
bascule
entre
tous
les
canaux
qui
utilisent
le
même
module.
Par
exemple,
si
vous
avez
inséré
l’ES2
sur
les
pistes
1
et
6,
vous
pouvez
passer
de
l’une
de
ces
bandes
de
canaux
à
l’autre
et
ajuster
les
paramètres
de
chaque
instance
ES2
respectivement.
 Cliquez
sur
le
menu
Afficher
l’insertion
pour
basculer
entre
les
logements
de
module
du
canal
sélectionné.
Par
exemple,
si
un
canal
particulier
utilise
un
égaliseur
et
un
module
ES2,
vous
pouvez
passer
de
l’un
à
l’autre.
Changement
du
mode
de
présentation
de
la
fenêtre
de
module
Les
paramètres
de
module
peuvent
être
affichés
sous
deux
formes
:
la
présentation
Contrôles
et
la
présentation
Éditeur.
La
présentation
Éditeur
affiche
l’interface
graphique
du
module,
s’il
en
comprend
une.
La
présentation
Contrôles
affiche
toutes
les
fonctions
du
module
sous
forme
d’ensembles
de
curseurs
horizontaux,
avec
des
champs
numériques
à
gauche
de
chaque
paramètre.
Ces
champs
servent
aussi
bien
à
l’affichage
qu’à
la
saisie
des
valeurs.
Pour
passer
d’un
mode
de
présentation
à
l’autre
:
m Choisissez
l’option
Contrôles
ou
Éditeur
dans
le
menu
Présentation
de
l’en-tête
de
module.
Présentation
Contrôles Présentation
Éditeur
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 251
Modules
avec
entrée
latérale
(Side
Chain)
Tous
les
modules
qui
gèrent
les
entrées
latérales
comportent
un
menu
supplémentaire
Side
Chain
à
droite
de
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module.
Cela
vous
permet
d’acheminer
n’importe
quel
canal
audio,
d’entrée
ou
auxiliaire
dans
le
module,
via
une
entrée
latérale.
Vous
pouvez
également
acheminer
un
canal
d’instrument
sous
forme
de
signal
Side
Chain
en
suivant
ces
étapes
:
1 Créez
un
envoi
(Send)
vers
un
canal
auxiliaire
(par
exemple
«
Aux
3
»)
sur
le
canal
d’instrument
(«
Instrument
5
»,
par
exemple).
2 Sur
le
canal
audio
que
vous
souhaitez
traiter,
choisissez
le
canal
auxiliaire
sélectionné
(Aux
3)
dans
le
menu
Side
Chain
du
module.
Une
fois
l’entrée
latérale
choisie,
le
module
traite
l’audio
du
canal
dans
lequel
il
est
inséré,
en
tenant
compte
des
impulsions
de
déclenchement
fournies
par
l’entrée
latérale.
Les
crêtes
du
signal
arrivant
sur
l’entrée
latérale
(le
signal
d’instrument
envoyé),
associées
au
paramètre
Seuil
du
module,
conditionnent
le
déclenchement
du
module.
Quelques
exemples
d’utilisation
d’entrée
latérale
(Side
Chain)
 Un
son
de
nappe
de
niveau
quasi-constant
est
envoyé
à
travers
une
porte
de
bruit,
elle-même
déclenchée
par
le
signal
d’une
piste
de
batterie
arrivant
sur
son
entrée
latérale.
Vous
obtenez
un
son
de
nappe
«
découpé
»
en
rythme
par
les
crêtes
du
signal
provenant
de
la
piste
de
batterie.
 Une
porte
de
bruit
insérée
dans
le
canal
d’une
guitare
basse
est
déclenchée
par
la
piste
de
grosse
caisse
via
l’entrée
latérale.
Cette
astuce
permet
de
resserrer
le
timing
de
la
guitare
basse,
qui
suit
alors
le
signal
de
la
grosse
caisse.
 Les
entrées
latérales
peuvent
également
être
utilisées
pour
mélanger
une
musique
et
une
voix
off.
Pour
cela,
le
mixage
doit
être
acheminé
à
travers
un
compresseur
qui
reçoit
par
ailleurs
sur
son
entrée
latérale
la
piste
de
la
voix
off.
Dans
ce
type
de
configuration,
le
niveau
de
la
musique
baisse
lorsque
le
narrateur
parle
et
remonte
lorsqu’il
ne
parle
plus.
Cet
effet
est
également
appelé
atténuation
(ou
Ducking).
Veuillez
noter
que
pour
que
cette
configuration
puisse
fonctionner,
il
faut
désactiver
la
fonction
de
compensation
automatique
de
gain
ou
«
Auto
Gain
»
(si
celle-ci
s’applique
au
module
de
compression).
Masquage
et
affichage
des
paramètres
étendus
Certains
modules
de
Logic
Pro
peuvent
disposer
de
paramètres
supplémentaires
qui
n’apparaissent
pas
dans
la
présentation
Éditeur
(l’interface
graphique
du
module).
252 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Leur
présence
est
signalée
par
un
triangle
d’affichage
qui
apparaît
en
bas
à
gauche
de
la
fenêtre
de
module.
Si
aucun
triangle
d’affichage
n’est
visible,
cela
signifie
que
le
module
de
possède
pas
de
paramètres
supplémentaires.
Pour
masquer
ou
faire
apparaître
les
paramètres
supplémentaires
:
m Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
situé
en
bas
de
la
fenêtre
de
module.
Utilisation de la bibliothèque pour sélectionner les réglages
de module
Au
lieu
d’utiliser
le
menu
Réglages
de
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module,
vous
pouvez
aussi
utiliser
l’onglet
Bibliothèque
de
la
zone
Média.
Pour
charger
un
réglage
de
module
à
partir
de
la
Bibliothèque
:
1 Si
la
zone
Média
n’est
pas
visible,
cliquez
sur
le
bouton
Média
dans
la
barre
d’outils
de
la
fenêtre
Arrangement,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Bibliothèque.
2 Sélectionnez
la
piste
d’arrangement
qui
est
acheminée
vers
la
bande
de
canaux
dont
vous
souhaitez
ajuster
les
réglages.
3 Cliquez
sur
le
logement
d’insertion
ou
d’instrument
du
module
souhaité
dans
la
bande
de
canaux
de
la
zone
Arrangement.
Le
cadre
blanc
indique
que
la
Bibliothèque
est
active.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 253
La
Bibliothèque
affiche
tous
les
réglages
disponibles
pour
le
type
de
module
choisi,
classés
par
menus
de
catégories.
Par
exemple,
pour
le
module
Compressor
:
Drum
Compressors,
Instrument
Compressors,
Vocal
Compressors.
4 Cliquez
sur
le
menu
de
catégorie
approprié,
puis
cliquez
sur
le
nom
du
réglage
voulu
afin
de
modifier
le
réglage
du
module
sélectionné.
Remarque
:
vous
pouvez
cliquer
sur
le
bouton
Rétablir
pour
revenir
au
réglage
de
module
précédent.
5 Le
cas
échéant,
cliquez
sur
d’autres
logements
d’insertion
ou
d’instrument
pour
mettre
à
jour
l’onglet
Bibliothèque
et
ainsi
afficher
tous
les
réglages
associés
au
type
de
module
sélectionné.
6 Si
vous
cliquez
sur
un
logement
d’insertion
ou
d’instrument
non
utilisé,
le
menu
du
module
est
affiché
normalement.
Choisissez
un
module
et
l’onglet
Bibliothèque
est
actualisé
pour
refléter
votre
sélection.
Dossier
Bibliothèque
et
structure
de
menus
Chaque
type
de
module
possède
un
sous-dossier
spécifique
(portant
le
nom
du
module
en
question)
qui
est
créé
automatiquement
dans
le
dossier
Plug-in
Settings.
D’autres
sous-dossiers,
destinés
aux
catégories,
peuvent
être
créés
à
l’intérieur
de
ces
sous-dossiers.
Ces
structures
de
dossier
sont
reproduites
dans
l’onglet
Bibliothèque
(et
dans
le
menu
Réglages)
pour
chaque
module.
Les
dossiers
Plug-In
Settings
se
trouvent
dans
les
emplacements
suivants
:
 ~/Bibliothèque/Application
Support/Logic
:
contient
les
réglages
de
module
définis
ou
modifiés
par
l’utilisateur.
 /Bibliothèque/Application
Support/Logic
:
les
réglages
d’origine
sont
toujours
stockés
dans
ce
répertoire.
Les
réglages
de
module
sont
identifiés
par
l’extension
de
fichier
.pst.
À propos des acheminements d’effets
Il
existe
deux
moyens
d’envoyer
des
données
audio
dans
les
effets
:
via
une
insertion
ou
via
un
envoi
auxiliaire.
Effets
d’insertion
Lorsqu’un
module
est
inséré
directement
dans
un
canal,
on
parle
d’effet
d’insertion.
Le
signal
est
traité
intégralement
ou,
autrement
dit,
100
%
du
signal
traverse
l’effet.
Ce
comportement
intégral
est
idéal
pour
les
égaliseurs
et
les
effets
dynamiques,
tels
que
les
compresseurs.
Si
vous
disposez
d’une
puissance
de
calcul
suffisante,
vous
pouvez
utiliser
jusqu’à
15
effets
d’insertion
sur
chaque
bande
de
canaux.
254 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Par
défaut,
deux
logements
d’insertion
seulement
sont
affichés
sur
les
bandes
de
canaux.
Un
logement
d’insertion
supplémentaire
vierge
est
automatiquement
créé,
dès
que
tous
les
logements
d’insertion
actuellement
affichés
sont
utilisés,
jusqu’au
maximum
utilisé.
Autrement
dit,
si
vous
insérez
un
module
d’effet
dans
le
logement
d’insertion
2,
un
troisième
logement
est
automatiquement
affiché.
De
même,
si
vous
insérez
un
module
dans
le
logement
3,
un
quatrième
est
affiché
et
ainsi
de
suite.
Effets
d’envoi
Lorsque
vous
utilisez
un
effet
d’envoi,
une
quantité
contrôlée
du
signal
est
envoyée
à
l’effet
en
question.
Cette
méthode
est
généralement
employée
pour
des
effets
qui
seront
appliqués
à
plusieurs
signaux
en
même
temps.
Les
effets
d’envoi
sont
également
appelés
effets
bus,
envois
ou
retours
de
bus,
envois
ou
retours
auxiliaires,
ou
tout
simplement
envois
ou
retours.
Dans
Logic
Pro,
les
effets
d’envoi
sont
placés
dans
un
logement
Insertion
d’un
canal
auxiliaire.
Les
signaux
des
différents
canaux
que
vous
souhaitez
traiter
sont
envoyés
vers
ce
canal
auxiliaire
par
le
biais
d’un
bus.
La
quantité
de
signal
est
contrôlée
par
un
potentiomètre
d’envoi
(Send)
sur
chaque
canal.
Le
signal
audio
est
alors
traité
par
l’effet
inséré
dans
le
canal
auxiliaire,
puis
mélangé
à
la
sortie
stéréo.
Cette
méthode
est
indéniablement
plus
efficace
que
l’insertion
directe
dans
les
pistes.
En
effet,
au
lieu
d’insérer
le
même
effet
directement
dans
plusieurs
canaux,
elle
permet
de
traiter
plusieurs
canaux
avec
un
seul
effet
inséré
et
donc
d’économiser
beaucoup
de
puissance
de
calcul
(et
de
temps).
Un
autre
avantage
est
que
vous
pouvez
passer
rapidement
de
la
version
sèche
à
la
version
mouillée
(et
inversement)
de
tous
les
canaux
qui
sont
envoyés
à
un
canal
auxiliaire,
en
contournant
simplement
l’effet
sur
ce
dernier.
De
même,
vous
pouvez
complètement
modifier
la
configuration
des
effets
pour
plusieurs
canaux
envoyés
en
choisissant
différents
effets
pour
le
canal
auxiliaire.
Il
est
toujours
préférable
d’insérer
les
effets
très
gourmands
en
puissance
de
calcul,
tels
que
la
réverbération,
dans
un
canal
auxiliaire.
Il
en
va
de
même
pour
les
effets
Chorus,
Flanger
et
Delay
s’ils
doivent
être
utilisés
sur
plusieurs
pistes.
Toutefois,
dans
certains
cas,
il
peut
être
judicieux
d’un
point
de
vue
musical
de
placer
un
effet
tel
qu’un
retard
ou
un
chorus
directement
dans
le
logement
d’insertion
d’un
canal.
Cela
vous
permet
en
effet
d’utiliser
des
couleurs
et
des
réglages
précis
sur
les
différents
éléments
de
votre
mixage.
La
règle
d’or
est
que
vous
devez
utiliser
ce
qui
convient
le
mieux
à
votre
mixage.
Logic
Pro
n’impose
aucune
restriction
sur
l’endroit
où
peuvent
être
insérés
les
effets.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 255
Pour
envoyer
un
signal
de
canal
à
un
canal
auxiliaire
:
1 Cliquez
sur
un
logement
d’envoi
(d’un
canal
audio,
par
exemple)
et
sélectionnez
un
bus
dans
le
menu.
2 Faites
glisser
le
potentiomètre
d’envoi
sur
la
quantité
de
signal
que
vous
souhaitez
envoyer
au
canal
auxiliaire.
Lorsque
vous
faites
cela,
la
valeur
(quantité
d’envoi)
s’affiche
dans
le
logement
d’envoi.
Lorsqu’elle
est
définie
sur
100
%,
la
quantité
d’envoi
achemine
l’intégralité
du
signal
depuis
le
canal
audio
ou
d’instrument
vers
le
canal
auxiliaire
cible
(reportez-vous
aux
informations
Pré
et
Post
ci-après).
3 Insérez
les
modules
d’effet
voulus
et
réglez
le
niveau,
la
balance
et
la
sortie
du
canal
auxiliaire
cible.
Π Conseil
:
il
est
plus
facile
d’effectuer
cette
action
dans
les
bandes
de
canaux
de
l’arrangement
de
l’Inspecteur
:
la
bande
de
canaux
gauche
correspond
à
la
source
(le
canal
audio
dans
l’exemple)
et
la
bande
de
canaux
droite
correspond
à
la
destination
(le
canal
auxiliaire)
de
cette
source.
Si
vous
travaillez
dans
la
table
de
mixage,
vous
pouvez
double-cliquer
sur
un
logement
d’envoi
pour
accéder
directement
au
canal
auxiliaire
alloué.
Pour
supprimer
un
envoi
:
m Cliquez
sur
un
logement
d’envoi
actif,
puis
sélectionnez
Pas
d’envoi
dans
le
menu.
Pour
contourner
un
envoi
:
m Cliquez
sur
le
logement
d’envoi
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Option.
L’arrière-plan
de
ce
dernier
devient
grisé.
256 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Pour
normaliser
(réinitialiser)
le
niveau
d’envoi
:
m Cliquez
sur
le
potentiomètre
d’envoi
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Option.
Le
niveau
d’envoi
est
alors
ramené
à
0
dB.
Effets d’envoi auxiliaires Post, Post-pan et Pré-fader
Les
effets
d’envoi
peuvent
être
positionnés
avant
(Pré)
ou
après
(Post)
le
curseur
de
niveau
des
bandes
de
canaux
(source).
Un
niveau
de
signal
Post-fader,
acheminé
vers
un
effet
d’envoi,
évolue
en
même
temps
que
les
mouvements
du
curseur
de
volume.
Si
vous
utilisez
l’effet
d’envoi
pour
acheminer
un
signal
depuis
le
canal
vers
une
réverbération
insérée
sur
un
canal
auxiliaire,
cela
signifie
que
la
relation
entre
le
signal
initial
et
le
signal
d’effet
reste
constante.
Lorsque
vous
baissez
au
maximum
le
curseur
de
volume
du
canal,
la
réverbération
disparaît
également.
Ce
réglage
est
généralement
le
plus
utile,
c’est
pourquoi
il
est
défini
par
défaut
dans
Logic
Pro.
Si
un
effet
d’envoi
est
réglé
en
mode
Pré-fader,
le
niveau
du
signal
acheminé
vers
l’effet
d’envoi
reste
constant,
quels
que
soient
les
mouvements
du
curseur
de
volume
sur
le
canal
source.
Le
signal
est
toujours
envoyé
au
canal
auxiliaire
sélectionné,
même
si
le
curseur
de
volume
du
canal
source
est
entièrement
abaissé.
Les
envois
Pré-fader
sont
principalement
utilisés
pour
les
tâches
de
contrôle
:
contrôle
du
casque
dans
un
studio
ou
contrôle
du
foldback
sur
scène.
Les
envois
Pré-fader
sont
également
utiles
lorsque
vous
souhaitez
entendre
le
signal
d’effet
de
façon
isolée
(sans
le
signal
d’origine).
L’égaliseur
continue
d’affecter
les
envois
en
mode
Pré-fader
(pré-fader,
post-égaliseur).
Si
vous
optez
pour
le
mode
Post-pan,
le
signal
est
non
seulement
en
post-fader,
mais
aussi
en
post-pan.
Cela
signifie
que
la
position
panoramique
du
signal
d’envoi
sur
l’auxiliaire
(qui
doit
être
en
canal
stéréo
ou
multiple)
suit
la
position
Pan/Balance,
ou
Panoramique
Surround
de
la
bande
de
canaux.
Envoi
Pré-fader Envoi
Pan
Envoi
Post-fader
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 257
Pour
sélectionner
l’une
de
ces
options
dans
Logic
Pro
:
m Cliquez
sur
un
logement
d’envoi
utilisé,
puis
choisissez
Post-pan,
Post
ou
Pré
en
haut
du
menu.
Acheminement
d’envois
en
parallèle
et
en
série
Lorsque
plusieurs
effets
sont
insérés
dans
une
bande
de
canaux,
on
dit
qu’ils
sont
acheminés
en
série.
Ce
terme
fait
référence
à
la
nature
séquentielle
de
la
chaîne
d’effets,
selon
laquelle
les
données
de
sortie
d’un
effet
sont
insérées
dans
les
données
d’entrée
de
l’effet
suivant,
et
ainsi
de
suite.
Lorsqu’une
bande
de
canaux
est
acheminée
vers
plusieurs
canaux
auxiliaires
par
le
biais
d’envois,
alors
que
des
effets
de
réverbération,
de
chorus
et
de
retard
sont
assignés
respectivement
aux
canaux
1,
2
et
3,
on
parle
d’acheminement
en
parallèle.
Cela
signifie
que
les
données
de
sortie
de
la
bande
de
canaux
sont
divisées
et
acheminées
vers
trois
effets
distincts,
un
pour
chaque
bande
de
canaux
auxiliaire.
Ces
trois
signaux
indépendants
sont
renvoyés
depuis
leurs
canaux
auxiliaires
respectifs,
puis
réunis
en
un
flux
de
sortie
depuis
la
bande
de
canaux.
Vous
pouvez
également
diriger
le
signal
audio
depuis
les
bandes
de
canaux
auxiliaires
vers
des
canaux
de
sortie
individuels
(ou
d’autres
canaux
auxiliaires),
indépendamment
ou
en
association
avec
la
sortie
mixte
de
bandes
de
canaux.
D’autres
possibilités
vous
sont
offertes
si
vous
combinez
des
acheminements
en
série
et
des
acheminements
en
parallèle
pour
des
canaux
individuels.
Pourquoi
acheminer
une
bande
de
canaux
vers
plusieurs
canaux
auxiliaires,
eux-mêmes
renvoyés
vers
le
canal,
vers
des
sorties
ou
vers
d’autres
canaux
auxiliaires
?
Pour
résumer,
les
résultats
sonores
de
chaque
approche,
simple
ou
combinée,
peuvent
être
différents.
À
vous
de
jouer
:
explorez,
testez
!
258 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Utilisation des instruments
Cette
rubrique
traite
de
l’utilisation
des
instruments
logiciels
et
des
générateurs
de
son
MIDI
externes.
Les
pistes
des
instruments
logiciels
et
celles
des
instruments
MIDI
externes
sont
traitées
de
manière
presque
identique.
Les
régions
MIDI
des
pistes
acheminées
vers
l’un
ou
l’autre
type
de
canal
(instrument
logiciel
ou
MIDI
externe)
peuvent
être
utilisées
de
manière
interchangeable.
Vous
pouvez
également
réassigner
complètement
une
piste
acheminée
vers
un
synthétiseur
MIDI
externe
vers
une
piste
utilisant
des
instruments
logiciels,
ou
encore
copier
les
données
d’une
piste
MIDI
externe
vers
une
piste
d’instrument
logiciel,
afin
d’obtenir
une
lecture
superposée
du
morceau
sur
les
deux
instruments.
Les
instruments
logiciels
utilisent
des
bandes
de
canaux
d’instrument,
tandis
que
les
instruments
MIDI
utilisent
des
bandes
de
canaux
MIDI
externes.
Les
instruments
ReWired
utilisent
quant
à
eux
des
bandes
de
canaux
auxiliaires.
Pour
en
savoir
plus
sur
la
configuration
et
l’utilisation
des
instruments
ReWired,
consultez
la
rubrique
«
Utilisation
des
applications
ReWire
»
à
la
page
271.
Π Conseil
:
bon
nombre
des
tâches
de
configuration
et
d’acheminement
décrites
dans
cette
rubrique
peuvent
être
effectuées
une
seule
fois
et
enregistrées
comme
modèle.
Ce
qui
signifie
que,
la
prochaine
fois
que
vous
chargerez
le
modèle,
toutes
ces
tâches
préliminaires
ne
seront
pas
nécessaires
et
vous
pourrez
ainsi
vous
consacrer
pleinement
à
la
création
musicale.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Enregistrement
d’un
projet
en
tant
que
modèle
»
à
la
page
164.
Configuration
d’instruments
MIDI
externes
La
configuration
et
l’utilisation
des
modules
internes
et
claviers
MIDI
externes
peuvent
s’effectuer
de
plusieurs
façons
dans
Logic
Pro.
Pour
illustrer
cela,
nous
prendrons
quelques
exemples
concrets.
Suivez
les
étapes
décrites
ci-dessous.
Pour
créer
un
instrument
MIDI
externe
dans
la
fenêtre
Arrangement
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Nouvelles
pistes
(le
signe
plus
au-dessus
de
la
liste
des
pistes)
de
la
fenêtre
Arrangement.
2 Choisissez
l’option
MIDI
externe
et
cliquez
sur
le
bouton
Créer.
Remarque
:
la
case
Ouvrir
la
bibliothèque
de
la
zone
de
dialogue
Nouvelles
pistes
est
cochée
par
défaut.
Ne
changez
rien
car
l’onglet
Bibliothèque
(qui
s’ouvre
automatiquement)
vous
facilitera
grandement
la
tâche.
Une
nouvelle
piste
est
créée
dans
la
liste
et
assignée
au
Périphérique
GM
1.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 259
Chaque
fois
que
vous
créez
une
nouvelle
piste
MIDI
externe
dans
un
projet,
Logic
Pro
génère
automatiquement
un
nouvel
objet
Multi
Instrument
MIDI
externe.
Ce
dernier
est
inséré
dans
la
couche
Instr.
MIDI
de
la
fenêtre
Environnement.
Choisissez
Fenêtre
>
Environnement
pour
visualiser
cet
objet
(pour
plus
de
détails,
consultez
le
chapitre
39,
«
Utilisation
de
l’Environnement
»,
à
la
page
943).
Une
autre
tâche
effectuée
en
arrière-plan
est
la
création
automatique
des
bandes
de
canaux
de
la
table
de
mixage
pour
tous
les
sous-canaux
Multi
Instrument.
Cliquez
sur
le
bouton
Table
de
mixage
au
bas
de
la
fenêtre
Arrangement
et
cliquez
sur
le
bouton
Tous
dans
la
barre
des
menus
de
la
table
de
mixage.
Vous
verrez
apparaître
16
bandes
de
canaux
assignées
aux
Périphériques
GM
1
à
16
(plus
quelques
autres
pour
les
canaux
audio).
À
droite
de
la
zone
Arrangement
se
trouve
l’onglet
Bibliothèque.
Il
affiche
la
liste
de
vos
ports
et
autres
objets
MIDI.
Parmi
les
éléments
affichés
figure
le
Périphérique
GM.
260 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
3 Cliquez
sur
Périphérique
GM
dans
la
colonne
gauche
de
l’onglet
Bibliothèque
et
vous
verrez
s’afficher
16
entrées
dans
la
colonne
de
droite
:
1
(Grand
Piano),
2
(Polysynth),
etc.
4 Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
situé
à
gauche
de
l’entrée
Périphérique
GM
1
dans
l’Inspecteur
(si
la
zone
Paramètre
de
piste
n’est
pas
déjà
ouverte).
Si
l’Inspecteur
n’est
pas
visible,
appuyez
sur
le
bouton
Inspecteur
dans
la
barre
d’outils
Arrangement.
Deux
paramètres
sont
particulièrement
importants
ici
:
Port
et
Canal
(reportez-vous
«
Réglages
des
paramètres
de
canaux
MIDI
externes
»
à
la
page
265).
5 Cliquez
sur
Tous,
à
côté
du
paramètre
Port.
Tous
les
ports
de
sortie
de
votre
interface
MIDI
sont
présentés
dans
une
liste.
Par
exemple
:
Port
1
(Unitor
8),
Port
2
(Unitor
8),
MIDI1
(Réseau
mLan).
Si
vous
choisissez
un
port
spécifique,
par
exemple
le
Port
1
(Unitor
8),
l’objet
Multi
Instrument
Périphérique
GM
sera
acheminé
vers
ce
port
MIDI
en
particulier.
Cette
liste
de
ports
est
identique
à
la
liste
de
la
colonne
gauche
de
l’onglet
Bibliothèque.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 261
6 Vous
remarquerez
que
le
paramètre
Canal
est
défini
sur
1.
Créez
plusieurs
nouvelles
pistes
MIDI
externes
en
suivant
les
étapes
1
et
2.
Vous
remarquerez
que
ces
nouvelles
pistes
sont
appelées
Périphérique
GM
2,
Périphérique
GM
3,
Périphérique
GM
4,
etc.
Cliquez
sur
chacune
de
ces
pistes
dans
la
liste
des
pistes
et
observez
bien
le
paramètre
Canal
dans
la
zone
Paramètre
de
piste
de
l’Inspecteur.
Chacune
de
ces
pistes
est
acheminée
vers
un
sous-canal
de
l’objet
Multi
Instrument
Périphérique
GM.
La
sélection
de
chaque
piste
est
reflétée
par
les
16
entrées
de
sous-canaux
affichées
dans
la
colonne
droite
de
l’onglet
Bibliothèque.
Il
est
important
de
noter
que
Logic
Pro
n’a
pas
créé
de
nouvel
objet
Multi
Instrument
pour
chaque
nouvelle
piste
MIDI
externe.
Au
lieu
de
cela,
il
a
assigné
chaque
piste
à
des
sous-canaux
de
l’objet
Multi
Instrument
Périphérique
GM.
Vous
pouvez
créer
jusqu’à
16
pistes,
chacune
pouvant
être
assignée
à
un
sous-canal
d’un
objet
Multi
Instrument.
Mais
alors,
que
se
passe-t-il
si
vous
avez
besoin
de
canaux
supplémentaires
pour
d’autres
modules
internes
et
synthétiseurs
MIDI
externes
?
Plusieurs
options
s’offrent
à
vous.
Le
plus
simple
est
d’utiliser
l’onglet
Bibliothèque
pour
réassigner
les
pistes
nouvellement
créées
vers
des
ports
et
des
canaux
MIDI
particuliers.
Pour
réassigner
des
pistes
à
des
canaux
à
l’aide
de
l’onglet
Bibliothèque
:
1 Créez
plusieurs
pistes
MIDI
externes
dans
la
fenêtre
Arrangement,
en
suivant
les
étapes
2
et
3
de
l’exemple
ci-dessus.
2 Cliquez
sur
une
piste,
puis
sur
un
Port
et
sur
une
entrée
de
sous-canal
dans
l’onglet
Bibliothèque.
 Si
vous
choisissez
un
sous-canal
du
Périphérique
GM,
vous
devez
réassigner
la
piste
sélectionnée
à
ce
sous-canal.
 Si
vous
choisissez
le
sous-canal
d’un
autre
Port
MIDI,
la
piste
sera
réassignée
en
conséquence
(Unitor
8
Port
5,
sous-canal
4
par
exemple).
Observez
le
nouvel
objet
Multi
Instrument
(Unitor
8,
Port
5)
dans
la
fenêtre
Environnement.
Remarque
:
la
première
fois
que
vous
effectuez
cette
opération
pour
chaque
port
ou
sous-canal,
un
nouvel
objet
Multi
Instrument
est
créé
dans
l’Environnement
(ainsi
que
les
canaux
correspondants
dans
la
Table
de
mixage).
Une
fois
que
des
objets
ont
été
créés
pour
tous
les
ports,
la
réaffectation
des
pistes
vers
des
ports
ou
des
canaux
n’entraîne
pas
la
création
de
nouveaux
objets.
Outre
l’onglet
Bibliothèque,
vous
avez
également
la
possibilité
d’utiliser
la
fenêtre
Environnement
pour
créer
des
objets
Multi
Instrument.
Pour
créer
un
instrument
MIDI
externe
dans
la
fenêtre
Environnement
:
1 Ouvrez
la
fenêtre
Environnement
en
choisissant
Fenêtre
>
Environnement
(ou
en
utilisant
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
8).
262 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
2 La
fenêtre
devrait
s’ouvrir
par
défaut
sur
la
couche
Instr.
MIDI,
sinon,
cliquez
sur
la
flèche
vers
le
bas
située
à
gauche
du
bouton
Lien
et
choisissez
l’entrée
Instr.
MIDI.
3 Cliquez
sur
le
menu
Nouveau
et
examinez
les
options
disponibles.
Il
s’agit
de
tous
les
objets
d’environnement
que
vous
pouvez
créer.
Pour
l’instant,
choisissez
Multi
Instrument.
4 Le
nouvel
objet
Multi
Instrument
créé
est
appelé
«
(Multi
Instr.)
».
Vous
pourrez
le
renommer
par
la
suite
(en
général
d’après
le
nom
de
votre
synthétiseur,
JV5080,
Microwave,
etc.).
 Vous
noterez
la
présence
de
lignes
diagonales
qui
barrent
chacune
des
16
cases
de
sous-canal.
 Notez
également
que
les
paramètres
Port
et
Canal
s’affichent
à
gauche
de
la
fenêtre
Environnement.
5 Cliquez
sur
le
menu
Port
et
choisissez
une
nouvelle
sortie
MIDI
pour
l’objet
Multi
Instr.
Assurez-vous
qu’il
s’agit
un
port
différent
de
celui
utilisé
par
l’objet
Périphérique
GM.
6 La
dernière
étape
consiste
à
activer
chaque
sous-canal.
Pour
cela,
il
suffit
de
cliquer
sur
la
case
de
chaque
sous-canal.
La
ligne
diagonale
disparaît
dès
que
la
case
est
cochée.
7 Cliquez
sur
le
bouton
Table
de
mixage
au
bas
de
la
fenêtre
Arrangement
et
vous
verrez
apparaître
16
nouvelles
bandes
de
canaux
(Multi
Instr.).
Π Conseil
:
dès
qu’un
objet
a
été
créé
dans
la
fenêtre
Environnement
(à
l’aide
de
l’une
des
méthodes
décrites
précédemment),
vous
pouvez
cliquer
sur
les
noms
de
piste
de
la
liste
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée.
Choisissez
le
port
et
le
sous-canal
voulus
dans
le
menu
«
Réassigner
l’objet
de
piste
»
pour
réassigner
rapidement
les
pistes.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 263
Réglage
des
paramètres
de
canaux
pour
les
instruments
Lorsque
vous
sélectionnez
une
piste
qui
est
déjà
assignée
à
une
bande
de
canal
MIDI
ou
d’instrument
logiciel,
la
zone
Paramètres
de
piste
de
l’Inspecteur
affiche
les
paramètres
décrits
dans
cette
rubrique.
Toute
modification
apportée
à
ces
paramètres
affecte
l’ensemble
de
la
bande
de
canal,
ainsi
que
toutes
les
pistes
acheminées
vers
cette
bande.
Cette
distinction
est
importante
car
certains
paramètres,
tels
que
la
transposition,
sont
disponibles
à
la
fois
en
tant
que
paramètre
de
canal
et
que
paramètre
de
région.
Pour
remettre
cela
en
contexte,
imaginez
un
projet
composé
de
6
pistes
acheminées
vers
le
module
EXS24
mkII
(avec
un
kit
de
batterie
chargé)
sur
le
canal
d’instrument
1.
Vous
voudriez
transposer
la
rubrique
de
la
caisse
claire
(jouée
par
des
régions
de
la
piste
2)
de
deux
demi-tons.
Cela
va
déclencher
un
échantillon
de
caisse
claire
différent.
 Si
vous
utilisez
le
paramètre
Transposition
de
la
zone
Paramètre
de
région
pour
toutes
les
régions
de
la
piste
2,
tout
se
déroulera
comme
prévu.
 Si
vous
utilisez
le
paramètre
Transposition
de
la
zone
de
paramètres
Piste
(canal),
l’intégralité
du
kit
de
batterie
EXS24
mkII
(canal
Instrument
1)
sera
affecté.
Toutes
les
régions
des
6
pistes
seront
alors
lues
par
d’autres
échantillons
de
batterie.
Paramètres communs à tous les instruments
Les
paramètres
suivants
sont
disponibles
à
la
fois
pour
les
bandes
de
canaux
d’instruments
MIDI
et
d’instruments
logiciels.
Icône
L’icône
utilisée
par
l’instrument
peut
être
modifiée
pour
répondre
à
vos
envies
ou
à
vos
besoins.
Il
suffit
pour
cela
de
cliquer
sur
l’icône
et
d’en
choisir
une
autre
dans
le
menu.
Une
icône
par
défaut
est
utilisée
lors
de
l’insertion
de
tous
les
instruments
Logic
Pro
internes,
vous
pouvez
ainsi
reconnaître
instantanément
une
piste
EXS24
mkII
ou
ES1.
264 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Transposition
Le
paramètre
Transposition
vous
permet
de
définir
le
nombre
de
demi-tons
selon
lequel
tous
les
événements
de
note
seront
transposés
à
la
sortie.
Les
valeurs
négatives
transposent
vers
le
bas.
Vélocité
Le
paramètre
Vélocité
vous
permet
d’augmenter
ou
de
diminuer
les
vélocités
de
note
activée
de
tous
les
événements
de
note,
d’une
valeur
comprise
entre
–99
et
99.
Lim
Les
deux
valeurs
de
note
du
paramètre
Lim
définissent
une
gamme
de
tonalités.
Toutes
les
notes
non
comprises
dans
cette
gamme
ne
sont
pas
prises
en
compte
par
l’instrument.
VLim
Les
deux
valeurs
du
paramètre
VLim
définissent
l’étendue
des
valeurs
de
vélocité.
Toutes
les
notes
dont
la
valeur
Vélocité
n’est
pas
comprise
dans
cette
plage
ne
sont
pas
jouées
par
l’instrument.
Retard
Le
paramètre
Retard
a
pour
effet
de
retarder
ou
d’avancer
l’envoi
de
tous
les
événements
MIDI
d’une
valeur
comprise
entre
–99
et
99.
Il
vous
permet
de
compenser
les
différences
de
temps
de
réponse
entre
vos
divers
équipements
MIDI
ou
de
créer
des
décalages
entre
les
canaux.
Si
vous
cherchez
à
créer
des
effets
de
retard
rythmique,
utilisez
plutôt
l’option
Retard
de
la
zone
Paramètres
de
région,
qui
autorise
des
temps
de
retard
supérieurs
sans
avoir
d’impact
sur
la
synchronisation
de
la
lecture
du
canal
(toutes
les
régions
de
la
piste
ou
d’autres
pistes
acheminées
vers
le
même
canal).
Aucune
transposition
Activez
le
paramètre
Aucune
transposition
pour
protéger
toutes
les
régions
MIDI
(sur
n’importe
quelle
piste
acheminée
vers
ce
canal)
contre
la
transposition.
En
d’autres
termes,
le
paramètre
Transposition
de
la
zone
Paramètres
de
région
est
ignoré.
Cela
s’avère
très
utile
pour
les
instruments
assignés
à
des
échantillons
de
batterie
ou
d’autres
échantillons
multitimbraux,
car
une
transposition
modifierait
les
sons
(et
pas
seulement
la
tonalité)
de
ces
instruments.
Aucune
réinitialisation
Activez
le
paramètre
Aucune
réinitialisation
pour
qu’aucun
message
de
réinitialisation
ne
soit
envoyé
à
ce
canal.
Cela
peut
être
utile
si
des
contrôleurs
sont
utilisés
dans
un
but
autre
que
musical,
tel
que
l’automatisation
de
la
table
de
mixage.
L’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
MIDI
>
Messages
de
réinitialisation
détermine
quels
messages
de
réinitialisation
sont
envoyés,
mais
ces
messages
ne
sont
pas
envoyés
aux
instruments
définis
sur
Aucune
réinitialisation.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 265
Style
À
chaque
fois
qu’une
région
MIDI
est
créée
sur
l’une
des
pistes
acheminées
vers
un
canal
donné,
le
style
de
portée
défini
dans
le
menu
local
Style
lui
est
assigné.
Si
vous
sélectionnez
le
paramètre
Auto,
Logic
Pro
utilise
un
style
approprié
en
fonction
de
la
tessiture
des
notes
de
la
région.
Π Conseil
:
vous
pouvez
modifier
à
tout
moment
le
style
de
portée
d’une
région
MIDI
dans
la
case
Paramètre
d’affichage
de
l’éditeur
de
partition.
Réglage
des
paramètres
de
canaux
des
instruments
logiciels
Les
paramètres
suivants
sont
propres
aux
bandes
de
canaux
d’instrument.
Canal
MIDI
Ce
paramètre
définit
le
canal
MIDI
utilisé
par
l’instrument
logiciel.
Valeur
en
Ce
paramètre
permet
de
changer
l’affichage
des
bandes
de
canaux
(compteurs
et
autres
paramètres)
pour
afficher
des
valeurs
en
décibels
(dB)
et
des
valeurs
numériques
(Num).
L’affichage
par
défaut
est
en
décibels.
Réglages
des
paramètres
de
canaux
MIDI
externes
Les
paramètres
suivants
sont
propres
aux
bandes
de
canaux
MIDI
externes.
Connexion
du
canal
MIDI
et
du
port
Le
paramètre
Port
définit
la
sortie
MIDI
physique
vers
laquelle
les
données
sont
envoyées.
Votre
module
interne
de
son
MIDI
est
connecté
à
cette
prise
de
sortie
MIDI.
Le
canal
MIDI
est
défini
à
l’aide
du
paramètre
Canal.
Celui-ci
définit
le
canal
utilisé
pour
la
sortie
MIDI
par
la
piste
d’instrument,
ce
qui
permet
à
votre
instrument
«
réel
»
de
recevoir
les
données.
266 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Réglage
du
canal
MIDI
:
multi-instruments
Vous
pouvez
également
changer
le
canal
MIDI
d’une
partition
d’instrument
MIDI
externe
en
choisissant
un
autre
sous-canal
du
multi-instrument
actuel.
Un
sous-canal
correspond
à
l’une
des
rubriques
ou
l’un
des
16
canaux
MIDI
pouvant
être
lus
par
un
objet
multi-instrument.
Bien
entendu,
le
synthétiseur
MIDI
externe
(représenté
par
l’objet
multi-instrument)
doit
être
capable
de
jouer
sur
plusieurs
canaux
MIDI
pour
que
la
sélection
de
sous-canaux
soit
utile.
Vous
ne
pouvez
pas
réellement
modifier
le
canal
de
réception
d’un
sous-canal
dans
le
synthétiseur
multitimbral.
Cela
n’est
possible
que
sur
quelques
modèles
(et,
de
toute
façon,
ce
n’est
pas
particulièrement
utile
si
vous
utilisez
Logic
Pro).
Si
le
canal
MIDI
est
réglé
sur
Tous,
vous
pouvez
modifier
les
paramètres
de
tout
l’objet
multi-instrument.
Une
fonction
fort
utile
pour
remplacer
de
manière
globale
le
port
MIDI
(Port
A,
B,
etc.),
par
exemple.
Programme,
Volume
et
Panoramique
Les
paramètres
Programme,
Volume
et
Pan
transmettent
respectivement
les
informations
de
changement
de
programme,
de
contrôleur
de
volume
(CC
n°
7)
et
de
contrôleur
de
panoramique
(CC
n°
10).
Si
la
case
correspondante
n’est
pas
cochée,
la
valeur
par
défaut
du
périphérique
MIDI
est
utilisée.
Un
changement
de
programme
(préréglage
ou
numéro
de
sonorité
dans
votre
module
interne
MIDI)
peut
être
sélectionné
sur
la
droite,
via
un
menu
local.
Lorsqu’il
s’agit
de
sous-canaux
multi-instruments,
les
sons
peuvent
être
sélectionnés
par
leur
nom
dans
un
menu
local.
Vous
pouvez
également
double-cliquer
sur
le
nom
de
la
piste
(Périphérique
GM
1,
par
exemple).
Cela
permet
de
lancer
la
fenêtre
Multi
Instrument.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 267
Il
suffit
de
cliquer
sur
le
nom
du
son
(sonorité)
que
vous
souhaitez
utiliser.
Cliquez
sur
le
bouton
de
fermeture
situé
en
haut
à
gauche
pour
fermer
la
fenêtre
ou
appuyez
sur
Commande
+
W.
Pour
en
savoir
plus
sur
cette
fenêtre,
notamment
sur
la
personnalisation
des
noms
de
sonorités,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
la
fenêtre
Multi
Instrument
»
à
la
page
973.
À
droite
du
numéro
de
programme
se
trouve
un
paramètre
supplémentaire
utilisé
pour
la
Sélection
de
banque.
Si
votre
source
de
sons
reçoit
des
messages
Sélection
de
banque
(contrôleur
MIDI
n°
0
ou
n°
32,
consultez
le
manuel
de
votre
synthétiseur
pour
plus
de
détails
sur
le
format),
vous
pouvez
basculer
entre
les
différentes
banques
contenant
chacune
un
maximum
de
128
sons.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
autres
paramètres
d’instrument,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Instruments
standard
»
à
la
page
968.
Ajout
de
réglages
de
changement
de
programme,
de
volume
et
de
panoramique
à
une
région
MIDI
La
commande
MIDI
>
Insérer
les
réglages
MIDI
d’instruments
sous
forme
d’événements
vous
permet
d’insérer
les
réglages
de
changement
de
programme,
de
volume
et
de
panoramique
(depuis
la
zone
Paramètres
de
piste
de
l’Inspecteur)
sous
la
forme
d’événements
MIDI
proprement
dits,
dans
une
ou
plusieurs
régions
MIDI
sélectionnées.
Les
événements
sont
placés
un
quart
de
note
avant
le
début
des
régions
MIDI
concernées.
Seuls
les
réglages
activés
(cochés)
dans
la
ou
les
zones
Paramètres
de
piste
peuvent
être
ajoutés
comme
événements.
S’il
existe
déjà
des
événements
du
même
type
dans
la
ou
les
régions,
ils
sont
écrasés.
Les
valeurs
des
paramètres
Programme,
Volume
et
Pan
ne
sont
pas
actualisées
chaque
fois
que
de
tels
événements
Control
Change
sont
lus.
Ces
paramètres
sont
les
valeurs
initiales,
lorsque
vous
chargez
un
projet
ou
choisissez
la
commande
MIDI
>
« Insérer les
réglages MIDI d’instruments sous forme d’événements » (avant de commencer à enregistrer
les données d’automatisation de la table de mixage).
Traitement
d’instruments
MIDI
externes
à
l’aide
d’effets
Vous
pouvez
acheminer
des
générateurs
de
son
MIDI
externes
via
la
table
de
mixage
de
Logic
Pro,
afin
de
les
traiter
à
l’aide
d’effets
Logic
Pro.
Vous
devez
pour
cela
utiliser
le
module
External
Instrument.
L’idéal
serait
d’utiliser
une
interface
audio
à
plusieurs
entrées
et
sorties
pour
éviter
de
brancher/débrancher
constamment
les
périphériques.
Pour
traiter
des
instruments
MIDI
externes
avec
des
effets
:
1 Connectez
la
sortie
(ou
paire
de
sorties)
de
votre
module
interne
MIDI
à
une
entrée
(paire
d’entrées)
de
votre
interface
audio.
Remarque
:
il
peut
s’agir
aussi
bien
de
connexions
analogiques
que
numériques
si
votre
interface
audio
et
l’unité
d’effets
sont
équipées
de
l’une
ou
de
l’autre,
ou
bien
des
deux.
2 Créez
un
canal
d’instrument.
268 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
3 Cliquez
sur
le
logement
Instrument
et
choisissez
External
Instrument
dans
le
menu
local.
4 Choisissez
la
destination
MIDI
dans
le
menu
de
la
fenêtre
de
module
External
Instrument.
Le
menu
MIDI
Destination
affiche
tous
les
sous-canaux
des
objets
multi-instrument
de
l’Environnement.
5 Choisissez
l’entrée
(de
votre
interface
audio)
à
laquelle
le
générateur
de
son
MIDI
est
connecté
dans
le
menu
local
Entrée.
6 Ajustez
le
volume
d’entrée,
si
nécessaire.
7 Insérez
les
effets
voulus
dans
les
logements
d’insertion
du
canal.
Étant
donné
que
la
piste
est
acheminée
vers
un
canal
d’instrument
(qui
est
destiné
à
un
module
de
son
MIDI
externe),
elle
se
comporte
comme
une
piste
d’instrument
logiciel
standard,
ce
qui
signifie
que
vous
pouvez
y
enregistrer
et
y
lire
des
régions
MIDI.
Cela
présente
les
avantages
suivants
:
 Vous
pouvez
tirer
profit
des
sons
et
du
moteur
de
synthèse
de
votre
module
interne
MIDI,
sans
surcharger
l’unité
centrale
de
votre
Macintosh
(sauf
par
les
effets
utilisés
sur
le
canal).
 Vous
pouvez,
bien
entendu,
utiliser
des
effets
d’insertion,
mais
pouvez
également
utiliser
des
effets
d’envoi
(Send)
en
acheminant
le
canal
Instrument
vers
des
canaux
auxiliaires.
 Vous
pouvez
effectuer
un
bounce
en
temps
réel
des
parties
d’instrument
MIDI
externe,
avec
ou
sans
les
effets,
dans
un
fichier
audio.
Cela
permet
de
créer
un
mixage,
avec
tous
les
périphériques
et
pistes
internes
et
externes,
en
une
seule
étape.
Remarque
:
vous
n’avez
pas
la
possibilité
d’utiliser
la
fonction
Freeze
sur
de
telles
pistes,
ni
d’effectuer
un
bounce
hors
ligne.
Lecture
des
instruments
logiciels
Contrairement
aux
modules
d’effet,
les
modules
d’instrument
logiciel
répondent
à
des
messages
de
note
MIDI.
Le
signal
de
sortie
d’un
instrument
logiciel
est
inséré
dans
l’entrée
(logement
Instrument)
de
la
bande
de
canaux
de
l’instrument,
où
il
peut
alors
être
traité
via
des
modules
d’effets
insérés
ou
envoyés
vers
des
bus.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 269
Logic
Pro
peut
gérer
jusqu’à
255
canaux
d’instrument
distincts.
Le
nombre
d’instruments
logiciels
que
vous
pouvez
exécuter
simultanément
dépend
de
la
quantité
de
ressources
de
traitement
disponible
sur
l’ordinateur.
Après
l’insertion
d’un
module
d’instrument,
le
canal
d’instrument
peut
être
piloté
par
une
région
MIDI
enregistrée
ou
une
entrée
MIDI
directe
qui,
autrement
dit,
contrôle
votre
clavier
MIDI
!
Activation du mode Live des instruments logiciels
Lorsque
vous
sélectionnez
une
piste
d’instrument
(logiciel),
elle
ne
passe
pas
de
suite
en
mode
Live
ou
en
mode
Performances.
Vous
devez
d’abord
envoyer
un
événement
MIDI
pour
que
le
mode
Live
soit
activé.
Or
cela
prend
environ
100
millisecondes,
ce
qui
est
plus
que
suffisant
pour
ruiner
la
synchronisation
de
la
première
note
jouée.
Si
vous
exigez
une
synchronisation
parfaite
pour
la
première
note
jouée,
vous
devez
au
préalable
envoyer
des
événements
MIDI
silencieux
(par
exemple,
appuyez
sur
la
pédale
Sustain
ou
bougez
légèrement
le
modulateur
de
hauteur
ou
la
roulette
de
modulation).
Ainsi,
le
mode
Live
sera
activé.
Nécessité
du
mode
Live
Les
instruments
en
mode
Live
doivent
le
rester
tant
que
le
moteur
audio
tourne
(lorsque
Logic
Pro
est
en
mode
de
lecture
ou
d’enregistrement).
En
effet,
si
vous
désactivez
le
mode
Live
pour
une
piste
d’instrument
logiciel,
cela
risque
de
créer
un
blanc
(ou
un
bruit)
dans
le
flux
audio.
Évidemment,
cela
n’est
pas
acceptable.
Les
instruments
logiciels
en
mode
Live
(prêts
pour
la
lecture)
requièrent
beaucoup
plus
de
ressources
que
ceux
qui
se
contentent
de
lire
des
régions
existantes.
Si
le
mode
Live
était
automatiquement
activé
dès
que
l’on
sélectionnait
une
piste
d’instrument
logiciel,
le
passage
d’une
piste
à
une
autre
ne
ferait
qu’aggraver
le
problème
et
risquerait
même
d’entraîner
des
surcharges
sur
le
processeur.
Le
bouton
Enregistrer
des
pistes
d’instrument
logiciel
sélectionnées
permet
de
savoir
en
temps
réel
l’état
d’un
instrument
:
Instrument
en
mode
Live
Instrument
sélectionné,
pas
encore
en
mode
Live
270 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Économies de puissance de calcul pour les instruments logiciels
La
fonction
Bounce
permet
d’enregistrer
une
piste
d’instrument
entière
sous
la
forme
d’un
fichier
audio.
Ce
fichier
audio
qui
a
fait
l’objet
d’un
bounce
peut
ensuite
être
utilisé
(comme
une
région
audio)
sur
une
piste
audio
standard,
ce
qui
vous
permet
de
libérer
des
ressources
du
processeurs
pour
d’autres
pistes
d’instrument
logiciel.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
chapitre
27,
«
Bounce
de
votre
projet
»,
à
la
page
661.
Vous
pouvez
également
utiliser
la
fonction
Freeze
pour
récupérer
la
sortie
d’une
piste
d’instrument
logiciel,
là
aussi
en
économisant
de
la
puissance
de
calcul.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Freeze
des
pistes
»
à
la
page
217.
Accord
des
instruments
logiciels
Le
paramètre
Fichier
>
Projet
Réglages
>
Accord
>
«
Tonalité
de
l’instrument
logiciel
»
contrôle
à
distance
le
paramètre
d’accord
principal
de
tous
les
instruments
logiciels
(l’ES1
ou
l’EXS24
mkII,
par
exemple)
par
pas
de
±
50
centièmes.
La
valeur
par
défaut
est
le
La
de
concert
à
440
Hz.
Faites
simplement
glisser
le
curseur
jusqu’à
la
valeur
voulue.
Les
valeurs
de
centième
et
de
Hz
sont
actualisées
en
fonction
de
la
position
du
curseur.
Remarque
:
certains
instruments
Audio
Unit
ne
reconnaissent
pas
cette
commande
à
distance.
Aucun
Hermode
Tuning
Logic
Pro
permet
d’accorder
simultanément
tous
les
instruments
logiciels
selon
différents
tempéraments,
notamment
l’Hermode
Tuning
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Définition
d’Hermode
Tuning
»
à
la
page
1041).
Il
se
peut
toutefois
que
vous
souhaitiez
soustraire
certains
instruments
logiciels
de
cet
accord
global.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 271
Lorsque
l’option
Fichier
>
Réglages
projet
>
Accord
>
Hermode
Tuning
est
activée,
une
case
à
cocher
Pas
d’HMT
est
visible
dans
les
zones
Paramètres
de
l’Inspecteur
de
tous
les
canaux
d’instrument.
Il
suffit
de
cocher
cette
case
pour
éviter
que
l’instrument
logiciel
sélectionné
ne
suive
le
tempérament
Hermode
Tuning
global.
Les
pistes
d’instrument
logiciel
dont
la
case
Pas
d’HMT
est
cochée
sont
jouées
selon
un
tempérament
égal.
Cette
fonction
est
idéale
pour
une
batterie
EXS
que
vous
ne
voulez
pas
accorder
comme
vos
rubriques
d’instrument
logiciel
mélodiques,
par
exemple.
Utilisation des applications ReWire
Logic
Pro
fait
office
d’hôte
pour
les
applications
ReWire,
telles
que
Ableton
Live
et
Propellerhead
Reason.
Important
:
commencez
par
lancer
Logic
Pro,
puis
démarrez
votre
ou
vos
applications
ReWire.
Lorsque
ces
applications
sont
exécutées
en
même
temps
que
Logic
Pro,
les
informations
audio
synchronisées
sont
acheminées
vers
des
bandes
de
canaux
auxiliaires
dans
la
table
de
mixage
de
Logic
Pro,
où
elles
peuvent
alors
être
associées
à
d’autres
pistes,
recevoir
des
effets
et
un
bounce
dans
de
nouveaux
fichiers
audio.
En
principe,
la
sortie
de
ces
programmes
ReWired
est
traitée
à
peu
près
comme
les
données
audio
Logic
Pro
internes.
La
synchronisation
est
automatique,
vous
n’avez
donc
pas
grand-chose
à
faire
à
part,
si
vous
le
souhaitez,
configurer
les
canaux
auxiliaires.
Une
fois
que
les
sorties
des
applications
ReWired
sont
acheminées
dans
Logic
Pro,
vous
pouvez
aussi
directement
jouer,
enregistrer
et
lire
les
instruments
logiciels
disponibles
dans
ces
programmes.
Propellerhead
Reason,
par
exemple,
est
l’équivalent
logiciel
d’un
rack
de
synthétiseurs
et
d’échantillonneurs.
Vous
pouvez
directement
lire
chaque
synthétiseur
dans
le
rack
de
Reason
et
enregistrer
ces
rubriques
sous
forme
de
régions
MIDI
sur
les
pistes
Logic
Pro,
comme
vous
le
feriez
avec
les
instruments
internes
ou
externes
MIDI
de
Logic
Pro.
272 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Pour
accéder
à
un
instrument
ReWired
:
1 Créez
une
piste
MIDI
externe
dans
la
fenêtre
Arrangement.
2 Double-cliquez
sur
le
nom
de
l’application
ReWire
dans
l’onglet
Bibliothèque
(Reason
ou
Ableton
Live,
par
exemple).
L’application
ReWired
s’ouvre
et
une
liste
de
tous
les
instruments
ReWire
disponibles
s’affiche
dans
la
Bibliothèque.
3 Cliquez
sur
la
piste
d’instrument
souhaitée
dans
la
Bibliothèque.
Pour
configurer
manuellement
un
canal
auxiliaire
pour
l’utilisation
de
ReWire
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Table
de
mixage
au
bas
de
la
fenêtre
Arrangement.
Dans
la
fenêtre
Table
de
mixage,
choisissez
Options
>
Créer
des
bandes
de
canaux
auxiliaires.
2 Créez
autant
de
bandes
de
canaux
auxiliaires
que
nécessaire,
avec
les
réglages
Format,
Entrée
et
Sortie
appropriés.
Pour
cet
exemple,
créez
une
bande
de
canal
stéréo
acheminée
vers
les
Entrée/Sortie
1-2.
3 Choisissez
le
canal
ReWire
voulu
dans
le
menu
Entrée
de
la
bande
de
canaux
auxiliaires.
Différentes
entrées
Canal
RW
sont
disponibles
dans
le
menu
Canal.
Elles
peuvent
être
assignées
individuellement
pour
permettre
à
chaque
canal
ReWired
d’être
acheminé
vers
un
canal
auxiliaire
particulier
dans
la
table
de
mixage
de
Logic
Pro.
Cela
offre
des
options
de
traitement
et
de
mixage
plus
vastes.
Définition
du
comportement
des
applications
ReWire
Dans
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Périphériques,
vous
pouvez
choisir
parmi
les
modes
suivants
lorsque
vous
utilisez
des
applications
ReWired
:
 Mode
Lecture
(Charge
CPU
inférieure)
:
utilisez
ce
mode
lorsque
vous
diffusez
des
canaux
via
ReWire.
Ce
réglage
nécessite
moins
de
puissance
de
calcul
de
la
part
de
l’unité
centrale.
Il
est
conseillé
de
l’utiliser
lors
de
la
lecture
de
pistes
dans
les
applications
ReWired.
 Mode
Live
(Charge
CPU
élevée)
:
utilisez
ce
mode
lorsque
vous
souhaitez
jouer
un
instrument
ReWire
(un
instrument
exécuté
dans
une
application
ReWired
externe)
en
temps
réel.
Ce
réglage
nécessite
davantage
de
ressources
CPU
mais
réduit
le
temps
de
latence,
ce
qui
garantit
que
l’instrument
ReWired
peut
être
joué.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 273
Utilisation d’effets audio externes
Vous
pouvez
utiliser
des
unités
d’effets
audio
externes
de
la
même
façon
que
vous
utilisez
les
effets
internes
de
Logic
Pro.
Vous
devez
pour
cela
utiliser
le
module
E/S,
associé
à
une
interface
audio
dotée
de
plusieurs
entrées
et
sorties.
Pour
intégrer
et
utiliser
une
unité
d’effets
externes
dans
Logic
Pro
:
1 Connectez
une
sortie
(ou
paire
de
sorties)
de
votre
interface
audio
à
l’entrée
(paire
d’entrées)
de
votre
unité
d’effets.
2 Connectez
la
sortie
(ou
paire
de
sorties)
de
votre
unité
d’effets
à
une
entrée
(paire
d’entrées)
de
votre
interface
audio.
Remarque
:
il
peut
s’agir
aussi
bien
de
connexions
analogiques
que
numériques
si
votre
interface
audio
et
l’unité
d’effets
sont
équipées
de
l’une
ou
de
l’autre,
ou
bien
des
deux.
3 Cliquez
sur
un
logement
d’insertion
du
canal
que
vous
souhaitez
traiter
avec
l’unité
d’effets
externes,
puis
choisissez
Utilitaire
>
E/S.
4 Dans
la
fenêtre
du
module
E/S,
sélectionnez
l’entrée
et
la
sortie
(affichées
sous
forme
de
numéros)
auxquelles
votre
unité
d’effets
est
connectée.
5 Ajustez
le
volume
d’entrée
ou
de
sortie
si
nécessaire.
Dès
que
la
lecture
commence,
le
signal
du
canal
audio
est
traité
par
l’unité
d’effets
externes.
Astuces
concernant
l’utilisation
des
effets
externes
Certaines
interfaces
audio
disposent
de
leur
propre
logiciel
d’acheminement,
que
vous
pouvez
être
amené
à
utiliser
pour
configurer
les
entrées
et
les
sorties
choisies
pour
ce
type
d’utilisation.
Consultez
la
documentation
fournie
par
le
fabricant
de
votre
interface
audio.
La
plupart
des
unités
d’effets
matérielles
sont
contrôlées
par
MIDI.
Si
c’est
le
cas
de
votre
unité
d’effets,
vous
pouvez
connecter
ses
câbles
d’entrée
et
de
sortie
MIDI
à
votre
interface
MIDI.
Vous
pouvez
ainsi
choisir
des
préréglages
d’effets
et
éventuellement
contrôler,
enregistrer
et
automatiser
à
distance
les
paramètres
de
l’unité
d’effets
depuis
Logic
Pro.
274 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Utilisation de modules provenant d’autres fabricants
Logic
Pro
peut
servir
d’hôte
pour
des
modules
d’instrument
et
d’effets
Audio
Unit
(compatibles,
autorisés
et
correctement
installés)
provenant
d’autres
fabricants.
Remarque
:
Logic
Pro
peut
également
contrôler
des
modules
TDM
lorsque
le
matériel
audio
Pro
Tools
est
utilisé.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’utilisation
des
modules
TDM,
consultez
le
Logic
Pro
8
Guide
TDM.
Important
:
Logic
Pro
ne
peut
pas
faire
office
d’hôte
pour
les
modules
au
format
VST
ou
RTAS.
Toutefois,
certains
utilitaires
tels
que
VST
to
Audio
Unit
Adapter
(http://www.fxpansion.com,
en
anglais)
permettent
d’ajuster
les
versions
Mac
OS
X
des
modules
VST
pour
créer
des
module
Audio
Unit
virtuels.
Une
fois
ajustés,
la
plupart
de
ces
modules
ont
un
comportement
et
une
utilisation
identiques
à
celles
des
modules
Audio
Units.
Chargement
de
préréglages
De
nombreux
modules
de
fabricants
tiers
utilisent
un
format
de
stockage
propriétaire
pour
leurs
préréglages
(l’équivalent
des
réglages
de
module
Logic
Pro).
Dans
la
majorité
des
cas,
il
existe
un
menu
Préréglage
(ou
d’appellation
similaire)
distinct
dans
l’interface
du
module.
Une
fois
ces
préréglages
chargés,
vous
pouvez
les
enregistrer
en
tant
que
réglages
Logic
Pro.
Dans
tous
les
cas,
les
options
globales
Comparer,
Copier
et
Coller
de
l’en-tête
de
la
fenêtre
de
module
fonctionnent
de
la
même
manière
qu’avec
les
modules
natifs
de
Logic
Pro.
Utilisation
d’Audio
Units
(AU)
Manager
Logic
ProLogic
utilise
l’outil
de
validation
AU
d’Apple
pour
s’assurer
que
seuls
des
modules
conformes
aux
spécifications
Audio
Unit
sont
utilisés
dans
Logic
Pro.
Cela
permet
de
réduire
les
problèmes
qui
pourraient
être
causés
par
des
modules
Audio
Unit
tiers.
Le
processus
de
validation
se
lance
automatiquement
lorsque
:
 vous
ouvrez
Logic
Pro
pour
la
première
fois
;
 une
version
mise
à
jour
de
Logic
Pro
est
installée
;
 vous
installez
de
nouveaux
modules
Audio
Unit
ou
mettez
à
jour
les
modules
existants.
Les
résultats
de
l’analyse
de
validation
(de
tous
les
modules
Audio
Unit
et
VST
«
ajustés
»)
sont
présentés
dans
Audio
Units
Manager.
Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets 275
Pour
ouvrir
Audio
Units
Manager
:
m Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Lancer
Audio
Units
Manager
dans
la
barre
de
menus
principale
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Les
résultats
du
test
sont
affichés
dans
la
colonne
Compatibilité.
Important
:
la
première
chose
à
faire,
c’est
de
se
rendre
sur
le
site
Web
du
fabricant
pour
télécharger
les
versions
mises
à
jour
des
modules
Audio
Units
qui
n’ont
pas
été
validés.
Activation
manuelle
de
modules
Les
modules
Audio
Units
qui
n’ont
pas
satisfait
aux
critères
du
test
de
validation
peuvent
être
activés
dans
les
colonnes
Logic
et
Nodes,
mais
sachez
que
ces
modules
peuvent
causer
des
problèmes.
Si
vous
rencontrez
des
difficultés
avec
des
modules
activés
manuellement,
cliquez
sur
le
bouton
«
Désactiver
les
modules
Audio
Units
disfonctionnant
».
Avertissement
:
l’utilisation
de
modules
n’ayant
pas
passé
l’étape
de
validation
peut
avoir
un
impact
négatif
sur
les
prochains
résultats
de
tests
effectués
sur
d’autres
modules.
Ces
modules
peuvent
également
empêcher
Logic
Pro
de
démarrer,
fermer
ce
dernier
de
façon
inattendue
ou
même
provoquer
des
pertes
de
données
(d’où
une
destruction
des
fichiers
de
projet).
276 Chapitre
10
Utilisation
des
instruments
et
des
effets
Désactivation
de
modules
Le
gestionnaire
Audio
Units
Manager
vous
permet
de
désactiver
les
modules
Audio
Units
que
vous
ne
souhaitez
pas
utiliser
dans
Logic
Pro,
même
si
leur
test
de
validation
a
été
concluant.
Pour
cela,
il
suffit
de
désactiver
la
case
à
cocher
correspondante
dans
la
colonne
Logic
ou
Nodes.
Pour
enregistrer
votre
sélection
de
modules
Audio
Units,
cliquez
sur
Terminer.
Cliquez
sur
le
bouton
«
Réinitialiser
et
revérifier
la
sélection
»
pour
relancer
l’analyse
d’une
sélection
de
modules,
après
l’installation
de
nouveaux
modules
ou
programmes
de
mise
à
jour
ou
bien
suite
au
déplacement
de
composants
dans
le
Finder,
alors
que
Logic
Pro
ou
Audio
Units
Manager
est
ouvert.
Si
ces
modules
sont
validés,
ils
seront
automatiquement
activés.
Remarque
:
si
vous
appuyez
sur
les
touches
Contrôle
+
Maj
lors
de
l’ouverture
de
Logic
Pro,
le
mode
sans
échec
Audio
Units
est
utilisé
:
seuls
les
modules
validés
sont
disponibles
;
les
modules
activés
manuellement
et
non
validés
ne
le
sont
pas.
11
277
11 Ajout
de
données
préenregistrées
Les données préenregistrées jouent un rôle important dans la
production audio actuelle. La combinaison de boucles audio
existantes avec d’autres fichiers permet de créer rapidement
la structure de base d’un morceau.
L’application Logic Pro est fournie avec un ensemble important de boucles audio,
offrant un point de départ idéal pour bon nombre de vos projets. Ce chapitre explique
comment ajouter des données préenregistrées dans Logic Pro, notamment des fichiers
audio et MIDI, des boucles Apple Loops et d’autres formats de boucle courants.
Formats de fichiers pris en charge
Logic
Pro
vous
permet
d’accéder
à
tout
enregistrement
audio
stocké
de
façon
numérique
(fichier
audio)
sur
vos
disques
durs,
aux
formats
de
fichiers
Macintosh
les
plus
fréquents
et
sous
plusieurs
autres
formats.
Les
fichiers
audio
importés
dans
un
projet
Logic
Pro
peuvent
se
présenter
sous
n’importe
quelle
profondeur
de
bits
et
n’importe
quelle
fréquence
d’échantillonnage
prises
en
charge.
Logic
Pro
prend
en
charge
les
profondeurs
de
bits
égales
à
16,
20
et
24
bits,
ainsi
que
les
fréquences
d’échantillonnage
de
44,
1,
48,
88,
2,
96,
176,
4
et
192
kHz.
Logic
Pro
peut
utiliser
la
fréquence
d’échantillonnage
des
fichiers
ou
effectuer
une
conversion
en
temps
réel
de
cette
fréquence
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Réglage
du
tempo
d’un
projet
»
à
la
page
156).
Outre
les
fichiers
audio,
Logic
Pro
peut
également
importer
des
données
de
projet
et
des
données
MIDI.
Vous
pouvez
ajouter
les
types
de
fichier
multimédia
préenregistré
ci-dessous
à
un
projet
Logic
Pro
:
 Fichiers
WAV
(y
compris
Broadcast
Wave),
AIFF
et
SDII
(Sound
Designer
II)
 CAF
 Fichiers
MP3
 Fichiers
Apple
Lossless
278 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
 Fichiers
AAC
(MPEG-4)
 Fichiers
Apple
Loops
(types
d’instruments
audio
et
logiciels)
 Données
audio
ReCycle
(REX,
RCY)
Logic
Pro
peut
également
importer
des
fichiers
SMF
(Standard
MIDI
Files,
type
0
et
1),
GarageBand,
OMF
Interchange,
AAF,
OpenTL
et
XML.
Toutefois,
ces
types
de
fichiers
sont
généralement
utilisés
pour
échanger
des
projets
et
ne
sont
donc
pas
traités
dans
le
cadre
de
ce
chapitre.
Pour
obtenir
des
détails
complets
sur
l’importation
de
ces
types
de
fichiers,
reportez-vous
au
chapitre
29,
«
Échange
de
projets
et
de
fichiers
»,
à
la
page
689.
À propos des types de données préenregistrées pris
en charge par Logic Pro
La
rubrique
suivante
décrit
tous
les
types
de
fichiers
multimédia
pris
en
charge
par
Logic
Pro.
Fichiers
WAVE
et
AIFF
Les
fichiers
audio
aux
formats
WAV
(Wave)
et
AIFF
(Audio
Interchange
File
Format)
sont
très
similaires.
Ils
peuvent
être
stockés
avec
des
profondeurs
de
bits
différentes
(Logic
Pro
prend
en
charge
des
profondeurs
de
16
et
24
bits),
en
mono,
stéréo
ou
Surround
et
avec
des
fréquences
d’échantillonnage
allant
jusqu’à
192
kHz.
Logic
Pro
prend
également
en
charge
les
fichiers
Broadcast
Wave,
capables
de
contenir
des
informations
d’horodatage.
Les
fichiers
qui
fournissent
de
telles
données
sont
identifiables
grâce
au
symbole
représentant
une
horloge,
affiché
dans
la
fenêtre
du
chutier
audio,
en
regard
du
nom
de
la
région
audio.
L’extension
des
fichiers
Broadcast
Wave
est
.wav,
ce
qui
leur
permet
d’être
lus
par
toute
application
prenant
en
charge
le
format
de
fichier
Wave
standard.
Dans
ces
programmes,
les
informations
supplémentaires
du
fichier
Broadcast
Wave
sont
ignorées.
Fichiers
Core
Audio
Format
Les
fichiers
Core
Audio
Format
(CAF)
sont
des
conteneurs
prenant
en
charge
les
formats
PCM
entiers
et
à
virgule
flottante,
les
formats
A-law
et
u-law
ainsi
qu’un
certain
nombre
d’autres
formats
tels
que
AAC
et
ALAC
(Apple
Lossless
Audio
Codec).
Il
est
possible
de
bénéficier
de
tailles
de
fichier
illimitées,
à
des
fréquences
d’échantillonnage
et
des
profondeurs
de
bits
élevées.
Sound
Designer
Les
fichiers
audio
Sound
Designer
I
et
II
(SDII)
ont
une
structure
semblable
à
celle
des
fichiers
AIFF
et
peuvent
contenir
les
informations
d’horodatage
associées
aux
régions.
L’utilisation
de
fichiers
au
format
Sound
Designer
facilite
le
transfert
entre
logiciels
Logic
Pro
et
Digidesign
Pro
Tools.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 279
MP3,
Apple
Lossless
et
AAC
Les
fichiers
MP3
et
AAC
contiennent
des
informations
audio
compressées.
Ils
sont
généralement
beaucoup
plus
petits
que
leurs
équivalents
aux
formats
WAV,
AIFF
ou
SDII.
Cette
diminution
de
la
taille
des
fichiers
est
due
à
des
techniques
d’encodage
différentes
qui
«
se
débarrassent
»
de
certaines
données
audio.
Par
conséquent,
la
qualité
sonore
des
fichiers
MP3
et
AAC
n’est
pas
aussi
bonne
que
celle
de
leurs
homologues
WAV,
AIFF
ou
SDII,
en
fonction
du
matériel
audio
source.
Les
fichiers
Apple
Lossless
contiennent
également
des
informations
audio
compressées.
Comme
leur
nom
l’indique,
la
compression
utilisée
(ALAC)
ne
rejette
aucune
donnée
audio
(en
anglais,
«
lossless
»
signifie
«
sans
perte
»),
contrairement
aux
fichiers
MP3.
Le
son
du
fichier
audio
compressé
est
très
proche
de
l’enregistrement
original.
Apple
Loops
Les
boucles
Apple
Loops
sont
des
fichiers
audio
contenant
des
informations
d’identification
supplémentaires,
telles
que
la
date
et
l’heure,
la
catégorie,
l’ambiance,
la
clé,
le
tempo,
etc.
Ils
peuvent
également
contenir
un
certain
nombre
de
marqueurs
provisoires
qui
les
divisent
en
courtes
tranches
temporelles.
L’avantage
indéniable
des
fichiers
audio
Apple
Loops
vient
de
leur
capacité
à
s’adapter
automatiquement
à
la
clé
et
au
tempo
d’un
projet
Logic
Pro.
Un
second
type
de
fichier
Apple
Loops
est
également
pris
en
charge
par
Logic
Pro.
Ces
fichiers
contiennent
des
informations
de
note
MIDI
qui
ont
pour
effet
de
déclencher
une
phrase
musicale
ou
riff.
Lorsque
ces
types
de
boucles
Apple
Loops
sont
ajoutés
à
un
fichier
audio,
le
motif
est
lu
tel
quel.
En
revanche,
lorsqu’ils
sont
ajoutés
à
une
piste
instrumentale
dans
Logic
Pro,
les
informations
de
note
MIDI
peuvent
être
modifiées,
comme
avec
n’importe
quelle
région
MIDI.
ReCycle
Les
fichiers
ReCycle
(REX,
RCY)
sont
générés
par
le
logiciel
ReCycle
de
Propellerhead.
Ils
sont
semblables
aux
fichiers
audio
Apple
Loops
dans
la
mesure
où
ils
contiennent
un
certain
nombre
de
tranches
et
où
ils
s’adaptent
au
tempo
du
projet.
Une
fois
ces
fichiers
importés,
un
petit
dossier
contenant
plusieurs
régions
(une
correspondant
à
chaque
tranche)
est
créé.
Toutes
ces
régions
peuvent
être
traitées
comme
n’importe
quelle
région
audio.
Les
fichiers
ReCycle,
contrairement
aux
fichiers
Apple
Loop,
ne
suivent
pas
la
clé
du
projet.
Fichiers
SMF
Le
format
SMF
(Standard
MIDI
Files)
est,
comme
son
nom
l’indique,
un
format
de
fichier
standard
utilisé
par
les
séquenceurs
MIDI.
Les
fichiers
dotés
de
ce
format
peuvent
être
lus
et
enregistrés
dans
Logic
Pro
et
peuvent
contenir
des
données
de
type
notes,
paroles,
contrôleur
et
SysEx.
Celles-ci
sont
ajoutés
aux
pistes
d’instruments
MIDI
ou
logiciels
dans
Logic
Pro.
280 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Accès aux fichiers multimédia depuis le navigateur
Pour
pouvoir
ajouter
vos
fichiers
(audio
ou
autres)
à
vos
projets,
vous
devez
d’abord
les
localiser.
Le
navigateur
constitue
l’interface
principale
pour
la
navigation,
l’aperçu
et
la
recherche
de
données
préenregistrées.
Remarque
:
bien
que
tous
les
types
de
données
pris
en
charge
soient
accessibles
depuis
le
navigateur
général,
le
navigateur
de
boucles
est
plus
adapté
pour
traiter
les
boucles
Apple
Loops.
Pour
en
savoir
plus
sur
son
utilisation,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Recherche
de
boucles
Apple
Loops
dans
le
navigateur
de
boucles
»
à
la
page
286.
Pour
accéder
au
navigateur
depuis
la
fenêtre
Arrangement
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Média
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
sur
l’onglet
Navigateur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
le
navigateur
de
fichiers).
Pour
ouvrir
le
navigateur
dans
une
nouvelle
fenêtre
:
m Cliquez
sur
Fenêtre
>
Navigateur
de
fichiers
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
le
navigateur
de
fichiers).
Utilisation
du
navigateur
Le
navigateur
est
disponible
sous
deux
formes
:
la
présentation
Liste
et
la
présentation
Navigateur.
 La
présentation
Liste
affiche
les
dossiers
et
leur
contenu
sous
forme
de
liste.
Pour
accéder
au
contenu
d’un
dossier,
double-cliquez
sur
ce
dernier.
 La
présentation
Navigateur
expose
le
contenu
d’un
dossier
dans
des
cadres
supplémentaires,
à
droite
du
dossier
sélectionné.
Il
vous
suffit
de
cliquer
sur
un
dossier
pour
accéder
à
son
contenu.
Présentation
Présentation
Liste Navigateur
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 281
Pour
passer
de
la
présentation
Liste
à
la
présentation
Navigateur
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Navigateur
pour
accéder
à
la
présentation
Navigateur
et
sur
le
bouton
Liste
pour
accéder
à
la
présentation
Liste.
L’utilisation
du
navigateur
est
semblable
à
celle
du
Finder
sous
Mac
OS
X.
La
méthode
de
navigation
est
la
même
pour
tous
les
types
de
fichiers
et
elle
est
facilitée
par
les
boutons
de
signet,
le
menu
Chemin
et
les
boutons
de
navigation
Précédent
et
Suivant.
Pour
parcourir
le
navigateur
à
l’aide
des
boutons
de
signet
:
m Cliquez
sur
l’un
des
boutons
de
signet
:
Ordinateur,
Départ
ou
Projet.
 Ordinateur
:
affiche
tous
les
volumes
(disques
durs,
CD
ou
DVD)
figurant
dans
l’ordinateur
ou
y
étant
associés.
 Départ
:
affiche
tous
les
dossiers
présents
dans
le
dossier
de
départ.
 Projet
:
affiche
le
contenu
du
dossier
de
votre
projet.
Pour
parcourir
le
navigateur
à
l’aide
du
menu
Chemin
:
1 Cliquez
sur
le
menu
Chemin
pour
afficher
le
chemin
d’accès
au
dossier
ou
fichier
actif.
2 Cliquez
sur
l’une
des
entrées
du
menu
Chemin
pour
revenir
au
dossier
sur
lequel
vous
avez
cliqué.
Bouton
Bouton
Liste Navigateur
282 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Pour
passer
aux
éléments
précédents
ou
suivants
de
l’historique
de
navigation
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Précédent
ou
Suivant.
Recherche
de
fichiers
dans
le
Navigateur
L’onglet
Navigateur
possède
un
outil
de
recherche
très
complet
et
rapide.
Il
vous
permet
de
trouver
tout
type
de
fichier
pris
en
charge
par
Logic
Pro,
sur
le
disque
local
ou
sur
des
périphériques
de
stockage
connectés
au
réseau.
Pour
effectuer
une
recherche
de
base
dans
le
navigateur
:
1 Cliquez
sur
le
menu
Chemin
(seul
ou
associé
aux
boutons
de
signet)
pour
déterminer
l’étendue
de
la
recherche
:
un
dossier
spécifique,
l’intégralité
du
disque
dur,
le
volume
root
de
l’utilisateur,
l’ordinateur,
etc.
Si
vous
limitez
la
recherche
à
un
dossier
ou
un
volume
spécifique,
les
résultats
s’affichent
plus
rapidement.
2 Saisissez
le
terme
à
rechercher
dans
le
champ
Rechercher,
puis
appuyez
sur
la
touche
Retour.
Par
exemple,
si
vous
tapez
80s
après
avoir
choisi
Macintosh
HD
dans
le
menu
Chemin,
un
certain
nombre
de
fichiers
Apple
Loops
s’affichent
dans
la
zone
de
présentation.
Pour
trier
les
résultats
de
la
recherche
:
m Cliquez
sur
le
titre
d’une
des
colonnes
pour
trier
la
liste
de
fichiers
par
nom,
par
date
ou
par
taille.
Π Conseil
:
vous
pouvez
redimensionner
les
colonnes
en
faisant
glisser
la
ligne
verticale
située
entre
deux
titres
de
colonne.
Pour
effacer
un
terme
de
recherche
:
m Cliquez
sur
la
petite
croix
à
droite
du
champ
Rechercher.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 283
Pour
afficher
les
termes
récemment
recherchés
:
1 Cliquez
sur
l’icône
représentant
une
loupe
à
gauche
du
champ
Rechercher.
2 Sélectionnez
l’un
des
termes
de
recherche
dans
le
menu
pour
afficher
les
résultats
associés.
Pour
effacer
tous
les
termes
récemment
recherchés
:
m Cliquez
sur
l’icône
représentant
une
loupe
à
gauche
du
champ
Rechercher,
puis
sélectionnez
«
Effacer
les
recherches
récentes
»
dans
le
menu.
Pour
effectuer
une
recherche
avancée
:
1 Cliquez
sur
le
menu
Chemin
(seul
ou
associé
aux
boutons
Ordinateur,
Départ
et
Projet)
pour
déterminer
l’objet
de
la
recherche.
2 Cliquez
sur
le
signe
Plus
(+)
à
droite
de
la
zone
de
saisie
Rechercher.
La
zone
de
recherche
se
développe
alors.
Les
menus
disponibles
dans
la
zone
de
recherche
élargie
permettent
d’affiner
(ou
de
limiter)
votre
recherche
en
fonction
de
types
ou
de
formats
de
fichiers
spécifiques,
d’une
date,
de
la
taille
et
d’autres
critères.
Par
défaut,
le
menu
Concordance
indique
que
tous
les
critères
spécifiés
pour
la
recherche
avancée
doivent
être
respectés
pour
afficher
les
fichiers
correspondants.
Vous
pouvez
définir
le
menu
Concordance
sur
la
valeur
Quelconque
pour
afficher
tous
les
fichiers
répondant
à
l’un
des
critères
spécifiés.
3 Cliquez
sur
le
menu
Type
de
fichier
et
sélectionnez
l’option
Format.
284 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Vous
pouvez
constater
que
le
menu
de
droite
s’actualise
(la
mention
AIFF
y
est
affichée)
pour
refléter
la
sélection
du
menu
de
gauche.
4 Cliquez
sur
le
signe
Plus
(+)
à
droite
du
menu
AIFF.
Des
menus
de
critères
de
recherche
complémentaires
apparaissent
en
dessous.
5 Cliquez
sur
le
menu
Type
de
fichier
à
la
deuxième
ligne
de
ces
critères
de
recherche,
puis
sélectionnez
l’option
Durée.
Le
champ
de
droite
et
le
menu
actualisé
affichent
la
valeur
30,0
sec.
6 Mettez
en
surbrillance
la
valeur
30,
0,
puis
saisissez
8.
7 Cliquez
maintenant
sur
le
champ
Rechercher,
entrez
le
terme
souhaité,
puis
appuyez
sur
Retour.
Une
liste
beaucoup
plus
courte
de
fichiers
AIFF,
chacun
d’une
durée
de
8
secondes,
ainsi
qu’un
nom
contenant
le
terme
recherché,
s’affiche.
Pour
supprimer
une
seule
ligne
de
critère
avancé
:
m Cliquez
sur
le
signe
Moins
(–)
en
regard
de
la
ligne.
Cette
fonction
est
pratique
lorsque
votre
recherche
est
trop
précise
et
que
vous
n’obtenez
aucun
résultat.
Remarque
:
la
ligne
est
masquée
et
désactivée
(plutôt
que
définitivement
supprimée).
Pour
la
rétablir,
cliquez
sur
le
signe
Plus
(+)
à
droite
de
la
ligne.
Pour
revenir
à
une
recherche
simple,
si
plusieurs
lignes
de
critères
avancés
sont
affichées
:
m Cliquez
sur
le
signe
Moins
(–)
à
droite
de
la
zone
de
saisie
Rechercher.
Toutes
les
lignes
de
critères
avancés
sont
masquées.
Pour
restaurer
toutes
les
lignes
de
critères
de
recherche
avancés
:
m Cliquez
sur
le
signe
Plus
(+)
à
droite
de
la
zone
de
saisie
Rechercher.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 285
Informations
complémentaires
sur
les
recherches
conditionnelles
Comme
vous
vous
en
doutez
sûrement
;
rechercher
un
fichier
au
sein
du
navigateur
peut
s’avérer
beaucoup
plus
rapide
que
parcourir
ce
dernier
pour
accéder
au
fichier
en
question.
Vous
pouvez
définir
jusqu’à
dix
lignes
de
critères
avancés
pour
affiner
vos
recherches.
Les
lignes
de
recherche
proposent
les
critères
suivants.
Premier menu Deuxième menu Menus/champs supplémentaires
Commentaire contient,
ne
contient
pas,
est,
n’est
pas,
commence
par,
se
termine
par
Champ
de
saisie
Type
de
fichier est,
n’est
pas Menu
dans
lequel
vous
avez
le
choix
entre
Audio,
Séquence
et
Projet.
Format est,
n’est
pas Menu
proposant
les
options
suivantes
:
AIFF,
Apple
Loop,
WAV
(BWF),
Apple
Lossless,
AAC,
MP3,
CAF,
Sound
Designer
I,
Sound
Designer
II,
Projet
Logic,
Fichier
MIDI,
ReCycle,
Fichier
OMF,
Fichier
AAF,
Fichier
OpenTL,
Fichier
XML,
Song
Notator
SL
Notez
que
les
recherches
de
fichiers
au
format
AIFF
n’incluent
pas
les
boucles
Apple
Loops.
Durée est,
n’est
pas,
est
inférieur
à,
est
supérieur
à
•
Champ
de
saisie
numérique
•
Menu
supplémentaire
dans
lequel
vous
pouvez
choisir
entre
secondes,
minutes
et
heures.
Date
de
modification
est,
n’est
pas,
après,
avant Champ
de
saisie
Nom contient,
ne
contient
pas,
est,
n’est
pas,
commence
par,
se
termine
par
Champ
de
saisie
Fréquence
d’échantillonnage
est,
n’est
pas,
est
inférieur
à,
est
supérieur
à
Menu
proposant
les
options
suivantes
:
44,1
kHz,
48
kHz,
88,2
kHz,
96
kHz,
176,4
kHz,
192
kHz.
Taille est,
n’est
pas,
est
inférieur
à,
est
supérieur
à
 Champ
de
saisie
 Menu
supplémentaire,
proposant
les
unités
octets,
kilo-octets,
méga-octets,
giga-octets
et
téra-octets.
Profondeur
de
bits
est,
n’est
pas,
est
inférieur
à,
est
supérieur
à
Menu
proposant
les
valeurs
8
bits,
16
bits
et
24
bits.
286 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Recherche de boucles Apple Loops dans le navigateur
de boucles
Le
navigateur
de
boucles
affiche
uniquement
les
fichiers
au
format
Apple
Loop.
Vous
pouvez
effectuer
une
recherche
de
boucles
Apple
Loops
à
l’aide
de
mots-clés
décrivant
certains
aspects
tels
que
leur
genre,
un
instrument,
leur
ambiance
ou
tout
autre
descripteur.
Vous
pouvez
également
parcourir
le
navigateur
de
boucles
pour
y
rechercher
les
fichiers
Apple
Loop.
Par
rapport
aux
boucles
audio
standard,
les
boucles
Apple
Loops
présentent
un
avantage
significatif
:
elles
peuvent
contenir
des
informations
complémentaires
utilisées
par
Logic
Pro
à
différentes
fins,
notamment
pour
les
changements
automatiques
de
tonalité
et
de
durée,
l’indexation
et
la
recherche.
Deux
types
de
données
importants
pouvant
faire
partie
des
boucles
Apple
Loops
sont
les
balises
de
métadonnées
et
les
marqueurs
transitoires.
Logic
Pro
utilise
des
balises
de
métadonnées
pour
faciliter
la
localisation
de
fichiers
lorsque
vous
utilisez
les
fonctionnalités
de
recherche
du
navigateur
de
boucles.
Les
marqueurs
transitoires
indiquent
l’emplacement
des
battements
dans
le
fichier.
Logic
Pro
combine
ces
informations
aux
balises
de
métadonnées
afin
d’adapter
le
tempo
et
la
clé
du
fichier
avec
ceux
du
projet,
dans
le
but
de
garantir
une
qualité
de
lecture
optimale.
Cette
fonctionnalité
vous
permet
de
lire
plusieurs
boucles
Apple
Loops
simultanément
et
de
faire
en
sorte
que
leur
qualité
sonore
soit
bonne,
même
s’ils
ont
une
clé
et
un
tempo
différents.
Pour
accéder
au
navigateur
de
boucles
depuis
la
fenêtre
Arrangement
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Média
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
sur
l’onglet
Boucle
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
le
navigateur
de
boucles).
Pour
ouvrir
le
navigateur
de
boucles
dans
une
nouvelle
fenêtre
:
m Cliquez
sur
Fenêtre
>
Navigateur
de
boucles
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 287
Boucles
Apple
Loops
vertes
et
bleues
Le
navigateur
de
boucles
contient
deux
types
de
boucles
Apple
Loops
:
celles
présentant
une
icône
d’onde
sonore
bleue
et
celles
caractérisées
par
une
icône
illustrant
une
note
verte.
Ces
deux
types
de
boucles
contiennent
des
données
audio
et
peuvent
inclure
des
informations
complémentaires
concernant
l’étirement
temporel,
la
transposition,
l’indexation
et
la
recherche.
Les
boucles
Apple
Loops
vertes
et
bleues
peuvent
être
ajoutées
à
des
pistes
audio
existantes
ou
bien
directement
à
une
piste
ou
une
zone
Arrangement
vide.
Dans
la
zone
Arrangement,
elles
apparaissent
comme
des
régions
audio
classiques
mais
sont
facilement
identifiables
grâce
au
symbole
Apple
Loops
situé
en
haut
à
droite.
Elles
diffèrent
des
régions
audio
standard
dans
le
sens
où
elles
suivent
la
clé
et
le
tempo
du
projet.
Vous
pouvez
faire
glisser
les
boucles
Apple
Loops
bleues
(audio)
directement
vers
une
fenêtre
Arrangement
vide
(ne
contenant
aucune
piste)
ou
vers
une
zone
vide
en
dessous
de
pistes
existantes.
Une
piste
audio
et
la
bande
de
canal
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
la
région
Apple
Loops
(d’une
durée
égale
à
la
durée
complète
du
fichier)
est
placée
sur
la
piste.
En
outre,
le
fichier
Apple
Loops
est
ajouté
au
chutier
Audio
et
une
région
correspondante
est
automatiquement
créée.
Boucles
Apple
Loops
vertes
et
bleues
dans
le
navigateur
de
boucles
Symbole
de
boucle
Apple
Loops
stéréo
Symbole
de
boucle
Apple
Loops
mono
288 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Les
boucles
Apple
Loops
vertes
sont
appelées
SIAL
(Software
Instrument
Apple
Loops).
Elles
diffèrent
des
boucles
Apple
Loops
bleues
(audio)
car
elles
contiennent
également
une
région
MIDI
et
des
réglages
d’effet
et
d’instrument
logiciel.
Lorsque
les
boucles
SIAL
sont
placées
sur
des
pistes
instrumentales,
la
région
affichée
dans
la
zone
Arrangement
peut
être
modifiée
comme
vous
le
feriez
pour
toute
autre
région
MIDI,
ce
qui
inclut
l’édition
de
notes
individuelles.
Si
vous
faites
glisser
une
boucle
SIAL
sur
une
piste
instrumentale
vierge
(dont
la
bande
de
canal
est
vide),
les
réglages
d’effet
et
d’instrument
correspondants
sont
automatiquement
insérés.
Vous
pouvez
également
faire
glisser
les
boucles
SIAL
directement
dans
une
fenêtre
Arrangement
vide
(sans
aucune
piste)
ou
dans
une
zone
vide
en
dessous
des
pistes
existantes.
Une
piste
instrumentale
et
sa
bande
de
canal
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
la
boucle
Apple
Loops
est
chargée
(l’instrument
est
inséré
dans
le
canal
instrumental,
avec
les
effets
éventuels,
et
la
région
Apple
Loops
est
placée
sur
la
piste).
Lorsque
vous
placez
des
boucles
SIAL
sur
des
pistes
audio,
elles
sont
importées
sous
la
forme
de
régions
audio
(et
se
comportent
comme
des
boucles
Apple
Loops
bleues).
La
charge
de
traitement
est
réduite
si
vous
ajoutez
des
boucles
Apple
Loops
vertes
aux
pistes
audio.
Remarque
:
les
boucles
Apple
Loops
bleues
ne
sont
pas
reproduites
si
vous
les
placez
sur
des
pistes
instrumentales.
Réglages
préalables
à
la
recherche
ou à
la
navigation
dans
les
boucles
Apple
Loops
Si
des
milliers
de
boucles
sont
installées
sur
vos
disques
durs,
la
recherche
d’une
boucle
Apple
Loops
spécifique
peut
s’avérer
quelque
peu
fastidieuse.
Heureusement,
diverses
options
vous
permettent
de
restreindre
vos
résultats
de
recherche
ou
de
navigation
selon
un
certain
nombre
de
critères-clefs.
Ces
options
peuvent
être
combinées
les
unes
aux
autres
et
influer
directement
les
résultats
des
fonctions
de
navigation
et
de
recherche
proposées
dans
le
navigateur
de
boucles.
Boucle
Apple
Loops
verte
placée
sur
une
piste
d’instrument
logiciel
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 289
Pour
limiter
l’affichage
des
boucles
à
un
Jam
Pack
spécifique
ou
à
une
autre
catégorie
:
m Sélectionnez
le
réglage
souhaité
dans
le
menu
Présentation.
Vous
avez
le
choix
entre
les
options
suivantes
:
 Tout
afficher
:
cette
option
par
défaut
permet
d’afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
présentes
sur
votre
système.
Elle
s’avère
pratique
si
vous
ne
parvenez
pas
à
localiser
une
boucle
qui
est
effectivement
installée
et
indexée
pour
votre
système
mais
dont
vous
ne
connaissez
pas
le
Jam
Pack.
 Mes
boucles
:
sélectionnez
cette
option
pour
afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
figurant
dans
le
dossier
~/Bibliothèque/Audio/Apple
Loops/User
Loops/Single
Files
(~
correspond
au
nom
de
l’utilisateur).
 Boucles
partagées
sur
mon
Mac
:
cette
option
permet
d’afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
figurant
dans
les
dossiers
/Bibliothèque/Audio/Apple
Loops/User
Loops/
Single
Files.
Ce
réglage
n’est
visible
que
si
des
boucles
Apple
Loops
sont
partagées
avec
l’application
GarageBand
sur
votre
système.
 GarageBand
:
sélectionnez
cette
option
pour
afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
installées
avec
GarageBand.
 Jam
Pack
x
:
cette
option
permet
d’afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
d’un
Jam
Pack
spécifique.
Les
Jam
Packs
sont
des
collections
Apple
Loops
spécifiques
à
un
genre
ou
un
instrument,
créées
par
des
professionnels
et
disponibles
auprès
d’Apple.
 Fournisseur
X
:
cette
valeur
entraîne
l’affichage
de
toutes
les
boucles
Apple
Loops
d’un
fournisseur
tiers
donné.
 Autres
:
cette
option
permet
d’afficher
toutes
les
boucles
que
vous
avez
ajoutées
manuellement
à
la
bibliothèque
de
boucles
en
les
faisant
glisser
dans
le
navigateur
de
boucles.
Pour
limiter
l’affichage
du
navigateur
de
boucles
à
une
gamme
spécifique
:
m Cliquez
sur
le
menu
local
Gamme
et
sélectionnez
l’une
des
options
suivantes
:
Quelconque,
Mineure,
Majeure,
Aucune,
Valable
pour
les
deux.
L’utilisation
de
ces
options
limite
la
recherche
de
boucles
Apple
Loops
au
type
de
gamme
sélectionné,
au
sein
de
la
catégorie
choisie.
Par
exemple,
si
les
catégories
Country,
Acoustique
et
Détendu
ont
été
sélectionnées,
vous
obtenez
une
vingtaine
de
fichiers
correspondant
à
vos
sélections.
Sélectionner
le
réglage
Gamme
mineure
réduirait
cette
liste
à
dix
boucles
Apple
Loops,
d’où
une
écoute
et
une
sélection
du
matériel
approprié
plus
rapides.
Pour
limiter
l’affichage
du
navigateur
de
boucles
à
une
articulation
de
temps
spécifique
:
m Sélectionnez
la
signature
temporelle
souhaitée
dans
le
menu
local
Signature.
290 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Navigation
pour
rechercher
des
boucles
Apple
Loops
Il
existe
trois
présentations
de
navigation
disponibles
dans
le
navigateur
de
boucles.
Il
s’agit
des
présentationsColonne,
Musique
et
Effets
sonores.
Pour
passer
d’un
mode
de
navigation
à
l’autre
:
m Cliquez
sur
un
des
boutons
de
présentation
situés
en
haut
à
droite
du
navigateur
de
boucles.
Le
bouton
de
gauche
active
la
présentation
Colonne,
le
bouton
du
milieu
active
la
présentation
Musique
et
le
troisième
bouton
active
la
présentation
Effets
sonores.
La
présentation
Musique
affiche
une
matrice
de
54
boutons,
chacun
correspondant
à
une
catégorie
musicale.
La
présentation
Effets
sonores
inclut
des
boutons
de
catégorie
liés
aux
effets
(par
exemple,
Explosions,
Bruitage
ou
Personnes).
Présentation
Musique Présentation
Effets
sonores
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 291
La
présentation
Colonne
offre
un
menu
standard
de
fichiers
en
colonnes
Mac
OS
X,
classé
de
façon
hiérarchique
selon
les
critères
de
recherche
Tous,
Par
genre,
Par
instrument,
Par
ambiance
et
Signets.
Pour
rechercher
des
boucles
Apple
Loops
dans
la
présentation
Colonne
:
1 Cliquez
sur
l’un
des
dossiers
de
catégorie
affiché
dans
la
colonne
de
gauche
de
la
zone
de
présentation
des
dossiers.
Dans
cet
exemple,
l’option
Par
genre
est
sélectionnée.
2 Dans
la
deuxième
colonne,
cliquez
sur
Électronique.
3 Dans
la
troisième
colonne,
cliquez
sur
Battements.
La
valeur
entre
guillemets
indique
le
nombre
de
fichiers
correspondant
à
cette
sous-catégorie
(à
savoir,
Battements).
Les
fichiers
sont
répertoriés
dans
la
liste
figurant
au
dessous.
Colonnes
Catégorie
292 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Pour
rechercher
des
boucles
Apple
Loops
dans
les
présentations
Musique
et
Effets
sonores
:
1 Cliquez
sur
l’un
des
boutons
de
catégorie.
La
liste
de
fichiers
affiche
toutes
les
boucles
Apple
Loops
qui
appartiennent
à
la
catégorie
indiquée.
Le
nombre
de
fichiers
obtenus
est
indiqué
au
bas
du
navigateur
de
boucles.
2 Cliquez
sur
un
autre
bouton
de
catégorie.
La
liste
des
fichiers
se
met
à
jour
pour
afficher
toutes
les
boucles
Apple
Loops
correspondant
aux
deux
catégories.
3 Ainsi
de
suite
en
cliquant
sur
un
autre
bouton
de
catégorie,
vous
pouvez
ainsi
affiner
davantage
le
regroupement.
Le
nombre
de
fichiers
répondant
aux
trois
critères
(Guitares,
Acoustique
et
Country)
diminue
encore.
Remarque
:
si
vous
cliquez
à
nouveau
sur
le
bouton
d’une
catégorie,
cette
dernière
est
désélectionnée.
Comme
vous
pouvez
le
voir
dans
cet
exemple,
l’utilisation
de
plusieurs
boutons
de
catégories
permet
de
restreindre
facilement
le
nombre
de
boucles
Apple
Loops
répertoriées
dans
la
liste
de
fichiers.
Il
devient
alors
beaucoup
plus
facile
de
localiser
une
boucle
Apple
Loops
caractérisée
par
une
touche
particulière
ou
une
ambiance
donnée.
Pour
réinitialiser
toutes
les
sélections
de
catégorie
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Réinitialiser
pour
désélectionner
tous
les
boutons
activés
des
catégories
précédemment
choisies.
Vous
pouvez
remplacer
une
catégorie
affichée
via
le
menu
contextuel
qui
s’affiche
lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
d’une
catégorie
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
que
vous
cliquez
dessus
avec
le
bouton
droit
de
la
souris).
Pour
personnaliser
la
présentation
Musique
ou
Effets
sonores
:
m Cliquez
sur
le
bouton
d’une
catégorie
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
(ou
cliquez
dessus
avec
le
bouton
droit
de
la
souris),
puis
choisissez
l’une
des
options
suivantes
:
 Genre
:
ce
sous-menu
offre
des
catégories
musicales
telles
queRock/Blues
et
Électronique.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 293
 Instruments
:
les
réglages
Basse,
Effets,
Chant,
Textures
et
Jingles
sont,
entre
autres,
proposés.
 Descripteurs
:
les
éléments
de
ce
sous-menu
ajustent
l’ambiance
des
boucles
Apple
Loops
et
incluent
notamment
les
options
Sombre,
Détendu,
Groove,
etc.
Écoute
de
boucles
Apple
Loops
dans
le
navigateur
de
boucles
Quelle
que
soit
la
méthode
de
navigation
(ou
de
recherche)
utilisée
pour
rechercher
des
boucles
Apple
Loops,
vous
pouvez
écouter
un
extrait
des
résultats
répertoriés
dans
le
navigateur
de
boucles.
Pour
écouter
des
boucles
Apple
Loops
:
1 Cliquez
sur
l’un
des
noms
de
fichier
dans
la
liste
des
résultats
de
recherche.
La
lecture
du
fichier
commence
automatiquement
en
boucle.
2 Cliquez
sur
un
autre
nom
de
fichier
pour
lancer
la
lecture
du
fichier
en
question.
La
boucle
Apple
Loops
en
cours
de
lecture
s’arrête.
Vous
ne
pouvez
écouter
qu’une
seule
boucle
Apple
Loops
à
la
fois.
Pour
régler
le
volume
de
lecture
:
m Faites
glisser
le
curseur
au
bas
de
la
zone
de
présentation
des
fichiers.
Pour
régler
la
clé
de
lecture
:
m Cliquez
sur
le
menu
«
Lecture
dans
»
à
droite
du
curseur
du
volume
et
au
bas
de
la
zone
de
présentation
des
fichiers,
puis
sélectionnez
la
clé
souhaitée.
La
clé
du
projet
est
sélectionnée
par
défaut,
mais
vous
pouvez
également
écouter
la
boucle
dans
sa
clé
d’origine
ou
dans
toute
autre
clé
comprise
entre
do
et
si.
Pour
arrêter
la
lecture
:
m Cliquez
sur
l’icône
représentant
un
haut-parleur
à
gauche
du
nom
de
la
boucle
Apple
Loop
sélectionnée.
Tri
de
boucles
Apple
Loops
dans
le
navigateur
de
boucles
Vous
pouvez
trier
les
résultats
de
votre
recherche
manuelle
ou
selon
des
critères,
dans
le
navigateur
de
boucles
:
 Cliquez
sur
le
titre
d’une
des
colonnes
pour
trier
la
liste
des
résultats
par
:
Nom,
Concordance,
Tempo,
Clé,
etc.
 Cliquez
sur
la
flèche
dans
l’un
des
titres
de
colonne
sélectionnés
pour
trier
la
liste
par
ordre
croissant
ou
décroissant
alphabétique,
en
fonction
du
pourcentage
de
correspondance,
du
tempo,
de
la
clé,
du
rythme
ou
selon
l’ordre
de
votre
choix.
294 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Π Conseil
:
vous
pouvez
librement
permuter
les
colonnes
en
cliquant
sur
le
nom
d’une
colonne
tout
en
le
faisant
glisser
vers
la
gauche
ou
la
droite.
Les
colonnes
se
redimensionnent
en
cliquant
sur
la
ligne
verticale
qui
sépare
deux
colonnes
et
en
la
faisant
glisser.
Création
d’une
collection
de
boucles
Apple
Loops
favorites
La
colonne
Fav
(Favoris)
dispose
d’une
case
à
cocher
pour
chaque
boucle
affichée.
Il
vous
suffit
de
cocher
cette
case
pour
ajouter
la
boucle
à
la
catégorie
Favoris.
Cette
fonction
est
idéale
pour
compiler
une
collection
des
boucles
Apple
Loops
que
vous
utilisez
régulièrement.
Si
vous
produisez
de
la
musique
disco,
vous
serez
sûrement
amené
à
créer
des
projets
commençant
souvent
par
des
extraits
de
batterie
en
boucle.
En
toute
logique,
lors
de
la
création
de
votre
arrangement,
vous
allez
élaborer
un
rythme
simple
à
quatre
temps
(la
grosse
caisse
sur
chaque
temps,
le
charleston
en
triple
ou
quadruple
croches,
la
caisse
claire
ou
un
clap
tous
les
deux
ou
quatre
temps),
puis
utiliser
ces
boucles
comme
base
de
votre
groove.
De
telles
boucles
peuvent
facilement
être
remplacées
ou
ajoutées
à
mesure
que
votre
projet
évolue,
mais
l’utilisation
de
ces
boucles,
définies
comme
favoris,
peut
constituer
un
bon
point
de
départ
pour
bon
nombre
de
vos
morceaux.
Recherche
de
boucles
Apple
Loops
Le
champ
Rechercher
permet
de
trouver
des
boucles
Apple
Loops
à
partir
de
leur
nom
ou
d’une
partie
de
ce
nom.
Il
fonctionne
conjointement
avec
les
options
traitées
à
la
rubrique
«
Réglages
préalables
à
la
recherche
ou
à
la
navigation
dans
les
boucles
Apple
Loops
»
à
la
page
288.
Pour
rechercher
une
boucle
Apple
Loop
:
m Entrez
le
terme
souhaité
dans
la
zone
de
saisie
Rechercher,
puis
appuyez
sur
la
touche
Retour.
Le
terme
recherché
peut
être
alphabétique
ou
numérique.
Tous
les
fichiers
qui
contiennent
le
terme
recherché
s’affichent
dans
la
liste
de
fichiers.
Menu
Rechercher
Bouton
Annuler
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 295
Le
bouton
Annuler
situé
sur
la
droite
(qui
apparaît
dès
que
vous
tapez
du
texte)
permet
d’effacer
le
texte
saisi.
Il
permet
également
d’effacer
l’historique
de
recherche.
Le
menu
Rechercher
situé
à
gauche
(la
loupe)
conserve
un
historique
des
termes
récemment
recherchés.
Cliquez
sur
ce
menu
pour
sélectionner
un
terme
recherché
auparavant.
Ajout et suppression de fichiers audio
Vous
pouvez
ajouter
des
données
audio
directement
dans
la
zone
Arrangement
ou
dans
le
chutier
Audio
à
l’aide
de
l’une
des
méthodes
décrites
dans
cette
rubrique.
 Le
chutier
Audio
fait
office
de
point
de
référence
central
pour
tous
les
fichiers
audio
ajoutés
au
projet,
qu’ils
soient
utilisés
dans
la
zone
Arrangement
ou
non.
Cela
est
utile
pour
conserver
toutes
les
prises
associées
au
projet
dans
un
seul
emplacement,
même
si,
en
fin
de
compte,
elles
ne
sont
pas
toutes
utilisées
dans
la
production
finale.
 Lorsque
vous
ajoutez
des
fichiers
Audio
à
la
zone
Arrangement,
elles
sont
automatiquement
ajoutées
au
chutier
Audio
et
apparaissent
en
tant
que
régions
audio
dans
votre
arrangement.
La
durée
par
défaut
de
ces
régions
est
égale
à
celle
du
fichier
audio
entier.
Vous
pouvez
redimensionner,
couper
et
déplacer
ces
régions
à
votre
guise
dans
la
zone
Arrangement.
Toutes
les
méthodes
décrites
dans
cette
rubrique
peuvent
être
utilisées
pour
importer
les
types
de
fichiers
suivants
:
WAV,
AIFF,
CAF,
MP3,
SDII,
AAC,
Apple
Lossless
et
Apple
Loop.
Les
boucles
Apple
Loops
disposent
de
fonctions
spéciales
une
fois
ajoutées
à
votre
arrangement.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Boucles
Apple
Loops
vertes
et
bleues
»
à
la
page
287.
Les
fichiers
ReCycle
sont
traités
différemment.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Ajout
de
fichiers
ReCycle
à
votre
projet
»
à
la
page
301.
Ajout
de
fichiers
audio
à
votre
arrangement
Vous
pouvez
faire
appel
à
l’une
des
méthodes
ci-après
pour
ajouter
des
fichiers
audio
directement
dans
votre
arrangement
:
 Vous
pouvez
cliquer
n’importe
où
sur
une
piste
audio
Arrangement
à
l’aide
de
l’outil
Crayon,
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj.
 Vous
pouvez
utiliser
la
commande
«
Importer
un
fichier
audio
».
 Vous
pouvez
simplement
localiser
les
fichiers
souhaités
(par
le
parcours
de
disque
ou
la
recherche
de
leur
nom)
dans
le
navigateur,
le
chutier
Audio
ou
le
navigateur
de
boucles
(ou
encore
dans
le
Finder
Mac
OS
X),
puis
les
faire
glisser
dans
la
zone
Arrangement.
Double-cliquez
sur
le
nom
d’un
fichier
dans
le
navigateur
pour
ajouter
le
fichier
au
niveau
de
la
tête
de
lecture,
sur
la
piste
d’arrangement
sélectionnée.
296 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Pour
ajouter
des
fichiers
audio
à
votre
arrangement
à
l’aide
de
l’outil
Crayon
:
1 Sélectionnez
l’outil
Crayon
dans
la
zone
Arrangement.
2 Tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj,
cliquez
sur
une
piste
audio
à
l’endroit
souhaité
de
la
zone
Arrangement.
3 Accédez
au
fichier
que
vous
souhaitez
insérer
et
sélectionnez-le
dans
la
zone
de
dialogue
Ouvrir
un
fichier.
4 Cliquez
sur
le
bouton
Lecture
pour
écouter
un
aperçu
du
fichier
audio
sélectionné.
L’intitulé
du
bouton
Lecture
se
renomme
en
Arrêt.
Cliquez
dessus
pour
interrompre
la
lecture.
5 Cliquez
sur
le
bouton
Ouvrir
pour
ajouter
le
fichier
à
la
piste
sélectionnée,
à
l’endroit
où
vous
avez
cliqué
dans
la
zone
Arrangement.
Pour
ajouter
des
fichiers
audio
à
votre
arrangement
à
l’aide
de
la
commande
«
Importer
un
fichier
audio
»
:
1 Sélectionnez
une
piste
audio
dans
la
zone
Arrangement.
2 Cliquez
sur
Fichier
>
«
Importer
un
fichier
audio
»
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
pour
importer
un
fichier
audio).
3 Accédez
au
fichier
que
vous
souhaitez
insérer
et
sélectionnez-le
dans
la
zone
de
dialogue
Ouvrir
un
fichier.
4 Cliquez
sur
le
bouton
Lecture
pour
écouter
un
aperçu
du
fichier
audio
sélectionné.
L’intitulé
du
bouton
Lecture
se
renomme
en
Arrêt.
Cliquez
dessus
pour
interrompre
la
lecture.
5 Cliquez
sur
le
bouton
Ouvrir
pour
ajouter
le
fichier
à
la
piste
sélectionnée,
au
niveau
de
la
tête
de
lecture,
dans
la
zone
Arrangement.
Pour
ajouter
un
fichier
audio
à
votre
arrangement
en
le
faisant
glisser
:
m Faites
glisser
le
fichier
souhaité
directement
sur
une
piste
audio
de
la
zone
Arrangement,
depuis
le
navigateur,
le
navigateur
de
boucles
ou
le
Finder.
Vous
pouvez
faire
glisser
des
fichiers
audio
sur
tous
les
types
de
pistes
mais
la
lecture
n’est
possible
que
sur
les
pistes
audio.
Avec
création
automatique
de
piste
et
de
canal
Vous
pouvez
faire
glisser
des
fichiers
audio
directement
vers
une
fenêtre
Arrangement
vide
(ne
contenant
aucune
piste)
ou
vers
une
zone
vide
en
dessous
des
pistes
existantes.
Une
piste
audio
et
la
bande
de
canal
correspondante
sont
automatiquement
créées
et
une
région
audio
(d’une
durée
égale
à
la
durée
totale
du
fichier)
est
placée
sur
la
piste.
En
outre,
le
fichier
est
ajouté
au
chutier
Audio
et
la
région
correspondante
est
automatiquement
créée.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 297
Pour
ajouter
plusieurs
fichiers
audio
à
votre
arrangement
en
les
faisant
glisser
:
1 Dans
le
chutier
Audio,
le
Finder
ou
le
navigateur,
cliquez
sur
des
fichiers
audio
adjacents
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée
ou
sur
des
fichiers
non
contigus
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
2 Faites-les
glisser
à
l’endroit
souhaité
dans
la
zone
Arrangement,
puis
relâchez
le
bouton
de
la
souris.
Remarque
:
si
vous
ajoutez
des
fichiers
depuis
le
chutier
Audio,
vous
pouvez
également
utiliser
l’option
de
menu
Fichier
audio
>
Ajouter
le
fichier
dans
la
zone
Arrangement.
La
position
de
la
tête
de
lecture
détermine
l’endroit
où
la
première
région
audio
est
créée.
3 Sélectionnez
l’une
des
options
ci-dessous,
disponibles
dans
la
zone
de
dialogue
«
Ajouter
les
fichiers
sélectionnés
dans
la
zone
Arrangement
».
 Créer
des
pistes
:
crée
de
nouvelles
pistes
(et
les
bandes
de
canaux
audio
correspondantes)
pour
chaque
fichier
que
vous
avez
fait
glisser.
 Utiliser
des
pistes
:
place
de
façon
séquentielle
les
fichiers
que
vous
avez
fait
glisser
(sous
la
forme
de
régions)
sur
les
pistes
existantes,
en
commençant
par
la
piste
sélectionnée.
Par
exemple,
si
vous
faites
glisser
trois
fichiers
audio
dans
la
zone
Arrangement
(où
la
piste
4
est
sélectionnée),
le
premier
fichier
est
placé
sur
la
piste
4
et
les
deux
fichiers
suivants
respectivement
sur
les
pistes
5
et
6.
 Placer
tous
les
fichiers
sur
une
piste
:
cette
option
permet
simplement
de
placer
de
façon
séquentielle
tous
les
fichiers
(l’un
après
l’autre)
sur
la
piste
à
mesure
que
vous
les
faites
glisser.
 Copier
les
noms
des
fichiers
audio
sur
le
nom
des
pistes
:
renomme
les
pistes
d’après
le
nom
des
fichiers.
Cette
option
est
disponible
uniquement
lorsqu’elle
est
associée
aux
fonctions
Créer
des
pistes
et
Utiliser
des
pistes.
 Créer
des
régions
audio
:
ajoute
les
fichiers
dans
la
zone
Arrangement
et
crée
une
région
audio
pour
chacun
d’eux.
Une
valeur
numérique
est
ajoutée
à
chaque
région
audio
de
la
zone
Arrangement
et
une
région
est
créée
pour
chaque
fichier
présent
dans
le
chutier
Audio.
Par
exemple,
une
région
appelée
folk-04
engendre
une
nouvelle
région
intitulée
folk-04.1.
La
région
d’origine
est
conservée
dans
le
chutier
Audio
(et,
si
vous
l’utilisez,
dans
la
zone
Arrangement).
298 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Ajout
et
suppression
de
fichiers
audio
du
projet
Le
chutier
Audio
fait
office
de
point
de
référence
central
pour
tous
les
fichiers
audio
ajoutés
au
projet,
qu’ils
soient
utilisés
dans
la
zone
Arrangement
ou
non.
Cela
est
utile
pour
conserver
toutes
les
prises
associées
au
projet
dans
un
seul
emplacement,
même
si,
en
fin
de
compte,
elles
ne
sont
pas
toutes
utilisées
dans
la
production
finale.
Toutes
les
méthodes
d’ajout
de
fichiers
audio
décrites
ci-dessus
placent
automatiquement
les
fichiers
dans
le
chutier
Audio.
Dans
le
cas
de
méthodes
qui
ajoutent
des
fichiers
directement
dans
la
zone
Arrangement,
une
région
associée
à
chaque
fichier
est
automatiquement
créée
dans
le
chutier
Audio.
Le
chutier
Audio
propose
également
des
fonctions
vous
permettant
d’ajouter
des
fichiers
à
votre
projet
(dans
le
chutier
Audio)
et
depuis
le
chutier
Audio
dans
la
zone
Arrangement.
Pour
utiliser
le
navigateur
ou
le
Finder
afin
d’ajouter
des
fichiers
audio
à
votre
projet
:
1 Cliquez
sur
des
fichiers
adjacents
du
Finder
ou
du
navigateur
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj
ou
cliquez
sur
des
fichiers
non
adjacents
tout
en
appuyant
sur
Commande.
2 Faites-les
glisser
dans
le
chutier
Audio
et
relâchez
le
bouton
de
la
souris.
Remarque
:
si
vous
ajoutez
des
fichiers
depuis
le
navigateur,
vous
pouvez
également
utiliser
l’option
de
menu
«
Ajouter
les
fichiers
audio
sélectionnés
dans
le
chutier
».
Pour
utiliser
le
chutier
Audio
afin
d’ajouter
des
fichiers
à
votre
projet
:
1 Cliquez
sur
Fichier
audio
>
Ajouter
un
fichier
audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
de
l’option).
La
zone
de
sélection
des
fichiers
du
chutier
Audio
s’ouvre.
2 Accédez
à
un
fichier
audio
et
sélectionnez-le.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 299
Vous
pouvez
l’écouter
en
cliquant
sur
le
bouton
Lecture.
3 Cliquez
sur
le
bouton
Ajouter.
Le
fichier
s’affiche
en
dessous,
dans
la
zone
de
présentation
des
fichiers.
4 Accédez
à
un
autre
fichier
audio,
sélectionnez-le,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Ajouter.
5 Répétez
la
procédure
jusqu’à
ce
que
tous
les
fichiers
souhaités
figurent
dans
la
zone
de
présentation
des
fichiers.
6 Si
vous
ajoutez
un
fichier
par
erreur,
sélectionnez-le
dans
la
zone
de
présentation
des
fichiers,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Supprimer.
Remarque
:
vous
pouvez
également
ajouter
tous
les
fichiers
d’un
dossier
;
pour
cela,
sélectionnez
le
dossier
en
question
et
cliquez
sur
le
bouton
Tout
ajouter.
Si
vous
vous
trompez
de
dossier
et
en
ajoutez
les
fichiers,
appuyez
sur
le
bouton
Tout
supprimer
pour
retirer
les
fichiers
de
la
liste.
Cette
opération
ne
supprime
pas
les
fichiers
du
disque
dur.
7 Cliquez
sur
Terminé
pour
ajouter
les
fichiers
sélectionnés
au
chutier
Audio.
Remarque
:
les
fichiers
qui
ont
déjà
été
ajoutés
au
chutier
Audio
apparaissent
en
grisé
et
ne
peuvent
pas
être
sélectionnés.
Cela
permet
d’écarter
toute
risque
de
confusion
et
de
duplication.
Pour
supprimer
un
ou
plusieurs
fichiers
du
projet
:
1 Sélectionnez
le
nom
des
fichiers
dans
le
chutier
Audio.
2 Appuyez
sur
la
touche
Retour
arrière.
Les
fichiers
sont
ainsi
supprimés
du
projet,
mais
pas
du
disque
dur.
La
seule
façon
de
supprimer
définitivement
un
fichier
audio
d’un
projet
réside
dans
le
chutier
Audio.
La
suppression
d’une
région
audio
dans
la
zone
Arrangement
(grâce
à
l’outil
Gomme
ou
en
appuyant
sur
la
touche
Arrière)
ne
supprime
pas
cette
région
du
projet,
elle
supprime
simplement
la
référence
au
fichier
audio.
Avertissement
:
soyez
très
prudent
lorsque
vous
utilisez
la
commande
Fichier
audio
>
Supprimer
le/des
fichier(s)
(ou
le
raccourci
clavier
de
la
commande,
par
défaut
Contrôle
+
Retour
arrière).
Cette
option
supprime
non
seulement
le
ou
les
fichiers
sélectionnés
du
projet,
mais
aussi
du
disque
dur.
Les
fichiers
audio
supprimés
sont
déplacés
dans
la
Corbeille,
où
ils
sont
conservés
jusqu’à
ce
que
vous
la
vidiez.
300 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Remarque
relative
à
l’importation
des
fichiers
audio
compressés
Logic
Pro
vous
permet
de
lire
directement
les
formats
de
fichiers
audio
suivants
:
 AAC
 Format
de
compression
:
MPEG4
AAC
 Fréquences
d’échantillonnage
:
8
kHz
;
11,025
kHz
;
12
kHz
;
16
kHz
;
22,05
kHz
;
24
kHz
;
32
kHz
;
44,1
kHz
;
48
kHz
;
64
kHz
;
88,2
kHz
ou
96
kHz
 MP3
 fichiers
à
44,1
kHz
 Fichiers
stéréo
encodés
à
48
kbps
ou
plus,
fichiers
mono
encodés
à
32
kbps
ou
plus
 Fichiers
encodés
d’iTunes/Logic
 Fichiers
Apple
Lossless
Ces
fichiers
ne
sont
pas
convertis
automatiquement
lorsqu’ils
sont
importés
dans
Logic
Pro.
Le
fichier
audio
compressé
est
ajouté
à
la
zone
Arrangement
et
une
région
incluant
le
fichier
audio
complet
est
créée.
Vous
pouvez
modifier
cette
région
de
la
même
façon
qu’une
région
audio
classique
de
la
zone
Arrangement
:
vous
pouvez
ainsi
la
couper,
la
lire
en
boucle,
la
renommer,
etc.
Remarque
:
il
n’est
pas
possible
d’assigner
des
fondus
à
des
fichiers
audio
compressés,
ni
de
les
modifier
définitivement.
Les
régions
audio
qui
pointent
vers
des
fichiers
audio
compressés
sont
signalées
par
le
symbole
suivant
:
Vous
pouvez
convertir
des
fichiers
audio
au
format
AAC,
MP3
et
Apple
Lossless
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sélectionnez
les
régions
audio
pointant
vers
le
fichier
audio
souhaité
de
la
zone
Arrangement,
puis
cliquez
sur
Audio
>
Convertir
les
régions
en
nouveaux
fichiers
audio,
dans
le
menu
local
de
la
zone
Arrangement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
Option
+
Commande
+
F).
La
partie
du
fichier
audio
couverte
par
la
région
audio
est
convertie
en
un
nouveau
fichier
audio.
m Sélectionnez
les
fichiers
audio
dans
le
chutier
Audio,
puis
cliquez
sur
Fichier
audio
>
«
Copier/Convertir
un
ou
des
fichiers
»
dans
le
menu
local
du
chutier
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Symbole
Fichier
audio
compressé
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 301
Important
:
les
fichiers
audio
compressés
protégés
par
le
système
DRM
(Digital
Rights
Management)
ne
s’ouvrent
pas
dans
Logic
Pro.
La
musique
achetée
sur
l’iTunes
Music
Store
est
généralement
protégée
par
le
système
DRM.
Création
de
vues
d’ensemble
Lorsque
vous
ajoutez
un
fichier
audio
à
votre
projet,
Logic
Pro
crée
automatiquement
une
vue
d’ensemble
de
celui-ci.
Il
s’agit
d’un
fichier
graphique
utilisé
pour
afficher
la
forme
d’onde.
Le
calcul
des
données
de
la
vue
d’ensemble
associée
au
fichier
audio
est
affiché
dans
une
fenêtre.
Ce
calcul
est
effectué
en
arrière-plan,
ce
qui
vous
permet
de
continuer
à
utiliser
Logic
Pro.
L’activation
de
l’option
«
Calcul
plus
rapide
lors
de
la
vue
d’ensemble
»
permet
d’accélérer
considérablement
le
processus
de
calcul
mais
ralentit
les
autres
processus
(sans
toutefois
bloquer
totalement
les
opérations
qu’effectue
l’utilisateur).
Logic
Pro
mémorise
l’état
de
l’option
«
Calcul
de
vue
d’ensemble
plus
rapide
»
d’un
projet
à
l’autre.
Vous
pouvez
actualiser
manuellement
la
vue
d’ensemble
des
fichiers
sélectionnés
en
cliquant
sur
Options
>
Audio
>
Actualiser
la
ou
les
vues
d’ensemble
si
jamais
vous
avez
remplacé
des
enregistrements
(et
utilisé
des
régions)
ou
si
vous
avez
apporté
des
modifications
à
l’aide
d’un
éditeur
d’échantillons
externe.
Ajout
de
fichiers
ReCycle
à
votre
projet
ReCycle
est
le
nom
d’une
application
éditée
par
Propellerhead,
qui
sert
principalement
d’outil
de
production
et
d’édition
des
boucles
(fichiers
audio
dont
la
lecture
se
fait
en
boucle).
Les
formats
de
fichiers
spécifiques
utilisés
par
ReCycle
peuvent
être
importés
et
utilisés
directement
dans
Logic
Pro
ou
bien
être
convertis
en
boucles
Apple
Loops.
Remarque
:
vous
devez
installer
le
logiciel
Propellerhead
REX
Shared
Library
©
pour
pouvoir
utiliser
des
fichiers
ReCycle
dans
Logic
Pro.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
fichiers
ReCycle,
consultez
le
site
web
de
Propellerhead.
Vue
d’ensemble
de
la
forme
d’onde
302 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Logic
Pro
peut
importer
les
formats
de
fichiers
ReCycle
suivants
:
 Ancien
fichier
ReCycle
:
ce
type
de
fichier
possède
l’extension
.rcy
et
l’abréviation
qui
lui
est
associée
est
RCSO.
 Ancien
fichier
d’exportation
ReCycle
:
ce
type
de
fichier
possède
l’extension
.rex
et
l’abréviation
qui
lui
est
associée
est
REX.
 Fichier
ReCycle
2.0
:
ce
type
de
fichier
possède
l’extension
.rx2
et
l’abréviation
qui
lui
est
associée
est
REX2.
Pour
importer
un
fichier
ReCycle
dans
la
zone
Arrangement
:
1 Sélectionnez
le
fichier
ReCycle
à
importer
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Cliquez
sur
Fichier
>
Importer
un
fichier
audio,
puis
sélectionnez
un
fichier
ReCycle
au
lieu
d’un
fichier
AIFF,
SDII,
MP3
ou
WAV.
 Tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj,
cliquez
sur
une
piste
audio
à
l’aide
de
l’outil
Crayon
et
sélectionnez
un
fichier
ReCycle.
 Faites
glisser
un
fichier
ReCycle
depuis
le
Finder
vers
une
piste
audio.
2 Sélectionnez
les
réglages
souhaités
dans
la
zone
de
dialogue
«
Importer
un
fichier
ReCycle
»,
puis
cliquez
sur
OK.
 Ne
pas
corriger
:
importe
le
fichier
tel
quel.
Toutes
les
tranches
du
fichier
se
chevauchent
pour
s’adapter
au
tempo
de
Logic
Pro.
 Ajouter
des
pistes
:
répartit
les
tranches
sur
plusieurs
pistes
audio,
ce
qui
vous
permet
d’ajuster
la
position
de
ces
tranches
ou
de
les
supprimer
librement.
Le
champ
«
Nombre
de
pistes
audio
supplémentaires
»
détermine
le
nombre
de
pistes
utilisées
pour
la
répartition
des
tranches.
Ces
pistes
viennent
s’ajouter
à
la
piste
d’origine
à
laquelle
le
fichier
ReCycle
a
été
ajouté.
 Fondu
enchaîné
:
toutes
les
tranches
du
fichier
sont
importées
dans
la
même
piste
et
un
fondu
enchaîné
leur
est
automatiquement
appliqué.
La
durée
du
fondu
enchaîné
est
déterminée
par
la
valeur
(en
millisecondes)
affichée
dans
le
champ
Durée
du
fondu.
 Rendu
sous
forme
de
fichier
unique
:
cette
fonction
écrit
toutes
les
tranches
ReCycle
dans
un
fichier
audio
unique.
Le
tempo
du
projet
Logic
Pro
est
utilisé
dans
le
processus
de
rendu.
 Rendu
sous
forme
d’Apple
Loop
:
importe
le
fichier
ReCycle
en
tant
que
boucle
Apple
Loop.
Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées 303
Si
vous
n’importez
pas
le
fichier
ReCycle
en
tant
que
boucle
Apple
Loops
ou
fichier
audio,
Logic
Pro
crée
un
dossier
de
fichiers
ReCycle
sur
une
piste
audio.
Ce
dossier
contient
des
tranches
du
fichier
ReCycle
aux
emplacements
appropriés
(tranches
que
vous
pouvez
afficher
sous
forme
de
régions
miniatures
dans
le
dossier).
Chacune
de
ces
tranches
fait
référence
au
même
fichier
audio,
disponible
dans
le
Chutier
Audio.
Remarque
:
si
vous
déplacez
le
dossier
de
fichiers
ReCycle
vers
une
autre
piste
audio,
la
destination
de
la
bande
de
canal
audio
(de
la
piste
présente
dans
le
dossier)
reste
la
même.
Vous
devez
ouvrir
le
dossier
et
modifier
manuellement
la
destination
de
la
bande
de
canal
audio
pour
écouter
les
données
audio
ReCycle.
Pour
convertir
un
fichier
ReCycle
en
boucle
Apple
Loop,
effectuez
une
des
opérations
suivantes
:
m Utilisez
l’option
«
Rendu
sous
forme
d’Apple
Loop
»
dans
la
zone
de
dialogue
«
Importer
un
fichier
ReCycle
».
m Choisissez
«
Conversion
des
fichiers/dossiers
ReCycle
sélectionnés
en
boucles
Apple
Loops
»
dans
le
menu
Outil
du
Navigateur.
Cette
option
vous
permet
de
choisir
un
ou
plusieurs
dossiers
dans
le
navigateur
et
d’effectuer
une
conversion
par
lot
de
tous
les
fichiers
ReCycle
qu’ils
contiennent.
Tranches
ReCycle
Dossier
ReCycle
304 Chapitre
11
Ajout
de
données
préenregistrées
Transfert
de
données
Audio
entre
Logic
Pro
et
ReCycle
Vous
pouvez
transférer
les
données
de
Logic
Pro
à
ReCycle,
et
inversement,
sans
avoir
recours
à
aucune
zone
de
sélection
de
fichiers.
Pour
copier
des
régions
audio
dans
le
Presse-papiers
en
vue
de
les
utiliser
dans
ReCycle
:
1 Sélectionnez
une
région
audio
dans
la
zone
Arrangement.
2 Cliquez
sur
Audio
>
«
Copier
en
tant
que
boucle
ReCycle
»
dans
le
menu
Arrangement.
Les
données
de
la
région
audio
sélectionnée
sont
copiées
dans
le
Presse-papiers.
3 Utilisez
la
commande
«
Coller
en
tant
que
nouveau
document
»
de
ReCycle
pour
créer
un
document
ReCycle
(contenant
les
données
audio
sélectionnées
dans
la
zone
Arrangement).
Remarque
:
la
taille
de
la
région
audio
transférée
est
limitée
à
10
Mo,
ce
qui
devrait
être
suffisant
pour
la
plupart
des
boucles
ReCycle
(à
titre
d’exemple,
une
boucle
stéréo
de
huit
mesures
en
4/4
à
70
bpm
occupe
environ
5
Mo).
Pour
coller
les
boucles
ReCycle
depuis
ReCycle
dans
la
zone
Arrangement
:
1 Utilisez
la
commande
Copier
la
boucle
ReCycle.
Cette
fonction
permet
de
copier
dans
le
Presse-papiers
la
boucle
en
cours
d’édition
dans
ReCycle.
2 Cliquez
sur
Audio
>
«
Coller
la
boucle
ReCycle
»
dans
le
menu
Arrangement
pour
coller
cette
boucle
dans
la
zone
Arrangement.
Le
même
résultat
s’obtient
avec
les
options
d’importation
de
fichier
ReCycle.
Ajout de fichiers d’un projet et de fichiers MIDI
Vous
pouvez
également
ajouter
des
fichiers
d’un
projet
et
des
fichiers
MIDI
(tels
que
des
fichiers
OMF
Interchange,
AAF,
OpenTL
et
XML)
à
votre
arrangement.
Toutefois,
ces
types
de
fichiers
sont
généralement
utilisés
pour
échanger
des
projets
et
ne
sont
donc
pas
traités
dans
le
cadre
de
ce
chapitre.
Pour
obtenir
des
détails
complets
sur
l’importation
de
ces
types
de
fichiers,
reportez-vous
au
chapitre
29,
«
Échange
de
projets
et
de
fichiers
»,
à
la
page
689.
12
305
12 Présentation
des
régions
Lorsque des fichiers audio ou MIDI sont ajoutés à, ou enregistrés
dans, la zone Arrangement, ils sont affichés sous forme
de régions.
Ce
chapitre
décrit
les
similarités
et
les
différences
entre
les
régions
audio
et
MIDI
et
fournit
des
informations
détaillées
sur
la
gestion
de
ces
régions.
Pour
plus
de
détails
sur
l’utilisation
des
régions
pour
la
création
de
morceaux,
consultez
le
chapitre
13,
«
Création
de
votre
arrangement
»,
à
la
page
321.
Qu’est-ce qu’une région ?
La
gestion
des
données
audio
et
MIDI
est
fort
similaire
dans
la
zone
Arrangement,
et
se
fait
au
moyen
de
blocs
rectangulaires
appelés
«
régions
».
Ces
blocs
sont
des
représentations
graphiques
des
données.
Les
régions
audio
représentent
les
données
audio
;
les
régions
MIDI
représentent
les
données
MIDI.
306 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Régions
audio
et
fichiers
audio
Les
régions
audio
se
réfèrent
simplement
(par
pointage)
à
un
fichier
audio
sous-jacent.
Elles
servent
de
marqueurs
de
lecture
(points
de
début
et
de
fin)
qui
peuvent
être
de
la
longueur
du
fichier
audio
tout
entier
ou
ne
durer
que
quelques
secondes
et
donc
ne
lire
qu’une
petite
partie
du
fichier
audio,
partie
délimitée
par
les
marqueurs
de
début
et
de
fin
de
la
région.
Tout
fichier
audio
utilisé
dans
Logic
Pro
(ajouté
au
projet
et
donc
au
chutier
Audio)
est
automatiquement
lié
à
au
moins
une
région
audio
réglée
par
défaut
sur
la
longueur
du
fichier
audio
tout
entier.
Les
régions
audio
contiennent
un
point
de
référence
temporel
appelé
point
d’ancrage.
Lorsque
vous
déplacez
une
région
audio,
ce
n’est
pas
le
point
de
départ
qui
s’affiche
dans
la
bulle
d’aide
(comme
pour
les
régions
MIDI),
mais
le
point
d’ancrage.
Vous
êtes
libre
de
créer
autant
de
régions
audio
que
nécessaire.
Pour
vous
convaincre
de
l’utilité
des
régions,
imaginez
une
piste
de
batterie
stéréo
couvrant
toute
la
durée
de
votre
projet.
Le
batteur
a
parfaitement
joué
le
deuxième
refrain,
mais
s’est
montré
un
peu
brouillon
le
reste
du
temps.
Logic
Pro
vous
permet
de
créer
une
région
audio
pointant
sur
le
deuxième
refrain
du
fichier
audio
(le
morceau
de
batterie),
puis
d’utiliser
cette
prise
parfaite
à
différents
endroits
du
projet.
Pour
ce
faire,
la
région
audio
(pointée
sur
le
2e
refrain
dans
le
fichier
audio
de
la
piste
de
batterie)
doit
être
créée
et
copiée
dans
chacun
des
emplacements
du
refrain
dans
la
zone
Arrangement.
L’un
des
gros
avantages
des
régions
audio
sur
les
fichiers
audio
réside
dans
le
fait
qu’elles
n’utilisent
que
très
peu
de
mémoire,
alors
que
plusieurs
copies
d’une
mê
me
rubrique
du
fichier
audio
prendraient
beaucoup
de
place
sur
le
disque
dur.
Région audio 1
Fichier audio
Région audio 2
Région
audio 3
Chapitre
12
Présentation
des
régions 307
Il
est
bien
sûr
possible
de
modifier,
copier,
déplacer
et
gérer
directement
les
fichiers
audio
via
l’Éditeur
des
échantillons
et
le
chutier
Audio.
Pour
en
savoir
plus,
reportezvous
au
chapitre
24,
«
Gestion
de
fichiers
audio
»,
à
la
page
583.
Régions
et
événements
MIDI
Les
régions
MIDI
contiennent
des
événements
de
données
MIDI.
Elles
ne
sont
pas
liées
à
des
informations
stockées
dans
des
fichiers
internes.
Les
régions
MIDI
peuvent
être
enregistrées
sous
forme
de
fichiers
individuels,
mais
aussi
(et
c’est
généralement
le
cas)
stockées
avec
le
projet
Logic.
Les
événements
de
données
MIDI
stockés
dans
des
régions
MIDI
peuvent
comprendre
des
informations
sur
les
notes,
les
contrôleurs,
le
système,
etc.
Ils
correspondent
aux
prestations
MIDI
que
vous
avez
enregistrées
ou
importées
dans
Logic
Pro.
Ces
prestations
sont
généralement
créées
à
l’aide
d’un
clavier
MIDI,
mais
elles
peuvent
également
l’être
au
moyen
de
contrôleurs
MIDI,
de
guitares
MIDI,
du
clavier
ou
de
la
souris
de
votre
ordinateur.
Les
événements
de
données
peuvent
être
affectés
sous
forme
de
groupe
en
traitant
la
région
MIDI
dans
laquelle
ils
se
trouvent.
Ce
type
traitement,
qui
se
fait
via
la
zone
Paramètre
de
région
de
l’Inspecteur,
couvre
la
transposition,
la
quantification,
les
retards
de
synchronisation,
etc.
Vous
pouvez
aussi
modifier
les
événements
d’une
région
MIDI
un
à
un.
Pour
cela,
ouvrez
la
région
dans
l’un
des
Éditeurs
MIDI
disponibles
dans
Logic
Pro.
Ces
Éditeurs
vous
permettent
de
modifier
avec
précision
la
position,
la
durée
et
la
tonalité
des
événements
de
notes
MIDI.
Les
autres
types
d’événement
MIDI
sont
modifiables
de
différentes
façons.
Pour
saisir
des
données
MIDI
dans
ces
Éditeurs,
vous
pouvez
aussi
vous
servir
de
votre
clavier
MIDI,
de
la
souris
ou
du
clavier
de
l’ordinateur.
Régions
«
dossier
»
Un
dossier
est
une
région
pouvant
contenir
d’autres
régions,
tout
comme
un
dossier
du
Finder
peut
contenir
d’autres
dossiers
ou
fichiers.
Il
est
possible
de
visualiser
un
dossier
comme
un
projet
au
sein
d’un
projet.
Un
dossier
peut
contenir
autant
de
pistes
avec
régions
que
nécessaire.
308 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Le
dossier
est
placé
sur
une
piste
affectée
à
un
dossier
dans
la
liste
des
pistes
plutôt
que
sur
une
piste
d’instrument
ou
une
piste
audio.
Les
régions
«
dossiers
»
ressemblent
aux
régions
MIDI,
mais
présentent
une
icône
de
dossier
devant
le
nom
du
dossier.
Une
fois
ouvert,
un
dossier
est
similaire
à
la
zone
Arrangement
et
à
la
liste
des
pistes
d’un
projet.
Régions
clonées
et
alias
Il
est
possible
de
créer
des
alias
pour
les
régions
MIDI
et
les
régions
de
type
dossier.
L’alias
d’une
région
MIDI
ou
«
dossier
»
ressemble
à
un
alias
du
Finder.
Il
a
l’aspect
d’une
région,
mais
ne
contient
en
fait
aucune
donnée.
Il
s’agit
simplement
d’une
référence
aux
données
de
la
région
originale
(un
reflet
virtuel
de
cette
dernière).
L’alias
est
facilement
reconnaissable
car
son
nom
est
écrit
en
italique.
Si
les
données
de
la
région
originale
(source)
sont
modifiées,
cela
a
une
incidence
immédiate
sur
tous
les
alias
de
cette
région.
Chaque
alias
dispose
cependant
de
paramètres
de
région
qui
lui
sont
propres.
Il
est
possible
de
créer
des
clones
de
région
audio
(en
faisant
glisser
les
régions
tout
en
maintenant
les
touches
Option
+
Maj
enfoncées).
Même
s’ils
sont
comparables
aux
alias
de
régions
MIDI,
les
clones
présentent
une
différence
majeure.
En
effet,
si
vous
modifiez
le
point
de
départ
ou
de
fin
de
n’importe
quelle
région
clonée,
toutes
les
autres
régions
clonées
sont
affectées
à
l’identique.
Les
modifications
apportées
à
la
région
source
n’ont
cependant
pas
d’incidence
sur
les
clones.
Vous
pouvez,
naturellement,
créer
des
copies
de
région
audio
indépendantes
(en
faisant
glisser
les
régions
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée)
qui
pourront
être
modifiées
sans
que
cela
n’altère
les
autres
copies
de
la
région
source.
Pour
en
savoir
plus,
veuillez
vous
reporter
au
chapitre
13,
«
Création
de
votre
arrangement
»,
à
la
page
321.
Chapitre
12
Présentation
des
régions 309
Comparatif des régions MIDI et audio
L’aperçu
suivant
résume
les
principales
différences
existant
entre
les
régions
audio
et
les
régions
MIDI.
Quelques
remarques,
en
bas
du
tableau,
apportent
un
éclairage
sur
les
points
les
plus
importants.
Fonctionnalité Régions MIDI Régions audio
Composées
de
données
discrètes Oui Non.
Les
régions
audio
font
simplement
référence
aux
parties
des
fichiers
audio.
Possibilité
de
les
nommer Oui Oui
Option
Boucle
disponible Oui Oui
Paramètre
Quantifier
disponible Oui Non,
mais
la
position
des
régions
peut
être
quantifiée
à
l’aide
de
la
liste
des
événements
(lorsque
vous
êtes
en
affichage
Arrangement).
Vous
pouvez
aussi
quantifier
les
fichiers
audio
de
manière
destructive
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Paramètre
Transposition
disponible
Oui Non,
mais
vous
pouvez
utiliser
les
fonctions
Time
Machine
et
Changement
de
tonalité
(dans
l’Éditeur
des
échantillons
et
dans
Arrangement).
Les
boucles
Apple
Loops
audio
sont
transposables.
Paramètre
Vélocité
disponible Oui Non
Paramètre
Dynamiques
disponible Oui Non
Paramètre
Temps
de
maintien
disponible
Oui Non
Paramètre
Retard
disponible Oui Oui
Positionnement
libre
possible Oui Oui
Modification
de
l’angle
gauche
ou
droit
Oui Oui.
Cela
influe
sur
la
région
audio,
mais
pas
sur
la
position
des
formes
d’onde
audio
par
rapport
à
l’axe
temporel
du
séquenceur.
Coupe
possible
avec
l’outil
Ciseaux
Oui Oui,
une
nouvelle
région
audio
est
alors
créée.
Composantes
possibles
des
alias Oui Oui,
bien
qu’elles
soient
appelées
régions
(audio)
clonées
pour
les
différencier
des
régions
(MIDI)
alias.
Possibilité
de
faire
glisser
l’angle
gauche
pour
masquer
des
données
au
début
Non Oui
Présence
d’un
point
de
référence
musical
variable
Non Oui,
il
s’agit
d’un
point
d’ancrage
variable.
Il
affecte
toutes
les
régions
issues
d’un
fichier
audio
donné,
et
peut
modifier
la
position
de
l’audio
par
rapport
à
l’axe
temporel
du
séquenceur.
Désactivation
possible
via
la
fonction
Silence
Oui Oui
Placement
possible
dans
des
dossiers
Oui Oui
Mise
en
solo
possible Oui Oui
310 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Naturellement,
certains
paramètres
de
lecture
de
l’Inspecteur
(tels
que
Transposition)
pouvant
s’appliquer
aux
événements
MIDI
n’ont
aucun
effet
sur
les
signaux
audio.
Pour
la
plupart
d’entre
eux,
des
opérations
équivalentes
sont
disponibles
par
modification
destructive
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Les
fonctions
fondamentales
(comme
la
position
et
la
durée
librement
définissables,
la
possibilité
de
créer
des
arrangements
complexes
à
l’aide
de
dossiers
et
la
possibilité
de
nommer,
désactiver
le
son
ou
mettre
en
solo)
sont
généralement
disponibles
pour
tous
les
types
de
régions
(MIDI,
audio,
dossiers
ou
copies
de
ces
derniers,
ainsi
que
les
régions
alias
ou
clonées).
Gestion des régions dans le chutier Audio et l’Éditeur
des échantillons
Le
chutier
Audio
vous
permet
de
gérer
vos
régions
et
d’apporter
des
modifications
brutes
à
la
(ou
aux)
région(s)
associée(s)
à
un
fichier
audio.
L’affichage
graphique
du
chutier
Audio
est
optimisé
en
vue
d’une
organisation
simple
et
rapide
des
fichiers
audio
et
des
régions.
La
meilleure
résolution
pour
le
positionnement
des
marqueurs
de
début
et
de
fin
des
régions,
ou
du
point
d’ancrage,
est
limitée
à
256
opérations
dans
le
chutier
Audio.
Cela
est
généralement
suffisant,
notamment
si
la
fonction
«
Chercher
les
passages
à
zéro
»
est
activée.
Il
peut
arriver,
cependant,
que
vous
deviez
effectuer
des
réglages
très
précis,
jusqu’au
niveau
du
simple
mot.
Les
boucles
de
batterie
en
offrent
un
bon
exemple.
L’Éditeur
des
échantillons
convient
parfaitement
à
ce
travail
de
précision.
Pour
ouvrir
l’Éditeur
des
échantillons
pour
une
région
donnée
:
m Double-cliquez
sur
la
région
dans
le
chutier
Audio
ou
dans
la
zone
Arrangement.
L’Éditeur
des
échantillons
s’ouvre
et
la
région
est
entièrement
sélectionnée.
Gestion
des
régions
dans
le
chutier
Audio
Le
chutier
Audio
répertorie
tous
les
fichiers
audio
et
les
régions
qui
ont
été
ajoutés
à
votre
projet
ou
enregistrés
dans
ce
dernier.
Cette
rubrique
décrit
les
différentes
options
de
gestion
des
régions
disponibles
dans
l’onglet
et
la
fenêtre
Chutier
Audio.
Les
options
et
les
opérations
relatives
aux
fichiers
audio
disponibles
dans
le
chutier
Audio
sont
seulement
abordées
dans
cette
rubrique.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
au
chapitre
24,
«
Gestion
de
fichiers
audio
»,
à
la
page
583.
Chapitre
12
Présentation
des
régions 311
Quel chutier Audio utiliser ?
L’onglet
Chutier
Audio
est
idéal
pour
ajouter
rapidement
des
fichiers
à
la
zone
Arrangement,
car
il
ne
recouvre
pas
votre
espace
de
travail.
Une
barre
représentant
la
durée
totale
du
fichier
apparaît
pour
chaque
fichier
audio.
La
zone
colorée
située
à
l’intérieur
de
cette
barre
illustre
la
durée
de
la
région.
Vous
ne
pouvez
pas
redimensionner
ou
déplacer
des
régions
d’un
fichier
audio
dans
l’onglet
Chutier
Audio.
Pour
effectuer
ce
type
de
tâches,
accédez
à
la
fenêtre
Chutier
Audio.
Dans
la
fenêtre
Chutier,
que
vous
pouvez
redimensionner
à
votre
guise,
les
fichiers
audio
sont
représentés
par
des
formes
d’ondes.
Les
régions
situées
dans
les
fichiers
audio
sont
mises
en
surbrillance.
Les
autres
informations
relatives
aux
fichiers,
telles
que
l’intégralité
du
chemin,
s’affichent
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio.
On
y
trouve
également
le
menu
Options,
où
figure
la
commande
Éliminateur
de
silence.
En
bref,
l’onglet
Chutier
est
le
mieux
adapté
aux
tâches
telles
que
l’ajout
de
fichiers
audio
et
de
régions
lors
de
la
création
de
votre
arrangement.
La
fenêtre
Chutier
Audio,
quant
à
elle,
est
votre
outil
numéro
un
pour
gérer
fichiers
audio
et
régions.
Onglet
Chutier
Audio Fenêtre
Chutier
Audio
312 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Pour
ouvrir
l’onglet
Chutier
Audio
:
m Cliquez
sur
l’onglet
Chutier
Audio
dans
la
zone
Média
de
la
fenêtre
Arrangement.
Pour
ouvrir
le
chutier
Audio
:
m Choisissez
Fenêtre
>
Chutier
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
9).
Pour
afficher
une
région
associée
à
un
fichier
audio
:
m Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
qui
se
trouve
à
côté
du
nom
du
fichier
audio.
Toutes
les
régions
sont
répertoriées
sous
le
nom
du
fichier
audio
dont
elles
sont
issues.
 Les
régions
utilisées
dans
la
zone
Arrangement
sont
signalées
par
une
barre
colorée,
à
droite
de
leur
nom.
La
couleur
utilisée
est
celle
de
la
région
Arrangement.
La
durée
de
la
région
(rubrique
colorée)
est
proportionnelle
à
la
barre
du
fichier
audio.
 Les
régions
inutilisées
dans
la
zone
Arrangement
sont
grises.
Pour
voir
toutes
les
régions
du
chutier
Audio,
choisissez
l’une
des
possibilités
suivantes
:
m Choisissez
Présentation
>
Afficher
toutes
les
régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
m Appuyez
sur
la
touche
Option
tout
en
cliquant
sur
le
triangle
d’affichage
situé
à
côté
du
fichier
audio.
Cela
affiche
instantanément
toutes
les
régions
de
l’ensemble
des
fichiers
audio
présents
dans
le
chutier
Audio.
Si
vous
choisissez
Présentation
>
«
Masquer
toutes
les
régions
»
(à
l’aide
du
raccourci
clavier
correspondant),
ou
si
vous
appuyez
une
deuxième
fois
sur
la
touche
Commande
tout
en
cliquant
sur
le
triangle
d’affichage
d’un
fichier
audio,
toutes
les
régions
seront
masquées.
Pour
trier
les
régions
d’un
fichier
audio
:
m Sélectionnez
le
fichier
audio
souhaité,
puis
Présentation
>
Régions
classées
par.
 Point
de
début
:
les
régions
sont
classées
selon
leur
position
dans
le
temps
au
sein
du
fichier
audio.
 Durée
:
les
régions
sont
classées
selon
leurs
durées
respectives.
 Nom
:
les
régions
sont
classées
par
ordre
alphabétique.
Il
s’agit
du
réglage
par
défaut.
Pour
modifier
l’affichage
de
la
durée
des
régions
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio
:
m Choisissez
l’un
des
réglages
suivants
dans
le
menu
Présentation
>
Afficher
la
durée
:
 Aucun
:
la
durée
n’est
pas
affichée.
 Min
:
Sec
:
Ms
:
affiche
la
durée
absolue
de
la
région
en
heures,
minutes,
secondes
et
millisecondes.
 Échantillons
:
affiche
le
nombre
de
mots
échantillonnés
de
la
région.
Chapitre
12
Présentation
des
régions 313
 Temps
SMPTE
:
affiche
la
durée
SMPTE
qui,
à
la
différence
de
la
durée
absolue,
utilise
des
images
et
des
bits
à
la
place
des
millisecondes.
 Mesures/battements
:
la
région
est
affichée
en
unités
musicales
:
mesures
:
battements
:
divisions
:
ticks.
Si
les
réglages
de
tempo,
de
signature
temporelle
ou
de
division
sont
modifiés,
l’affichage
est
automatiquement
recalculé.
Pour
savoir
combien
de
fois
une
région
est
utilisée
dans
votre
arrangement
:
m Activez
le
réglage
Présentation
>
Afficher
le
compteur
d’utilisation
des
régions.
Création
et
suppression
de
régions
Lorsque
vous
ajoutez
un
fichier
audio
à
votre
projet,
Logic
Pro
crée
automatiquement
une
région
englobant
toute
la
durée
du
fichier.
Vous
pouvez
créer
autant
de
régions
que
vous
le
souhaitez
à
partir
du
même
fichier
audio.
Il
n’existe
aucune
limitation
de
durée
pour
les
régions,
pourvu
qu’elles
ne
dépassent
pas
la
durée
du
fichier
audio
source.
La
création
de
plusieurs
régions
à
partir
du
même
fichier
audio
est
un
atout
pour
nombre
de
tâches,
par
exemple
l’utilisation
de
différentes
portions
d’une
prise
vocale
couvrant
toute
la
durée
du
projet.
Vous
pouvez
créer
des
régions
dans
le
chutier
Audio,
l’Éditeur
des
échantillons
et
la
zone
Arrangement.
Cette
rubrique
concerne
les
options
du
chutier
Audio
et
de
l’Éditeur
des
échantillons.
Remarque
:
pour
tout
savoir
sur
les
options
de
modification
des
régions
dans
la
fenêtre
Arrangement,
reportez-vous
au
chapitre
13,
«
Création
de
votre
arrangement
»,
à
la
page
321.
Pour
créer
une
région
à
partir
d’un
fichier
audio
dans
le
chutier
Audio,
vous
pouvez
:
m Sélectionner
le
fichier
audio
voulu,
puis
Fichier
audio
>
Ajouter
une
région
(ou
utiliser
le
raccourci
clavier
Ajouter
une
région,
à
savoir,
par
défaut
:
Contrôle
+
R).
m Choisir
Édition
>
Copier
(Commande
+
C)
dans
la
barre
de
menus
principale,
puis
Édition
>
Coller
(Commande
+
V).
La
nouvelle
région
apparaît
sous
les
régions
existantes
dans
la
liste.
Chaque
région
reçoit
une
extension
numérique
unique.
Par
exemple,
si
organ.wav
est
le
fichier
audio
d’origine,
la
région
créée
automatiquement
s’appelle
simplement
«
orgue
»
et
les
nouvelles
régions
«
orgue.1
»,
«
orgue.2
»,
etc.
Pour
créer
une
région
à
partir
d’un
fichier
audio
dans
l’Éditeur
des
échantillons
:
m Choisissez
Édition
>
Créer
une
région
(Commande
+
R).
La
nouvelle
région
apparaît
dans
la
liste
du
chutier
Audio.
Pour
supprimer
une
région
du
chutier
Audio,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sélectionnez
une
ou
plusieurs
régions
et
appuyez
sur
la
touche
de
retour
arrière.
La
suppression
d’une
région
ne
provoque
pas
la
suppression
du
fichier
audio
dont
elle
est
issue.
314 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Pour
supprimer
un
fichier
audio
du
projet
en
cours
:
1 Sélectionnez
le
nom
du
fichier
audio
(et
non
d’une
région)
dans
le
chutier
Audio.
2 Choisissez
Fichier
audio
>
Supprimer
les
fichiers
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Les
fichiers
sont
ainsi
supprimés
du
projet,
mais
pas
du
disque
dur.
Écoute
des
régions
dans
le
chutier
Audio
Les
modes
de
lecture
abordés
ci-dessous
ne
s’appliquent
qu’aux
régions
du
chutier
Audio
(lorsque
la
fenêtre
est
au
premier
plan)
et
n’ont
aucune
incidence
sur
la
lecture
du
projet.
Pour
lire
une
région
en
entier
:
1 Dans
la
liste,
mettez
le
nom
de
la
région
en
surbrillance.
2 Cliquez
sur
le
bouton
des
haut-parleurs
en
bas
du
chutier
Audio
(ou
appuyez
sur
la
barre
d’espace)
pour
lancer
la
lecture.
Cliquez
à
nouveau
sur
ce
bouton
(ou
appuyez
à
nouveau
sur
la
barre
d’espace)
pour
arrêter
la
lecture.
Remarque
:
le
canal
Pré-écoute
de
l’environnement
est
utilisé
pour
le
contrôle
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Vous
pouvez
accéder
au
canal
Pré-écoute
dans
la
table
de
mixage
de
l’environnement,
figurant
à
droite
du
numéro
de
bande
de
canaux
audio
le
plus
élevé.
Pour
lire
la
région
en
boucle
:
m Cliquez
sur
le
bouton
de
lecture
en
boucle
(signalé
par
une
flèche
circulaire)
en
bas
du
chutier
Audio.
Pour
interrompre
la
lecture,
cliquez
à
nouveau
sur
ce
bouton.
Avertissement
:
les
régions
supprimées
figurant
dans
la
zone
Arrangement
sont
également
effacées.
Soyez
donc
prudent
lorsque
vous
supprimez
une
région
(ou
le
fichier
audio
d’origine).
La
fonction
Annuler
est
toujours
disponible
au
cas
où
vous
supprimeriez
la
mauvaise
région
par
mégarde.
Chapitre
12
Présentation
des
régions 315
Pour
lire
une
région
depuis
une
position
particulière
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio
:
m Cliquez
sur
la
région
souhaitée
dans
l’écran
des
régions
en
maintenant
le
bouton
enfoncé
ou
servez-vous
de
la
souris.
Une
icône
«
haut-parleur
»
remplace
le
pointeur
de
la
souris.
La
lecture
commence
au
point
sur
lequel
vous
cliquez.
Cela
vous
permet
de
ne
lire
que
certaines
rubriques.
La
lecture
s’arrête
dès
que
vous
relâchez
le
bouton
de
la
souris.
Remarque
:
seule
la
fenêtre
Chutier
Audio
permet
cette
opération.
Redimensionnement
d’une
région
Vous
pouvez
redimensionner
des
régions
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio,
l’Éditeur
des
échantillons
et
la
fenêtre
Arrangement.
Cette
rubrique
concerne
les
options
du
chutier
Audio
et
de
l’Éditeur
des
échantillons.
Remarque
:
pour
tout
savoir
sur
les
options
de
modification
des
régions
dans
la
fenêtre
Arrangement,
reportez-vous
au
chapitre
13,
«
Création
de
votre
arrangement
»,
à
la
page
321.
Pour redimensionner une région dans la fenêtre Chutier Audio, choisissez l’une
des possibilités suivantes :
m Cliquez
sur
le
tiers
inférieur
de
la
limite
gauche
ou
droite
de
la
région
en
maintenant
le
bouton
enfoncé
et
faites
glisser
le
pointeur
dans
la
direction
souhaitée.
Pour
redimensionner
une
région
avec
précision
:
m Faites
glisser
les
points
de
début
et
de
fin
de
la
région
dans
l’Éditeur
des
échantillons,
et
non
dans
le
chutier
Audio,
lorsque
la
précision
est
de
mise.
Assurez-vous
que
Édition
>
«
Chercher
les
passages
à
zéro
»
est
désactivé
pour
l’Éditeur
des
échantillons
(voir
ci-dessous).
316 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Les
petits
marqueurs
situés
tout
en
bas
des
formes
d’ondes
de
l’Éditeur
des
échantillons
offrent
un
accès
direct
aux
limites
de
la
région.
Rétablissement
des
modifications
sur
les
passages
à
zéro
Si
Édition
>
«
Chercher
les
passages
à
zéro
»
est
activé,
les
ajustements
des
positions
de
début
et
de
fin
d’une
région
se
calent
sur
le
point
le
plus
proche
de
l’endroit
où
la
forme
d’onde
passe
par
l’axe
zéro.
En
d’autres
termes,
il
existe
sur
un
échantillon
(une
boucle
de
batterie,
par
exemple)
des
points
de
passage
dont
le
niveau
est
très
proche
de
celui
d’autres
points
de
l’échantillon.
Si
deux
points
très
proches
sont
utilisés
comme
point
de
début
et
de
fin
de
l’échantillon,
la
boucle
sera
lue
sans
qu’aucun
glitch
(saut)
ne
soit
audible
dans
l’audio.
Lorsque
vous
réglez
le
point
de
début,
la
zone
qui
le
précède
est
analysée
en
vue
d’identifier
un
point
de
passage
sans
heurt.
Lorsque
vous
choisissez
le
point
de
fin,
la
zone
qui
suit
la
région
est
analysée
aux
mêmes
fins.
Pour
caler
les
modifications
audio
sur
les
passages
à
zéro
:
1 Cliquez
sur
la
barre
de
titre
du
chutier
Audio
ou
de
l’Éditeur
des
échantillons
pour
mettre
la
fenêtre
au
premier
plan.
2 Activez
Édition
>
«
Chercher
les
passages
à
zéro
»
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Remarque
:
l’option
«
Chercher
les
passages
à
zéro
»
peut
être
définie
indépendamment
pour
l’Éditeur
des
échantillons
et
pour
le
chutier
Audio.
Déplacement
d’une
région
au
sein
d’un
fichier
audio
La
fenêtre
Chutier
Audio
vous
permet
également
de
déplacer
l’intégralité
d’une
région
au
sein
d’un
fichier
audio.
Pour
déplacer
la
zone
de
la
région
au
sein
du
fichier
audio
:
1 Placez
le
curseur
au-dessus
du
centre
de
la
région.
Marqueurs
de
région
Chapitre
12
Présentation
des
régions 317
2 Lorsque
le
curseur
se
transforme
en
flèche
à
deux
pointes,
faites
glisser
la
région
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite.
Remarque
:
pour
modifier
les
limites
de
la
région
sans
déplacer
le
point
d’ancrage
(voir
rubrique
suivante),
maintenez
la
touche
Option
enfoncée
pendant
l’opération.
Cela
vaut
aussi
bien
lorsque
vous
déplacez
le
point
de
début
ou
de
fin,
que
la
région
tout
entière.
Modification
du
point
d’ancrage
de
la
région
audio
Le
point
d’ancrage
est
le
point
de
référence
temporelle
d’une
région
audio.
Lorsque
vous
déplacez
une
région
audio,
ce
n’est
pas
le
point
de
départ
qui
s’affiche
dans
la
bulle
d’aide
(comme
pour
les
régions
MIDI),
mais
le
point
d’ancrage.
Dans
bon
nombre
de
cas,
le
point
d’ancrage
doit
être
placé
sur
les
crêtes
d’amplitude
plutôt
qu’au
début
de
la
phase
d’attaque
sonore.
L’enregistrement
des
cuivres,
qui
peuvent
mettre
un
certain
temps
avant
d’atteindre
une
crête,
en
est
un
bon
exemple.
Le
positionnement
du
point
d’ancrage
sur
ces
crêtes
oblige
la
région
à
se
caler
sur
la
grille
de
votre
arrangement
en
utilisant
le
point
d’ancrage
comme
pivot.
Les
réglages
de
zoom
flexibles
vous
permettent
d’obtenir
toute
la
précision
voulue,
au
bit
près,
avec
le
facteur
d’agrandissement
le
plus
élevé.
Autre
exemple
:
pour
garantir
une
synchronisation
parfaite
entre
une
boucle
de
batterie
d’une
seule
mesure
et
des
régions
MIDI,
le
point
d’ancrage
doit
être
assigné
à
un
point
musicalement
caractéristique.
Si
la
boucle
s’ouvre
sur
une
crête
de
niveau
important
(un
coup
de
grosse
caisse,
par
exemple),
placez
le
point
d’ancrage
à
l’endroit
où
le
volume
de
ce
battement
est
représenté
par
une
crête
précise.
Lorsque
vous
enregistrez
de
l’audio
ou
ajoutez
un
fichier
audio,
le
point
d’ancrage
et
le
point
de
début
des
régions
se
trouvent
toujours
au
début
du
fichier
audio.
Si
vous
déplacez
le
point
de
début,
le
point
d’ancrage
bouge
également,
car
il
ne
peut
pas
précéder
la
position
de
départ
de
la
région.
Curseur
en
flèche
à
deux
pointes
318 Chapitre
12
Présentation
des
régions
Il
est
possible
de
modifier
le
point
d’ancrage
d’une
région
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio
et
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Le
point
d’ancrage
est
représenté
par
un
indicateur
noir
(orange
dans
l’Éditeur
des
échantillons)
situé
sous
la
forme
d’onde
de
la
région.
Pour
déplacer
le
point
d’ancrage
dans
l’Éditeur
des
échantillons
ou
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio
:
m Sélectionnez
le
petit
indicateur
situé
sous
la
région,
puis
placez
le
point
d’ancrage
à
l’endroit
souhaité.
Les
changements
apportés
au
point
d’ancrage
modifient
la
position
relative
de
la
région
audio
dans
le
projet.
Étant
donné
que
le
point
de
début
de
la
région
est
la
position
par
défaut
du
point
d’ancrage,
vous
devez
aussi
faire
attention
lorsque
vous
déplacez
ce
point
de
début.
Protection
du
point
d’ancrage
lors
du
déplacement
du
point
de
fin
Si
vous
déplacez
le
point
de
début
ou
de
fin
d’une
région
au-delà
du
point
d’ancrage,
ce
dernier
est
également
déplacé.
Cette
situation
n’est
généralement
pas
souhaitable
!
Pour
que
le
point
d’ancrage
reste
en
place,
maintenez
la
touche
Option
enfoncée
alors
que
vous
déplacez
le
marqueur
de
fin.
Remarque
:
le
point
d’ancrage
ne
pouvant
jamais
se
trouver
à
gauche
(avant)
du
point
de
début
de
la
région,
il
se
déplace
si
vous
faites
glisser
ce
point
de
début
au-delà
(vers
la
droite),
même
si
vous
appuyez
sur
la
touche
Option.
Mise
à
jour
des
positions
dans
la
zone
Arrangement
Lorsque
vous
modifiez
le
point
d’ancrage
dans
l’Éditeur
des
échantillons,
vous
pouvez
utiliser
la
fonction
«
Compenser
la
position
de
la
région
»
pour
être
sûr
qu’une
région
audio
donnée
demeure
au
même
endroit
dans
l’arrangement.
Pour
activer
ou
désactiver
la
fonction
«
Compenser
la
position
de
la
région
»
:
1 Cliquez
sur
la
barre
de
titre
de
l’Éditeur
des
échantillons,
afin
de
vous
assurer
que
ce
dernier
est
au
premier
plan.
2 Choisissez
Édition
>
Compenser
la
position
de
la
région.
Point
Point
d’ancrage d’ancrage
Chapitre
12
Présentation
des
régions 319
 Si
l’option
«
Compenser
la
position
de
la
région
»
est
activée,
le
déplacement
du
point
d’ancrage
n’a
aucun
impact
sur
ce
que
vous
entendez.
Le
déplacement
du
point
d’ancrage
dans
l’Éditeur
des
échantillons
conduit
au
même
résultat
que
si
vous
faites
glisser
le
point
de
début
de
la
région
dans
la
zone
Arrangement.
 Si
l’option
«
Compenser
la
position
de
la
région
»
n’est
pas
activée,
le
déplacement
du
point
d’ancrage
change
la
position
des
régions
audio
dans
la
zone
Arrangement.
La
région
se
décale
par
rapport
à
l’axe
temporel,
tandis
que
le
point
d’ancrage
demeure
lié
à
la
même
valeur
de
mesure
et
est
signalé
par
une
ligne
en
pointillés.
Protection
des
régions
Pour
éviter
toute
modification
accidentelle
des
points
de
début
et
de
fin
ou
du
point
d’ancrage
d’une
région,
vous
pouvez
verrouiller
la
région
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio.
Pour
protéger
la
position
des
points
de
début,
de
fin
et
d’ancrage
d’une
région :
m Dans
la
fenêtre
Chutier
Audio,
cliquez
sur
l’icône
représentant
un
cadenas
située
à
côté
de
la
région
pour
la
verrouiller.
Cliquez
à
nouveau
sur
cette
icône
pour
la
déverrouiller.
Si
une
région
est
verrouillée,
vous
pouvez
la
lire,
mais
pas
la
modifier.
L’onglet
Chutier
affiche
l’état
des
régions
audio
verrouillées
(dans
la
colonne
située
entre
les
colonnes
Nom
du
fichier/de
la
région
et
Infos),
mais
ne
vous
permet
pas
de
verrouiller
ou
de
déverrouiller
des
régions.
Région
protégée
Région
non
protégée
Avertissement
:
attention
à
ne
pas
confondre
cette
fonction
avec
la
protection
contre
la
suppression
:
une
région
protégée
(verrouillée)
peut
toujours
être
supprimée
!
13
321
13 Création
de
votre
arrangement
Après avoir ajouté vos régions audio et MIDI dans la zone
Arrangement, vous pouvez les modifier et les réorganiser
afin de créer un arrangement global, ou morceau.
La
zone
Arrangement
offre
une
vue
d’ensemble
de
la
structure
de
votre
morceau
:
elle
indique
à
quel
moment
la
lecture
des
séquences
audio
et
MIDI
débute,
ainsi
que
la
durée
de
ces
dernières.
Vous
définissez
quand
et
comment
les
régions
sont
lues
en
les
déplaçant,
les
coupant,
les
copiant,
les
redimensionnant
et
les
regroupant
dans
la
zone
Arrangement.
Les
régions
sont
placées
horizontalement
sur
les
rangées
de
pistes
allant
d’une
extrémité
à
l’autre
de
la
zone
Arrangement.
Leurs
positions
sur
ces
rangées
déterminent
à
quel
moment
elles
sont
lues
et
celles-ci
sont
alignées
avec
la
règle
Mesure
(et
Temps)
située
sur
la
partie
supérieure
de
la
fenêtre.
Les
rangées
de
pistes
sont
empilées
verticalement,
créant
ainsi
une
grille
de
rangées
ainsi
que
des
positions
de
mesure
ou
de
temps
particulières.
Pour
afficher
la
grille
de
la
zone
Arrangement
:
m Activez
le
réglage
Grille
dans
le
menu
Présentation
de
la
zone
Arrangement.
Il
se
peut
que
vous
souhaitiez
augmenter
le
contraste
de
la
grille
en
modifiant
la
couleur
d’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement.
Zone
Arrangement
avec
grille Zone
Arrangement
sans
grille
322 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
modifier
la
couleur
d’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement
:
1 Ouvrez
les
préférences
d’affichage
en
procédant
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Affichage
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
préférences
d’affichage).
 Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
dans
la
barre
d’outils
Arrangement
et
choisissez
Affichage
dans
le
menu.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Arrangement
dans
la
fenêtre
Préférences.
3 Choisissez
Lumineux
dans
le
menu
Couleur
d’arrière-plan.
4 Vous
pouvez
également
choisir
Personnalisé
dans
le
menu
et
cliquer
sur
le
champ
Couleur
situé
à
droite.
5 Dans
la
fenêtre
Couleurs
qui
s’affiche
:
Utilisez
la
souris
pour
déplacer
la
roulette
de
la
palette
de
couleur,
ainsi
que
les
curseurs
de
contraste
et
d’opacité
afin
de
créer
une
couleur
personnalisée.
6 Cliquez
sur
le
bouton
de
fermeture
en
haut
à
gauche
pour
quitter
la
fenêtre
Couleurs
et
assigner
la
couleur
d’arrière-plan
personnalisée
de
votre
zone
Arrangement.
La
plupart
des
techniques
d’arrangement
et
d’édition
fonctionnent
de
la
même
façon
pour
les
séquences
audio
et
MIDI.
Les
boucles
Apple
Loops
procèdent
également
d’une
manière
similaire.
Lorsque
le
traitement
diffère,
les
variations
sont
signalées
dans
les
rubriques
appropriées
de
ce
chapitre.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 323
Toutes
les
opérations
mentionnées
au
pluriel
(par
exemple,
régions)
s’appliquent
à
une
ou
plusieurs
région(s)
sélectionnée(s).
Accélération et simplification de la modification des régions
Cette
rubrique
fournit
des
informations
sur
des
options
qui
accélèrent
et
simplifient
la
modification
des
régions,
vous
permettant
ainsi
de
vous
concentrer
sur
les
aspects
musicaux
de
votre
arrangement.
Alignement
des
régions
modifiées
sur
des
positions
temporelles
Vous
êtes
amené
à
déplacer
et
à
redimensionner
les
régions
dans
la
zone
Arrangement
car
vous
souhaitez
que
celles-ci
commencent
et
se
terminent
au
niveau
d’un
point
spécifique
dans
le
temps.
Par
exemple
:
dans
un
projet
de
musique,
il
se
peut
que
vous
souhaitiez
aligner
les
points
de
départ
des
régions
aux
mesures
et
aux
battements.
Logic
Pro
offre
une
fonction
Alignement
permettant
d’aligner
automatiquement
les
points
de
départ
et
de
fin
des
régions
sur
une
valeur
de
grille
sélectionnée
lorsque
vous
les
déplacez
ou
les
redimensionnez.
Π Conseil
:
activez
l’élément
de
menu
Présentation
>
Grille
de
façon
à
voir
comment
les
éléments
de
menu
Alignement
alignent
automatiquement
les
régions
sur
des
positions
spécifiques
de
la
grille.
Pour
aligner
des
régions
sur
une
grille
:
m Choisissez
l’une
des
valeurs
suivantes
dans
le
menu
Alignement
situé
en
haut
de
la
zone
Arrangement
:
 Automatique
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
la
mesure,
le
battement,
le
battement
secondaire,
etc.
le
plus
proche,
en
fonction
de
la
valeur
de
division
et
du
niveau
de
zoom
en
cours
de
la
règle
Mesure.
 Mesure
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
la
mesure
la
plus
proche.
 Battement
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
le
battement
le
plus
proche
d’une
mesure.
324 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
 Division
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
la
valeur
de
division
la
plus
proche
(il
s’agit
de
la
signature
affichée
dans
la
règle
Transport
et
Mesure).
 Ticks
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
le
tick
d’horloge
le
plus
proche
(1/3840e
d’un
battement).
 Images
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
l’image
SMPTE
la
plus
proche.
 QI
(Quarts
d’image)
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
le
quart
d’image
SMPTE
le
plus
proche.
 Échantillons
:
Les
opérations
d’édition
s’aligneront
sur
l’échantillon
le
plus
proche.
Remarque
:
la
modification
précise
de
l’échantillon
est
directement
liée
au
niveau
de
zoom.
Si
le
niveau
de
zoom
est
insuffisant,
il
est
impossible
de
modifier
précisément
l’échantillon.
Utilisez
le
curseur
Zoom
situé
en
bas
de
la
fenêtre
Arrangement
et
tirez
parti
des
raccourcis
clavier
Enregistrer
et
Récupérer
le
réglage
de
zoom
pour
accélérer
votre
processus.
La
fonctionnalité
Alignement
est
relative,
ce
qui
signifie
que
l’opération
d’édition
sera
alignée
sur
les
mesures,
battements
les
plus
proches,
etc.—tout
en
conservant
la
même
distance
entre
la
région
et
sa
position
d’origine.
Par
exemple,
si
une
région
est
placée
sur
la
position
1.2.1.16
et
que
vous
la
déplacez
vers
la
mesure
2
(avec
le
menu
Alignement
défini
sur
Mesure),
elle
va
automatiquement
s’aligner
sur
la
position
2.2.1.16,
plutôt
que
sur
la
position
2.1.1.1
(le
point
de
départ
de
la
mesure
2).
Vous
pouvez
remplacer
les
alignements
relatifs
avec
l’option
Aligner
sur
la
valeur
absolue.
Pour
aligner
sur
une
position
absolue,
non
relative
:
m Choisissez
l’option
Aligner
sur
la
valeur
absolue
du
menu
Alignement.
Une
coche
apparaît
à
gauche
de
ce
nom
de
fonction
lorsque
cette
dernière
est
activée.
Cette
fonction
fait
également
appel
à
la
division
de
grille
d’alignement
sélectionnée.
En
d’autres
termes,
si
l’option
Mesure
est
sélectionnée
dans
le
menu
Alignement
et
que
l’option
Aligner
sur
la
valeur
absolue
est
activée,
une
région
déplacée
(depuis
la
position
1.2.1.16)
vers
la
mesure
2
sera
alignée
sur
la
position
2.1.1.1
(le
point
de
départ
de
la
mesure
2),
plutôt
que
sur
sa
position
relative
(2.2.1.16).
Le
réglage
de
menu
Alignement
s’applique
aux
opérations
d’édition
suivantes
:
 Déplacement
et
copie
des
régions
 Redimensionnement
des
régions
 Coupe
des
régions
 Déplacement,
ajout
et
redimensionnement
de
marqueurs
 Définition
de
limites
de
cycle
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 325
Annulation
de
la
grille
d’alignement
Vous
pouvez
annuler
temporairement
la
grille
d’alignement,
ce
qui
permet
d’appliquer
des
modifications
et
des
réglages
plus
précis.
Pour
annuler
la
grille
d’alignement
:
m Maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
tout
en
effectuant
la
modification.
 La
valeur
de
division
choisie
dans
la
catégorie
Transport
(par
exemple,
1/16)
définit
l’échelle
de
la
grille
d’édition
à
des
niveaux
de
zoom
inférieurs
(affichage
macroscopique
ou
étendu).
 Si
le
niveau
de
zoom
est
supérieur
(affichage
microscopique
ou
gros
plan),
une
mise
à
l’échelle
selon
un
certain
facteur
est
effectuée
lorsque
vous
procédez
à
une
modification
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée.
m Maintenez
les
touches
Contrôle
+
Maj
enfoncées
lors
de
la
modification
:
 Des
ticks
s’affichent
dans
la
grille
d’édition
si
la
modification
est
effectuée
à
des
niveaux
de
zoom
inférieurs
(affichage
macroscopique
ou
étendu).
 La
grille
d’édition
affiche
des
échantillons
si
la
modification
s’effectue
à
des
niveaux
de
zoom
supérieurs
(affichage
microscopique
ou
gros
plan).
Remarques relatives à la relation entre le niveau de zoom et le réglage de menu
Alignement
Lorsque
le
niveau
de
zoom
est
très
élevé
(microscopique),
au
point
que
la
valeur
d’alignement
choisie
entraîne
des
modifications
ou
des
déplacements
importants,
cette
valeur
est
temporairement
réduite
et
le
mode
d’alignement
intelligent
est
utilisé
à
la
place.
Lorsque
le
niveau
de
zoom
est
extrêmement
bas
(macroscopique)
et
qu’une
valeur
d’alignement
correcte
(telle
que
Division
ou
Images)
est
choisie,
des
mouvements
de
souris
normaux
engendrent
des
unités
de
grille
plus
importantes.
Dans
ce
cas,
modifiez
le
niveau
de
zoom
ou
maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
afin
de
sélectionner
la
valeur
d’alignement
choisie.
L’utilisation
des
touches
Contrôle
+
Maj
permet
d’interrompre
la
relation
1
:
1
existant
entre
les
mouvements
du
curseur
de
la
souris
et
de
la
région
(ou
l’outil
d’édition).
Cela
signifie
que
vous
devrez
peut-être
déplacer
le
curseur
de
la
souris
sur
une
assez
longue
distance
(horizontalement)
afin
que
la
région
(ou
l’outil
d’édition)
se
déplace
d’un
pixel.
Consultez
la
bulle
d’aide
pour
obtenir
des
affichages
numériques
exacts.
Supposons
que
vous
souhaitiez
réduire
une
région
dans
une
mesure
4/4
afin
que
le
4
soit
joué,
mais
pas
le
«
4
et
»
de
la
dernière
mesure.
Pour
réduire
une
région
d’une
valeur
de
division
lorsque
l’alignement
est
défini
sur
Battement
:
1 Agrandissez
l’affichage
de
façon
à
voir
les
notes
noires
dans
la
règle
Mesure.
2 Saisissez
la
partie
inférieure
droite
d’une
région
et
déplacez
le
curseur
de
la
souris
vers
la
gauche,
jusqu’à
ce
que
la
région
soit
réduite
d’une
note
noire.
326 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
3 Appuyez
sur
la
touche
Contrôle
et
déplacez
lentement
le
curseur
de
la
souris
vers
la
droite,
jusqu’à
ce
que
la
région
possède
une
division
supplémentaire.
Lors
de
cette
opération,
la
bulle
d’aide
indique
la
position
de
départ
de
la
séquence,
le
numéro
de
la
piste
et
la
longueur
actuelle
de
la
région
en
mesures,
battements
et
ticks.
Les
trois
numéros
de
droite
doivent
être
les
suivants
:
3
1
0.
Utilisation
des
modes
Déplacer
Logic
Pro
propose
plusieurs
modes
Déplacer,
qui
permettent
de
définir
le
comportement
des
régions
lorsque
vous
les
modifiez.
Vous
pouvez
définir
le
mode
Déplacer
dans
le
menu
Déplacer,
situé
dans
la
zone
Arrangement
ainsi
que
dans
plusieurs
autres
fenêtres
d’éditeurs.
Remarque
:
les
options
du
menu
Déplacer
présentées
dans
cette
rubrique
font
référence
à
des
régions.
Les
comportements
décrits
ci-après
(pour
les
régions)
sont
identiques
pour
les
événements
glissés
dans
les
fenêtres
des
éditeurs.
Le
menu
Déplacer
de
la
fenêtre
Arrangement
et
celui
de
chaque
fenêtre
d’éditeur
sont
réglés
indépendamment.
Pour
modifier
le
mode
Déplacer
:
m Choisissez
un
des
réglages
suivants
dans
le
menu
Déplacer
:
 Superposer
:
Il
s’agit
du
mode
par
défaut,
qui
vous
permet
de
faire
glisser
une
région
sur
une
autre.
Les
limites
de
la
région
d’origine
sont
conservées.
 Ne
pas
superposer
:
Vous
pouvez
l’utiliser
lorsque
vous
ne
souhaitez
pas
que
les
régions
soient
superposées.
Dans
ce
mode,
la
longueur
de
la
première
région
(celle
qui
est
placée
précédemment
sur
la
piste)
sera
réduite
afin
d’éviter
toute
superposition.
 Fondu
X
:
Dans
ce
mode,
Logic
Pro
crée
automatiquement
un
fondu
enchaîné
des
deux
régions
lorsqu’elles
se
trouvent
dans
une
position
de
superposition.
Remarque
:
cette
option
ne
s’applique
pas
aux
régions
MIDI
ou
Apple
Loop.
 Organiser
G
et
Organiser
D
:
Choisissez
cette
option
pour
aligner
automatiquement
des
régions
(respectivement
sur
la
gauche
ou
la
droite)
lorsque
vous
les
déplacez,
les
redimensionnez
ou
les
supprimez.
 Lorsque
vous
utilisez
l’option
Organiser
D
(ou
Organiser
G),
le
déplacement
d’une
région
vers
la
droite
(ou
la
gauche)
permet
d’aligner
le
point
de
fin
de
la
région
au
point
de
départ
de
la
région
suivante,
tout
en
veillant
à
ce
qu’aucun
blanc
ne
soit
présent
entre
les
deux
régions.
 Les
positions
des
régions
glissées
les
unes
sur
les
autres
sont
interverties.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 327
 Lors
de
la
suppression
des
régions,
les
régions
restantes
(situées
à
gauche
ou
à
droite
de
la
région
supprimée)
sont
déplacées
vers
la
gauche
ou
la
droite,
en
fonction
de
la
longueur
de
la
région
supprimée.
 Si
une
région
est
agrandie
ou
réduite
lorsqu’une
des
options
Aléatoire
est
activée,
les
autres
régions
de
la
piste
seront
déplacées
pour
s’adapter
à
la
nouvelle
longueur.
 Dans
le
mode
Organiser
G,
la
partie
droite
de
la
région
est
agrandie
ou
raccourcie,
et
les
régions
situées
à
droite
de
la
région
modifiée
sont
déplacées.
 Dans
le
mode
Organiser
D,
la
partie
gauche
de
la
région
est
agrandie
ou
raccourcie,
et
les
régions
situées
à
gauche
de
la
région
modifiée
sont
déplacées.
Les
régions
précédant
celle
modifiée
peuvent
uniquement
être
déplacées
au
niveau
du
point
de
départ
du
projet.
Si
suite
à
l’étirement
d’une
région,
les
régions
précédentes
sont
positionnées
sur
le
point
de
départ
du
projet
et
que
l’espace
disponible
est
insuffisant,
la
région
modifiée
va
se
superposer
au
contenu
existant.
Remarque
:
une
seule
région
audio
à
la
fois
peut
être
lue
à
la
fois
pour
chaque
rangée
de
pistes.
Lorsque
deux
régions
audio
sont
superposées
sur
une
voie,
la
première
région
est
prioritaire.
Scrub
de
votre
arrangement
Le
scrub
vous
permet
d’entendre
les
signaux
audio
et
MIDI
des
régions
situées
au
niveau
de
la
tête
de
lecture,
ce
qui
vous
aide
à
localiser
un
événement
sonore
particulier.
Vous
pouvez
ainsi
facilement
vous
concentrer
sur
une
percussion
de
grosse
claire
ou
de
caisse
claire
particulière,
par
exemple,
avant
de
couper
une
région
audio.
Remarque
:
avant
de
pouvoir
effectuer
un
scrub
MIDI,
vous
devez
activer
l’option
Fichier
>
Réglages
projet
>
MIDI
>
Général
>
Scrub
avec
audio
dans
l’arrangement.
Pour
effectuer
un
scrub
de
votre
projet
:
1 Définissez
un
niveau
de
zoom
fournissant
un
affichage
optimal
de
la
rubrique
sur
laquelle
vous
souhaitez
effectuer
le
scrub
(il
peut
s’avérer
utile
d’activer
l’option
Présentation
>
Contenu
de
la
région).
2 Activez
le
bouton
Pause
dans
le
Transport.
3 Faites
glisser
la
tête
de
lecture
sur
la
règle
Arrangement
ou
Mesure
et
déplacez-la
vers
les
éléments
du
projet
que
vous
souhaitez
écouter,
à
la
vitesse
à
laquelle
vous
souhaitez
effectuer
le
scrub
de
la
rubrique
(ou
utilisez
les
raccourcis
clavier
Scrub
arrière
et
Scrub
avant).
La
lecture
des
données
audio
et
MIDI
est
parfaitement
synchronisée
lors
du
scrub.
Remarque
:
le
scrub
est
automatiquement
activé
lorsque
vous
divisez
des
régions
(avec
l’outil
Ciseaux)
dans
la
zone
Arrangement,
ce
qui
permet
d’identifier
plus
facilement
la
position
de
coupe.
328 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Scrub de régions particulières
La
liste
suivante
définit
la
relation
qui
existe
entre
le
scrub
et
la
sélection
de
la
région
:
 Si
vous
n’avez
sélectionné
aucune
région,
le
scrub
est
effectué
sur
toutes
les
régions.
 Si
vous
sélectionnez
une
région
audio
spécifique,
le
scrub
est
effectué
uniquement
sur
cette
dernière.
 Si
vous
étirez
ou
sélectionnez
à
l’aide
de
la
touche
Maj
des
régions
audio
sur
différentes
pistes,
le
scrub
sera
effectué
uniquement
sur
les
régions
audio
sélectionnées.
 Le
scrub
est
toujours
effectué
sur
les
régions
MIDI
(logicielles
ou
externes)
qu’elles
soient
sélectionnées
ou
non
(dans
la
mesure
où
le
réglage
de
projet
Scrub
avec
audio
dans
l’Arrangement
est
activé).
 Les
états
Silence
ou
Solo
(reportez-vous
à
la
rubrique
suivante)
de
l’ensemble
des
pistes
et
des
régions
ont
une
incidence
sur
ce
que
vous
entendez
lors
du
scrub
;
par
conséquent,
vous
pouvez
les
utiliser
pour
effectuer
un
scrub
des
parties
audio
isolées
(ou
avec
des
pistes
d’instrument
MIDI
externes
ou
logicielles
spécifiques).
Scrub contrôlé MIDI
La
fonction
Scrub
par
valeur
MIDI
(-2-)
(disponible
dans
l’éditeur
des
assignations
du
contrôleur
;
reportez-vous
au
manuel
Logic
8
:
Prise
en
charge
des
surfaces
de
contrôle)
permet
d’activer
le
scrub
via
la
commande
MIDI
externe.
Vous
pouvez
assigner
n’importe
quel
numéro
de
contrôleur
MIDI
à
cette
fonction.
Un
scrub
avant
est
appliqué
aux
données
supérieures
à
64
octets
tandis
qu’un
scrub
arrière
est
appliqué
à
celles
inférieures
à
64
octets.
Désactivation
du
son
des
régions
Généralement,
lors
de
l’arrangement,
vous
souhaitez
tester
des
idées
musicales
en
rendant
certaines
régions
silencieuses.
Pour
rendre
silencieuse
ou
pour
activer
le
son
d’une
ou
de
plusieurs
séquences
sélectionnées,
procédez
selon
l’une
des
méthodes
suivantes
:
m Sélectionnez
l’outil
Silence,
puis
cliquez
sur
les
régions
de
votre
choix
à
l’aide
de
cet
outil.
m Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur,
puis
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Rendre
silencieux/activer
le
son
des
notes/régions/dossiers
sélectionnés
»
(par
défaut
:
M).
Silence,
outil
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 329
Les
régions
silencieuses
sont
représentées
par
un
point
précédant
le
nom
de
la
région.
Lorsque
vous
cliquez
avec
l’outil
Silence
sur
des
régions
silencieuses
ou
sélectionnez
ces
régions,
puis
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Rendre
silencieux/activer
le
son
des
notes/régions/dossiers
sélectionnés
»,
cet
état
est
inversé
(activation
du
son).
Activation
de
la
lecture
solo
des
régions
Le
mode
Solo
vous
permet
d’écouter
séparément
une
ou
plusieurs
régions
sélectionnées.
Il
est
ainsi
plus
facile
d’identifier
des
éléments
particuliers
devant
être
modifiés.
Pour
activer
la
lecture
solo
d’une
région
avec
l’outil
Solo
:
1 Sélectionnez
l’outil
Solo.
2 Cliquez
sur
la
région
de
votre
choix
et
maintenez-la
enfoncée
à
l’aide
de
l’outil
Solo.
La
région
(affichée
en
jaune)
est
écoutée
séparément
du
point
de
données,
jusqu’à
ce
que
relâchiez
le
bouton
de
la
souris,
ce
qui
mettra
fin
à
la
lecture
en
mode
Solo.
Pour
activer
la
lecture
solo
de
plusieurs
régions
à
l’aide
de
l’outil
Solo
:
1 Étirez
ou
sélectionnez
à
l’aide
de
la
touche
Maj
les
régions
de
votre
choix.
2 Cliquez
sur
l’une
des
régions
sélectionnées
avec
l’outil
Solo
et
maintenez
le
bouton
de
la
souris
enfoncé.
Pour
procéder
au
scrub
avec
l’outil
Solo
:
1 Sélectionnez
l’outil
Solo,
puis
faites
glisser
le
curseur
de
la
souris
horizontalement.
2 Relâchez
le
bouton
de
la
souris
pour
mettre
fin
au
scrub
en
mode
Solo.
Pour
activer
la
lecture
solo
d’une
ou
de
plusieurs
régions
à
l’aide
du
mode
Solo
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Solo
dans
le
Transport
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Mode
Solo,
par
défaut
:
S).
Outil
Solo
Bouton
Solo
330 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Lorsque
la
fonction
Solo
est
activée,
la
règle
Mesure
s’affiche
en
jaune,
ce
qui
indique
que
le
mode
Solo
est
activé.
2 Étirez
ou
sélectionnez
à
l’aide
de
la
touche
Maj
les
régions
pour
lesquelles
vous
souhaitez
activer
la
lecture
solo
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
Les
régions
sélectionnées
sont
entourées
de
jaune.
Cliquez
à
nouveau
sur
le
bouton
Définir
le
Transport
en
mode
Solo
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Mode
Solo)
afin
de
désactiver
le
mode
Solo,
puis
écoutez
à
nouveau
l’ensemble
des
régions.
Verrouillage du mode Solo
Il
se
peut
que
vous
souhaitiez
verrouiller
le
statut
Solo
de
plusieurs
régions.
Par
exemple,
cela
s’avère
particulièrement
utile
lorsque
vous
souhaitez
modifier
les
paramètres
de
lecture
d’une
région,
tout
en
écoutant
un
groupe
spécifique
de
pistes
en
mode
Solo.
Pour
conserver
le
statut
Solo
de
plusieurs
régions
sélectionnées
(ce
qui
est
possible
en
mode
Lecture)
:
1 Sélectionnez
plusieurs
régions
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Solo
sur
le
transport
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Régler
le
verrouillage
du
mode
Solo,
par
défaut
:
Option
+
S)
pour
verrouiller
l’état
Solo
des
régions
sélectionnées.
Le
bouton
Solo
sur
le
transport
affiche
une
icône
en
forme
de
cadenas
indiquant
le
mode
Verrouillage
Solo.
Bouton
Solo
sur
le
transport
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 331
3 Tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
cliquez
sur
une
région
pour
laquelle
le
mode
Solo
n’est
pas
activé
afin
de
la
faire
passer
dans
ce
mode,
en
plus
des
régions
actuellement
sélectionnées.
4 Tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
cliquez
à
nouveau
sur
la
région
afin
de
la
retirer
du
groupe
Verrouillage
Solo.
Le
raccourci
clavier
Resélectionner
les
régions
où
le
mode
Solo
est
verrouillé
(par
défaut
:
Maj
+
Option
+
S)
sélectionne
toutes
les
régions
verrouillées
en
mode
solo.
Cette
commande
s’avère
très
utile
si
vous
souhaitez
retirer
plusieurs
régions
de
votre
sélection
verrouillée
en
mode
Solo.
Attribution
d’un
nom
à
une
région
L’identification
des
régions
par
un
nom
peut
faciliter
l’arrangement.
Cela
peut
être
effectué
région
par
région
et
vous
pouvez
également
nommer
plusieurs
régions
simultanément.
Pour
nommer
une
région
à
l’aide
de
l’outil
Texte
:
1 Sélectionnez
l’outil
Texte.
2 Cliquez
sur
une
région
à
l’aide
de
l’outil
Texte.
Une
zone
de
saisie
de
texte
s’affiche.
3 Entrez
le
nom
de
votre
choix
et
appuyez
sur
Retour,
ou
cliquez
sur
une
autre
région
ou
sur
l’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement
pour
quitter
la
zone
de
saisie
de
texte.
Outil
Texte
332 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
nommer
une
région
à
l’aide
de
la
zone
Paramètres
de
région
:
1 Cliquez
sur
la
ligne
supérieure
de
la
zone
Paramètres
de
région
dans
l’Inspecteur.
Cette
ligne
affiche
le
nom
de
la
région
sélectionnée.
Un
champ
de
saisie
de
texte
s’affiche,
vous
permettant
de
modifier
le
nom
de
la
région.
2 Entrez
le
nom
de
votre
choix.
3 Appuyez
sur
Retour,
ou
cliquez
n’importe
où
en-dehors
de
la
zone
de
saisie
de
texte
pour
quitter
le
mode
de
saisie
de
texte.
Pour
attribuer
le
même
nom
à
plusieurs
régions
:
1 Sélectionnez
un
groupe
de
régions
(en
l’étirant
ou
cliquant
dessus
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée)
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
2 Procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Sélectionnez
l’outil
Texte,
puis
cliquez
sur
une
des
régions
sélectionnées
à
l’aide
de
l’outil
Texte.
 Cliquez
sur
la
ligne
supérieure
de
la
zone
Paramètres
de
région
(affichant
«
x
sélectionnés
»
:
«
x
»
représente
le
nombre
de
régions
sélectionnées).
Une
zone
de
saisie
de
texte
s’affiche.
3 Entrez
le
nom
de
votre
choix
et
appuyez
sur
Retour,
ou
cliquez
sur
une
autre
région
ou
sur
l’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement
pour
quitter
la
zone
de
saisie
de
texte.
Le
même
nom
est
assigné
à
l’ensemble
des
régions.
Pour
assigner
un
nom
à
plusieurs
régions
en
incrémentant
les
numéros
:
m Procédez
comme
indiqué
ci-dessus,
mais
le
nom
doit
se
terminer
par
un
nombre.
Exemple
:
ligne
de
basse
1.
Le
même
nom
est
attribué
à
l’ensemble
des
régions
sélectionnées,
avec
une
incrémentation
des
numéros
(ligne
de
basse
1,
ligne
de
basse
2,
ligne
de
basse
3,
etc.).
Puisque
la
numérotation
des
régions
suit
les
positions
temporelles
des
régions
du
projet,
lorsque
la
région
de
la
mesure
8
est
renommée
en
«
ligne
de
basse
1
»
(lorsque
sept
régions
sont
sélectionnées
dans
les
mesures
précédentes),
chaque
région
est
numérotée
séquentiellement
de
la
mesure
1
à
la
mesure
8
en
«
ligne
de
basse
1
»,
«
ligne
de
basse
2
»,
etc.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 333
Si
vous
souhaitez
que
toutes
les
régions
se
terminent
par
le
même
numéro
:
m Effectuez
la
même
procédure,
mais
appuyez
sur
Espace
après
le
numéro.
Cela
s’avère
utile
pour
identifier
les
prises
ayant
été
effectuées
à
une
date
spécifique
(par
exemple,
ligne
de
basse
030806).
Vous
pouvez
attribuer
aux
régions
le
nom
de
la
piste
sur
laquelle
elles
figurent.
Pour
affecter
aux
régions
le
nom
de
leur
piste
parent
:
1 Sélectionnez
le
nom
de
la
piste
dans
la
liste
de
pistes.
Toutes
les
régions
de
la
piste
sont
automatiquement
sélectionnées.
2 Choisissez
Région
>
Noms
de
piste
des
régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Noms
de
piste
des
régions,
par
défaut
:
Maj
+
Option
+
N)
dans
la
zone
Arrangement.
Le
nom
de
la
piste
est
assigné
à
l’ensemble
des
régions
sélectionnées.
Assignation
de
couleurs
aux
régions
Les
couleurs
permettent
d’identifier
les
rubriques
de
votre
arrangement
ainsi
que
des
types
de
piste
particuliers.
Les
régions
récemment
enregistrées
ou
ajoutées
adoptent
initialement
la
couleur
des
bandes
de
canaux
de
la
piste.
Par
défaut
:
 Les
bandes
de
canaux
de
la
piste
audio
sont
bleues.
 Les
bandes
de
canaux
de
l’instrument
logiciel
sont
vertes.
 Les
bandes
de
canaux
ReWire
et
MIDI
externes
sont
rouges.
 Les
bandes
de
canaux
Auxiliaire,
Entrée
et
Sortie
sont
jaunes.
Pour
modifier
la
couleur
d’une
ou
de
plusieurs
régions
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix
(en
les
étirant
ou
leur
cliquant
dessus
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
par
exemple).
2 Procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Cliquez
sur
le
bouton
Couleurs
dans
la
barre
d’outils
Arrangement.
 Choisissez
Présentation
>
Couleurs
dans
la
zone
Arrangement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Option
+
C).
3 Dans
la
palette
de
couleurs
ouverte,
cliquez
sur
la
couleur
de
votre
choix.
334 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
 Si
vous
souhaitez
créer
une
couleur
personnalisée
:
Double-cliquez
sur
une
couleur
de
la
palette
pour
ouvrir
la
fenêtre
Couleurs
:
Utilisez
la
souris
pour
déplacer
les
curseurs
de
la
roue
de
couleur,
du
contraste
et
de
l’opacité
afin
de
créer
une
couleur
personnalisée.
Cliquez
sur
le
bouton
OK
pour
remplacer
le
carré
de
couleur
dans
la
palette
Couleur,
puis
quittez
la
fenêtre
Couleurs.
Remarque
:
les
couleurs
personnalisées
sont
mémorisées
et
disponibles
pour
l’ensemble
des
projets.
Pour
assigner
des
couleurs
de
bandes
de
canaux
à
des
régions
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix.
Π Conseil
:
si
toutes
les
régions
se
trouvent
sur
une
seule
piste,
cliquez
sur
le
nom
de
la
piste
dans
la
liste
des
pistes
afin
de
sélectionner
l’ensemble
des
régions.
2 Choisissez
Région
>
Couleurs
de
la
bande
de
canal/instrument
dans
les
régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Couleurs
de
la
bande
de
canal/instrument
dans
les
régions,
par
défaut
Maj
+
Option
+
C).
Cette
opération
remplace
les
couleurs
de
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
par
les
couleurs
des
bandes
de
canaux
correspondantes.
Π Conseil
:
cette
fonction
s’avère
pratique
si,
après
avoir
copié
ou
déplacé
des
régions
d’une
piste
vers
une
autre,
vous
trouvez
que
la
zone
Arrangement
ressemble
à
une
mosaïque.
Utilisation
du
menu
contextuel
Vous
pouvez
accéder
à
de
nombreuses
commandes
de
sélection,
d’édition
et
autres
en
cliquant
à
n’importe
quel
endroit
de
la
zone
Arrangement
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée
ou
avec
le
bouton
droit
de
la
souris.
Utilisez
cela
pour
accélérer
votre
processus.
Remarque
:
la
fonctionnalité
de
clic
droit
n’est
activée
que
si
l’option
«
Bouton
droit
de
la
souris
:
Ouvre
le
menu
contextuel
»
est
sélectionnée
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
>
Édition.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 335
Sélection de régions
Vous
devez
sélectionner
une
région
avant
de
pouvoir
y
appliquer
toute
modification,
fonction
ou
opération.
Vous
pouvez
sélectionner
une
ou
plusieurs
régions,
y
compris
des
régions
présentes
sur
différentes
pistes
et
de
types
différents.
Lorsqu’une
région
est
sélectionnée,
une
barre
noire
s’affiche
dans
la
partie
supérieure
de
la
région
pour
indiquer
le
statut
sélectionné.
Logic
Pro
offre
diverses
méthodes
de
sélection
sophistiquées.
Pour
plus
d’informations,
veuillez
vous
reporter
à
la
rubrique
«
Techniques
de
sélection
»
à
la
page
186.
Sélection de parties d’une région
L’outil
Sélecteur,
semblable
à
un
pointeur
à
croix,
vous
permet
de
sélectionner
et
de
modifier
des
parties
d’une
ou
de
plusieurs
régions.
Pour
utiliser
l’outil
Sélecteur
:
1 Sélectionnez
l’outil
Sélecteur.
2 Cliquez
sur
l’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement
ou
les
régions
tout
en
les
maintenant
enfoncés
pour
commencer
votre
sélection,
représentée
par
un
rectangle
de
sélection
ombré.
3 Faites
glisser
le
rectangle
de
sélection
afin
d’effectuer
des
sélections—et
ce,
quelles
que
soient
les
limites
des
régions
existantes.
4 Relâchez
le
bouton
de
la
souris.
Seule
la
zone
se
trouvant
dans
le
sélecteur
est
sélectionnée.
Outil
Sélecteur
336 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
En
d’autres
termes,
vous
pouvez
utiliser
l’outil
Sélecteur
pour
effectuer
des
sélections
dans
des
régions
existantes
ou
dans
des
parties
de
ces
régions
;
votre
sélection
dépend
intégralement
de
la
zone
de
sélecteur
choisie.
Vous
pouvez
alors
exécuter
quasiment
toutes
les
options
d’édition
disponibles
dans
la
zone
Arrangement
au
sein
de
la
zone
sélectionnée,
y
compris
des
suppressions,
des
déplacements,
des
coupes
et
des
copies.
Cliquez
sur
une
piste
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée
pour
exclure
son
contenu
du
triangle
de
sélection
ou
pour
l’ajouter
à
ce
dernier.
Remarque
:
lors
de
l’utilisation
de
l’outil
Sélecteur
dans
une
région,
la
zone
sélectionnée
se
transforme
en
une
nouvelle
région
lorsqu’une
opération
est
effectuée.
Si
la
zone
que
vous
avez
sélectionnée
possède
des
valeurs
pertinentes
du
point
de
vue
musical,
le
rectangle
de
sélection
de
l’outil
Sélecteur
s’alignera
automatiquement
sur
la
position
pertinente
la
plus
proche.
Le
réglage
du
menu
Alignement
détermine
la
résolution
immédiate.
Pour
définir
la
meilleure
résolution
possible
dans
le
mode
d’alignement
choisi
:
m Maintenez
les
touches
Contrôle
+
Maj
enfoncées
tout
en
sélectionnant
le
sélecteur.
L’alignement
sera
effectué
sur
les
ticks
ou
les
échantillons
lors
de
la
modification
des
régions
MIDI
ou
audio,
en
fonction
du
niveau
de
zoom
actuel
(reportez-vous
«
Annulation
de
la
grille
d’alignement
»
à
la
page
325).
Pour
aligner
la
valeur
de
division
affichée
dans
le
Transport
:
m Maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
tout
en
sélectionnant
le
sélecteur.
Comme
mentionné
ci-dessus,
le
niveau
de
zoom
peut
avoir
une
incidence
sur
cette
opération.
Pour
régler
la
sélection
d’un
sélecteur
existante
:
m Maintenez
la
touche
Maj
enfoncée
pour
modifier
la
sélection
du
sélecteur
actuelle
;
vers
la
droite
ou
vers
la
gauche,
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
Pour
définir
des
locators
avec
une
sélection
du
sélecteur
:
m Choisissez
la
fonction
Région
>
Définir
des
locators
par
régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Cette
opération
permet
de
définir
les
locators
sur
les
limites
de
la
sélection
du
sélecteur,
au
lieu
de
définir
la
région
entière.
Pour
supprimer
l’ensemble
des
parties
des
régions
situées
hors
de
la
sélection
du
sélecteur
:
m Utilisez
le
raccourci
clavier
Rogner
les
régions
hors
de
la
sélection
du
sélecteur.
Cette
commande
permet
de
supprimer
toutes
les
zones
non
sélectionnées
des
régions
partiellement
sélectionnées
par
le
sélecteur.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 337
Ajout et enregistrement des régions
Cela
va
sans
dire
que
l’ajout
et
l’enregistrement
des
régions
sont
essentiels
pour
créer
un
morceau.
En
fonction
des
options
approfondies
relatives
à
l’importation
de
régions
ou
de
fichiers
disponibles
et
des
techniques
d’enregistrement
avancées
offertes
par
Logic
Pro,
veuillez
vous
reportez
aux
chapitres
suivants
:
 «
Ajout
de
données
préenregistrées
»
à
la
page
277.
 «
Enregistrement
dans
Logic
Pro
»
à
la
page
385.
Suppression et restauration des régions
Lorsque
vous
travaillez
sur
un
projet,
il
se
peut
que
vous
souhaitiez
retirer
une
région
de
votre
arrangement.
Vous
pouvez
retirer
des
régions
en
les
supprimant
de
la
zone
Arrangement.
Remarque
:
la
suppression
des
régions
audio
et
MIDI
de
la
zone
Arrangement
entraîne
plusieurs
conséquences
(reportez-vous
«
Restauration
de
régions
supprimées
»
à
la
page
338).
Pour
supprimer
une
région
de
votre
arrangement,
effectuez
une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
la
région
avec
l’outil
Gomme.
m Sélectionnez
la
région
de
votre
choix
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur,
puis
choisissez
Édition
>
Supprimer
(ou
appuyez
sur
la
touche
Retour
arrière).
Pour
supprimer
plusieurs
régions
de
votre
arrangement
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
2 Procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Cliquez
sur
l’une
des
régions
sélectionnées
à
l’aide
de
l’outil
Gomme.
 Choisissez
Édition
>
Supprimer
(ou
appuyez
sur
la
touche
Retour
arrière).
Pour
supprimer
de
votre
arrangement
toutes
les
régions
pour
lesquelles
vous
avez
désactivé
le
son
:
1 Sélectionnez
toutes
les
régions
en
mode
Solo
en
choisissant
Édition
>
Sélectionner
les
régions/événements
en
mode
Solo
(ou
à
l’aide
du
raccourci
clavier
Sélectionner
les
régions/événements
en
mode
Solo,
par
défaut
:
Maj
+
M).
Outil
Gomme
338 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
2 Procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Cliquez
sur
l’une
des
régions
à
l’aide
de
l’outil
Gomme.
 Choisissez
Édition
>
Supprimer
(ou
appuyez
sur
la
touche
Retour
arrière).
Pour
supprimer
l’ensemble
des
régions
sélectionnées,
et
sélectionner
automatiquement
la
région
suivante
:
1 Sélectionnez
la
région
(ou
les
régions)
que
vous
souhaitez
supprimer.
2 Utilisez
les
raccourcis
clavier
Supprimer
et
Sélectionner
la
région/événement
suivant.
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
supprimées
et
la
région
suivante
(non
supprimée)
est
automatiquement
sélectionnée.
Restauration
de
régions
supprimées
Bien
que
similairement
utilisées
lors
de
la
plupart
des
opérations
d’édition,
les
régions
audio
et
MIDI
sont
traitées
différemment
après
avoir
été
supprimées
de
la
fenêtre
Arrangement.
 Les
régions
audio
sont
uniquement
supprimées
de
l’arrangement,
et
non
du
projet.
Elles
restent
dans
le
chutier
audio
et
peuvent
être
restaurées
depuis
cet
emplacement,
ou
à
l’aide
des
fonctions
Annuler.
 Les
régions
MIDI
sont
supprimées.
Elles
peuvent
être
restaurées
par
le
biais
de
la
fonction
Édition
>
Annuler
l’historique.
Restauration de régions audio supprimées
Lorsque
vous
supprimez
une
région
audio
enregistrée
depuis
l’ouverture
du
projet,
Logic
Pro
vous
demandera
si
vous
souhaitez
également
supprimer
le
fichier
audio
correspondant.
Cela
évite
de
perdre
inutilement
de
l’espace
disque,
pouvant
survenir
si
de
mauvaises
prises
de
son
ou
des
enregistrements
non
souhaités
sont
conservés.
Si
l’enregistrement
a
été
effectué
à
l’avance
(fichier
préenregistré)
et
importé
dans
le
projet
en
cours,
cette
zone
de
dialogue
ne
s’affiche
pas.
Cela
vous
permet
d’éviter
de
supprimer
accidentellement
des
enregistrements
utiles
(pouvant
être
utilisés
dans
d’autres
projets).
Remarque
:
si
vous
supprimez
un
fichier
audio
préenregistré
de
votre
projet
(en
appuyant
sur
la
touche
Retour
arrière
dans
le
chutier
Audio),
toutes
les
régions
faisant
référence
à
ce
fichier
sont
également
supprimées.
La
seule
façon
de
restaurer
le
fichier
dans
le
projet
consiste
à
l’ajouter
manuellement
au
chutier
audio.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 339
Pour
restaurer
une
région
audio
supprimée,
procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
m Choisissez
les
options
Édition
>
Annuler
l’historique,
puis
cliquez
sur
l’opération
qui
convient.
m Ajoutez-la
à
nouveau
manuellement
dans
la
zone
Arrangement
depuis
le
chutier
audio.
Déplacement de régions
Vous
pouvez
déplacer
des
régions
horizontalement
sur
des
pistes,
et
verticalement
entre
celles-ci.
Vous
pouvez
également
déplacer
des
régions
entre
deux
fenêtres
Arrangement,
ainsi
qu’entre
différents
projets.
Pour
déplacer
une
ou
plusieurs
régions
:
m Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix
et
faites-les
glisser
vers
une
nouvelle
position.
Les
régions
déplacées
s’alignent
automatiquement
sur
des
incréments
définis
par
le
réglage
du
menu
Alignement
(voir
la
section
«
Alignement
des
régions
modifiées
sur
des
positions
temporelles
»
à
la
page
323).
Si
elle
sont
déplacées
sur
d’autres
régions,
le
réglage
du
menu
Déplacer
a
une
incidence
sur
leur
comportement.
Pour
déplacer
précisément
des
régions
(annulant
le
réglage
de
menu
Alignement)
:
m Maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
tout
en
faisant
glisser
les
régions,
pour
les
déplacer
division
par
division
(en
16e
par
exemple).
m Maintenez
les
touches
Contrôle
et
Maj
enfoncées
tout
en
faisant
glisser
les
régions
pour
les
déplacer
d’un
tick
ou
d’un
échantillon
(notez
que
la
résolution
maximale
dépend
du
zoom).
Déplacement de régions d’un projet dans un autre
Si
vous
déplacez
une
région
d’un
projet
pour
la
placer
dans
la
zone
Arrangement
d’un
autre
projet,
la
région
est
automatiquement
copiée,
tout
comme
Mac
OS
X
copie
automatiquement
des
fichiers
lorsqu’ils
sont
déplacés
entre
des
disques
durs.
340 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Limitation des mouvements des régions
Vous
pouvez
limiter
le
déplacement
initial
des
régions
de
façon
à
ce
qu’il
s’effectue
uniquement
selon
l’axe
horizontal
ou
vertical.
Pour
ce
faire,
activez
la
case
à
cocher
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
>
Édition
>
Limiter
le
déplacement
à
une
direction
dans
l’arrangement.
Si
le
premier
mouvement
effectué
après
la
capture
d’une
région
est
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite,
vous
ne
pouvez
la
déplacer
que
dans
le
plan
horizontal.
Si
vous
souhaitez
en
fait
la
déplacer
d’une
piste
vers
une
autre,
relâchez
le
bouton
de
la
souris,
resélectionnez
la
région
et
faites-la
glisser
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
Remarque
:
vous
pouvez
annuler
cette
préférence
de
limitation
de
direction
en
appuyant
sur
la
touche
Maj
lors
du
déplacement
de
régions.
Modification
numérique
de
la
position
de
lecture
des
régions
Vous
pouvez
modifier
numériquement
la
position
de
lecture
(et
la
durée)
d’une
région.
Cette
opération
peut
être
effectuée
dans
la
liste
des
événements,
configurée
de
manière
à
afficher
des
régions
au
niveau
de
l’arrangement
(reportez-vous
«
Modification
du
niveau
d’affichage
de
la
Liste
des
événements
»
à
la
page
482).
Pour
déplacer
des
régions
en
ajustant
les
positions
dans
la
liste
des
événements
:
1 Ouvrez
la
liste
des
événements
en
procédant
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Choisissez
Fenêtre
>
Liste
des
événements.
 Cliquez
sur
le
bouton
Listes
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Liste
des
événements.
 Choisissez
Options
>
Ouvrir
les
événements
flottants
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
événements
flottants).
Une
nouvelle
fenêtre
Liste
des
événements
d’une
seule
ligne
apparaît
alors,
présentée
selon
le
niveau
Arrangement
défini.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Hiérarchie
situé
dans
le
coin
supérieur
gauche
de
la
liste
des
événements
(non
applicable
à
la
fenêtre
Événement
en
premier
plan,
qui
correspond
à
une
liste
des
événements
miniature)
pour
monter
d’un
niveau
dans
la
hiérarchie.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 341
3 Modifiez
la
valeur
Position
de
la
région
de
votre
choix.
Lorsque
vous
sélectionnez
des
régions
dans
la
zone
Arrangement,
la
fenêtre
Liste
des
événements
(ou
Événement
en
premier
plan)
est
mise
à
jour
afin
de
refléter
cette
sélection.
Π Conseil
:
vous
pouvez
déplacer
instantanément
le
point
de
départ
d’une
région
vers
le
début
d’une
mesure
en
saisissant
une
valeur
puis
en
appuyant
sur
la
touche
Retour.
Par
exemple,
lorsque
vous
saisissez
la
valeur
9,
la
région
sélectionnée
est
déplacée
au
début
de
la
mesure
9.
Lorsque
vous
saisissez
112,
la
région
est
déplacée
vers
la
mesure
112.
Lorsque
vous
saisissez
1
espace
1
espace
2,
le
région
est
déplacée
vers
la
mesure
1,
le
battement
1
et
le
sous-battement
2.
Vous
pouvez
afficher
la
position
de
départ
des
régions
sous
forme
de
valeurs
SMPTE
dans
les
fenêtres
Liste
des
événements
et
Événement
en
premier
plan.
Cette
opération
s’avère
particulièrement
utile
si
vous
travaillez
sur
un
support
vidéo
ou
un
film.
Pour
afficher
la
position
des
régions
sous
forme
de
valeurs
SMPTE,
effectuez
une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
l’icône
de
note
située
à
gauche
du
premier
événement
de
région
(ou
du
seul
événement
existant
dans
le
cas
de
la
fenêtre
Événement
en
premier
plan).
L’icône
s’affiche
à
présent
sous
forme
d’horloge,
et
la
durée
et
la
position
en
unités
SMPTE
de
l’événement
sont
affichées.
m Activez
le
réglage
Présentation
>
Position
et
durée
de
l’événement
en
unités
SMPTE
dans
la
liste
des
événements
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Cela
vous
permet
de
définir
les
positions
SMPTE
requises
lors
de
la
synchronisation
de
musique
en
image.
Vous
pouvez
également
afficher
et
régler
les
points
de
fin
des
régions
sous
forme
de
valeurs
temporelles
SMPTE.
Pour
ce
faire,
choisissez
Présentation
>
Durée
en
tant
que
position
absolue
dans
la
liste
des
événements.
Déplacements
de
régions
vers
la
position
de
lecture
en
cours
Vous
pouvez
utiliser
le
raccourci
clavier
Capter
l’horloge
(Déplacer
l’événement
vers
la
position
de
lecture)
pour
déplacer
la
région
sélectionnée
(ou
la
première
des
régions
sélectionnées)
vers
la
position
de
lecture
en
cours.
Si
plusieurs
régions
sont
sélectionnées,
toutes
les
régions
suivantes
sont
déplacées.
Remarque
:
si
vous
utilisez
cette
commande
pour
des
régions
audio,
le
point
d’ancrage
de
la
région
est
placé
au
niveau
de
la
position
de
lecture
en
cours
(reportez-vous
«
Modification
du
point
d’ancrage
de
la
région
audio
»
à
la
page
317).
342 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Déplacement
de
régions
audio
vers
leurs
positions
d’enregistrement
initiales
Vous
pouvez
déplacer
une
région
audio
sélectionnée
vers
sa
position
d’enregistrement
initiale
à
l’aide
des
options
Audio
>
Déplacer
une
région
vers
sa
position
d’enregistrement
d’origine
(ou
à
l’aide
du
raccourci
clavier
Définir
des
régions
sur
leur
position
d’enregistrement).
Remarque
:
cette
commande
fonctionne
uniquement
si
le
fichier
audio
comporte
un
horodatage.
Les
exemples
de
fichiers
horodatés
comprennent
les
fichiers
enregistrés
dans
le
projet
en
cours
ainsi
que
les
fichiers
Broadcast
Wave
ou
SDII
importés.
Pour
signaler
les
fichiers
horodatés,
leur
nom
est
suivi
d’un
symbole
en
forme
d’horloge
dans
la
fenêtre
Chutier
Audio
(mais
pas
dans
l’onglet
Chutier
Audio).
Décalage
de
régions
Vous
pouvez
utiliser
les
raccourcis
clavier
suivants
pour
décaler
(vers
la
droite
ou
la
gauche)
les
régions
sélectionnées
vers
le
niveau
de
grille
correspondant
:
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
l’image
SMPTE
 Pousser
d’une
image
SMPTE
à
gauche
la
région/l’événement
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
la
moitié
de
l’image
SMPTE
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
la
moitié
de
l’image
SMPTE
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
5
images
SMPTE
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
5
images
SMPTE
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
le
bit
SMPTE
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
le
bit
SMPTE
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
le
tick
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
le
tick
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
la
division
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
la
division
Fichier
audio
horodaté
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 343
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
le
battement
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
le
battement
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
la
mesure
 Décaler
vers
la
gauche
la
position
de
la
région/événement
vers
la
mesure
 Décaler
vers
la
droite
la
position
de
la
région/événement
vers
la
valeur
Décaler
 Pousser
la
région/l’événement
à
gauche,
d’après
la
valeur
de
déplacement
Les
régions
sélectionnées
sont
décalées
d’un
incrément
vers
la
droite
(+1)
ou
vers
la
gauche
(–1),
l’unité
utilisée
étant
celle
mentionnée
dans
le
nom
de
la
commande
concernée.
Décalage
de
la
position
de
lecture
des
régions
Le
paramètre
Retard
de
la
zone
Paramètres
de
région
de
l’Inspecteur
vous
permet
de
décaler
la
position
de
lecture
des
régions
sur
une
piste.
Les
valeurs
positives
correspondent
à
un
retard
(style
de
lecture
ralenti
ou
déplacement),
et
les
valeurs
engendrent
un
pré-retard
(lançant
ou
accélérant
la
musique).
La
valeur
Retard
s’affiche
en
millisecondes
ou
sous
forme
de
valeurs
de
note,
en
fonction
du
paramètre
Présentation
>
Retard.
Vous
pouvez
également
utiliser
le
raccourci
clavier
«
Retard
en
ms
»
pour
modifier
l’affichage.
Pour
retarder
ou
avancer
toutes
les
régions
sélectionnées
sur
une
piste
:
m Définissez
le
paramètre
Retard
de
la
zone
Paramètres
de
région
sur
la
valeur
de
votre
choix.
Le
paramètre
Retard
de
l’Inspecteur
est
principalement
utilisé
à
des
fins
de
créations
musicales,
tels
que
le
décalage
rythmique
de
parties
musicales
(régions).
Il
peut
également
être
utilisé
pour
corriger
des
problèmes
temporels
pouvant
survenir
pour
de
nombreuses
raisons.
En
voici
quelques
exemples
:
 La
phase
d’attaque
du
son
est
trop
lente.
Un
bon
musicien
compensera
immédiatement
ce
problème
en
jouant
les
notes
assez
tôt.
Avec
des
sons
très
lents,
vous
pouvez
avoir
besoin
d’un
pré-retard
de
plus
de
100
ms
pour
les
effacer.
 Le
générateur
de
sons
réagit
trop
lentement
aux
messages
de
notes
entrantes.
Les
générateurs
de
sons
multitimbraux
plus
anciens
utilisent
généralement
des
dizaines
de
millisecondes
avant
d’émettre
une
voix.
 Le
retard
d’émission
n’est
pas
constant
car
il
dépend
de
l’ordre
des
notes
reçues
par
le
générateur
de
sons
MIDI
externe.
Vous
devez
par
ailleurs
essayer
de
pré-retarder
dynamiquement
des
pistes
importantes
de
la
taille
d’un
tick
:
cela
peut
être
très
utile
pour
la
synchronisation
!
344 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Déplacement
de
régions
vers
une
piste
La
commande
Région
>
Déplacer
les
régions
sélectionnées
vers
la
piste
en
cours
(également
disponible
sous
forme
de
raccourci
clavier,
par
défaut
:
Maj
+
Commande
+
T)
déplace
toutes
les
régions
sélectionnées
(des
différentes
pistes)
vers
la
piste
sélectionnée.
Les
positions
temporelles
de
l’ensemble
des
régions
sont
conservées.
Redimensionnement des régions
Vous
pouvez
réduire
ou
allonger
la
durée
d’une
région
en
la
faisant
glisser
vers
son
point
de
départ
ou
de
fin,
ce
qui
permet
de
déterminer
quelle
partie
de
la
source
(fichier
audio
ou
événements
MIDI)
est
diffusée
dans
votre
projet.
Les
données
des
régions
ne
sont
jamais
supprimées
lorsque
la
durée
de
ces
dernières
est
réduite
;
la
lecture
s’arrête
simplement
à
la
fin
de
la
région.
Pour
redimensionner
une
région
:
1 Sélectionnez
l’outil
Pointeur
ou
Crayon,
puis
placez
le
curseur
sur
le
coin
inférieur
gauche
ou
droit.
Le
curseur
se
transforme
en
pointeur
Redimensionner.
2 Cliquez
sur
le
coin
et
faites-le
glisser
vers
la
gauche
ou
la
droite.
Remarque
:
si
la
fonction
Dessin
hyper
ou
l’automatisation
est
activée,
vous
devrez
capturer
les
parties
gauche
ou
droite
de
la
zone
de
titre
de
la
région.
Pour
redimensionner
simultanément
deux
régions
adjacentes
(à
l’aide
du
pointeur
Jonction)
:
1 Sélectionnez
l’outil
Pointeur
ou
Crayon,
puis
placez
le
curseur
sur
la
partie
supérieure
gauche
ou
droite
des
deux
régions
adjacentes.
Le
curseur
se
transforme
en
pointeur
Jonction.
Remarque
:
si
les
deux
régions
sont
séparées
par
un
blanc,
l’outil
Boucle
s’affiche
lorsque
le
pointeur
de
la
souris
se
déplace
sur
la
partie
supérieure
droite
de
la
première
région.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 345
2 Cliquez,
puis
faites
glisser
le
pointeur
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite.
Les
deux
régions
sont
redimensionnées
en
conséquence,
sans
blanc
intermédiaire.
Remarque
:
vous
ne
pouvez
pas
étendre
une
région
audio
de
sorte
qu’elle
soit
plus
longue
que
le
fichier
audio
sous-jacent
lorsque
vous
exécutez
l’une
des
opérations
de
redimensionnement
présentées
ci-dessus.
Réglage
du
point
de
départ
des
régions
audio
Le
réglage
du
point
de
départ
d’une
région
audio
peut
également
entraîner
le
déplacement
du
point
d’ancrage
de
la
région,
ce
qui
affecte
son
point
de
référence
temporel.
La
lecture
peut
alors
s’effectuer
de
manière
non
synchronisée
par
rapport
à
d’autres
pistes.
Il
est
préférable
et
plus
simple
de
déplacer
la
région
entière
vers
la
droite,
si
vous
souhaitez
que
la
lecture
démarre
ultérieurement.
Si
vous
souhaitez
en
fait
couper
la
première
portion
de
la
région,
plusieurs
options,
telles
que
les
suivantes,
sont
disponibles
:
 Sélection
du
sélecteur
et
mise
en
mode
Silence.
 Coupe,
désactivation
du
son
ou
suppression.
 Création
d’une
région
et
redimensionnement
dans
la
fenêtre
Chutier
audio.
 Utilisation
de
l’Éditeur
des
échantillons
pour
redimensionner
et
remplacer
la
région
Arrangement.
Pour
redimensionner
une
région
audio
de
la
zone
Arrangement
depuis
l’Éditeur
des
échantillons :
m Modifiez
directement
les
marqueurs
de
début
et
de
fin
(dans
la
ligne
Région
située
en
bas
de
la
fenêtre
Éditeur
des
échantillons)
;
cela
affecte
immédiatement
la
taille
de
la
région
Arrangement
correspondante.
Pour
redimensionner
et
remplacer
une
région
audio
Arrangement
depuis
l’Éditeur
des
échantillons
:
1 Sélectionnez
la
portion
du
fichier
audio
de
votre
choix
dans
l’Éditeur
des
échantillons
en
la
faisant
directement
glisser
dans
l’affichage
de
la
forme
d’onde.
2 Choisissez
Édition
>
Sélection
→
Région
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
346 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Cela
vous
permet
de
définir
un
passage
audio
en
tant
que
sélection,
puis
de
le
convertir
en
région,
à
la
place
de
la
région
sélectionnée
à
l’origine.
Vous
pouvez
également
effectuer
cette
opération
dans
l’ordre
contraire…
Pour
redimensionner
la
sélection
de
l’Éditeur
des
échantillons
depuis
l’arrangement
:
1 Sélectionnez
la
région
de
votre
choix
dans
l’arrangement
(probablement
d’une
durée
différente
de
la
sélection
de
l’Éditeur
des
échantillons
en
cours).
2 Cliquez
sur
le
titre
Éditeur
des
échantillons
pour
vous
assurer
que
les
touches
de
l’Éditeur
des
échantillons
sont
activées.
3 Choisissez
Édition
>
Région
→
Sélection
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Réglage
de
la
grille
sur
des
passages
par
zéro
Si
la
fonction
Audio
>
Chercher
les
passages
à
zéro
est
activée,
les
ajustements
de
durée
apportés
aux
points
de
départ
et
de
fin
des
régions
audio
entraîneront
un
alignement
sur
le
point
de
passage
à
zéro
le
plus
proche
de
la
forme
d’onde.
Par
contre,
principal
inconvénient,
les
points
de
départ
ou
de
fin
modifiés
n’atterrissent
jamais
exactement
sur
la
grille
musicale
sélectionnée.
Si
cela
engendre
un
problème,
vous
pouvez
simplement
désactiver
le
paramètre
Audio
>
Rechercher
des
passages
par
zéro
.
L’activation
du
paramètre
Rechercher
des
passages
par
zéro
permet
principalement
d’éviter
tout
bruit
au
niveau
des
points
de
départ
et
de
fin
de
la
région.
Ajustement
du
point
de
départ
ou
de
fin
des
régions
MIDI
Vous
pouvez
déplacer
l’extrémité
gauche
d’une
région
MIDI
au-delà
du
premier
événement
de
celle-ci
de
façon
à
masquer
les
événements
figurant
au
début
de
cette
région
;
toutefois,
la
lecture
de
ces
événements
masqués
est
poursuivie.
Pour
réellement
supprimer
les
informations
présentes
depuis
le
début
d’une
région
MIDI,
vous
devez
couper
cette
région
et
désactiver
le
son,
ou
supprimer
le
nouveau
segment
du
début
(nouvelle
région
MIDI).
La
fonction
de
masquage
s’avère
utile
lorsque
vous
souhaitez
déclencher
des
événements
du
contrôleur
MIDI
(tels
que
la
phase
de
maintien
ou
sustain)
avant
le
début
du
morceau
musical,
mais
que
vous
ne
voulez
pas
utiliser
une
région
MIDI
ne
correspondant
pas
à
la
grille
Arrangement
en
cours
(basée
sur
des
mesures),
étant
donné
que
cela
pourrait
compliquer
considérablement
l’arrangement.
Options d’utilisation des notes lors de la modification des longueurs des
régions MIDI
Le
paramètre
Durée
du
clip
présent
dans
les
paramètres
de
région
étendus
(uniquement
visibles
si
le
paramètre
Présentation
>
Paramètres
de
région
étendus
est
activé
dans
la
zone
Arrangement)
détermine
si
:
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 347
 La
sonorité
des
notes
s’arrête
brusquement
lorsque
la
région
se
termine
(actif ).
 Les
notes
doivent
être
lues
au
niveau
de
leur
point
de
fin
normal
(inactif
:
par
défaut),
quel
que
soit
le
point
où
la
région
se
termine.
Cette
fonction
doit
vous
permettre
de
modifier
la
longueur
des
dernières
notes
d’une
région
directement
dans
la
zone
Arrangement,
en
ajustant
la
durée
de
la
région
MIDI.
La
durée
du
clip
n’a
aucune
incidence
sur
les
régions
du
dossier.
Ajustement
de
régions
pour
qu’elles
aient
la
même
longueur
Vous
pouvez
redéfinir
la
longueur
de
plusieurs
régions
sur
la
même
valeur
absolue,
de
façon
à
ce
qu’elles
aient
la
même
longueur,
même
si
elles
étaient
initialement
de
taille
différente.
Pour
attribuer
à
la
même
longueur
absolue
à
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
:
m Maintenez
les
touches
Option
+
Maj
enfoncées
lors
de
la
modification
de
la
longueur
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
Réglage
des
points
de
départ
et
de
fin
sur
la
position
de
la
tête
de
lecture
Vous
pouvez
déplacer
le
point
de
départ
ou
de
fin
d’une
région
sélectionnée
vers
la
position
de
tête
de
lecture
en
cours
à
l’aide
des
raccourcis
clavier
suivants
:
 Définir
le
début
de
la
région/événement
sur
la
position
de
tête
de
lecture
 Définir
la
fin
de
la
région/événement
sur
la
position
de
tête
de
lecture
Remarque
:
le
point
d’ancrage
est
également
déplacé
lors
de
l’utilisation
de
l’option
Définir
une
région/événement
sur
la
position
de
tête
de
lecture
sur
une
région
audio.
Si
vous
souhaitez
déplacer
le
point
d’ancrage
(mais
pas
le
point
de
départ
de
la
région)
sur
l’emplacement
de
la
tête
de
lecture,
utilisez
le
raccourci
clavier
Capter
l’horloge
(Contrôle
+
P).
Réglage
des
longueur
des
régions
pour
les
ajuster
à
la
taille
d’autres
régions
Il
se
peut
que
vous
souhaitiez
réduire
ou
agrandir
la
longueur
de
l’ensemble
des
régions
d’une
piste,
ou
entre
des
locators,
en
vous
assurant
qu’elles
sont
jointes
les
unes
aux
autres
sans
présence
de
blancs.
Pour
réduire
la
longueur
des
régions
se
superposant
sur
une
piste
:
1 Sélectionnez
les
régions
se
superposant
sur
une
piste,
ou
sélectionnez
l’ensemble
des
régions
en
cliquant
sur
le
nom
de
la
piste
dans
la
liste
des
pistes.
2 Choisissez
Région
>
Supprimer
les
superpositions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Supprimer
les
superpositions).
348 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Cette
fonction
recherche
toutes
les
superpositions
des
régions
sélectionnées
dans
une
piste.
Lorsqu’une
superposition
est
détectée,
la
longueur
de
la
région
la
plus
récente
(dans
le
temps)
est
réduite,
supprimant
ainsi
la
superposition.
Vous
pouvez
«
lier
»
la
ou
les
régions
sélectionnées,
afin
qu’elles
se
terminent
avec
exactitude
au
niveau
du
point
de
départ
de
la
région
suivante
sur
la
piste.
Pour
lier
des
régions
(supprimer
les
blancs
entre
les
régions)
:
1 Sélectionnez
les
régions
à
lier.
2 Choisissez
Région
>
Lier
les
régions
par
modification
de
la
longueur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
La
longueur
des
régions
sélectionnées
augmente,
ce
qui
leur
permet
de
se
terminer
exactement
au
niveau
du
point
de
départ
de
la
région
suivante
sur
la
piste.
Vous
pouvez
restreindre
la
modification
de
la
longueur
à
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
dans
les
limites
du
locator.
Pour
lier
les
régions
sélectionnées
entre
des
locators
:
1 Définissez
les
positions
des
locators
droits
et
gauches
en
procédant
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Faites
glisser
la
position
du
locator
de
la
gauche
vers
la
droite
d’un
côté
à
l’autre
de
la
portion
souhaitée
de
la
règle
Mesure.
 Définissez
la
valeur
de
votre
choix
dans
les
champs
Locator
du
transport.
2 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix
dans
les
limites
du
locator.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 349
Π Conseil
:
vous
pouvez
rapidement
sélectionner
l’ensemble
des
régions
dans
les
locators
en
choisissant
Édition
>
Sélectionner
des
locators
internes
(ou
à
l’aide
du
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Maj
+
I).
3 Choisissez
Région
>
Lier
les
régions
dans
les
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Cette
fonction
rallonge
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
(dans
les
limites
des
locators),
permettant
ainsi
d’effacer
les
blancs
entre
eux.
La
dernière
région
de
chaque
piste
(dans
les
limites
des
locators)
n’est
pas
concernée.
Étirement
temporel
du
contenu
d’une
région
lors
de
la
modification
de
la
longueur
Lors
d’une
utilisation
normale,
la
position
des
événements
dans
les
régions
MIDI
n’est
pas
concernée
par
les
modifications
apportées
à
la
longueur
de
la
région.
De
la
même
façon,
les
modifications
apportées
aux
longueurs
des
régions
audio
ont
pour
seule
incidence
le
démarrage
et
l’arrêt
de
la
lecture
au
niveau
de
positions
de
morceau
particulières.
Cependant,
vous
pouvez
étendre
ou
compresser
le
contenu
des
régions
lors
de
la
modification
de
leur
longueur.
Pour
étendre
ou
compresser
la
position
des
événements
dans
une
région
MIDI
:
m Tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
faites
glisser
la
fin
d’une
région
MIDI.
Les
événements
de
la
région
sont
proportionnellement
étendus
ou
compressés,
selon
le
niveau
avec
lequel
la
longueur
de
la
région
MIDI
est
modifiée.
Vous
pouvez
lire
une
région
MIDI
rythmique
en
demi-temps
en
doublant
sa
longueur
initiale
ou
en
double-temps
en
réduisant
de
moitié
sa
longueur
initiale.
Pour
étendre
ou
compresser
des
régions
audio
:
m Tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
faites
glisser
la
fin
d’une
région
audio.
Cela
étend
ou
compresse
les
données
audio
proportionnellement
au
facteur
de
modification
de
la
longueur
de
la
région
et
remplace
la
région
d’origine
par
un
nouveau
fichier
audio
PCM
(au
format
du
fichier
d’origine,
ou
AIFF,
si
le
format
d’origine
n’était
pas
PCM).
Remarque
:
le
réglage
en
cours
du
menu
Alignement
a
une
incidence
sur
les
modifications
de
longueur.
Vous
pouvez
ralentir
de
moitié
la
lecture
d’une
région
audio
en
étendant
deux
fois
sa
longueur
d’origine,
ou
la
rendre
deux
fois
plus
rapide
en
compressant
de
moitié
sa
longueur
d’origine.
Impressions
Great
for
Darth
Vader
ou
Munchkin.
Vous
pouvez
sélectionner
l’algorithme
d’étirement
temporel/de
compression
utilisé
pour
cette
fonction
dans
le
menu
Audio
de
la
zone
Arrangement
>
Algorithme
de
la
machine
de
temps.
Vous
trouverez
des
informations
détaillées
sur
chaque
algorithme
dans
la
rubrique
«
Utilisation
de
Time
and
Pitch
Machine
»
à
la
page
557.
350 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Compression ou étirement temporel de plusieurs régions
Les
touches
de
modification
affectent
le
mode
d’étirement
temporel
ou
de
compression
dans
le
cas
où
plusieurs
régions
sont
sélectionnées.
Le
tableau
suivant
présente
toutes
les
options
de
modification
et
leur
effet
(le
cas
échéant)
lorsque
plusieurs
longueurs
de
régions
sont
modifiées
:
Opérations
de
modification
de
longueur
propres
à
une
région
MIDI
Les
fonctions
suivantes
s’appliquent
uniquement
aux
régions
MIDI.
Pour
arrondir
le
point
de
départ
d’une
région
MIDI
à
une
mesure
:
m Utilisez
la
commande
MIDI
>
Positionner
le
point
de
départ
d’une
région
sur
une
mesure
(ou
le
raccourci
clavier
correspondant)
pour
arrondir
le
point
de
départ
de
la
région
MIDI
sélectionnée
à
la
valeur
la
plus
proche.
Ajustement de la longueur des régions MIDI au contenu
La
commande
MIDI
>
Définir
des
tailles
de
régions
optimales
Arrondies
à
la
mesure
(ou
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Contrôle
+
B)
permet
de
réduire
ou
d’augmenter
la
longueur
d’une
région
MIDI
sélectionnée,
de
façon
à
ce
qu’elle
soit
juste
assez
longue
pour
contenir
les
événements
(ou
régions,
s’il
s’agit
d’un
dossier).
Les
limites
de
la
région
sont
arrondies
à
la
mesure
la
proche.
Maintenez
la
touche
Option
enfoncée
lors
de
l’utilisation
de
cette
fonction
afin
d’arrondir
les
limites
de
la
région
à
la
valeur
de
dénominateur
la
plus
proche
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Définir
des
tailles
de
régions
optimales
arrondies
par
dénominateur).
Coupe, copie et collage des régions
Vous
pouvez
sélectionner,
retirer
ou
répliquer
une
ou
plusieurs
régions
d’une
partie
d’un
arrangement
à
une
autre.
Vous
pouvez
en
fait
utiliser
les
commandes
Couper,
Copier
et
Coller
entre
les
arrangements
de
deux
projets,
si
vous
le
souhaitez.
Pour
couper
une
région
:
m Sélectionnez
la
région,
puis
choisissez
Édition
>
Couper
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Couper,
par
défaut
:
Commande
+
X).
La
région
est
supprimée
de
l’arrangement
et
est
placée
dans
le
Presse-papiers.
Option de
modification Résultat
Aucune Changement
de
longueur
absolue
identique,
pas
de
correction
temporelle
Maj Position
de
fin
absolue
identique,
pas
de
correction
temporelle
Option Changement
de
longueur
absolue
identique,
avec
correction
temporelle
Option
+
Maj Longueur
de
région
absolue
identique,
avec
correction
temporelle
Contrôle Peut
être
utilisée
après
un
clic
pour
effectuer
des
modifications
de
longueur
avec
une
meilleure
résolution.
Toutefois,
elle
ne
peut
pas
être
employée
conjointement
avec
la
touche
Option.
Pas
de
correction
temporelle
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 351
Pour
copier
une
région
(méthode
1)
:
m Tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
faites
glisser
la
région
vers
la
position
de
l’arrangement
de
votre
choix.
Si
la
fonction
Dessin
hyper
ou
l’automatisation
est
activée,
vous
devrez
capturer
la
zone
de
nom
de
la
région
afin
de
la
copier.
Pour
copier
une
région
(méthode
2)
:
1 Sélectionnez
la
région,
puis
choisissez
Édition
>
Copier
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Copier,
par
défaut
:
Commande
+
C).
La
région
sélectionnée
est
copiée
dans
le
Presse-papiers.
2 Définissez
la
position
de
tête
de
lecture
de
votre
choix
en
cliquant
sur
la
règle
Mesure.
3 Choisissez
Édition
>
Coller
(Commande
+
V)
pour
coller
le
contenu
du
Presse-papiers
dans
l’arrangement.
Le
collage
s’effectue
sur
la
piste
sélectionnée,
au
niveau
de
la
tête
de
lecture.
Si
plusieurs
régions
sont
sélectionnées,
leurs
positions
de
piste
et
de
temps
correspondantes
sont
conservées.
Pour
coller
une
région
au
même
niveau
que
la
région
copiée
:
m Sélectionnez
la
piste
dans
laquelle
vous
souhaitez
coller
la
région,
puis
choisissez
Édition
>
Coller
à
la
position
d’origine
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Coller
à
la
position
d’origine).
Logic
Pro
insère
la
région
copiée
dans
la
piste
sélectionnée,
à
la
même
position
que
la
région
source.
Cela
s’avère
utile
si
vous
souhaitez
copier
une
région
au
même
emplacement
sur
une
autre
piste,
afin
de
traiter
ou
d’épaissir
indépendamment
cette
partie,
par
exemple.
Cette
fonction
s’avère
également
très
utile
lors
la
création
de
parties
d’instruments
logicielles
et/ou
MIDI
à
couches.
Informations relatives aux régions copiées
Les
régions
copiées
correspondent
à
de
réelles
répliques
indépendantes
des
régions
d’origine.
Les
modifications
apportées
à
une
région
parent
n’ont
aucune
incidence
sur
les
copies
enfants.
Si
vous
souhaitez
utiliser
ce
type
de
comportement,
dans
lequel
des
modifications
apportées
à
la
région
parent
ont
une
incidence
sur
les
régions
enfants,
utilisez
la
fonction
Boucle
(reportez-vous
«
Mise
en
boucle
de
régions
»
à
la
page
361)
ou
créez
des
régions
clonées
ou
alias
(reportez-vous
«
Répétition
des
régions
»
à
la
page
356).
Lorsque
vous
copiez
une
région
audio,
une
nouvelle
région
est
automatiquement
créée
dans
le
chutier
Audio.
Cette
nouvelle
région
possède
le
nom
de
la
région
d’origine
et
un
numéro
séquentiel
est
ajouté.
Par
exemple,
boucle
d’enfer.1
correspond
au
nom
de
la
copie
d’une
région,
si
la
région
d’origine
s’intitule
boucle
d’enfer.
Sa
deuxième
copie
sera
intitulée
boucle
d’enfer.2,
sa
troisième
boucle
d’enfer.3,
etc.
352 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Ajout ou suppression de passages de morceaux
Vous
pouvez
à
de
nombreuses
reprises
être
amené
à
supprimer
un
passage
entier
d’un
arrangement—un
refrain
ou
un
couplet,
qui
comprend
les
régions
de
l’ensemble
des
pistes
entre
les
mesures
16
et
20,
par
exemple.
L’ensemble
des
régions
existantes,
des
changements
de
mesure
ou
de
tempo
et
des
symboles
de
sonorisation
globaux
(à
partir
de
la
mesure
21)
sont
décalés
de
4
mesures
vers
la
gauche,
ce
qui
supprime
le
blanc
laissé
par
l’opération
de
coupe.
Vous
pouvez
également
insérer
un
blanc
dans
votre
arrangement
pour
créer
plusieurs
mesures
vides
utilisables
en
tant
que
phrase
musicale
transitoire,
ou
bien
encore
pour
libérer
de
l’espace
pour
un
autre
refrain
ou
couplet,
voire
même
pour
un
pont.
Tout
comme
lors
de
la
coupe,
tous
les
changements
de
tempos
existants
et
autres
sont
déplacés
en
conséquence
(vers
la
droite
par
le
nombre
de
mesures
insérées).
Vous
pouvez,
bien
entendu,
simplement
utiliser
les
commandes
standard
Couper,
Copier
et
Coller
du
menu
Édition
afin
de
supprimer
une
rubrique
de
votre
arrangement,
telle
qu’un
refrain,
ou
de
la
réutiliser
dans
un
autre
emplacement.
Vous
pouvez
également
limiter
les
modifications
à
quelques
régions
sélectionnées.
Si
vous
choisissez
cela,
plutôt
que
de
déplacer
toutes
les
régions
d’une
rubrique
de
morceau,
vous
devez
décider
si
des
changements
de
mesure,
de
tempo
et
des
symboles
de
sonorisation
globaux
doivent
également
être
modifiés
ou
non.
Cette
opération
s’effectue
dans
la
zone
de
dialogue
affichée
ci-dessous.
Appuyez
sur
la
touche
Retour
si
vous
ne
souhaitez
pas
déplacer
les
changements
de
tempo
et
les
symboles
de
sonorisation
globaux.
Le
changement
global
mentionné
ci-dessus
est
effectué
sur
l’ensemble
des
régions.
Ces
fonctions
sont
par
ailleurs
limitées
aux
pistes
contenant
les
régions
sélectionnées
(ou
du
moins
à
celles
situées
entre
les
points
du
locator).
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 353
Utilisation
des
boutons
d’édition
de
la
rubrique
Arrangement
La
barre
d’outils
Arrangement
comporte
un
certain
nombre
de
boutons
d’édition
de
rubrique
pouvant
être
utilisés
pour
effectuer
certaines
des
opérations
décrites
ci-dessous.
Lorsque
vous
utilisez
ces
boutons,
vous
affectez
toutes
les
régions
situées
entre
les
locators,
que
ces
régions
soient
sélectionnées
ou
non
dans
cette
zone.
Si
vous
souhaitez
vous
limiter
aux
seules
régions
sélectionnées
entre
les
locators,
vous
ne
devez
pas
utiliser
les
boutons
de
la
barre
d’outils
Arrangement.
Une
fois
votre
sélection
de
régions
effectuée,
utilisez
la
commande
de
menu
Région
>
Couper/Insérer
la
durée
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Pour
insérer
un
blanc
dans
l’arrangement
à
l’aide
des
locators
(durée
du
cycle)
:
1 Définissez
les
positions
des
locators
droits
et
gauches
en
procédant
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
 Faites
glisser
la
position
du
locator
de
la
gauche
vers
la
droite
d’un
côté
à
l’autre
de
la
portion
souhaitée
de
la
règle
Mesure.
 Définissez
les
valeurs
de
votre
choix
dans
les
champs
du
locator
du
transport.
2 Sélectionnez
les
régions
à
déplacer
selon
la
durée
de
leur
cycle.
Si
vous
n’avez
rien
sélectionné
(ou
que
vous
avez
cliqué
sur
le
bouton
Insérer
un
silence
dans
une
barre
d’outils
Arrangement
personnalisée),
toutes
les
régions
situées
entre
les
locators
sont
affectées.
3 Choisissez
Région
>
Couper/Insérer
la
durée
>
Insérer
un
silence
entre
des
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
 Pour
les
régions
sélectionnées
dépassant
la
durée
du
cycle
:
cette
opération
les
coupe
au
niveau
du
locator
gauche
et
déplace
la
deuxième
région
(venant
d’être
créée
suite
à
la
coupe)
vers
le
locator
droit,
créant
ainsi
un
blanc
entre
les
régions.
 Pour
les
régions
sélectionnées
entièrement
situées
entre
les
locators
:
les
régions
commençant
au
niveau
du
locator
gauche
commencent
à
présent
au
niveau
du
locator
droit.
 Pour
combiner
des
régions
partiellement
et
entièrement
sélectionnées
situées
dans
les
locators
:
la
rubrique
concernée
sera
coupée
et
déplacée
vers
le
locator
droit.
Vous
pouvez
également
supprimer
l’espace
vide
présent
entre
les
régions
sélectionnées,
créant
ainsi
une
continuité
entre
les
régions.
354 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
supprimer
les
blancs
entre
les
régions
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix.
2 Choisissez
Région
>
Lier
les
régions
par
changement
de
position
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Lier
les
régions
par
changement
de
position).
La
première
région
reste
inchangée
et
toutes
les
régions
suivantes
sont
déplacées
vers
la
gauche.
Remarque
:
vous
pouvez
utiliser
cette
fonction
pour
accélérer
la
lecture
des
enregistrements
de
mots
prononcés
ayant
été
traités
avec
un
silence
de
bande
(en
supprimant
les
blancs
entre
les
mots).
Pour
supprimer
une
rubrique
de
votre
arrangement
à
l’aide
des
locators
:
1 Définissez
les
locators
afin
qu’ils
s’étendent
sur
la
rubrique
que
vous
souhaitez
supprimer
(par
exemple,
mesures
5
à
8).
2 Pour
couper
toutes
les
régions
situées
entre
les
locators
:
Cliquez
sur
le
bouton
Couper
la
rubrique
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
ou
utilisez
l’option
Région
>
Couper/
Insérer
la
durée
>
Ciseler
:
Couper
la
rubrique
entre
les
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 355
3 Pour
couper
les
régions
sélectionnées
situées
entre
les
locators
:
Choisissez
Région
>
Couper/Insérer
la
durée
>
Ciseler
:
Couper
la
rubrique
entre
les
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Toutes
les
régions
couvrant
la
zone
de
lecture
en
boucle
(par
exemple,
une
région
de
16
mesures
commençant
à
la
mesure
1
et
se
terminant
au
début
de
la
mesure
17)
sont
coupées.
La
rubrique
située
entre
les
locators
(mesures
5
à
8)
est
supprimée
de
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
(celle-ci
est
copiée
dans
le
Presse-papiers
puis
supprimée
de
l’arrangement).
Toutes
les
régions
situées
à
droite
du
locator
droit
sont
déplacées
vers
la
gauche,
et
ce
de
la
longueur
de
la
lecture
(4
mesures).
Les
régions
récemment
créées
à
la
suite
de
l’opération
sont
également
concernées.
Utilisons
la
région
de
16
mesures,
prise
en
exemple.
Celle-ci
est
coupée
en
deux
régions
:
 L’une
s’étend
de
la
mesure
1
à
la
mesure
4.
 L’autre
correspond
maintenant
à
une
région
de
8
mesures,
s’étendant
de
la
mesure
5
au
début
de
la
mesure
13.
Π Conseil
:
la
commande
Ciseler
s’avère
idéale
lorsque
vous
souhaitez
supprimer
une
rubrique
entière
de
votre
arrangement,
telle
qu’un
refrain.
Pour
insérer
une
rubrique
de
coupe
dans
votre
arrangement
:
1 Procédez
comme
indiqué
ci-dessus.
2 Définissez
la
tête
de
lecture
sur
la
position
au
niveau
de
laquelle
vous
souhaitez
insérer
la
rubrique
coupée.
3 Cliquez
sur
le
bouton
Insérer
une
rubrique
dans
la
barre
d’outils
Arrangement
(afin
que
toutes
les
pistes
soient
concernées,
quelle
que
soit
la
sélection),
ou
choisissez
Région
>
Couper/Insérer
la
durée
>
Scission
:
Insérer
une
rubrique
ciselée
sur
la
tête
de
lecture.
356 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
coupées
au
niveau
du
locator
gauche
et
un
passage
d’une
durée
de
cycle
est
inséré.
Les
régions
présentes
dans
le
Presse-papiers
sont
ensuite
collées
au
niveau
de
la
tête
de
lecture.
Π Conseil
:
la
commande
Scission
convient
tout
à
fait
si
vous
souhaitez
insérer
une
partie
(par
exemple,
un
refrain)
sur
un
autre
point
de
votre
arrangement.
Pour
vous
assurer
que
toutes
les
pistes
sont
modifiées,
y
compris
le
tempo,
les
modifications
des
signatures
temporelles
et
les
marqueurs,
veuillez
tout
sélectionner
à
l’avance
(à
l’aide
des
combinaisons
de
touches
Commande
+
A
ou
Maj
+
I).
Pour
répéter
une
rubrique
de
votre
arrangement
à
l’aide
des
locators
:
1 Définissez
les
locators
afin
qu’ils
s’étendent
sur
la
rubrique
que
vous
souhaitez
répéter
(par
exemple,
mesures
5
à
8).
2 Sélectionnez
les
régions
que
vous
souhaitez
répéter.
Si
aucune
sélection
n’est
effectuée
(ou
si
vous
utilisez
le
bouton
Répéter
la
rubrique
dans
la
barre
d’outils
Arrangement),
toutes
les
régions
situées
entre
les
locators
seront
concernées.
3 Choisissez
Région
>
Couper/Insérer
la
durée
>
Ciseler
:
Répéter
la
rubrique
entre
les
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Les
parties
de
toutes
les
régions
intégralement
ou
partiellement
comprises
entre
les
locators
seront
copiées,
puis
collées
au
niveau
du
locator
droit.
Répétition des régions
Logic
Pro
offre
un
certain
nombre
de
solutions
permettant
de
répéter
une
région
au
moyen
de
boucles,
d’alias
et
de
clones.
Ces
options
accélèrent
et
facilitent
le
processus
d’arrangement.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 357
Utilisation
des
alias
des
régions
MIDI
Un
alias
présent
dans
Logic
Pro
ressemble
à
un
alias
situé
dans
le
Finder.
Celui-ci
s’apparente
à
une
région
mais
ne
contient
aucune
donnée
réelle.
Il
s’agit
simplement
d’une
référence
aux
données
de
la
région
d’origine,
c’est-à-dire
d’un
reflet
virtuel
de
cette
dernière.
Relation entre les régions Parent et Alias
Si
les
données
de
la
région
d’origine
sont
modifiées,
ce
changement
a
une
incidence
immédiate
sur
les
alias
de
la
région.
Voici
des
exemples
d’utilisation
des
alias
:
 Si
un
riff
ou
une
phrase
se
reproduit
dans
un
arrangement,
l’utilisation
d’alias
est
plus
rapide
que
la
création
de
copies
de
la
région
d’origine.
 Si
une
partie
n’est
pas
complètement
satisfaisante,
il
suffit
de
modifier
la
version
d’origine
et
la
correction
s’appliquera
automatiquement
à
l’ensemble
de
l’arrangement.
Cependant,
si
vous
souhaitez
modifier
un
détail
situé
sur
un
point
de
l’arrangement
(par
exemple,
un
couplet
dont
la
tonalité
a
changé),
vous
pouvez
transformer
cet
alias
particulier
en
région
indépendante
(une
copie
de
la
région).
Les
alias
possèdent
un
niveau
d’indépendance
par
rapport
à
leur
région
parent
:
 Les
alias
possèdent
leur
propre
jeu
de
paramètres
de
région.
 Les
alias
peuvent
être
nommés
individuellement.
Les
noms
des
régions
Alias
figurent
en
italique.
Si
vous
attribuez
un
nom
à
une
région
Alias,
le
nom
de
sa
région
parent
apparaît
sous
le
nom
de
l’alias
(dans
la
mesure
où
le
niveau
de
zoom
est
approprié).
Les
changements
apportés
à
la
région
parent
seront
reflétés
dans
toutes
les
régions
Alias.
Remarque
:
il
est
impossible
de
modifier
les
alias
des
régions
MIDI.
Si
vous
double-cliquez
sur
un
alias,
Logic
Pro
part
du
principe
que
vous
souhaitez
modifier
la
région
d’origine
ou
transformer
l’alias
en
région
réelle.
Une
zone
de
dialogue
vous
demande
si
vous
souhaitez
créer
ou
modifier
une
copie
réelle,
ou
si
vous
souhaitez
modifier
la
version
d’origine.
Création d’alias de région MIDI
Les
alias
peuvent
être
créés
pour
des
dossiers
et
des
régions
MIDI.
Le
terme
«
région
»
se
réfère
uniquement
aux
dossiers
et
aux
régions
MIDI
de
cette
rubrique.
358 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Remarque
:
seules
les
régions
audio
clonées
(ou
copies
de
régions
indépendantes)
peuvent
être
créées
pour
les
régions
audio
(voir
la
section
«
Clonage
de
régions
audio
»
à
la
page
359).
Pour
créer
un
alias,
procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
m Faites
glisser
la
région
tout
en
maintenant
les
touches
Option
+
Maj
enfoncées
vers
la
position
de
votre
choix
pour
l’alias.
m Sélectionnez
la
piste
sur
laquelle
vous
souhaitez
créer
l’alias,
placez
la
tête
de
lecture,
sélectionnez
la
région
à
partir
de
laquelle
vous
souhaitez
créer
l’alias,
puis
choisissez
MIDI
>
Alias
>
Créer
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Créer
alias).
L’alias
s’affiche
sur
la
piste
sélectionnée
et
commence
au
niveau
de
la
tête
de
lecture.
Si
plusieurs
régions
sont
sélectionnées,
leurs
positions
de
piste
et
de
temps
correspondantes
sont
conservées.
La
piste
sélectionnée
correspond
à
la
piste
de
destination
de
la
première
région
de
la
ligne
temporelle.
Vous
pouvez
également
utiliser
la
commande
Répéter
les
régions
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Création
de
plusieurs
copies
de
régions
»
à
la
page
360).
Réassignation d’alias de région MIDI
Vous
pouvez
assigner
une
nouvelle
région
d’origine
à
un
alias
existant.
Cela
s’avère
très
pratique
pour
des
tâches
d’arrangement
qui
ont
une
structure
correcte,
mais
dont
la
partie
musicale
est
inappropriée.
Vous
pouvez
copier
une
région
à
l’endroit
qui
convient
d’une
nouvelle
piste,
créer
un
alias,
passer
en
mode
«
Silence
»
la
région
existante
et
lancer
la
lecture,
ou
utiliser
la
méthode
ci-dessous,
bien
plus
simple
:
Pour
réassigner
un
alias
:
1 Sélectionnez
l’alias
et
la
nouvelle
région
d’origine
souhaitée.
2 Choisissez
MIDI
>
Alias
>
Réassigner
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Réassigner
les
alias).
Recherche d’une région d’origine ou d’un alias
Si
vous
ne
vous
rappelez
pas
de
l’emplacement
de
la
région
d’origine
d’un
certain
alias,
vous
pouvez
le
rechercher.
Pour
rechercher
et
sélectionner
la
région
d’origine
d’un
alias
:
m Sélectionnez
l’alias,
puis
choisissez
MIDI
>
Alias
>
Sélectionner
la
région
d’origine
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Rechercher
la
région
d’origine
d’un
alias).
Pour
rechercher
des
alias
créés
à
partir
d’une
région
:
m Choisissez
MIDI
>
Alias
>
Sélectionner
tous
les
alias
de
la
région
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Maj
+
A).
Tous
les
alias
existants
seront
trouvés
et
sélectionnés.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 359
Sélection et suppression d’alias orphelins
Si
vous
supprimez
une
région
source
dont
un
ou
plusieurs
alias
sont
dérivés,
Logic
Pro
affichera
le
message
d’erreur
suivant
:
Lorsque
vous
cliquez
sur
Ne
pas
effacer,
la
procédure
d’effacement
est
annulée.
Par
contre,
lorsque
vous
cliquez
sur
Effacer,
la
région
source
est
supprimée.
Bien
entendu,
il
est
inutile
de
conserver
les
alias
après
avoir
supprimé
la
région
d’origine.
Même
si
les
alias
orphelins
n’ont
pas
d’utilité
réelle,
Logic
Pro
ne
les
supprime
pas
automatiquement
étant
donné
que
vous
pouvez
choisir
de
les
réassigner
ultérieurement
à
de
nouvelles
régions
d’origine.
Si
le
fichier
de
votre
projet
contient
plusieurs
alias
non
souhaités,
vous
pouvez
rapidement
effectuer
un
tri
en
sélectionnant
et
en
supprimant
les
alias
orphelins.
Pour
sélectionner
tous
les
alias
orphelins
:
m Choisissez
MIDI
>
Alias
>
Sélectionner
tous
les
alias
orphelins
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Sélectionner
tous
les
alias
orphelins).
Pour
supprimer
tous
les
alias
orphelins
:
m Choisissez
MIDI
>
Alias
>
Supprimer
tous
les
alias
orphelins
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Supprimer
tous
les
alias
orphelins).
Conversion d’un alias en région réelle
Vous
pouvez
utiliser
MIDI
>
Alias
>
Convertir
en
copie
de
région
(ou
le
raccourci
clavier
Convertir
l’alias
en
une
copie
de
région)
pour
créer
une
région
réelle
à
partir
d’un
alias
;
son
contenu
sera
identique
à
celui
de
la
région
d’origine
référencée
par
l’alias,
mais
ses
paramètres
de
lecture
correspondront
à
ceux
de
l’alias.
Étant
donné
qu’il
s’agit
d’une
région
réelle,
vous
pouvez
librement
la
modifier
(ou
modifier
la
région
parent
d’origine,
sans
pour
autant
affecter
la
nouvelle
région
réelle).
Remarque
:
vous
pouvez
également
double-cliquer
sur
un
alias
pour
créer
une
zone
de
dialogue
vous
demandant
si
vous
souhaitez
créer
ou
modifier
une
copie
réelle,
ou
encore
modifier
la
région
d’origine.
Clonage
de
régions
audio
Vous
pouvez
créer
une
autre
version
d’une
région
audio
dans
la
zone
Arrangement—
en
l’occurrence,
une
région
clonée—comparable
à
un
alias
de
région
MIDI.
360 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
créer
une
région
clonée
:
m Maintenez
les
touches
Option
+
Maj
enfoncées
tout
en
faisant
glisser
une
région
audio.
Lorsque
vous
réglez
les
points
de
départ
ou
de
fin
d’une
de
ces
régions
clonées,
toutes
les
autres
régions
clonées
seront
également
réglées
de
la
même
manière.
Pour
rendre
plusieurs
régions
clonées
indépendantes
les
unes
des
autres
:
m Sélectionnez
les
régions
(clonées)
de
votre
choix
et
choisissez
Audio
>
Convertir
les
régions
en
nouvelles
régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Option
+
Commande
+
R)
dans
la
zone
Arrangement.
Il
se
peut
que
les
points
de
départ
et
de
fin
des
régions
clonées
devenues
indépendantes
de
cette
manière
soient
modifiés,
sans
que
cela
affecte
pour
autant
les
autres
régions
clonées.
Pour
convertir
plusieurs
régions
sélectionnées
en
fichiers
audio
:
1 Choisissez
Audio
>
Convertir
les
régions
en
nouveaux
fichiers
audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Option
+
Commande
+
F).
2 Dans
la
zone
de
dialogue
:
Définissez
la
fréquence
d’échantillonnage,
la
profondeur
de
bits,
le
format
de
fichier,
la
conversion
stéréo
et
le
type
de
tramage
aléatoire
pour
les
fichiers
de
destination.
Les
nouveaux
fichiers
audio
sont
créés
dans
le
même
dossier
que
votre
fichier
audio
d’origine.
Les
fichiers
sont
également
ajoutés
au
chutier
audio
et
toutes
les
références
relatives
à
ces
nouvelles
régions
d’arrangement
sont
modifiées—et
ce,
afin
de
correspondre
aux
fichiers
récemment
créés.
Il
est
alors
possible
de
modifier
indépendamment
ces
fichiers
récemment
créés,
ce
qui
vous
permet
de
procéder
à
des
inversions,
des
étirements
temporels
et
à
bien
d’autres
opérations,
sans
affecter
les
autres
régions
basées
sur
le
même
fichier
d’origine.
Création
de
plusieurs
copies
de
régions
Vous
pouvez
créer
plusieurs
copies
des
régions
audio
et
MIDI
à
l’aide
de
la
commande
Répéter
les
régions.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 361
Pour
créer
plusieurs
copies
d’une
région
:
1 Sélectionnez
la
région
pour
laquelle
vous
souhaitez
créer
plusieurs
copies.
2 Choisissez
Région
>
Répéter
les
régions
dans
le
menu
de
la
zone
Arrangement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Répéter
les
régions/événements).
3 Définissez
les
paramètres
suivants
dans
la
fenêtre
Répéter
les
régions/événements
:
 Nombre
de
copies
:
Il
s’agit
de
la
zone
dans
laquelle
vous
entrez
le
nombre
de
copies
(hormis
la
région
d’origine).
 Ajustement
:
Choisissez
si
vous
souhaitez
que
la
copie
commence
à
la
fin
de
la
région
d’origine
(réglage
:
Aucun)
ou
si
vous
préférez
que
le
point
de
départ
soit
quantifié
(sur
les
mesures,
battements,
ticks,
etc.).
 Comme
:
Copies/Alias
ou
clones
:
Vous
définissez
si
les
répétitions
sont
des
copies,
des
alias
(régions
MIDI)
ou
des
clones
(régions
audio)
de
la
région
d’origine.
Mise
en
boucle
de
régions
La
fonction
Boucle
vous
permet
de
répéter
automatiquement
une
région,
sans
avoir
à
la
copier.
Une
région
mise
en
boucle
se
répétera
jusqu’à
ce
qu’elle
rencontre
une
autre
région
sur
la
même
piste,
sinon
le
projet
se
termine.
La
boucle
s’arrête
également
au
niveau
du
marqueur
de
fin
d’un
dossier,
si
la
région
mise
en
boucle
se
situe
dans
un
dossier
(reportez-vous
«
Utilisation
des
dossiers
»
à
la
page
372).
Les
répétitions
de
boucles
sont
affichées
sous
forme
de
segments
étendus
de
la
région
d’origine.
Chaque
segment
possède
la
même
longueur
que
la
région
d’origine,
et
sera
modifié
si
la
longueur
de
la
région
d’origine
change.
Π Conseil
:
si
vous
souhaitez
créer
des
structures
polyrythmiques,
basez-vous
sur
la
durée
de
la
région
d’origine.
Pour
mettre
en
boucle
une
région
à
l’aide
du
paramètre
Boucle
:
1 Sélectionnez
la
région
dans
la
zone
Arrangement.
Boucles
de
région
362 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
2 Cliquez
(activez)
sur
l’option
Boucle
dans
la
zone
Paramètres
de
région
de
l’Inspecteur
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Activer/Désactiver
la
boucle,
par
défaut
:
L).
La
région
est
mise
en
boucle
jusqu’à
ce
que
cette
dernière
rencontre
une
autre
région
sur
la
même
piste
(sinon
le
projet
ou
le
dossier
se
termine).
Pour
désactiver
le
paramètre
Boucle
:
m Cliquez
sur
l’option
Boucle
dans
la
zone
Paramètres
de
région
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Activer/Désactiver
la
boucle,
par
défaut
:
L).
Pour
mettre
en
boucle
une
région
à
l’aide
de
la
souris
:
1 Déplacez
le
curseur
jusqu’à
la
fin
de
la
région
que
vous
souhaitez
mettre
en
boucle.
Le
curseur
se
transforme
en
flèche
circulaire
(l’outil
d’édition
de
la
durée
de
la
boucle)
lorsqu’il
est
placé
sur
la
zone
supérieure
de
la
région.
2 Cliquez
sur
l’extrémité
de
la
région
tout
en
la
maintenant
enfoncée,
puis
faites-la
glisser
vers
la
droite,
selon
vos
besoins,
afin
de
définir
la
longueur
de
la
région
mise
en
boucle.
Les
répétitions
de
boucles
s’affichent
sous
la
forme
de
segments
(de
la
même
longueur
que
la
région
d’origine)
dans
la
région
mise
en
boucle
globale.
Le
paramètre
Boucle
de
la
zone
Paramètres
de
région
est
automatiquement
activé.
Remarque
:
la
désactivation
du
paramètre
Boucle
permet
de
redéfinir
la
longueur
de
la
boucle
créée
manuellement.
Lorsque
le
paramètre
Boucle
est
utilisé
la
fois
suivante,
la
région
est
répétée
jusqu’à
ce
que
cette
dernière
rencontre
une
autre
région
sur
la
même
piste,
sinon
le
projet
(ou
dossier)
se
termine.
Le
curseur
se
transforme
uniquement
en
flèche
circulaire
(et
active
les
fonctions
d’édition
de
la
longueur
de
la
boucle)
lorsque
la
piste
est
suffisamment
élevée.
Utilisez
une
des
options
de
zoom
pour
la
redimensionner.
Si
vous
souhaitez
sélectionner
la
région
mise
en
boucle
(par
exemple,
pour
la
déplacer),
cliquez
sur
la
moitié
inférieure
de
la
zone
mise
en
boucle,
ou
cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée
sur
la
zone
de
boucle
supérieure.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 363
Remarque
:
la
plupart
des
autres
outils
peuvent
également
être
utilisés
pour
définir
la
durée
de
la
boucle
(ils
prennent
la
forme
de
la
flèche
circulaire
lorsqu’ils
se
trouvent
sur
la
partie
supérieure
droite
des
régions).
Cependant,
vous
devez
utiliser
l’outil
Pointeur
car,
si
vous
cliquez
sur
un
point
erroné
dans
une
région
à
l’aide
de
l’outil
Gomme,
la
région
sera
supprimée,
et
la
boucle
que
vous
souhaitiez
créer
ne
sera
pas
définie.
Les
répétitions
de
boucles
sont
simplement
des
pointeurs
sur
la
région
d’origine.
Elles
ne
peuvent
pas
être
transposées
et
ne
possèdent
aucun
paramètre
de
lecture
dans
la
zone
Paramètres
de
région,
affichée
dans
l’Inspecteur.
Seules
les
régions
réelles
(ou
les
copies)
offrent
des
paramètres
de
lecture
et
peuvent
être
transposées.
Si
vous
souhaitez
utiliser
différents
paramètres
de
lecture
pour
chaque
répétition
de
boucle,
vous
devez
les
transformer
en
copies
réelles.
Pour
convertir
une
boucle
existante
en
copie
réelle :
1 Sélectionnez
la
région
d’origine.
2 Choisissez
Région
>
Boucles
>
Convertir
en
copies
réelles
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
K).
Les
nouvelles
régions
remplaceront
les
segments
des
répétitions
de
boucles.
Les
copies
réelles
possèdent
un
avantage
majeur
:
elles
peuvent
être
redimensionnées
indépendamment.
Cela
s’avère
utile
lorsque
vous
souhaitez
redimensionner
quelques
copies
de
boucles
parmi
des
centaines
d’entre
elles
réparties
sur
toute
la
chanson.
Pour
convertir
une
boucle
en
alias
ou
en
clones
:
1 Sélectionnez
la
région
d’origine.
2 Choisissez
Région
>
Boucles
>
Convertir
en
alias
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Les
répétitions
de
boucles
des
régions
MIDI
sont
converties
en
alias.
Les
répétitions
de
boucles
des
régions
sont
converties
en
régions
audio
clonées.
De
cette
manière,
la
modification
de
la
longueur
de
la
région
d’origine
a
une
incidence
sur
les
régions
aliasées
et
clonées.
Division, démixage et fusion de régions
À
de
nombreuses
reprises,
il
est
possible
d’utiliser
certaines
portions
de
régions,
contrairement
à
certaines
autres.
Cette
rubrique
s’intéresse
aux
fonctions
vous
permettant
de
disperser
des
régions
et
de
réutiliser
des
portions
d’entre
elles
(ou
des
régions
entières)
pour
créer
des
régions
nouvelles
et
combinées.
Π Conseil
:
n’oubliez
pas
d’utiliser
l’outil
Sélecteur
(reportez-vous
«
Sélection
de
parties
d’une
région
»
à
la
page
335)
pour
effectuer
des
tâches
d’édition
des
régions
similaires.
Division
de
régions
Vous
pouvez
diviser
une
ou
plusieurs
régions
sélectionnées
à
l’aide
de
l’outil
Ciseaux.
364 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
diviser
une
ou
plusieurs
régions
:
1 Sélectionnez
vos
régions.
2 Sélectionnez
l’outil
Ciseaux.
3 Cliquez
tout
en
maintenant
les
régions
de
votre
choix
enfoncées.
La
bulle
d’aide
affiche
la
position
de
division
actuelle.
4 Relâchez
le
bouton
de
la
souris.
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
coupées
au
niveau
de
la
position
affichée
dans
la
bulle
d’aide.
Lorsque
vous
sélectionnez
un
point
de
coupe
à
l’aide
de
l’outil
Ciseaux,
vous
pouvez
vous
déplacer
vers
l’avant
ou
vers
l’arrière
division
par
division.
La
grille
est
basée
sur
le
réglage
du
menu
Alignement.
Pour
créer
de
meilleures
divisions
de
résolution
(remplaçant
la
valeur
d’alignement
actuelle)
:
m Maintenez
la
touche
Contrôle
enfoncée
après
avoir
sélectionné
à
l’aide
de
l’outil
Ciseaux
la
région
à
diviser
en
valeur
de
division
(1/16e,
1/32e,
etc.,
comme
indiqué
dans
le
transport).
m Maintenez
les
touches
Contrôle
+
Maj
enfoncées
afin
de
diviser
plus
précisément
les
régions
(ticks
ou
échantillons).
Les
segments
récemment
créés
d’une
région
audio
sont
nommés
à
partir
de
la
région
d’origine,
et
un
numéro
séquentiel
est
ajouté
à
la
fin
du
nom.
Les
régions
MIDI
divisées
possèdent
le
nom
de
la
région
d’origine,
et
ne
possèdent
pas
de
numéro
séquentiel.
Chaque
région
MIDI
issue
d’une
division
est
indépendante
et
contient
des
données.
Pour
diviser
une
région
en
plusieurs
parties
de
même
longueur
:
m Maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
coupant
une
région
à
l’aide
de
l’outil
Ciseaux.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 365
Un
symbole
«
+
»
s’affiche
en
regard
de
l’outil
Ciseaux
et
la
bulle
d’aide
affiche
le
message
Diviser
plusieurs.
La
région
sélectionnée
est
découpée
en
plusieurs
parties,
chacune
d’entre
elles
ayant
la
même
longueur
que
le
premier
segment.
Par
exemple
:
Pour
diviser
une
région
de
16
mesures
en
huit
régions
de
2
mesures,
coupez
la
région
au
début
de
la
mesure
3,
tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée.
Pour
diviser
des
régions
au
niveau
du
locator
:
1 Définissez
les
positions
des
locators
droits
et
gauches.
2 Sélectionnez
les
régions
que
vous
souhaitez
diviser
entre
les
limites
du
locator.
3 Choisissez
Région
>
Séparer/Démixer
>
Séparer
les
régions
selon
les
locators
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Toutes
les
régions
sélectionnées
situées
partiellement
ou
entièrement
entre
les
locators
sont
coupées
au
niveau
des
locators
droit
et
gauche.
Toutes
les
régions
créées
entre
les
positions
du
locator
suite
à
l’opération
de
séparation
sont
ensuite
automatiquement
sélectionnées.
Π Conseil
:
vous
pouvez
obtenir
le
même
résultat
en
définissant
un
cycle
à
l’aide
de
la
souris
dans
la
règle
Mesure,
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée.
Pour
diviser
des
régions
au
niveau
de
la
tête
de
lecture
:
1 Sélectionnez
les
régions
que
vous
souhaitez
diviser.
366 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
2 Choisissez
Région
>
Séparer/Démixer
>
Séparer
les
régions
au
niveau
de
la
tête
de
lecture
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
exactement
divisées
au
niveau
de
la
tête
de
lecture.
Π Conseil
:
pour
couper
au
niveau
de
la
mesure
la
plus
proche,
utilisez
le
raccourci
clavier
Séparer
les
régions/événements
en
fonction
de
la
position
arrondie
de
la
tête
de
lecture.
Gestion des notes superposées dans les régions MIDI divisées
Si
des
notes
d’une
région
MIDI
divisée
sont
superposées
sur
d’autres
notes
de
plus
d’une
note
1/16
(double-croche),
la
zone
de
dialogue
suivante
s’affiche
:
 Maintenir
:
cliquez
ici
pour
laisser
toutes
les
notes
telles
quelles.
Comme
prévu,
la
région
MIDI
est
coupée,
mais
vous
pouvez
terminer
avec
des
notes
dans
la
moitié
gauche
(région
la
plus
ancienne)
plus
longues
que
la
région
MIDI
les
contenant.
Ces
notes
vont
être
lues
normalement,
à
moins
que
l’option
Durée
du
clip
ne
soit
activée
(reportez-vous
«
Options
d’utilisation
des
notes
lors
de
la
modification
des
longueurs
des
régions
MIDI
»
à
la
page
346).
 Diminuer
:
raccourcit
(diminue)
toutes
les
notes
superposées,
afin
qu’elles
se
terminent
à
l’endroit
où
la
région
MIDI
d’origine
a
été
divisée.
 Séparer
:
divise
les
notes
superposées
dans
les
deux
régions
MIDI
;
deux
notes
sont
créées,
possédant
les
mêmes
tonalités
et
vitesses
que
celles
d’origine,
ainsi
que
la
même
longueur
totale
que
la
note
d’origine.
Passages
à
zéro
lors
de
la
division
de
régions
audio
Le
paramètre
Audio
>
Chercher
les
passages
à
zéro
situé
dans
le
menu
Arrangement
local
n’a
aucune
incidence
lors
de
la
division
de
régions
audio,
effectuée
au
moyen
d’une
des
méthodes
mentionnées
ci-dessus.
Lorsque
l’option
Audio
>
Chercher
les
passages
à
zéro
est
activée,
celle-ci
s’applique
uniquement
aux
modifications
des
points
de
départ
et
de
fin
d’une
région,
et
non
aux
opérations
de
division.
Si
vous
souhaitez
diviser
automatiquement
un
fichier
audio
en
plusieurs
régions,
utilisez
la
fonction
Éliminer
le
silence.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 367
Division de régions audio à l’aide la fonction Éliminer le silence
La
fonction
Audio
>
Éliminer
le
silence
située
dans
le
menu
Arrangement
ouvre
une
fenêtre
qui
vous
permet
de
partitionner
un
enregistrement
audio
en
différentes
régions
audio.
Cette
division
est
basée
sur
une
analyse
des
degrés
d’amplitude
au
sein
du
fichier
audio.
Vous
trouverez
une
description
détaillée
de
cette
fonction
dans
le
chapitre
suivant
:
chapitre
22,
«
Suppression
des
passages
silencieux
dans
les
régions
audio
»,
à
la
page
573.
Fusion
de
régions
Vous
pouvez
fusionner
deux
régions
sélectionnées
ou
plus
(du
même
type—audio
ou
MIDI)
en
une
seule
région.
Cette
option
facilite
la
gestion
des
régions
et
consiste
également
en
un
outil
de
création.
Pour
fusionner
plusieurs
régions
à
l’aide
de
l’outil
Colle
:
1 Sélectionnez
l’outil
Colle.
2 Cliquez
sur
les
régions
que
vous
souhaitez
fusionner
(si
nécessaire,
appuyez
sur
la
touche
Maj
pendant
la
sélection).
Pour
fusionner
deux
régions
ou
plus
à
l’aide
de
la
commande
Fusionner
les
régions
:
1 Sélectionnez
les
régions
que
vous
souhaitez
fusionner
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
2 Choisissez
Région
>
Fusionner
>
Régions
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
fusionnées
(ainsi
que
celles
présentes
sur
des
pistes
différentes)
en
une
seule
région.
Outil
Colle
368 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
créer
plusieurs
fichiers
de
fusion,
chacun
figurant
sur
sa
propre
piste
:
1 Sélectionnez
les
régions
que
vous
souhaitez
fusionner
sur
chaque
piste
à
l’aide
de
l’outil
Pointeur.
Pour
ce
faire,
il
peut
être
utile
de
cliquer
en
maintenant
la
touche
Maj
enfoncée,
de
faire
appel
à
la
méthode
de
sélection
par
étirement
ou
d’utiliser
la
combinaison
de
touches
Commande
+
A.
2 Choisissez
Région
>
Fusionner
>
Régions
par
pistes
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Les
régions
sélectionnées
sont
regroupées
en
une
seule
région
par
piste.
Par
exemple,
les
pistes
1
à
4
possèdent
des
régions
que
vous
souhaitez
fusionner.
Sélectionnez
vos
régions
dans
chaque
rangée
de
pistes
et
appuyez
sur
Maj
+
J.
Quatre
régions
fusionnées
seront
créées,
une
pour
chaque
piste.
Événements survenant lorsque des régions MIDI sont fusionnées
Lorsque
vous
fusionnez
des
régions
MIDI
:
 Tous
les
événements
de
chaque
région
MIDI
conservent
leurs
positions
temporelles
d’origine.
 La
nouvelle
région
MIDI
(fusionnée)
possède
les
mêmes
nom
et
piste
que
la
première
région
MIDI
d’origine
(sur
la
ligne
temporelle).
 Les
paramètres
de
région
Transposition,
Vitesse
et
Dynamiques—s’ils
ne
sont
pas
identiques
dans
l’ensemble
des
régions
sélectionnées—sont
normalisés
avant
la
fusion.
Cela
signifie
que
toutes
les
valeurs
de
paramètres
sont
créées
sous
forme
de
données
modifiées
pour
chaque
région
avant
la
fusion.
Les
paramètres
de
la
région
MIDI
récemment
créée
(fusionnée)
sont
tous
définis
sur
des
valeurs
neutres
(par
défaut).
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 369
 Si
un
des
paramètres
de
région
(par
exemple,
la
valeur
Transposition)
est
défini
à
l’identique
dans
l’ensemble
des
régions
sélectionnées,
cette
valeur
est
conservée
dans
la
zone
Paramètres
de
région
de
la
région
fusionnée,
et
les
événements
conservent
leurs
valeurs
d’origine.
Remarque
:
veuillez
noter
que,
au
besoin,
les
canaux
d’événements
MIDI
individuels
sont
remplacés
par
le
canal
MIDI
de
la
bande
de
canal
Instrument
de
la
piste
actuelle.
Fusion de régions audio
La
fusion
des
régions
audio
est
une
opération
non
destructrice
étant
donné
que
Logic
Pro
crée
toujours
un
fichier
pour
les
données
audio
fusionnées
(parfois
appelé
mixage).
Ce
nouveau
fichier
audio
est
stocké
(dans
le
dossier
du
projet)
sur
votre
disque
dur
et
est
automatiquement
ajouté
au
chutier
audio.
La
région
fusionnée
remplace
les
régions
d’origine.
Aucune
fusion
Si
plusieurs
régions
(mono
ou
stéréo)
ayant
été
coupées
d’une
région
à
l’aide
de
l’outil
Ciseaux
sont
présentes
sur
la
même
piste,
aucune
fusion
n’est
effectuée.
Dans
ce
cas,
une
seule
région
est
créée
sur
la
zone
entière.
Vous
obtenez
le
résultat
escompté,
sans
avoir
à
utiliser
d’espace
disque
supplémentaire.
Remarque
:
Logic
Pro
est
en
mesure
de
reconnaître
des
régions
associées,
même
si
des
blancs
existent
entre
elles.
Le
fait
que
la
position
relative
des
régions
dans
l’arrangement
corresponde
à
la
position
relative
des
régions
dans
le
fichier
audio
sous-jacent
représente
un
facteur
déterminant.
Aucune
fusion
n’a
lieu
lorsque
vous
essayez
de
fusionner
deux
régions
sur
des
pistes
s’étendant
d’une
extrémité
à
l’autre,
car
les
deux
fichiers
de
fusion
seraient
identiques
aux
fichiers
audio
d’origine
(dans
les
zones
utilisées
pour
les
régions).
Fusion
authentique
à
l’aide
de
l’option
Clipscan
Si
vous
combinez
des
données
audio
(dans
les
régions)
à
partir
de
deux
pistes
ou
plus,
les
niveaux
de
volume
et
balance
des
pistes
individuelles
permettront
de
définir
les
paramètres
de
volume
et
de
balance
dans
le
nouveau
fichier
audio.
Si
vous
souhaitez
combiner
les
deux
extrémités
d’un
fichier
audio
stéréo
(un
canal
mono
sur
chacune
des
deux
pistes),
définissez
en
premier
lieu
les
contrôles
de
balance
des
extrémités
mono
du
composant
sur
les
extrêmes
gauche
et
droit.
Suite
à
l’analyse
de
l’écrêtage
numérique
et
à
la
fusion,
Logic
Pro
remplace
les
régions
sélectionnées
auparavant
par
une
région
contenant
le
fichier
audio
fusionné
intégral.
370 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Édition
>
Annuler
(Commande
+
Z)
pour
restaurer
les
régions
audio
d’origine,
si
nécessaire.
Si
vous
effectuez
cette
opération,
vous
devrez
indiquer
si
vous
souhaitez
conserver
ou
supprimer
le
fichier
audio
fusion
tout
juste
créé.
Si
vous
décidez
de
le
conserver,
il
restera
dans
le
chutier
audio
et
pourra
ensuite
être
utilisé
et
traité.
Au
cours
d’une
fusion,
la
fonction
Analyse
de
l’écrêtage
avec
résolution
de
32
Bits
permet
de
s’assurer
que
le
niveau
le
plus
élevé
possible
est
conservé,
sans
écrêtage.
Fusion
de
régions
audio
sur
une
piste
Si
plusieurs
régions
audio
superposées
sont
sélectionnées
sur
une
seule
piste,
aucune
fusion
n’est
effectuée.
Vous
êtes
invité
à
créer
un
fichier
audio,
possédant
le
nom
de
la
première
région
de
la
piste.
Les
régions
sélectionnées
sont
ensuite
fusionnées,
sans
modification
du
volume
et
sans
analyse
de
l’écrêtage.
S’il
existe
des
rubriques
vides
entre
deux
régions,
celles-ci
sont
ajoutées
au
nouveau
fichier
audio—sous
forme
de
passages
silencieux.
Fondus
audio
dans
une
fusion
numérique
La
fonction
Fusion
numérique
prend
en
charge
les
fondus
entre
les
régions
sélectionnées.
Les
paramètres
de
fondu
sont
définis
dans
l’onglet
des
préférences
audio
générales,
auquel
vous
accédez
en
sélectionnant
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Général
(ou
en
utilisant
le
raccourci
clavier
Options
de
fondu
enchaîné
audio
pour
la
fusion
).
Il
existe
deux
équilibreurs
:
 Durée
du
fondu
enchaîné
[en
ms]
:
Il
s’agit
de
la
durée
du
fondu
enchaîné.
Pour
désactiver
celui-ci,
définissez
cette
valeur
sur
zéro.
 Courbe
de
fondu
enchaîné
:
Pour
obtenir
un
fondu
enchaîné
linéaire,
définissez
cette
valeur
sur
zéro.
Les
autres
valeurs
(positives
ou
négatives)
créent
plusieurs
fondus
exponentiels.
Les
fondus
sortants
et
entrants
sont
toujours
symétriques
afin
d’éviter
toute
déviation
dans
le
niveau.
Les
valeurs
prédéfinies
sont
les
suivantes
:
Durée=
0
ms,
Courbe
=
0
(linéaire).
Démixage
des
régions
MIDI
Vous
pouvez
séparer
des
régions
MIDI
(ou
des
formats
de
fichiers
MIDI
standards
1
ou
0)
selon
les
canaux
d’événements
ou
la
tonalité
des
notes.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 371
Pour
séparer
des
régions
MIDI
selon
des
canaux
d’événements
:
1 Sélectionnez
les
régions
MIDI
de
votre
choix.
2 Choisissez
Région
>
Séparer/Démixer
>
Démixer
par
canal
d’événement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Logic
Pro
recherche
les
événements
de
régions
MIDI
sélectionnés
à
l’aide
de
différents
canaux
MIDI.
 Une
région
MIDI
séparée,
contenant
tous
les
événements
similaires,
est
créée
pour
chaque
canal
MIDI
détecté.
 Chacune
de
ces
régions
est
créée
sur
une
piste
à
l’aide
d’un
canal
d’instrument
similaire
au
canal
MIDI.
 S’il
n’existe
aucune
piste,
de
nouvelles
pistes
sont
créées
pour
chaque
canal.
Pour
séparer
des
régions
MIDI
selon
les
tonalités
des
notes
:
1 Sélectionnez
les
régions
MIDI
de
votre
choix.
2 Choisissez
Région
>
Séparer/Démixer
>
Démixer
par
hauteur
de
note
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Logic
Pro
recherche
les
notes
des
régions
MIDI
sélectionnées
à
l’aide
de
différents
numéros
de
notes.
 Une
région
MIDI
différente
de
la
même
durée
est
créée
pour
chaque
numéro
de
note
trouvé.
 Les
pistes
sont
créées
pour
ces
régions
MIDI,
et
la
même
bande
de
canal
que
la
région
MIDI
d’origine
leur
est
assignée.
Cette
fonction
s’avère
particulièrement
utile
pour
séparer
les
éléments
de
batterie
ayant
été
enregistrés
dans
Logic
Pro
à
partir
d’une
boîte
à
rythmes—dans
laquelle
toutes
les
notes
se
trouvent
sur
le
même
canal
MIDI.
Chaque
région
de
note
peut
alors
être
assignée
à
un
autre
bande
de
canal
et
il
est
possible
de
supprimer
certaines
d’entre
elles
afin
d’atténuer
la
rythmique
des
sons
de
batterie
d’origine.
372 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Utilisation des dossiers
Un
dossier
est
une
région
pouvant
contenir
d’autres
régions,
tout
comme
un
dossier
du
Finder
peut
contenir
d’autres
dossiers
ou
fichiers.
En
principe,
vous
pouvez
modifier
des
dossiers
de
la
même
manière
que
des
régions
MIDI.
Afin
de
mieux
comprendre
ce
qu’est
un
dossier,
celui-ci
peut
être
considéré
comme
un
arrangement
dans
un
arrangement.
Un
dossier
peut
contenir
autant
de
pistes
et
de
régions
que
nécessaire.
Un
dossier
fermé
ressemble
à
une
région
MIDI,
mais
est
placé
sur
une
piste
assignée
à
un
dossier
de
la
liste
des
pistes,
plutôt
qu’à
une
bande
de
canal.
Une
fois
ouverts,
les
dossiers
sont
semblables
à
la
zone
Arrangement
et
à
la
liste
des
pistes
d’un
projet.
Toutes
les
régions
du
dossier
sont
envoyées
vers
les
bandes
de
canaux
définies
dans
la
liste
des
pistes
du
dossier
et
jouées
par
celles-ci
comme
elles
le
seraient
au
niveau
supérieur
de
la
fenêtre
Arrangement.
Remarque
:
si
vous
faites
glisser
un
dossier
vers
une
piste
définie
sur
une
bande
de
canal
d’instrument,
son
contenu
(toutes
les
régions
MIDI
du
dossier)
sont
lues
par
cet
instrument.
Cela
s’applique
uniquement
si
le
dossier
contient
des
pistes
d’un
instrument
ou
d’un
type
d’instrument
donné,
telle
qu’une
batterie
ou
un
bruit
de
corde
générique.
Cela
permet
d’écouter
rapidement
un
arrangement
de
cordes,
par
exemple
si
certaines
des
sources
de
bruit
souhaitées
ne
sont
pas
disponibles.
Exemple
:
un
dossier
«
rubrique
des
cuivres
»
peut
contenir
des
pistes
de
trompette,
de
saxophone
et
de
trombone,
ou
bien
encore
14
pistes
de
batterie,
que
vous
souhaitez
peut-être
utiliser
comme
une
seule
région
de
rythmique
de
sons
de
batterie.
De
la
même
manière,
votre
projet
entier,
comprenant
toutes
les
pistes
et
régions,
peut
correspondre
à
un
dossier,
s’affichant
sous
la
forme
d’une
barre
de
couleur
grise
dans
un
arrangement.
Ainsi,
vous
pouvez
arranger
plusieurs
projets
pour
un
concert.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 373
Mais
les
dossiers
ne
se
limitent
pas
à
cela.
Vous
pouvez
utiliser
des
dossiers
pour
représenter
par
exemple
des
refrains
et
des
couplets
d’un
morceau.
Tout
comme
dans
le
Finder,
vous
pouvez
insérer
autant
de
dossiers
que
vous
le
souhaitez
dans
d’autres
dossiers,
au
sein
desquels
vous
pouvez
créer
davantage
de
dossiers
(par
exemple,
pour
les
groupes
d’instruments
au
sein
des
différents
éléments
d’un
morceau).
Le
nombre
de
niveaux
pouvant
être
créés
est
illimité.
Il
est
également
possible
de
stocker
différents
arrangements
d’un
projet
dans
différents
dossiers,
ce
qui
vous
permet
de
les
intervertir
rapidement.
Compression
et
décompression
de
dossiers
Vous
pouvez
compresser
des
régions
sélectionnées
dans
un
dossier,
ou
encore
créer
un
dossier
vide
et
y
ajouter
des
régions.
Pour
compresser
des
régions
sélectionnées
dans
un
dossier
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix.
2 Choisissez
Région
>
Dossier
>
Compresser
le
dossier
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
F).
Toutes
les
régions
sélectionnées
sont
placées
dans
un
dossier.
Logic
Pro
crée
une
piste
et
y
place
la
région
de
dossiers.
Si
une
piste
dossier
existante
est
sélectionnée,
Logic
Pro
copie
les
régions
dans
ce
dossier.
Si
aucune
région
n’est
sélectionnée,
Logic
Pro
crée
un
dossier
vide.
Il
ne
contient
aucune
région—uniquement
les
pistes
assignées
à
l’ensemble
des
bandes
de
canaux
du
niveau
actuel.
Pour
décompresser
un
dossier
:
1 Sélectionnez
le
dossier.
2 Choisissez
l’une
des
commandes
suivantes
:
 Choisissez
la
commande
Région
>
Dossier
>
Décompresser
le
dossier.
La
fenêtre
Arrangement
se
mettra
à
jour
afin
d’afficher
le
contenu
(les
pistes
et
les
régions)
du
dossier.
 Choisissez
Région
>
Dossier
>
Décompresser
les
dossiers
(Créer
de
nouvelles
pistes)
ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant
.
Logic
Pro
crée
des
pistes
situées
au
même
niveau
que
le
dossier
(sous
la
piste
dossier
précédente).
 Choisissez
Région
>
Dossier
>
Décompresser
les
dossiers
(Utiliser
les
pistes
existantes).
Les
régions
contenues
dans
le
dossier
sont
placées
sur
les
pistes
assignées
aux
bandes
de
canaux
appropriées.
374 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Ouverture
et
fermeture
des
dossiers
Après
avoir
compressé
un
dossier,
vous
allez
généralement
l’ouvrir,
puis
le
fermer
pour
modifier
des
données,
à
mesure
que
vous
développez
votre
arrangement.
Vous
pouvez
facilement
le
différencier
dans
ou
hors
de
l’affichage
du
dossier
dans
la
fenêtre
Arrangement
:
 Une
fois
dans
la
partie
supérieure
du
niveau
Arrangement
(hors
du
dossier),
le
dossier
est
visible
sur
une
piste,
la
barre
de
titre
de
la
fenêtre
Arrangement
affiche
le
nom
du
projet
et
le
bouton
Hiérarchie
est
grisé.
 Lorsque
vous
vous
trouvez
dans
un
dossier,
la
piste
du
dossier
n’est
pas
visible.
La
barre
de
titre
Arrangement
affiche
le
nom
du
projet,
suivi
du
nom
du
dossier
(Sans
titre
:
Dossier
Refrain,
par
exemple)
et
le
bouton
Hiérarchie
ne
s’affiche
pas
en
grisé.
Pour
ajouter
un
dossier,
procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
m Double-cliquez
sur
la
région
du
dossier.
m Sélectionnez
le
dossier
que
vous
souhaitez
ajouter,
puis
utilisez
le
raccourci
clavier
Aller
dans
Dossier
ou
Région.
Vous
devez
vous
assurer
que
le
dossier
est
sélectionné
avant
d’utiliser
la
commande.
Si
une
région
MIDI
est
sélectionnée,
l’éditeur
de
la
liste
des
événements
(affichant
le
contenu
de
la
région
MIDI)
s’ouvre.
Lorsque
vous
double-cliquez
sur
le
nom
de
la
piste
du
dossier
dans
la
liste
des
dossiers,
la
table
de
mixage
s’ouvre.
Pour
quitter
un
dossier,
procédez
selon
l’une
des
façons
suivantes
:
m Double-cliquez
sur
l’arrière-plan
de
la
zone
Arrangement
(du
dossier)
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Sortir
du
Dossier
ou
Région
).
m Cliquez
sur
le
bouton
Hiérarchie
situé
au
niveau
de
l’extrémité
gauche
de
la
barre
de
menu
de
la
fenêtre
Arrangement.
La
bulle
d’aide
affiche
Quitter
le
dossier.
Vous
avancez
alors
d’un
niveau
dans
la
hiérarchie
et
le
contenu
de
la
fenêtre
Arrangement
(affichant
le
dossier
fermé)
est
visible.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 375
Ajout
et
suppression
de
régions
Vous
pouvez
facilement
ajouter
ou
supprimer
des
régions
dans
un
dossier
existant.
Ces
opérations
sont
assez
courantes
car
vous
êtes
généralement
amené
à
ajouter
et
à
supprimer
des
éléments
lorsque
vous
travaillez
sur
un
arrangement.
Pour
déplacer
des
régions
vers
un
dossier
:
m Au
niveau
supérieur
de
la
hiérarchie
Arrangement
(hors
du
dossier)
:
Faites
glisser
les
régions
de
votre
choix
dans
le
dossier,
à
l’emplacement
souhaité.
Si
le
dossier
ne
contient
pas
déjà
de
piste
utilisant
la
même
bande
de
canal
que
la
région
source,
Logic
Pro
en
crée
une.
Si
c’est
le
cas,
ce
canal
sera
ensuite
utilisé.
Lorsque
vous
entrez
dans
le
dossier,
les
régions
déplacées
s’affichent
en
position
de
retrait.
Pour
extraire
des
régions
individuelles
des
dossiers
:
1 Ouvrez
une
deuxième
fenêtre
Arrangement
à
partir
du
menu
Fenêtre
ou
utilisez
le
raccourci
clavier
par
défaut
:
Commande
+
1.
2 Entrez
le
nom
du
dossier
pour
lequel
vous
souhaitez
retirer
la
région
dans
une
des
deux
zones
Arrangement.
3 Faites
glisser
la
région
du
dossier
vers
l’autre
zone
Arrangement.
Vous
pouvez
également
couper
une
région
d’un
dossier,
à
l’aide
de
la
commande
Édition
>
Couper.
La
région
est
transférée
vers
le
Presse-papiers.
Vous
pouvez
alors
copier
la
région
vers
l’emplacement
de
la
zone
Arrangement
de
votre
choix
à
l’aide
de
la
commande
Édition
>
Coller.
376 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Création
d’un
dossier
d’alias
Vous
pouvez
créer
une
copie
d’un
dossier
contenant
des
alias
et
des
clones
des
régions
du
dossier
d’origine.
Grâce
à
cela,
dans
ce
dossier,
vous
pouvez
(par
exemple)
rendre
des
régions
silencieuses
et
modifier
les
paramètres
des
programmes,
instruments
ou
de
lecture,
si
nécessaire.
Vous
disposez
ainsi
d’un
deuxième
dossier
de
mixage
;
n’oubliez
pas
que
le
son
des
dossiers
peut
être
désactivé
et
que
ces
derniers
peuvent
être
lus
en
mode
solo,
comme
c’est
le
cas
pour
les
autres
régions,
ce
qui
vous
permet
de
passer
rapidement
d’une
version
d’un
arrangement
à
une
autre.
Pour
créer
un
dossier
d’alias
:
1 Sélectionnez
un
dossier.
2 Choisissez
MIDI
>
Alias
>
Créer
mais
copier
dans
Dossier.
Création de fondus et de fondus enchaînés dans des
régions audio
Vous
serez
souvent
amené
à
créer
des
fondus
entrants
et
des
fondus
sortants
dans
des
régions
audio,
ou
à
utiliser
des
fondus
afin
de
créer
des
enchaînements
en
douceur
entre
deux
régions
audio
adjacentes
(ou
superposées)
sur
une
piste.
Ce
dernier
type
de
fondu,
le
fondu
enchaîné,
peut
être
créé
automatiquement
par
Logic
Pro
sur
des
régions
audio
superposées.
Pour
activer
la
fonction
de
fondu
enchaîné
automatique
:
m Choisissez
le
paramètre
X-Fade
dans
le
menu
Déplacer
(reportez-vous
«
Utilisation
des
modes
Déplacer
»
à
la
page
326).
Les
autres
types
de
fondus—fondus
entrants
et
fondus
sortants—,
ainsi
que
les
fondus
enchaînés,
peuvent
être
créés
manuellement
à
l’aide
de
l’outil
Fondu
enchaîné,
ou
des
paramètres
de
fondu
situés
dans
la
zone
Paramètres
de
région
de
l’Inspecteur.
Π Conseil
:
il
est
conseillé
d’utiliser
ces
deux
méthodes,
car
chacune
d’entre
elles
présente
des
avantages.
Lorsqu’elles
sont
combinées,
les
méthodes
de
création
et
de
modification
de
fondus
sont
simplifiées
et
plus
rapides.
Vous
pouvez
régler
simultanément
les
paramètres
de
fondu
de
l’ensemble
des
régions
audio
sélectionnées.
Remarque
:
ces
paramètres
de
fondu
ne
modifient
pas
le
fichier
audio
d’origine,
contrairement
aux
fonctions
de
fondu
disponibles
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 377
Création
de
fondus
à
l’aide
de
l’outil
Fondu
Un
fondu
entrant
survient
au
début
d’une
région
et
un
fondu
sortant
survient
à
la
fin
de
cette
région.
Les
fondus
sont
uniquement
visibles
si
vous
utilisez
un
zoom
avant
assez
puissant
pour
voir
la
forme
d’onde
dans
la
région
audio.
Important
:
vous
ne
pouvez
pas
créer
de
fondus
sur
des
fichiers
Apple
Loops
représentés
comme
des
régions
dans
la
fenêtre
Arrangement.
Les
paramètres
sont
affichés
dans
l’Inspecteur
lorsqu’une
région
Apple
Loops
est
sélectionnée.
Pour
créer
un
fondu
entrant
ou
un
fondu
sortant
:
1 Sélectionnez
l’outil
Fondu
enchaîné.
2 Cliquez
sur
le
point
de
départ
ou
de
fin
d’une
région
audio
et
faites-le
glisser.
Un
fondu
entrant
ou
sortant
est
créé.
La
longueur
de
la
zone
de
glissement
du
fondu
détermine
la
durée
de
ce
dernier.
Par
conséquent,
plus
la
zone
est
longue,
plus
la
durée
du
fondu
l’est
également
et
vice
versa.
Pour
créer
un
fondu
enchaîné
entre
deux
fichiers
:
m Faites
glisser
le
pointeur
sur
le
point
de
fin
d’une
région
audio
ou
sur
le
point
de
départ
de
la
région
suivante
à
l’aide
de
l’outil
Fondu
enchaîné.
Cela
fonctionne,
même
si
les
deux
rubriques
ne
sont
pas
directement
jointes.
Pour
supprimer
un
fondu
:
m Tout
en
maintenant
la
touche
Option
enfoncée,
cliquez
sur
une
zone
de
fondu
à
l’aide
l’outil
Fondu
enchaîné.
378 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Pour
modifier
un
fondu
existant
:
m Faites
glisser
sur
le
point
de
départ
ou
de
fin
d’une
région
à
l’aide
de
l’outil
Fondu
enchaîné.
La
forme
de
courbe
(voir
ci-dessous)
du
fondu
précédent
est
utilisée.
Pour
régler
la
forme
de
courbe
du
fondu
:
m Maintenez
les
touches
Contrôle
et
Maj
enfoncées
tout
en
utilisant
l’outil
Fondu
enchaîné.
Dans
l’exemple
ci-dessous,
une
Courbe
positive
est
affichée
pour
le
fondu
entrant
et
le
fondu
sortant.
Dans
l’exemple
ci-dessous,
une
Courbe
négative
est
affichée
pour
le
fondu
entrant,
et
un
fondu
linéaire
(aucune
courbe)
est
affichée
pour
le
fondu
sortant.
Création
et
modification
des
fondus
dans
la
zone
Paramètres
de
région
Vous
pouvez
également
créer
et
modifier
des
fondus
dans
la
zone
Paramètres
de
région.
Pour
créer
un
fondu
ou
un
fondu
enchaîné
:
1 Sélectionnez
les
régions
de
votre
choix.
2 Définissez
la
valeur
souhaitée
pour
les
paramètres
de
fondu
entrant
ou
de
fondu
sortant
dans
l’Inspecteur.
Utilisez
la
souris
comme
curseur,
ou
double-cliquez
puis
entrez
la
valeur
souhaitée.
Cela
fait,
un
fondu
est
créé
à
une
extrémité
ou
l’autre
des
régions
sélectionnées.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 379
Remarque
:
la
valeur
du
fondu
détermine
la
durée
de
ce
dernier.
Ainsi,
une
valeur
plus
importante
entraîne
une
plus
longue
durée
de
fondu
et
une
valeur
faible
entraîne
un
fondu
rapide.
Pour
supprimer
un
fondu
:
m Définissez
le
paramètre
Fondu
entrant
ou
Fondu
sortant
sur
0.
Pour
modifier
un
fondu
existant
:
m Modifiez
la
valeur
du
fondu
entrant
ou
sortant.
Pour
régler
la
forme
de
courbe
du
fondu
:
m Modifiez
la
valeur
Courbe
dans
la
zone
Paramètres
de
région.
La
courbe
de
fondu
est
immédiatement
modifiée
dans
la
région.
Modification du type de fondu
Si
vous
cliquez
sur
le
menu
Type
de
fondu
(la
flèche
vers
le
haut/bas
en
regard
du
paramètre
Fondu
dans
l’Inspecteur),
quatre
options
s’affichent
:
 Sortant
(par
défaut)
:
Crée
un
fondu
sortant
standard
lorsque
vous
utilisez
l’outil
ou
le
paramètre
Fondu.
 X
:
Crée
un
fondu
enchaîné
entre
la
région
sélectionnée
et
la
région
suivante
lorsque
vous
utilisez
l’outil
ou
le
paramètre
Fondu.
 EqP
:
crée
un
fondu
à
puissance
égale.
Cela
limite
les
baisses
de
volume
entre
les
régions
audio,
créant
ainsi
un
fondu
enchaîné
plus
régulier
entre
les
régions
dont
le
niveau
peut
légèrement
varier.
 X
S
:
crée
un
fondu
à
courbe
en
S.
Comme
son
nom
l’indique,
cette
courbe
de
fondu
est
en
forme
de
S.
Remarque
:
ces
trois
dernières
options
peuvent
uniquement
être
appliquées
à
deux
régions
consécutives.
Notez
également
que
les
paramètres
de
fondu
entrant
(et
de
courbe
correspondants)
deviennent
redondants
lorsque
l’une
des
options
X,
EqP
ou
X
S
est
choisie.
Suppression de fichiers de fondu
La
commande
Options
>
Audio
>
Supprimer
l’ensemble
du
fichier
de
fondu
permet
de
supprimer
le
fichier
de
fondu.
Toutes
les
informations
sont
conservées
lors
de
cette
opération,
car
Logic
Pro
crée
automatiquement
un
fichier
de
fondu
lors
du
prochain
démarrage
d’une
séquence
de
lecture.
Ce
fichier
de
fondu
est
basé
sur
les
paramètres
de
fondu
de
chaque
région
audio.
Fondu
de
boucles
Apple
Loops
Les
boucles
Apple
Loops
ne
prennent
pas
en
charge
les
fondus.
De
cette
manière,
vous
ne
pouvez
pas
leur
assigner
un
fondu
directement.
Puisque
vous
ne
pouvez
pas
appliquer
de
fondus
à
une
boucle
Apple
Loop,
aucun
paramètre
de
fondu
ne
s’affiche
dans
la
zone
Paramètres
de
région
lorsqu’une
boucle
Apple
Loops
est
sélectionnée.
380 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Si
vous
souhaitez
obtenir
un
effet
de
fondu,
vous
devez
exporter
la
boucle
Apple
Loops
(choisissez
Fichier
>
Exporter
>
Région
en
tant
que
fichier
audio
dans
la
fenêtre
Arrangement).
Importez
ce
fichier
dans
la
zone
Arrangement
et
appliquez-y
le
fondu.
Définition des paramètres de région
Les
paramètres
affichés
dans
la
zone
Paramètres
de
région
de
l’Inspecteur
dépendent
du
type
de
région
sélectionné
dans
la
zone
Arrangement.
Il
existe
des
paramètres
:
 Disponibles
pour
les
régions
audio
et
MIDI.
 Uniquement
disponibles
pour
les
régions
audio.
 Uniquement
disponibles
pour
les
régions
MIDI.
Remarque
:
les
paramètres
de
région
MIDI
s’appliquent
également
aux
dossiers
et
ont
une
incidence
globale
sur
l’ensemble
des
régions
MIDI
qu’ils
contiennent.
Paramètres
généraux
des
régions
audio
et
MIDI
Seuls
deux
paramètres
généraux
sont
disponibles
lorsque
vous
sélectionnez
une
région
audio
ou
MIDI.
Boucle
La
lecture
de
l’ensemble
des
types
de
régions
est
répétée
en
continu
si
vous
cochez
la
case
Boucle,
ou
à
l’aide
de
l’outil
Boucle
(reportez-vous
«
Mise
en
boucle
de
régions
»
à
la
page
361).
Retard
La
lecture
de
tous
les
types
de
régions
peut
être
retardée
ou
avancée
(il
peut
s’agir
d’une
valeur
positive
ou
négative)
d’un
certain
nombre
de
ticks
ou
selon
une
variable
de
format
musical.
Par
exemple
:
1/96,
1/16,
1/192,
etc.
(pour
en
savoir
plus,
reportezvous
à
la
rubrique
«
Décalage
de
la
position
de
lecture
des
régions
»
à
la
page
343).
La
zone
Paramètres
de
région
possède
également
des
comportements
par
défaut
:
MIDI Thru : Paramètres par défaut des régions MIDI
Si
aucune
région
n’est
sélectionnée,
la
ligne
supérieure
de
la
zone
Paramètres
de
région
affiche
MIDI
Thru.
Toute
entrée
MIDI
active
(en
mode
arrêt,
ainsi
qu’au
cours
de
l’enregistrement
ou
de
la
lecture)
sera
lue
au
moyen
des
réglages
sélectionnés
dans
cette
rubrique.
Lorsque
vous
enregistrez
une
nouvelle
région
MIDI,
les
réglages
effectués
dans
la
zone
Paramètres
MIDI
Thru
sont
répercutés
dans
la
nouvelle
zone
Paramètres
de
région
MIDI.
La
zone
Paramètres
MIDI
Thru
peut
être
considérée
comme
une
zone
de
paramètres
par
défaut
modifiable.
Vous
pouvez
régler
les
paramètres
MIDI
Thru
dans
le
cas
où
aucune
région
n’est
sélectionnée.
Cliquez
sur
l’arrière-plan
de
la
fenêtre
Arrangement
pour
désélectionner
toutes
les
régions.
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 381
Remarque
:
le
raccourci
clavier
Définir
des
paramètres
de
piste
&
MIDI
Thru
par
région/
dossier
vous
permet
de
définir
les
paramètres
MIDI
de
manière
à
ce
qu’ils
soient
identiques
à
ceux
d’une
région
MIDI
sélectionnée.
Lors
de
cette
opération,
la
piste
de
la
région
est
également
sélectionnée.
Modification de plusieurs régions simultanément
Si
plusieurs
régions
sont
sélectionnées,
leur
nombre
s’affiche,
à
la
place
d’un
nom
de
région.
Si
vous
modifiez
un
paramètre
de
région,
toutes
les
régions
sélectionnées
seront
modifiées.
Si
un
paramètre
donné
est
défini
différemment
dans
les
régions
individuelles,
le
symbole
*
s’affiche
dans
le
champ
Paramètre.
Vous
pouvez
modifier
ce
paramètre
pour
l’ensemble
des
régions
sélectionnées
et
le
différentiel
de
niveau
sera
conservé
(modification
relative).
Si
vous
souhaitez
définir
la
même
valeur
pour
l’ensemble
des
régions
sélectionnées,
maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
modifiant
la
valeur
(modification
absolue).
Paramètres
de
région
audio
Les
paramètres
de
région
audio
varient
en
fonction
du
type
de
région
audio
sélectionné,
qui
est
en
fait
subdivisé
en
deux
catégories
:
les
boucles
Apple
Loops
et
les
régions
audio
standard.
Les
paramètres
de
fondu
sont
uniquement
disponibles
lorsque
des
régions
audio
standard
sont
sélectionnées.
Lorsque
des
boucles
Apple
Loops
(vertes
ou
bleues)
sont
ajoutées
aux
pistes
audio,
les
paramètres
Suivre
le
tempo
et
Transposition
s’affichent.
Suivre
le
tempo
Ce
paramètre
(activé
par
défaut)
permet
aux
boucles
Apple
Loops
de
suivre
le
tempo
du
projet.
Transposition
Ce
paramètre
permet
d’augmenter
ou
de
diminuer
la
tonalité
de
la
région
audio
Apple
Loop
selon
le
niveau
choisi.
382 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Paramètres
de
région
MIDI
Si
vous
sélectionnez
une
région
MIDI
(sur
une
piste
MIDI
logicielle
ou
externe),
la
zone
Paramètres
de
région
affiche
les
paramètres
spécifiques
de
région
MIDI
suivants.
Ces
paramètres
s’affichent
également
lorsqu’un
instrument
logiciel
Apple
Loops
vert
est
ajouté
à
une
piste
dirigée
vers
un
canal
d’instrument
(l’instrument
Apple
Loops
est
chargé
dans
le
logement
Instrument
de
la
bande
de
canal).
Quantifier
La
durée
de
tous
les
événements
de
note
de
la
région
MIDI
est
corrigée
en
fonction
du
format
de
grille
(paramètre
Quantifier)
choisi
dans
le
menu.
L’ensemble
des
détails
relatifs
aux
fonctions
de
quantification
disponibles
dans
Logic
Pro
se
situent
dans
la
rubrique
chapitre
19,
«
Quantification
d’événements
MIDI
»,
à
la
page
499.
Transposition
Tous
les
événements
de
note
de
la
région
MIDI
sont
transposés
vers
le
haut
ou
vers
le
bas
selon
le
niveau
sélectionné
pendant
la
lecture.
Les
dossiers
entiers
peuvent
également
être
transposés
instantanément
de
cette
manière.
Si
plusieurs
régions
MIDI
individuelles
du
dossier
ont
déjà
été
transposées,
les
différences
relatives
entre
elles
sont
conservées.
Si
vous
souhaitez
transposer
des
octaves,
cliquez
sur
les
flèches
situées
à
droite
du
paramètre
Transposition.
Un
menu
local
s’affiche
et
vous
permet
d’effectuer
des
transpositions
d’octaves
directes.
Pour
éviter
toute
apparition
de
notes
de
batterie
et
ainsi
leur
transposition,
la
zone
Paramètres
d’un
canal
d’instrument
possède
la
case
à
cocher
Aucun
réglage
de
transposition.
Si
vous
activez
cette
option,
le
paramètre
de
transposition
est
ignoré
dans
toutes
les
régions
MIDI
lues
par
cette
bande
de
canal
d’instrument
(y
compris
les
boucles
Apple
Loops
vertes
ajoutées
aux
pistes
dirigées
vers
les
canaux
d’instruments).
Zone
de
paramètres
de
région
MIDI
Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement 383
Vélocité
Toutes
les
notes
de
la
région
MIDI
concernée
sont
décalées
de
la
valeur
sélectionnée.
Les
valeurs
positives
permettent
d’augmenter
la
vélocité
d’origine
enregistrée,
tandis
que
les
valeurs
négatives
la
diminuent,
bien
qu’il
soit
impossible
d’outrepasser
les
limites
définies
par
le
standard
MIDI
(0–127).
Si
vous
sélectionnez
un
décalage
de
vélocité
dépassant
les
valeurs
minimales
et
maximales
autorisées
pour
une
note
particulière,
cette
note
sera
lue
avec
l’amplitude
la
plus
extrême
possible.
Par
exemple,
lorsque
vous
définissez
un
réglage
de
+20,
une
note
dotée
d’une
vélocité
de
120
sera
lue
à
une
vitesse
de
127.
Dynamiques
Ce
paramètre
permet
également
de
modifier
les
valeurs
de
vélocité
des
notes,
mais
au
lieu
d’ajouter
ou
de
soustraire
une
valeur
fixe,
les
différences
entre
les
notes
douces
et
les
notes
fortes
(la
dynamique)
augmentent
ou
diminuent.
Cela
s’applique
également
au
compresseur
ou
à
l’expanseur.
Les
valeurs
supérieures
à
100
%
permettent
d’augmenter
la
dynamique,
ce
qui
accentue
la
différence
entre
les
notes
douces
et
fortes.
En
revanche,
les
valeurs
inférieures
à
100
%
diminuent
la
dynamique,
réduisant
ainsi
la
différence
entre
les
notes
fortes
et
douces.
Le
réglage
Fixe
permet
de
transmettre
toutes
les
notes
avec
une
valeur
de
vélocité
égale
à
64.
Utilisé
conjointement
avec
le
paramètre
Vélocité
(voir
ci-dessus),
il
permet
de
définir
n’importe
quelle
valeur
de
vitesse
fixe.
Temps
de
maintien
Le
terme
«
temps
de
maintien
»
est
issu
de
la
technologie
utilisée
dans
les
synthétiseurs
analogiques
et
fait
référence
à
la
durée
s’écoulant
entre
la
pression
et
le
relâchement
d’une
touche.
Ce
paramètre
a
une
incidence
sur
la
durée
ou
la
longueur
de
la
note
absolue.
Celui-ci
ne
doit
pas
être
confondu
avec
la
valeur
de
note
musicale,
faisant
en
temps
normal
référence
à
la
durée
écoulée
avant
la
note
suivante.
Suite
à
l’utilisation
de
ce
paramètre,
les
notes
de
la
région
sont
davantage
staccato
ou
legato.
La
plage
de
paramètres
est
liée
aux
longueurs
des
notes
d’origine.
Le
réglage
Fixe
permet
d’émettre
des
notes
staccato
extrêmes.
Les
valeurs
inférieures
à
100
%
permettent
de
diminuer
les
longueurs
des
notes.
Les
valeurs
supérieures
à
100
%
permettent
d’augmenter
la
longueur
des
notes.
Le
réglage
«
legato
»
crée
un
effet
legato
intégral
sur
toutes
les
notes,
quelle
que
soit
leur
longueur
d’origine,
ce
qui
permet
d’éliminer
les
blancs
présents
entre
les
notes
de
la
région
concernée.
Utilisé
dans
un
dossier,
ce
réglage
aura
une
incidence
sur
toutes
les
notes
de
l’ensemble
des
régions
MIDI
de
ce
dossier.
384 Chapitre
13
Création
de
votre
arrangement
Réglage des paramètres de région MIDI
Vous
pouvez
normaliser
les
réglages
des
paramètres
de
région
MIDI
de
l’ensemble
des
régions
MIDI
sélectionnées
et
des
dossiers
à
l’aide
de
la
commande
MIDI
>
Paramètres
de
région
>
Normaliser
les
paramètres
de
région.
Cela
signifie
que
tous
les
réglages
sont
créés
sous
forme
de
données
et
les
paramètres
de
lecture
recouvrent
leurs
valeurs
normales.
L’effet
sonore
reste
le
même.
Le
paramètre
Boucle
et
les
paramètres
de
région
MIDI
étendus
ne
sont
pas
modifiés.
L’utilisation
de
cette
fonction
revient
à
«
rendre
permanentes
ces
valeurs
de
paramètres
de
région
MIDI/instrument
».
Dans
la
plupart
des
cas,
le
recours
à
cette
fonction
est
déconseillé,
car
vous
disposerez
d’une
flexibilité
plus
importante
si
vous
ne
modifiez
pas
les
données
d’origine.
Vous
pourrez
également
modifier
comme
bon
vous
semble
les
régions
MIDI,
et
ce
grâce
aux
nombreuses
opportunités
offertes.
Normaliser et canaux MIDI
Tout
comme
la
fonction
Fusionner
et
l’outil
Colle,
la
fonction
Normaliser
confère
une
utilisation
intelligente
car
elle
permet
de
traiter
les
numéros
de
canaux
MIDI
stockés.
Si
tous
les
événements
stockés
possèdent
le
même
numéro
de
canal
MIDI,
le
canal
utilisé
correspondra
alors
au
canal
de
l’instrument
assigné
à
la
piste
en
cours.
Si
les
événements
se
situent
sur
des
canaux
différents,
Logic
Pro
vous
demandera
si
vous
souhaitez
ou
non
convertir
les
canaux
d’événements.
Les
options
Normaliser
suivantes
sont
également
disponibles
dans
le
menu
MIDI
>
Paramètres
de
région
:
 Normaliser
sans
canal
:
ne
modifie
pas
le
numéro
de
canal
stocké.
 Normaliser
sans
canal
&
retard
:
ne
modifie
pas
les
paramètres
de
retard
et
de
numéro
de
canal
stockés.
Si
le
réglage
de
canal
de
l’instrument
de
lecture
est
défini
sur
Tout
ou
si
utilisez
un
type
d’objet
d’environnement
totalement
différent
(par
exemple,
un
séparateur
de
canaux
utilisé
en
tant
que
Lecture
A),
la
fonction
Normaliser
habituelle
n’a
également
aucune
incidence
sur
les
numéros
de
canaux
MIDI
enregistrés.
Remarque
:
si
vous
modifiez
des
régions
MIDI
affichées
sous
forme
de
notation
dans
un
style
de
portée
polyphonique,
il
est
conseillé
d’utiliser
la
fonction
Normaliser
sans
canal,
car
le
canal
d’événement
est
utilisé
pour
assigner
des
notes
aux
voix
polyphoniques
individuelles
dans
l’éditeur
de
partition.
14
385
14 Enregistrement
dans
Logic
Pro
Ce chapitre décrit tous les aspects des enregistrements audio
et MIDI dans Logic Pro.
Vous
allez
apprendre
à
configurer
Logic
Pro
pour
vos
enregistrements
audio
et
MIDI,
ainsi
qu’à
utiliser
les
diverses
fonctions
de
gestion
du
flux
de
production.
Parmi
ces
fonctions
figurent
notamment
les
méthodes
d’enregistrement
cyclique,
de
prises
multiples
et
Punch.
Enregistrement
audio
Cette
rubrique
fournit
toutes
les
informations
relatives
aux
enregistrements
audio.
Étant
donné
que
les
méthodes
d’enregistrement
et
la
gestion
des
régions
présentent
des
similitudes
pour
les
données
audio
et
MIDI,
la
plupart
des
techniques
générales
d’enregistrement
audio
peuvent
également
s’appliquer
aux
enregistrements
MIDI.
Les
informations
spécifiques
aux
enregistrements
MIDI
sont
détaillées
dans
la
rubrique
«
Enregistrement
MIDI
»,
à
la
page
416
et
suivantes.
Vue d’ensemble de la procédure d’enregistrement
Les
principales
étapes
requises
pour
la
création
d’un
enregistrement
audio
sont
répertoriées
ci-après.
Pour
chaque
étape,
la
vue
d’ensemble
est
suivie
d’une
description
détaillée.
Pour
créer
un
enregistrement
audio
:
1 Vérifiez
la
configuration
de
votre
système
d’enregistrement
(voir
rubrique
suivante)
afin
de
vous
assurer
que
vos
données
matérielles
et
logicielles
communiquent
correctement.
2 Dans
la
liste
des
pistes
d’arrangement
:
sélectionnez
le
nom
de
la
piste
audio
sur
laquelle
vous
souhaitez
effectuer
l’enregistrement.
La
bande
de
canaux
correspondante
s’affiche
dans
l’Inspecteur.
3 Choisissez
le
format
de
bande
de
canaux
souhaité.
386 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
4 Cliquez
sur
le
logement
d’entrée
de
la
bande
de
canaux
tout
en
maintenant
la
touche
enfoncée,
puis
choisissez
les
entrées
appropriées
de
votre
interface
audio
dans
le
menu
local.
5 Cliquez
sur
le
bouton
Activer
l’enregistrement
pour
armer
la
piste.
6 Faites
glisser
l’équilibreur
de
niveau
du
canal
activé
vers
la
position
souhaitée
afin
de
définir
le
niveau
de
contrôle.
Remarque
:
vous
devez
cocher
la
case
Contrôle
logiciel
dans
les
préférences
Audio
pour
pouvoir
entendre
les
données
audio
entrantes
dans
Logic
Pro
(que
vous
soyez
en
train
d’enregistrer
ou
non).
7 Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
dans
la
zone
Transport,
puis
commencez
à
jouer
ou
à
chanter.
8 Appuyez
sur
Arrêt
pour
arrêter
l’enregistrement.
Préparation de l’enregistrement
Il
est
recommandé
de
vérifier
la
configuration
de
votre
système
avant
de
commencer
l’enregistrement.
Assurez-vous
que
toutes
les
sources
sonores
que
vous
souhaitez
utiliser
dans
votre
session
d’enregistrement
(table
de
mixage,
lecteur
CD
ou
micro,
par
exemple)
sont
connectées
aux
entrées
audio
de
votre
système
et
fonctionnent
correctement.
Vérifiez
les
réglages
matériels
importants
pour
l’enregistrement,
tels
que
le
réglage
de
la
mémoire
tampon
E/S.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Configuration
de
votre
matériel
audio
»
à
la
page
101.
La
qualité
et
la
précision
du
fichier
audio
enregistré
sont
directement
liées
à
la
fréquence
d’échantillonnage
et
à
la
profondeur
de
bits
(ainsi
qu’à
la
qualité
des
convertisseurs
du
matériel
audio).
Tous
les
fichiers
audio
sont
enregistrés
à
la
fréquence
d’échantillonnage
du
projet.
Veillez
à
ce
que
la
fréquence
d’échantillonnage
(voir
ci-après)
soit
adaptée
à
vos
besoins.
Vous
devez
également
vous
assurer
d’avoir
choisi
un
type
de
fichiers
approprié
(AIFF,
WAV,
SDII,
CAF)
dans
le
menu
«
Type
de
fichier
enregistré
»,
accessible
via
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Préférences
générales.
Lorsque
vous
effectuez
un
enregistrement
audio
dans
Logic
Pro,
le
processus
se
déroule
comme
suit
:
 Un
fichier
audio
est
créé
sur
le
disque
dur.
 Une
région
audio,
qui
représente
le
fichier
audio
enregistré
intégral,
est
automatiquement
créée
sur
la
piste
d’arrangement
sélectionnée.
 Le
fichier
et
la
région
audio
sont
également
ajoutés
automatiquement
dans
le
chutier
audio.
Le
fichier
audio
s’affiche
également
dans
le
navigateur.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 387
Définition
de
la
fréquence
d’échantillonnage
Il
est
conseillé
de
définir
la
fréquence
d’échantillonnage
lorsque
vous
démarrez
un
projet,
et
d’éviter
de
la
modifier
par
la
suite.
Remarque
:
si
l’option
«
Convertir
la
fréquence
du
fichier
audio
lors
de
l’importation
»
est
activée,
tout
fichier
audio
qui
ne
correspond
pas
à
la
fréquence
d’échantillonnage
du
projet
est
automatiquement
converti
lors
de
l’importation.
Pour
définir
la
fréquence
d’échantillonnage
d’un
projet,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ouvrir
les
réglages
du
projet
audio
»),
puis
choisissez
la
fréquence
d’échantillonnage
souhaitée
dans
le
menu
correspondant.
m Cliquez
sur
l’écran
Fréquence
d’échantillonnage
dans
la
barre
d’outils
Transport,
puis
choisissez
la
fréquence
voulue
dans
le
menu
local.
Si
l’écran
Fréquence
d’échantillonnage
ne
s’affiche
pas,
c’est
probablement
parce
qu’il
a
été
remplacé
par
les
locators
Punch.
Désactivez
l’option
Cycle
dans
la
barre
d’outils
Transport
pour
afficher
l’écran
Fréquence
d’échantillonnage.
Il
se
peut
également
que
vous
n’ayez
pas
coché
la
case
Fréquence
d’échantillonnage
ou
Locators
Punch
dans
la
zone
de
dialogue
Personnaliser
la
barre
de
transport.
Importance
de
la
fréquence
d’échantillonnage
Les
données
audionumériques
sont
jouées
à
une
vitesse
différente
lorsque
la
fréquence
d’échantillonnage
n’est
pas
appropriée.
Les
données
audionumériques
doivent
être
jouées
à
leur
fréquence
d’échantillonnage
originale
ou
être
converties
à
une
autre
fréquence
avant
d’être
jouées
à
une
autre
fréquence
d’échantillonnage.
En
d’autres
termes,
lorsque
un
fichier
créé
à
partir
d’un
échantillon
de
96
000
temps
par
seconde
(fréquence
d’échantillonnage
de
96
kHz)
est
joué
à
48000
échantillons
par
seconde,
il
est
lu
plus
lentement
(vitesse
réduite
de
moitié).
388 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
En
règle
générale,
tout
bounce
créé
pour
être
utilisé
dans
un
projet
doit
être
réglé
sur
la
fréquence
d’échantillonnage
originale
du
projet.
Il
ne
sert
à
rien
de
créer
un
bounce
à
96
kHz,
puis
de
l’importer
et
de
le
convertir
à
44,1
kHz.
Une
fois
que
vous
avez
terminé
votre
projet,
effectuez
un
bounce
sur
celui-ci
à
la
fréquence
d’échantillonnage
souhaitée.
Conseils
relatifs
à
différentes
situations
:
 Si
le
fichier
de
bounce
est
destiné
à
un
CD
audio
(dans
l’hypothèse
où
vous
n’avez
pas
besoin
de
l’envoyer
à
un
studio
ou
dans
une
application
externe
pour
qu’il
soit
masterisé),
il
n’est
pas
nécessaire
d’utiliser
une
fréquence
supérieure
à
44,1
kHz,
car
il
s’agit
de
la
fréquence
d’échantillonnage
standard
pour
les
CD.
 Si
vous
travaillez
dans
le
secteur
du
cinéma
ou
de
la
télévision,
vous
devrez
probablement
utiliser
une
fréquence
d’échantillonnage
de
48
kHz
pour
les
fichiers
audio.
 Si
vous
enregistrez
des
morceaux
classiques
ou
jazz
(ensembles
plus
petits)
ou
que
vous
archivez
des
enregistrements
datant
de
plusieurs
années,
il
peut
être
intéressant
d’utiliser
une
fréquence
de
96
kHz
ou
plus
pour
l’enregistrement.
La
lecture
à
96
kHz
(ou
plus)
des
fichiers
audio
impose
des
contraintes
de
débit
bien
plus
importantes
à
votre
système
et
utilise
beaucoup
plus
d’espace
sur
le
disque
dur.
Dans
la
majorité
des
cas,
il
est
conseillé
d’effectuer
l’enregistrement
à
une
fréquence
de
44,1
kHz
et
à
une
profondeur
de
24
bits.
Réglage
de
la
profondeur
de
bits
Par
défaut,
Logic
Pro
enregistre
les
fichiers
audio
avec
une
profondeur
de
16
bits.
Si
vous
possédez
un
matériel
audio
approprié,
les
enregistrements
à
24
bits
constituent
une
amélioration
considérable
dans
la
dynamique
disponible.
Les
fichiers
de
24
bits
utilisent
une
fois
et
demie
plus
d’espace
disque
que
les
fichiers
de
16
bits.
Si
vous
devez
effectuer
un
enregistrement
à
24
bits
:
1 Ouvrez
les
préférences
audio
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ouvrir
les
préférences
audio
»).
 Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
dans
la
barre
d’outils
Arrangement
et
choisissez
Audio
dans
le
menu.
2 Cliquez
sur
l’onglet
Appareils,
puis
sur
l’onglet
Core
Audio.
3 Activez
l’option
Enregistrement
24
bit.
Remarque
:
si
vous
utilisez
le
DAE,
cliquez
sur
l’onglet
DAE
et
choisissez
l’option
24
(bits)
dans
le
menu
«
Profondeur
de
bits
globale
».
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 389
Réglage
du
métronome
Si
vous
souhaitez
entendre
le
métronome
(clic)
pendant
l’enregistrement,
vous
pouvez
configurer
cette
option
dans
le
menu
des
réglages
du
projet
Métronome.
Pour
ouvrir
les
réglages
du
projet
Métronome,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Métronome
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Ouvrir
les
réglages
du
projet
Métronome
»).
m Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
choisissez
Métronome
dans
le
menu
local.
m Dans
le
menu
Transport,
cliquez
sur
le
bouton
Métronome
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
Réglages
métronome
dans
le
menu
local.
La
fenêtre
«
Réglages
du
projet
Métronome
»
contient
tous
les
réglages
pour
:
 Une
source
audio
de
métronome
d’instrument
logiciel
appelée
KlopfGeist
(qui
est
activée
par
défaut).
Vous
pouvez
la
désactiver
via
la
case
à
cocher
«
Instrument
de
clic
logiciel
(KlopfGeist)
».
 L’objet
Clic
MIDI
de
l’Environnement
(voir
«
Objet
Clic
MIDI
»
à
la
page
1003).
Vous
pouvez
préciser
à
quel
port
MIDI
cet
objet
est
envoyé
(Tous
par
défaut).
Pour
désactiver
la
sortie
de
métronome
MIDI,
choisissez
Désactivé
dans
le
menu
local
du
port
MIDI.
Vous
pouvez
utiliser
ces
sources
de
clic
de
manière
isolée
ou
les
combiner.
390 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
KlopfGeist
est
un
instrument
logiciel
qui
se
trouve
dans
le
menu
Module
des
logements
d’instrument.
Par
défaut,
KlopfGeist
est
inséré
dans
le
canal
d’instrument
128.
Lorsque
la
case
KlopfGeist
est
cochée,
Logic
Pro
crée
automatiquement
un
canal
d’instrument
128
(dans
lequel
KlopfGeist
est
inséré).
En
théorie,
tout
autre
instrument
Logic
Pro
ou
tiers
peut
servir
de
source
audio
de
métronome,
au
moyen
du
canal
d’instrument
128.
Pour
en
savoir
plus
sur
l’instrument
KlopfGeist,
reportez-vous
à
la
documentation
sur
les
instruments
et
les
effets.
Pour
configurer
le
métronome
en
vue
de
l’enregistrement
:
1 Définissez
la
fréquence
à
laquelle
vous
souhaitez
entendre
le
clic
du
métronome
:
à
chaque
mesure,
temps
ou
division,
en
activant
la
case
à
cocher
correspondante
(Mesure,
Temps
ou
Division).
2 Activez
l’option
Clic
pendant
l’enregistrement
(elle
est
déjà
active
par
défaut).
Définissez
également
les
options
«
Seulement
durant
le
décompte
»
et
«
Clic
pendant
la
lecture
»
en
fonction
de
vos
besoins.
Il
est
conseillé
de
laisser
l’option
Clics
polyphoniques
activée,
car
elle
permet
le
chevauchement
de
clics.
3 Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
en
haut
de
la
fenêtre
Réglages
du
projet
pour
ouvrir
les
réglages
du
projet
d’enregistrement.
4 Activez
le
bouton
radio
Décompte
(actif
par
défaut).
5 Choisissez
la
période
de
décompte
qui
précédera
l’enregistrement.
Ces
options
sont
disponibles
dans
le
menu
local.
 Aucun
:
l’enregistrement
commence
sans
décompte.
 x
mesures
:
x
mesures
de
décompte.
 x/4
:
zone
permettant
de
définir
le
temps
de
décompte.
Ces
réglages
sont
utiles
lorsque
le
décompte
(et,
par
conséquent,
l’enregistrement)
se
situe
dans
un
trait
de
mesure.
Pour
plus
d’informations
sur
les
réglages
du
projet
Métronome,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Réglages
Métronome
»
à
la
page
1035.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 391
Utilisation
du
contrôle
logiciel
La
fonction
Contrôle
logiciel
permet
de
contrôler
les
données
audio
entrantes
à
l’aide
des
modules
d’effets
insérés
dans
un
canal
audio
activé.
Les
entrées
audio
doivent
être
attribuées
sur
les
pistes
activées
pour
l’enregistrement
afin
de
pouvoir
utiliser
la
fonction
de
contrôle
logiciel.
Les
modules
d’effet
sont
contrôlés
mais
ne
sont
pas
enregistrés.
Cela
peut
être
utile
pendant
une
session
d’enregistrement.
Exemple
:
au
cours
d’un
enregistrement
vocal,
de
nombreux
chanteurs
préfèrent
entendre
leurs
performances
avec
un
léger
réverb,
mais
la
piste
est
enregistrée
de
façon
«
sèche
»
(sans
effet).
Pour
contrôler
une
piste
avec
des
modules
d’effet
lors
de
l’enregistrement
:
1 Cochez
la
case
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Appareils
>
Core
Audio
>
Contrôle
logiciel.
Remarque
:
aucun
contrôle
de
quelque
nature
que
ce
soit
n’aura
lieu
si
cette
option
est
désactivée
pour
le
matériel
audio
actif.
2 Insérez
l’effet
souhaité
dans
le
canal
audio,
armez
la
piste,
puis
commencez
l’enregistrement.
L’effet
fera
partie
du
mixage
de
contrôle
mais
ne
sera
pas
enregistré.
Monitoring automatique d’entrée
Si
l’option
Monitoring
automatique
d’entrée
est
activée,
vous
entendez
le
signal
d’entrée
au
cours
de
l’enregistrement
(toutefois,
avant
et
près,
vous
entendez
l’audio
précédemment
enregistré
sur
la
piste
alors
que
le
séquenceur
était
en
fonctionnement).
Cela
vous
permet
d’évaluer
les
points
de
Punch-in
et
de
Punch-out
lors
de
l’enregistrement
Punch.
Si
l’option
Monitoring
automatique
d’entrée
est
désactivée,
vous
entendez
toujours
le
signal
d’entrée.
L’activation
de
cette
option
vous
permet
également
d’entendre
la
source
d’entrée
lorsque
Logic
Pro
est
arrêté,
ce
qui
facilite
le
réglage
des
niveaux.
Pour
activer
le
monitoring
automatique
d’entrée,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Options
>
Audio
>
Monitoring
automatique
d’entrée
dans
la
barre
des
menus
principale
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Basculer
Basculer
Monitoring
d’entrée
Auto
»).
m Dans
le
menu
Transport,
cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
activez
l’option
Monitoring
automatique
d’entrée
dans
le
menu
local.
Dans
certaines
circonstances,
l’utilisation
du
monitoring
automatique
d’entrée
avec
les
pistes
activées
pour
l’enregistrement
peut
se
révéler
problématique
:
 Le
chanteur
ne
s’entend
pas
lorsque
Logic
Pro
est
en
mode
lecture
ou
enregistrement.
Il
n’entend
que
l’ancien
enregistrement.
Dans
ce
cas,
désactivez
le
monitoring
automatique
d’entrée.
392 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
 La
piste
est
inaudible,
bien
que
Logic
Pro
ne
soit
pas
en
mode
enregistrement.
Activez
le
monitoring
automatique
d’entrée
pour
entendre
l’audio
sur
la
piste.
En
fonction
des
circonstances,
chacune
de
ces
options
peut
être
utile.
En
règle
générale,
le
monitoring
automatique
d’entrée
est
activé
et
n’est
désactivé
que
dans
des
circonstances
particulières.
Utilisation des boutons de contrôle des entrées
Vous
pouvez
utiliser
le
bouton
Contrôler
les
entrées
pour
contrôler
les
pistes
audio
qui
ne
sont
pas
armées.
Activez
simplement
le
bouton
Contrôler
les
entrées
sur
une
piste
audio
(ou
sur
une
bande
de
canaux
dans
la
fenêtre
Arrangement
ou
Table
de
mixage).
Cette
option
fonctionne
lorsque
Logic
Pro
est
arrêté
ou
en
cours
de
lecture.
Pour
déterminer
quel
signal
(entrée)
est
contrôlé
:
m Choisissez
l’entrée
(ou
la
paire
d’entrées)
appropriée
dans
le
menu
de
logement
audio
pour
la
bande
de
canaux
correspondante.
Π Conseil
:
en
règle
générale,
vous
pouvez
laisser
le
bouton
Contrôler
les
entrées
activé
avant,
pendant
et
après
l’enregistrement.
Lorsque
le
bouton
Contrôler
les
entrées
est
activé,
l’utilisation
des
boutons
Activer
l’enregistrement
ou
Monitoring
automatique
d’entrée
n’affecte
pas
le
contrôle
logiciel.
Dans
le
cadre
d’un
enregistrement
Punch,
il
est
conseillé
d’utiliser
la
fonction
Contrôle
d’entrée
automatique
plutôt
que
le
bouton
Contrôler
les
entrées.
Problèmes éventuels liés au contrôle des entrées
Notez
que
le
contrôle
des
entrées
entraîne
toujours
un
court
temps
de
latence.
Le
temps
de
latence
dépend
entièrement
des
capacités
du
matériel
audio
et
du
réglage
des
gestionnaires.
Dans
certaines
configurations,
vous
obtiendrez
de
meilleurs
résultats
si
vous
n’effectuez
pas
de
contrôle
dans
Logic
Pro.
Ainsi,
vous
bénéficierez
de
la
meilleure
synchronisation
possible.
Acheminez
le
signal
que
vous
souhaitez
enregistrer
directement
sur
des
écouteurs
ou
sur
l’amplificateur
de
contrôle
afin
de
contrôler
le
signal
(et
sur
les
entrées
de
l’interface
audio
pour
l’enregistrement).
Vous
n’effectuerez
pas
de
surmodulation
accidentelle
de
vos
convertisseurs
A/N,
car
les
VU-mètres
d’entrée
de
Logic
Pro
affichent
un
avertissement
en
cas
de
surcharge.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 393
Réglage
du
niveau
de
contrôle
Si
la
préférence
Niveau
de
contrôle
indépendant
(pour
les
bandes
de
canaux
où
l’enregistrement
est
activé)
du
menu
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Appareils
>
onglet
Core
Audio
est
activée,
un
niveau
de
contrôle
indépendant
est
disponible
lorsque
le
canal
audio
est
activé
pour
l’enregistrement.
Une
fois
que
la
piste
est
armée,
réglez
l’équilibreur
au
niveau
souhaité.
Le
niveau
de
lecture
initial
est
rétabli
lorsque
le
bouton
d’enregistrement
du
canal
est
désactivé.
Important
:
quand
une
piste
est
activée
pour
l’enregistrement,
l’équilibreur
de
niveau
s’applique
uniquement
au
niveau
de
lecture
(ou
de
contrôle),
mais
pas
au
niveau
d’enregistrement.
Les
niveaux
d’enregistrement
doivent
être
définis
de
manière
externe
:
sur
votre
table
de
mixage
ou
sur
la
source
sonore
d’origine.
Soyez
prudent
lorsque
vous
réglez
les
niveaux
d’entrée,
car
un
écrêtage
de
l’audio
numérique
aura
lieu
en
cas
de
surcharge.
Cet
écrêtage
entraîne
une
distorsion
métallique
particulièrement
dure.
Si
vous
souhaitez
éviter
les
styles
musicaux
lourds,
il
est
donc
recommandé
de
ne
pas
surcharger
les
entrées
(reportez-vous
«
Comprendre
le
détecteur
d’écrêtage
»
à
la
page
602)
Réglage
du
dossier
d’enregistrement
Avant
de
procéder
à
l’enregistrement,
il
est
conseillé
de
définir
une
cible
(sur
votre
disque
dur)
pour
les
données
audio.
Remarque
:
si
vous
enregistrez
votre
projet
avec
ses
ressources,
Logic
Pro
stocke
votre
fichier
de
projet
(le
«
morceau
»)
dans
un
dossier
de
projet.
Le
dossier
de
projet
contient
un
dossier
«
Fichiers
audio
»
automatiquement
créé,
qui
est
utilisé
comme
dossier
d’enregistrement
par
défaut.
Si
vous
préférez
enregistrer
vos
projets
sans
ressources,
reportez-vous
à
la
rubrique
qui
suit.
Vous
pouvez
définir
un
dossier
d’«
enregistrement
»
différent
pour
chaque
projet.
Vous
pouvez
également
définir
des
chemins
différents
pour
chaque
système
matériel
audio
en
fonctionnent
(si
tant
est
que
votre
système
Logic
Pro
en
utilise
plusieurs).
Par
exemple,
Core
Audio
peut
utiliser
le
disque
dur
Macintosh
interne
et
votre
matériel
DAE
peut
être
défini
pour
utiliser
un
disque
dur
FireWire
externe.
Le
dossier
d’enregistrement
est
défini
dans
les
réglages
du
projet
Enregistrement.
Pour
définir
le
dossier
d’enregistrement
:
1 Ouvrez
les
réglages
du
projet
Enregistrement
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
réglages
de
projet
Enregistrement).
 Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
choisissez
Enregistrement
dans
le
menu
local.
394 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
 Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
Réglages
d’enregistrement
dans
le
menu
local.
2 Cliquez
sur
le
bouton
Définir
pour
ouvrir
un
sélecteur
de
fichier,
puis
parcourez
le
disque
pour
accéder
au
dossier
d’enregistrement
souhaité.
Taille
maximale
de
l’enregistrement
Les
formats
de
fichier
AIFF
et
SDII
prennent
en
charge
les
enregistrements
de
fichier
audio
jusqu’à
2
Go
:
 Pour
les
fichiers
stéréo
de
16
bits
à
44,1
kHz,
cela
équivaut
à
un
temps
d’enregistrement
d’environ
3
heures
et
15
minutes.
 Pour
les
fichiers
Surround
5.1
de
24
bits
à
96
kHz,
cela
équivaut
à
un
temps
d’enregistrement
d’environ
20
minutes.
Le
format
de
fichier
WAV
prend
en
charge
les
enregistrements
de
fichier
audio
jusqu’à
4
Go
:
 Pour
les
fichiers
stéréo
de
16
bits
à
44,1
kHz,
cela
équivaut
à
un
temps
d’enregistrement
d’environ
6
heures
et
30
minutes.
 Pour
les
fichiers
Surround
5.1
de
24
bits
à
96
kHz,
cela
équivaut
à
un
temps
d’enregistrement
d’environ
40
minutes.
Si
la
taille
de
votre
enregistrement
est
censée
dépasser
à
ces
limites,
choisissez
le
type
de
fichier
d’enregistrement
CAF.
Le
format
CAF
peut
prendre
en
charge
les
temps
d’enregistrement
suivants
:
 Environ
13
heures
et
30
minutes
à
une
fréquence
de
44,1
kHz.
 Environ
6
heures
à
une
fréquence
de
96
kHz.
 Environ
3
heures
à
une
fréquence
de
192
kHz.
La
profondeur
de
bits
et
le
format
de
canal
(mono,
stéréo,
Surround)
n’ont
aucun
effet
sur
la
taille
d’enregistrement
maximale
des
fichiers
CAF.
Vous
pouvez
définir
un
type
de
fichier
par
défaut
dans
le
menu
Type
de
fichier
enregistré,
accessible
via
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Préférences
générales.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 395
Nom
des
enregistrements
audio
Le
nom
de
la
piste
est
utilisé
comme
nom
de
fichier
par
défaut
pour
un
enregistrement.
Les
enregistrements
ultérieurs
sur
cette
piste
se
voient
attribuer
un
suffixe
numérique
croissant.
Ainsi,
les
enregistrements
de
«
Audio
1
»
se
voient
attribuer
les
noms
«
Audio
1_01
»,
«
Audio
1_02
»,
etc.
Si
aucun
nom
n’est
attribué
à
la
piste,
le
nom
de
la
bande
de
canaux
vers
laquelle
la
piste
est
acheminée
est
utilisé.
Vous
pouvez
renommer
les
pistes
dans
les
fenêtres
Liste
des
pistes
d’arrangement
et
Table
de
mixage
(voir
«
Attribution
de
noms
à
des
pistes
»
à
la
page
207
et
«
Attribution
de
nouveaux
noms
de
pistes
dans
la
fenêtre
de
la
table
de
mixage
»
à
la
page
632).
Configuration des canaux de piste
Si
vous
souhaitez
apporter
des
ajustements
aux
bandes
de
canaux
audio,
vous
pouvez
les
effectuer
directement
dans
la
bande
de
canaux
d’arrangement.
Vous
pouvez
également
régler
la
bande
de
canaux
à
l’aide
de
la
fenêtre
Table
de
mixage.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Réglage
des
niveaux
des
bandes
de
canaux
»
à
la
page
600.
Création
d’enregistrements
mono,
stéréo
ou
Surround
Logic
Pro
vous
permet
d’effectuer
des
enregistrements
mono,
stéréo
ou
Surround.
Pour
modifier
le
format
d’enregistrement
d’un
canal
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Format
de
la
bande
de
canaux
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
le
format
souhaité
dans
le
menu
local.
Le
symbole
figurant
sur
le
bouton
indique
le
statut
actuel
comme
suit
:
 Mono
:
le
format
d’entrée
mono
est
représenté
par
un
cercle.
Le
VU-mètre
ne
contient
qu’une
seule
colonne.
 Stéréo
:
le
format
d’entrée
stéréo
est
représenté
par
deux
cercles
entrelacés
.
Lorsque
le
format
d’entrée
stéréo
est
sélectionné,
le
VU-mètre
se
décompose
en
deux
colonnes
indépendantes.
Mono Stéréo Gauche Droit Surround
396 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
 Gauche
:
deux
cercles,
dont
celui
de
gauche
est
plein,
indiquent
un
format
d’entrée
de
canal
gauche.
Lorsque
ce
format
d’entrée
est
choisi,
seul
le
canal
gauche
d’un
fichier
audio
stéréo
est
lu.
Le
VU-mètre
ne
contient
qu’une
seule
colonne.
 Droit
:
deux
cercles,
dont
celui
de
droite
est
plein,
indiquent
un
format
d’entrée
de
canal
droit.
Lorsque
ce
format
d’entrée
est
choisi,
seul
le
canal
droit
d’un
fichier
audio
stéréo
est
lu.
Le
VU-mètre
ne
contient
qu’une
seule
colonne.
 Surround
:
le
format
d’entrée
du
canal
Surround
est
représenté
par
cinq
cercles.
Ce
VU-mètre
se
compose
de
plusieurs
colonnes
liées
(le
nombre
de
colonnes
correspond
au
format
Surround
du
projet).
Activation
d’une
ou
plusieurs
pistes
pour
l’enregistrement
Les
pistes
audio
doivent
être
activées
pour
l’enregistrement
(armées)
de
façon
manuelle
avant
l’enregistrement,
tout
comme
pour
les
pistes
d’un
magnétophone.
Le
bouton
Activer
l’enregistrement
devient
rouge
pour
indiquer
le
statut
armé
des
pistes.
Vous
ne
pouvez
effectuer
des
enregistrements
audio
que
sur
des
pistes
armées,
quel
que
soit
le
nom
de
piste
sélectionné
dans
la
liste
des
pistes
d’arrangement.
Si
plusieurs
pistes
d’arrangement
sont
acheminées
vers
la
même
bande
de
canaux
(«
Audio
1
»,
par
exemple),
le
nouveau
fichier
audio
sera
enregistré
dans
la
piste
sélectionnée
(acheminée
vers
«
Audio
1
»).
Si
aucune
piste
n’est
sélectionnée,
l’audio
sera
enregistré
dans
la
première
(plus
haute)
de
ces
pistes.
Un
espace
est
réservé
sur
le
disque
dur
pour
les
pistes
armées
et
n’est
plus
disponible
pour
les
fichiers
d’annulation.
De
ce
fait,
Logic
Pro
désactive
automatiquement
les
pistes
audio
lors
des
modifications
apportées
dans
l’Éditeur
des
échantillons,
ou
si
le
disque
dur
est
presque
plein.
Important
:
vous
pouvez
seulement
utiliser
le
bouton
Activer
l’enregistrement
sur
les
pistes
audio
qui
possèdent
une
entrée
unique.
Il
n’est
pas
possible
d’armer
simultanément
plusieurs
pistes
qui
utilisent
la
même
entrée
(sélectionnées
dans
le
logement
d’entrée).
Pour
activer
l’enregistrement
sur
une
ou
plusieurs
pistes
audio,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Activer
l’enregistrement
sur
la(les)
piste(s)
souhaitée(s)
dans
la
liste
des
pistes.
m Cliquez
sur
le
bouton
Activer
l’enregistrement
pour
tous
les
canaux
de
piste
(dans
la
table
de
mixage)
sur
lesquels
vous
souhaitez
effectuer
l’enregistrement.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 397
m Sélectionnez
la
ou
les
piste(s)
de
votre
choix
dans
la
zone
Arrangement
et
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Enregistrer
la
piste
active
».
Remarque
:
si
ces
boutons
ne
sont
pas
visibles
dans
la
liste
des
pistes,
choisissez
Présentation
>
Configurer
l’en-tête
de
piste.
Dans
la
zone
de
dialogue,
cochez
la
case
Activer
l’enregistrement.
Si
cette
case
est
active
mais
que
la
coche
n’est
pas
visible,
activez
le
matériel
audio
correspondant
dans
Logic
Pro
>
Préférences
>
Audio
>
Matériel
et
gestionnaires
audio.
Pour
désarmer
une
piste
sur
laquelle
l’enregistrement
est
activé
:
m Cliquez
une
deuxième
fois
sur
le
bouton
(mis
en
surbrillance)
Activer
l’enregistrement,
soit
dans
la
liste
des
pistes,
soit
dans
la
table
de
mixage.
Pour
désarmer
toutes
les
pistes
sur
lesquelles
l’enregistrement
est
activé
:
m Cliquez
sur
le
bouton
clignotant
Activer
l’enregistrement
de
n’importe
quel
canal
de
piste
activé
pour
l’enregistrement.
Activation
simultanée
des
enregistrements
de
piste
audio
et
MIDI
Vous
pouvez
être
amené
à
enregistrer
simultanément
des
pistes
audio
et
MIDI,
par
exemple
pour
capturer
un
enregistrement
de
groupe
en
direct
avec
un
synthétiseur
qui
utilise
un
ou
plusieurs
instruments
logiciels
de
Logic
Pro.
Vous
pouvez
enregistrer
simultanément
plusieurs
pistes
MIDI
et
audio
(reportez-vous
«
Enregistrement
sur
plusieurs
pistes
MIDI
»
à
la
page
420).
Remarque
:
vous
pouvez
seulement
utiliser
le
bouton
Activer
l’enregistrement
sur
les
pistes
audio
qui
possèdent
une
entrée
unique.
Il
n’est
pas
possible
d’armer
simultanément
plusieurs
pistes
qui
utilisent
la
même
entrée
(sélectionnées
dans
le
logement
d’entrée).
Pour
activer
plusieurs
pistes
audio
et
MIDI
en
vue
de
l’enregistrement
:
1 Cliquez
sur
le
bouton
Activer
l’enregistrement
correspondant
aux
pistes
audio
que
vous
souhaitez
utiliser.
2 Cliquez
sur
les
boutons
Activer
l’enregistrement
correspondant
aux
pistes
MIDI.
Création d’un enregistrement audio
Logic
Pro
met
à
votre
disposition
une
variété
de
modes
et
de
méthodes
d’enregistrement,
adaptés
aux
diverses
situations
auxquelles
vous
pouvez
être
confronté
et
à
vos
multiples
tâches.
Ces
méthodes
sont
les
suivantes
:
 Enregistrement
standard
:
armez
une
piste,
puis
cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
de
la
barre
de
transport.
 Enregistrement
de
prise
:
semblable
à
l’enregistrement
standard,
mais
lorsque
plusieurs
enregistrements
d’une
même
rubrique
sont
sur
une
piste
unique,
ils
sont
automatiquement
compactés
dans
des
«
dossiers
de
prises
».
398 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
 Enregistrement
Punch
:
vous
pouvez
utiliser
manuellement
les
méthodes
de
«
punch-in
»
et
de
«
punch
out
»
à
des
positions
de
projet
spécifiques,
ce
qui
vous
permet
d’effectuer
des
enregistrements
sur
une
région
existante.
 Enregistrement
de
remplacement
:
généralement
associé
à
l’enregistrement
Punch,
où
le
nouvel
enregistrement
remplace
l’enregistrement
original
(ou
une
partie
de
celui-ci).
Tous
les
modes
d’enregistrement
peuvent
fonctionner
conjointement
avec
le
mode
Cycle,
ce
qui
vous
permet
d’effectuer
des
enregistrements
sur
une
rubrique
continue
répétée
de
votre
projet.
Enregistrement
standard
avec
un
décompte
Vous
pouvez
débuter
l’enregistrement
à
tout
moment
d’un
projet,
en
réglant
la
tête
de
lecture
à
l’emplacement
souhaité.
En
supposant
que
les
pistes
d’enregistrement
sont
correctement
définies
(les
entrées
du
matériel
audio
souhaitées
sont
connectées,
réglées
et
sélectionnées
comme
source
d’entrée
dans
le
canal)
et
que
la
piste
est
armée
:
Pour
commencer
l’enregistrement
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrement
dans
le
menu
Transport
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Enregistrer,
par
défaut
:
*).
Le
décompte
x
défini
dans
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement
est
entendu.
Toute
donnée
audio
présente
au
cours
du
décompte
est
enregistrée.
Pendant
l’enregistrement,
un
indicateur
de
progression
affiche
le
temps
d’enregistrement
restant
et
le
temps
écoulé.
Pour
arrêter
l’enregistrement
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Arrêt
dans
le
menu
Transport.
Logic
Pro
crée
automatiquement
une
région
audio
dans
la
zone
Arrangement
ainsi
qu’une
vue
d’ensemble
du
fichier
audio.
Il
s’agit
d’un
fichier
graphique
utilisé
pour
afficher
la
forme
d’onde.
Vous
pouvez
lire
le
nouvel
enregistrement
tandis
que
la
vue
d’ensemble
est
en
cours
de
création.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 399
Remarque
:
si
vous
avez
interrompu
l’enregistrement
(en
appuyant
sur
le
bouton
Pause),
vous
pouvez
le
reprendre
en
cliquant
sur
Enregistrement,
Pause
ou
Lecture.
L’enregistrement
commence
au
niveau
de
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture.
Commandes
d’enregistrement
avancées
Plusieurs
commandes
d’enregistrement
avancées
permettent
de
rendre
le
processus
d’enregistrement
beaucoup
plus
rapide.
Il
est
conseillé
de
les
utiliser,
lorsque
cela
est
possible,
au
cours
de
vos
sessions
d’enregistrement.
 Enregistrement
:
la
commande
Enregistrement
(par
défaut)
lance
l’enregistrement.
Si
vous
l’utilisez
en
cours
d’enregistrement,
elle
n’a
aucun
effet
et
l’enregistrement
continue.
Vous
devez
appuyer
sur
la
touche
Arrêt
pour
mettre
fin
à
l’enregistrement
(raccourci
clavier
par
défaut
:
touche
astérisque
sur
le
pavé
numérique).
 Enregistrement/Activation-désactivation
de
l’enregistrement
:
si
vous
utilisez
cette
commande
en
cours
d’enregistrement,
l’enregistrement
est
temporairement
interrompu,
mais
la
lecture
continue.
Utilisez
de
nouveau
cette
commande
pour
reprendre
l’enregistrement
à
partir
de
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture.
 Enregistrement/Répétition
de
l’enregistrement
:
si
vous
utilisez
cette
commande
en
cours
d’enregistrement,
l’enregistrement
en
cours
est
supprimé,
la
tête
de
lecture
est
repositionnée
à
la
position
de
départ
(de
l’enregistrement)
et
un
nouvel
enregistrement
est
lancé
immédiatement.
 Abandonner
l’enregistrement
et
revenir
à
la
dernière
position
de
lecture
:
ce
raccourci
clavier
abandonne
l’enregistrement
en
cours,
supprime
les
fichiers
correspondants
du
chutier
audio
et
déplace
la
tête
de
lecture
vers
la
dernière
position
de
lecture
(raccourci
clavier
par
défaut
:
Command
+
Point).
La
différence
entre
cette
commande
et
la
fonction
Enregistrement/Répétition
de
l’enregistrement
est
qu’elle
ne
lance
pas
automatiquement
et
immédiatement
un
nouvel
enregistrement.
Les
communications
rétroactives
sont
ainsi
autorisées
quand
Logic
Pro
est
arrêté.
Vous
devez
ensuite
lancer
un
nouvel
enregistrement
(avec
n’importe
quelle
commande
d’enregistrement).
400 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Configuration
du
bouton
d’enregistrement
dans
la
barre
de
transport
Vous
pouvez
remplacer
la
fonction
du
bouton
Enregistrer
de
la
barre
de
transport
en
la
faisant
passer
d’Enregistrement
(par
défaut)
à
Activation-désactivation
de
l’enregistrement
ou
à
Répétition
de
l’enregistrement.
Pour
configurer
le
bouton
Enregistrer
de
la
barre
de
transport
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
l’option
souhaitée
dans
le
menu.
La
commande
active
est
indiquée
par
une
coche.
Enregistrement
de
prises
Logic
Pro
met
à
votre
disposition
des
fonctionnalités
avancées
de
gestion
des
prises.
Une
prise
est
un
morceau
(tel
qu’un
solo
de
guitare)
joué
et
enregistré
plusieurs
fois.
Vous
pouvez
par
exemple
enregistrer
plusieurs
versions
consécutives
d’un
solo
et
conserver
la
meilleure
«
prise
».
Les
prises
sont
généralement
créées
via
un
enregistrement
en
mode
cyclique,
mais
elles
peuvent
également
être
créées
par
un
simple
enregistrement
dans
les
régions
existantes.
Les
prises
constituent
également
la
base
des
tâches
de
comping
(ou
d’accompagnement).
Vous
utilisez
alors
les
meilleures
performances
(extraites
de
différentes
prises)
pour
compiler
une
seule
«
super
prise
».
Cette
compilation
sera
utilisée
comme
version
finale
de
votre
prise.
Pour
obtenir
des
informations
complètes
sur
les
accompagnements,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Création
d’accompagnements
»
à
la
page
411.
La
préparation
de
l’enregistrement
des
prises
est
identique
à
celle
des
enregistrements
audio.
Aucune
configuration
spécifique
n’est
requise.
Vous
pouvez
donc
lancer
l’enregistrement
comme
vous
le
feriez
pour
un
enregistrement
audio.
Reportez-vous
à
la
rubrique
«
Enregistrement
standard
avec
un
décompte
»
à
la
page
398.
La
première
prise
apparaît
sous
forme
de
région
audio,
de
manière
habituelle.
Une
fois
qu’un
enregistrement
est
effectué
sur
une
région
existante
(par
exemple
quand
la
deuxième
phase
d’un
enregistrement
cyclique
prend
fin
et
que
la
troisième
phase
commence,
ou
quand
vous
arrêtez
l’enregistrement
manuellement
après
la
première
mesure),
un
dossier
de
prise
est
créé.
 L’enregistrement
entier
(toutes
les
prises)
est
stocké
sous
forme
de
fichier
audio
unique.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 401
 Le
dossier
des
prises
n’occupe
qu’une
seule
piste
(mais
peut
être
ouvert
-
fonction
décrite
ultérieurement).
Remarque
:
les
dossiers
de
prises
sont
uniquement
créés
lorsque
le
mode
de
remplacement
est
désactivé
(valeur
par
défaut).
Fonctionnement de l’enregistrement du dossier des prises
Cette
rubrique
décrit
comment
les
prises
sont
gérées
dans
les
différents
cas
d’enregistrements.
Enregistrement
sur
une
région
Lorsque
vous
effectuez
un
enregistrement
sur
une
région
existante,
un
dossier
de
prises
est
automatiquement
créé.
La
taille
de
ce
dossier
est
déterminée
par
la
région
la
plus
longue
(la
région
existante
ou
la
région
résultant
de
l’enregistrement).
Au
cours
de
l’enregistrement
cyclique
:
 L’arrêt
manuel
d’un
enregistrement
au
sein
de
la
première
mesure
de
la
répétition
d’un
cycle
(si
vous
interrompez,
par
exemple,
un
enregistrement
de
quatre
mesures
à
la
moitié
de
la
première
mesure,
au
niveau
de
la
quatrième
passe
d’un
enregistrement
cyclique)
provoque
la
suppression
de
cette
petite
rubrique.
Logic
Pro
estime
que
vous
avez
suspendu
l’enregistrement
un
peu
tard
et
considère
donc
l’enregistrement
comme
«
accidentel
».
 L’arrêt
manuel
d’un
enregistrement
après
la
première
mesure
de
la
répétition
d’un
cycle
(si
vous
interrompez,
par
exemple,
un
enregistrement
de
quatre
mesures
à
la
moitié
de
la
deuxième
mesure,
au
niveau
de
la
quatrième
passe
d’un
enregistrement
cyclique)
crée
automatiquement
un
«
accompagnement
»
constitué
de
la
dernière
prise
et
de
l’avant-dernière.
402 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Remarque
:
les
enregistrements
de
prises
durant
plus
d’une
mesure,
mais
ne
couvrant
pas
la
longueur
totale
du
dossier
(ou
de
la
région)
de
prises
sont
automatiquement
«
accompagnés
».
Enregistrement
sur
un
dossier
de
prises
Lorsque
vous
effectuez
un
enregistrement
sur
un
dossier
de
prises
existant,
le
nouvel
enregistrement
est
ajouté
à
ce
dossier
(et
sélectionné
pour
la
lecture).
 Si
le
nouvel
enregistrement
commence
plus
tôt
ou
se
termine
plus
tard,
le
dossier
de
prises
s’étend
pour
s’adapter
à
la
taille
de
l’enregistrement.
 Si
le
nouvel
enregistrement
commence
plus
tard
ou
se
termine
plus
tôt,
une
nouvel
accompagnement
est
créé,
composé
de
la
prise
ou
de
l’accompagnement
précédent
ainsi
que
du
nouvel
enregistrement.
Enregistrement
sur
plusieurs
dossiers
de
prises
Lorsque
vous
effectuez
un
enregistrement
sur
plusieurs
dossiers
de
prises
existants
(placés
les
uns
après
les
autres
sur
une
piste),
le
nouvel
enregistrement
est
fractionné
au
début
de
chaque
dossier
de
prises
(après
la
première
prise).
 Chaque
fraction
est
alors
considérée
comme
une
nouvelle
prise
dans
chaque
dossier
de
prises.
 Les
dossiers
de
prises
antérieurs
sont
étendus
jusqu’au
point
de
départ
du
dossier
de
prises
suivant
(en
cas
de
blanc
entre
les
dossiers
de
prises).
Ajout
d’enregistrements
existants
aux
dossiers
de
prises
Bien
qu’il
ne
s’agisse
pas
d’une
fonction
d’enregistrement
à
proprement
parler,
vous
avez
la
possibilité
de
glisser-déposer
d’autres
enregistrements
(régions
ou
fichiers
audio)
sur
un
dossier
de
prises
existant
:
 Si
la
région
glissée-déposée
est
de
la
même
longueur
que
le
dossier
de
prises,
elle
est
ajoutée
comme
s’il
s’agissait
d’une
nouvelle
prise.
La
nouvelle
région
est
sélectionnée
pour
la
lecture.
 Si
la
région
glissée-déposée
est
plus
longue
que
le
dossier
de
prises,
ce
dernier
est
redimensionné.
La
nouvelle
région
est
sélectionnée
pour
la
lecture.
 Si
la
région
glissée-déposée
est
plus
courte
que
le
dossier
de
prises,
un
nouvel
accompagnement
est
créé.
Ce
nouvel
accompagnement
se
compose
de
la
prise
ou
de
l’accompagnement
précédent,
auquel
s’ajoute
la
nouvelle
région.
Important
:
seul
un
enregistrement
peut
déclencher
la
création
d’un
dossier
de
prises.
Si
vous
tentez
de
faire
glisser
une
région
vers
une
autre
région
initialement
importée
(et
non
enregistrée),
aucun
dossier
de
prises
n’est
créé.
Vous
pouvez
toutefois
«
compacter
»
un
dossier
de
prises
à
partir
de
toute
région
sélectionnée,
qu’elle
soit
enregistrée
ou
importée
(reportez-vous
«
Compactage
d’un
dossier
des
prises
»
à
la
page
415).
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 403
Affichage du contenu du dossier de prises
Il
se
peut
que
vous
ayez
besoin
d’accéder
au
contenu
du
dossier
de
prises
lors
de
l’enregistrement
de
prises
(par
exemple,
pour
supprimer
une
prise).
Pour ouvrir
un
dossier
de
prises,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes :
m Cliquez
sur
le
triangle
d’affichage
dans
l’angle
supérieur
gauche
d’un
dossier
de
prises.
m Double-cliquez
sur
le
dossier
de
prises.
Le
contenu
du
dossier
de
prises
est
affiché
sur
des
sous-voies
temporaires
de
la
piste
d’arrangement,
en
dessous
du
dossier
de
prises
proprement
dit.
Par
défaut,
la
prise
sélectionnée
est
la
prise
terminée
la
plus
récente
(ou
la
prise
la
plus
complète).
La
prise
sélectionnée
sera
celle
entendue
pendant
la
lecture.
Pour
sélectionner
différentes
prises
lors
de
l’affichage
d’un
dossier
de
prises
ouvert
:
m Cliquez
sur
l’en-tête
de
prise
souhaité.
404 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Pour
sélectionner
différentes
prises
lors
de
l’affichage
d’un
dossier
de
prises
fermé
:
m Choisissez
une
prise
dans
le
menu
Prise,
puis
cliquez
sur
la
flèche
dans
l’angle
supérieur
droit
du
dossier
de
prises
pour
ouvrir
cette
prise.
Les
données
de
forme
d’onde
de
la
prise
sélectionnée
s’affichent
dans
le
dossier
de
prises.
Création d’accompagnements en temps réel
Au
cours
de
l’enregistrement,
vous
pouvez
marquer
les
bonnes
prises,
ce
qui
vous
permet
d’obtenir
un
accompagnement
parfait
dès
la
fin
de
l’enregistrement.
Pour
marquer
une
bonne
prise
lors
de
l’enregistrement
:
m Utilisez
le
raccourci
clavier
Sélectionner
la
rubrique
précédente
pour
l’accompagnement
en
temps
réel.
Une
balise
(non-visible)
est
placée
dans
la
prise
active,
au
niveau
où
le
raccourci
clavier
a
été
utilisé.
Toutes
les
données
audio
précédant
l’utilisation
du
raccourci
clavier
sont
marquées
comme
une
bonne
prise,
qui
sera
utilisée
dans
l’accompagnement
final.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 405
Enregistrement de prise sur plusieurs pistes
L’enregistrement
(et
l’accompagnement)
de
prise
est
également
possible
lorsque
vous
enregistrez
plusieurs
prises.
En
règle
générale,
les
dossiers
de
prises
sur
plusieurs
pistes
sont
modifiés
séparément,
mais
ils
peuvent
être
traités
en
groupe.
Ajoutez
simplement
plusieurs
pistes
à
un
groupe
de
modifications
(utilisez
le
menu
Groupe
dans
les
bandes
de
canaux
correspondantes,
puis
activez
la
propriété
d’édition
de
groupe.
Voir
«
Définition
des
réglages
de
groupe
»
à
la
page
618).
Les
modifications
de
prises
sont
ainsi
regroupées
et
synchronisées
entre
toutes
les
pistes
impliquées.
N’importe
quel
dossier
de
prises
peut
être
ouvert
et
toute
modification
ou
accompagnement
effectué
dans
le
dossier
ouvert
est
immédiatement
reflété
dans
tous
les
autres
dossiers
de
prises
au
même
emplacement
(sur
les
pistes
du
groupe
de
modifications).
Il
est
conseillé
de
regrouper
les
prises
avant
l’enregistrement,
ou
tout
au
moins
avant
l’accompagnement.
Vous
pouvez
également
regrouper
les
pistes
après
en
avoir
modifié
une
ou
deux.
Cela
peut
être
utile
lorsque
quelques
accompagnements
du
dossier
de
prises
requièrent
une
attention
particulière,
mais
toutes
les
modifications
ultérieures
sont
appliquées
à
toutes
les
prises
du
groupe.
Remarque
:
si
vous
tentez
de
modifier
l’une
des
pistes
éditées
(avant
le
regroupement),
Logic
Pro
vous
propose
de
la
supprimer
du
groupe
de
modifications.
Coloration des prises lors de l’enregistrement
Les
dossiers
de
prises
sélectionnés
(ou
les
régions
de
prises
dans
un
dossier
de
prises
ouvert)
peuvent
être
colorés
séparément,
tout
comme
les
régions
et
les
dossiers
standard,
lorsque
Logic
Pro
n’est
pas
en
cours
d’enregistrement.
Toutefois,
si
vous
êtes
en
train
d’effectuer
un
enregistrement,
changer
la
couleur
du
dossier
de
prises
modifie
la
couleur
de
la
région
de
prises
(en
cours
d’enregistrement),
mais
pas
du
dossier.
Enregistrement
Punch
L’enregistrement
Punch
consiste
à
écraser
une
partie
d’une
passage
précédemment
enregistré
tandis
que
Logic
Pro
est
en
cours
d’exécution,
afin
de
corriger
une
erreur
dans
un
enregistrement
autrement
correct.
Vous
effectuez
un
«
punch
in
»
juste
avant
l’erreur,
puis
un
«
punch
out
»
de
l’enregistrement,
une
fois
l’erreur
corrigée
(écrasée
par
le
nouvel
enregistrement).
Cela
vous
permet
de
lire
un
enregistrement
jusqu’à
un
certain
point,
d’effectuer
un
nouvel
enregistrement
sur
une
rubrique
de
l’original,
et
de
continuer
la
lecture
en
continu.
La
possibilité
d’entendre
la
partie
que
vous
souhaitez
remplacer
(dans
le
contexte
musical
précédent)
vous
permet
de
mieux
maîtriser
votre
enregistrement
Punch.
406 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Dans
Logic
Pro,
vous
disposez
de
deux
méthodes
pour
effectuer
un
enregistrement
Punch
:
 Vous
pouvez
utiliser
un
raccourci
clavier
pour
lancer
l’enregistrement
alors
que
vous
êtes
en
mode
lecture.
Cette
opération
est
généralement
appelée
«
enregistrement
à
la
volée
».
 Vous
pouvez
utiliser
la
fonction
Autopunch
de
Logic
Pro
pour
lancer
et
arrêter
l’enregistrement
à
des
points
de
punch-in
et
de
punch-out
prédéfinis.
Remarque
:
l’enregistrement
Punch
s’applique
seulement
aux
pistes
activées
pour
l’enregistrement.
Enregistrement à la volée
La
fonction
«
Enregistrement
à
la
volée
»
vous
permet
de
lancer
l’enregistrement
alors
que
vous
êtes
en
mode
lecture,
soit
en
temps
réel
soit
«
à
la
volée
».
Cette
fonction
est
techniquement
difficile
à
exécuter
pour
les
enregistreurs
sur
disque
dur,
étant
donné
le
délai
inévitable
généré
lorsque
vous
passez
du
mode
écriture
au
mode
lecture
et
inversement
(lors
de
la
création
de
fichier,
par
exemple).
Pour
éviter
ce
délai,
vous
devez
activer
le
mode
«
Enregistrement
à
la
volée
»,
afin
que
Logic
Pro
soit
prêt
pour
l’enregistrement
à
tout
moment.
En
pratique,
l’«
enregistrement
»
se
produit
en
arrière-plan
à
partir
du
moment
où
vous
commencez
la
lecture
(lorsque
le
mode
«
Enregistrement
à
la
volée
»
est
activé).
Pour
effectuer
un
«
punch
in
»
dans
un
passage
enregistré
à
la
volée
:
1 Passez
en
mode
«
Enregistrement
à
la
volée
»
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Dans
le
menu
Transport,
cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
activez
l’option
«
Enregistrement
à
la
volée
»
dans
le
menu
local.
 Choisissez
Options
>
Audio
>
Enregistrement
à
la
volée
dans
la
barre
des
menus
principale
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Activer/Désactiver
l’enregistrement
à
la
volée
»).
2 Commencez
la
lecture
et
utilisez
le
raccourci
clavier
Activer/désactiver
l’enregistrement
au
niveau
où
vous
souhaitez
commencer
l’enregistrement.
L’enregistrement
audio
commence
immédiatement.
Il
peut
être
suspendu
à
tout
moment,
en
appuyant
sur
le
bouton
Arrêt
ou
en
utilisant
de
nouveau
le
raccourci
clavier
Activer/désactiver
l’enregistrement.
Si
vous
utilisez
cette
dernière
option,
l’enregistrement
s’arrête
mais
la
lecture
se
poursuit.
Remarque
:
vous
pouvez
également
utiliser
le
raccourci
clavier
Activer/désactiver
l’enregistrement
lorsque
Logic
Pro
n’est
pas
en
mode
«
Enregistrement
à
la
volée
».
Néanmoins,
il
existe
alors
un
léger
délai
lorsque
vous
basculez
entre
les
modes
lecture
et
enregistrement.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 407
Enregistrement Punch pré-programmé
Autopunch
décrit
l’activation
et
la
désactivation
automatiques
de
l’enregistrement
à
des
points
prédéfinis.
L’avantage
de
la
fonction
Autopunch
est
que
vous
pouvez
vous
concentrer
sur
la
lecture
plutôt
que
sur
le
contrôle
de
Logic
Pro.
Un
autre
avantage
est
que
le
lancement
et
l’arrêt
de
l’enregistrement
peuvent
être
définis
de
façon
beaucoup
plus
précise
que
si
vous
activez
et
désactivez
le
mode
enregistrement
manuellement.
La
fonction
Autopunch
peut
être
utilisée
pour
les
pistes
audio,
instrumentales
ou
MIDI.
Pour
effectuer
un
enregistrement
en
mode
Autopunch
:
1 Activez
le
bouton
Autopunch
dans
le
menu
Transport.
Les
locators
droit
et
gauche
d’Autopunch
sont
utilisés
comme
points
de
punch-in
et
de
punch-out.
La
zone
d’enregistrement
Autopunch
est
indiquée
par
une
bande
rouge
au
milieu
de
la
règle
Mesure.
Si
les
modes
Cycle
et
Autopunch
sont
tous
deux
activés,
une
paire
de
locators
s’affiche
dans
la
zone
Autopunch.
Deux
bandes
s’affichent
dans
le
trait
de
mesure
;
la
bande
supérieure
(verte)
représente
la
zone
Cycle
et
la
bande
inférieure
(rouge)
représente
la
zone
Autopunch.
Ces
bandes
peuvent
être
réglées
séparément.
2 Réglez
la
zone
Autopunch
en
effectuant
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Utilisez
les
champs
du
locator
Autopunch
pour
régler
la
zone
Autopunch
de
façon
numérique.
Notez
que
le
réglage
Fréquence
d’échantillonnage
ou
locators
Punch
de
la
zone
de
dialogue
«
Personnaliser
la
barre
de
transport
»
doit
être
activé
pour
que
vous
puissiez
afficher
et
régler
les
locators
Autopunch
(à
droite
des
locators
standard).
 Autopunch
s’affiche
graphiquement
dans
la
règle
Mesure,
tout
comme
cela
se
produit
pour
les
cycles.
3 Placez
la
tête
de
lecture
à
n’importe
quelle
position
avant
le
point
de
punch-in.
4 Commencez
l’enregistrement.
408 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
5 Arrêtez
l’enregistrement.
Une
région
correspondant
exactement
à
la
longueur
de
la
bande
Autopunch
est
créée.
Toute
entrée
audio
reçue
avant
le
point
de
punch-in
ou
après
le
point
de
punch-out
est
diffusée
dans
Logic
Pro
de
manière
habituelle,
mais
n’est
pas
enregistrée.
Logic
Pro
commence
l’enregistrement
environ
une
mesure
avant
le
locator
punch-in.
Le
point
de
départ
de
la
région
peut
ainsi
être
ajusté
ultérieurement,
ce
qui
vous
permet
d’écouter
la
zone
de
départ,
si
vous
le
souhaitez.
Vous
pouvez
également
rétablir
le
début
de
l’enregistrement
si
l’interprète
anticipe
légèrement
la
zone
d’Autopunch.
De
tels
ajustements
dans
la
zone
de
départ
ne
modifient
pas
la
position
de
l’enregistrement
par
rapport
à
l’axe
temporel
du
projet.
L’enregistrement
commence
automatiquement
au
niveau
du
locator
punch-in,
après
le
décompte,
même
si
la
tête
de
lecture
est
placée
après
le
locator
droit
lorsque
l’enregistrement
commence.
Si
Autopunch
est
activé
pendant
l’enregistrement,
le
bouton
Enregistrer
clignote
lorsque
la
tête
de
lecture
se
trouve
hors
de
la
zone
comprise
entre
les
locators
de
punch
in/out.
Cela
indique
qu’aucun
enregistrement
n’est
en
cours.
Combinaison
des
enregistrements
Cycle
et
Autopunch
Si
vous
souhaitez
améliorer
un
morceau
difficile
d’un
certain
passage,
vous
pouvez
utiliser
une
combinaison
des
fonctions
Cycle
et
Autopunch.
L’enregistrement
en
mode
Cycle
vous
permet
de
vous
entraîner
autant
que
vous
le
souhaitez
avant
la
prise
finale.
À
chaque
phase
du
cycle,
seuls
les
événements
ou
les
données
audio
compris
dans
la
bande
Autopunch
sont
enregistrés.
Vous
pouvez
ainsi
utiliser
la
rubrique
précédente
du
morceau
pour
trouver
votre
rythme.
Enregistrement
en
mode
Cycle
d’omission
Si
le
mode
Cycle
d’omission
est
activé,
la
zone
du
cycle
est
ignorée
lors
de
l’enregistrement.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 409
Enregistrement
en
mode
Remplacement
En
mode
Remplacement,
les
données
qui
viennent
d’être
enregistrées
sont
stockées
dans
une
nouvelle
région,
comme
pour
un
enregistrement
standard.
En
outre,
toute
région
existante
sur
la
piste
cible
est
coupée
au
niveau
des
points
de
punch-in
et
de
punch-out
de
l’enregistrement,
et
les
données
comprises
entre
ces
points
sont
supprimées.
Pour
activer
le
mode
Remplacement
:
m Activez
le
bouton
Remplacement
dans
le
menu
Transport.
Combinaison
des
enregistrements
Cycle
et
Remplacement
Lorsque
vous
effectuez
un
enregistrement
cyclique
en
mode
Remplacement,
les
régions
existantes
(ou
des
parties
de
ces
régions)
sont
supprimées
uniquement
lors
de
la
première
phase
du
cycle
(du
point
de
punch-in
au
point
de
punch-out
ou
à
la
fin
du
cycle).
Au
début
de
la
deuxième
phase
du
cycle,
l’enregistrement
se
poursuit
mais
aucune
région
(ou
partie
de
région)
n’est
supprimée.
Si
vous
souhaitez
remplacer
la
fin
d’une
région
existante,
vous
n’avez
pas
besoin
d’arrêter
l’enregistrement
avant
le
début
de
la
deuxième
phase
du
cycle
:
le
début
de
la
région
existante
reste
intact.
Gestion des enregistrements audio
Après
avoir
effectué
un
ou
plusieurs
enregistrements,
vous
pouvez
envisager
d’en
supprimer,
d’en
fusionner
certains
ou
de
créer
un
accompagnement
à
partir
de
plusieurs
prises.
Les
opérations
de
ce
type
sont
souvent
effectuées
immédiatement
après
l’enregistrement.
La
modification
des
régions
et
les
tâches
d’arrangement
sont
traitées
dans
le
chapitre
13,
«
Création
de
votre
arrangement
»..
410 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Remarque
sur
les
enregistrements
tempo
et
audio
Les
enregistrements
audio
effectués
dans
un
projet
donné
peuvent
suivre
le
tempo
du
projet.
Pour
cela,
activez
la
case
Suivre
le
tempo
dans
la
zone
Paramètres
de
région
(pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
de
la
fonction
Suivre
le
tempo
»
à
la
page
581).
Remarque
:
l’option
Suivre
le
tempo
n’est
pas
disponible
pour
les
dossiers
de
prises.
Si
vous
souhaitez
qu’un
enregistrement
de
dossier
de
prises
suive
le
tempo
du
projet,
vous
devez
le
mettre
au
même
niveau
et
le
fusionner
(voir
«
Mise
sur
un
seul
niveau
et
fusion
»
à
la
page
414).
Il
est
impossible
d’ajuster
automatiquement
au
tempo
du
projet
les
régions
audio
créées
au
sein
d’un
autre
projet
ou
les
fichiers
audio
importés
depuis
une
autre
application
(la
case
Suivre
le
tempo
n’est
pas
affichée
dans
la
zone
Paramètres
de
région).
Ces
fichiers
audio
possèdent
une
fréquence
de
lecture
fixe
et
peuvent
uniquement
être
adaptés
aux
nouveaux
tempos,
via
l’une
des
méthodes
suivantes
:
 Étirement
temporel
ou
compression
des
fichiers
(ou
des
régions)
:
les
algorithmes
de
compression/expansion
du
temps
fournis
dans
Logic
Pro
ne
permettent
de
faire
correspondre
les
données
audio
aux
nouveaux
tempos
que
si
les
différences
de
tempo
sont
relativement
faibles.
Lorsque
vous
souhaitez
modifier
de
façon
importante
le
tempo
de
vos
enregistrements,
la
qualité
audio
risque
d’en
souffrir
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Étirement
temporel
de
régions
»
à
la
page
580).
 Conversion
des
fichiers
audio
en
fichiers
Apple
Loop.
Ce
type
de
fichier
rend
plus
faciles
les
tâches
de
transposition
et
d’étirement
temporel
(voir
chapitre
28,
«
Création
de
boucles
Apple
Loops
»,
à
la
page
677).
Suppression
d’enregistrements
audio
La
suppression
d’une
région
audio
est
traitée
différemment
pour
les
fichiers
enregistrés
dans
la
session
en
cours
et
pour
ceux
importés
d’une
session
antérieure.
Pour
supprimer
une
région
audio
que
vous
avez
enregistrée
après
l’ouverture
du
projet
:
m Sélectionnez
la
région
audio,
puis
appuyez
sur
la
touche
Retour.
Une
zone
de
dialogue
vous
demande
si
vous
souhaitez
également
effacer
le
fichier
audio
correspondant.
Cela
permet
d’économiser
l’espace
sur
le
disque
dur
utilisé
par
les
mauvaises
prises
et
les
enregistrements
non
souhaités.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 411
Pour
supprimer
un
enregistrement
audio
effectué
avant
la
session
en
cours
:
m Sélectionnez
la
région
audio,
puis
appuyez
sur
la
touche
Retour.
Seule
la
région
audio
est
supprimée
de
l’arrangement,
pas
le
fichier
audio
(du
chutier
audio).
Aucune
zone
de
dialogue
n’apparaît.
Cela
vous
permet
d’éviter
de
supprimer
accidentellement
des
enregistrements
pouvant
être
utilisés
dans
d’autres
projets.
Si
vous
souhaitez
effectivement
supprimer
le
fichier
audio
correspondant
du
disque
dur,
choisissez
Fichier
audio
>
Supprimer
fichier(s)
dans
le
chutier
Audio.
Les
fichiers
audio
supprimés
restent
dans
la
Corbeille
jusqu’à
ce
que
vous
la
vidiez.
Création d’accompagnements
L’action
de
compiler
différentes
rubriques
de
différentes
prises
est
appelée
«
accompagnement
»
ou
«
comping
».
Logic
Pro
fournit
des
options
spéciales
qui
simplifient
considérablement
la
méthode
d’édition
standard,
car
elles
permettent
de
créer
des
accompagnements
sans
avoir
à
couper
ou
à
rendre
silencieuses
les
pistes
et
les
régions.
Les
différentes
rubriques
de
prise
d’un
accompagnement
font
automatiquement
l’objet
d’un
fondu,
en
fonction
des
réglages
de
fondu
enchaîné
par
défaut.
Ces
réglages
sont
définis
dans
l’onglet
des
préférences
audio
générales.
Vous
pouvez
rapidement
ouvrir
cet
onglet
à
l’aide
du
raccourci
clavier
Fondus
enchaînés
pour
la
fusion
et
l’accompagnement
de
prises.
En
règle
générale,
vous
devez
double-cliquer
sur
un
dossier
de
prises
pour
l’ouvrir
et
le
modifier.
Vous
pouvez
également
effectuer
plusieurs
opérations
de
modification
d’accompagnement
lorsque
le
dossier
de
prises
est
fermé
(voir
ci-après).
412 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Pour
compiler
des
rubriques
de
différentes
prises,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Dans
un
dossier
de
prises
ouvert,
sélectionnez
les
rubriques
de
prises
souhaitées
en
utilisant
la
fonction
cliquer-déposer
avec
l’outil
Pointeur.
Avec
la
nouvelle
fonction
d’accompagnement
par
glissement
rapide
de
Logic
Pro,
le
fait
de
sélectionner
une
rubrique
d’une
prise
désélectionne
automatiquement
cette
même
rubrique
dans
toutes
les
autres
prises.
Une
seule
prise
d’un
dossier
de
prises
peut
être
lue
à
n’importe
quel
point
temporel.
La
piste
supérieure
du
dossier
de
prises
s’affiche
dans
la
présentation
de
forme
d’onde
composée
de
toutes
les
rubriques
de
prises
sélectionnées.
Les
lignes
verticales
de
la
présentation
de
forme
d’onde
indiquent
les
transitions
entre
les
différentes
prises.
m Dans
un
dossier
de
prises
fermé,
vous
pouvez
rapidement
remplacer
une
rubrique
de
prise.
Pour
cela,
cliquez
sur
la
rubrique
du
dossier
tout
en
maintenant
la
touche
Contrôle
enfoncée,
puis
choisissez
une
prise
différente
dans
le
menu
local.
Important
:
avant
d’effectuer
une
modification
dans
un
accompagnement,
il
est
conseillé
de
l’enregistrer
(voir
ci-après).
Toutes
les
modifications
ultérieures
créent
automatiquement
un
nouvel
accompagnement.
Pour
modifier
un
accompagnement
:
m Modifiez
les
bordures
des
rubriques
de
prises
existantes
en
cliquant
sur
les
points
de
début
et
de
fin
et
en
les
faisant
glisser
(l’icône
de
changement
de
longueur
s’affiche).
Lorsque
vous
étendez
une
rubrique
(en
déplaçant
le
début
vers
la
gauche
ou
la
fin
vers
la
droite),
les
sélections
adjacentes
des
autres
prises
sont
automatiquement
raccourcies.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 413
Lorsque
vous
raccourcissez
une
rubrique
(en
déplaçant
le
début
vers
la
droite
ou
la
fin
vers
la
gauche),
les
sélections
adjacentes
des
autres
prises
sont
automatiquement
étendues.
Cela
permet
de
garantir
que
vous
ne
créez
aucun
silence
entre
les
différentes
rubriques.
Si
vous
faites
glisser
une
extrémité
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Maj,
la
rubrique
est
raccourcie
mais
les
rubriques
adjacentes
des
différentes
prises
ne
sont
pas
étendues.
Le
curseur
prend
alors
la
forme
de
pointeur
Redimensionner.
Cela
vous
permet
de
créer
des
ruptures
(silences
entre
les
différentes
rubriques).
Π Conseil
:
vous
pouvez
écouter
vos
modifications
d’accompagnement
en
temps
réel,
en
créant
un
cycle
qui
s’étend
sur
la
durée
du
dossier
d’accompagnement
et
en
lançant
la
lecture.
Pour
déplacer
la
zone
d’accompagnement
sélectionnée
vers
la
gauche
ou
vers
la
droite
:
m Cliquez
sur
la
compilation
et
faites-la
glisser
(une
icône
de
flèche
à
double
sens
s’affiche).
Pour
déplacer
une
zone
d’accompagnement sélectionnée
vers
une
autre
prise
:
m Cliquez
sur
la
forme
d’onde
d’une
zone
non
sélectionnée
pour
déplacer
l’accompagnement
existant
d’une
autre
prise.
Il
s’agit
d’un
moyen
rapide
pour
comparer
une
zone
d’accompagnement
sur
une
prise
avec
la
même
zone
d’accompagnement
sur
une
autre
prise.
Pour
retirer
une
sélection
d’accompagnement
:
m Cliquez
sur
l’accompagnement
en
appuyant
sur
la
touche
Maj.
Pour
retirer
toutes
les
rubriques
d’accompagnement d’une
prise
:
m Cliquez
sur
l’en-tête
de
région
d’une
prise
en
appuyant
sur
la
touche
Maj.
Si
la
prise
ne
contient
aucune
sélection
d’accompagnement,
toutes
les
zones
non
sélectionnées
des
autres
prises
sont
sélectionnées
dans
la
prise
sur
laquelle
vous
avez
cliqué.
414 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Pour
retirer
une
prise
entière
d’un
dossier
de
prises,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Sélectionnez
la
prise
en
cliquant
sur
l’en-tête
de
piste
correspondant,
puis
choisissez
Supprimer
la
prise
dans
le
menu
du
dossier
des
prises
(ou
appuyez
sur
la
touche
Retour).
m Cliquez
sur
la
prise
avec
l’outil
Gomme.
Pour
stocker
une
accompagnement,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Fermez
le
dossier
de
prises
en
cliquant
sur
le
triangle
d’affichage
correspondant
dans
l’angle
supérieur
gauche.
m Choisissez
Nouvel
accompagnement
dans
le
menu
Dossier
des
prises.
L’accompagnement
est
stocké
dans
le
menu
Prises
et
accompagnement
(et
reçoit
par
défaut
le
nom
«
Accompagnement
nn
»).
Pour
renommer
un accompagnement ou
une
prise
:
m Choisissez
Renommer
l’accompagnement
ou
Renommer
la
prise
(selon
que
vous
sélectionnez
un
accompagnement
ou
une
prise)
dans
le
menu
Prises
et
accompagnements.
Tapez
le
nom
souhaité
dans
la
zone
de
dialogue
qui
s’affiche.
Gestion des dossiers de prises
La
rubrique
suivante
présente
un
certain
nombre
de
commandes
pouvant
être
exécutées
sur
les
dossiers
de
prises.
Ces
commandes
n’ont
aucun
effet
sur
la
lecture
mais
s’appliquent
aux
options
d’édition.
Mise
sur
un
seul
niveau
et
fusion
Le
menu
Dossier
des
prises,
accessible
en
cliquant
sur
la
flèche
dans
l’angle
supérieur
droit
du
dossier
des
prises,
vous
permet
de
mettre
sur
un
seul
niveau
et
de
fusionner
les
dossiers
de
prises.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 415
 Mettre
sur
un
seul
niveau
:
remplace
le
dossier
des
prises
par
les
régions
qui
représentent
les
sélections
d’accompagnement
en
cours.
Cette
option
vous
permet
de
déplacer
des
rubriques
distinctes
plus
près
ou
plus
loin
dans
le
temps.
 Mettre
sur
un
seul
niveau
et
fusionner
:
crée
un
fichier
audio
qui
remplace
le
dossier
des
prises
dans
l’arrangement.
Le
nouveau
fichier
audio
a
exactement
la
même
taille
que
le
dossier
des
prises,
quelle
que
soit
la
position
de
départ
de
la
première
région
ou
la
position
de
fin
de
la
dernière
région).
Remarque
:
il
n’est
pas
possible
de
fusionner
les
dossiers
de
prises
comme
on
fusionne
des
régions
(avec
l’outil
Colle,
par
exemple).
Si
c’était
le
cas,
le
nombre
de
prises
et
d’accompagnements
se
multiplierait
et
les
modifications
seraient
plus
difficiles,
voire
inutilisables.
Ouverture
de
dossiers
de
prise
dans
l’Éditeur
des
échantillons
Il
est
possible
d’ouvrir
des
régions
de
prise
dans
l’Éditeur
des
échantillons,
mais
elles
sont
verrouillées.
Il
est
donc
impossible
de
déplacer
le
point
d’ancrage
ou
de
redéfinir
les
points
de
début
et
de
fin.
De
telles
opérations
rendront
impossible
le
contrôle
du
temps
si
elles
sont
effectuées
dans
l’Éditeur
des
échantillons.
En
revanche,
vous
pouvez
ajuster
les
modifications
des
points
de
début
et
de
fin
dans
l’arrangement,
lorsque
vous
effectuez
un
zoom
avant.
La
synchronisation
des
différentes
rubriques
peut
être
ajustée
une
fois
que
le
dossier
des
prises
a
été
«
mis
sur
un
seul
niveau
».
Compactage
d’un
dossier
des
prises
Dans
le
menu
Arrangement,
choisissez
Région
>
Dossier
>
Compacter
le
dossier
des
prises
afin
de
créer
un
dossier
de
prises
pour
plusieurs
régions
sélectionnées.
Chaque
région
apparaît
sous
forme
de
prise
individuelle
dans
le
dossier
de
prises
généré.
 Si
les
régions
sélectionnées
se
trouvent
sur
différentes
pistes
(qui
utilisent
différentes
bandes
de
canaux),
le
résultat
de
lecture
risque
d’être
différent
(un
dossier
de
prises
utilise
une
seule
bande
de
canaux).
La
bande
de
canal
(et
la
piste)
de
la
piste
compactée
la
plus
haute
est
utilisée
pour
la
lecture
du
dossier
des
prises.
Si
le
son
est
désactivé
sur
la
piste
la
plus
haute,
la
prochaine
piste
sur
laquelle
le
son
n’est
pas
désactivé
sera
utilisée
pour
la
lecture.
 Si
les
régions
sélectionnées
sont
placées
l’une
après
l’autre
sur
une
même
piste,
le
dossier
des
prises
sera
attribué
par
défaut
à
un
accompagnement
créé
automatiquement.
La
lecture
n’est
pas
modifiée.
Si
une
seule
région
est
«
compactée
»,
elle
est
sélectionnée
en
tant
que
prise
et
aucun
accompagnement
n’est
créé.
Dans
les
cas
où
le
nouveau
dossier
de
prises
chevauche
d’autres
régions
(initialement
non
sélectionnées,
ce
qui
risque
de
modifier
le
résultat
de
la
lecture
de
ces
régions),
Logic
Pro
crée
une
nouvelle
piste
audio
pour
le
dossier
des
prises.
416 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Décompactage
des
dossiers
de
prises
Le
menu
Arrangement
propose
les
deux
commandes
suivantes
:
 Région
>
Dossier
>
Décompacter
le
dossier
des
prises
 Région
>
Dossier
>
Décompacter
le
dossier
des
prises
en
nouvelles
pistes
Ces
commandes
sont
également
disponibles
dans
le
menu
Dossier
des
prises.
Elles
n’affectent
que
ce
dossier,
pas
tous
les
dossiers
de
prises
sélectionnés.
Ces
deux
commandes
remplacent
les
dossiers
de
prises
sélectionnés
(ou
tous
les
dossiers
de
prises)
par
de
nouvelles
pistes
audio
pour
chaque
prise
et
chaque
accompagnement.
L’ordre
des
prises
et
des
accompagnements
affiché
dans
le
menu
du
dossier
des
prises
est
illustré
par
l’ordre
des
pistes.
La
commande
de
décompactage
utilise
la
même
bande
de
canal
(initiale)
pour
toutes
les
nouvelles
pistes.
Le
son
est
désactivé
sur
toutes
les
régions
de
prises
ou
d’accompagnement
(sauf
celle
initialement
activée),
afin
de
garantir
que
le
résultat
de
la
lecture
n’est
pas
modifié.
La
commande
Nouvelles
pistes
utilise
des
bandes
de
canaux
différentes
pour
chaque
nouvelle
piste,
mais
leur
attribue
automatiquement
le
réglage
de
la
bande
de
canaux
initiale.
Le
son
n’est
désactivé
sur
aucune
prise/aucun
accompagnement
:
tous
sont
joués
simultanément.
Encore
une
fois,
cela
garantit
que
le
résultat
de
la
lecture
n’est
pas
modifié.
Enregistrement
MIDI
Les
régions
MIDI
sont
utilisées
sur
les
instruments
(logiciels)
et
les
pistes
MIDI
externes.
Les
régions
MIDI
sont
enregistrées
en
temps
réel
ou
à
l’aide
de
méthodes
d’«
entrée
pas
à
pas
».
Pour
enregistrer
des
régions
MIDI
dans
Logic
Pro,
vous
devez
effectuer
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Connecter
un
clavier
MIDI
à
votre
ordinateur.
Pour
plus
d’informations,
veuillez
vous
reporter
à
la
rubrique
«
Connexion
des
modules
et
des
claviers
MIDI
»
à
la
page
96.
 Activer
le
clavier
avec
verrouillage
des
majuscules
en
appuyant
sur
la
touche
Verrouillage
majuscules.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Utilisation
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
»
à
la
page
429.
 Vous
pouvez
également
utiliser
l’entrée
MIDI
pas
à
pas
pour
«
enregistrer
»
des
notes
dans
Logic
Pro,
une
par
une.
Pour
en
savoir
plus,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Enregistrement
MIDI
avec
entrée
pas-à-pas
»
à
la
page
423.
L’enregistrement
MIDI
fonctionne
de
manière
similaire
à
l’enregistrement
audio.
Quelques
différences
seulement
sont
à
prendre
en
compte.
Ces
différences
sont
présentées
dans
les
rubriques
suivantes.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 417
Les
informations
d’ordre
général
sur
l’enregistrement,
telles
que
les
commandes
d’enregistrement,
la
configuration
du
bouton
Enregistrer
dans
la
barre
de
transport,
le
réglage
des
décomptes,
etc.,
sont
décrites
dans
la
rubrique
«
Enregistrement
audio
»,
à
la
page
385
et
suivantes.
Enregistrement de régions MIDI en temps réel
Vous
pouvez
enregistrer
une
seule
région
MIDI
ou
plusieurs
régions
de
prises
MIDI
sur
une
piste.
Si
vous
enregistrez
plusieurs
régions
de
prises
MIDI,
vous
pouvez
les
vérifier
après
l’enregistrement
et
les
utiliser
lorsque
cela
est
approprié.
Vous
pouvez
également
assembler
une
région
MIDI
composée
en
utilisant
des
segments
de
plusieurs
régions
MIDI.
Vous
pouvez
aussi
enregistrer
simultanément
plusieurs
régions
MIDI
sur
plusieurs
pistes
MIDI.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Enregistrement
sur
plusieurs
pistes
MIDI
»
à
la
page
420.
Pour
enregistrer
une
seule
région
MIDI
:
1 Sélectionnez
l’instrument
ou
la
piste
MIDI
externe
à
utiliser
pour
l’enregistrement.
Remarque
:
ces
types
de
pistes
sont
automatiquement
activés
pour
l’enregistrement
lorsqu’ils
sont
sélectionnés.
2 Placez
la
tête
de
lecture
sur
le
point
où
vous
souhaitez
commencer
l’enregistrement.
3 Si
vous
souhaitez
entendre
le
métronome
lors
de
l’enregistrement,
cliquez
sur
le
bouton
Métronome
de
la
barre
de
transport
tout
en
appuyant
sur
la
touche
Contrôle,
puis
activez
le
réglage
Clic
pendant
l’enregistrement
dans
le
menu.
Pour
plus
d’informations
sur
l’utilisation
du
métronome,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Réglage
du
métronome
»
à
la
page
389.
4 Cliquez
sur
le
bouton
Enregistrer
dans
la
barre
de
transport
(ou
appuyez
sur
la
touche
astérisque
du
pavé
numérique,
le
raccourci
clavier
par
défaut
pour
l’enregistrement)
afin
de
lancer
l’enregistrement.
L’enregistrement
commence
au
niveau
de
la
position
de
la
tête
de
lecture
(suivant
un
décompte,
si
l’option
est
activée
dans
les
réglages
du
projet
d’enregistrement)
et
se
termine
lorsque
vous
cliquez
sur
le
bouton
d’arrêt
ou
sur
le
bouton
de
lecture.
Une
région
MIDI
est
créée
sur
la
piste
sélectionnée.
La
région
MIDI
commence
au
début
de
la
mesure
dans
laquelle
le
premier
événement
a
été
enregistré,
et
se
termine
à
la
fin
de
la
mesure
dans
laquelle
le
dernier
enregistrement
a
été
enregistré.
Vous
pouvez
modifier
la
piste
de
l’enregistrement,
sans
arrêter
l’enregistrement
:
sélectionnez
simplement
une
nouvelle
piste
avec
la
souris,
ou
utilisez
le
raccourci
clavier
«
Sélectionner
la
piste
précédente
»
ou
«
Sélectionner
la
piste
suivante
»
(touches
attribuées
par
défaut
:
flèche
vers
le
haut
et
vers
le
bas).
418 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Pour
enregistrer
plusieurs
prises
MIDI
en
mode
Cycle
:
1 Ouvrez
les
réglages
du
projet
Enregistrement
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
réglages
du
projet
Enregistrement,
par
défaut
:
Option
+
Astérisque)
 Cliquez
sur
le
bouton
Réglages
dans
la
barre
d’outils
Arrangement,
puis
choisissez
Enregistrement
dans
le
menu.
2 Choisissez
«
Créer
des
dossiers
de
prises
»
dans
le
menu
Enregistrements
superposés
(reportez-vous
«
Fonctionnement
de
l’enregistrement
de
prises
MIDI
»
à
la
page
419).
3 Définissez
un
cycle
en
le
faisant
glisser
de
la
gauche
vers
la
droite
dans
la
règle
de
mesure
de
l’arrangement
(ou
utilisez
les
champs
des
locators
dans
le
menu
Transport).
4 Commencez
l’enregistrement.
5 Laissez
Logic
Pro
fonctionner.
Une
fois
que
vous
avez
atteint
la
limite
de
cycle
droite,
la
tête
de
lecture
se
repositionne
à
la
limite
de
cycle
gauche.
Logic
Pro
crée
un
nouveau
dossier
de
prises
MIDI.
Une
nouvelle
piste
de
prise
est
automatiquement
créée
dans
le
dossier
des
prises
pour
chaque
répétition
du
cycle.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 419
Lors
de
l’enregistrement,
le
son
est
automatiquement
désactivé
sur
chaque
piste
de
prise
précédente.
Lorsque
vous
arrêtez
l’enregistrement,
vous
pouvez
écouter
chacune
des
prises,
en
les
sélectionnant
dans
le
dossier
des
prises.
Fonctionnement
de
l’enregistrement
de
prises
MIDI
Le
fait
d’activer
l’option
«
Créer
des
dossiers
de
prises
»
dans
le
menu
Enregistrements
superposés
a
les
effets
suivants
:
 L’enregistrement
sur
une
région
MIDI
existante
crée
un
dossier
de
prises
MIDI.
 L’enregistrement
sur
un
dossier
de
prises
MIDI
existant
ajoute
une
prise
MIDI
à
ce
dossier.
 L’enregistrement
sur
plusieurs
régions
MIDI
existantes
fusionne
ces
régions
(par
piste)
avant
de
créer
le
dossier
des
prises.
Toutes
les
régions
MIDI
existantes
s’affichent
comme
première
prise,
tandis
que
les
nouveaux
enregistrements
s’affichent
comme
deuxième
prise,
troisième
prise,
etc.
 L’enregistrement
sur
plusieurs
dossiers
de
prises
MIDI
existants
met
chacun
de
ces
dossiers
sur
un
même
niveau,
les
fusionne
par
piste,
puis
crée
un
nouveau
dossier
de
prises
(qui
s’étend
sur
la
durée
cumulée
de
tous
les
dossiers
de
prises).
Toutes
les
données
existant
avant
l’enregistrement
sont
affichées
comme
étant
la
première
prise,
alors
que
les
enregistrements
suivants
apparaissent
comme
la
deuxième
prise,
la
troisième
prise,
etc.
Remarque
:
toutes
les
prises
qui
n’ont
pas
été
lues
dans
les
dossiers
de
prises
(et
qui
existaient
avant
l’enregistrement)
sont
perdues,
bien
que
l’annulation
soit
impossible.
Seul
l’enregistrement
effectif
d’événements
MIDI
permet
de
déterminer
s’ils
se
chevauchent.
Par
exemple
:
vous
effectuez
un
enregistrement
sur
les
dossiers
des
prises
1,
2
et
3
existants.
Vous
ne
lisez
aucun
événement
MIDI
avant
le
début,
ni
après
la
fin
du
dossier
des
prises
2.
Votre
nouvel
enregistrement
est
donc
ajouté
au
dossier
des
prises
2,
comme
étant
la
prise
suivante.
Logic
Pro
tolère
même
des
événements
Note
désactivée
au
cours
de
la
première
mesure
du
dossier
des
prises
3,
sans
fusionner
les
dossiers
des
prises
(2
et
3).
Important
:
les
dossiers
des
prises
MIDI
ne
disposent
pas
de
la
fonctionnalité
d’accompagnement
pour
les
dossiers
des
prises
audio.
Le
menu
Dossier
des
prises
MIDI
ne
propose
pas
les
commandes
Nouvel
accompagnement
et
«
Mettre
sur
un
seul
niveau
et
fusionner
».
Pour
en
savoir
plus
sur
les
autres
commandes
du
menu
Dossier
des
prises
MIDI,
reportez
vous
aux
rubriques
«
Compactage
d’un
dossier
des
prises
»
à
la
page
415
et
«
Mise
sur
un
seul
niveau
et
fusion
»
à
la
page
414.
420 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Enregistrement
dans
une
région
MIDI
ou
remplacement
d’une
région
MIDI
sélectionnée
Vous
pouvez
intégrer
les
données
récemment
enregistrées
dans
une
région
MIDI
existante
(et
sélectionnée).
Cette
option
fonctionne
à
la
fois
en
mode
d’enregistrement
normal
et
en
mode
d’enregistrement
cyclique.
Pour
combiner
plusieurs
prises
d’enregistrement
en
une
seule
région
MIDI
:
m Choisissez
l’option
«
Enregistrements
superposés
:
Fusionner
avec
les
régions
sélectionnées
»
dans
l’onglet
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement.
Pour
remplacer
des
événements
dans
l’enregistrement
d’une
région
MIDI
:
m Choisissez
l’option
«
Enregistrements
superposés
:
Fusionner
avec
les
régions
sélectionnées
»
dans
l’onglet
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement,
puis
activez
le
bouton
Remplacer
du
menu
Transport.
Cette
opération
remplace
les
événements
des
régions
MIDI
existantes
(et
sélectionnées)
par
les
événements
récemment
enregistrés.
Vous
pouvez
également
utiliser
la
combinaison
fusion/remplacement
conjointement
avec
les
fonctions
Autopunch
et
Cycle.
Pour
limiter
la
fusion
au
mode
Cycle
:
m Choisissez
l’option
«
Enregistrements
superposés
:
Fusionner
seulement
dans
l’enregistrement
cyclique
»
dans
l’onglet
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement.
L’enregistrement
de
la
région
MIDI
conserve
son
fonctionnement
habituel
et
de
nouvelles
régions
sont
créées
pour
chaque
enregistrement.
Toutefois,
lorsque
le
bouton
Cycle
est
activé
dans
le
menu
Transport,
tous
les
enregistrements
de
région
MIDI
a
boutissent
à
une
seule
région
fusionnée.
Enregistrement
rétrospectif
de
régions
MIDI
Si
vous
avez
joué
un
solo
satisfaisant
au
cours
de
la
lecture
mais
que
vous
n’étiez
pas
en
mode
enregistrement,
ne
vous
inquiétez
pas.
Utilisez
simplement
le
raccourci
clavier
Capturer
comme
enregistrement.
Tous
les
événements
que
vous
avez
joué
(après
le
dernier
changement
de
tête
de
lecture)
sont
ainsi
ajoutés
à
la
région
MIDI
enregistrée,
comme
si
vous
étiez
en
mode
enregistrement.
Remarque
:
si
vous
déplacez
la
tête
de
lecture
avant
d’exécuter
cette
commande,
le
prochain
événement
entrant
supprimera
tous
les
événements
précédemment
joués
(et
votre
solo
sera
définitivement
perdu).
Enregistrement
sur
plusieurs
pistes
MIDI
Vous
pouvez
occasionnellement
souhaiter
enregistrer
plusieurs
pistes
MIDI
en
même
temps.
Il
s’agit
souvent
de
données
enregistrées
depuis
un
séquenceur
externe
ou
lues
sur
un
clavier
divisé
entre
plusieurs
canaux
MIDI.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 421
Vous
pouvez
également
simplement
lire
les
données
d’un
même
canal
MIDI
à
partir
de
votre
clavier,
mais
les
enregistrer
sur
plusieurs
pistes.
Vous
pouvez
par
exemple
être
amené
à
utiliser
ces
fonctions
pour
créer
des
morceaux
avec
des
instruments
superposés.
Pour
enregistrer
des
régions
sur
plusieurs
pistes
MIDI
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Activer
l’enregistrement
correspondant
aux
pistes
sur
lesquelles
vous
souhaitez
effectuer
l’enregistrement.
Remarque
:
si
vous
sélectionnez
une
piste
instrumentale
ou
MIDI
externe
qui
n’est
pas
activée
pour
l’enregistrement,
l’enregistrement
est
désactivé
pour
toutes
les
autres
pistes
instrumentales
ou
MIDI
externes.
En
revanche,
cela
ne
s’applique
pas
aux
pistes
audio
activées
pour
l’enregistrement.
Il
existe
deux
modes
de
fonctionnement
pour
l’enregistrement
simultané
de
plusieurs
pistes
MIDI
:
l’enregistrement
de
type
Superposition
ou
Multi-lecteurs.
 Au
cours
d’un
enregistrement
par
superposition
:
les
événements
MIDI
entrants
sont
transférés
à
toutes
les
pistes
MIDI
activées
pour
l’enregistrement.
Vous
pouvez
écouter
tous
les
instruments
sélectionnés
avant
et
pendant
l’enregistrement.
 Une
région
MIDI
est
créée
sur
la
piste
sélectionnée
après
l’enregistrement.
 Les
alias
de
la
région
MIDI
sur
la
piste
sélectionnée
sont
enregistrés
sur
les
autres
pistes.
L’avantage
de
cette
approche
est
que
toutes
les
modifications
ultérieures
apportées
à
la
région
MIDI
«
parent
»
s’appliqueront
à
tous
les
alias
;
cela
garantit
que
toutes
les
pistes
superposées
resteront
identiques.
 Au
cours
d’un
enregistrement
multi-lecteurs
:
les
événements
MIDI
entrants
sont
transférés
aux
différentes
pistes
activées
pour
l’enregistrement,
en
fonction
des
numéros
des
canaux
MIDI
transmis.
 Le
canal
de
l’événement
entrant
doit
correspondre
au
canal
d’une
piste
sur
laquelle
l’enregistrement
est
activé
pour
que
cette
fonctionnalité
puisse
être
exécutée.
 Si
aucune
piste
avec
le
numéro
de
canal
correspondant
n’est
détectée,
l’événement
est
dirigé,
puis
enregistré
sur
la
piste
sélectionnée.
Il
est
conseillé
de
vérifier
que
chacun
de
vos
contrôleurs
MIDI
transmet
les
données
sur
les
différents
canaux.
Si
cela
n’est
pas
possible,
utilisez
simplement
différentes
entrées
sur
votre
interface
MIDI
et
modifiez
le
canal
MIDI
pour
chaque
entrée,
en
utilisant
un
objet
Transformateur
entre
l’entrée
physique
et
l’entrée
du
séquenceur
(reportez-vous
à
la
rubrique
«
Objets
Entrée
Physique
et
Entrée
Séquenceur
»
à
la
page
1001).
Pour
passer
du
mode
d’enregistrement
Superposition
(par
défaut)
au
mode
Multi-lecteurs
:
m Accédez
à
l’option
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
Enregistrement
>
«
Démixer
automatiquement
par
canal
si
enregistrement
multi-pistes
».
422 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Passage
du
mode
Instrument
au
mode
Live
pour
les
instruments
logiciels
Lorsque
vous
sélectionnez
une
piste
d’instrument
(logiciel),
celle-ci
ne
passe
pas
immédiatement
en
mode
Live
ou
Performances.
Vous
devez
envoyer
un
événement
MIDI
pour
activer
le
mode
Live
;
il
faut
toutefois
environ
100
millisecondes
pour
que
l’opération
prenne
effet,
ce
qui
suffit
à
anéantir
la
synchronisation
de
la
note
lue
en
premier.
S’il
est
nécessaire
que
la
première
note
lue
soit
parfaitement
synchronisée,
vous
devez
envoyer
des
événements
MIDI
silencieux
à
l’avance
;
par
exemple,
appuyez
sur
la
pédale
Sustain
ou
faites
bouger
légèrement
la
roulette
de
modulation
de
hauteur.
Cela
vous
permet
de
passer
en
mode
Live.
Pour
plus
d’informations,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Nécessité
du
mode
Live
»
à
la
page
269.
Filtrage
de
l’entrée
MIDI
Le
protocole
MIDI
peut
contenir
une
grande
variété
de
messages
MIDI,
au-delà
des
messages
de
début
de
note
et
de
fin
de
note.
Ces
messages
comportent
également
des
informations
sur
le
contrôleur,
telles
que
les
commandes
de
modulation
de
tonalité,
la
modulation
et
la
commande
Aftertouch
(pression).
Dans
certaines
situations,
il
se
peut
que
vous
ne
souhaitiez
pas
enregistrer
toutes
les
informations
envoyées
par
vos
contrôleurs
MIDI.
Pour
cela,
vous
pouvez
utiliser
plusieurs
«
filtres
MIDI
»
qui
vous
permettront
de
définir
quels
types
d’événements
seront
acceptés
ou
rejetés
à
l’entrée
du
séquenceur.
Pour
filtrer
les
événements
MIDI
entrants
:
1 Choisissez
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
MIDI,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Filtre
d’entrée.
2 Activez
les
cases
à
cocher
correspondant
aux
types
d’événements
MIDI
que
vous
souhaitez
filtrer
au
niveau
de
l’entrée
du
séquenceur
Logic
Pro.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 423
Désactivation
de
la
fonction
MIDI
Thru
Lorsqu’une
piste
d’instrument
MIDI
externe
est
sélectionnée
dans
la
fenêtre
Arrangement,
son
bouton
Activer
l’enregistrement
est
automatiquement
activé
et
l’instrument
transmet
tous
les
événements
à
l’ordinateur
(via
la
fonction
MIDI
Thru).
Pour
désactiver
la
fonction
MIDI
Thru,
il
vous
suffit
de
désactiver
le
bouton
Activer
l’enregistrement.
Dans
certaines
situations
toutefois,
vous
souhaitez
effectuer
un
enregistrement
sur
une
piste
qui
n’est
pas
automatiquement
acheminée
vers
un
port
MIDI.
Par
exemple,
cela
peut
se
produire
lorsque
vous
effectuez
un
transfert
système
exclusif
(SyEx)
à
l’aide
d’un
périphérique.
Alors
que
de
nombreux
périphériques
MIDI
requièrent
une
connexion
MIDI
bidirectionnelle
(en
entrée
et
en
sortie)
pour
ce
type
de
communication,
certains
périphériques
risquent
de
traiter
les
données
entrantes
(transférées
par
la
fonction
MIDI
Thru
de
Logic
Pro)
de
manière
étonnante.
Vous
risquez
alors
de
perdre
des
données.
Si
vous
souhaitez
enregistrer
une
image
mémoire
à
partir
d’un
périphérique
qui
réagit
de
façon
inadéquate
avec
une
connexion
bidirectionnelle,
désactivez
la
fonction
MIDI
Thru
de
l’instrument.
Pour
associer
un
instrument
à
une
fonction
MIDI
Thru
désactivée
en
permanence
:
1 Ouvrez
le
menu
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
MIDI
>
Général.
2 Choisissez
un
instrument
dans
le
menu
Instrument
sans
fonction
MIDI
Thru.
Enregistrement MIDI avec entrée pas-à-pas
Les
fonctions
Entrée
pas
à
pas
vous
permettent
d’insérer
des
notes
MIDI
lorsque
Logic
Pro
n’est
pas
en
mode
d’enregistrement
en
temps
réel.
Cette
fonction
vous
permet
de
créer
des
exécutions
de
notes
qui
peuvent
être
trop
rapides
pour
êtres
lues,
ou
pour
répliquer
des
partitions,
mais
vous
ne
pouvez
pas
effectuer
de
lecture
à
vue.
Vous
pouvez
utiliser
une
ou
plusieurs
des
fonctions
suivantes
pour
l’entrée
pas-à-pas
:
 Clavier
d’entrée
pas
à
pas
 Raccourcis
clavier
du
clavier
d’entrée
 Clavier
MIDI
 Clavier
de
l’ordinateur
(clavier
avec
verrouillage
majuscules)
Les
notes
sont
insérées
au
niveau
de
la
position
actuelle
de
la
tête
de
lecture,
à
l’aide
de
tous
les
modes
d’entrée.
Il
est
possible,
et
conseillé,
de
combiner
ces
méthodes
pour
tirer
le
meilleur
parti
des
fonctions
proposées
par
chaque
option.
Par
exemple
:
vous
pouvez
définir
la
durée
de
la
note
dans
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
»,
insérer
des
notes
via
un
clavier
MIDI
et
définir
la
position
de
la
tête
de
lecture
à
l’aide
des
raccourcis
clavier.
424 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Utilisez
la
souris
pour
vous
familiariser
avec
le
clavier
d’entrée
pas
à
pas.
Pour
l’exploiter
au
mieux,
vous
devrez
néanmoins
apprendre
à
utiliser
les
raccourcis
clavier
d’entrée
pas
à
pas.
Ceux-ci
fournissent
de
nombreuses
options
de
navigation
et
de
saisie
de
notes,
comme
l’insertion
de
pas
avant/arrière
et
de
silence,
qui
ne
sont
pas
disponibles
dans
le
clavier
d’entrée
pas
à
pas.
Reportez-vous
à
la
rubrique
«
Entrée
pas
à
pas
avec
les
raccourcis
clavier
»
à
la
page
426.
Activation
du
mode
d’entrée
MIDI
pas
à
pas
Le
mode
MIDI
avec
entrée
pas
à
pas
est
disponible
dans
la
liste
des
événements,
le
clavier
du
piano
et
les
éditeurs
de
partitions.
Pour
activer
le
mode
«
Entrée
pas
à
pas
»
:
m Cliquez
sur
le
bouton
en
regard
de
la
barre
de
menu
local
de
la
liste
des
événements,
du
clavier
du
piano
ou
de
l’éditeur
de
partition.
Relâchez
le
bouton
pour
quitter
le
mode
«
Entrée
pas
à
pas
».
Utilisation
du
clavier
d’entrée
pas
à
pas
Vous
pouvez
ouvrir
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
»
à
l’aide
du
menu
Options
>
Clavier
d’entrée
pas
à
pas.
 Touches
:
cliquez
pour
insérer
une
note
de
la
tonalité
souhaitée.
La
barre
d’insertion
située
au-dessus
du
clavier
est
mise
à
jour
pour
afficher
l’octave
sélectionnée.
 Boutons
Durée
de
la
note
et
Vélocité
:
déterminent
la
durée
ou
la
vélocité
de
la
note
insérée.
Il
existe
huit
valeurs
de
vélocité,
représentées
par
les
indicateurs
de
volume
traditionnels
:
ppp,
pp,
p,
mp,
mf,
f,
ff
et
fff.
Ces
indicateurs
correspondent
aux
valeurs
de
vélocité
MIDI
16,
32,
48,
64,
80,
96,
112,
et
127
respectivement.
Bouton
Durée
de
la
note
Bouton
Point Bouton
Triolet
Bouton
Bouton
Accord Vélocité
Bouton
Maintenir
la
note
insérée
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 425
 Bouton
Triolet
:
cliquez
sur
ce
bouton
pour
que
les
trois
prochaines
notes
saisies
forment
un
triolet.
La
valeur
rythmique
du
triolet
se
base
sur
la
valeur
de
la
note
actuellement
sélectionnée.
 Bouton
Point
:
fonctionne
comme
le
bouton
Triolet.
Une
paire
de
notes
complémentaires
est
insérée
:
une
croche
pointée
et
une
double
croche,
par
exemple.
 Bouton
«
Maintenir
la
note
insérée
»
:
allonge
la
durée
de
la
note
sélectionnée
(généralement
la
dernière
note
insérée)
de
la
valeur
de
durée
de
note
sélectionnée
(bouton
Durée
de
la
note
actif ).
 Bouton
Quantifier
:
quantifie
le
début
de
la
prochaine
note
insérée
par
rapport
à
la
mesure
ou
à
la
ligne
de
temps
la
plus
proche.
Lorsque
vous
utilisez
cette
option,
le
placement
de
la
tête
de
lecture
est
essentiel.
 Champ
Canal
:
détermine
le
canal
MIDI
d’une
note
insérée.
Les
réglages
de
canal
de
notes
isolées
n’ont
aucun
effet
sur
le
canal
de
lecture,
et
par
conséquent
sur
le
son
de
la
région
MIDI.
Les
réglages
du
canal
des
notes
isolées
sont
principalement
utilisés
pour
l’affichage
des
partitions
polyphoniques.
 Bouton
Accord
:
lorsque
ce
bouton
est
activé,
vous
pouvez
insérer
des
notes
de
différentes
tonalités
et
de
différentes
durées.
Elles
seront
«
regroupées
»
sur
la
même
position,
et
constitueront
un
accord.
La
tête
de
lecture
n’avance
pas
tant
que
le
bouton
Accord
reste
désactivé.
Pour
insérer
une
note
à
l’aide
du
clavier
d’entrée
pas
à
pas
:
1 Ouvrez
la
région
MIDI
dans
l’éditeur
dans
lequel
vous
souhaitez
travailler.
2 Placez
la
tête
de
lecture
à
l’emplacement
d’insertion
souhaité.
3 Réglez
les
boutons
par
rapport
à
la
durée
de
la
note,
la
vélocité
et
d’autres
paramètres,
selon
vos
besoins.
4 Cliquez
sur
la
touche
de
votre
choix
dans
le
clavier
d’entrée
pas
à
pas
pour
insérer
une
note
de
la
tonalité
de
la
touche.
Une
note
correspondant
à
la
tonalité,
la
durée
et
la
vélocité
choisies
est
insérée.
La
tête
de
lecture
se
déplace
alors
automatiquement
à
la
fin
de
la
note
choisie.
La
note
suivante
peut
être
insérée
immédiatement,
en
suivant
l’étape
mentionnée
ci-dessus.
Le
mode
Accord
empêche
la
tête
de
lecture
de
se
déplacer
après
l’insertion
d’une
note,
ce
qui
vous
permet
d’insérer
autant
de
notes
que
vous
le
souhaitez
sur
la
même
position
de
mesure.
426 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Pour
insérer
plusieurs
notes
sur
la
même
position
de
mesure
:
m Activez
le
mode
Accord
en
cliquant
sur
le
bouton
Accord
tout
à
gauche
de
la
fenêtre
(ou
en
utilisant
le
raccourci
clavier
Mode
Accord),
puis
suivez
la
procédure
mentionnée
précédemment.
Si
vous
cliquez
une
deuxième
fois
sur
le
bouton
Accord
(ou
sur
le
raccourci
clavier
Mode
Accord),
le
mode
Accord
est
désactivé
(il
est
conseillé
d’effectuer
cette
opération
avant
d’insérer
la
dernière
note
de
l’accord)
et
la
tête
de
lecture
se
déplace
normalement
après
l’insertion
de
la
note.
Entrée
pas
à
pas
avec
les
raccourcis
clavier
L’entrée
de
note
avec
les
raccourcis
clavier
pas
à
pas
répond
aux
mêmes
principes
que
l’entrée
à
l’aide
du
clavier
d’entrée
pas
à
pas.
La
différence
est
que
les
raccourcis
clavier
sont
utilisés
pour
toutes
les
fonctions
et
évitent
d’utiliser
la
souris
pour
choisir
la
tonalité,
la
vélocité
et
la
durée
de
la
note.
Tous
les
raccourcis
clavier
peuvent
être
définis
par
l’utilisateur.
Ils
sont
accessibles
via
le
dossier
Entrée
clavier
de
la
fenêtre
Raccourcis
clavier.
Remarque
:
il
est
également
possible
d’entrer
les
données
de
la
note
en
temps
réel
à
l’aide
du
clavier
de
l’ordinateur
(reportez-vous
«
Utilisation
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
»
à
la
page
429).
Raccourcis clavier de tonalité
Les
douze
raccourcis
clavier
des
notes
Do
à
Si
permettent
d’insérer
une
note
de
la
tonalité
sélectionnée,
avec
la
durée
et
la
vélocité
définie,
au
niveau
de
la
tête
de
lecture
actuelle,
dans
la
région
MIDI
sélectionnée.
Pour
insérer
des
accords,
utilisez
le
raccourci
clavier
Mode
Accord.
Pour
désactivez
le
mode
Accord,
appuyez
de
nouveau
sur
ce
raccourci
clavier.
Plutôt
que
d’attribuer
des
raccourcis
clavier
aux
douze
tonalités
de
notes,
vous
avez
également
la
possibilité
de
définir
des
raccourcis
clavier
pour
les
sept
tonalités
de
la
gamme
de
Do
majeur.
Ces
raccourcis
peuvent
être
utilisés
en
association
avec
les
raccourcis
Note
suivante
:
Dièse
et
Note
suivante
:
Bémol,
afin
d’insérer
les
autres
tonalités.
Lorsque
vous
créez
un
système
pour
l’attribution
des
raccourcis
clavier,
il
existe
deux
méthodes
simples
:
 Disposez
ces
raccourcis
sur
le
clavier
de
sorte
qu’ils
ressemblent
à
un
clavier
de
piano(Do,
Ré,
Mi,
Fa,
Sol,
La,
Si
sur
une
ligne,
l’un
à
côté
de
l’autre
et
Do#,
Ré#,
Fa#,
Sol#
et
La#
au-dessus
de
ces
notes,
respectivement).
 Attribuez
des
touches
alphabétiques
aux
tonalités
de
la
gamme
de
Do
majeur,
conformément
à
leur
nom
de
note,
particulièrement
si
vous
utilisez
la
deuxième
méthode
mentionnée
précédemment.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 427
Raccourcis clavier des octaves
L’octave
d’une
note
insérée
dépend
de
la
position
actuelle
de
la
barre
d’insertion.
Une
petite
barre
horizontale
(de
la
longueur
d’une
octave)
apparaît
au
dessus
du
clavier
du
piano
dans
le
menu
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
».
La
note
choisie
doit
toujours
être
insérée
dans
la
gamme
indiquée
par
cette
barre.
Cette
barre
se
déplace
continuellement
en
fonction
de
la
dernière
note
insérée
:
le
centre
de
la
barre
d’insertion
de
gamme
est
toujours
aligné
avec
la
dernière
note
insérée.
La
note
suivante
est
insérée
dans
cette
octave,
si
la
barre
de
la
gamme
n’est
pas
déplacée
à
l’aide
d’un
raccourci
clavier
ou
de
la
souris.
Exemple
:
Si
un
Sol
est
inséré
immédiatement
après
un
Do,
le
Sol
sera
placé
sous
le
Do.
Le
fait
d’insérer
un
Do
place
la
barre
d’insertion
de
gamme
entre
le
Sol
(extrémité
gauche)
et
le
Fa#
(extrémité
droite),
avec
le
Do
au
centre.
Quelle
que
soit
la
prochaine
note
choisie,
elle
est
insérée
dans
cette
gamme.
La
barre
de
la
gamme
se
déplacera
toutefois
à
mesure
que
d’autres
notes
seront
insérées,
et
le
centre
sera
toujours
aligné
à
la
dernière
note
insérée.
D’autres
raccourcis
clavier
vous
permettent
de
placer
la
barre
de
la
gamme
dans
différentes
octaves
:
Octave
0
à
Octave
6,
mais
aussi
Octave
+1/–1/+2/–2,
qui
déplacent
la
barre
de
la
gamme
d’une
ou
deux
octaves
vers
le
haut
ou
vers
le
bas.
La
barre
de
la
gamme
peut
également
être
déplacée
avec
la
souris.
Durée de la note et Vélocité
La
durée
de
la
note
et
la
vélocité
sont
déterminées
avant
l’insertion
de
la
note
à
l’aide
d’une
commande
de
tonalité.
Les
valeurs
sélectionnées
peuvent
être
affichées
dans
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
».
Silences, Correction, Pas avant et Pas arrière
Le
raccourci
clavier
Silence
déplace
la
tête
de
lecture
vers
l’avant
(en
fonction
de
la
valeur
de
note
définie)
sans
insérer
de
note,
et
crée
donc
un
silence.
Les
raccourcis
clavier
Pas
arrière
et
Pas
avant
déplacent
également
la
tête
de
lecture
vers
l’avant
ou
vers
l’arrière,
proportionnellement
à
la
valeur
de
la
note
sélectionnée.
Le
raccourci
clavier
Supprimer
supprime
la
dernière
note
insérée
et
déplace
la
tête
de
lecture
vers
la
position
à
laquelle
la
note
(précédente)
commençait.
Vous
pouvez
ainsi
effectuer
des
corrections
rapides
(une
autre
note
peut
être
insérée
immédiatement
en
remplacement
de
la
note
effacée).
Triolets, Groupes de notes pointées
Le
nom
du
raccourci
clavier
«
Les
trois
notes
suivantes
sont
un
triolet
»
est
explicite.
La
valeur
rythmique
des
triolets
correspond
à
la
valeur
de
note
actuellement
sélectionnée
dans
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
».
Si
une
croche
est
sélectionnée,
un
triolet
de
croches
sera
créé.
Une
fois
les
trois
notes
insérées,
les
valeurs
binaires
seront
insérées,
à
moins
que
le
raccourci
clavier
ne
soit
de
nouveau
utilisé.
428 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
Le
raccourci
clavier
«
Les
deux
notes
suivantes
sont
pointées
»
fonctionne
de
la
même
façon.
En
revanche,
avec
ce
raccourci
clavier,
les
notes
insérées
seront
un
couple
de
notes
complémentaires
:
une
croche
pointée
et
une
double
croche,
par
exemple.
Interaction avec les autres raccourcis clavier
Si
le
mode
«
Entrée
pas
à
pas
»
(le
bouton
Entrée)
est
activé
dans
la
partition,
le
clavier
du
piano
ou
les
éditeurs
de
liste
d’événement,
ces
raccourcis
clavier
sont
prioritaires
sur
tous
les
autres.
Cela
signifie
que
vous
pouvez
attribuer
des
touches
ou
des
combinaisons
de
touches
à
ces
fonctions,
même
si
elles
sont
déjà
attribuées
à
d’autres
fonctions.
À
partir
du
moment
où
le
mode
«
Entrée
pas
à
pas
»
est
activé,
ces
attributions
de
touches
seront
appliquées.
Si
le
mode
«
Entrée
pas
à
pas
»
est
désactivé,
toutes
les
autres
attributions
(pour
les
mêmes
touches)
seront
prioritaires.
Remarque
:
étant
donné
que
vous
pouvez
utiliser
les
attributions
de
touches
déjà
utilisées
pour
d’autres
fonctions,
il
est
conseillé
d’éviter
d’utiliser
des
touches
attribuées
à
des
fonctions
que
vous
pouvez
être
amené
à
utiliser
également
lorsque
vous
êtes
en
mode
«
Entrée
pas
à
pas
».
Par
exemple,
la
barre
d’espace
est
utilisée
pour
la
fonction
Lecture/Arrêt/Reprendre.
Il
serait
donc
risqué
d’attribuer
cette
touche
à
la
commande
de
silence.
Utilisation
du
clavier
MIDI
pour
l’entrée
pas
à
pas
L’entrée
de
note
via
le
protocole
MIDI
fonctionne
comme
l’entrée
de
note
via
le
clavier
d’entrée
pas
à
pas
(reportez-vous
«
Utilisation
du
clavier
d’entrée
pas
à
pas
»
à
la
page
424).
En
règle
générale,
vous
appuyez
sur
les
touches
de
votre
clavier
MIDI
réel
plutôt
que
de
cliquer
sur
les
notes
du
clavier
qui
s’affiche
à
l’écran.
Les
informations
sur
la
vélocité
de
la
note
MIDI
(la
force
avec
laquelle
vous
tapez
sur
les
touches
du
clavier
MIDI)
sont
envoyées
lorsque
vous
utilisez
l’entrée
MIDI
pas
à
pas.
Vous
pouvez
insérer
un
accord
en
le
jouant
simplement
sur
le
clavier
MIDI.
Vous
n’avez
pas
besoin
de
passer
en
mode
Accord
pour
insérer
un
accord.
Il
est
conseillé
de
laisser
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
»
les
premières
fois
que
vous
utilisez
ces
fonctions,
afin
de
vous
familiariser
avec
celles-ci.
Lorsque
vous
maîtrisez
bien
ces
fonctions,
vous
pouvez
laisser
la
fenêtre
«
Clavier
d’entrée
pas
à
pas
»
fermée,
car
elle
constitue
une
référence
et
non
une
condition
obligatoire
pour
l’entrée
MIDI
pas
à
pas.
Il
est
également
recommandé
d’utiliser
les
raccourcis
clavier
d’entrée
(reportez-vous
«
Entrée
pas
à
pas
avec
les
raccourcis
clavier
»
à
la
page
426)
afin
de
passer
rapidement
d’une
valeur
à
une
autre
(par
exemple
la
durée
de
la
note)
ou
pour
déterminer
la
position
d’insertion.
Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro 429
Utilisation du clavier avec verrouillage majuscules
Le
clavier
avec
verrouillage
majuscules
vous
permet
d’utiliser
le
clavier
de
l’ordinateur
en
tant
que
clavier
MIDI
virtuel
en
temps
réel.
Il
peut
également
être
utilisé
pour
l’entrée
MIDI
pas
à
pas.
Il
constitue
donc
un
élément
idéal
lorsque
vous
ne
possédez
aucun
clavier
MIDI
ou
USB,
par
exemple
lorsque
vous
voyagez
avec
votre
ordinateur
Macintosh
portable.
Le
clavier
avec
verrouillage
majuscules
s’étend
sur
plus
de
dix
octaves
et
inclut
également
les
données
sur
la
vélocité
et
la
pédale
Sustain.
Pour
activer
le
clavier
avec
verrouillage
majuscules
:
m Appuyez
sur
la
touche
Verrouillage
majuscules
de
votre
clavier
d’ordinateur.
Un
indicateur
lumineux
Verrouillage
majuscules
montre
que
cette
fonction
est
activée.
Il
va
sans
dire
que
dans
ce
mode,
de
nombreuses
touches
ont
différentes
fonctions
qui
remplacent
leur
attribution
de
raccourci
clavier
habituelle.
La
version
illustrée
ici
est
celle
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
en
anglais.
D’autres
langues
peuvent
être
affichées,
en
fonction
du
réglage
de
votre
clavier
Mac
OS
X.
La
touche
Échap
envoie
une
commande
«
Désactiver
toutes
les
notes
»,
au
cas
où
vous
rencontriez
des
notes
en
attente.
Les
touches
numériques
(au
dessus
du
clavier
QWERTY)
sont
utilisées
pour
définir
l’octave
sur
le
clavier
MIDI.
Les
deux
lignes
situées
sous
les
touches
numériques
sont
utilisées
comme
équivalents
des
touches
du
clavier
MIDI,
en
commençant
par
la
note
Do,
attribuée
à
la
lettre
A
(ou
Q
si
vous
utilisez
un
clavier
français,
par
exemple).
Pour
plus
de
détails,
reportez-vous
aux
touches
noires
et
blanches
illustrées
dans
les
images
ci-dessus.
La
ligne
la
plus
basse
des
touches
alphabétiques
permet
de
régler
la
vélocité
des
notes
MIDI.
Certaines
valeurs
sont
prédéfinies,
et
vont
de
pianissimo
à
forte
fortissimo.
Chaque
valeur
peut
être
ajustée
à
l’aide
des
deux
touches
situées
à
droite
de
cette
ligne
(elles
sont
attribuées
aux
touches
de
virgule
et
de
point
sur
un
clavier
QWERTY
anglais).
Cette
configuration
de
clavier
vous
permet
d’envoyer
une
valeur
de
vélocité
comprise
entre
1
et
127.
430 Chapitre
14
Enregistrement
dans
Logic
Pro
La
barre
d’espace
fournit
une
fonction
de
pédale
Sustain,
jouée
avec
vos
pouces
plutôt
qu’avec
vos
pieds.
Vous
pouvez
librement
déclencher
de
nouvelles
notes
ou
passer
d’une
octave
ou
d’une
valeur
de
vélocité
à
une
autre
tout
en
maintenant
les
notes
jouées.
Les
valeurs
d’octave
et
de
vélocité
actuelles
des
notes
MIDI
sont
affichées
dans
la
partie
supérieure
de
la
fenêtre
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules.
Un
équilibreur
de
transparence
est
également
disponible
dans
cette
fenêtre,
afin
de
rendre
la
visualisation
plus
nette
ou
de
placer
la
fenêtre
en
arrière-plan.
Préférences
du
clavier
avec
verrouillage
majuscules
L’option
«
Valider
la
touche
de
verrouillage
»
vous
permet
d’activer
ou
de
désactiver
complètement
la
fonction
de
clavier
avec
verrouillage
majuscules.
Si
vous
souhaitez
utiliser
le
raccourci
clavier
Barre
d’espace
pour
commencer,
arrêter
ou
reprendre
la
lecture
dans
Logic
Pro,
plutôt
que
la
fonction
Pédale
Sustain
pour
le
Clavier
avec
verrouillage
majuscules
(lorsqu’il
est
activé),
vous
pouvez
désactiver
l’option
«
La
barre
d’espace
sert
de
pédale
Sustain
».
Informations
supplémentaires
sur
le
clavier
avec
verrouillage
majuscules
Étant
donné
que
les
claviers
d’ordinateur
comportent
des
restrictions
techniques,
vous
ne
pouvez
jouer
que
six
notes
simultanément.
Il
existe
d’autres
restrictions
concernant
la
précision
temporelle
ou
pouvant
apparaître
lorsque
vous
essayez
de
jouer
des
clusters
de
notes
(inhabituels
d’un
point
de
vue
musical).
Souvenez-vous
que
le
but
initial
de
cette
fonctionnalité
est
d’apporter
une
aide
lorsque
vous
composez
des
morceaux
au
cours
d’un
voyage
et
non
de
remplacer
complètement
un
vrai
clavier
MIDI.
15
431
15 Présentation
de
l’édition
MIDI
Ce chapitre présente les éditeurs qui conviennent le mieux
pour modifier différents types d’événements MIDI dans
Logic Pro.
Logic
Pro
offre
plusieurs
éditeurs
d’événements
MIDI
:
les
éditeurs
de
partition,
Clavier
et
Hyper,
Liste
des
événements
et
la
fenêtre
de
transformation.
Chaque
éditeur
fournit
une
vue
différente
d’événements
MIDI
et
offre
des
fonctions
d’édition
uniques.
Ces
différences
facilitent
certaines
tâches
d’édition
MIDI
et
vous
serez
certainement
amené
à
utiliser
plusieurs
éditeurs
en
fonction
du
type
de
partie
à
réaliser.
Les
points
forts
de
chaque
éditeur
sont
listés
ci-après
:
 éditeur
de
partition
:
utilisé
pour
créer
une
notation
imprimée.
Idéal
si
vous
aimez
travailler
avec
des
points,
des
tirets
et
des
lignes.
 Clavier
:
convient
parfaitement
pour
modifier
la
hauteur
tonale
et
la
longueur
des
événements
de
notes
MIDI.
Les
événements
de
notes
sont
représentés
sous
la
forme
de
rectangles
horizontaux
sur
une
grille.
La
longueur
du
rectangle
est
directement
proportionnelle
à
la
longueur
de
la
note.
La
hauteur
tonale
est
indiquée
par
la
position
verticale
du
rectangle,
les
notes
les
plus
élevées
étant
placées
vers
le
haut
de
l’écran.
 Hyper
Editor
:
utile
pour
la
création
de
parties
de
percussions
MIDI
et
la
modification
de
niveaux
d’événements
de
notes
individuels.
Il
peut
également
servir
à
créer
et
éditer
des
informations
de
contrôleur
MIDI,
permettant
de
dessiner
des
courbes
résultant
en
une
trajectoire
de
filtre
dans
un
synthétiseur
externe,
par
exemple.
 Liste
des
événements
:
affiche
tous
les
types
d’événement
MIDI
sous
forme
de
liste.
Utilisez
cet
éditeur
lorsque
vous
devez
apporter
des
modifications
précises
à
un
aspect
d’un
événement
MIDI.
 Fenêtre
de
transformation
:
il
ne
s’agit
pas
tout
à
fait
d’un
éditeur,
tout
comme
les
autres
fenêtres.
La
fenêtre
de
transformation
est
utilisée
pour
les
tâches
de
traitement
MIDI
via
des
variables
mathématiques.
Outre
ces
opérations
qui
peuvent
sembler
complexes,
vous
pouvez
utiliser
la
fenêtre
de
transformation
pour
créer
un
crescendo
dans
une
région,
doubler
ou
réduire
de
moitié
la
vitesse
des
notes
dans
une
région,
entre
autres.
De
nombreux
processus
sont
disponibles
en
tant
que
préréglages
et
vous
pouvez
créer
le
vôtre.
432 Chapitre
15
Présentation
de
l’édition
MIDI
Important
:
vous
ne
pouvez
pas
effectuer
d’opérations
d’édition
d’événements
dans
la
zone
Arrangement
des
éditeurs,
sauf
si
les
données
MIDI
résident
dans
une
région
MIDI
qui
existe
dans
la
zone
Arrangement.
Ouverture des éditeurs
Tous
les
éditeurs
peuvent
être
ouverts
de
puis
la
menu
Fenêtre.
L’éditeur
est
alors
lancé
dans
une
fenêtre
distincte.
Pour
ouvrir
un
éditeur
depuis
le
menu
Fenêtre
:
m Choisissez
le
nom
de
la
fenêtre
d’éditeur
dans
le
menu
Fenêtre
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
En
général,
vous
accédez
directement
aux
éditeurs
dans
la
fenêtre
Arrangement,
mais
il
peut
être
utile
de
disposer
de
plusieurs
copies
du
même
éditeur
ouvertes
en
même
temps.
Exemple
:
deux
listes
d’événements,
l’une
pour
définir
l’affichage
au
niveau
Arrangement
(affichant
les
régions),
l’autre
faisant
apparaître
les
événements
au
sein
des
régions.
Lorsque
vous
cliquez
sur
les
noms
de
régions
dans
la
liste
d’événements
au
niveau
arrangement,
le
contenu
de
la
région
sélectionné
est
mis
à
jour
et
affiché
dans
l’autre
fenêtre
de
liste
des
événements.
Pour
accéder
à
l’éditeur
de
partition,
l’Éditeur
Clavier
ou
Hyper
Editor
dans
la
fenêtre
Arrangement,
effectuez
une
des
opérations
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
approprié
au
bas
de
la
zone
d’édition
de
la
fenêtre
Arrangement.
Le
contenu
(les
événements)
de
la
région
MIDI
sélectionnée
figure
dans
la
fenêtre
de
l’éditeur
sélectionné.
m Double-cliquez
sur
une
région
MIDI
(voir
ci-dessous).
Vous
pouvez
utiliser
les
raccourcis
clavier
Ouvrir/fermer
l’éditeur
de
partition,
Afficher/
Masquer
le
clavier
du
piano
et
Ouvrir/fermer
l’Éditeur
Hyper.
L’utilisation
répétée
du
raccourci
clavier
ouvre
ou
ferme
l’éditeur
choisi
en
bas
de
la
fenêtre
Arrangement.
Π Conseil
:
maintenez
la
touche
Option
enfoncée
tout
en
double-cliquant
sur
une
région
MIDI
afin
d’ouvrir
l’éditeur
souhaité
dans
une
fenêtre
séparée.
Fenêtre d’éditeur Raccourci clavier par défaut
Liste
des
événements
Éditeur
de
partition Commande
+
3
Transformation Commande
+
4
Hyper
Editor Commande
+
5
Éditeur
Clavier Commande
+
6
Chapitre
15
Présentation
de
l’édition
MIDI 433
Pour
accéder
à
la
Liste
des
événements
dans
la
fenêtre
Arrangement,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Cliquez
sur
le
bouton
Listes
à
droite
de
la
barre
d’outils
de
la
fenêtre
Arrangement,
puis
cliquez
sur
l’onglet
Liste
des
événements.
m Utilisez
le
raccourci
clavier
Afficher/Masquer
la
liste
des
événements
(affectation
par
défaut
:
E).
m Double-cliquez
sur
une
région
MIDI
(voir
ci-dessous).
Le
contenu
(les
événements)
de
la
région
MIDI
sélectionnée
figure
dans
la
liste
des
événements,
à
droite
de
la
fenêtre
Arrangement.
Pour
définir
l’éditeur
auquel
on
accède
en
double-cliquant
sur
une
région
MIDI
:
1 Ouvrez
les
préférences
globales
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
Préférences
Globales).
 Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
dans
la
barre
d’outils
Arrangement
et
choisissez
Global
dans
le
menu.
2 Dans
l’onglet
Édition,
choisissez
l’éditeur
souhaité
dans
le
menu
local
«
Double-cliquer
sur
une
région
MIDI
ouvre
».
Pour
accéder
à
la
fenêtre
de
transformation,
effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
m Choisissez
Fenêtre
>
Transformation
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant,
par
défaut
:
Commande
+
4).
m Lorsqu’une
fenêtre
d’édition
MIDI
:
Choisissez
Fonctions
>
Transformation.
434 Chapitre
15
Présentation
de
l’édition
MIDI
Écoute des événements MIDI lors de l’édition
Il
va
sans
dire
que
l’édition
MIDI
est
grandement
facilitée
si
vous
pouvez
entendre
chaque
événement
et
édition
que
vous
apportez,
que
vous
parcouriez
la
liste
des
événements
(sélection
automatique)
ou
transposiez
une
note
en
la
faisant
glisser.
Pour
écouter
les
éditions
d’événements
MIDI
en
temps
réel
:
m Cliquez
sur
le
bouton
MIDI
Out
en
haut
à
gauche
de
chaque
fenêtre
d’édition.
Il
s’agit
d’un
réglage
indépendant
pour
chaque
éditeur,
qui
transmettra
les
événements
MIDI
à
chaque
fois
qu’ils
seront
ajoutés,
sélectionnés
ou
édités.
Édition d’événements MIDI dans la zone Arrangement
Vous
ne
pouvez
pas
effectuer
d’opérations
d’édition
d’événements
(dans
la
zone
Arrangement
ou
dans
les
éditeurs),
sauf
si
les
données
MIDI
résident
dans
une
région
MIDI
qui
existe
dans
la
zone
Arrangement
(bien
que
vous
puissiez
utiliser
les
fonctions
Presse-papiers
pour
créer
une
région
MIDI
dans
l’arrangement).
Pour
créer
une
région
MIDI
vide
:
m Cliquez
à
la
position
voulue
dans
la
zone
Arrangement
avec
l’outil
Crayon.
Une
région
MIDI
vide
est
alors
insérée,
dans
laquelle
vous
pouvez
entrer
manuellement
des
événements.
En
général,
l’édition
au
niveau
événement
ne
peut
pas
être
effectuée
sur
des
régions
dans
la
zone
Arrangement,
mais
il
existe
quelques
exceptions.
Dans
certains
cas,
il
peut
même
être
plus
efficace
d’effectuer
vos
éditions
(ou
opérations)
sur
des
régions
MIDI
dans
la
zone
Arrangement,
plutôt
que
dans
un
éditeur
MIDI.
Exemples
:
 Modification
des
longueurs
de
notes
en
redimensionnant
la
région
(reportez-vous
«
Options
d’utilisation
des
notes
lors
de
la
modification
des
longueurs
des
régions
MIDI
»
à
la
page
346).
 Suppression
ou
déplacement
de
parties
de
régions
(et
donc
d’événements)
avec
l’outil
Sélecteur.
 Ajustement
de
la
lecture
de
tous
les
événements
d’une
région
en
modifiant
ses
paramètres
de
lecture.
Chapitre
15
Présentation
de
l’édition
MIDI 435
Copie
d’événements
via
le
Presse-papiers
dans
la
zone
Arrangement
Vous
pouvez
utiliser
le
Presse-papiers
pour
ajouter
les
événements
MIDI
directement
à
la
piste
sélectionnée
dans
la
zone
Arrangement,
à
la
position
de
la
tête
de
lecture
en
cours.
Cela
fonctionne
aussi
pour
les
événements
d’un
autre
projet.
Pour
copier
des
événements
MIDI
dans
la
zone
Arrangement
:
1 Sélectionnez
les
événements
à
copier
dans
l’un
des
éditeurs
d’événements.
2 Choisissez
Édition
>
Copier
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Copier,
par
défaut
:
Commande
+
C).
3 Sélectionnez
la
piste
(et
la
région
MIDI,
si
applicable)
dans
laquelle
vous
voulez
copier
les
événements.
4 Choisissez
Édition
>
Coller
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Coller,
par
défaut
:
Commande
+
V).
Logic
Pro
ajoute
le
contenu
du
Presse-papiers
(événements
MIDI)
à
la
région
MIDI
sélectionnée.
Remarque
:
si
aucune
région
MIDI
n’est
sélectionnée,
Logic
Pro
va
créer
une
région
MIDI
sur
la
piste
sélectionnée,
à
la
position
de
la
tête
de
lecture
en
cours.
Contrôle et réinitialisation des événements MIDI
La
ligne
supérieure
de
l’affichage
Activité
MIDI
dans
la
barre
de
transport
affiche
le
dernier
message
MIDI
reçu.
La
ligne
du
bas
montre
le
message
MIDI
le
plus
récemment
reçu.
Le
moniteur
est
principalement
utilisé
pour
vérifier
les
connexions
MIDI.
Lorsque
Logic
Pro
reçoit
plus
d’une
note
MIDI
simultanément
;
les
intervalles
tenus
respectifs
(entre
des
notes)
sont
interprétés
et
affichés
en
tant
qu’accords.
Pour
désactiver
les
notes
bloquées
:
m Cliquez
sur
la
rubrique
inférieure
de
l’écran
des
activités
MIDI
ou
cliquez
rapidement
à
deux
reprises
sur
le
bouton
Arrêt.
Dans
les
deux
cas,
des
messages
de
réinitialisation
sont
envoyés,
selon
ce
qui
est
défini
dans
Logic
Pro
>
Préférences
>
MIDI
>
Messages
de
réinitialisation.
Dans
certains
cas,
des
modules
internes
MIDI
continuent
à
émettre
des
sons,
même
quand
aucune
donnée
de
note
ne
leur
est
envoyée.
Ceci
indique
que
vos
sources
sonores
n’ont
pas
répondu
aux
messages
«
Désactiver
toutes
les
notes
»
envoyés
par
Logic
Pro.
Affichage
de
l’activité
MIDI
436 Chapitre
15
Présentation
de
l’édition
MIDI
Pour
arrêter
les
notes
suspendues
:
m Double-cliquez
sur
l’affichage
Activité
MIDI
dans
la
barre
de
transport
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Envoi
de
désactivation
de
notes
discrètes).
Des
messages
de
désactivation
de
note
distincts
seront
envoyés
pour
chaque
note,
sur
tous
les
canaux
de
chaque
port
MIDI,
ce
qui
devrait
résoudre
le
problème.
Pour
arrêter
une
modulation
indésirable
:
m Choisissez
Options
>
Envoi
vers
MIDI
>
Contrôleurs
de
réinitialisation
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Ceci
transmet
le
message
de
changement
de
contrôle
n°121,
avec
la
valeur
0
(réinitialise
tous
les
contrôleurs),
sur
tous
les
canaux
et
sorties
MIDI
utilisés
par
des
instruments
définis.
Tous
les
contrôleurs
MIDI
sont
neutralisés,
comme
la
modulation
ou
les
modulations
de
hauteur.
Pour
régler
tous
les
canaux
MIDI
sur
leur
volume
maximal
:
m Choisissez
Options
>
Envoi
vers
MIDI
>
Volume
maximum
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Ceci
transmet
le
message
de
changement
de
contrôle
n°7,
avec
la
valeur
127,
sur
tous
les
canaux
et
sorties
MIDI
utilisés
par
des
instruments
définis.
Pour
envoyer
tous
les
réglages
de
programme,
de
volume
et
de
balance
depuis
toutes
les
zones
de
paramètres
d’instruments
MIDI
externes
:
m Choisissez
Options
>
Envoi
vers
MIDI
>
Réglages
des
instruments
MIDI
utilisés
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant).
Vos
sources
sonores
sont
réinitialisées,
si
des
changements
de
programmes
inattendus
se
produisent
à
mi-performance.
Pour
envoyer
automatiquement
des
réglages
d’instruments
après
le
chargement
d’un
projet
:
m Activez
l’option
«
Envoyer
après
avoir
chargé
le
projet
:
Réglages
d’instruments
MIDI
utilisés
»
dans
l’onglet
Fichier
>
Réglages
du
projet
>
MIDI
>
Général.
16
437
16 Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
L’Éditeur
Clavier présente les événements de notes d’une
région MIDI sous la forme de rectangles horizontaux. Ils ont
le même aspect que les perforations des rouleaux de papier
des pianos mécaniques.
L’Éditeur Clavier peut afficher les événements de notes MIDI d’une région MIDI,
ou de toutes les régions MIDI dans un dossier ou projet, le cas échéant
(reportez-vous
«
Affichage
et
édition
de
plusieurs
régions
MIDI
»
à
la
page
439). Cependant, vous travaillerez
généralement sur une région à la fois dans l’Éditeur Clavier.
Découverte de l’interface de l’Éditeur
Clavier
Les
événements
de
notes
MIDI
sont
représentés
par
des
rectangles
horizontaux,
alignés
sur
une
grille
de
lignes
horizontales
et
verticales.
 La
position
horizontale
des
événements
de
notes
indique
leur
positionnement
temporel
(mesure,
battement
et
battement
secondaire)
au
sein
de
la
région
et
du
projet.
Événement
de
la
note
MIDI
438 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
 La
position
verticale
des
événements
de
notes
indique
leur
hauteur
tonale,
ceux
étant
positionnés
le
plus
en
haut
de
la
grille
Clavier
ayant
la
hauteur
tonale
la
plus
élevée.
Les
accords
s’affichent
sous
la
forme
de
piles
verticales
de
rectangles
de
notes.
L’alignement
de
notes
dans
des
accords
n’est
pas
toujours
identique,
car
toutes
les
notes
d’un
accord
peuvent
ne
pas
être
frappées
ou
finir
en
même
temps.
 La
durée
d’un
événement
de
note
MIDI
est
directement
liée
à
la
longueur
du
rectangle.
Par
conséquent,
des
notes
telles
que
les
croches,
les
noires,
les
blanches,
etc.,
sont
facilement
reconnaissables.
Utilisation
de
la
grille
La
grille
fournit
une
référence
solide
pour
les
durées
de
notes
:
vous
pouvez
voir
les
positions
de
début
et
de
fin
des
événements
de
notes,
alignés
avec
les
valeurs
temporelles
figurant
dans
la
règle
Mesure.
L’édition
de
la
durée
des
notes
en
est
simplifiée.
Les
traits
affichés
par
défaut
dans
la
grille
sont
:
 Une
ligne
noire
à
chaque
mesure
et
battement.
 Une
ligne
gris
clair
à
chaque
valeur
de
division
(vous
pouvez
modifier
la
valeur
de
division
dans
le
transport).
Vous
pouvez
modifier
l’apparence
de
cette
grille
et
d’autres
aspects
de
l’Éditeur
Clavier
(reportez-vous
«
Personnalisation
de
l’Éditeur
Clavier
»
à
la
page
457).
Le
clavier
vertical
sur
la
gauche
de
l’Éditeur
Clavier
indique
des
hauteurs
tonales
de
notes.
Les
lignes
noires
horizontales
s’étendent
sur
l’écran
entre
les
notes
Si
et
Do
et
les
notes
Mi
et
Fa.
Ces
lignes
sont
très
utiles
lors
de
la
transposition
de
notes
en
les
faisant
glisser
vers
le
haut
ou
le
bas.
Explication
de
la
vélocité
des
notes
Chaque
événement
de
note
comporte
une
ligne
horizontale
qui
passe
par
le
rectangle.
La
longueur
de
la
ligne,
relativement
à
la
durée
totale
de
la
note,
correspond
à
la
valeur
de
vélocité
de
la
note
(jusqu’à
la
valeur
maximale
de
127).
La
vélocité
montre
la
force
avec
laquelle
le
clavier
MIDI
a
été
frappé
lorsque
la
note
a
été
enregistrée.
En
règle
générale,
elle
indique
aussi
le
niveau
sonore
de
la
note
dans
une
plage
pouvant
atteindre
127,
cette
dernière
valeur
correspondant
au
niveau
le
plus
fort.
L’Éditeur
Clavier
indique
aussi
les
vélocités
via
différentes
couleurs.
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 439
Ainsi,
il
est
très
aisé
de
visualiser
l’intervalle
global
(et
de
chacune
des
notes)
des
vélocités
dans
une
région
MIDI.
Lorsque
la
vélocité
des
notes
MIDI
est
modifiée,
la
couleur
des
notes
sélectionnées
change
en
temps
réel.
Remarque
:
lorsque
l’option
Présentation
>
Couleur
de
région
est
activée,
les
notes
s’affichent
dans
la
couleur
des
régions
MIDI
qui
les
contiennent.
Il
est
ainsi
plus
facile
d’identifier
les
notes
lors
de
la
visualisation
de
notes
de
plusieurs
régions.
Affichage
et
édition
de
plusieurs
régions
MIDI
L’Éditeur
Clavier
peut
simultanément
afficher
le
contenu
de
toutes
les
régions
MIDI
dans
un
dossier,
de
toutes
les
régions
d’un
projet
ou
de
plusieurs
régions
MIDI
sélectionnées.
Vous
pouvez
sélectionner
à
votre
gré
des
événements
de
notes
appartenant
à
différentes
régions
MIDI,
puis
les
traiter,
les
déplacer
ou
les
redimensionner
selon
vos
besoins.
Une
bulle
d’aide
indique
le
nombre
d’événements
sélectionnés
et
les
régions
MIDI
parentes.
Exemple
:
8/2
signifie
que
huit
notes
sont
sélectionnées
dans
deux
régions
MIDI.
Pour
afficher
les
événements
de
notes
de
toutes
les
régions
MIDI
dans
un
projet
:
m Assurez-vous
que,
dans
le
menu
Présentation,
l’option
«
Afficher
les
régions
sélectionnées
uniquement
»
est
décochée
puis
double-cliquer
sur
l’arrière-plan
de
l’Éditeur
Clavier.
Le
point
de
départ
de
chaque
région
MIDI
est
indiqué
par
une
ligne
verticale
de
la
même
couleur
que
la
région
MIDI.
Double-cliquez
sur
un
événement
de
note
pour
revenir
à
l’affichage
du
contenu
d’une
région
MIDI
parente
(la
région
qui
contient
la
note).
Pour
limiter
l’affichage
des
événements
de
note
des
régions MIDI
sélectionnées
:
m Activez
l’option
Présentation
>
Afficher
les
régions
sélectionnées
uniquement.
L’affichage
Clavier
est
restreint
aux
événements
de
notes
des
régions
MIDI
sélectionnées
dans
la
zone
Arrangement.
Logiquement,
les
événements
des
régions
non
sélectionnées
ne
sont
pas
affichés,
ce
qui
simplifie
l’édition
de
plusieurs
régions.
440 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Création et édition d’événements de notes
La
gestion
d’événements
de
notes
dans
l’Éditeur
Clavier
est
très
similaire
à
la
gestion
de
régions
dans
la
zone
Arrangement.
Un
grand
nombre
des
techniques
utilisées
pour
allonger,
couper
et
déplacer
des
régions
étant
également
applicables
aux
événements
de
notes,
une
majorité
de
cette
rubrique
devrait
donc
vous
être
familière.
Alignement
d’éditions
sur
des
positions
temporelles
Vous
déplacez
et
redimensionnez
des
événements
dans
l’Éditeur
Clavier
car
vous
voulez
qu’ils
commencent
et
finissent
à
un
moment
précis.
Logic
Pro
offre
une
fonction
de
positionnement
qui
aligne
automatiquement
les
points
de
début
et
de
fin
d’un
événement
sur
une
valeur
de
grille
spécifique,
lorsque
vous
le
déplacez
ou
le
redimensionnez.
Pour
aligner
des
événements
sur
une
grille
:
m Choisissez
l’une
des
valeurs
suivantes
dans
le
menu
Magnétisme
en
haut
de
la
fenêtre
Clavier
:
 Intelligent
:
les
opérations
vont
s’aligner
sur
la
mesure,
le
battement,
le
battement
secondaire
(etc.)
le
plus
proche
en
fonction
de
la
valeur
de
division
et
du
niveau
de
zoom
en
cours
de
la
Règle
Mesure.
 Mesure
:
les
opérations
d’édition
alignent
les
éléments
sur
la
mesure
la
plus
proche.
 Battement
:
les
opérations
d’édition
s’alignent
sur
le
battement
le
plus
proche
d’une
mesure.
 Division
:
les
opérations
d’édition
s’alignent
sur
la
division
la
plus
proche
(temps
figurant
dans
la
barre
de
transport
et
la
règle
Mesure).
 Ticks
:
les
opérations
d’édition
s’alignent
sur
le
tick
d’horloge
le
plus
proche
(1/3840e
d’un
battement).
 Images
:
les
opérations
d’édition
s’alignent
sur
l’image
SMPTE
la
plus
proche.
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 441
La
fonctionnalité
d’alignement
est
relative,
ce
qui
signifie
que
l’opération
d’édition
s’aligne
sur
la
mesure,
le
battement
(etc.)
le
plus
proche,
en
conservant
la
distance
de
l’événement
par
rapport
à
sa
position
d’origine.
Par
exemple,
si
un
événement
est
placé
à
la
position
1.2.1.16
et
que
vous
le
placez
environ
au
niveau
de
la
mesure
2
(le
menu
Aligner
étant
défini
sur
Mesure),
il
aligne
automatiquement
l’événement
sur
la
position
2.2.1.16
et
non
2.1.1.1
(le
point
de
départ
de
la
mesure
2).
Vous
pouvez
remplacer
les
alignements
relatifs
avec
l’option
«
Aligner
sur
la
valeur
absolue
».
Pour
aligner
sur
une
position
absolue
(pas
relative)
:
m Choisissez
l’option
«
Aligner
sur
la
valeur
absolue
»
dans
le
menu
Alignement.
Un
tick
s’affiche
à
gauche
lorsqu’elle
est
activée.
Cette
fonction
est
utilisée
conjointement
au
format
de
grille
d’alignement
choisi.
Pour
clarifier,
si
vous
avez
choisi
Mesure
dans
le
menu
Alignement
alors
que
l’option
«
Aligner
sur
la
valeur
absolue
»
est
activée,
le
déplacement
d’un
événement
(de
la
position
1.2.1.16)
à
proximité
de
la
mesure
2
provoque
l’alignement
de
cet
événement
sur
la
position
2.1.1.1
(le
point
de
départ
de
la
mesure
2),
plutôt
que
sur
sa
position
relative
(2.2.1.16).
Le
réglage
du
menu
Magnétisme
s’applique
aux
opérations
d’édition
suivantes
:
 Déplacement
et
copie
d’événements
 Redimensionnement
d’événements
 Découpage
d’événements
 Déplacement,
ajout
et
redimensionnement
de
marqueurs
 Définition
de
limites
de
cycle
Vous
pouvez
remplacer
temporairement
la
grille
d’alignement,
permettant
des
éditions
et
des
ajustements
plus
fins.
Pour
ne
pas
tenir
compte
de
la
grille
d’alignement
:
m Appuyez
sur
Contrôle
tout
en
effectuant
l’opération
d’édition.
La
valeur
de
division
choisie
dans
le
transport
(1/16,
par
exemple)
détermine
l’échelle
de
la
grille
d’édition.
m Maintenez
les
touches
Contrôle
et
Maj
enfoncées
lors
de
l’opération
d’édition
:
La
grille
d’édition
passe
aux
ticks.
442 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Utilisation
de
l’écran
d’informations
L’écran
d’informations
de
l’Éditeur
Clavier
indique
la
position
et
la
hauteur
tonale
en
cours
du
pointeur
de
la
souris
dans
la
région.
Reportez-vous
à
cet
écran
en
temps
réel
lorsque
vous
faites
une
sélection.
Π Astuce
:
activez
le
bouton
MIDI
Out
à
côté
de
la
barre
des
menus
locale
de
l’Éditeur
Clavier
pour
écouter
vos
éditions
lorsque
vous
les
effectuez.
Utilisation
du
menu
contextuel
Il
est
possible
d’accéder
à
de
nombreuses
commandes
de
sélection,
d’édition
et
autres
en
cliquant
avec
le
bouton
droit
de
la
souris
dans
l’Éditeur
Clavier.
Utilisez
cette
méthode
pour
accélérer
votre
flux
de
travaux.
Remarque
:
le
menu
contextuel
n’est
accessible
que
si
l’option
de
menu
local
Bouton
droit
de
la
souris
:
Ouvre
un
menu
contextuel
est
choisie
dans
l’onglet
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
>
Édition.
Sélection
de
notes
Vous
devez
sélectionner
des
événements
de
notes
pour
pouvoir
les
éditer.
La
méthode
de
sélection
habituelle
(clic,
Maj
+
clic
et
la
sélection
par
étirement
avec
l’outil
Pointeur
s’applique
aussi
à
l’Éditeur
Clavier.
Les
options
de
sélection
suivantes,
propres
à
l’Éditeur
Clavier,
sont
aussi
disponibles
:
Pour
sélectionner
toutes
les
notes
de
la
même
hauteur
tonale
dans
une
région
MIDI
:
m Cliquez
sur
la
touche
correspondante
du
clavier
à
l’écran.
Ceci
est
similaire
à
la
sélection
de
toutes
les
régions
sur
une
rangée
de
piste,
en
cliquant
sur
le
nom
de
cette
dernière.
Affichage
d’informations
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 443
Pour
sélectionner
une
rangée
de
hauteurs
tonales
de
note
dans
une
région
MIDI
:
m Cliquez
sur
la
rangée
de
clés
voulue
et
faites-la
glisser
sur
le
clavier
à
l’écran.
Toutes
les
notes
MIDI
de
cette
rangée
de
hauteurs
tonales
sont
sélectionnées.
L’écran
d’informations
affiche
le
nombre
de
notes
sélectionnées.
Le
nom
de
la
région
MIDI
figure
à
côté
du
nombre
de
notes
sélectionnées.
Exemple
:
3/Piano
signifie
que
trois
notes
sont
sélectionnées
depuis
une
région
MIDI
appelée
Piano.
Lorsque
vous
sélectionnez
plusieurs
notes
superposées,
l’écran
d’informations
montre
le
nom
de
l’accord.
Lorsqu’aucune
note
n’est
sélectionnée,
l’écran
d’informations
montre
le
nom
de
la
région
MIDI
la
plus
récemment
sélectionnée.
Création
de
notes
Vous
serez
souvent
amené
à
créer
des
événements
de
notes
avec
la
souris
dans
l’Éditeur
Clavier,
pour
remplacer
une
note
supprimée
ou
pour
ajouter
une
note
à
un
accord
ou
à
une
région.
Cette
fonction
est
aussi
pratique
lorsqu’aucun
clavier
n’est
disponible
ou
même
s’il
en
existe
un,
mais
il
est
plus
rapide
d’insérer
une
note
avec
la
souris.
Vous
pouvez
aussi
créer
des
événements
de
notes
avec
le
clavier
de
votre
ordinateur.
Les
détails
figurent
dans
la
rubrique
«
Utilisation
du
clavier
d’entrée
pas
à
pas
»
à
la
page
424.
Pour
créer
un
événement
de
note
:
1 Sélectionnez
l’outil
Crayon.
2 Cliquez
à
la
position
voulue
dans
l’Éditeur
Clavier.
La
note
créée
va
avoir
la
même
durée
que
la
note
la
plus
récemment
insérée.
Pour
créer
un
événement
de
note
de
la
durée
voulue
:
m Cliquez
à
la
position
voulue
dans
l’Éditeur
Clavier
avec
l’outil
Crayon,
puis
faites
glisser
vers
la
droite
ou
la
gauche.
Une
bulle
d’aide
indique
le
changement
de
durée
en
temps
réel.
Des
ajustements
plus
fins
peuvent
être
effectués
en
maintenant
enfoncée
Option
ou
Contrôle
tout
en
modifiant
la
durée
de
la
note
(reportez-vous
«
Alignement
d’éditions
sur
des
positions
temporelles
»
à
la
page
440).
444 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Pour
répliquer
une
note
existante
à
une
autre
position
ou
hauteur
tonale
:
1 Cliquez
sur
la
note
d’origine
avec
l’outil
Crayon.
2 Cliquez
à
la
position
de
l’Éditeur
Clavier
voulue
avec
l’outil
Crayon.
La
nouvelle
durée
et
vélocité
de
la
note
seront
identiques
à
ceux
de
la
note
d’origine.
Suppression
de
notes
Vous
pouvez
supprimer
des
notes
sélectionnées
en
appuyant
sur
Arrière
ou
en
cliquant
dessus
avec
la
gomme.
Pour
supprimer
des
notes,
procédez
de
l’une
des
manières
suivantes
:
m Sélectionnez
l’outil
Gomme,
puis
cliquez
sur
la
note
voulue.
m Sélectionnez
les
notes
voulues,
puis
cliquez
sur
les
notes
sélectionnées
avec
la
gomme
(ou
appuyez
sur
Arrière).
Tous
les
événements
sélectionnés
sont
supprimés.
Pour
supprimer
des
événements
similaires
ou
identiques
:
1 Sélectionnez
l’une
des
notes
à
supprimer.
2 Choisissez
Édition
>
Sélectionner
les
régions/événements
similaires
>Sélectionner
les
événements
identiques
(notes
de
la
même
hauteur
tonale,
par
exemple),
puis
supprimez
les
événements
sélectionnés
en
appuyant
sur
Arrière.
Pour
en
savoir
plus
sur
les
événements
similaires
ou
identiques,
reportez-vous
à
la
rubrique
«
Sélection
d’objets,
régions
ou
événements
similaires
ou
identiques
»
à
la
page
191.
Vous
pouvez
aussi
supprimer
des
événements
en
choisissant
l’une
des
commandes
Supprimer
les
événements
MIDI
depuis
la
barre
des
menus
locale
de
l’Éditeur
Clavier
.
Pour
supprimer
des
événements
en
double
:
m Choisissez
Fonctions
>
Supprimer
les
événements
MIDI
>
Doubles
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Supprimer
les
événements
en
double,
par
défaut
:
D).
Les
événements
se
produisant
au
moins
deux
fois
à
la
même
position
(et
hauteur
tonale)
sont
supprimés,
un
seul
étant
conservé.
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 445
Points à noter sur les événements en double, identiques et similaires
Les
événements
en
double
peuvent
avoir
des
seconds
octets
différents
(valeurs
de
vélocité,
aftertouch,
ou
contrôleur)
inclus
dans
leurs
données
;
Logic
Pro
ne
prend
en
compte
que
le
type
et
la
position
des
événements
lorsqu’il
détermine
si
plusieurs
événements
sont
des
doublons.
Des
événements
du
même
type,
mais
sur
des
canaux
MIDI
différents
ne
sont
pas
considérés
comme
identiques.
La
même
position
temporelle
inclut
deux
notes
qui
sont
émises
simultanément
en
raison
du
réglage
de
quantification
en
cours.
Les
détails
sur
toutes
les
options
de
quantification
figurent
au
chapitre
19,
«
Quantification
d’événements
MIDI
».
Pour
supprimer
des
événements
dans
ou
hors
des
locators
:
1 Définissez
les
positions
des
locators
gauche
et
droit.
2 Effectuez
l’une
des
opérations
suivantes
:
 Choisissez
Fonctions
>
Supprimer
les
événements
MIDI
>
Dans
les
locators.
 Choisissez
Fonctions
>
Supprimer
les
événements
MIDI
>
Hors
locators.
Tous
les
événements
entre
ou
en
dehors
des
positions
des
locators
sont
supprimés.
Lors
de
la
copie
d’événements
ou
de
la
réduction
de
la
longueur
des
régions
MIDI,
des
événements
peuvent
aussi
se
trouver
en
dehors
des
limites
d’une
région
MIDI.
Ils
appartiennent
toujours
techniquement
à
cette
région
MIDI,
bien
qu’ils
ne
soient
i
lu
ni
entendus.
Pour
supprimer
des
événements
hors
de
la
région
MIDI
:
m Choisissez
Fonctions
>
Supprimer
les
événements
MIDI
>
En
dehors
des
limites
de
la
région.
Pour
supprimer
des
événements
non
sélectionnés
dans
la
sélection
:
m Choisissez
Fonctions
>
Supprimer
les
événements
MIDI
>
Éléments
non
sélectionnés
de
la
sélection.
Toutes
les
notes
non
sélectionnées
entre
(le
point
de
départ
de
la)
première
et
le
(point
de
fin
de
la)
dernière
note
sélectionnée
sont
supprimées.
Pour
supprimer
tous
les
événements
sélectionnés
et
sélectionner
le
suivant
:
1 Sélectionnez
l’événement
à
supprimer.
2 Utilisez
les
raccourcis
clavier
Supprimer
et
Sélectionner
la
région/événement
suivant.
446 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Rétablissement
des
notes
supprimées
Supprimer
accidentellement
une
ou
plusieurs
notes,
changer
d’avis
ou
faire
des
erreurs
d’édition
fait
partie
intégrante
de
la
création
d’un
morceau.
Fort
heureusement,
Logic
Pro
vous
permet
de
revenir
facilement
sur
vos
modifications.
Vous
pouvez
aussi
simplement
recréer
un
événement
avec
l’outil
Crayon.
Pour
annuler
la
dernière
étape
d’édition
ou
la
suppression
d’une
note
:
m Choisissez
Édition
>
Annuler
dans
le
menu
principal,
ou
appuyez
sur
Commande
+
Z
immédiatement
après
avoir
fait
l’erreur.
Pour
annuler
ou
rétablir
plusieurs
étapes
:
1 Choisissez
Édition
>
Historique
d’annulation.
La
fenêtre
Historique
d’annulation
s’affiche.
L’étape
d’annulation
la
plus
récente
(au
bas
de
la
liste)
est
mise
en
surbrillance.
2 Cliquez
sur
une
entrée
pour
annuler
ou
rétablir
toutes
les
étapes
entre
les
entrées
sur
lesquelles
vous
avez
cliqué
ou
qui
ont
été
mises
en
surbrillance.
Toutes
les
étapes
sont
animées
au
cours
de
ce
processus.
Important
:
aucune
liste
de
rétablissement
n’est
affichée
tant
qu’une
opération
d’annulation
n’a
pas
été
effectuée.
La
liste
de
rétablissement
s’affiche
sous
les
éléments
d’annulation.
Le
premier
élément
pouvant
être
rétabli
figure
en
texte
grisé.
Pour
annuler
ou
rétablir
une
étape
isolée
:
1 Cliquez
tout
en
maintenant
la
touche
Commande
enfoncée
sur
l’étape
voulue.
Une
zone
de
dialogue
d’avertissement
s’affiche.
2 Cliquez
sur
Appliquer
pour
annuler
ou
rétablir
l’étape.
Cliquez
sur
Annuler
pour
interrompre
l’étape.
Une
étape
isolée
sera
annulée
ou
rétablie
sans
influencer
toutes
les
étapes
entre
les
entrées
(les
plus
récentes)
sur
lesquelles
vous
avez
cliqué
et
celles
mises
en
surbrillance.
Déplacement
de
notes
Vous
pouvez
déplacer
les
notes
sélectionnées
en
cliquant
dessus
(près
du
milieu)
puis
en
les
faisant
glisser.
Si
vous
déplacez
des
notes
verticalement,
elles
seront
transposées
et
si
vous
les
déplacez
horizontalement,
elles
seront
déplacées
en
temps
réel.
La
position
et
la
hauteur
tonale
sont
indiquées
dans
une
bulle
d’aide
lorsque
vous
faites
glisser
les
notes.
La
déviation
de
la
hauteur
tonale
d’origine
est
présentée
sous
la
forme
d’un
nombre
positif
ou
négatif
d’étapes
de
demi-ton
en
bas
à
gauche
de
la
bulle
d’aide.
La
hauteur
tonale
reste
dans
l’écran
d’informations
de
l’Éditeur
Clavier.
Lorsque
vous
déplacez
des
notes
horizontalement,
elles
s’alignent
sur
la
division
définie
dans
le
menu
Magnétisme
(vous
pouvez
modifier
ce
réglage
à
tout
moment).
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 447
Pour
faire
des
ajustements
plus
fins
:
1 Sélectionnez
les
notes
voulues.
2 Appuyez
sur
Contrôle
et
faites
glisser
les
notes
à
la
position
voulue.
La
résolution
des
étapes
de
glissement
dépend
du
réglage
du
menu
Magnétisme
et
du
niveau
de
zoom
(reportez-vous
«
Alignement
d’éditions
sur
des
positions
temporelles
»
à
la
page
440).
Vous
pouvez
aussi
suivre
la
procédure
ci-dessus,
mais
en
maintenant
enfoncées
les
touches
Contrôle
et
Maj
lorsque
vous
faites
glisser
les
notes
dans
les
étapes
de
tick,
ce
qui
annule
complètement
le
réglage
du
menu
Magnétisme.
Pour
restreindre
le
sens
des
déplacements
des
notes
à
une
direction
:
1 Ouvrez
les
préférences
globales
en
procédant
de
l’une
des
manières
suivantes
:
 Choisissez
Logic
Pro
>
Préférences
>
Global
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
Ouvrir
les
Préférences
Globales).
 Cliquez
sur
le
bouton
Préférences
dans
la
barre
d’outils
Arrangement
et
choisissez
Global
dans
le
menu.
2 Dans
l’onglet
Édition,
activez
l’option
Limiter
le
glissement
à
une
direction
dans
l’Éditeur
Clavier
et
partition.
Lorsqu’elle
est
active,
cette
option
vous
permet
d’éviter
des
transpositions
de
notes
accidentelles
lors
de
leur
déplacement
horizontal
ou
de
modifier
la
position
des
notes
si
vous
tentez
de
changer
leur
hauteur
tonale.
Le
mouvement
initial,
vertical
ou
horizontal,
restreint
d’autres
mouvements
sur
ce
plan
lorsque
le
bouton
de
la
souris
est
enfoncé.
Relâchez
le
bouton
de
la
souris
et
cliquez
sur
l’événement
pour
effectuer
un
mouvement
dans
l’autre
direction.
Déplacement
d’événements
via
des
raccourcis
clavier
L’édition
peut
être
grandement
accélérée
en
affectant
et
en
utilisant
les
raccourcis
clavier
suivants
afin
de
déplacer
un
ou
plusieurs
événements.
 Pousser
la
région/l’événement
d’une
image
SMPTE
à
droite
 Pousser
d’une
image
SMPTE
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
1/2
image
SMPTE
à
droite
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
1/2
image
SMPTE
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
la
région/l’événement
de
5
images
SMPTE
à
droite
 Pousser
la
région/l’événement
de
5
images
SMPTE
à
gauche
448 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
 Pousser
la
région/l’événement
d’un
bit
SMPTE
à
droite
 Pousser
la
région/l’événement
d’un
bit
SMPTE
à
gauche
 Pousser
d’un
tick
à
droite
la
région/l’événement
 Pousser
d’un
tick
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
mesure
à
droite
la
division
de
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
division
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
d’un
battement
à
droite
la
région/l’événement
 Pousser
d’un
battement
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
mesure
à
droite
la
région/l’événement
 Pousser
d’une
mesure
à
gauche
la
région/l’événement
 Pousser
la
région/l’événement
à
droite,
d’après
la
valeur
de
déplacement
 Pousser
la
région/l’événement
à
gauche,
d’après
la
valeur
de
déplacement
Les
événements
sélectionnés
sont
déplacés
d’une
étape
vers
la
droite
ou
la
gauche,
selon
l’unité
correspondant
au
raccourci
clavier
utilisé.
Ajout
d’événements
MIDI
(hors
notes)
Activez
le
réglage
Fonctions
>
Inclure
les
événements
MIDI
non-note,
pour
lier
des
données
de
type
différent
(Pitch
Bend,
modulation,
aftertouch,
pression
polyphonique)
d’une
région
aux
notes
de
cette
dernière.
Cela
peut
s’avérer
utile
lorsqu’une
région
contient
des
données
concernant
des
notes
dans
le
contrôleur,
que
vous
désirez
copier
ou
déplacer.
Modification
de
la
durée
des
notes
Vous
pouvez
utiliser
l’outil
Pointeur,
Doigt
ou
Crayon
pour
modifier
la
durée
des
notes.
Π Astuce
:
il
est
conseillé
d’utiliser
l’outil
Pointeur
ou
Doigt,
car
ils
évitent
la
création
accidentelle
de
nouvelles
notes,
ce
qui
est
toujours
possible
avec
l’outil
Crayon.
Pour
modifier
le
point
de
fin
(et
la
durée)
d’une
note
:
1 Positionnez
l’outil
Pointeur,
Doigt
ou
Crayon
sur
le
bord
inférieur
droit
d’un
événement
de
note.
L’icône
de
l’outil
se
transforme
en
icône
de
changement
de
durée
lorsque
l’outil
est
bien
positionné.
2 Faites
glisser
l’événement
jusqu’à
la
durée
requise.
Une
bulle
d’aide
vous
informe
sur
le
point
de
fin
et
la
durée
précise
de
la
note
lors
du
glissement.
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 449
Π Astuce
:
il
peut
parfois
être
difficile
de
saisir
le
coin
inférieur
droit
de
notes
très
courtes.
Dans
cette
situation,
vous
pouvez
utiliser
l’outil
Doigt,
qui
permet
de
saisir
des
notes
à
tout
endroit,
afin
de
modifier
leur
point
de
fin
(et
donc
leur
durée).
Pour
modifier
le
point
de
départ
(et
la
durée)
d’une
note
:
m Positionnez
l’outil
Pointeur
ou
Crayon
sur
le
bord
inférieur
gauche
d’un
événement
de
note
et
faites-le
glisser
à
la
position
de
départ
voulu.
Remarque
:
le
point
de
fin
d’origine
de
la
note
est
conservé
lors
de
l’ajustement
du
point
de
départ.
Modification simultanée des durées de plusieurs notes
Vous
pouvez
ajuster
d’un
seul
coup
les
durées
de
plusieurs
notes
sélectionnées
(dans
un
accord,
par
exemple),
en
modifiant
simplement
la
durée
de
l’une
d’entre
elles.
Les
différences
relatives
entre
les
durées
des
notes
(sélectionnées)
seront
conservées.
Pour
définir
le
même
point
de
fin
pour
plusieurs
notes
:
m Appuyez
sur
Maj
tout
en
modifiant
la
durée
de
l’une
des
notes
sélectionnées.
Afin
de
définir
la
même
durée
pour
plusieurs
notes
:
m Maintenez
Option
+
Maj
enfoncées
lorsque
vous
faites
glisser
l’une
des
notes
sélectionnées
Placement des points de début et de fin sur la tête de lecture
Vous
pouvez
déplacer
le
point
de
début
ou
de
fin
d’une
ou
de
plusieurs
notes
sélectionnées
sur
l’emplacement
de
la
tête
de
lecture
avec
les
raccourcis
clavier
suivants
:
 Définir
le
début
de
la
région/événement
sur
la
position
de
tête
de
lecture
 Définir
la
fin
de
la
région/événement
sur
la
position
de
tête
de
lecture
Fonctions de durée de note avancées
Le
sous-menu
Fonctions
>
Événements
de
notes
de
la
barre
des
menus
Éditeur
Clavier
contient
des
commandes
qui
modifient
la
durée
des
notes
sélectionnées.
Ces
modifications
sont
influencées
par
les
notes
les
entourant
ou
leur
étant
superposées.
Ce
comportement
est
utile
pour
organiser
les
points
de
début
et
de
fin
des
notes.
Pour
supprimer
les
superpositions
de
notes
:
1 Sélectionnez
les
notes
devant
être
affectées.
2 Choisissez
l’une
des
commandes
suivantes
dans
le
sous-menu
Fonctions
>
Événements
de
notes
(ces
commandes
sont
aussi
disponibles
sous
forme
de
raccourcis
clavier)
:
 Correction
des
notes
superposées
(sélectionnées/toutes)
:
cette
commande
supprime
les
superpositions
pour
toutes
les
notes
sélectionnées,
que
les
notes
superposées
suivantes
soient
sélectionnées
ou
non.
450 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
 Correction
des
notes
superposées
(sélectionnées/sélectionnées)
:
cette
commande
supprime
les
superpositions
pour
toutes
les
notes
sélectionnées,
mais
uniquement
si
les
notes
superposées
suivantes
sont
sélectionnées.
 Correction
des
notes
superposées
pour
les
notes
répétées
:
cette
commande
supprime
les
superpositions
pour
toutes
les
notes
sélectionnées,
mais
uniquement
si
les
notes
superposées
suivantes
ont
le
même
numéro
(sont
de
la
même
hauteur
tonale).
Les
fonctions
de
correction
de
superposition
considèrent
les
notes
empilées
verticalement
(notes
au
même
emplacement
mais
de
hauteurs
tonales
différentes)
comme
un
accord.
Une
zone
de
dialogue
indique
que
les
notes
superposées
semblent
faire
partie
d’un
accord
et
vous
devrez
choisir
l’une
des
options
suivantes
:
 Conserver
:
la
durée
des
notes
émises
simultanément
sera
réduite
(leur
point
de
fin
sera
le
même).
 Supprimer
:
les
notes
émises
simultanément
seront
supprimées
;
seule
une
ligne
monophonique
sera
conservée.
 Raccourcir
:
la
durée
de
chacune
des
notes
émises
simultanément
sera
réduite,
ce
qui
aboutira
à
des
notes
courtes
dans
une
ligne
monophonique.
Pour
lier
des
notes
(legato)
:
1 Sélectionnez
les
notes
devant
être
affectées.
2 Choisissez
l’une
des
commandes
suivantes
dans
le
sous-menu
Fonctions
>
Événements
de
notes
:
 Forcer
le
Legato
(sélectionnées/toutes)
:
cette
commande
force
le
legato
de
(rallonge)
toutes
les
notes
sélectionnées,
que
la
note
suivante
soit
sélectionnée
ou
non.
 Forcer
le
Legato
(sélectionnées/sélectionnées)
:
cette
fonction
force
le
legato
de
toutes
les
notes
sélectionnées,
mais
uniquement
si
la
note
suivante
est
sélectionnée.
La
fin
de
la
région
MIDI
est
traitée
comme
une
note
non
sélectionnée
:
 Forcer
le
Legato
(sélectionnées/toutes)
rallonge
la
dernière
note
jusqu’au
point
de
fin
de
la
région
MIDI.
 Forcer
le
Legato
(sélectionnées/sélectionnées)
ne
modifie
pas
la
durée
de
la
dernière
note.
Si
Logic
Pro
trouve
un
accord,
la
zone
de
dialogue
suivante
s’affiche
:
 Cliquez
sur
le
bouton
Supprimer
pour
supprimer
les
notes
incorrectes
d’une
ligne
monophonique
mal
lue.
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 451
 Cliquez
sur
le
bouton
Conserver
pour
Aligner
(c’est-à-dire
raccourcir)
les
points
de
début
et
les
durées
de
toutes
les
notes
(particulièrement
celles
lues/enregistrées
manuellement)
dans
les
accords.
Pour
convertir
des
événements
de
pédale
Sustain
en
durées
de
note
:
m Choisissez
la
commande
Fonctions
>
Événements
de
notes
>
Pédale
Sustain
en
durée
de
Note.
Tous
les
événements
de
pédale
Sustain
(contrôleur
n°64)
utilisés
sur
les
événements
de
note
sélectionnés
sont
analysés
et
la
durée
des
événements
de
notes
est
augmentée.
Cette
augmentation
concorde
avec
la
position
du
message
de
désactivation
(de
pédale
Sustain)
du
contrôleur
n°64.
Les
événements
de
pédale
(contrôleur
n°64
activé
et
désactivé)
sont
effacés
après
l’utilisation
de
cette
commande.
Copie
ou
déplacement
de
notes
Vous
pouvez
copier
des
notes
sélectionnées
en
appuyant
sur
Option
et
en
faisant
glisser
les
notes
à
la
position
voulue.
Π Astuce
:
vous
pouvez
utiliser
cette
méthode
pour
copier
ou
déplacer
des
notes
entre
deux
fenêtres
Éditeur
Clavier
(présentant
différentes
régions,
par
exemple),
ou
même
entre
les
fenêtres
Éditeur
Clavier
de
différents
projets.
Vous
pouvez
aussi
utiliser
le
Presse-papiers
pour
copier
et
déplacer
des
notes
:
 Édition
>
Copier
(ou
Commande
+
C)
copie
les
notes
dans
le
Presse-papiers.
 Édition
>
Couper
(ou
Commande
+
X)
place
les
notes
dans
le
Presse-papiers.
 Édition
>
Coller
(ou
Commande
+
V)
les
colle
à
la
position
de
la
tête
de
lecture
en
cours,
à
leur
hauteur
tonale
d’origine.
Options de copie et de déplacement de notes avancées
Vous
pouvez
aussi
effectuer
des
opérations
de
copie
et
de
déplacement
avancées
dans
l’Éditeur
Clavier.
Vous
pouvez
ainsi
échanger
des
événements
ou
fusionner
un
groupe
de
notes
d’une
rubrique
d’une
région
avec
la
même
ou
avec
une
autre
région
(par
exemple).
Pour
copier
ou
déplacer
un
ensemble
d’événements
MIDI
:
1 Définissez
la
zone
à
déplacer
ou
copier
avec
les
locators
gauche
et
droit.
Étape
facultative
:
sélectionnez
la
piste
dans
laquelle
vous
voulez
copier
les
événements,
si
vous
voulez
copier
ou
déplacer
des
événements
vers
une
autre
piste.
2 Placez
la
tête
de
lecture
sur
le
point
d’insertion
voulue.
3 Choisissez
Fonctions
>
Copier
les
événements
MIDI.
La
zone
de
dialogue
correspondante
s’ouvre.
452 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
4 Choisissez-y
les
réglages
voulus
:
 Menu
Mode
:
détermine
le
mode
de
copie
ou
de
déplacement
des
événements
MIDI.
Vous
pouvez
faire
un
choix
parmi
les
options
suivantes
:
 Copier
fusionner
:
les
données
copiées
sont
fusionnées
avec
les
données
présentes
à
l’emplacement
de
destination.
 Copier
remplacer
:
les
données
à
l’emplacement
de
destination
sont
supprimées
et
remplacées
par
les
données
copiées.
 Copier
insérer
:
toutes
les
données
à
l’emplacement
de
destination
sont
déplacées
vers
la
droite,
de
la
longueur
de
la
zone
source.
 Déplacer
fusionner,
Déplacer
remplacer,
Déplacer
insérer
:
ces
trois
modes
fonctionnent
de
façon
similaire
aux
modes
de
copie,
mais
ils
déplacent
les
événements
sélectionnés,
en
les
supprimant
de
leurs
positions
d’origine.
 Rotation
:
les
événements
source
sont
placés
à
la
position
de
destination.
Les
données
précédemment
à
la
position
de
destination
et
celles
situées
entre
les
positions
source
et
de
destination
sont
toutes
déplacées
vers
la
position
source.
Une
rotation
des
données
est
effectuée
autour
d’un
axe
central
(à
mi-chemin
entre
l’emplacement
de
la
source
et
de
la
destination).
 Permutation
directe
:
permute
les
données
source
et
les
données
de
la
même
longueur
à
partir
de
la
position
cible.
Vous
pouvez
ainsi
permuter
les
notes
de
la
mesure
1
d’une
région
MIDI
sur
quatre
mesures
avec
les
notes
de
la
mesure
3,
de
la
même
longueur
(par
exemple).
 Supprimer
:
supprime
les
données
MIDI
de
la
région
source,
mais
laisse
la
région
à
sa
place.
 Locator
Gauche
et
Locator
Droit
:
permettent
d’éditer
la
zone
source
définie
avec
les
locators
gauche
et
droit.
 Destination
:
définit
la
position
de
destination
indépendamment
de
la
position
de
la
tête
de
lecture.
 Nombre
de
Copies
:
définit
le
nombre
de
copies.
 Créer
une
région
:
lorsque
cette
option
est
activée,
une
nouvelle
région
MIDI
est
créée
à
la
position
de
destination.
Elle
contient
les
événements
copiés
(ou
déplacés).
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 453
Protection
de
la
position
des
événements
Dans
certains
cas,
vous
souhaiterez
empêcher
le
déplacement
de
certains
événements.
Par
exemple,
plusieurs
événements
de
notes
peuvent
servir
à
déclencher
des
échantillons
de
«
bruits
de
pas
»
pour
suivre
les
pas
d’un
acteur
marchant
dans
un
couloir,
dans
la
bande
son
d’une
vidéo.
Vous
avez
déjà
créé
la
musique
pour
la
scène,
mais
il
vous
a
été
demandé
d’augmenter
le
tempo
pour
être
en
accord
avec
plusieurs
coupures
de
différents
angles
de
caméra
dans
le
couloir.
Toute
modification
du
tempo
entraîne
bien
entendu
le
déplacement
des
événements
;
les
échantillons
des
bruits
de
pas
ne
sont
alors
plus
synchronisés.
Heureusement,
Logic
Pro
a
une
caractéristique
qui
préserve
la
position
temporelle
absolue
des
événements.
Pour
protéger
la
position
d’un
ou
de
plusieurs
événements
sélectionnés
:
m Choisissez
Fonctions
>
Verrouiller
la
position
SMPTE
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant)
:
Cela
permet
de
s’assurer
que
les
événements
situés
à
une
position
temporelle
absolue,
comme1
heure,
3
minutes,
15
secondes,
12
images,
par
exemple,
resteront
à
cette
position
lors
du
changement
de
tempo.
Pour
déprotéger
la
position
d’un
ou
plusieurs
événements
:
m Choisissez
Fonctions
>
Déverrouiller
la
position
SMPTE
(ou
utilisez
le
raccourci
clavier
correspondant)
:
Modification
de
la
vélocité
des
notes
La
vélocité
d’une
note
est
généralement
liée
à
son
niveau
et
les
couleurs
étant
utilisées
pour
indiquer
les
différentes
vélocités,
vous
pouvez
rapidement
identifier
les
notes
puissantes
et
douces
dans
une
région.
Remarque
:
la
vélocité
peut
aussi
être
utilisée
comme
contrôleur
pour
d’autres
paramètres
du
synthétiseur,
comme
la
résonance
ou
la
coupure
de
filtre,
seule
ou
avec
un
niveau.
Dans
ce
cas,
vous
pourriez
vous
rendre
compte
que
les
modifications
de
la
vélocité
d’une
note
influent
non
seulement
sur
son
niveau,
mais
aussi
sur
sa
tonalité.
Pour
modifier
la
valeur
de
vélocité
d’une
note
:
1 Choisissez
l’outil
Vélocité.
2 Cliquez
sur
note
et
faites-la
glisser
verticalement.
Une
bulle
d’aide
indique
la
valeur
de
vélocité
de
la
note
sur
laquelle
vous
avez
cliqué.
Cette
valeur
change
lorsque
vous
faites
glisser
la
note.
454 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Si
la
fonction
MIDI
Out
est
activée
(elle
doit
l’être),
la
note
sera
émise
lorsque
vous
modifiez
la
vélocité.
Toutes
les
notes
sélectionnées
peuvent
être
modifiées
simultanément
;
les
différences
dans
leurs
valeurs
de
vélocité
respective
seront
conservées.
Si
la
valeur
de
vélocité
de
l’une
des
notes
sélectionnées
atteint
une
valeur
extrême
(0
ou
127),
aucune
des
autres
notes
sélectionnées
ne
peut
être
ajustée
plus
avant.
Vous
pouvez
annuler
ce
comportement
en
appuyant
sur
Option
tout
en
effectuant
le
glissement.
Vous
pouvez
ainsi
continuer
à
modifier
les
valeurs
de
vélocité
jusqu’à
ce
que
la
note
sélectionnée
(sur
laquelle
vous
avez
cliqué)
atteigne
une
valeur
extrême.
Il
va
sans
dire
que
cela
va
modifier
la
relation
de
vélocité
de
cette
note
avec
les
autres
notes.
Pour
affecter
la
même
valeur
de
vélocité
à
toutes
les
notes
sélectionnées
:
m Maintenez
enfoncés
Option
+
Maj
tout
en
faisant
glisser
une
des
notes
avec
l’outil
Vélocité.
Désactivation
du
son
des
notes
L’Éditeur
Clavier
comporte
un
outil
Muet
permettant
de
couper
le
son
de
notes
spécifiques
d’une
région
MIDI.
Pour
activer
ou
désactiver
le
son
d’une
note
:
m Cliquez
sur
la
note
avec
l’outil
Muet.
Les
notes
dont
le
son
est
désactivé
sont
grisées
(elles
ne
sont
pas
en
couleurs).
Pour
couper
ou
activer
le
son
de
toutes
les
notes
d’une
certaine
hauteur
tonale
dans
une
région
MIDI
:
m Cliquez
sur
une
touche
du
clavier
à
gauche
de
l’Éditeur
Clavier
avec
l’outil
Muet.
Cela activera ou désactivera le son de toutes les notes de la hauteur tonale spécifique,
ce qui est idéal pour couper le son des charlestons d’une région MIDI déclenchant une
batterie, par exemple.
Pour
activer/désactiver
le
son
de
plusieurs
notes
:
m Sélectionnez
les
notes
voulues,
puis
cliquez
sur
l’une
des
notes
sélectionnées
avec
l’outil
Muet
Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier 455
Le
raccourci
clavier
Sélectionner
les
régions/événements
en
muet
est
aussi
disponible
dans
l’Éditeur
Clavier.
Il
permet
de
sélectionner
toutes
les
notes
silencieuses
d’une
région
MIDI.
L’opération
logique
suivante
consiste
à
supprimer
ces
notes
silencieuses
en
appuyant
sur
Arrière.
Scission d’accords
Ces
fonctions
divisent
les
accords
horizontalement
(par
hauteur
tonale),
l’Éditeur
Clavier
est
idéal
pour
effectuer
des
tâches
de
scission
d’accord.
Pour
sélectionner
la
note
du
haut
ou
du
bas
d’un
ou
de
plusieurs
accords
sélectionnés
:
m Choisissez
Fonctions
>
Événements
de
notes
>
Sélectionner
les
notes
les
plus
hautes,
pour
sélectionner
les
notes
en
question
dans
les
accords.
m Choisissez
Fonctions
>
Événements
de
notes
>
Sélectionner
les
notes
les
plus
basses
pour
sélectionner
les
notes
les
plus
basses
dans
les
accords.
Cette
dernière
commande
peut
être
parfaite
pour
séparer
une
ligne
de
basse
dans
une
région
de
piano,
par
exemple.
Une
fois
séparées,
les
notes
les
plus
basses
peuvent
être
coupées
et
collées
dans
une
nouvelle
région
lue
sur
une
piste
assignée
à
un
canal
d’instrument
EXS24
mkII
Upright
Bass.
Remarque
:
sélectionner
les
notes
les
plus
hautes
et
Sélectionner
les
notes
les
plus
basses
sont
purement
des
commandes
de
sélection,
qui
peuvent
être
utilisées
avec
les
commandes
d’édition,
comme
Couper,
pour
déplacer
une
voix
dans
une
autre
région
MIDI,
comme
dans
l’exemple
ci-dessus.
Pour
affecter
des
hauteurs
tonales
individuelles
à
différents
canaux
MIDI
:
1 Sélectionnez
les
hauteurs
tonales
des
notes
à
affecter
en
cliquant
sur
le
clavier.
 Cliquez
en
appuyant
sur
la
touche
Maj
pour
sélectionner
plusieurs
hauteurs
tonales
non
contiguës.
 Faites-les
glisser
sur
le
clavier
pour
sélectionner
une
série
de
hauteurs
tonales
contiguës.
2 Choisissez
Fonctions
>
Événements
de
notes
>
Voix
en
canaux.
Logic
Pro
affecte
des
numéros
de
canaux
MIDI
(en
ordre
croissant)
à
des
hauteurs
tonales
de
notes
individuelles
dans
la
région
MIDI
sélectionnée.
La
hauteur
tonale
de
note
la
plus
haute
sera
affectée
comme
canal
MIDI
1,
la
note
suivante
la
plus
basse
dans
chaque
accord
sera
affectée
comme
canal
2,
etc.
Remarque
:
l’utilisation
de
ces
commandes
résulte
des
modifications
de
la
région
MIDI,
qui
contiendra
des
informations
réparties
sur
plusieurs
canaux
MIDI,
suivant
l’opération.
Les
régions
scindées
de
la
sorte
vous
permettent
de
créer
une
région
MIDI
pour
chaque
note
en
utilisant
l’option
de
menu
Région
>
Séparer/Démixer
>
Démixer
par
canal
d’événement
dans
la
fenêtre
Arrangement.
456 Chapitre
16
Modification
d’événements
MIDI
dans
l’Éditeur
Clavier
Chaque
région
créée
d’après
ce
processus
peut
alors
être
assignée
à
une
piste
(et
à
un
canal)
différente,
permettant
l’assignation
d’instruments
indépendamment
à
chaque
voix.
Pour
en
savoir
plus
sur
la
commande
Fonctions
>
Événements
de
notes
>
Assigner
les
canaux
d’après
la
scission
de
la
partition,
reportez-vous
à
